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Analyse schenkérienne en Sorbonne

Luciane Beduschi et Nicolas Meeùs1

Depuis plus de quinze ans, un cours optionnel d’analyse schenkérienne a été offert aux étudiants de troisième année à l’UFR de Musique et Musicologie en Sorbonne. Il s’agissait d’une introduction d’un semestre, proposée comme option dans une liste d’une douzaine de choix, comprenant d’autres disciplines telles que la paléographie, le jeu de la basse continue, l’informatique musicale, la didactique, la sociologie de la musique, la musique rock et pop, etc. À partir de l’automne 2010, cependant, il a été décidé qu’une partie du cours d’analyse schenkérienne deviendrait obligatoire pour tous les étudiants de troisième année. Pour plusieurs raisons, la mise en place de ce cours est un défi. Les opinions de nos collègues concernant l’analyse schenkérienne demeurent mélangées. Parmi ceux dont l’avis demeure négatif, certains considèrent qu’elle n’ajoute pas grand-chose aux méthodes françaises usuelles d’analyse musicale, tandis que d’autres disent que la technique schenkérienne est trop difficile pour des étudiants de premier cycle. Mais une autre raison de la méfiance pourrait bien être que Schenker demeure trop peu connu, même parmi les enseignants. Il sera par conséquent de notre responsabilité de démontrer que l’analyse schenkérienne, aussi difficile qu’elle puisse être, est à la portée de nos étudiants et qu’elle a sa place à côté d’autres méthodes plus courantes. Le but de l’article ci-dessous est d’expliquer la situation actuelle en Sorbonne et de discuter certaines de nos idées pour ce nouveau cours. Notre intention n’est pas de décrire les étapes du cours lui-même, mais plutôt de discuter son but par rapport aux techniques plus traditionnelles de nos classes d’analyse. À partir d’un examen de ce qui peut être attendu de nos étudiants à la fin de leur deuxième année, nous examinerons les intentions d’un cours d’analyse schenkérienne de troisième année. À titre d’illustration, nous discuterons la Marcia funebre de la Sonate op. 26 de Beethoven, qui avait été donnée il y a quelques années comme sujet d’examen en analyse de la musique du XIXe siècle : nous comparerons ce qui avait été attendu de nos étudiants de deuxième année avec les résultats d’une approche schenkérienne, nous discuterons les difficultés de cette approche et nous tenterons de montrer comment elle peut prolonger et compléter l’approche traditionnelle. Nous ne prétendons pas que la pièce en question puisse former un bon point de départ pour le cours en question : elle est trop difficile pour cela. Mais elle nous permettra d’illustrer quelques uns des points que nous voudrions défendre.

Ce texte est l’adaptation française d’un article publié sous le titre « Schenkerian Analysis at the Sorbonne » dans The Journal of Music Theory Pedagogy 24 (2010), p. 159-173. Il est publié ici en version française avec l’aimable autorisation de la revue et de son éditeur, Steven Laitz, que nous tenons à remercier pour son aide à toutes les étapes de la rédaction et de la publication américaine de cet article. L’article est rédigé pour s’adresser à un lectorat américain, pour lequel certains aspects de la situation française sont probablement mystérieux. Sa publication en français vise notamment, dans notre esprit, à faire prendre conscience à certains de nos collègues de particularités inconscientes de leurs procédures analytiques.

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1. Analyse musicale au premier cycle
L’éducation musicale universitaire en France se distingue de celle des États-Unis en ce que nous ne formons pas d’interprètes : l’interprétation musicale est le domaine des Conservatoires. Les universités enseignent la musicologie, un mélange de « musicologie » au sens américain du terme et de théorie musicale. Un effort considérable a été fait, depuis la création de notre Faculté de Musique par Jacques Chailley au début des années 1970, pour maintenir un équilibre entre l’histoire de la musique et la technique musicale. L’analyse a toujours constitué un élément important du programme des études et, au milieu des années 1990, sous l’impulsion de JeanPierre Bartoli et Nicolas Meeùs, un curriculum complet a été organisé, couvrant la « Théorie et évolution du langage musical », conçu comme parallèle aux cours d’histoire de la musique. Cet ensemble comprend le commentaire et l’analyse d’œuvres musicales, ainsi que des cours d’histoire des théories musicales, couvrant les périodes baroque et classique (deux semestres), le Romantisme (un semestre), le Moyen Âge et la Renaissance (un semestre), et la fin du XIXe et le e XX siècle (deux semestres). Cette succession de périodes, suivie en parallèle dans les cours d’histoire et de théorie, et ne correspondant manifestement pas à une chronologie historique, est supposée refléter une difficulté croissante des répertoires étudiés2. Le but de cet article n’est pas de discuter de ces choix, mais il faut reconnaître qu’ils laissent a priori peu de place à l’analyse schenkérienne qui, à un niveau élémentaire du moins, ne manifeste pas un point de vue particulièrement historique. C’est dans ce contexte, néanmoins, que cette introduction à l’analyse schenkérienne avait été créée, enseignée d’abord par Nicolas Meeùs, puis reprise par Luciane Beduschi en 2007. Dès le début, le cours avait été rendu obligatoire pour nos étudiants à distance3, une décision qui avait rendu nécessaire la rédaction quelque peu précipitée d’un manuel par Nicolas Meeùs, disponible sur Internet4. L’UFR de Musique et Musicologie de la Sorbonne est confrontée à des flux énormes d’étudiants, en conséquence de la conception française démocratique de l’accès à l’université (un point que nous ne discuterons pas ici) : environ 200 étudiants en première année, quelque 150 en deuxième année et plus de 100 en troisième année. Ils sont répartis en groupes d’un nombre théorique d’environ 25 étudiants, de telle sorte que de nombreux cours, parmi lesquels ceux d’analyse, sont donnés huit fois en première année, six fois en deuxième année, et trois ou quatre fois en troisième année5. Ces divers groupes se rassemblent au moment des examens écrits de fin de semestre et on attend d’eux qu’ils soient capables de répondre aux mêmes questions : le contenu des cours faits à chaque groupe doit donc être cadré, d’autant plus que nous comptons

D’autres classes de théorie musicale, qui ne sont pas soumises à la même chronologie, comprennent notamment la formation de l’oreille, l’harmonie écrite et l’harmonie au clavier. 3 Environ un tiers de nos étudiants de premier cycle étudient par l’intermédiaire du CNED, le Centre National d’Enseignement à Distance (http://www.cned.fr). Ils ne bénéficient pas du même choix d’options que les étudiants présentiels. 4 http://nicolas.meeus.free.fr/Licence.html. Une traduction portugaise de ce cours a été préparée par Luciane Beduschi et ses étudiants pendant un cours d’été à l’Université Unicamp à Campinas (Brésil) ; elle est disponible à la même adresse. Nicolas Meeùs propose aussi aux étudiants de première année de Master une introduction optionnelle à la théorie schenkérienne (par opposition à sa pratique analytique), traitant de questions plus abstraites telles que sa théorie de la tonalité. Voir http://nicolas.meeus.free.fr/Master.hml. 5 Pour ce premier cours d’analyse schenkérienne obligatoire de cette année, une centaine d’étudiants ont été répartis en trois groupes, dont une cinquantaine dans un seul groupe. Les enseignements étaient assurés par les deux signataires de cet article. Ces conditions sont évidemment défavorables à un enseignement de qualité.

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une douzaine de professeurs d’analyse sur les trois années de Licence, chacun avec sa propre sensibilité et ses propres compétences techniques. Tant que l’analyse schenkérienne était demeurée optionnelle, son enseignement ne concernait qu’un seul groupe d’étudiants et cette difficulté était évitée. Dans le nouveau programme, par contre, le cours obligatoire (16 heures) sera donné trois fois au premier semestre, pour trois groupes différents. Un cours optionnel (26 heures) sera proposé pour un seul groupe au deuxième semestre. Bien que les auteurs du présent article espèrent demeurer en charge du cours pour l’année universitaire à venir, il est clair que la situation finira par changer, que d’autres enseignants devront s’impliquer dans le projet, dont un cadrage plus strict deviendra donc nécessaire. Ce dont nous avons besoin, c’est d’un manuel qui établisse pour un temps le cadre de la pédagogie schenkérienne en Sorbonne. Nous aurions pu envisager de traduire l’un des textes américains existants ; il nous a semblé cependant que la situation parisienne n’est pas entièrement comparable à celle des États-Unis, notamment en raison de l’enseignement que nos étudiants ont reçu durant les deux premières années de Licence (sans parler des enseignements que nombre d’entre eux suivent en même temps au Conservatoire). Nous avons donc décidé de rédiger un nouveau manuel, une version profondément remaniée et augmentée de celui mentionné plus haut. Cette nouvelle version sera testée durant la prochaine année universitaire et sa publication pourrait suivre à l’automne 20116.

2. Techniques analytiques courantes
Pour mettre en scène la problématique, considérons la première partie (mes. 1-30) de la Marcia funebre sulla morte d’un Eroe de Beethoven, le troisième mouvement de sa Sonate op. 26, telle qu’elle a été donnée aux étudiants du semestre de deuxième année consacré au Romantisme, comme sujet de l’examen final de l’année universitaire 2005-2006. Les questions posées à propos de cette œuvre étaient les questions habituelles : 1) Effectuez sur la partition elle-même un chiffrage en chiffres romains de ces 30 mesures. La figure 1 ci-dessous montre ce qui était attendu, mais qui ne fut pas nécessairement obtenu : nombre des étudiants ont été troublés par l’armure inhabituelle et par l’enharmonie, alors que l’harmonie elle-même demeure relativement simple. 2) Proposez un schéma formel de ce passage, indiquant le plan tonal et les cadences. Le résultat attendu devait se présenter plus ou moins comme la figure 2:
Mes. 1-4 5-8 9-12 13-16 17-20 21-24 25-30 Forme A1 A2 A’1 A’2 B A1 C Plan tonal la min. la mindo maj. si min. si min.ré maj. la min. la min. la min. Cadences DC CP DC CP DC DC CP

Figure 2: Beethoven, Sonate op. 26, 3e mvt., Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, mes. 1-30, schéma formel (DC = demi cadence; CP = cadence parfaite)

Maintenant que le premier semestre de cours a été fait, il est apparu que le Manuel demandait encore d’importants aménagements, qui retarderont sa publication.

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3e mvt. comme dans l’article original du Journal of Music Theory Pedagogy] 4/12 . chiffrage harmonique des mes. 1-30. dans cette figure.. est notée en anglais. 26. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. [L’indication des tonalités. Sonate op.Figure 1: Beethoven.

dont les étapes peuvent être enseignées dans le détail . ni comment elles se coordonnent pour former ensemble une trajectoire tonale unifiée. bien entendu. rythme obstiné . les accords ont été étiquetés. au contraire. L’analyse schenkérienne. non pas comme alternative aux méthodes habituelles. La tonalité inhabituelle de la bémol mineur. souvent en position fondamentale et souvent sans dissonance. le plan tonal inusité. mais comme clarification et comme justification de leurs buts. 7 5/12 . concernant ce qui est réellement attendu de cet exercice : le « commentaire stylistique » peut varier considérablement et constituer un discours littéraire sur l’œuvre. Dans tous les cas. même s’il est possible de faire des recommandations à son sujet. C’est ici. 2. le commentaire. Le titre programmatique de la pièce et son expression par des procédés spécifiques : registre grave . il faut souligner la différence méthodologique essentielle entre les deux premières questions et la troisième. ou une discussion plus technique de la pièce. au « contenu » musical et à la signification de la musique. aux effets musicaux et à leur perception. et qu’on aurait pu argumenter que la sonate de Beethoven n’appartenait pas vraiment à cette période. ouvre la voie de commentaires stylistiques par l’attention qu’elle porte à l’intention compositionnelle. que l’analyse schenkérienne fera la preuve de son utilité. Mais cette nomenclature ne mène pas sans difficulté à une discussion de la logique ou du « style » de l’ensemble : on ne sait pas pourquoi les tonalités. L’accord « napolitain » en position fondamentale à la mes. dont la terminologie n’est utilisée ici que pour faciliter la description. un étalage de culture musicale individuelle. 5. L’accord mineur de dominante (le « cinq mineur » de Schoenberg) à la mes. les phrases ou les harmonies se suivent dans cet ordre. parmi les enseignants. accords compacts. ou de déduire le commentaire de ces résultats. 27. même si elle semble se concentrer sur la structure musicale. L’analyse en chiffres romains et le schéma formel sont des procédures reproductibles. L’enharmonie. demeure assez individuel et imprévisible. le plan tonal a été décrit. il s’avère relativement difficile de relier le commentaire aux résultats des procédures antérieures. Les réponses aux deux premières questions sont de l’ordre de l’inventaire et de la nomenclature : les parties de l’œuvre et ses phrases ont été identifiées. 8 Peu d’entre nous fondent leur enseignement sur les Structural Functions de Schoenberg. 3. Voici quelques-uns des points que les étudiants auraient pu commenter : 1.3) Commentaire stylistique : indiquez par quels éléments stylistiques ce mouvement vous paraît annoncer le langage des compositeurs qui ont suivi7. 4. 5. Sans lancer ici un débat sur la définition du « style ». Les avis ne sont pas unanimes. Cette question faisait référence aux « compositeurs qui ont suivi » parce que l’examen venait à la fin du cours sur la musique romantique. les modulations vers do bémol majeur (la « médiante majeure baissée » dans la terminologie de Schoenberg8). Chacune de ces options correspond à une définition particulière du « style ». à moins de s’en tenir à un nombre limité de points comme ceux de la liste ci-dessus.

