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DE MIRBEAU À GENET LES BONNES ET LE CRIME EN LITTÉRATURE

La destruction du sujet social entraîne-t-elle la dislocation du sujet littéraire ? À la toute fin du XIXe siècle, en 1900, « la servante au grand cœur » baudelairienne n’est plus, ni la dévotion esthétique d’une Félicité flaubertienne, ni la soumission de la servante balzacienne ; chez Mirbeau en revanche, dans Le Journal d’une femme de chambre, comme plus tard en 1947, chez Genet dans Les Bonnes, la domestique a achevé d’occuper la place du personnage littéraire stéréotypé qui était le sien jusqu’alors. Procédant d’une idéalisation littéraire par inversion comique au théâtre chez Molière, le personnage du valet ou de la soubrette, dans le cadre du réalisme romanesque, était devenu un type altruiste, dont la déshumanisation était sublimée. Son exploitation n’offrait d’autre prise au lecteur que la compassion pour une figure de sainte. Désormais, pour la première fois chez Mirbeau, la destruction de l’être que la société inflige à la domestique prend la forme d’une vison aussi anéantie que percutante, où le personnage prend l’allure d’une pâte molle, vide et sans identité. Ainsi, les patronnes choisissent toujours le prénom de leur bonne indépendamment de leur véritable état-civil, comme pour marquer au fer rouge la condition de servitude à partir d’un simple prénom, impossible à partager sémantiquement avec l’univers des maîtres. Célestine doit s’appeler Marie dans une de ses places et Jeanne chez la placeuse Madame Paulhat-Durand doit renoncer à son prénom : « … ça n’est pas un nom de domestique… c’est un nom de jeune fille. Si vous entrez à mon service, vous n’avez pas la prétention, j’imagine, de garder ce nom de Jeanne1 ? ». Dans un oubli complet d’elle-même, toute l’existence des employés de maison se résume à un regard qui reflète l’univers des maîtres. Cette vision qui se fait pur miroir des turpitudes des maîtres offre, dans les deux œuvres, l’occasion aux domestiques de devenir des sujets littéraires, et ce, d’une manière aussi paradoxale qu’originale. Regards creux, néantisés auxquels on a refusé la légitimité d’une existence intrinsèque et auxquels les maîtres offrent le spectacle d’une vie théâtralisée, où l’envers du décor rend grotesque la scène des comportements sociaux, ces regards pour accéder à l’identité ne peuvent que rejeter avec violence l’univers bourgeois qu’ils reflètent. Ce cri de haine, exprimé jusqu’au désir de meurtre, fonde spécifiquement la communauté de vue entre les deux écrivains Mirbeau et Genet. La bonne est une actrice à part entière de la création artistique et pour la première fois, le fait de tenir son journal, pour Célestine, de se livrer, pour Solange et Claire, à la « cérémonie », petite représentation théâtrale consistant à jouer, avec force costumes empruntés à la garde-robe de madame, les rôles de la bonne et de sa maîtresse, tout cela produit une identité spécifique de créateur. Seulement, ces bonnes devenues sujets littéraires, dans le déroulement d’un récit pour Célestine, dans le cadre du théâtre dans le théâtre pour Solange et Claire, ne peuvent se satisfaire des formes traditionnelles qu’elles empruntent. Sans que cela soit théorisé, ni peut-être même pensé, Mirbeau et Genet font que la prise de parole du dominé rime avec innovation littéraire, et le dénominateur commun en est la dislocation du moi, une fragmentation identitaire infligée et sublimée à la fois. Célestine rédige un journal qui, dès le titre, suggère un statut hybride. À la fois, il met en
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Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition Folio classique, 2007, chap. XV,

p. 356.

