Arquivos ntimos na tela: os lmes de famlia no documentrio Person

Patrcia Furtado Mendes Machado

Mestranda em Comunicao Social, PUC-RJ
patriciamachado@gigalink.com.br

Resumo: A nossa proposta analisar as maneiras como so usados os lmes caseiros, que pertenciam aos arquivos ntimos da famlia do cineasta brasileiro Luis Srgio Person, no documentrio realizado por sua lha, Marina Person. Nesse caso, a busca pela memria e a exposio da intimidade iriam alm da produo de uma biograa: seriam a possibilidade de recongurao da subjetividade da diretora na e pela imagem. Palavras-chave: lmes de famlia, documentrio, intimidade, memria, subjetividade. Resumen: Nuestra propuesta es analizar las distintas maneras en que son utilizadas las pelculas domsticas de los cheros privados de la familia del cineasta brasileo Luis Srgio Person, en el documental realizado por su hija, Marina Person. En este caso, la bsqueda por la memoria y una exposicin de la intimidad iran ms all de la produccin de una biograa: serian una posibilidad de reconguracin de la subjetividad de la directora en y por la imagen. Palabras clave: pelculas domsticas, documental, intimidad, memoria, subjetividad. Abstract: The purpose of this paper is to analyze how domestic movies, which belong to the private archive of the lm maker Luis Sergio Person familys, are used in the documentary directed by his daughter, Marina Person. In this case, the search for the memory and the exhibition of the intimacy would go over the production of a biography: would be the possibility of changing the subjectivity that appears and is produced for images. Keywords: domestic movies, documentary, intimacy, memory, subjectivity. Rsum: Notre proposition est dtanalyser comment sont utiliss les lms de famille, qui appartenaient aux archives personnelles de la famille du ralisateur brsilien Luis Srgio Person, dans le documentaire ralis par sa lle, Marina Person. Dans ce cas, la recherche de la mmoire et lexposition de

Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 36-49.

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lintimit iraient au-del de la production dune biographie: elle serait la possibilit de la reconguration de la subjectivit de la ralisatrice dans et par ltimage. Mots-cls: Filmes de famille, documentaire, intimit, mmoire, subjectivit.

Introduo

o presente atravs de imagens em movimento, que so guardadas como lembranas de acontecimentos felizes do cotidiano; essa seria a inteno primeira dos lmes de famlia, material que ca disposio para que cada integrante de um pequeno grupo, que viveu aqueles momentos ou conhece quem aparece na tela, se rena, relembre e compartilhe o passado. Como bem nos lembra Odin, no h nada que se parea mais com um lme de famlia do que outro lme de famlia (Odin,1995, p.160) na medida em que reiteram uma imagem positiva ao privilegiar passeios, festas e, principalmente, as primeiras artimanhas de bebs e crianas. Dessa forma, estariam, antes de tudo, selecionando momentos, recortando cenas no ato de lmar e, assim, armando a famlia como espao de felicidade. O que nos chama a ateno que, se at pouco tempo, esses lmes caseiros eram feitos para serem exibidos em espaos fechados, para um pblico restrito, agora so expostos nas telas de TV, do computador (internet) e do cinema. Cabe, ento, a pergunta: porque registros que se referiam a momentos to particulares ganham fora e sentido quando se tornam pblicos? tambm Odin que reconhece um movimento atual em que esses lmes, na medida em que chamam a ateno por produzirem um efeito de autenticidade, j so feitos com o intuito de serem exibidos, e adverte que, quando aparecem na TV, essas produes deixam de ser familiares porque sofrem uma srie de manipulaes, como cortes, rudos e msicas. Este processo estaria inscrevendo um duplo movimento na sociedade contempornea: o de privatizao do espao pblico e publicizao do espao privado. Trata-se de um fenmeno de exposio da intimidade que contribui para a recongurao dessas duas esferas a