Les graphes schenkériens ne proposent pas une notation alternative de l’œuvre et ne peuvent remplacer la partition elle-même. Schenker. Mais. a souvent souligné que des notes moins importantes du point de vue structurel sont les plus importantes du point de vue de la signification musicale. mais aucune conclusion immédiate ne peut en être tirée concernant la hiérarchie de ces notes d’autres poins de vue. noires sans hampe) indiquent une hiérarchie par rapport à ce que le graphe cherche à démontrer. Analyse schenkérienne De la Marcia funebre de l’op.6. auquel l’analyse doit constamment être rattachée. au contraire. Le graphe n’est pas fait de ces notes qui ont résisté à un processus d’élagage et il serait illusoire de chercher à quelle note spécifique de la partition correspond chaque note du graphe9. L’exemple 40. exemple 40. Cambridge UP. ensuite. L’enjeu est double : d’abord. croches. Le graphe schenkérien n’a d’autre but que d’expliquer certains aspects de la partition et ne peut pas être lu sans la partition en main.6 de L’Écriture libre (Figure 3 ci-dessus) ne représente qu’un stade intermédiaire d’un processus analytique dont Schenker n’a pas fait connaître les autres étapes. Même si l’analyse procède parfois en pointant vers des notes dans la partition. résultant de cette idéologie scientiste que Robert Snarrenberg a légitimement dénoncée (Schenker’s Interpretative Practice. Figure 3: Heinrich Schenker. harmoniques et contrapuntiques dans l’œuvre . qui semblerait certainement mystérieux aux étudiants (et aux enseignants) dont les compétences se limitent aux méthodes qui viennent d’être décrites. demeure le seul point de référence. Nous considérons cela comme le résultat d’une lecture malheureusement très fautive des théories de Schenker. 2. La partition. 3. ou de points de vue plus généraux. avant cela. la concordance entre le graphe et la partition est évidemment assez élevé. mais seulement qu’ils ne requièrent pas d’explication pour des lecteurs compétents. xvii-xviii). comme le résultat d’un processus d’élimination de notes considérées moins importantes. p. 26. expliquer comment un tel graphe peut apporter un complément aux résultats d’une analyse plus traditionnelle et les amplifier. ce n’est pas parce qu’ils sont considérés sans importance. Il ne représente que ce qui demande explication : si des éléments de la partition ne sont pas représentés. 6/12 . le graphe ne peut pas être considéré comme une simple réduction. 1997. L’Écriture libre. Schenker a publié le graphe ci-dessous (Figure 3). il nous faudra réfuter quelques idées reçues à propos des graphes schenkériens : 1. Les valeurs de durées (blanches. comme fondée sur des hiérarchies binaires strictes. Le 9 La technique schenkérienne a été présentée dans des textes modernes comme réductionniste – et. d’ailleurs. plus grave encore. mais le premier n’est pas une image pointilliste de la seconde. Celui-ci propose une représentation abstraite des fonctions d’éléments mélodiques.3. montrer que ce graphe concerne bien la même œuvre que celle qui a été analysée ci-dessus . noires.

l’accord du Ve degré n’est pas vraiment une dominante et où il n’y a pas de cadence (pas de clôture) à proprement parler. a pour but de souligner un point très spécifique. qui soulève une question importante et qui se situe au cœur d’une intelligence complète de la pièce. 9 16. dont il voulait donner une idée.6. On notera que dans son exemple 40. 2. 11 Schenker appelle « diviseurs à la quinte » les accords formés de broderies ou de notes de passage aux voix supérieures. Le fait qu’aucun numéro de mesure ne soit donné après l’interruption confirme que Schenker était intéressé principalement par la première section . Plusieurs détails du graphe concernent la forme du passage : en bas. 3. 4 et 6 ne sont que des accords de prolongation. Après une vérification détaillée du lien entre la partition et ce graphe. passant par V de l’interruption et se prolongeant jusqu’à l’accord I final . Nous reviendrons cidessous sur ce point particulier. Des virgules entre les numéros de mesures de la ligne supérieure (« m. de manière à rendre le lien de l’une à l’autre plus évident (mais au risque de souligner un caractère de « réduction » que nous réfutons : voir la note 9). a1 et a2. Nous proposerons donc un ou plusieurs graphes. qui montrent comment Schenker est arrivé à son exemple 40. La partie A1 est divisée en deux sections. la raison pour laquelle il a néanmoins fourni un graphe sommaire du reste de la pièce est probablement qu’il avait entrepris une analyse plus complète. l’arpégiation qui relie do4 à la mes. son graphe semble débuter à la mes. 1. 1-6 . Pour des débutants en analyse schenkérienne. Cette comparaison mènera aux conclusions que voici : • Schenker ne représente pas les mes. comme l’indique la ligne oblique entre ces notes. Ceci est aussi le cas du Ve degré à l’interruption. pour lesquelles un graphe intermédiaire est donné à la Figure 4 au-dessus de la partition elle-même. 1-8 et 9-16) . rendues consonantes par une arpégiation passant par la quinte de l’accord prolongé.) La littérature américaine moderne manifeste une certaine confusion sur ces points. Schenker trace une ligature continue à la basse. et 6 appartient à l’arpège de l’accord de la bémol mineur11. dit-il. pour deux raisons que les chiffres romains de la Figure 1 ci-dessus ne pouvaient pas montrer complètement : (1) tous les mouvements mélodiques qui produisent ces harmonies sont des broderies ou des notes de passage . en outre. Nous n’avons trouvé aucun exemple ou Schenker interrompt la ligature de la basse. il faut noter que le graphe comprend des indications qui appartiennent à une analyse plus générale et qui ne peuvent être négligées : la lecture d’un graphe schenkérien requiert beaucoup d’attention et l’une de nos premières tâches sera d’aider les étudiants de ce point de vue. etc. 17-18 représente en réalité les mes. 1-30. nous avons retenu cet usage à la Figure 5 ci-dessous. Schenker lui-même repousse l’expression « demi cadence » dans un cas comme celui-ci où. 17-20 : il considère inutile de reproduire de simples répétitions. Voir aussi la note 11.6.6 et la partition. 8. dont B est le trio (le mot « mixture » se réfère au fait que le trio est en la bémol majeur). Pour le moment. voir L’Écriture libre. 4.graphe. séparées par le signe || qui indique une interruption (une demi cadence)10 à la fin de a1. (Pour d’autres exemples de ligatures ininterrompues à la basse. exemples 24-27. La raison en est que les accords du Ve degré des mesures 2. 17 à la1 à la mes. A1 – B – A2 dénote la forme tripartite. plus proches de la partition elle-même. les étapes qui mènent à un tel graphe doivent être rendues plus explicites. sauf ceux où la continuation après l’interruption n’est pas représentée. 10 7/12 . cependant. ce que Schenker donne comme mes. les étudiants devront comparer ce dernier avec celui de Schenker. 7. 17 18 ») indiquent que a1 commence par deux groupes de huit mesures chacun (mes. mi à la basse aux mes. depuis I du début. pour établir la relation entre l’exemple 40. Concentrons la discussion sur les mes.

Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. 3e mvt. 26. Sonate op. mes. graphe intermédiaire entre la partition et l’exemple 40.6 de Schenker 8/12 .Figure 4 : Beethoven. 1-30..

29-30. et c’est vrai aussi. bien entendu. mais cette analyse demeure insuffisante. au contraire. mais le graphe de Schenker (Figure 3) développe complètement les mes. 16. La figure 2 nomme implicitement les deux groupes de huit mesures A et A’. il peut être plus intéressant. c’est une méthodologie explicite d’analyse mélodique. Autre chose qui manque dans nos techniques analytiques usuelles. 14. la ligature qui part de mi3 à la mes. 9-13 (que Schenker écrit en do bémol plutôt qu’en si) commence de même par une prolongation. 18-19 et 19-20 ne sont pas représentées). 1 et qui se prolonge vers mi3–ré3–do3 aux mes. p. 7-8 indique à la fois la prolongation et le mouvement mélodique que Schenker retient dans son graphe. alors que celle du premier groupe ne couvrait que les mes. La lecture de ceci implique une comparaison avec la Figure 2 ci-dessus. La Figure 4 montre que les cadences supportent chaque fois une ligne descendante à la voix supérieure. est caractérisée par un accord de pré-dominante. mes. 9 jusqu’à fa3–mi3–ré3 aux mes. Le concept schenkérien de prolongation manque de façon dramatique dans nos techniques d’analyse usuelles. 15-16 . ont probablement été inspirées par un signe similaire dans Alfred LORENZ. le problème est celui de la hiérarchie. qu’il a proposées pour la première fois dans Das Meisterwerk in der Musik II. • Pour ces deux prolongations. vol. Une fois de plus. pour indiquer la demi cadence à cet endroit. Le concept de prolongation et son corollaire. 1924. mes. mais de considérer cela en termes d’articulation. mes. Nous discuterons comment. l’harmonie est lue accord par accord presque sans aucune gradation : quelques chiffres romains ont été mis entre parenthèses. 1926. lorsqu’il s’agit manifestement d’accords de broderie. réalisant chaque fois la modulation au relatif majeur. une courbe sinusoïdale dénotant l’oscillation tonique – sous-dominante – dominante – tonique. I. mi puis fa.12 . qu’elle subdivise en A1 A2 et A’1 A’2 respectivement. mais elles articulent la prolongation à la quatrième mesure de chaque groupe. La cadence finale de chacun des deux groupes de huit mesures. 12 9/12 . de césures faibles ou fortes. du 3e degré au 1er de la gamme de la tonalité locale – interrompue au 2e degré à la demi cadence des mes. permet une description plus fine. 13-16.(2) ces accords du Ve degré apparaissent dans des mouvements « pendulaires » I–V–I . À la Figure 1 ci-dessus. La cadence finale de ce deuxième groupe de huit mesures s’étend sur les mes. sont essentiels pour toute pratique véritable de l’analyse. Ceci est vrai aussi de la demi cadence qui termine la première section. 13-16 en raison de la broderie sol au dessus de IV à la mes. • Le deuxième groupe. 1-7. marqué dans le graphe par les doubles courbes. 17-20. dénotée à la Figure 4 entre autres par la ligature de fa3 à la mes. 7-8. Il n’est pas encore nécessaire à ce stade d’entreprendre une discussion de la théorie de la ligne fondamentale (sinon pour expliquer les chiffres surmontés d’accents circonflexes) . la notion des niveaux. Das Geheimnis der Form. des liaisons pointillées dans la Figure 4 soulignent le maintien de la note supérieure. 17-18 (les répétitions de cette demi cadence aux mes. qui ne parviennent pas à établir des hiérarchies claires entre les accords et leurs progressions. de souligner L’utilisation de ces arcs de liaison à la figure 4 n’est pas entièrement orthodoxe parce que les progressi ons cadentielles ne commencent pas par un accord de tonique : la modulation se fait sur l’accord de pré-dominante qui est chaque fois IV dans la tonalité mineure qui précède et II dans la nouvelle tonalité majeure. dans la Figure 4. Les doubles courbes schenkériennes. Schenker considère que ces mesures prolongent l’accord de la bémol : celui qu’il montre au début de son graphe représente en réalité les mes. 21-22. p. il n’y a pas d’accord « pré-dominant ». de la cadence finale du passage. où la dominante est préparée par l’accord V et ou le I final manque .

que Schenker a souvent associée à une discussion des motifs. au lieu de deux sections avec la division principale à la mes. de la à do aux mes. 16. 21-30 (voir l’exemple 12b de Smith. Le graphe de la Figure 4 explique aussi la construction de la deuxième section. fa–mi–ré aux mes. puis la fondamentale de l’accord de do bémol /si bécarre. Ce qui demande encore à être éclairé. 211. est la note commune de la mes. Il faut souligner une fois encore que ce graphe final ne pourra pas être lu sans la partition et il faudra répéter aux étudiants que de le mettre en rapport avec la partition impliquera une relecture et une réévaluation de chacun des graphes intermédiaires. Ce qui demande préparation. 20.. mes. le climax émotionnel de la pièce. au moment où il semblerait impossible de retenir encore do. 1-4. mes. La ligne fondamentale aurait alors pour note de tête le degré 5. 14 La présentation que fait Schenker de la surmarche dans l’exemple 40. Pour cela.6 de Schenker (Figure 3) explique ceci de manière un peu difficile : une liaison pointillée de la1 à la1 à la basse indique que les mes. cependant. une « surmarche ». puis de si à ré aux mes. 26-29. reliant la1 de la mes. c’est peut-être plus ré que do. Il propose de lire la forme générale en trois sections. dans cet accord. en effet. 15 Charles SMITH. en dessous de mi comme « note de couverture ». p. L’exemple 40. prenant son origine à la main gauche. La plupart des mouvements mélodiques à la main droite. qu’il présente une image concise d’une progression tonale et mélodique complexe. ré–fa–la–do. mais le groupe conclusif qui suit compte six mesures au lieu de quatre . 1-8. La Figure 4 explique comment cette expansion du groupe de quatre mesures est effectuée par un dispositif spécifique de la conduite des voix. jusqu’à la mes. se superpose à la précédente. Ce dernier. les hampes attachées aux notes la1–sol1–la1 marquent ce passage comme un mouvement de broderie. c’est la stratégie du fragment dans son ensemble. le geste génial de Beethoven est de réintroduire cette dernière note comme note supérieure de la septième diminuée15. comme indiqué par les courbes pointillées14. Les indications de la Figure 4 ne sont pas fondamentalement différentes de celles des Figures 1 et 2 mais. 13 10/12 . Music Analysis 15/2-3 (1966). À l’arrivée à ré (IV). utilisant des signes qui servent plus souvent à décrire les déploiements. parce qu’elles prennent en compte la conduite des voix. « Musical Form and Fundamental Structure: An Investigation of Schenker’s Formenlehre ». puis les degrés 5–1 aux mes. et ce que même l’exemple 40. en outre. 17. il faudra un autre graphe encore. descendant les degrés 5–4–3 (mi–ré–do) aux mes. 17. La Figure 5 ci-dessous propose un graphe final dont on apercevra bientôt qu’il fait bien plus qu’un simple résumé. correspond à la conception ancienne de l’Urlinie. Ré est obtenu par la double modulation à la tierce mineure. tourne l’analyse de Schenker en dérision et écrit que « retarder l’arrivée de la note de tête jusqu’à la mes. 25-28 forment une prolongation de l’accord du Ier degré . Schenker lui-même avait décrit cette progression comme une arpégiation. 15-16 et do–si–la aux mes. elles mettent en lumière la stratégie de chacune des phrases. qui peut donner lieu Ceci. 29-30. 7-8.6 est quelque peu inhabituelle.le caractère motivique de la ligne descendante à chacune des cadences parfaites13. venant après celui de l’exemple 40. 9-20 et 21-30. 21-30 : elle commence par une répétition presque exacte des mes.6 et résumant encore tout ce qui a été montré jusqu’ici. sont des mouvements de broderie autour de do/si. 17. ibid. avec une « interruption » sur do bémol majeur (III). La basse suit la ligne supérieure à une tierce de distance aux mes.6 de Schenker ne montre pas complètement. 9-16. 1 à la mes. où chaque voix à son tour effectue un mouvement descendant tandis qu’une autre. ceci invite à considérer qu’il a en quelque sorte été étendu. 18. mi–ré–do aux mes. 1 à do4 de la mes. mais sans expliquer la nature de l’arpégiation. 1-8. 17 […] semble excentrique ». comme l’indiquent les liaisons pointillées de la Figure 5 : il est la tierce mineure dans l’accord de la bémol. La stratégie de Beethoven est de préparer l’accord de septième diminuée de la mes.

