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A pista sonora no existe

Entrevista com Michel Chion
Por Rodrigo Maia Sacic rodrigosacic@hotmail.com

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Rodrigo Maia Sacic graduado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense. Atualmente, mestrando em Cinema e Audiovisual na Universidade Paris III, Sorbonne-Nouvelle. Editor de som e mixador, realiza sua dissertao de mestrado sobre a prtica do som no cinema americano dos anos 70, sob a orientao de Michel Chion.

Compositor, realizador, crtico, professor e pesquisador com uma obra terica sobre o som no cinema iniciada h quase trinta anos com La voix au cinma, de 1982. O pioneirismo est longe de ser o nico atributo do trabalho de Michel Chion nesse domnio. Com mais de 25 livros publicados, sendo mais da metade deles dedicada ao som como objeto de estudo ou relao audiovisual, seus escritos se destacam pela originalidade e fecundidade de ideias em uma rea de pesquisa onde os lugares-comuns podem ser e o so ainda facilmente perpetrados. A pesquisadora norte-americana Claudia Gorbman, responsvel pela traduo de dois de seus livros para o ingls, chegou a definir Chion como um poeta em traje de terico. A expresso bela e bastante lisonjeira se considerarmos que ela evoca a ideia de independncia intelectual e originalidade, caracterstica de um trabalho que jamais procurou se afiliar a correntes tericas e que no parte de conceitos como meio de chegar aos filmes, escolhendo sempre o caminho inverso. Por outro lado, a originalidade de um poeta pode facilmente ser confundida com o hermetismo ou com um discurso idiossincrtico. Nessas horas, o terico seguramente prevalece sobre o poeta em Chion. Se a mxima lanada em seu primeiro livro, segundo a qual a pista sonora no existe no cinema, tem impacto assegurado naquele que a escuta pela primeira vez, ela no em nada absurda ou absurda como qualquer coisa que de to evidente passa desapercebida. E Chion ter prazer em demonstr-lo. Sem abrir mo da imaginao ou engenhosidade bem-vindas a qualquer empreitada intelectual de valor, os seus textos se destacam igualmente pelo rigor que comea j no trabalho de observao, sem pr-conceitos, dos prprios filmes. Em seguida e a pode-se dizer, a exemplo de um poeta, Chion extremamente criterioso na escolha das palavras utilizadas para descrever os diversos aspectos da experincia audiovisual. No entanto, ao contrrio deste, no procura to-somente o efeito, mas antes disso, a descrio precisa, o termo mais adequado. Fora do domnio do cinema, a disciplina fundada por ele sob o nome de aculogia (acoulogie)2 no busca outra coisa seno um estudo do som feito a partir de palavras rigorosas, um trabalho de descrio fundado na percepo e que encontra seu limite nos limites da prpria linguagem atravs da incompletude que a define. O foco dessa entrevista foi a discusso de algumas ideias centrais de seus livros sobre o som no cinema. Um percurso cronolgico foi tambm esboado. Como pequeno e importante desvio regra, achamos interessante incluir alguns outros aspectos da carreira profissional de Chion: notadamente sua experincia com a msica concreta e seu encontro com Pierre Schaeffer que antecedem o cinema e que, por si s, renderiam uma outra entrevista. No essencial, a conversa girou em torno daquilo que Chion chama de audioviso, termo criado por ele para descrever a maneira pela qual percebemos o filme, e que faz do som no cinema outra coisa que o som considerado isoladamente. Uma forma de pensar que indiretamente coloca em xeque um certo discurso ecolgico sobre o som como entidade a ser valorizada, primo pobre da imagem e carente de autonomia etc. Um sem-nmero de clichs at hoje facilmente evocados desde que se comece a tratar do assunto. Michel Chion Invideo 2004