E gistrar

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partir da busca da visibilidade, do olhar do outro e, em um determinado limite, pelo reconhecimento de si. Acreditamos que esse movimento, que comea com a televiso e se expande com os vdeos e dirios ntimos publicados na internet,1 de certa forma se reete nas narrativas do cinema documental. Contudo, apostamos em outras maneiras de usar a vida privada, que vo alm da espetacularizao do eu (Sibilia, 2006) promovida pela lgica miditica. como se o documentrio se apropriasse da visibilidade para produzir um deslocamento: fazer das imagens no s lugar de um exposio narcisista mas, atravs delas, fundar o presente na tela a partir da busca do passado, das memrias e a partir da produzir experincias pessoais, elaborar perdas e, nesse trajeto, produzir subjetividades. Nesse ponto, lmes que expem a intimidade dos diretores e imagens de famlia, como os brasileiros Person (2007), de Marina Person, Histrias Cruzadas (2008), de Alice de Andrade, 33(2003), Kiko Goiffman, Um Passaporte Hngaro (2002), de Sandra Kogut e Santiago (2007), de Joo Salles vo alm de, por exemplo, programas de reality shows que se limitam em criar modelos de sujeitos que so copiados, que se tornam esteretipos e so resultado de jogos de rivalidade e de disputa do prmio em questo, como bem ressalta Ivana Bentes (2006). Esses programas costumam colocar o espectador no lugar do juiz, que julga as consses e a intimidade exposta na tela. Apesar das similaridades, como falar de si e exibir a vida ntima, acreditamos que alguns documentrios, ou algumas cenas desses lmes, conseguem escapar desse modelo e deslocar, nesse sentido, o espectador do seu lugar. a partir desses deslocamentos que propomos repensar nessa recongurao do mbito privado e na ressignicao2 de imagens de arquivo, em especial dos lmes de famlia, quando so usadas no cinema. Para tanto, analisaremos determinados uxos de imagens e sons, principalPaula Sibila, A intimidade escancarada na Rede: blogs e webcams subvertem a oposio pblico/e privado in INTERCOM- Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. CD XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao BH/ MG Set 2006 2 Para Bernardet (2000) ressignicar as imagens usar outra vez seus fragmentos ao inseri-los em determinado texto visual e sonoro. Ver Jean-Claude Bernardet, A subjetividade e as imagens alheias: ressignicao in G. Bartucci(Org), Psicanlise, cinema e estticas de subjetivao, S.Paulo: Imago, 2000.
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mente a incluso dos lmes de famlia como matria-prima para a realizao do lme Person (2007), de Marina Person.