p. p. Do est retrouvé. 29-30 : la note de tête do a ainsi dominé le passage pendant 29 de ses 30 mesures mais comme dans un kaléidoscope. il ne peut y avoir de degré 4 (ré) satisfaisant entre la mes. au début de la deuxième section (mes. Indiana Theory Review 18/2 (1997). celle dont le mouvement tire l’essentiel de sa signification. de mi double bémol à ré bécarre : Schenker lui-même a noté que ceci est un cas de véritable modulation par enharmonie17. Ceci force Smith à minimiser l’interruption sur V et à considérer que les mes. Projets pour un cours d’analyse schenkérienne La Marcia funebre de Beethoven est un cas très difficile. il devient la dissonance cruciale à la mes.. 26. traduction anglaise par E. Jonas éd. 9-16 et 17-20) est bien plus élégante et. atteinte à la mes. III ». Si nos collègues enseignants peuvent comprendre qu’analyser une œuvre en profondeur soulève des problèmes qu’une approche plus superficielle ne fait pas apparaître. 1954. après peutêtre un premier étonnement. pour qui les mes. 1-20 forment une section unique mais à trois sous-sections (mes. 17 « Nous voyons que la tonalité de do bémol. 47-73. Nous tenterons de répondre à ce problème par un équilibre entre l’enseignement de techniques élémentaires et l’analyse d’œuvres complètes choisies de manière à soulever le plus petit nombre de problèmes spécifiques en une fois. même si la première motivation de ce changement peut avoir été un principe de notation. O. pour la cadence complète aux mes. bien trop difficile pour une initiation à l’analyse schenkérienne. 7 et l’interruption sur V aux mes. est suivie par si mineur à la mes. Figure 5: Beethoven. graphe final 4. 9-20 forment une section ininterrompue. 1-30. Borghese. Le fait est qu’en raison de la modulation à do bémol /si majeur. 17. que ce soit de do bémol à si bécarre ou. comme on l’a vu au §2 ci-dessus. Bien qu’à première vue on pourrait attribuer ce changement à un désir de simplification – parce qu’à la longue la notation de do bémol majeur deviendrait inconfortable – nous nous trouvons surpris peu après par la conséquence complète et indépendante de cette nouvelle tonalité de si mineur. The University of Chicago Press. Il s’ensuit donc que nous avons à faire ici à une véritable modulation par enharmonie. les étudiants par contre pourraient avoir le sentiment que l’analyse schenkérienne représente une régression par rapport à ce qu’ils connaissent déjà. pendant la prolongation du Ier degré. « Beethoven and the Romantic Unique Subject: The Dialectic of Affect and Form in the ‘Marcia funebre sulla morte d’un eroe’. M. 13-16. 334. Il peut être utile de souligner qu’il n’y a aucun moyen d’éviter l’enharmonie dans la première section. à nouveau par un geste complexe. avec une fonction et une signification toujours changeantes. comme dans la notation ci-dessous. 16 Voir Jeffrey PERRY. sous la forme de la tonalité de ré majeur vers laquelle si mineur module aux mes. Heinrich SCHENKER.à diverses interprétations herméneutiques16. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe. La solution de Schenker. 21-29). mes. Sonate op. Harmony. donc une considération très extérieure ». bien plus convaincante. 11/12 . 214). 3e mvt. 1-8. p. D’abord simple élément de l’accord de la bémol mineur. 26. mais elle devient trop difficile pour une analyse schenkérienne. 8. op. Ce seul fait illustre un problème auquel nous devrons faire face : une pièce comme celle-ci peut être traitée par les méthodes d’analyse enseignées d’ordinaire à la Sorbonne.. 17-20. 9.

Das Meisterwerk in der Musik I (1925). * * * Tout ce projet est fascinant et enthousiasmant. p. Notre point de départ sera plutôt la théorie de l’« espace tonal ». L’exégèse détaillée de graphes schenkériens est souvent un exercice très éclairant. parce qu’elle nous a contraints à clarifier nos idées et à les partager. peut-être aussi difficiles que celui de la Marcia funebre de Beethoven. etc. ouverts à de nouvelles prolongations. nous y travaillons. II (1926). c’est que si ce semestre a été particulièrement enrichissant pour tous les deux. p. La présente traduction française a été faite après l’achèvement du premier semestre de cours. ou surmarches. créant de nouveaux espaces inclus de niveau inférieur. p. leur intérêt et la pertinence de leurs questions et de leurs remarques ont été pour nous le meilleur encouragement à poursuivre. les rencontres consonantes de voix dissonantes à l’intérieur d’un espace tonal. Notre manuel proposera des exercices de représentation graphique de prolongations élémentaires. dans un texte intitulé Erläuterungen (Éclaircissements)18. 49-51 . Nous développerons ensuite. Les prolongations y sont décrites comme le remplissage de la triade de tonique par des broderies et des notes de passage – et ceci constituera aussi la première étape de notre cours. il a montré qu’un long chemin reste à faire pour arriver à un cours et un manuel répondant pleinement à nos attentes . à plusieurs étapes de ces discussions. Le texte est le même dans ces quatre publications. que les étudiants jugeront peut-être d’abord excessivement faciles et naïves. Certaines des analyses d’œuvres complètes que nous avons l’intention de leur proposer comporteront des graphes complets de Schenker lui-même – comme c’est le cas de l’analyse de Beethoven proposée ici. p. La rédaction de cette présentation pour le Journal of Music Theory Pedagogy s’est révélée particulièrement fructueuse pour nous. 18 12/12 . Notre but est double : • D’abord. avec ou sans transfert de registre. Ceci est souvent considéré comme la difficulté majeure de l’analyse schenkérienne.Nous pensons que la doctrine de L’Écriture libre pourrait ne pas constituer le meilleur état de la théorie pour un premier apprentissage. Nous espérons pouvoir proposer. l’étude de lignes de remplissage étendues (depuis ou vers une voix intérieure.] Der Tonwille 8-9 (1924). • Ensuite. telle qu’elle est décrite par Schenker dans les deux derniers volumes de Der Tonwille et les deux premiers de Das Meisterwerk in der Musik. Il faut certainement remercier tous les étudiants qui ont participé à cette première expérience : leur patience. Ce que les signataires de ce texte peuvent dire aujourd’hui. [PS. apprendre à nos étudiants à lire les graphes schenkériens. leur apprendre à créer leurs propres graphes. 40-42. 201-205. 10 (1924). d’une part. mais par lesquels nous espérons pouvoir les mener progressivement à une capacité de produire des analyses graphiques de cas plus difficiles. d’autre part. et c’est bien le cas.) et. des analyses d’œuvres complètes construites principalement sur les dispositifs de prolongation que nous aurons décrits. Notre espoir aujourd’hui est de pouvoir faire rapport de résultats significatifs dans un an. 193-197.

Analyse schenkérienne Nicolas Meeùs .

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1935. qu’est due une bonne part du développement moderne de l’analyse musicale même en France. vol. doivent toujours être pris en compte simultanément. 2 Neue musikalische Theorien und Phantasien. Universal. Pour comprendre cette situation. Pourtant. seul le dernier volume est traduit en français : L’Écriture libre. vol. 1925-1930). Mardaga. dont l’édition de 1935 est posthume. notamment pour les Éditions Universal . Pendant les dix années qui suivent. cependant. voir N.Introduction (Lemberg [Lvov]. indirectement. Der freie Satz. MEEÙS. il abandonne toutes ces professions pour se consacrer à deux activités : d’une part l’édition critique de partitions. D’autre part. Cette conception dessine le plan de son ouvrage le plus important. Il considère que la composition tonale a sa source à la fois dans l’harmonie et dans le contrepoint et qu’elle consiste en une application libre de ces disciplines rigoureuses. Tous les écrits de Schenker (à l’exception peut-être de certaines de ses critiques musicales de la fin e du XIX siècle) existent aujourd’hui en traduction anglaise. mais qui. II. 2 édition 1956. Harmonielehre. vol. qui contiennent de nombreuses analyses ainsi que des éléments de L’Écriture libre. qui juge (non sans d’assez bonne raison d’ailleurs) avoir pénétré les secrets de l’écriture tonale. Après des études générales et musicales dans sa ville natale (Lemberg. Mardaga. Ces ouvrages sont très critiques envers les théories traditionnelles de l’harmonie. 1 5 . rythme. Contrepoint (deux volumes. 1993. il faut considérer brièvement la biographie de Schenker 1 et l’histoire de ses théories . Cotta. Liège. 1868 – Vienne. Schenker étudie le droit à l’Université de Vienne de 1884 à 1889 . aujourd’hui Lvov. Kontrapunkt I : Cantus firmus und zweistimmige Satz. Meeùs. il est pianiste accompagnateur. de contrepoint et de piano au Conservatoire de Vienne. III. Schenker a par ailleurs publié notamment deux périodiques. Universal. Schenker. dans laquelle il ne voyait qu’une décomposition nuisible de l’œuvre en ses paramètres (mélodie.2. alors que c’est à lui. selon lui. I. les professeurs d’analyse musicale de nos conservatoires et de nos universités manifestent encore une grande méfiance à l’égard de ses idées. Vienne. il suit durant ces mêmes années des cours d’harmonie. Vienne. Nouvelles théories et fantaisies musicales. Stuttgart. vol. Der Tonwille (9 volumes. jusqu’à la fin du XIXe siècle. Liège. traduction de N. sa situation au regard de la pratique de l’analyse est paradoxale. 1922 . Schoenberg en particulier. entièrement rédigés de sa main. De cet ensemble.1. Berlin. harmonie. Il a lui-même fortement critiqué l’approche analytique de la musique. 1921-1924) et Das Meisterwerk in der Musik (3 volumes. 1919 . Heinrich Schenker : Une introduction. d’autre part la publication de ses textes théoriques. Cotta. en trois parties : Traité d’Harmonie (1906). il compose un peu et fait de la critique musicale. se fait un devoir de la défendre au moment où ses contemporains viennois. Stuttgart. Kontrapunkt II : e Drei. Berlin. 1906 . en Ukraine).und mehrstimmiger Satz. forme) envisagés chacun séparément. menacent la tonalité. Schenker reproche notamment à ses prédécesseurs et à ses contemporains de H EINRICH SCHENKER Pour plus de détails à ce propos. du contrepoint et de la composition. 1910 et 1922) et L’Écriture libre (1935)2. 1935) est reconnu aujourd’hui comme l’un des fondateurs de la musicologie analytique moderne. II. 1993. Dès le tournant du XXe siècle.

que l’analyse schenkérienne demeure aujourd’hui un champ de recherche musicologique parmi les plus intéressants. Schenker était juif. en particulier aux États-Unis : elle continue d’y inspirer la réflexion théorique et analytique dans des domaines qui dépassent largement les intentions de son auteur. C’est donc aux États-Unis que se développe l’enseignement de l’analyse schenkérienne. * * * La difficulté de la théorie schenkérienne ne provient ni de son vocabulaire — moins alambiqué qu’on le dit parfois — ni de notions complexes ou peu intelligibles. la théorie schenkérienne demeure aujourd’hui très active. En France également. À sa mort en 1935. en effet. depuis un demi-siècle. Visant à montrer comment s’instaure l’unité tonale. principalement sous l’impulsion de Felix Salzer. ni ma traduction de L’Écriture libre en 1993 n’ont pu y susciter un intérêt véritable pour les théories schenkériennes. jazz. qu’il ne comprend que comme fragmentation et comme décomposition . mais sur base d’autres modèles : le cours d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. malgré les critiques qu’il avait formulées lui-même à l’encontre de la pratique de l’analyse musicale. de la lecture musicale extrêmement attentive à laquelle elle invite. et dans une conception souvent plus proche des formulations allemandes originales que ce qu’on peut lire dans certains écrits américains récents. s’est trouvé à l’origine de son développement considérable dans la seconde moitié du XXe siècle. c’est l’importance accordée à l’analyse dans l’enseignement de l’harmonie et du contrepoint. mais bien de l’extrême concentration qu’elle requiert de ceux qui la pratiquent. l’intérêt pour l’analyse musicale s’est accru. Ces tentatives sont très souvent intéressantes.6 ANALYSE SCHENKÉRIENNE n’avoir que des visions trop partielles. notamment en écho à son développement aux États-Unis. C’est ainsi que Schenker. etc. ainsi que l'enseignement et les publications de Jacques Chailley à l'Université de Paris. d’exporter certains principes méthodologiques schenkériens vers d’autres répertoires : musique pré-tonale. Ce qui caractérise ce mouvement. La présentation qui en sera faite dans les pages qui suivent est plus modeste : elle ne concerne que le champ de la musique tonale. Il faut souligner. À celles-ci. Il s’agit d’une théorie d’une grande richesse et d’une grande complexité. il oppose une conception globale : il prend position contre l’« analyse » musicale. Cet enseignement s’impose progressivement dans un grand nombre de facultés de musique américaines. mais leur succès reste mitigé. musique post-tonale. le seul envisagé par Schenker lui-même. en principe. celle à laquelle le présent texte est consacré. Mais ni la création de la Société française d’Analyse musicale en 1988. elle ne convient donc pas. l’un des éléments essentiels des classes de théorie. Plus de soixante-dix ans après la mort de son auteur. La théorie schenkérienne. mais ses écrits contiennent de très nombreuses analyses au sens moderne du terme et. Il n’en sera pas question ici. . est d’abord une théorie de la tonalité. On s’est efforcé. qui restent presque inconnues en France. où il constitue. à des œuvres dans lesquelles la question de la cohérence tonale ne serait pas un enjeu essentiel. la situation à Vienne est dramatique : plusieurs de ses élèves fuient vers les États-Unis. Une analyse schenkérienne bien menée ne doit laisser aucune note dans l’ombre. aujourd’hui encore. plus encore. emportant avec eux une importante documentation. ni le Premier Congrès européen d’Analyse musicale en 1989. comme un grand nombre de ses disciples. celui de l’affirmation tonale. jettent les bases d’une méthode d’analyse. cependant. au départ du Mannes College of Music de New York. elle doit montrer comment chacune participe à un projet général.

qui résume la dialectique contrepoint / harmonie qui vient d’être décrite : deux formes de l’accord de tonique. formés à l’écriture polyphonique. notamment l’arpégiation ou l’ajout de notes d’ornement. qui engendreront de nouvelles harmonies. Il pense que. L’analyse opère en sens inverse : elle montre comment les accords. L’analyse schenkérienne consiste donc. est toujours construit sur le même modèle. qui peuvent donner lieu à leur tour à des prolongations par ornementation. identifiés par le chiffrage traditionnel en chiffres romains. Le principe fondamental de la théorie schenkérienne est celui de la prolongation : l’œuvre tonale est essentiellement une prolongation de l’accord de tonique. fourni par la résonance ou imité d’elle. qui relie les unes aux autres les notes de l’accord de tonique initial. Celles-ci donnent lieu à de nouveaux phénomènes contrapuntiques. l’accord est ramené à une tessiture plus réduite que celle de la série des harmoniques. etc. Le contrepoint mis en lumière par l’analyse schenkérienne s’appuie toujours sur une harmonie . les compositeurs ont continué de mettre en œuvre ces techniques strictes dans leurs oeuvres. au contrepoint d’espèce et à l’harmonie à quatre voix. On a dit souvent qu’il s’agissait plus précisément de retrouver le contrepoint sous-jacent à l’harmonie.INTRODUCTION 7 Schenker voit dans la composition tonale une application libre des principes rigoureux de l’apprentissage théorique de l’écriture. pour une large part. apparaissent résulter elles-mêmes d’une conduite des voix à un niveau supérieur encore . dans la série des harmoniques. C’est la note de passage qui crée la mélodie dans l’harmonie. le modèle de l’accord parfait. mais on ne peut en déduire pour autant qu’il néglige l’harmonie. L’analyse schenkérienne met en œuvre une relation dialectique entre contrepoint et harmonie. Cet accord initial est prolongé par des notes de passage. etc. phénomènes contrapuntiques. On pourrait résumer la conception schenkérienne de la composition de la façon suivante : — La résonance naturelle de la tonique fournit. celle-ci. On voit ici comment fonctionne la dialectique contrepoint / harmonie : le donné initial est une harmonie. La conduite des voix de ce contrepoint engendre de nouvelles harmonies. une fois identifiées par un nouveau chiffrage. un accord. différents de celui de tonique. celles-ci à leur tour. Mais ce point de vue est trop simple et ne se justifie que par rapport à l’importance excessive accordée à l’harmonie dans nos techniques analytiques traditionnelles : il est vrai que Schenker réhabilite le contrepoint. à son tour. la conduite des voix naît de l’harmonie. c’est-à-dire une inscription de cet accord dans la durée. qui constitue le point de départ de toute tonalité. — Le procédé essentiel de l’ornementation est la note de passage. qu’elle explique l’un par rapport à l’autre. — La rencontre des notes de passage et des broderies engendre de nouveaux accords. l’œuvre se réduit à un squelette de plus en plus dépouillé. tel que les musiciens du passé ont pu le pratiquer lors de leurs études de contrepoint et d’harmonie. Il faut en outre inscrire celle-ci dans la durée par divers procédés. résultent en réalité d’une conduite contrapuntique à l’intérieur d’harmonies de niveau supérieur . De proche en proche. la structure fondamentale. est toujours menée selon les règles de la conduite contrapuntique des voix. Une idée forte de la théorie schenkérienne est que le squelette totalement nu. à rechercher derrière l’apparence superficielle des œuvres une structure harmonique et polyphonique construite à la façon d’exercices pédagogiques rigoureux. . l’harmonie naît de la conduite des voix. — Mais le simple énoncé de l’accord de tonique ne constitue pas une composition. l’une au début . — L’accord parfait est une imitation « artistique » (donc artificielle) du donné naturel : en particulier. pour convenir aux voix humaines.