2 scène le personnage de la femme de chambre et il offre les réflexions morales de la narratrice, double de l’écrivain. La temporalité elle-même n’offre pas la linéarité que laisserait attendre la forme du journal, puisque le récit, centré sur les sept mois et demi passés par Célestine chez les Lanlaire en province, est majoritairement constitué de nombreux retours en arrière aux statuts très divers, souvenirs, explications, témoignages, eux-mêmes désordonnés et fragmentaires. Quant à l’occupation favorite des deux sœurs que Genet met en scène, au lieu d’affranchir la pesanteur de la servitude, elle contribue eu contraire à brouiller le réel et le factice, la vie et sa représentation, la réalité et les fantasmes, au point que, parfois, le spectateur se perd dans un entre-deux très troublant. Parfois, on ne sait plus si Claire jouant à Madame et appelant sa sœur Solange du nom de Claire, qui est le sien, ne finit pas par confondre sa sœur avec elle-même, se prenant au jeu de la confusion totale d’identité, entre les deux sœurs, puis entre employeur et employée. Et ce vertige va jusqu’à l’acceptation finale, authentiquement suicidaire et vraiment théâtrale, de Claire qui finit par ingurgiter le tilleul empoisonné destiné à la patronne. Confusion mentale qui permet de passer à l’acte, de surjouer son rôle au point de disparaître en même temps que le personnage dont on joue l’assassinat. Il est bien question ici, également, autant d’une question de perte d’identité sociale et psychologique que de jeu avec l’identité littéraire, jusqu’au vertige. Célestine, après avoir longtemps dénoncé les abus de ses maîtres, pendant les trois mois qu’elle évoque dans le petit café de Cherbourg où elle s’est réfugiée avec l’ancien cocher Joseph, déplore l’impertinence et l’immoralité des bonnes qu’elle en est venue à employer. Une lucidité extrême qui n’aboutit finalement pas à une posture politique progressiste, puisque Joseph est antisémite, défenseur de la patrie et de la religion et qu’elle finit par reproduire les tares qu’elle a dénoncées précédemment dans son journal. Il s’agit donc bien d’une dislocation de l’identité dans les deux cas, qui, malgré l’acuité et la justesse de la vision politique et sociale, se détourne ou se transforme de manière maléfique, du fait d’un mimétisme excessif vis-à-vis d’un monde que l’on exècre et que l’on conspue et du fait de la confusion du crime et de la volupté, la haine du bourgeois poussant au désir et à l’apologie du meurtre. Fragmentation de la personnalité chez Mirbeau, multiplication vertigineuse des images chez Genet, dans tous les cas, la dislocation du sujet aboutit à une déstructuration du sujet littéraire. Comment les regards dénonciateurs déplacent-ils le champ politique vers l’esthétique par le jeu du mimétisme ? Comment les bonnes figurent-elles la posture d’écrivains aux prises avec le rejet des formes de leur temps ? Enfin, comment le chemin de la politique vers l’art aboutit-il au crime ? Mettre à mort les maîtres, ce n’est pas si facile et cela conduit à mettre à mort les frontières entre la littérature et le réel. 1. De la politique à l'esthétique : le jeu du mimétisme
Un domestique, ce n'est pas un être normal, un être social… C'est quelqu'un de disparate, fabriqué de pièces et de morceaux qui ne peuvent s'ajuster l'un à l'autre… C'est quelque chose de pire : un monstrueux hybride humain…Il n'est plus du peuple, d'où il sort ; il n'est pas non plus de la bourgeoisie où il vit et où il tend…[…] L'âme toute salie, il traverse cet honnête monde bourgeois et rien que d'avoir respiré l'odeur mortelle qui monte de ces putrides cloaques, il perd à jamais, la sécurité de son esprit, et jusqu'à la forme même de son moi. (Ibid., chap. VIII, p. 203)

Ces moments de lucidité cruelle de Célestine, au carrefour de l'introspection et de la description sociologique, marquent bien la perte d'identité caractéristique de son état. La dénonciation politique porte sur deux éléments : d'une part, l'aliénation subie par la servante ; d'autre part, la noirceur morale du monde des maîtres qui contaminent la candeur des domestiques. La servante est aliénée au sens propre du terme, privée de son être d'origine, elle en vient à imiter un modèle qui la fascine et la dégoûte à la fois. Ces jeux de mimétisme théâtral sont communs aux deux auteurs et dépassent largement les interversions de rôles que l'on peut