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A sua primeira formao em literatura e msica, no? Na minha juventude, eu queria ser compositor. Eu acabei me tornando um, mas no da maneira como eu tinha pensado quando era aluno de conservatrios tradicionais como os de Versailles e Paris. Eu tambm me formei em Letras, uma formao clssica em francs, latim e grego, mas nunca cheguei a dar aula. Isso porque j perto do fim dos meus estudos de msica, eu comecei a me interessar pelo o que na poca chamavam de msica eletroacstica aqui na Frana que era um tipo de msica realizada sobre suporte, feita a partir de sons gravados. Eu comecei ento um estgio no Groupe de Recherche Musicales (GRM) onde eu conheci o Pierre Schaeffer. Em seguida, eu passei a trabalhar no GRM e a fazer minhas primeiras composies eletroacsticas. No comeo da dcada de 70, eu era responsvel pela criao de programas de rdio sobre msica contempornea assim como pelas publicaes do GRM. Seus primeiros livros publicados so sobre a msica eletroacstica Sim, meus trs primeiros livros so sobre o que na poca se chamava de msica eletroacstica e que hoje eu prefiro chamar de msica concreta 2 . Eu escrevi um livro sobre Pierre Henry e dois outros mais gerais sobre a msica concreta. Foi realmente esse o meu comeo. Antes do seu ingresso no GRM, voc j tinha lido o Trait des objets musicaux, de Pierre Schaeffer ? Ainda durante o meu perodo no conservatrio de msica, eu li o Trait e fiquei muito impressionado. Era um texto, ao meu ver, muito mais srio e rigoroso que outros que eu j tinha lido sobre a msica eletroacstica que estavam mais prximos a manifestos. Outros compositores como (Pierre) Boulez e (Iannis) Xenakis j tinham escrito sobre o assunto, mas tudo era um pouco utpico demais. Quando eles encontravam qualquer tipo de contradio ou outra dificuldade de argumentao, eles simplesmente procuravam ignor-las. Schaeffer, por outro lado, no temia essas contradies e tratava a percepo como algo realmente complexo. Na verdade, a leitura do Trait foi um dos motivos principais pelos quais eu entrei no GRM. Voc tambm escreveu um livro que uma espcie de guia de leitura do Trait des objets musicaux que era um livro extremamente caudaloso com mais de 700 pginas e nenhum ndice Sim, eu escrevi um livro chamado Guide des objets sonores, atualmente sem edio francesa disponvel, mas com uma traduo para o ingls que pode ser consultada na internet (http://www.scribd.com/doc/19239704/Chion-MichelGuide-to-Sound-Objects). Ele foi concebido como uma introduo ao livro de Schaeffer o que no quer dizer que eu esteja de acordo com todas suas ideias. Mas o Guide busca uma certa neutralidade, onde eu no expresso ainda minhas opinies pessoais. Minha posio com relao ao escritos tericos de Schaeffer tratada diretamente em um outro livro mais recente, Le son, onde eu proponho a criao de uma nova disciplina de estudo do som, a aculogia. E quando voc comea a se interessar pela questo do som no cinema? No fim dos anos 70, eu sa do GRM por no estar de acordo com uma srie de posies do grupo. Eu estava desempregado. O que no era exatamente um grande problema naquela poca. Eu vivia num apartamento com um aluguel barato aqui em Paris. O que seria impossvel hoje, no ? Mas, ento, o Schaeffer tinha sido convidado para dar aulas sobre a msica no cinema no antigo IDHEC (Institut de Hautes tudes Cinmatographiques atual FEMIS). Ele sabia que eu estava procurando emprego e como ele mesmo no poderia dar o tal curso, me indicou. A essa altura, ele j tinha lido tambm alguns textos meus sobre cinema. Eu sempre fui cinfilo, mas no tinha nenhuma formao especfica a no ser por conhecimentos tcnicos de edio de som e mixagem da minha atividade como compositor de msica concreta. Eu tambm j tinha dirigido um curta-metragem em 1975. Esse curta, eu o tinha realizado em super 8 e feito todo o som em ps-produo. Foi a minha primeira experincia direta com a relao audiovisual: de ver como o som poderia alterar a percepo da imagem e vice-versa No mais esse era um perodo ideal para pesquisar sobre a questo do som no cinema: em primeiro lugar, porque ningum tinha tratado

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ainda da questo com profundidade; em segundo lugar, o videocassete e as novas possibilidades de anlise de filme. Antes voc tinha que ir aos arquivos e ver os filmes na moviola Alm do inconveniente, havia tambm o problema do barulho de funcionamento da mquina que dificultava bastante qualquer inteno de analisar o som. Le Grand Nettoyage - Michel Chion, 1974