* * * Plusieurs manuels pédagogiques d’analyse schenkérienne ont été publiés aux États-Unis. La théorie de la structure fondamentale a engendré les plus grandes confusions. Le graphe doit donner une idée complète du fragment analysé : il doit pouvoir être lu à la manière d'une partition et permettre au lecteur de se remémorer l'œuvre. Une attention particulière doit être accordée à la réalisation du graphe schenkérien. On trouvera en particulier aux chapitres III et IV des indications concernant la réalisation des graphes. à ce jour. On présume en outre que. qui voudrait non seulement proposer une initiation à la méthode. donc d’analyser à la manière schenkérienne un thème formant une phrase musicale complète. en particulier du chiffrage harmonique en chiffres romains. en musique. Schenker appelle cette descente la « ligne fondamentale » (Urlinie). On a fait reproche à Schenker de réduire toutes les œuvres du répertoire à un dénominateur commun arbitraire et sans intérêt. que Schenker appelle « arpégiation de la basse » (Baßbrechung). reste très partisan des enseignements traditionnels. Mélodiquement. en bref. ce qui est attendu des étudiants de troisième année de licence est par contre relativement simple et circonscrit : ils devraient être à même de proposer et de commenter des analyses graphiques du type de celles qui seront présentées au chapitre IV. Il s’agit. malgré leur complexité. le premier et le seul texte de ce type en langue française. C’est que l’apprentissage de la méthode schenkérienne est de toute manière difficile et qu’il requiert une attention et une concentration toutes particulières. par ce qui. Avant l’aboutissement sur la tonique. On conçoit dès lors la situation exceptionnelle du présent cours. de présenter de manière simple des idées complexes et de montrer que ces idées. en fait l’ornement. C’est ce que s’efforceront de montrer les pages qui suivent. Ce cours s’adresse à des étudiants dont on suppose qu’ils ont déjà des notions satisfaisantes d’analyse musicale. donc. mais jamais de la même manière ». sed non eodem modo. Il en avait fait sa devise : « toujours la même chose. aujourd’hui classique en France. La structure fondamentale n’est qu’un squelette. On a blâmé l’analyse schenkérienne pour son incapacité à décrire les œuvres dans leur individualité et leur originalité. mais aussi faire tomber des réticences encore trop vives à son égard. en effet.8 ANALYSE SCHENKÉRIENNE et l’autre à la fin de la pièce. semper idem. qui constitue l'un des éléments essentiels de la méthode. ils ont à tout le moins quelques notions de cette discipline. Si le texte qui suit est assez développé. Mais le but de Schenker n’était pas (ou pas seulement) de montrer que toutes les œuvres peuvent se ramener à une même structure tonale : il voulait aussi montrer comment chacune réalisait cette structure de façon absolument unique. elle descend d’une note quelconque de l’accord de tonique vers la tonique elle-même . auquel il faut donner la vie par tout ce qui l’enrobe. celui de la dominante. . la rencontre de l’avantdernière note de la descente mélodique avec le Ve degré de l’harmonie forme l’accord de dominante pour la cadence parfaite finale. Ils auront probablement pratiqué déjà des cours d’harmonie à quatre voix. méritent l’intérêt. Ils trouveront dans l’analyse schenkérienne l’occasion de mettre ces connaissances en œuvre : Schenker. ne s’est avéré entièrement satisfaisant. sont reliées par des notes d’ornement qui forment passagèrement un accord différent. la structure fondamentale se réduit nécessairement à un enchaînement I–V–I. Certains sont excellents mais aucun. même s’ils n’ont pas suivi de classes de contrepoint. même s’il en fait un usage assez original. Harmoniquement.

. qu’il lui donne sens. 281 . Ce que Schenker veut dire.Chapitre premier Élaborations simples Introduction L’une des idées fondamentales de la théorie schenkérienne est que les harmonies doivent faire l’objet une « élaboration compositionnelle » (Auskomponierung) qui les inscrit dans la durée par divers procédés. l’un des éléments individualisants de l’œuvre. de tendre vers un but et d’affirmer sa tonalité . qu’il met en place ses particularités mélodiques. c’est par les élaborations que le compositeur dote l’œuvre de ce qui fait son individualité. tandis que seul n’aurait l’effet que d’une idée à peine esquissée provisoirement1. comme l’un des éléments important du Prélude : ce sont ces répétitions qui marquent le motif comme un élément caractéristique. Les accords. séparées par des intervalles susceptibles d’être comblés par des notes d’ornement : les triades (c’est-à-dire les accords parfaits) forment un « espace tonal ». Harmony. p. sont constitués de notes disjointes. écrit Schenker. 5. dans la composition musicale. « Seule la répétition peut faire d’une série de notes quelque chose de déterminé. dans diverses formes modifiées. 5 . p. le motif rend tout à fait vivant le concept abstrait de la triade si–ré–fa. comme un simple empilement vertical : il faut le rendre vivant. délimitant des intervalles ouverts au remplissage par des notes de passage ou des broderies. sous sa forme abstraite. p. L’élaboration d’un accord prend généralement la forme d’un remplissage de ses interstices par des notes ou par des lignes mélodiques d’ornement. c’est que l’accord de si mineur ne peut pas être utilisé comme tel dans une composition musicale. en particulier les accords parfaits. dont les plus simples seront décrits dans ce chapitre. harmoniques et rythmiques. Dans le Prélude op. par exemple. 211-212. l’« élaborer ». La mélodie de Chopin transforme l’accord en un motif mélodique qui. elle seule peut expliquer où est la série de notes et quel est son but »2 : la 1 2 Harmonielehre. Harmony. se répétera plusieurs fois. il s’agit généralement de métamorphoser l’abstraction des harmonies (triades ou septièmes) en un contenu vivant. L’élaboration des harmonies permet à la composition de se déployer dans le temps. L’accord en lui-même n’est d’abord qu’une entité abstraite. Harmonielehre. 28 no 6 de Chopin. lui donner chair. qui ne prend vie que par l’élaboration. de plus. p. Schenker explique que.

le début du Nocturne op. et le remplissage par des notes d’ornement : la broderie ré3–do3–ré à la mes. mi4 et do4. C’est la devise de Schenker : Semper idem. c’est de l’arpéger – c’est-à-dire de transformer le phénomène essentiellement vertical de l’empilement de notes en un déploiement horizontal. Exemple 1. l’arpégiation ascendante puis descendante . est un cas extrême qui paraît étirer jusqu’à ses limites la possibilité d’arpéger l’accord de do majeur. L’accord de tonique longuement répété à la main gauche est ici celui de ré bémol majeur. L’exemple 1. à la mes. À la main droite. À la main droite. La réécriture proposée pour cet exemple s’efforce de rendre ceci plus immédiatement visible : les notes successives des arpèges de la main gauche sont ramenées les unes au-dessus des autres pour présenter l’accord sous sa forme verticale originelle. 4. 2. 2. dotent le motif d’arpège d’un pouvoir d’évocation non négligeable. dans l’exemple 1. un arc de liaison lie fa4 à ré4. si4. Ces procédés. passant par-dessus mi4. Les notes de l’accord prolongé sont notées en noires ordinaires. à la mes. 2-3. quelques notes d’ornement font de l’arpège un motif plus mélodique et plus chantant : mi4. suffisent à individualiser le Prélude. « Toujours la même chose. redescendant ensuite la4–fa4–ré4 . dès le début de la Sonate. Cette arpégiation met pourtant en place. est note de passage entre fa4 et ré4 . à en faire une œuvre absolument différente de toute autre : nombreuses sont les œuvres qui élaborent un accord parfait. Chopin utilise ici deux procédés d’élaboration. illustre une forme un peu plus élaborée de l’arpégiation. alors qu’un un accord de do majeur seul. et par sa répétition variée dans la suite de la pièce.2 ANALYSE SCHENKÉRIENNE musique est un art de répétitions. on lit un fragment d’arpège fa4–ré4 à la mes. Sonate en do majeur. mes. 2 à la mes. mais pas de la même manière ». ces trois dernières notes sont précédées chacune d’une appoggiature. 1-6 L’exemple 1. L’arpégiation peut prendre des formes plus ou moins développées et plus ou moins complexes . sans aucune note étrangère. puis un arpège ascendant fa3–la3–ré4–fa4–la4 de la mes. sed non eodem modo. on en trouve d’innombrables exemples dans le répertoire tonal. 1 et le mouvement de note de passage ré2–do2–si1 aux mes. 17 no 2 de Chopin. n’aurait « signifié » que peu de chose par lui-même . et la répétition du motif.1: Domenico SCARLATTI. aussi simples soient-ils.1 et dans toute cette sonate. L401. à la mes. les notes de remplissage (notes étrangères) en noires sans hampe . Une élaboration aussi simple suffit à créer l’individualité de l’œuvre. 4.1. Arpégiation Le moyen le plus simple d’élaborer un accord et de l’inscrire dans le temps. sont des appoggiatures de notes de l’accord originel. 2. mais aucune ne le fait de cette manière.2. en rondes : c’est une « verticalisation » des arpèges. c’est l’arpégiation particulière proposée par Scarlatti et la répétition transformée de celle-ci dans la suite de l’œuvre qui. un motif mélodico-rythmique évocateur d’une sonnerie de chasse et qui donne le caractère de tout ce qui suit. tiré d’une sonate de Domenico Scarlatti. avec une note de passage mi4. même reconnu comme l’accord de tonique. note .

ce sont notamment la façon dont est réalisée l’arpégiation à la main gauche et les appoggiatures de la main droite. caractéristique de l’analyse schenkérienne. et réécriture La réécriture montre comment la mélodie de Chopin se réduit à l’élaboration d’un accord unique. 2-4. À l’inverse. Nocturne op. mes. La réécriture laisse au lecteur le soin de constater que la particularité de cette élaboration de l’accord de ré majeur. Mais elle ne montre en quelque sorte qu’en négatif ce qui la rend unique. Le procédé de réécriture proposé pour l’exemple 1. puis que ces nouveaux accords peuvent donner lieu à de nouvelles élaborations engendrant de nouveaux accords : une œuvre toute entière peut naître ainsi d’élaborations successives produisant des accords imbriqués les uns dans les autres. marquée en outre par le soufflet de crescendo qui en fait la note la plus nettement accentuée de ce fragment. 27 no 2. Schenker montre que les notes de remplissage de l’accord peuvent se superposer pour former d’autres accords insérés dans le premier. 4 sont liées chaque fois à la note de l’accord de ré bémol dont elles constituent l’ornement. Un accord isolé. mes. demeure insatisfaisant notamment parce qu’on ne peut pas identifier sa position ni sa fonction dans la tonalité : l’accord doit s’inscrire dans une relation d’opposition ou de contraste par rapport à d’autres qui en éclaireront le rôle. La convention utilisée ici est que les notes de remplissage sont écrites sans hampe. La disposition graphique répond à quelques règles qui seront indiquées progressivement dans les chapitres qui suivent.ÉLABORATIONS SIMPLES 3 de passage . On peut noter dès maintenant que les valeurs de notes n’ont plus pour but d’indiquer le rythme. un passage qui semble formé de plusieurs accords enchaînés peut se révéler n’être. . n’a d’autre but que de permettre une meilleure lecture de la partition elle-même en faisant apparaître les relations entre les notes et leur rôle dans l’élaboration de l’accord.2 : Frédéric CHOPIN. même élaboré en un motif harmonique et mélodique comme dans l’exemple cidessus.2. que l’élaboration d’un seul accord. mais bien les relations hiérarchiques entre notes de l’accord et notes de remplissage. Exemple 1. les trois appoggiatures de la mes. Un autre arc de liaison cherche à mettre en évidence l’arpège ascendant fa3–la3–ré4–fa4–la4. plus particulièrement si4 qui est à la fois la note la plus aiguë du passage et la note la plus longue. La direction des hampes vise seulement à clarifier autant que possible la disposition de l’accord prolongé. 1-4. ici de celui de ré bémol majeur : la réécriture doit toujours se lire par comparaison avec la partition qu’elle explique. à un niveau supérieur.

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ANALYSE SCHENKÉRIENNE

Élaboration par la dominante
Dans l’exemple 1.3a, les broderies la–sol–la à la basse et do–si–do à la voix médiane (marquées par les liaisons), en dessous de mi tenu à la voix supérieure (la tenue est soulignée par les liaisons pointillées), engendrent un enchaînement dont l’accord central n’est qu’un accord broderie (un « accord d’élaboration ») de celui de la majeur. Le chiffrage I–V6–I peut se justifier à un niveau superficiel, indiquant une alternance de deux accords ; mais à un niveau plus profond il faut considérer qu’il n’y a qu’un seul accord, la majeur, orné passagèrement par des broderies.

Exemple 1.3a Broderies produisant une dominante apparente Les exemples 1.3b à 1.3e ci-dessous montrent quatre réalisations concrètes de l’élaboration d’un accord de la majeur par sa dominante. Ces quatre exemples sont extraits des premières mesures de chacun des quatre mouvements de la Suite en la majeur pour clavecin, HWV 426, de Händel. L’exemple 1.3b, la première mesure de la Gigue, diffère à peine du modèle de l’exemple 1.3a. La main gauche joue les deux broderies, tandis que la main droite donne mi à deux hauteurs différentes. On pourrait considérer que l’exemple 1.3a ci-dessus n’est qu’une simple réécriture de l’exemple 1.3b.