3 trouver dans la comédie, au XVIIe ou au XVIIIe siècle. Chez Molière, lorsqu'un valet imite son maître, c'est pour mieux servir ses intérêts et, chez Marivaux, seule la mise à l'épreuve amoureuse justifie que les valets soient déguisés en maîtres dans Le Jeu de l'amour et du hasard où, à la fin, tout rentre dans l'ordre. En revanche, chez Mirbeau, puis plus tard chez Genet, l'imprégnation que les patrons exercent sur leurs serviteurs est d'un tout autre ordre. Célestine énonce la vérité générale suivante : « C'est un fait connu que notre esprit se modèle sur celui de nos maîtres, et ce qui se dit au salon se dit également à l'office2. » La bonne est en quelque sorte le caméléon de sa patronne, puisqu'elle a perdu, dès son entrée dans la maison, toute identité, et en quelque sorte tout passé, toute existence personnelle. Au lieu d'être un calcul ou un jeu, le mimétisme devient inéluctable et comme imposé par les patronnes, qui font le don de leurs riches parures et de leurs dessous soyeux à leurs bonnes. Mais ni l'identification avec les maîtres, ni la fascination mimétique ne sont subies jusqu'au bout. Le jeu peut devenir parodique et avoir une vertu libératrice. Lorsqu'elle évoque l'une de ses meilleures places, Célestine décrit le plaisir des valets à imiter les maîtres : « Et l'on riait, et l'on s'amusait […] à singer les réceptions de Madame. […] Je me souviens qu'un après-midi on m'obligea à revêtir un costume très chic de Monsieur, de Coco, comme nous l'appelions entre nous… Naturellement, on joua à toutes sortes de jeux risqués ; on alla même très loin dans la plaisanterie3. » Chez Genet, la pièce s'ouvre sur le jeu des deux sœurs qui jouent à la bonne et à la patronne. Leur humiliation quotidienne s'exprime en terme sordides, comme si leur existence était un déchet :
Claire : Quand comprendras-tu que cette chambre ne doit pas être souillée ? Tout, mais tout ! ce qui vient de la cuisine est crachat. Et remporte tes crachats ! Mais cesse ! 4 Claire : Je vous ai dit, Claire, d'éviter les crachats. Qu'ils dorment en vous, ma fille, qu'ils y croupissent. Ah ! Ah ! vous êtes hideuse ma belle. 5

Jouer l'humiliation, c'est non seulement la dénoncer en la représentant, mais se l'approprier pour l'ingurgiter, puis, pour ainsi dire, la vomir, la haine représentée se faisant alors catharsis. Curieusement, aussi bien chez Mirbeau que chez Genet, la fonction satirique de l'imitation, libératrice dans un premier temps, aboutit ensuite à une forme de décentrement vertigineux. Visiblement, Célestine et ses amis jouent si bien aux patrons qu'ils en imitent jusqu'aux jeux sexuels, et Célestine change d'identité générique puisqu'elle est déguisée en homme. Quant aux deux bonnes de Genet, elles transforment ce jeu en un véritable rituel, un exorcisme qu'elles intitulent la « cérémonie ». Qui plus est Genet suggérait que ce soient des acteurs masculins qui jouent ces rôles. Sacralité d'une représentation dont la valeur n'est pas simple règlement de compte social. L' opposition de classe se double de l'oppression que la sœur aînée, Solange, inflige à sa sœur cadette. Claire se venge en quelque sorte deux fois de ses souffrances, créant théâtralement un jeu de miroir aux effets multiples. Tourniquet d'identités, confusions d'images, par lesquels le jeu théâtral remplit sa fonction critique, cathartique et surtout de représentation de l'illusion. En ce sens, le jeu mimétique conteste jusqu'à la validité de son modèle. Cette contestation politique radicale des manières des maîtres, qui se fait jusqu'à la déstructuration du sujet, se renverse en posture littéraire. Toute réduite à néant qu'elle soit Célestine, en écrivant son journal, et Solange et Claire, en dirigeant leur partition théâtrale, assument une identité artistique potentiellement libératrice.
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Ibid.chap. V, p. 133. Ibid.chap. IV, p. 106. 4 Jean Genet, Les Bonnes, édition Folio théâtre, 2005, p. 16. 5 Ibid.p. 17.