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Ao contrrio de certa tradio do documentrio brasileiro, que privilegia o interesse sobre o outro de classe,3 Person (2007) se volta para o prprio realizador: para a sua famlia, suas memrias, sua experincia pessoal, sua intimidade. A busca de Marina pelo pai, o cineasta Luis Srgio Person,4 que morreu quando ela tinha seis anos de idade, feita atravs de fotos, lmes em super-8, aparies na TV, relatos de amigos e familiares, alm de trechos de seus lmes.5 J na primeira cena, a diretora privilegia imagens caseiras para apresentar uma espcie de biograa de Person. No aniversrio da irm, em que crianas cantam parabns ao redor do bolo, adultos vestem chapus de papel e o pai abraa carinhosamente as duas lhas pequenas, com um sorriso largo nos lbios. O homem pblico mostrado em sua intimidade, em um espao que, a princpio, no ajudaria a reconstituir a sua imagem de cineasta. Mesmo que muito particulares, esses arquivos de imagens e lembranas de uma famlia so material fundamental para a constituio do lme. O curioso que a parte mostrada daquela vida privada no se apresenta como algo inusitado ou que pudesse despertar a ateno na medida em que so momentos banais. Apesar da trivialidade, da simplicidade de um cotidiano familiar, essas imagens so selecionadas para serem reveladas ao pblico. Podemos pensar, em um primeiro momento, que justamente pelo aspecto de normalidade que elas ofeimagens e falar do outro foi um trao marcante no documentrio moderno brasileiro, principalmente a partir dos anos 60, quando eram abordados de forma predominante os problemas e experincias de classes populares rurais e urbanas. Ver Consuelo Lins; Cludia Mesquita, Filmar o real - sobre o documentrio brasileiro contemporneo Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008 4 Cineasta da dcada de 60 que, na contramo dos movimentos cinematogrcos brasileiros da poca, que voltavam o olhar para o outro de classe, retrata em seus lmes o perodo da ditadura militar a partir das contradies da classe mdia urbana. 5 Rero-me a So Paulo S.A. (1965), O Caso dos Irmos Naves (1967) e Cassy Jones - O Magnco Sedutor (1972)
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recem a possibilidade de se inscreverem na memria dos espectadores, que encontram ressonncias entre aqueles momentos e os vividos nas prprias vidas. Seria ento a intimidade um conceito importante para considerarmos essa aproximao entre imagens e pblico e, nesse sentido, o interesse pelo que do mbito do privado? Antes de tudo, devemos entender em que contexto surge a noo de vida privada, delimitada em seu prprio espao, com suas caractersticas peculiares. Nesse caso, preciso recuar ao estilo de vida burgus do incio da modernidade. quando o indivduo se volta para a casa e ganha um espao prprio, distante dos olhares alheios (Perrot, 1991). Nesse contexto, a casa se congura como uma espcie de refgio para a famlia burguesa.6 O territrio livre das exigncias e ameaas externas como uma fortaleza que esconde segredos e se transforma no lugar da autenticidade e dos conitos. As subjetividades, agora voltadas para o interior, para a busca de uma verdade que se mantinha escondida, do conta do incio de um individualismo. Segundo Perrot (1991), os embates entre as necessidades de um sujeito que cada vez mais se volta para si com a fora dos interesses pblicos teriam provocado dentro dos muros da vida privada gritos e sussurros, portas que rangem, gavetas trancadas, cartas roubadas, gestos agrados, condncias e segredinhos, olhares desviados ou interceptados, o dito e o no dito. (Perrot, 1991, p.263) So aes e objetos que, ao mesmo tempo em que ressaltam a importncia do sigilo, de manter escondido o que ntimo, revelam o interesse pelo proibido, a curiosidade alheia. Nessa tenso entre o interior e o exterior, o visvel e o obscuro, o transparente e o opaco, possvel entender porque tornar segredo pode ser justamente uma maneira de falar dele. sobre o que alerta Foucault (1988) ao demonstrar a multiplicidade de discursos que surgem a partir da represso ao sexo na Modernidade.7
importncia da casa como congurao desse novo espao de intimidade ressaltada com mais detalhes em Michelle Perrot (Org), Histria da vida privada 4: da Revoluo Francesa Primeira Guerra, So Paulo: Companhia das Letras, 1991. 7 Ver Michel Foucault Histria da sexualidade I: a vontade de saber, Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
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Apesar do vocabulrio autorizado e do controle das enunciaes, Foucault revela como os discursos sobre o sexo passam a ser incitados, principalmente em instituies como a Igreja, que estimulou s consses. Explicao da qual parte Deleuze para concluir que o segredo s existe para ser trado, para trair-se a si mesmo (Deleuze, 2006, p. 63). A partir desse entendimento, ca mais claro que a intensa produo de diversos tipos de arquivos privados revela processos contraditrios. Ao mesmo tempo em que despertam a ateno, as correspondncias de famlia, os retratos e os dirios ntimos procuram afastar olhares e ressaltam a necessidade de se proteger contra a intromisso em universos cada vez mais particulares: o temor da violao do eu e seu segredo engendra o fantstico desejo de decifrar a personalidade que se oculta e de intrometer-se na intimidade dos outros (Perrot, 2001, p. 435). Se para o eu moderno, voltado para uma interioridade estvel, para a busca de uma verdade que se mantinha escondida, a questo era preservar o ntimo, possvel sinalizar uma mudana desse cenrio no momento atual, quando essa intimidade exposta por iniciativa dos prprios indivduos. Quando faz uso de lmes de famlia, Person amplia o espao de visibilidade do que antes se mantinha restrito privacidade. Ao longo do documentrio, 4 gravaes realizadas em espaos muito particulares para quem aparece nas imagens, como a casa de campo e a casa de praia da famlia, nos instigam a reetir sobre essa recongurao do mbito privado. Apesar do uso da cmera super-8, no podemos dizer que as imagens produzidas sejam prossionais. Pelo contrrio, elas se assemelham s caractersticas prprias de qualquer lme caseiro. Sem o auxilio do trip, so muitas vezes tremidas ou mal enquadradas, a cmera se movimenta com velocidade, buscando ngulos dos rostos e corpos infantis que correm, se agitam e at estranham o equipamento. No entanto, exatamente por essa falta de qualidade tcnica, solicitam o espectador, que encontra nas brechas deixadas pelos lmes caminho para a produo de afetos (Odin, 1995). O que interessa no a qualidade do material, mas o que e como mostrado. Parece que o aspecto tcnico no importa na medida em que o cineasta faz uso do seu ofcio durante o lazer para produzir registros que no sero exibidos de forma prossional, a priori. Embora Person