Exemple 1.3b : Georg Friedrich HÄNDEL, Suite en la majeur, Gigue, mes. 1 Dans la Courante (exemple 1.3c), les mouvements de remplissage sont un peu plus complexes, notamment parce qu’ils impliquent des notes de passage. La première broderie de la voix médiane, do3do3–si2–do3, au deux premiers temps de la mes. 1, s’inscrit comme simple ornement dans un environnement qui demeure celui de la majeur : elle ne nous retiendra pas ici, puisqu’elle n’engendre aucun accord, et elle ne sera pas représentée dans la réécriture. À partir du deuxième temps de la mes. 1, par contre, les mouvements descendants mi3–ré3–do3 à la partie supérieure et do3–si2–la2 à la plus aiguë des parties médianes, dans lesquels la note centrale est chaque fois une note de passage, et la broderie la2–sol2–la2 à la deuxième partie médiane, se superposent à la tonique tenue à la basse et forment un accord apparent de dominante (sur pédale) au troisième temps de la mesure, comme le montre la réécriture.

Exemple 1.3c : Georg Friedrich HÄNDEL, Suite en la majeur, Courante, mes. 1-2, et réécriture

ÉLABORATIONS SIMPLES

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Dans la réécriture de l’exemple 1.3c, la note de basse a été écrite comme une blanche, de même que dans l’exemple 1.2 les notes de la main gauche avaient été écrites en rondes. Il a semblé que cela facilitait la comparaison avec la partition, soulignant que ces notes se prolongent sous les noires et les noires sans hampe qui représentent les notes de l’accord et les notes d’ornement. La broderie do3–si2–do3 des deux premiers temps de la mes. 1 et le retard de sol2 à la fin de la même mesure n’ont pas été représentés : non pas qu’ils ont été jugés sans importance, mais parce qu’ils ne demandent pas d’explication particulière pour le lecteur compétent et qu’ils ne participent pas directement au mouvement d’élaboration engendrant la dominante que l’on voulait illustrer ici.

Dans les premières mesures du Prélude (exemple 1.3d), l’accord de tonique est d’abord parcouru, aux mes. [1]-[4], par des gammes qui forment des remplissages simples de l’espace tonal par des notes de passage. L’accord de la mes. [5], par contre, est le résultat de plusieurs notes de remplissage : les enchaînements en rondes de la mes. [3] à la mes. [7] sont, de haut en bas, la3–si3–do4, la3–sol3–la3 et do3–ré3–do3 ; les parties plus graves doublent celles-ci à l’octave. Les gammes qu’on a entendues jusque là n’ont qu’une signification assez réduite, parce qu’elles ne constituent que de simples remplissages sans valeur harmonique. Il en va autrement des mouvements mélodiques qui accompagnent la production de l’accord de dominante apparent de la mes. [5], même s’ils ne sont eux aussi que des remplissages : le mouvement de note de passage à la voix supérieure, la3– si3–do4 (en rondes) aux mes. [3]-[7], en particulier, est sans doute le mouvement mélodique le plus significatif de tout ce passage.

Exemple 1.3d : Georg Friedrich HÄNDEL, Suite en la majeur, HWV 426, Prélude, mes. [1-7], et réécriture des mes. [3-7]3

L’exemple 1.3d est conforme à la partition imprimée en 1720 (reproduite par la Händelgesellschaft, vol. II, 1859), sinon que des barres de mesure pointillées ont été ajoutées pour correspondre à l’indication de mesure, à laquelle correspondent aussi les numéros de mesure entre crochets : les [7] mesures reproduites ici correspondent donc à 4 mesures dans la partition originale. On peut supposer que cette partition ne donne qu’une proposition d’ornementations improvisées des accords écrits en rondes. Plusieurs accords, dont celui de dominante au début de la mes. [5], demeurent sans ornementation, mais on peut supposer que là aussi le claveciniste était libre d’improviser, par exemple par un remplissage en gammes. D’une certaine manière, les doubles croches sont facultatives, les rondes sont obligées.

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ANALYSE SCHENKÉRIENNE

Le dernier exemple (exemple 1.3e) est le plus complexe : la ligne de basse est transformée ici en une ligne complète d’une octave descendante, la2–sol2–fa2–mi2–ré2–do2–si1–la1, exprimant un arpège de la majeur comblé par des notes de passage. On trouvera plus loin de nombreux autres exemples d’élaborations formant comme ici une ligne continue par mouvement conjoint. Audessus de la ligne de la basse, les notes de passage des deux petits motifs mi–fa–sol–la, de la quinte à l’octave (5–6–7–8)4 de l’accord de tonique, la majeur, à la main droite puis à la main gauche, forment à deux reprises des accords de dominante apparents, le premier par la rencontre de mi2–ré2 dans la ligne descendante de la basse avec mi3 et sol3 à la ligne supérieure ; le second par la note de passage sol2 et l’appoggiature ré4 au-dessus de si1 à la basse5. La réécriture vise en particulier à mettre en lumière les lignes par mouvement conjoint et la façon dont elles s’appuient sur les bornes de l’accord de la majeur.

Exemple 1.3e : Georg Friedrich HÄNDEL, Suite en la majeur, Allemande, mes. 1, et réécriture.
Dans les réécritures, les arcs de liaison en trait plein servent généralement à rattacher les notes d’ornement aux notes ornées. Les tenues de notes sont marquées souvent par des liaisons pointillées. Les broderies sont rattachées par des liaisons en trait plein à la note brodée – qui se trouve normalement avant et après la broderie (exemple 1.3a). Dans le cas des notes de passage, la liaison s’étend de la note de départ de la ligne de passage jusqu’à la note d’arrivée, qui appartiennent toutes les deux à l’accord élaboré (exemple 1.3e). L’essentiel est de faire apparaître ce qui mérite l’attention du lecteur : l’utilisation des liaisons ne peut être prescrite dans tous les détails. Il appartient à l’analyste de rendre la réécriture aussi lisible que possible.

Le diviseur à la quinte
Les exemples 1.3a et 1.3b ci-dessus illustrent une dominante comme simple accord broderie, engendrant un accord V6 avec la note sensible à la basse ; les exemples 1.3c et 1.3d montrent des accords broderie sur pédale de tonique ; l’exemple 1.3e enfin illustre d’une part une dominante sur V avec 7e de passage à la basse (mi2–ré2 mes. 1, 1er temps) et d’autre part un accord V6 sur le deuxième degré (si1) : ici encore, les notes de la basse ne sont de toute évidence que des notes de passage parce qu’elles s’inscrivent dans une ligne par mouvement conjoint. Lorsque la dominante est amenée en position fondamentale par un mouvement disjoint de la basse, par contre, il semble à première vue qu’il ne peut plus s’agir d’une dominante d’ornement. Cependant, le mouvement de la basse peut n’être alors qu’un arpège de l’accord de tonique : tous les mouvements, dans ce cas, y compris ceux de la basse, sont encore des mouvements d’élaboration et la dominante peut être considérée comme dominante d’ornement, par exemple comme ici, où la quinte de l’arpège de tonique à la basse se place sous les notes de passage des voix supérieures (exemple 1.4a). C’est ce que Schenker appelle le « diviseur à la quinte », où la quinte « se met au service de notes de passage ou de broderies pour former un accord
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Les chiffres arabes sont utilisés ici pour désigner les notes de la gamme, de 1 (la fondamentale) à 8 (son octave). Il faut noter que Händel aurait pu écrire la3–si3–do4 à la voix supérieure, répondant à do2–si1–la1 à la basse. En remplaçant si3 par ré4, il évite un parallélisme en quartes entre la voix supérieure et la voix médiane et enrichit l’accord apparent de dominante sur le deuxième temps de la mesure.

premier mouvement. XVI:29. p. Que cet accord ne soit qu’apparent est confirmé par le fait qu’il ne fait pas entendre la note sensible.4 et 1. tous les vents effectuent des broderies ou des notes de passage qui engendrent un accord de dominante : ré–do–ré et ré–mi– (fa–mi)–ré (en sons réels) aux cors. fait percevoir que c’est cette mes. Sonate en fa majeur. note *. ne donne à entendre que l’accord de ré majeur. Exemple 1. créant un accord de dominante apparent. 2-3 pourrait sembler constituer une double appoggiature de la dominante. Les violoncelles et contrebasses arpégient l’accord de tonique.4b : Joseph HAYDN. mais la durée de cette sixte et quarte. 4. présentent une situation similaire. et une note de passage do3–si2–la2. les voix supérieures forment une broderie. 4 . fa3– sol3–fa3. fa–sol–(la–sol)–la au basson 1. pour le reste. Les exemples 1. 3. dans un environnement qui.4b. La basse arpégie l’accord de tonique.5 sont choisis ici parce que la basse y fait un arpège complet. Hob. plutôt que sa préparation aux mes. mes. 6 . et réécriture Les premières mesures de la deuxième symphonie de Brahms.4a : Diviseur à la quinte C’est précisément ce qui se passe dans les premières mesures de la Sonate en fa majeur de Haydn. L’accord de sixte et quarte des mes. 4. Der Tonwille. Mais l’arpégiation peut se faire par la quinte seulement : tout enchaînement I–V–I où les accords se succèdent en position fondamentale (comme dans l’exemple 1.ÉLABORATIONS SIMPLES 7 d’ornement »6. à la dernière croche de la mes. 1-4. ré2–la1–fa2–ré2 (avec des broderies inférieures du premier ré2 et de fa2). fa2–la2–do2–fa2 . 2-3. 4 qui fait ornement. vol. au dessus de do2. Hob. passant par la tierce (1–3–5–1 ou 1–5–3–1). mi. 5. résolue à la mes. À la mes. exemple 1. Ce qui se passe dans ce cas. c’est que les voix supérieures produisent l’accord par des notes d’ornement et que la voix de basse en donne la note fondamentale par arpégiation. Exemple 1. XVI:29. en ré majeur.6) peut être considéré comme une arpégiation.

que les mouvements des voix supérieures peuvent être supportés par n’importe quel mouvement. ré2. plutôt que la1–si1–do2. On peut considérer. la3–si3–do4. manque).8 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Exemple 1. do2–si1–la1.3e) – arpégiation (exemples 1. 7. Symphonie no 2. 1-6. à la basse. est analogue à la mes. et réécriture Autres formes de l’élaboration par la dominante Les cas d’élaboration par la dominante examinés jusqu’ici se fondaient sur des mouvements de la basse qui pouvaient en eux-mêmes être considérés comme des élaborations : – broderie (exemple 1. Schubert préfère inscrire la septième. mes.3c et 1. La forme de la dominante 6 est ici V 5 . . à laquelle la basse aurait pu répondre par un mouvement contraire. 1. La forme de la dominante est V2 (mais sol. mais l’accord de dominante en serait demeuré incomplet et Schubert a préféré remplacer si1 par sol1. une voix intérieure fait entendre la note de passage mi3–ré3–do3. la partie supérieure fait une note de passage ascendante. do2– sol1 . de manière générale. enfin. 2. qui formerait +4. 1er mouvement.3b) – broderie sur pédale de tonique (exemple 1. L’exemple ci-dessous présente une alternance régulière d’accords de tonique et d’élaborations par la dominante. 6 s’inscrit à nouveau dans un mouvement de I à I6 mais. 73.5 et 1. avec un saut de quarte.4. la dominante est de passage entre I et I 6. sous les broderies la3–sol3–la3 à la partie 4 supérieure et do3–ré3–do3 à une partie médiane. de la basse. op. 3.3d) – notes de passage (exemple 1. qui viendrait compléter l’accord et lui donner sa forme particulière.5 : Johannes BRAHMS. – À la mes.6) D’autres situations sont possibles. en ré majeur. parce que la partie supérieure fait un mouvement descendant do4–si3–la3. conjoint ou disjoint. La forme de la dominante est donc V 3 (ou V+6). 3. / – La mes. – La mes. mais les cas sont chaque fois différents : – À la mes.

À la mes. 1-4. enfin. la broderie de la voix supérieure est ornée en outre par un mouvements d’arpège. (Menuet). 1-8 Dans chacun de ces cas. XVI:13. 2.7 ci-dessous. Exemple 1. Hob. formant quarte et sixte.ÉLABORATIONS SIMPLES 9 Exemple 1. Impromptu op. Les différences de chiffrage en chiffres arabes ne dépendent que de la note présente à la basse : elles attachent peut-être trop de poids à une caractéristique peu importante. C’est le cas de l’exemple 1. à la mes. . 142 no 2. 2e mvt. d’où la note de passage ré4 redescend à do4 à la mes. projetée au dessus de la sixte do4. il a été nécessaire d’indiquer trois niveaux hiérarchiques : les notes de l’accord élaboré (mi majeur) sont en blanches . Sonate (Divertimento) en mi majeur. 3.6 : Franz SCHUBERT. formant un accord I7 qui crée un mouvement obligé vers la sixte et quarte qui suit. où les voix supérieures effectuent les broderie si3–do4–si3 et sol3–la3–sol3 .7 : Josef HAYDN. Élaboration par la sous-dominante L’élaboration par la sous-dominante apparaît souvent sous la forme d’une simple sixte et quarte brodant la quinte et la tierce de l’accord de tonique. la dominante est le résultat de mouvements d’élaboration aux voix supérieures.6 se contente des chiffres romains. C’est la raison pour laquelle le chiffrage de l’exemple 1.7. un autre mouvement d’arpège fait entendre la quarte la4. mes. Il ne s’agit donc. celle de 5–6–5 la sixte et quarte. à tout bien considérer. si4–mi4. sont en noires . mes. que d’une broderie I 3–4–3 et pas d’un véritable accord de sous-dominante. celles de la broderie principale. Ces ornements sont secondaires par rapport à la broderie principale. les notes d’ornement secondaires mi4–ré4 sont en noires sans hampes. et réécriture Dans la réécriture de l’exemple 1. 3.

d’autre part la ligne chromatique à la deuxième voix. qui se subdivise en deux voix : mi4 tenu à la partie supérieure. si3–do4–si3–la3–sol3 à la partie inférieure. mes. la soussi–do–si dominante comme résultat d’une double broderie à la deuxième partie de la mes. la ligne chromatique descendante fait entendre ré4 au-dessus de l’accord de mi majeur. . mi4–ré4–ré4–do4–do4–si3. 2.9). Exemple 1.10 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Dans l’exemple 1. au 3e temps de la mes. ici encore avec des broderies en croches qui. par une broderie (mi–ré–mi) et des notes de passage (si–la–sol et sol–fa– mi) à la deuxième partie de la mes. formant V7/IV qui souligne la 7 progression harmonique I— IV–I . assurent un débit rythmique continu. ces notes principales étant en outre souvent brodées en croches7. descendant de l’octave à la quinte de l’accord (8–7–7–6–6–5) .8 : a) Jean-Sébastien BACH. sol4–la4–sol4 . 7 La ligne de la main droite forme une « mélodie composite » : il en sera question dans un prochain chapitre. la seconde. la fondamentale apparaît alors par mouvement disjoint sous les ornements qui forment la sous-dominante dans les voix supérieures. deux élaborations successives de l’accord de tonique font entendre. l’accord de sous-dominante peut se présenter en position fondamentale. le IVe degré résulte de deux mouvements de remplissage de l’accord de tonique. La mélodie supérieure de la main gauche suit en tierces parallèles : sol2–la2–sol2–fa2–mi2. Dans l’exemple ci-dessous (exemple 1. 1-3 . b) décomposition de la main droite . L’exemple 1. 1. le début du Prélude en mi majeur du Premier livre du Clavier bien tempéré de Bach. Prélude en mi majeur. mais la ligne descendant par mouvement conjoint de l’octave à la quinte détermine le caractère de ce passage comme simple élaboration de l’accord de mi majeur. la basse y ajoute la fondamentale du IVe degré. Ici. la. la dominante. 9. la première.8 b) décompose la mélodie de la main droite. mi majeur : d’une part la broderie à la voix supérieure. c) réécriture Comme l’accord de dominante. Clavier bien tempéré I.8. sol–la–sol . sans que son caractère d’ornement en soit modifié : comme dans le cas du diviseur à la quinte. alternant avec celles de la main droite.