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2. La révolte sociale fragmente-t-elle ou unifie-t-elle le sujet littéraire ? La parole de Célestine dans son journal, dès lors qu'elle se fait narratrice, permet une subjectivité propre, où l'observation se fait simultanément jugement. Assumant un regard sur sa propre condition et sur le monde, la femme de chambre adopte alors un point de vue unifié. Le recul et la synthèse intellectuelles créent une forme de pensée morale. Elle peut se juger ellemême et elle juge les bourgeois qu'elle sert. L'introspection est le corollaire de la dénonciation critique. Lorsqu'elle évoque la manière dont Mme Paulhat-Durand recrute d'autres bonnes, elle taxe les maîtres de « trafiquants d'esclaves6 », forme de généralisation morale qui est une preuve de l'unité du moi : « Cela me parut, à moi, un drame énorme, ces trois personnes qui étaient là silencieuses et se regardant… J'eus la sensation que j'assistais à une tragédie sociale, terrible, angoissante, pire qu'un assassinat7 ! ». Au contraire, ce sont les bourgeois, sous la plume alerte de la femme de chambre, qui sont indifférenciés : « Ah ! Les bourgeois ! Quelle comédie éternelle ! J'en ai vu et des plus différents. Ils sont tous pareils… […] Tous hypocrites, tous lâches, tous dégoûtants, chacun dans leur genre8... ». L'exploitation des domestiques est donc dénoncée au même titre que l'impossibilité pour le monde des patrons d'être un modèle. Les turpitudes des maîtres, leurs mesquineries, leur sens politique fluctuant, sont tour à tour fustigés, au même titre que l'hypocrisie religieuse. Les bonnes sœurs le plus souvent « poussent l'exploitation jusqu'au crime9 » et les maîtres sont des exemples « d'une collection d'humanité loufoque et déréglée10 ». La vigueur du propos semble donc bien être unifiée par un sujet quasi cartésien, à la lucidité et l'intelligence aussi amères que claires. Chez Genet également, il semble y avoir communauté de vues entre les deux sœurs, formant symptomatiquement à elles seules un groupe aux intérêts communs. Pendant un long moment, elles s'entendent pour laisser croire à Madame que Monsieur est encore en prison, créant par là une réalité truquée. Cette maîtrise du réel va plutôt dans le sens d'une unité de la subjectivité. Pourtant, le regard des bonnes, chez Mirbeau et Genet, a ceci de commun qu'elles rejettent les formes traditionnelles de la représentation. Célestine, qui a l'occasion de croiser Paul Bourget, modèle de l'auteur de romans d'analyse, inspiré de la psychologie classique rationnelle, s'empresse de dénoncer cette conception de l'âme humaine, où les domestiques n'ont point de place. Le ridicule du monde littéraire est mis en relief à plusieurs reprises et l'on ne s'étonnera pas que Célestine récuse ces modèles littéraires comme elle a récusé les modèles humains. Assumer une voix d'écrivain se fait donc dans le refus et la colère. Qu'une femme de chambre rédige son journal est une incongruité, apparemment fondée sur l'imitation des épistolières bourgeoises. En réalité, une parole neuve s'exprime, déboussolée de sa nouveauté, et en quête de normes esthétiques propres. La distorsion temporelle, les fréquents retours en arrière, voire les apartés, les intrusions dans la narration, sont autant de brèches au système reconnu de la psychologie et de la subjectivité habituelles. L'introspection ne prend plus la forme rousseauiste de l'interrogation sur soi-même, mais celle d'un étonnement progressif et continu, et dont le premier objet est l'absence de sentiment de dégoût lors du premier viol subi par Célestine à l'âge de dix ans. Interrogeant Paul Bourget en personne sur ce mystère, Célestine est repoussée parce qu'elle est une servante, dépourvue de sens moral, voire d'âme. A propos des femmes de chambre, Paul Bourget lui répond un jour : « – Je ne m'occupe pas de ces âmes-là, dit-il…Ce sont de trop
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Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, édition Folio classique, 2007, chap. XIV,