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lme, ele tambm aparece. De forma generosa, oferece a cmera para um amador, talvez a prpria esposa. Parece que, ao reconhecer o valor e unicidade daqueles momentos, faz questo tanto de registr-los quanto de fazer parte dos registros, para que nem ele e nem os momentos sejam esquecidos. So maneiras de usar o objeto do trabalho em um universo particular, e dar para o equipamento um novo propsito: o de produzir um arquivo de famlia. Quando trechos desse arquivo so usados no documentrio, essa intimidade exposta para um grande pblico que consolida a imagem do cineasta no s por seus feitos pblicos, mas a partir do relacionamento dele com a famlia. claro que sua subjetividade no se resume ao que se passa na frente das cmeras, pelo que selecionado pela lha como matria-prima do lme. Contudo, no podemos desqualicar esses fragmentos que registram acontecimentos do passado. Pelo contrrio, melhor ainda seria pensar no uso que Marina faz desses lmes caseiros.

Alm da busca
Apesar de no fugir de uma narrativa linear, e de realizar um discurso coerente, mesmo tendo como matria-prima tantos fragmentos (lmes, fotos, depoimentos, encontros, memrias), Person produz uxos indeterminados e abertos que se do em momentos especcos, porm intensos. Como na cena em que Marina fala de si, em tom confessional: no me sinto mal porque ele morreu, me sinto bem em ser lha dele, mesmo que eu no possa conviver com ele. Quando a diretora revela sentimentos to ntimos para os espectadores, produz um discurso sobre si, sobre questes muito pessoais. Nesse momento, torna pblico algo da ordem do privado para se constituir a partir da revelao, na e pela imagem, e vai alm: aproveita o instante da lmagem para trazer tona o que talvez no fosse dado se no em conseqncia da cmera. tambm o equipamento que torna possvel reunir, de uma s vez, fragmentos de memrias, de documentos e de imagens que estavam guardados. No entanto, esses objetos, imagens e falas s ganham sentido, um novo e nico sentido, quando revelados no ato de lmar.

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A presena da cmera, nesse caso, faz parte e ajuda a construir a realidade. No entanto, no podemos atribuir valor negativo a esse processo. Pelo contrrio, se levarmos em conta que, como arma Jaguaribe (2007), a realidade j em si uma construo social, a cmera pode ajudar a produzir acontecimentos que se do por sua causa e que podem ser nicos e interessantes justamente por isso. A partir da, podemos dizer que o mais interessante no documentrio no o carter biogrco, mas o que se esconde nas suas brechas, no processo de realizao do lme e no privilgio dado a esses arquivos ntimos para buscar algum que j se foi, e que de alguma forma continua presente. Considerando a tentativa de encontrar algo ou algum do passado, poderamos, num primeiro momento, incluir Person na categoria de documentrios de busca, pensada por Bernardet (2004) para dar conta de uma nova safra de lmes onde os diretores investigam o passado para encontrar as referncias que sirvam identidade no presente. So documentrios narrados em primeira pessoa que, apesar de tratar de questes pessoais, seriam emocionalmente contidos por ainda preservar um carter ccional. No entanto, como no considerar que Person rompe com essa ordem quando, em determinados momentos, se abre para o inesperado? Ao expor de forma to contundente a vida privada e a intimidade da prpria famlia, Marina coloca em risco o domnio total que teria sobre o prprio discurso. como se o ntimo lhe escapasse por olhares, gestos e determinados silncios que so revelados nas imagens. Um dos mecanismos que tornam essas lacunas visveis, possveis de serem percebidas, o dispositivo8 de lmagem adotado pela diretora: a reunio com a me e a irm para relembrar o que se passou na tentativa de preencher o vazio deixado pela prpria memria. na casa de praia ou no stio onde conviveram com Person que Marina, Domingas (irm) e Regina (me) se renem para reativar suas lembranas. O escritrio, cmodo da casa e espao do privado, agora cenrio da
ou seja, um modo de visualizar a histria, algo que permite que se possa fazer uma reexo sobre ela. Um exemplo seria o prprio modelo do panoptico, arquitetura que torna visvel como as formas de controle atuam. Ver Michel Foucault, Vigiar e Punir: histria da violncia nas prises, 11, Petrpolis, Vozes, 1994.
8 Tomamos como referncia o termo dispositivo assim como pensado por Foucault,