un certain nombre de notes n’ont pas été retenues dans la réécriture. 4.10 b). mi4. On dit alors que l’accord repose sur une « basse projetée » vers le grave. la doublure d’une de ses notes – en particulier de sa fondamentale. fa4. fait apparaître les remplissages. 4 tel qu’il était à la mes.5 et 1. l’élaboration se fait exclusivement par des broderies. à une voix intérieure qui redouble mi3 de la main gauche. mais toutes ces broderies s’insèrent dans l’espace tonal du seul accord de do majeur. Ce sont. formé de broderies ou de notes de passage. ici exclusivement des broderies. toutes se résolvent à la mes. à la mes. le IVe degré à la basse ne se justifie que comme doublure de celui de la voix supérieure. I–ii–V–I . broderie inférieure de sol4 . Au contraire.9 : Frédéric CHOPIN. Ce principe peut être généralisé : tout accord d’élaboration.ÉLABORATIONS SIMPLES 11 Exemple 1.10 comme « diviseur à la quarte ». exemple 1. 3 . à la mes. appoggiature supérieure de la4 . 1. pensant que le cas était comparable à celui d’une arpégiation de la basse telle qu’elle est décrite aux exemples 1. réécrit les accords arpégés sous forme verticale. 2. ce sont les ornements qui sont porteurs du sens de la musique.6 ci-dessus. 11. à la mes. le début du Prélude en do majeur du premier livre du Clavier bien tempéré. les notes que les réécritures ne retiennent pas parce qu’elles ne sont qu’ornementales sont souvent les plus intéressantes : comme Schenker l’a dit plusieurs fois. • la deuxième. sauf celle de la basse qui ne prend son départ qu’à la mes. 9-12 et réécriture Ici encore. peut recevoir comme basse. brodé par fa4. Il semble cependant avoir renoncé à cette idée. exemple 1. L’élaboration paraît donc parcourir un cercle qui revient sur lui-même : elle forme de ce point de vue une unité indépendante.3.4. par mouvement disjoint. si4. qui se retrouve à la mes. le premier et le quatrième qui sont . pas de décrire ce qui fait son charme. la « verticalisation ».10 c). L’analyse est réalisée ici en deux étapes : • la première. Il faut donc admettre que dans un cas comme celui de l’exemple 1. tandis que la4 à la voix supérieure se tait provisoirement avant sa résolution sur sol4 à la mes. un « cycle tonal ». C’est parce que la réécriture schenkérienne a pour but de montrer la logique harmonique et mélodique sous-jacente du passage.10. 12. alors que la réduction proposée est musicalement plutôt raide. cinq voix) pour faciliter la lecture du contrepoint . Élaboration par deux (ou plusieurs) accords Dans l’exemple 1.9. Les broderies sont décalées les unes par rapport aux autres : toutes commencent dès la mes. à l’intérieur de l’espace tonal de l’accord originel de do majeur. 1. comme c’était le cas du « diviseur à la quinte ». Il comprend quatre accords. 9. Valse posthume B44. en respectant le nombre des voix (ici. sauf celle de la troisième voix qui le fait dès la mes. mes. 10. Il en résulte une succession d’harmonies apparentes. parce que la présence du IVe degré par mouvement disjoint à la basse ne peut pas se justifier comme une simple arpégiation de l’accord élaboré. Schenker a parfois décrit une situation comme celle de l’exemple 1. Ces notes sont pourtant peut-être les plus caractéristiques de la mélodie de Chopin. un cycle de fonctions tonales. la réécriture proprement dite.

l’accord de dominante . BWV 846a. obtenu par une simple broderie de la quinte de l’accord de tonique par sa sixte . elle est moins nécessaire dans des cas plus simples. b) verticalisation . la production des accords d’élaboration 8 Bien que la préparation de la dominante soit souvent assurée par le IVe degré. I. comme le montre l’exemple 1. 1-4 . il faut souligner que la fonction du IV e degré en tant que préparation de dominante est distincte de celle qu’il peut exercer. le troisième. dans la cadence plagale ou dans l’élaboration par la sous-dominante décrite ci-dessus. ici le iie degré.12 ANALYSE SCHENKÉRIENNE l’accord de tonique (l’accord qui fait l’objet de l’élaboration) . la préparation de dominante est représentée par un VIe degré en position de sixte et quarte. cet accord du VIe degré pourrait être compris comme IV sans fondamentale : sa fonction de préparation de dominante ne fait aucun doute. do3–si2–do3. les blanches ont été préférées parce que la direction des hampes permet de visualiser l’appartenance des notes à l’une ou l’autre des cinq voix. dans le Petit Livre de clavier de Wilhelm Friedemann. mes. sous-dominante. Pour distinguer ces deux fonctions. ou à mesure que l’analyste devient plus habile à réaliser les réécritures.10 : a) Jean-Sébastien BACH. pour « préparation de la dominante » : ce terme sera utilisé parfois dans les pages qui suivent. Ici. dont la première est la « verticalisation » : cette première étape éclaire considérablement la situation et permet souvent de débrouiller des situations difficiles . Clavier bien tempéré. Prélude en do majeur. dans le cas précis de ce Prélude. et bien que le « cycle tonal » soit souvent décrit comme une succession des fonctions de tonique. dominante et tonique (T–S–D–T). en a écrit des passages entiers sous cette forme verticalisée – en rondes plutôt qu’en blanches cependant : ici. c) réécriture La réécriture de l’exemple 10 se fait en deux étapes. les analystes américains ont imaginé le terme « pré-dominante ». Ici aussi. La dominante elle-même apparaît ensuite par une broderie inférieure de la tonique à la basse. Le cycle tonal peut être produit par une élaboration encore plus simple.11. vol. et le deuxième. . a) b) c) Exemple 1. avec une note de passage (mi4–ré4–do4) et une broderie (mi4–fa4– mi4) dans les voix intérieures. Bach lui-même. par exemple. un accord de « préparation de la dominante »8. Il faut ajouter que. la sous-dominante.

12 a) reproduit les quatre premières mesures du Petit Prélude en fa majeur. aux mes. puis remonte 5–6–7–8 . puis monte 3–4–5 . la–si–do (3–4–5) et do–ré–mi–fa (5–6–7–8). 1-2. – la deuxième voix monte 3–4–5 puis 5–6–7–8 . ici à six voix (écrites sur trois portées) et l’exemple 1.10 et 1. à raison d’un accord par demi mesure. Cet exemple ne fait donc que parcourir l’espace tonal de l’accord de fa majeur. 3-4 . l’analyse est réalisée en deux étapes : l’exemple 1. – la troisième voix fait 1–2–3 puis 3–4–5.12. ici elles se forment de notes de passages.10. BWV 927. 3-4. c’est l’économie des mouvements de note de passage entre les notes de l’accord de tonique : les lignes formées par les notes de passage sont fa–sol–la (1–2–3).11. au premier temps de la mes. c’est qu’alors que là les élaborations étaient fondées surtout sur des broderies. On ne trouve qu’un seul mouvement descendant. passant non seulement de I à I6. mes. – la quatrième voix descend 5–(6)–4–3. Nocturne op. le 4 sautant à l’octave. mais aussi d’une position où la voix supérieure était la quinte à une autre où elle est la tierce : – la voix supérieure monte 5–6–7–8 aux mes. l’élaboration de l’accord de fa majeur produit deux cycles I–IV–V–I successifs. – la sixième voix enfin tient la pédale de tonique. 4 . 48 no 1. – la cinquième voix fait d’abord une broderie double 3–4–2–3. L’accord de tonique change de position pendant son élaboration. dans différentes variantes et différentes combinaisons. do–(ré)–si–la (5–4–3). Le dispositif. .11 : Frédéric CHOPIN. Comme dans l’exemple 1. 1-2. Ce qui est particulièrement intéressant dans ce fragment.12 b) procède à la verticalisation. Il faut noter aussi particulièrement la réalisation du mouvement la–si–do à la troisième voix.12 c) en donne une réécriture analytique. et réécriture L’exemple 1. mes. dans sa simplicité. Exemple 1. où si comporte un saut à l’octave. cependant. chacun de deux mesures. Ce qui le distingue des exemples 1. 1-2. à la quatrième voix à compter du haut. Ici. par-dessus la voix supérieure.ÉLABORATIONS SIMPLES 13 repose sur le décalage des broderies. puis 1–2–3 aux mes. presque toujours ascendantes. de Jean-Sébastien Bach. est étonnement semblable à celui de Bach dans l’exemple 1.

mes. mes. BWV 927. 1-4 . et de la pédale à la basse qui assure une relative immobilité. 4 dans une position presque identique à celle de la mes. on distingue aisément une écriture à trois voix. Après élimination des broderies qui ornent la note supérieure sur les premier et troisième temps de chaque mesure (si–la–si. qui constitue une élaboration de l’accord de sol majeur par une broderie à la voix supérieure (si–do–si) et une montée 5–6–7–8 (ré–mi–fa–sol) comblant l’interstice supérieur de l’accord de sol majeur (exemple 1.14 ANALYSE SCHENKÉRIENNE a) b) c) Exemple 1. Petit Prélude en fa majeur. formant un enchaînement I–IV–V–I sur une pédale de sol (exemple 1.13b.13) présentent un cas analogue. b) verticalisation . verticalisaton). 1. Cette montée construit ici aussi une tension croissante. à raison d’un accord par mesure. en sol majeur. c) réécriture Les quatre premières mesures du Prélude de la Suite BWV 1007 pour violoncelle seul (exemple 1.13c). mais tempérée d’une part parce qu’elle se trouve à une voix intérieure et d’autre part en raison de la broderie à la voix supérieure. do–si–do. . 1.12 a) Jean-Sébastien BACH. si–la–si. 2-3 et 4). ramenant l’accord de tonique à la mes.

1 et l’accord I du premier temps de la mes. du höchstes Gut. de Jean-Sébastien Bach (exemple 1. si2–fa2–ré2–si1.14 : Jean-Sébastien BACH. 2. sinon que la basse a été transférée d’une octave vers le bas. Il s’agit d’une élaboration de l’accord de si mineur. le retour aux notes du début crée un accord I6 . 1-2. au troisième temps de la mes. Exemple 1. le début du choral Herr Jesu Christ. 1-4. Choral Herr Jesu Christ. Entre l’accord I6 du troisième temps de la mes. et deux réécritures On terminera ce chapitre par la discussion d’un exemple un peu plus complexe. et réécriture L’accord de la fin du fragment. à la levée de la mes. est identique à celui du début.ÉLABORATIONS SIMPLES 15 Exemple 1. I–V–I. Les accords qui apparaissent pendant la descente de la basse s’appuient en particulier sur les notes de l’arpège descendant de si mineur. tandis que le ré du dessus passe à la base : cet échange est souligné dans la réécriture par deux lignes croisées . – sur ré2. Ce transfert s’opère par une descente de toute une octave par mouvement conjoint. 2. BWV 1007. d’où il est suivi d’un simple mouvement pendulaire.13 : Jean-Sébastien BACH. Suite en sol majeur pour violoncelle. de si2 à si1. Prélude. 2.14). même si les interstices de cet arpège sont remplis par des notes de passage : – sur fa2. mes. mes. un « diviseur à la quinte ». les broderies si3–la3–si3 à la voix du dessus et ré3–do3–ré au ténor engendrent un accord du Ve degré . jusqu’au premier temps de la mes. les voix extrêmes (dessus et basse) procèdent à un « échange des voix » : à ré2–do2–si1 de la basse répond si3–do4–ré4 au dessus. de sorte que le si de la basse se retrouve au dessus. du höchstes Gut (Breitkopf 294). 1.

puis par des notes d’ornements qui produisent des accords apparents. Il faut enfin dire quelques mots des mouvements qui mènent à la dominante d’élaboration au d ébut du passage. Les ornements comblent les interstices de l’accord parfait9 qu’ils élaborent. Mais cette question demeure controversée parmi les spécialistes : nous éviterons d’en discuter ici. se comporte souvent d’une autre manière que les voix supérieures : alors que celles-ci réalisent des élaborations par broderies ou par notes de passage. que l’on pourrait prendre pour un accord II3 . en conservant dans une certaine mesure le 9 Dans le texte cité à la première page de ce chapitre. Pendant cet échange. – des notes de passage peuvent remplir les interstices entre ces même notes. la réécriture de l’exemple 1. 2 sont en noires .3e qui lui est fort semblable. cependant. il n’existe pas vraiment d’autres possibilités que celles-ci et toutes les élaborations plus complexes qui seront décrites dans les chapitres suivants peuvent être ramenées. un accord sol2–do3–mi3–si3. fondamentale de l’accord du IIe degré. Il en résulte. que l’on peut considérer comme des broderies incomplètes. 1 jusqu’à son deuxième temps: à l’alto. ce qui réduit considérablement le nombre des cas à envisager : – les trois (ou quatre) notes de l’accord élaboré. puis. en aucun cas une note réelle. fa3 est brodé par mi3. de sorte que le seul accord qui puisse éventuellement être pris en compte est celui de IV6. . 10 Ou les ornements assimilés aux broderies. Dans l’exemple 1.8 ci-dessus. où do2. à celles qui ont été décrites ici. sur le premier temps de la 4 mes. notamment les appoggiatures ou les échappées. L’ accord II3 n’est pas acceptable. tandis qu’au ténor la descente de ré3 à do3 est élaborée par un mouvement plus complexe. au moment où la basse descend par sol2 vers fa2. pour faire apparaître la conduite des voix de la polyphonie. Cette première phrase du choral se réduit donc à une élaboration de l’accord de si mineur par des notes d’ornement produisant plusieurs fois des dominantes apparentes et. parce qu’il en résulterait une conduite des voix fautive. descendrait vers sa propre septième si : do ne peut manifestement être compris que comme une note de passage. On en rencontrera en effet des cas dans les chapitres qui suivent. en particulier des accords de dominante ou de sous-dominante. ré3–do3– si2–do3. Mais celui-ci aussi n’est qu’une élaboration du passage de I à V. Comme celle de l’exemple 1. 3–4–5 ou 5–4–3 . D’un point de vue méthodologique. IV6. une sous-dominante de passage. 3–4–3 ou 3–2–3 . en montant ou en descendant : 1–2–3 ou 3–2–1 . les voix intérieures remplissent les interstices de l’accord : fa3–sol3–la3–si3 (5–6–7–8) à l’alto. En vérité. Schenker parlait de « métamorphoser l’abstraction des harmonies (triades ou septièmes) » et semblait donc admettre aussi la possibilité d’élaborer des accords de septième. 5–6–5 ou 5–4–5. d’abord par un simple arpège. la basse peut procéder par mouvement disjoint : elle complète alors l’accord produit par les voix supérieures. deux types de réécriture ont été utilisés : la « verticalisation ». * * * Ce premier chapitre a montré comment un accord unique peut être « élaboré ».16 ANALYSE SCHENKÉRIENNE reliant les notes échangées. comme dans l’exemple 1. ré3–mi3–fa3 (3–4–5) au ténor. à un niveau encore inférieur. 1–3–5(–8). un accord sol2–si2–mi3–si3. consistant à réécrire verticalement ce qui peut l’être (en particulier les arpégiations). de près ou de loin. 1. La voix de basse.16 cidessus.14 établit trois niveaux hiérarchiques des notes : les occurrences de l’accord de si mineur qui fait l’objet de l’élaboration sont en blanches . de la levée de la mes. sur la 4 deuxième partie du temps. peuvent chacune être ornées par une note de broderie10 supérieure ou inférieure : 1–2–1 ou 8–7–8 . les notes de la broderie principale produisant l’accord de dominante du deuxième temps de la mes. toutes les autres sont en noires sans hampe. la basse parcourait successivement ces trois mouvement de remplissage descendants : 8–(7–6)–5–(4)–3–(2)–1. 5–6–7–8 ou 8–7–6–5.