Aps sua entrada no IDHEC, voc no demora a publicar seu primeiro livro sobre o som no cinema. La voix au cinma do comeo da dcada de 80. Sim, esse livro era para ser inicialmente editado pelo IDHEC, mas acabou sendo publicado pela editora do Cahiers du Cinma. Eu tambm passei a publicar textos mensais sobre o som no cinema na revista do Cahiers alm de fazer, a convite deles, a crtica de filmes. E, logo no comeo de La voix au cinema, uma das primeiras afirmaes que voc faz, a princpio bastante provocante, essa de que no existe nada correspondente a uma pista sonora no cinema. Quando eu comecei a observar, realmente observar, os filmes eu me dei conta que um fator muito importante para a percepo era ver ou no ver a causa do som. Um som banal, uma pessoa que fala, por exemplo, no percebido da mesma maneira se ns vemos a pessoa que fala ou se escutamos sua voz pelo telefone ou se ela est em um outro cmodo onde no a vemos. O mesmo vale para experincias reais. Quando voc conhece algum s pela voz, por exemplo, a revelao da imagem dessa pessoa causa sempre uma certa surpresa. Mas nos filmes isso particularmente importante. Na anlise que eu fao de Psicose em La Voix au cinma, eu fui o primeiro a chamar a ateno ao fato de que ns jamais vemos a imagem da me, que ns s conhecemos atravs da voz, e que esse detalhe, a princpio to banal, tem um papel importantssimo dentro do filme. Qual o poder dessa voz? justamente o fato desta ser invisvel. O som da voz em si no tem nada de realmente especial. O que conta, na verdade, o intervalo, de acordo com o mesmo significado que essa palavra tem em msica, entre o que voc v e o que voc escuta. Mas o caso da voz em Psicose bastante particular enquanto que a afirmao de que no existe pista sonora no cinema tem um alcance geral. Sim, o caso da voz em Psicose uma figura especial, um caso de acsmetro, que eu trato nesse meu primeiro livro. Mas basicamente em qualquer situao de um filme voc tem sons in, dentro do quadro, onde a fonte sonora presente na imagem, e sons fora de quadro ou off3 . Esses sons podem ser escutados isoladamente se voc decide no olhar a imagem. Mas dentro do filme eles existem atravs da relao com ela, produzindo uma srie de efeitos oriundos dessa relao. Ento, dizer que a pista sonora no existe significa na verdade dizer que o estudo do som de um filme como uma entidade autnoma, independente da imagem, no tem sentido algum. como se ns quisssemos estudar uma partitura de piano nos ocupando apenas da mo esquerda. Isso completamente absurdo, mas o que era feito, e continua ainda, em grande parte, a ser feito com relao questo do som no cinema. A pista sonora no existe na medida em que ela no no filme uma estrutura independente. na sua relao com a imagem que os sons acham o seu lugar no filme e, reciprocamente, a percepo da imagem tambm influenciada pelo som. Ento a pista sonora permanece como um termo tcnico, mas que por si s no faz nenhum sentido desde o momento em que ns misturamos as duas coisas. E como voc avalia a recepo na Frana das ideias de La Voix au cinma? Muita gente ainda discorda quando eu digo que a pista sonora no existe, especialmente aqui na Frana. Mas nunca ningum tambm provou o contrrio enquanto eu posso demonstrar muito facilmente, a qualquer momento, a partir de qualquer trecho de filme, que ela no existe. H mesmo uma resistncia corporativista de profissionais da rea: Ah no, se a pista sonora no existe... Eu corro o risco de perder meu emprego.

