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Marta Traba en lnea: Crtica de Arte Latinoamericano Reproduccin digital con autorizacin del Museo de Arte Moderno de Bogot

MamBo

El problema de la existencia del artista latinoamericano Mientras los artistas europeos contemporneos estn resolviendo el problema de una esttica nueva y combaten por ella en pleno campo del conocimiento, la batalla de los latinoamericanos de despliega en una tierra mucho menos pura, llena de trampas y de accidentes, tan complicada como la propia geografa continental. El artista latinoamericano es un hombre que no trabaja con la tranquilidad espiritual del europeo por hallarse justamente o no, comprometido con muchas cosas: la primera de ellas, esa nocin indecisa pero urgente de americanismo, de la cual nadie ha dado an una definicin convincente, y cuya vaguedad no la hace sin embargo menos rotunda y temible. Tal concepto convierte las sombras tutelares de los jvenes europeos en verdaderos espectros: en cuanto alguien descubre en un artista nuestro su supuesta obediencia a cualquier estilo europeizante, se pone en duda su fervor americanista, y comienza a mirrselo como a un traidor. Es cierto que los jvenes que estudian en Europa reciben, al regresar a sus pases, un margen de tolerancia por parte de la crtica. Se les acepta el contagio temporariamente, porque estn recin desembarcados, pero se les hace en seguida la advertencia infaltable: se espera de ellos que al contacto con el ambiente, el hombre y la naturaleza autctonos entregarn con el entusiasmo debido, el mensaje americano a que estn obligados por su nacimiento. La pintura y la escultura quedan internadas, as, en un atolladero sin salida; por una parte pareceran destinados a una misin altamente discursiva, pero por otra parte se sabe que todo propsito preconcebido es atentatorio de la cualquier esttica. En dos pases, en la Argentina primero y ahora en Colombia, he sido escrupuloso testigo de las desesperaciones de los artistas por ver, comprender, asimilar y digerir todo lo vernculo, y tratar de salir limpios de este peligroso proceso, salvando la dignidad universal del arte. Para los mediocres como siempre, la cuestin no tiene dificultades; por eso todo pas latinoamericano padece sumisamente su pintura folklrica, sus indiecitos, sus colinas, sus pescadores, sus puertos, su obrero, etc., etc. Pero la seguridad con que se formula en Europa la nueva esttica moderna no nos permite hacer en el engao, dentro de una poca de creacin de formas, de invencin de un lenguaje expresivo original, esas traducciones folklricasanecdticas no pueden verse sino como vestigios arqueolgicos de una edad desaparecida con el siglo pasado, que fue abolida por el trabajo revolucionario del arte moderno. Si el americanismo no reside, pues, en la transcripcin o interpretacin realista de escenas americanas en qu lugar, que no salga fuera de la esttica contempornea, podemos ubicarlo? La primera dificultad consiste en saber si el artista latinoamericano debe resolver sus problemas plsticos irremediablemente comprometido y hasta encadenado por su patria continental o si, por el contrario, debe buscar su expresin y su estilo (o sea la repeticin de esos postulados expresivos propios), con la misma prescindencia de toda cosa distinta dela pintura o la escultura misma, con que los encaran los europeos. El a priori de la primera posicin lleva en s una injusticia tremenda: parece imposible que el artista el

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genio antiservil de Malraux, prepare su lenguaje sometido de antemano a una obligacin geogrfica y a un deber cvico distinto de su libre naturaleza artstica. Reconocemos, en cambio, su condicin invicta e inviolable, cuando el artista establece relaciones de formas desinteresndose de la realidad exterior y tratando de crear sus leyes plsticas; y seguimos reconocindola cuando, en el proceso natural de esta tarea, nuestro artista se vale de los temas americanos que le rodean y los incorpora a su esttica. As, el neologismo que todo artista moderno debe crear, no puede someterse artificialmente a un deber americano, sino que, por el contrario, debe nacer libremente y adoptar luego, si se siente la necesidad, el vocabulario local. Esto, que parece un sutil juego de palabras, no lo es sin embargo: hay una clara diferencia que va entre ser doblegado por las formas, o doblegarlas. Y en esta opcin se reconoce el artista autntico. As ha sido reconocido en Europa Wilfredo Lam, el artista cubano protegido de Picasso, que dio a los franceses, sin ninguna intencin anecdtica, la imagen de un trpico emplumado, ardiente, desmesurado y fantstico. La Amrica es un universo propio, cuyas innumerables realidades se confrontan y se superponen, y a veces hasta se oponen, escriben en Francia a propsito de Tamayo. Para un europeo, el descubrimiento de Amrica no llega a producirse sino cuando el artista excede de la visin normal y da una medida dislocada y mgica a sus formas expresivas. Esta medidadesmedida de las cosas, que a ratos lo acerc al surrealismo, (aunque era imposible encasillarlo en l), ha sabido darla Wilfredo Lam de manera extraordinaria. El alma de la superbe Afrique que invoca Andr Breton parafraseando a Baudelaire, para sealar la resurreccin del espritu primitivo en la obra de Lam, es el equivalente del alma americana en cuanto ambas restauran la inocencia de la visin primitiva; pero Breton se equivocaba al hablar de inocencia. Lam ha pasado a travs de Picasso, del surrealismo, de la formidable aventura creadora del arte moderno; aquellas palmas emplumadas que levanta mticamente de la memoria, conocen todos los refinamientos de este proceso. Tamayo, que a pesar de todas sus protestas de universalidad, confiesa estar unido entraablemente a la tradicin plstica de su pas, compromete con esa misma libertad a medias su deseo de llegar hasta la esencia de las cosas. Lam, quien no tiene tradicin que respetar, pudo lanzarse violentamente en esa volcnica invencin de Amrica, y por eso su obra alcanza tan poderoso relieve. Los muralistas mexicanos, Rivera, Siqueiros y Orozco, al regresar al costumbrismo la poltica, complicaron an ms la insegura nocin de existencia del arte latinoamericano; Rivera dej una descendencia numerosa dispersa por toda Amrica, la cual, perdido su aliento descomunal y su capacidad para el movimiento de masas gigantescas, demostr el peligro de muerte de vincular el arte con las reivindicaciones sociales. Y no se sabe si cuando los acontecimientos a que hacen referencia hayan perdido su candente actualidad, los mismos frescos mejicanos podrn ser estimados como los de Masaccio, por ejemplo, es decir como arte que ha sobrevivido a los episodios de la vida de San Pedro, o, por el