.ÉLABORATIONS SIMPLES 17 rythme de la partition et ses barres de mesure . et la réécriture proprement dite. mais on verra plus loin que les blanches seront réservées souvent à des buts plus spécifiques. des blanches ont été utilisées dans ce chapitre pour marquer un niveau hiérarchique plus élevé. noires sans hampe pour les notes d’élaboration. utilisant les valeurs de notes pour indiquer leur hiérarchie : noires pour les notes appartenant à l’accord élaboré. Dans certains cas.

.............. les valeurs de notes.... La préparation d’un graphe requiert souvent de nombreux essais et de nombreux brouillons...... mes.. ce ne sont pas des brouillons..............NOM : ...... aussi bien que le français.......1 Jean-Sébastien BACH........ La qualité de l’écriture est un élément important : on est en droit d’attendre d’étudiants en analyse schenkérienne qu’ils puissent écrire correctement la musique... 1.......... etc....................... Il faut se souvenir que le but des réécritures est toujours de faciliter la lecture et la compréhension des partitions......... Analyse schenkérienne – 2011-2012 – Exercices – 1 ....... MEEÙS... Les réponses attendues doivent elles-mêmes être aussi simples et aussi précises que possible.... BWV 999.............. tout est important : la distribution des notes entre les voix (et la direction des hampes pour indiquer cette distribution).. il ne s’agit donc pas de reproduire sous une autre forme tout le contenu des partitions. 1-7 Puisque les mes.. Petit Prélude en do mineur........... le passage ne comprend que quatre accords successifs : complétez la réécriture ci-dessous en disposant les trois accords à ajouter conformément à la disposition du premier ...... en attirant l’attention sur certains de leurs aspects remarquables .. Dans les analyses graphiques schenkériennes.... liez les notes tenues.. 3-4 et 5-6 donnent deux par deux le même accord..... les liaisons.. 1-2... Ce qui est attendu en réponse aux exercices ci-dessous..... N...... mais bien d’en mettre en lumière des caractéristiques peut-être moins immédiatement lisibles...... Chapitre premier – Exercices Les exercices proposés pour ce premier chapitre sont très simples : ils visent en particulier à vérifier que les principes et les techniques exposés ont été assimilés et compris.

......... 1........2 Frédéric CHOPIN....... Analyse schenkérienne – 2011-2012 – Exercices – 2 ......... ré mineur.... par une réécriture. mes............ les notes de la main droite.. Cet exemple présente un cas de notes de passage 8–7–6–5 et deux cas de 3–2–1 : marquez ces chiffres au-dessus des mouvements de notes de passage qu’ils concernent... le grupetto de petites notes peut être ignoré.................................... MEEÙS......... en noires avec hampe pour les notes de l’accord.... 28 no 24.... Il reste à y ajouter..... mesure par mesure...... en noires sans hampe pour les notes de passage .... Prélude op................... N..... 1-10.. que ce passage n’est qu’une élaboration de l’accord de tonique.......... La main gauche ne fait qu’égrener l’arpège de la tonique : elle est notée en rondes dans la proposition de réécriture ci-dessous.....NOM : .............. Montrez......

................ tout en donnant malgré tout une idée de la répétition des motifs mélodiques... Analyse schenkérienne – 2011-2012 – Exercices – 3 ................................... en faisant usage de la convention de notation en noires et noires sans hampe............ La deuxième étape consistera donc éliminer les doublures...........3 Jean-Sébastien BACH. MEEÙS.. Courante... On complétera la portée ci-dessus..... à la manière qu’illustrent les deux premières mesures dans les portés ci-dessous. Partita no 5 en sol majeur. qui ne sont pas vraiment utiles à l’analyse......... Cette réécriture montre de nombreuses doublures à l’octave..... La première consistera à réécrire toute la partition en notes superposées plutôt qu’en arpèges................... 1............. et on y ajoutera un chiffrage en chiffres romains pour mettre en lumière l’élaboration de l’accord de sol majeur par sa dominante......... N. mes..................... 1-7 L’analyse graphique de cet extrait sera réalisée en deux étapes......NOM : ..... BWV 829....

La Primavera.1b : Deuxième réécriture . mes. 48-52 et première réécriture Exemple 2. RV 269.. 3e mvt.1a : Antonio VIVALDI.Chapitre 2 Lignes entre les voix Exemple 2.

mes. (Menuet). Schlummerlied. Sonate (Divertimento) en mi majeur.2. et réécriture Exemple 2. Albumblätter op. mes.2 : Josef HAYDN. XVI:13. 124 no 16. 1-5. 2e mvt.3 : Robert SCHUMANN. et réécriture . 1-4. Hob.2 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Lignes descendant vers la voix supérieure Exemple 2.

CONDUITE DES VOIX 2. mes.4 : Frédéric CHOPIN. 1-8. 55 no 1.3 Exemple 2. et réécriture . Nocturne op.

4 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Lignes montant vers la voix supérieure Exemple 2. op.2. Valse en la bémol majeur. 31 no 1. mes. 1-5. 9 no 1 Exemple 2.6 : Ludwig VAN BEETHOVEN. Sonate n° 16 en sol majeur. c) analyse graphique . b) partition . 2e mouvement. op. a) situation théorique .5 : Franz SCHUBERT.

puis des mes. partie B du menuet . 2e mvt. Sonate KV 331. réécriture des mes.5 Exemple 2. 19-29 .7 : Wolfgang Amadeus MOZART. 20-23.CONDUITE DES VOIX 2..

6 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Lignes descendant vers une voix intérieure Exemple 2.2. mes. et deux réécritures . Romance sans paroles en mi bémol majeur. 1-5.8 : Félix MENDELSSOHN.

10 : Ludwig VAN BEETHOVEN.CONDUITE DES VOIX 2. Sonate en fa majeur. 2e mvt.. 2 no 1. 1-4.9 : Wolfgang Amadeus MOZART. m.. mes.7 Lignes ascendantes et descendantes Exemple 2. réecriture des mes. 1-8 . et réécriture Exemple 2. Sonate op. 1-6. 1-8. 1er mvt. KV 280. puis des mes.

1-8 b) Analyse graphique . 2e mvt.11 : a) Wolfgang Amadeus MOZART. mes.8 ANALYSE SCHENKÉRIENNE Exemple 2..2. Sonate KV 481.

....... en tenant compte de ce qui est déjà donné.......... Analyse schenkérienne – 2011-2012 – Exercices – 4 .........NOM : ............. Dans les portées ci-dessous............................ Prélude en ré bémol majeur.. 3 : _______________________________________________________________________________ – quel est celui de sol3 et de si3 dans cette même mesure : _______________________________________________________________________________ N.... mes... 1) Proposez une réécriture de la main gauche (dont certaines notes sont écrites par Chopin dans la portée en clé de sol)...... 1-8 Cette première phrase du Prélude comporte deux énoncés très semblables : il suffira d’établir une réécriture pour un seul des deux................................. dites en quelques mots – ce que représente la ligature oblique de la première mesure : _______________________________________________________________________________ – quel est le rôle de sol4 à la mes.. Il s’y trouve chaque fois une ligne remarquable..1 Frédéric CHOPIN.......... MEEÙS..... 2) Représentez en noires sans hampe les notes de la ligne montant d’une voix intérieure vers la voix supérieure.. 3) Complétez la partie d’alto........... montant d’une voix intérieure vers la voix supérieure........ en séparant les notes appartenant à la basse de celles du ténor (qui est généralement à deux voix)..... 3) Ci-dessous............ 28 no 15..... op.. Chapitre 2 – Exercices 2....

.. sol–la–sol....... en trois niveaux : dans la réécriture que vous réaliserez dans la portée ci-dessous.... distinguez-les respectivement par des blanches......2 Franz SCHUBERT......................... la ligne en noires a d’abord une broderie...........NOM : ..... 2.............. Impromptu en sol bémol majeur.......... MEEÙS...... 90 n° 3............... des noires et des noires sans hampe (indices : la ligne en blanches descend de si à la... N... Ces huit premières mesures de l’Impromptu en sol bémol majeur de Schubert comprennent à la main droite plusieurs lignes intéressantes..... op.......... Complétez aussi la réécriture de la main gauche et ajoutez un chiffrage harmonique.... Analyse schenkérienne – 2011-2012 – Exercices – 5 ... puis descend vers une voix intérieure ...... puis de si à sol ......... deux lignes en noires sans hampe se situent aux mes....... 3 et 7)...........................

dans les œuvres classiques pour le piano. Les transferts de registre.. Ce sont ces élaborations qui seront examinées maintenant1. Ce problème ne sera pas considéré ici. ou encore où deux voix sont entre elles en relation d’octave. la première (mes. permet d’élucider des conduites mélodiques complexes.Chapitre 3 Transferts de registre Ce chapitre étudie les moments où une voix du contrepoint change de registre et se déplace d’une octave (ou parfois de plusieurs). puis la synthèse sera présentée au moyen de deux graphiques : l’analyse se fera donc en deux niveaux successifs. le second sur deux groupes de douze mesures (3 x 4). 5-8 et 9-12 pour la première plage. la progression I–V de l’exposition analysée ici fait partie d’une progression générale I– V–[. On compte en outre une mesure de transition (mes. KV 545. portant. 14-17. 1-4. il sera utile de rappeler d’abord la nomenclature française des registres et des hauteurs : Pour illustrer divers cas de transferts de registre. nous analyserons l’exposition du premier mouvement de la Sonate en do majeur. le premier. À un niveau global. Pour la discussion qui va suivre. 1 À un niveau supérieur. Dans le cas particulier de cette sonate. parce qu’il se fait au ton de la sous-dominante plutôt qu’au ton principal. 13–28) dans le ton de dominante. Le compositeur y joue constamment sur des déplacements et des relations d’octave... le déplacement des mains sur le clavier et le jeu des distances variables permet de diversifier les couleurs et les intensités. 1–12) dans le ton de tonique et la seconde (mes.]–I. Il s’agit d’une exposition de forme sonate. de Mozart. qui constituent un des procédés d’élaboration. où [. Chacun de ces éléments sera examiné d’abord séparément. forment souvent le moyen d’imiter une texture orchestrale .. sur des groupes de quatre mesures. le retour du premier thème au moment de la réexposition est problématique. formée de deux plages tonales correspondant à deux groupes thématiques. dont chacun des deux accords fait l’objet d’une élaboration de douze mesures.] représente le développement et où le dernier I est la réexposition. 13) et trois mesures de coda. 18-21 et 22-25 pour la seconde. . Il va de soi qu’une analyse du mouvement entier supposerait l’intégration de ces deux groupes dans un ensemble plus vaste encore. La compréhension des changements de registre. Chaque plage tonale se subdivise en trois groupes de quatre mesures : mes. Mozart a fait plusieurs fois un usage subtil de ces possibilités. mes. dont on trouvera la partition à la page suivante. cette exposition forme donc une progression harmonique I–V.

1er mouvement.Exemple 3. 1-28) . Sonate en do majeur. KV 545. exposition (mes.1 : Wolfgang Amadeus MOZART.

mi3–ré3–mi3. La main droite donne en outre deux notes qui ne font que participer à l’arpégiation de l’accord de tonique : mi4 à la mesure 1 et do5 à la mes. sont représentées par des noires sans hampes. 1er mouvement. réécriture des mesures 1-4 L’exemple 3. à nouveau doublée à la tierce. 1-2). le dessus. sol4–(la4)–sol4–fa4–mi4. La figure 3.1 Mesures 1-4 Les quatre premières mesures forment une élaboration simple de l’accord de do majeur . qui engendrent des accords de notes d’ornement (accords d’élaboration). ces mesures méritent d’être analysées parce qu’elles contiennent des éléments intéressants pour la suite de l’analyse. IV 4 et V6. On constate que la mélodie de la main droite se décompose en deux voix distinctes. d’où 4 résulte un enchaînement harmonique apparent I–(V 3)–I. où la4 (noté sans hampe) n’est qu’une note voisine de sol4 .1. pour créer un troisième accord broderie I–(V6)–I.2 en 4 6 présente une réécriture verticalisée. do majeur. qui fait apparaître trois accords d’élaboration : V 3. 1 et do5 à la mes. . mi3– (fa3)–mi3–ré3–do3. L’exemple 3. doublée à la tierce par mi3–fa3–mi3. on aperçoit aussi que cette ligne est doublée (à la main gauche) à la dixième inférieure.2 : Wolfgang Amadeus MOZART. 3. reproduit celle de l’alto aux mes. les autres notes d’ornement (broderies et notes de passage) par des noires.2 met en lumière l’élaboration de l’accord de do majeur. et deux valeurs distinctes pour les notes d’ornement : mi4 à la mes. La basse fait d’abord une broderie do3–ré3–do3 (mes. La réécriture verticalisée de l’exemple 3. do4–(si3)–do4 (mes. Première plage tonale — premier groupe thématique 1. est une broderie de la quinte sol4 suivie d’une descente vers mi4 par la note de passage fa4 : sol4–(la4)–sol4–(fa4)–mi4. Les mouvements mélodiques de la main droite sont supportés par d’autres lignes mélodiques à la main gauche.2 fait usage de trois valeurs de notes : blanches pour l’accord élaboré. I–(IV 4)–I. Les deux voix intérieures de la main gauche brodent ensuite l’accord de tonique : sol3–la3–sol3 et mi3–fa3–mi3. Exemple 3. mais n’indique pas assez les mouvements mélodiques essentiels de ces quatre mesures. tandis que l’autre. KV 545. 3-4. La plus grave d’entre elles n’effectue qu’une simple broderie de la tonique. d’où résulte un nouvel 6 enchaînement apparent. bien qu’il ne s’y trouve pas encore de transferts de registre. do–si–do. Sonate en do majeur.2a vise à donner une meilleure image de la conduite mélodique : la ligne mélodique principale. La basse fait enfin une broderie do3–si2–do3. Le sol blanche et la ligature ouverte vers la droite indiquent que cette note conservera une importance primordiale dans la suite du fragment. qui ne sont que des notes d’arpégiation de l’accord de tonique. 1-2. On notera en outre que la figure mélodique de la basse aux mes. 3. 1-2).