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mais ou menos isso mesmo - o que absolutamente ridculo. Bem, eu tambm sou editor de som e mixador e posso dizer que eu concordo com a sua afirmao. Alis, eu a considero fundamental na medida em que ela desautoriza uma srie de lugares-comuns, at hoje bem frequentes, de um certo discurso sobre o som no cinema: uma valorizao excessiva de sons fora de quadro por que eles estariam desassociados da imagem, o elogio de uma certa noo de contra-ponto audiovisual... Sim, uma tendncia muito forte em uma srie de artigos da dcada de 70 era valorizar um certo cinema experimental como o verdadeiro cinema e descartar de imediato o cinema narrativo mais corriqueiro. Eu, desde o princpio, escolhi me interessar por tudo. Se voc bilogo, por exemplo, voc no escreve nenhum manifesto proclamando a superioridade da girafa sobre os outros animais. Eu j tinha aprendido com Schaeffer que um som um som. Da mesma maneira, no cinema, uma relao audiovisual uma relao audiovisual. Um filme considerado normal que trabalha com sons sincronizados com a imagem pode ser to ou mais interessante do que um filme experimental. Eu realmente no vejo o porqu dessa valorizao excessiva de excees. Para mim, isso mera retrica. Se bem que preciso reconhecer o trabalho de alguns diretores geniais que tiraram um grande efeito de uma relao audiovisual cuja articulao ns percebemos conscientemente ao ver seus filmes. O problema que eu no acho que essa percepo consciente seja necessariamente mais interessante do que aquilo que passa desapercebido pelo pblico, o que no tornado explcito, mas que existe e influencia a experincia do filme. Na msica, por exemplo, existem compositores que trabalham a partir da dissonncia de maneira bem perceptvel e outros que parecem estruturar suas composies a partir de uma harmonia clssica, mas o fazem com uma infinidade de detalhes, sutilezas... Eu no vejo porque o ltimo caso seria menos interessante do que o primeiro. Em La Voix au cinma voc chega mesmo a fazer uma classificao de diretores de cinema que de acordo com a relao audiovisual de seus filmes em diretores unitrios, binrios, ternrios... Na verdade isso est em outro livro, La toile troue. Mas eu no tenho mais tanta certeza dessa tipologia. Por isso que eu no a retomei depois. Mas o que eu quis dizer que existem diretores que utilizam a relao entre som e imagem simbolicamente como um conflito. o caso de Godard, por exemplo, que pensa sempre em grupos de dois. Godard faz questo de nos tornar sempre hiper-conscientes desse conflito. Ele tem todo o direito de faz-lo. Mas existe uma multido de outros filmes que no so ostensivamente baseados sobre o conflito audiovisual e que so igualmente interessantes. Existe outro conceito bastante importante elaborado por voc, o de valor adicionado (valeur ajoute) que faz meno alterao de uma percepo da imagem graas ao som e vice-versa. Dizendo ainda que a maior parte das pessoas experimenta os efeitos dessa relao sem necessariamente pens-la como tal... Sim, assim que funciona. Nas aulas que eu dou, eu mostro com frequncia essa cena de O Silncio, do Bergman, onde mostrado um tanque de guerra que pra em uma rua no meio da noite. Esse tanque parece se movimentar com muita dificuldade antes de parar completamente. Em seguida, eu mostro a mesma cena uma segunda vez sem o som. E agora a impresso que se tem a de que o tanque avana tranquilamente, de modo constante e fludo. Se antes ns percebamos a mesma imagem de maneira diferente era graas sua relao com o som, mas nenhum espectador normal se d conta disso. Antes ns tnhamos na verdade audiovisto esse tanque de guerra: uma impresso gerada pelo som sincronizado imagem. Mas algum poderia dizer que nesse caso o som sncrono seria um som realista, escravizado pela imagem... Mas isso absolutamente ridculo! O sincronismo funciona muito bem no cinema! No mais, eu no penso som e imagem como entidades, personagens antagnicos... Essa uma alegoria estpida. Som e imagem so apenas materiais a trabalhar; e, no cinema, a trabalhar em conjunto. como se em um acorde musical, as pessoas discutissem se uma nota que forma esse acorde mais importante do que as outras. Eu mesmo cheguei a nomear um de meus livros Le son au cinma, mas esse um titulo que hoje eu corrigiria. De certa maneira, eu corrigi j que eu tenho outro livro posterior que se chama Laudio-vision. Porque se voc diz o som no cinema parece que voc exclui todo o resto. E para mim esse um objeto que no existe, o som considerado isoladamente dentro dos filmes. Outra ideia que voc combate a de realismo sonoro para designar filmes ditos convencionais com relao ao trabalho de som. noo de realismo voc ope a de expresso sonora (rendu sonore4 , em francs). Aqui na Frana essa outra ideia mal recebida. Existe esse mito do realismo, muito forte entre os profissionais de som daqui. Mas a minha opo por falar em expresso sonora se deve ao fato bem concreto pelo qual a noo de realismo dentro do cinema se d pela nossa experincia com os prprios filmes. E os sons que ns escutamos nos filmes no correspondem em grande parte quilo que escutamos fora do cinema, na vida cotidiana. Na semana passada, eu mostrei aos meus alunos uma das sequncias de boxe do Touro indomvel, do Scorcese, onde voc tem todos esses sons de soco extremamente bem definidos, muito expressivos. Numa luta real, voc jamais escutaria qualquer coisa parecida o que, alis, me foi confirmado nessa aula por um aluno que praticava de fato o boxe. E o que voc quer dizer quando define a expresso sonora como um amlgama de sensaes? Bem, quando ns estamos na rua, percebemos a realidade com todos os nossos sentidos.Alm de adotarmos uma postura ativa, ns podemos interagir com ela a qualquer momento. No cinema, ns estamos em uma postura passiva diante de uma realidade que, a princpio, s existe a partir das imagens que vemos e dos sons que escutamos.