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exibio de fotos, cartas, livros e documentos. Um precioso arquivo que exibido, que se transforma em imagem pblica. Desenhos, mensagens e imagens de Person que no so apenas mostrados e lidos, como tambm interpretados, esmiuados em uma busca muito particular de quem fazia parte daquela histria. Quando se entrega a essa viagem ao passado, Marina se abre para novos acontecimentos, talvez reaes inesperadas. como se ela se colocasse e se reconstituisse na tela a partir de descobertas feitas naquele momento, em frente cmera. Na cena que melhor ilustra essa desconstruo e reconstruo subjetiva, me e lha conversam: Me- Ele queria muito ter lhos, eu no queria Marina- Voc tinha 22 anos... Me- Eu era jovem, queria viajar, estudar, fazer carreira. No tava nos meus planos de jeito nenhum casar naquele momento. E ele fez de tudo para que vocs nascessem, para ter uma famlia. Nesse momento, o rosto em close de Marina demonstra um certo desconforto. Com o olhar voltado para baixo, numa recusa a encontrar os olhos da me, ela mexe a boca, engole seco. quando a cmera capta um momento nico, que escapa do previsto, que revela uma dor, que sugere ao espectador o que a diretora do lme sente naquele momento, mas que no conrmado. Podemos supor que Marina pensou no pai, na sua ausncia e presena, em si mesma. No entanto, so s suposies. E o interessante justamente essa brecha, esse espao, esse vazio. O dilogo continua de forma ainda mais intensa: Me- E voc, o que lembra dele? Marina- Engraado que dessa poca que ele era vivo eu lembro dele mas no me lembro de voc. A frase sucinta, dita em tom grave, certeiro, parece ser uma resposta s palavras de certa forma duras da me, que sugerem uma leve rejeio lha na falta de um desejo de ter engravidado. Podemos pensar, a partir dessa cena, em um dilogo que s poderia ter sido travado, de tal forma, naquele contexto, naquele momento, como se escapassem de algum tipo de ponderao, como se tivessem vindo tona de forma quase irracional. Mais uma vez, as interaes parecem ser o espao dos imprevistos, da produo de singularidades. Nessa trajetria, mais do que recuperar a imagem do pai, Marina parece elaborar a sua perda. Mais uma

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vez podemos dizer que o lme , em vez de uma biograa de Person, um dispositivo de produo de visibilidade. no que se d a ver na e em consequncia da lmagem que Marina traz o passado para o presente, onde se reconstitui. Aqui encontramos similaridades com um movimento contemporneo de exposio de si onde, segundo Bruno (2004) a intimidade se volta para fora como que em busca de um olhar que a reconhea e lhe atribua sentido, existncia. como se a subjetividade, antes interiorizada, passasse a se produzir no exterior, no ato de se projetar e se fazer visvel. Trata-se no s de estar sujeito a, mas, tambm, de se reconhecer no olhar do outro, de interiorizar esse olhar e, a partir da, constituir um olhar sobre si mesmo. Nesse sentido, expor-se seria tambm se construir na tela (Bruno, 2006).