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contrario, sern juzgados como relatos de la Revolucin que se valieron del arte para expresarse. El ejemplo de la pintura norteamericana no es ms aclaratorio que el de Mjico para nuestro problema: de 1900 a 1940, mientras en Europa se consideraba terminado el respeto por la realidad y se pona en prctica la consigna de Gauguin, el derecho de atreverse a todo, en los Estados Unidos una verdadera legin de artistas reproduca concienzudamente, con el modelo delante de los ojos, ferrocarriles, barcos, calles, obreros descansando y obreros en pleno trabajo, paisajes rurales y urbanos, circos, rascacielos, escenas de toda ndole, ahora heredadas y congeladas por su mximo realista, Ben Shahn. En la actualidad, una legin no menos concienzuda de abstractos, parece destinada a reemplazar por signos sensibles aquella apologa descriptiva de un pas nuevo. Si el americanismo fuera una categora a priori que el artista debe instalar en su cabeza antes de dedicarse a la elaboracin inteligente de un estilo, cul sera entonces el camino a seguir: el costumbrismo, el socialismo, la descripcin, la reivindicacin de las clases menos favorecidas, la historia? Y cmo se conciliara con tales orientaciones la presencia de un Torres Garca en el Uruguay, con sus cuadros jeroglficos, a quien en diciembre pasado Pars reconoci como uno de los grandes americanos? Y la de Petorutti en la Argentina, que ha obligado al sol pampeano a rellenar los tringulos fros de un cubismo fiel y tirnico? Guayasamn, en el Ecuador, amparado a ratos por Gauguin y siempre por Picasso, ha tenido la habilidad de dar a su Camino del Llanto una patria indiscutible, humana y geogrfica, destinada a conmover y convencer al mismo tiempo. Pero ya se sabe que el arte polmico es un espejismo del arte y si Guayasamn sale muchas veces ileso de este riesgo, es gracias a sus recursos plsticos y no a su propsito explicativo y combativo. Amrica ha querido hasta ahora demostrar claramente su identidad, como un invitado que llega tarde a la fiesta y necesita presentarse con toda clase de disculpas para que lo admitan y lo reconozcan; pero este complejo ya no tiene razn de ser, porque hace tiempo que participamos de la conversacin general y nadie repara particularmente en nosotros. Es verdad que, proviniendo de un continente donde reina lo maravilloso, se espera que expresemos cosas originales; pero no es la forma nueva lo que se pide, sino el contenido distinto manifestado a travs del lenguaje universal del arte moderno. En este laberinto de dificultades, de prejuicios, de falsas imposiciones, de tomas de conciencia equivocadas, Lam parece tener el hilo ms certero para hallar la salida justa. Pero si el arte latinoamericano pudiera llegar a tener alguna vez una unidad dentro de la diversidad, como el oriental, ese futuro no se har sin esfuerzo, sin desesperacin y sin errores. Y si su destino es en cambio convertirse en una rama mgica del europeo, tambin este camino est sembrado de piedra. En ambos casos, lo que resulta ciertamente equivocado, es querer imponer a la fuerza en nuestros una conciencia continental que no puede ms que abrumarlos y desorientarlos, desvindolos de la voluntad de hacer, que es la nica conciencia

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activa que deben poseer. El hombre vive y se mueve en medio de lo que ve escribe Valery: pero no ve sino lo que suea. Es indiscutible que en nuestra poca artstica la realidad ha cado en franco descrdito; pero seala, en cambio, el prestigio del hombre. Y el artista americano no puede escapar de esta verdad que alcanza a todo el arte de su tiempo.
Revista Plstica, BogotColombia, 1956.