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Ento normal que o cinema procure atravs desses sons e imagens despertar no espectador toda uma outra srie de sensaes. No exemplo da luta de boxe, a impresso da fora do impacto de cada soco, a violncia, a dor... Isso no exclusivo do cinema. Todas as artes figurativas buscaram de um modo ou de outro despertar sensaes que estavam fora de sua realidade sensorial imediata: o movimento na pintura, a poesia como um amontoado de sensaes concebido a partir de palavras simplesmente... Falar em expresso sonora admitir, ento, essa dimenso pictural e potica do som. Ento, se levarmos em considerao essas duas noes de valor adicionado e expresso sonora, nenhum som pode ser acusado de ser meramente realista ou redundante... Essa ideia de redundncia pura iluso. Nos anos 70, dizia-se que um cinema redundante era aquele em que ns vamos algum falando ao mesmo tempo em que escutvamos o que ele dizia. Mas, claro, que no existe redundncia a. No porque eu vejo algum falar que eu sei o que ele est dizendo. A no ser que eu seja um leitor de lbios e tenha a imagem dessa pessoa em primeiro plano com o rosto sempre virado em direo cmera. A redundncia existe apenas como uma iluso criada pelo valor adicionado. Mais recentemente voc fala da interao entre som e imagem como algo capaz de produzir certos efeitos que voc nomeia audiovisiognicos... Sim, essa palavra audiovisiognico me veio atravs dos anos de pesquisa. Eu me dei conta que era impreciso falar em efeitos audiovisuais. Porque a interao entre som e imagem produz outra coisa que escapa justamente a um domnio puramente visual ou sonoro. Ento, efeitos audiovisiognicos porque produzidos, gerados justamente, por som e imagem. Mas, na verdade, o que criado transborda quaisquer limites. O que a interao entre som e imagem produz so representaes de espao, a instaurao de uma temporalidade... como quando voc l um romance que feito a partir de palavras. Existe tambm ali um ritmo, uma srie de evocaes... O escritor do romance no quer reenviar os seus leitores unicamente s palavras que ele utilizou, mas criar com essas palavras uma experincia. E por que essa sua opo por falar em efeitos? Por que utilizar essa palavra? Efeito porque no h referncia ao simblico, no um cdigo. Talvez seja um termo imperfeito. Mas essa era uma palavra muito utilizada antigamente na crtica de msica e pintura: Esse quadro tem um grande efeito... queria dizer que o quadro produzia uma certa representao mental, uma sensao ou emoo particular. A palavra tem hoje talvez uma conotao pejorativa mas esse no seguramente o meu caso quando eu a utilizo. A noo de uma trans-sensorialidade da experincia cinematogrfica abordada em alguns de seus livros tem tambm inspirao na fenomenologia. Eu sei que voc aprecia bastante as ideias de Merleau-Ponty, por exemplo. Eu acho a Fenomenologia da percepo um texto magnfico, com ideias muitos interessantes. E fico um pouco pasmo ao me deparar com certas correntes de pesquisa atuais que so um passo para trs se comparadas com esse texto que j tem mais de 50 anos, mas que, ao meu ver, ainda vlido em boa parte de suas afirmaes. o caso, por exemplo, das teorias cognitivistas aqui na Frana que, sob o pretexto de serem cientficas, retomam um modelo mecnico da percepo. A percepo algo muito mais complexo como j havia demonstrado MerleauPonty. Voc contrrio a criao de modelos mecnicos para se tratar a questo do som no cinema, prefere falar de efeitos em oposio a qualquer noo de cdigo... A impresso que eu tenho lendo os seus livros que o seu trabalho terico parte de uma observao incessante dos filmes, de uma experincia quase direta deles. Isso vai no sentido contrrio de uma outra postura possvel onde os filmes aparecem quase em um segundo momento como simples confirmao, s vezes bem magra, de um a priori terico qualquer... Bem, essa nfase na observao, ela existe sim, acho que pelas razes mais diversas no meu trabalho sobre o cinema. Meu pai era engenheiro e eu acho que eu herdei essa postura pragmtica dele. A experincia com Schaeffer tambm foi muito importante. Alis, Schaeffer tambm era engenheiro de formao. Outra influncia foi a da psicanlise e do trabalho sobre o significante. Existe esse modo de ateno especial do analista chamado ateno flutuante que justamente procura no enfatizar nada, visando uma libertao, talvez idealizada, mas ainda assim uma tentativa legtima, de qualquer a priori ou interesse especfico na escuta. Essa liberdade inicial, de no procurar nada em especial, gera a possibilidade da descoberta de certos elementos da cadeia significante que, do contrrio, passariam desapercebidos. A audioviso, o valor adicionado so assim evidncias nada evidentes... Ao menos se considerarmos todo um discurso, presente ainda hoje, que parte de certas premissas colocando a questo do som no cinema dentro de um quadro teleolgico pr-definido. Sim, pode-se dizer que sim. Eu j mencionei aqui as utopias dos anos 70 que so a encarnao desse tipo de discurso, o elogio a um ideia bastante restrita e pouco precisa de contra-ponto audiovisual.... Mas algo que eu talvez tenha abordado apenas de maneira indireta na nossa conversa e que bom que eu diga mais diretamente que eu tambm acho que a relao entre som e imagem no de uma complementaridade absoluta. O som divide a imagem da mesma maneira que a imagem divide o som: o que eu chamo de audiodivisual. Os sons vo ser divididos em in, fora de quadro ou off pela imagem. Assim como o som divide a imagem como, quando, por exemplo, ns prestamos mais ateno em um determinado objeto que aparece no quadro e no em outro graas ao som associado a ele ou ainda a situao contrria, de prestarmos ateno em algum detalhe da imagem justamente porque ele no emite