p. 371.
7 8

Ibid.p. 371. Ibid. chap. XII, p. 289. 9 Ibid. chap. V, p. 134. 10 Ibid. chap. VI, p. 152.

5 petites âmes… Ce ne sont même pas des âmes… Elles ne sont pas du ressort de ma psychologie… / Je compris que, dans ce milieu, on ne commence à être une âme qu'à partir de cent mille francs de rentes11... » Un peu plus tard, se demandant si Joseph est amoureux d'elle et ayant gagné en expérience, elle ne cherche plus une parole d'autorité derrière les romans de Paul Bourget et a constitué sa propre psychologie :
J'en suis revenue [de ses romans]… et ils ne m'épatent plus… Ils épatent toujours Paul Bourget…Ah ! je ne serais plus assez niaise pour lui demander des explications psychologiques, car mieux que lui, je sais ce qu'il y a derrière une portière de salon et sous une robe de dentelles... (ibid. chap. VII, p. 164).

L'observation des dessous des riches, de leurs alcôves, de leurs turpitudes derrière les discours lui fait prendre conscience de l’impénétrabilité de toutes choses. La clarté universalisante du classicisme n’est plus de mise et les noirceurs de l'être humain sont simplement observées sans être décryptées, en un constat sec et lucide à la manière de Céline, pourtant grand admirateur de La Bruyère. En quelque sorte anarchiste en littérature, Célestine n'accorde aucune loi à l'écriture, pas plus qu'elle n'en découvre à la psychologie. La fascination pour la brutalité de Joseph qu’elle découvre en elle est un de ces mystères insolubles. Cet amour de Célestine pour un autre, qu’elle voudrait mais ne pourrait être, est la forme suprême d’aliénation… jusqu’au crime. Fascination morbide pour un être mystérieux qui inspire effroi et désir et qui n’a d‘égale que celle des bonnes de Genet pour le crime qu’elles ne parviennent pas à commettre. 3. « … Jusqu'au crime ! » Cette impossible assomption du moi aboutit donc dans les deux cas à une fascination pour le crime, comme si la haine de l'exploiteur, impossible à canaliser, devait se manifester par quelque désir de meurtre déplacé en un autre objet. Thanatos est intimement lié à Éros chez les deux auteurs. Au-delà de l’ambivalence freudienne qui associe pulsion de mort et pulsion de vie, désir d’anéantissement et aliénation amoureuse, les deux textes mettent bien en scène l’impossible révolte politique et la nécessaire reconfiguration esthétique de la parole de l’opprimé en un vertige infini de l’illusion. Il serait une erreur de lire le roman de Mirbeau comme un texte à thèse. Cela reviendrait à en faire un émule de Paul Bourget, avec un point de vue idéologique diamétralement opposé. Pour Célestine, en tant qu’auteur, il est impossible d’assumer une voix autorisée et claire, ni de trouver de solution autre que la fuite à sa condition. Devenir une commerçante petite bourgeoise aux côtés d’un criminel est sa seule échappatoire et les derniers mots du récit sont bien « jusqu’au crime ! ». Formule où l’on ne saurait voir d’explicite parti-pris anarchiste, puisqu’il s’agit de défendre le patriotisme d’extrême droite en se déguisant en Alsacienne ! La seule unité de la conscience, au plan politique comme au plan esthétique, serait donc celle de la haine. Le rejet d’une psychologie à la Paul Bourget, où l’ unité du sujet ne fait pas problème équivaut au rejet de la bonne conscience bourgeoise. Par delà le bien et le mal, une certaine violence de ton annonce la poétique du cri d’un Céline. Cette aliénation impossible à dépasser autrement que par le désir d’anéantissement est admirablement exprimée par Sartre dans son analyse des Bonnes. « Pures émanations de leurs maîtres, les domestiques comme les criminels appartiennent à l’ordre de l’Autre, à l’ordre du Mal. Elles aiment Madame : cela signifie, dans le langage de Genet, qu’elles voudraient l’une et l’autre devenir Madame, en d’autres termes, s’intégrer à l’ordre social dont elles sont les déchets. Elles haïssent Madame ; traduisez : Genet déteste la Société qui le repousse et
11