Os lmes de famlia
A disposio dos lmes de famlia e o tratamento dado a eles ao longo do documentrio parecem descrever uma trajetria onde a intimidade expandida no ato de reexo e revelao da prpria diretora. Junto ao primeiro lme, da festa de aniversrio, a narrao em off na verdade uma conversa entre Marina, a me e a irm sobre o dia da morte de Person. No interessa aqui as informaes sobre o acidente de carro, a idade que ele tinha, de onde vinha e para onde ia. A experincia produzida pela narrao, elaborada a partir da memria, inaugura o discurso. Voc me contou no mesmo dia?, Marina pergunta para a me. Voc lembra que me contou que ele tinha morrido?, pergunta agora para a irm, que responde negativamente. Quando tenta unir as lembranas da famlia sobre o pai, a diretora busca desesperadamente preencher os espaos vazios deixados pelo passado. O material colhido dessas conversas selecionado e constitui a prpria narrao do lme. Mesmo que editado, foi o que se revelou no momento da lmagem que organiza o discurso. No entanto, se so as descobertas da diretora ao longo do lme que motivam e impulsionam a sua reexo, a edio das imagens do primeiro lme de famlia no colabora para que o espectador compartilhe a intensidade desse processo. Em um ritmo veloz, cada plano no dura

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mais do que trs segundos. Entendemos que o que se passa na tela uma festa de aniversrio, mas no reconhecemos aquelas pessoas, nem mesmo podemos identicar a princpio qual daquelas crianas a Marina. No segundo lme, onde pai e lhas brincam na praia, os planos duram um pouco mais. O tom azulado revela um aspecto nostlgico. Se antes, a edio da msica tornava as imagens mais dramticas, agora elas ganham um signicado ainda mais representativo: sons de risadas de crianas so adicionadas aos lmes mudos, onde, no entanto, a troca de carinho vista na tela refora a imagem que Marina pretende passar do pai. Em off, a diretora diz que passou a conhecer melhor Person pelos lmes que ele fez. No entanto, no documentrio, atravs dos lmes de famlia que ela transmite com veemncia a imagem que construiu e que parece permanecer. No prximo fragmento, o silncio respeitado. Me e avs passeiam com um beb, que supomos ser Marina. No h msica, quase no h cortes. As imagens feitas pelo pai so preservadas de forma praticamente bruta, quase sem edio. Contudo, no ltimo lme caseiro inserido no documentrio que podemos entender a fora desses arquivos ntimos. Em um longo plano, sem cortes, Marina ainda pequena corre para os braos do pai. Uma relao de cumplicidade, de afeto, mostrada em sua durao. As imagens lentas so intensas na medida em que revelam a espontaneidade do momento. A intimidade rompe com fora de gestos primeira vista banais, mas que dizem mais sobre aquela famlia do que qualquer depoimento, do que qualquer palavra. nesse sentido que entendemos que, apesar de Person exibir imagens ntimas, elas parecem conservar a sua dimenso potica na medida em que no se apresentam como um mero registro de verdade, mas como uma proposta de imerso em um outro tempo, mais lento, mais duradouro. Para Odin, quando as imagens de um lme de famlia so editadas, deixam um discurso coletivo para fazer parte do discurso de quem edita. No entanto, notamos que, com a exposio da intimidade, mesmo quem edita no consegue manter o controle total sobre o prprio discurso. como se algo sempre lhe escapasse, assim como acontece com a memria, irrepresentvel em sua totalidade. Por mais que se tente, os fragmentos do passado no se inscrevem em uma clausura. Pelo con-

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trrio, de abrem e escapam para o mundo. justamente o mundo que essas imagens, que pertenciam a um espao privado, so colocadas para produzir outros sentidos. Anal, no podemos nos esquecer que momentos de felicidade primeira vista banais, como risos, abraos, passeios, olhares podem operar de formas diferentes nos espectadores. Nesse sentido, apostamos em outras maneiras de usar a vida privada, que no a da lgica miditica, que refora esteretipos e busca o que pode ser representado. Quando Person respeita seu tempo, mais lento do que a narrativa, e promove situaes que s se do em frente cmera, por causa da cmera, no momento em que ela lma, produz outras possibilidades. Trata-se de trabalhar contra a idia de um real dado, mas que se constitui no ato de fazer, no ato de lmar. Uma chance que o documentrio oferece de realocar o espectador, tir-lo do lugar de julgamento, mesmo que em determinados uxos de imagens, oferecendo-lhe a possibilidade de produzir experincias, de nos conduzir a mergulhar em profundidade nos acontecimentos da nossa vida, como, segundo Odin (1995), fazem os lmes de famlia.

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Filmograa
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