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nenhum som. Voc no rejeita ento a noo de uma dialtica entre som e imagem? No, de modo algum. Essa dialtica existe tambm. Som e imagem se apresentam tambm como irredutveis um ao outro. Mas essa tenso bem mais complexa e sutil do que a maioria das pessoas pensa: o caso da voz da me em Psicose, j citado por mim aqui, quando o personagem permanece oculto, sem ser visto, um exemplo poderosssimo desse conflito entre som e imagem, mas um que no chama a ateno para si mesmo como efeito. No entanto, a ideia de contraponto audiovisual mais difundida, e que eu prefiro chamar de dissonncia audiovisual, voc pode v-la, por exemplo, no filme do Robbe-Grillet, Lhomme qui ment, onde se escuta uma voz dizendo eu me encontrava em um caf cheio de gente... sendo que a imagem mostra um caf vazio. Isso tem um efeito humorstico, todo mundo percebe, mas se trata de um efeito retrico de contradio bastante limitado ao meu ver. O som no cinema no se reduz a isso: como se ns falssemos apenas de certos filmes onde o espectador percebe conscientemente todos os movimentos de cmera ou algo do gnero. No sei... Um filme feito inteiramente com a cmera de cabea para baixo. Podia at ser interessante se houvesse alguma motivao real para isso que no o prprio truque. Voc conhece esse pintor alemo, Baselitz? No. Bem, ele pinta quadros de cabea pra baixo, mas ele faz isso dentro de um contexto em que pintar assim importante para ele. No porque se trate de algo que tenha um valor em si. Chant de Nuit - Michel Chion, 1994

1. Cf. Michel Chion. Le son. Paris : Armand Colin, 2005 [1998]. 2. Cf. Michel Chion. - La musique concrte, art des sons fixs. - Lyon: Entre-deux, Mmeludies, CFMI, 2009. 3. A palavra off referida ao som de um filme tem uma significao diferente na Frana do que nos Estados Unidos. Off no significa fora de quadro, off-screen, mas um tipo de som que igualmente no tem referente na imagem ao mesmo tempo que est fora da diegese. A voz de um narrador de documentrio, por exemplo, que os americanos chamariam de voz over e que na Frana chamada de off. 4. O termo rendu em francs tem uma dupla significao. Rendu uma palavra que faz meno qualidade de expresso de uma obra de arte como traduzimos aqui. Tambm o particpio do verbo rendre que significa devolver, entregar. No caso do som, poderamos dizer que em oposio noo de realismo sonoro e a meno subjacente a uma causa real originria, o rendu aquilo que o som oferece, entrega de fato, a despeito dessa suposta origem. Na entrevista, Chion disse que no pensou nisso ao utilizar a palavra, e que sempre teve em mente o primeiro emprego. No deixamos de achar, no entanto, essa coincidncia bastante fortuita.

No

sim

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