Ibid. chap. V, p. 134.

6 souhaite l’anéantir12. » Cette haine qui va jusqu’à la haine de soi produit, comme chez Mirbeau, mais avec les effets de facticité propres au théâtre, une néantisation du réel à plusieurs étages, où la simulation quotidienne du meurtre, préparatoire au projet de meurtre réel de Madame, se transforme en suicide réel de Claire. Genet a inventé deux bonnes, non seulement car il s’est inspiré du fait divers des sœurs Papin, mais parce que cela permettait un jeu de démultiplication de toutes les instances de la pièce. De même que l’amour-haine a pour objet plusieurs types de dominants (patronne, sœur aînée), de même le jeu entre la simulation et le réel est à plusieurs niveaux, au point de faire se confondre le principe même d’identité. L’un et le multiple, soi-même et l’autre, in fine, se superposent. « Ainsi chacune des deux bonnes n’a d’autre fonction que d’être l’autre, soi-même comme autre : au lieu que l’unité de la conscience soit perpétuellement hantée par une dualité fantôme, c’est au contraire la dyade des bonnes qui est hantée par un fantôme d’unité13. » Finalement, l’échec et le brouillage des différentes instances, politiques, psychologiques et littéraires aboutit au fait que les meurtres, dans les deux textes, sont déréalisés. Dans Les Bonnes, le meurtre ne se fait pas et c’est un des assassins qui se suicide ; dans Le Journal d’une femme de chambre, jamais il n’est prouvé que Joseph a assassiné la petite Claire ni qu’il ait volé l’argenterie des Lanlaire. Et pourtant le désir du mal n’en est que plus intense et trouble dans les deux œuvres : d’abord un fantasme, il tient lieu de révolte politique, mis en scène esthétiquement, dans un journal et au théâtre. Sartre formule ainsi l’omnipotence de l’imaginaire : « C’est que la cérémonie a un autre sens encore : elle est Messe noire. Ce qui se joue chaque soir, c’est le meurtre de Madame. Il s’agit de commettre le pire : […] L’acte sera imaginaire puisque le Mal c’est l’imagination. Mais même dans l’imaginaire il est truqué d’avance. Les bonnes savent qu’elles n’auront pas le temps d’aller jusqu’au crime14. » Conclusion : Ces deux textes–brûlots semblent au départ voués à servir explicitement une cause politique : dénoncer l’abus de pouvoir des patrons sur les domestiques, peindre la petitesse de leur monde et inciter à la révolte. Peu ou prou, un déplacement de sens et de forme se produit, puisqu’en peignant la perte d’humanité des servantes, les deux écrivains représentent une fragmentation du sujet aussi abyssale qu’indéfinie. Impossible d’être soi quand on est domestique, mais impossible aussi d’être un autre, et ce, jusqu’à la haine irréalisable des autres et du monde. Le clivage psychologique se traduit esthétiquement par un rejet des formes empruntées : la forme du journal et celle de la représentation théâtrale sont truquées et démystifiées. Seule la fascination pour le Mal demeure, une fascination toute passive et victimaire : Claire en meurt et Célestine finit soumise à la toute-puissance de Joseph. Mirbeau précurseur de Genet mériterait assurément de figurer dans l’anthologie de Bataille.15

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Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Gallimard, 2004, p. 681. Ibid. p. 682. 14 Ibid. p. 685. 15 Bataille, La Littérature et le mal, Folio, Essais, 2004.

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