modulation qui. Sonate en do majeur. . Plusieurs transferts de registre s’opèrent durant ces deux mesures. 1er mouvement. n’est pas encore effective. emprunt au ton de ré mineur2. auquel la septième s’ajoute 6 à la mesure 10 et qui est majorisé pour former l’accord de V/V (chiffré ici II5)3 tonicisant la dominante de la mesure 11. Les mesures 9-10 contiennent un accord de ré mineur. Dans le même ordre d’idée. à ce moment. On notera par ailleurs que les mes. do4. 3 Les chiffrages schenkériens privilégient autant que possible l’unité tonale : tant que la modulation n’est pas effective. mesure par mesure. l’accord reste celui du IIe degré. 10 tonicise sol qui suit.2 Dans l’exemple 3.2a : Réécriture de l’exemple 3.3 Mesures 9-12 Dans la gamme ascendante de la mesure 9. passe par une allusion à la dominante de la dominante. plus importante.2 Mesures 5-8 Les mesures 5 à 8 reproduisent le mouvement descendant la4–sol4–fa4–mi4 des mes. Mais ce qui est particulièrement intéressant pour la problématique de ce chapitre. 3-4 et le prolongent jusqu’à ré4 à la mes. soit un accord de sous-dominante (IVe degré) suivi descente menant au iie degré. De la même manière. La « tonicisation » équivaut donc à ce qui. comme c’est souvent le cas. Schenker lui-même n’a pas utilisé les chiffres romains minuscules : il aurait chiffré ici plutôt II . la ligne principale sol4–sol4–fa4–mi4 est marquée par une ligature horizontale. par deux voix à distance d’une octave. Le parallélisme en dixièmes au-dessus de la basse souligne le caractère résolument mélodique du passage. son relatif mineur. annonce la modulation à la dominante qui s’effectue durant les mesures 9-12 et qui termine la première plage tonale. Mais le premier sol4 porte aussi une ligature interrompue qui indique à l’avance que cette note s’inscrira plus loin dans une autre ligne. KV 545. 9. s’appelle généralement « emprunt ». dans l’usage français. Voici donc un premier cas intéressant de jeu sur les octaves. c’est que la descente la–sol–fa–mi–ré est faite.3 : Wolfgang Amadeus MOZART. lui attribue passagèrement une fonction de tonique. 2 Schenker dit que do « tonicise » ré. ré mineur/majeur.Exemple 3. à la main droite. Schenker dit que ces voix sont couplées. reliées par des notes de passage formant des gammes. C’est la voix du dessus qui maintient le registre de départ.2a.. 9-12 sont celles qui effectuent la modulation vers la dominante sol. donne IV–I6– vii6–vi6–ii6. 1. mais c’est celle du dessous qui semble prédominer ici. l’accord de sol qui termine ce passage est encore chiffré comme la dominante du ton de do : la modulation. réécriture des mesures 5-9 1. Le chiffrage harmonique. Exemple 3. fa de la mes.

do4. avec les notes voisines de la main gauche.4 : Wolfgang Amadeus MOZART. do. suivi d’une descente de seconde : ré4–(ré5)–do5.4. comme aux mesures 9-11. ce mouvement tient lieu évidemment d’un mouvement conjoint descendant. Ou encore que le mouvement de seconde est sousentendu à la hauteur du ré4 et suivi d’un saut d’octave ascendant. dont la descente finale est reprise (mes. la quinte ré est maintenue à la partie du dessus. 9). La mélodie s’achève en remontant à ré4. Aux mesures 11-12. ré5. mesures 9-12 et réécriture Au total. Dans toutes les hypothèses. KV 545. . majorisé ensuite et accompagné de sa septième (mes. ré–do. 10) pour toniciser la dominante (mes. Exemple 3. est note de passage vers si de la mes. un autre jeu de gamme amène la septième.D’abord. 1-4). la broderie sol–fa–sol est un rappel de la broderie do–si–do du début. Sonate en do majeur. Ensuite. les sauts arpégés de sol1 à sol2 à la main gauche établissent un nouveau cas de couplage entre deux voix. la main gauche reprend à la mesure 13 la résolution de la septième de dominante de sol. montre que la de la mes. Deuxième plage tonale — deuxième groupe thématique 2. ré4–(do4)–do5.1 Mesures 14-17 Pour faire la transition entre les deux plages tonales. Les gammes de la mesure 10 ramènent do au registre initial. La disposition de la tête du second thème n’est pas sans rappeler celle du premier (voir le début de l’exemple 3. tandis que la fondamentale sol est ornée par la note voisine inférieure fa qui. engendre un accord de dominante en sol majeur (exemple 3. 11-12) qui termine l’ensemble. sol–(la)–sol–(fa)–sol. mais la comparaison entre les deux notes de broderie. en particulier de leur position rythmique. 14 n’est que d’importance très secondaire. une octave plus haut. ré3 est ramené à ré4. registre initial de la pièce. qui se réduisent à une simple courbe ré–do–si– do–ré. En outre. pour sa résolution au premier temps de la mesure 11. à la hauteur de do5 — on voit ici que le transfert de registre ne comporte pas nécessairement un mouvement d’octave : la septième ré4–do5 tient lieu d’un mouvement conjoint descendant4. mais transférée cette fois-ci dans un registre grave : ré3–(do3)–do3–si2. La seconde partie proprement dite débute à la mesure 14 à partir de ré sur lequel la mélodie de la première partie s’était interrompue à la mesure 12.5)5. 1er mouvement. 5 Sol est orné plus précisément par une double broderie. Il ne s’inscrit pas dans l’harmonie. sont résumés dans l’exemple 3.2 ci-dessus) : il s’agit d’une élaboration de l’accord de sol majeur . 2. où do. Ces mouvements mélodiques. 5-8) pour mener à l’accord du iie degré (mes. alors que fa provoque un accord de dominante. mais transféré dans un registre plus aigu. septième de la dominante. 4 On pourrait considérer que ce saut de septième est en réalité un saut d’octave dont la note supérieure est sousentendue. 11. cette première partie de l’exposition comporte donc une élaboration de l’accord de tonique durant quatre mesures (mes.

Sonate en do majeur.Exemple 3. à la mes. plus exactement. KV 545. Mozart effectue un dernier transfert qui. et réécriture 2.6. menant à l’accord de la (ii6) à la mesure 22. qui suggèrent une écriture à deux voix couplées comme l’indiquent les hampes de notes dans l’exemple 3. de la mes. On peut n’y voir qu’une élaboration de l’accord de sol majeur. avec une alternance remarquable d’accords en position de sixte puis en position fondamentale. alternativement à la dix-neuvième et à la dixième supérieures. 23. KV 545. I6–IV–vii6–iii–vi6–ii–V6–I. en sol majeur. On aperçoit qu’à la main gauche qu’il s’agit en quelque sorte d’une figure mélodique d’échappées. monte par un arpège de la3 à la4. préparant la résolution mélodique finale. mesures 18-22. Sonate en do majeur. se trouve une octave plus bas que le registre du début du second thème (mes. dont chaque note est ornée d’un arpège sur une octave. c’est-à-dire un tour complet du cycle diatonique des quintes. 22. Exemple 3.2 Mesures 18-21 Les mesures 18 à 21 effectuent une descente vers la3. 14). en blanches : si– (do) la–(si) sol–(la) fa–(sol).5 : Wolfgang Amadeus MOZART.6 : Wolfgang Amadeus MOZART. 1er mouvement. 1er mouvement. après le . 22 à la mes. Pour rejoindre le registre aigu. La main droite suit ce mouvement à la dixième supérieure (voir les chiffres 10 dans l’exemple 3. identiques à 14-15. Le chiffrage des mesures 18-21 donne. ne sont pas représentées) 2. mesures 13-18 et réécriture verticalisée (les mesures 16-17. avec de constants transferts de registre par sauts de septième. ornée d’arpèges.6) ou.3 Mesures 22-25 Mais la3.

1 : le registre obligé a été ainsi respecté. une fois encore. Exemple 3. 1er mouvement.8). une octave plus bas. Le point d’aboutissement. la reprise du mouvement descendant la–sol–fa–mi est ralentie par le Dans la première de ces deux descentes. à la mes. 6 . Sonate en do majeur. la mélodie fait deux mouvements descendants successifs. 26 (exemple 3. que do. donnant si4 dans le registre aigu.trille.7 : Wolfgang Amadeus MOZART. 26 et du début du premier thème (exemple 3. Sonate en do majeur. 28. la quinte apparaît au-dessus d’une broderie de la tonique elle-même. ne paraît pas trouver sa résolution à la main droite. sol–fa–sol pour le second. moins apparent dans la partition elle-même. Chaque fois. 26. Chaque fois. sol (quinte de l’accord de do majeur) pour le premier. sol4. la est broderie du sol . est reproduite une octave plus bas à la mes.4 Coda Il reste enfin trois mesures de coda qui. avant qu’un dernier transfert ramène au registre obligé. effectuent un couplage : la figure mélodique de la mes. mais c’est une broderie incomplète. les deux systèmes y correspondent aux deux groupes thématiques (la coda n’est pas représentée). dans une voix intérieure à la main droite. Ou encore. où manque la première note. KV 545. Les transferts de registre ont un effet d’élaboration — de ralentissement — évident : dans le premier groupe thématique.9 résume toute cette analyse . 27.8 : Wolfgang Amadeus MOZART. vient résoudre l’attente créée par do5 de la mes. 26 (un simple enchaînement I–V7–I). ré–do–si–la puis ré–do–si–la–sol dans le second. réduction des mesures 22-26 2. Exemple 3.7). c’est-à-dire à sol4 de la mes. le premier d’une quarte et le second d’une quinte : sol–la–sol–fa–mi puis la–sol–fa–mi–ré6 dans le premier groupe thématique. n’est autre que celui qui avait été entendu dès la mes. Il y a bien sûr chaque fois une résolution do–si à la main gauche. malgré les nombreux transferts d’octave tout au long de cette exposition. do–si–do pour le premier groupe. on pourrait considérer que cette broderie commence dès la mesure 1 : sol (mes. il en va de même de la dans la seconde descente. 5)–sol (mes. KV 545. 6). réduction des mesures 26-28 3. Synthèse L’exemple 3. 1er mouvement. La réécriture met en lumière un point curieux. Mais on peut considérer en outre que le dernier arpège de l’accord de sol à la mes. ré (quinte de l’accord de sol majeur) pour le second. On notera en premier lieu l’analogie étonnante entre ces deux groupes : tous deux débutent sur la quinte de l’accord de la tonique locale. septième de la dominante. 1)–la (mes.

5-9. KV 545. le procédé d’élaboration est l’élément caractérisant de l’œuvre. le mouvement I–V du premier groupe est marqué par une ligature plus épaisse. Ces deux descentes mélodiques sont marquées chacune par une ligature. comme les mouvements harmoniques principaux qui les sous-tendent : I–V en do majeur dans le premier groupe. voir exemple 2. sol4–fa4–mi4– ré4  ré5–do5–si4–la4–sol4. Du point de vue harmonique. parce que c’est le mouvement harmonique essentiel de cette exposition.9 : Wolfgang Amadeus MOZART. Sonate en do majeur. c’est la première descente qui est ralentie (mes.3) . On constate ici que l’exposition se réduit à une descente de toute une octave. voir exemple 2. Le seul transfert de registre qui y apparaît encore est celui qui se situe entre les deux groupes thématiques. montre que sol4 à la fin ne fait que prolonger celui du début .couplage à deux voix (mes. le premier groupe thématique mène de la tonique à la dominante par un mouvement I–IV–ii–II–V. mais qui n’est pas tirée au dessus de tout l’exemple pour ne pas alourdir le graphe. 18-22. le deuxième groupe prolonge la dominante par un cycle fonctionnel I–II–V–I sous le mouvement mélodique de quinte ré–do–si–la–sol. alors que la seconde est très rapide (mes. . V–I en sol majeur dans le deuxième groupe.6). Les nombreux transferts de registre confèrent à cette exposition de sonate son individualité : comme dans les exemples des chapitres précédents. de même.10 donne une vision plus globale de l’exposition. où le transfert de registre central permet de ramener le dernier sol à la hauteur du premier. Une ligature plus épaisse. dans le second groupe thématique au contraire. réduction des mesures 1-26 L’exemple 3. Exemple 3. répondant à la descente mélodique de quarte sol–fa–mi–ré . de manière à conserver le « registre obligé ». premier mouvement. de la mesure 12 à la mesure 14 : c’est le seul qui conserve une valeur structurelle à ce niveau de réduction. 24). de la tonique à la dominante.

10 : l’analyse schenkérienne ne vise pas à réduire deux pages de Mozart à une demi ligne d’analyse graphique. . deuxième réduction des mesures 1-26 * * * Il faut bien comprendre la signification d’un graphe comme celui de l’exemple 2. cette mise en relation passe par la relecture de tous les exemples de ce chapitre. relire. premier mouvement. KV 545. tisser des liens.Exemple 3. C’est ce qui rend l’analyse schenkérienne difficile — et fascinante. comprendre. Le graphe doit être mis en relation étroite avec la partition elle-même . L’analyse n’est pas achevée par la réalisation d’un graphe : il faut lire.10 : Wolfgang Amadeus MOZART. Sonate en do majeur.

1 : Franz SCHUBERT.Chapitre 4 La structure fondamentale Schubert. Ländler D 366 no 16 . Ländler D366 n o 16 Exemple 4.

mes.Structures fondamentales simple Exemple 4. 1-6 Exemple 4.2b : Wolfgang Amadeus MOZART.2 : Wolfgang Amadeus MOZART. 2e mvt. mes. KV 280. KV 280. mes.3 : Frédéric Chopin. Sonate en fa majeur. Sonate en fa majeur. 1-8 . Nocturne op.. 1er mvt. 55 n° 1.. 1-8 Exemple 4.

3e mouvement. 1-12 . XVI:9. KV 33B.5 : Wolfgang Amadeus MOZART. Klavierstück en fa majeur. montée initiale et arpégiation initiale Exemple 4. Hob.4 : Joseph HAYDN. Sonate (Divertimento) en fa majeur.Note de tête. 1-8 Note voisine de premier ordre Exemple 4. mes. mes.

Exemple 4. KV 281. Hob. mes. XVI:13.7 : Joseph Haydn. mes. Sonate en si bémol majeur. XVI:8. 4e mouvement. Hob. 1-8 .6 : Joseph HAYDN. Sonate (Divertimento) en mi majeur. 2e mouvement (Menuet). 15-24 Exemple 4.8 : Wolfgang Amadeus MOZART. mes. 1-8 Interruption Exemple 4. Sonate (Divertimento) en sol majeur. 3e mouvement.

mes.Exemple 4. 1-8 Exemple 4. 1 no 24. mes. 3e mouvement. 2e mvt. KV 333.11 : Niccolo PAGANINI. Sonate en si bémol majeur. 1-8 Exemple 4.9 : Wolfgang Amadeus MOZART. Caprice op. Sonate op. 2 no 1.10 : Ludwig VAN BEETHOVEN.. thème .