Universidad Andina Simn Bolvar Sede Ecuador

rea de Letras

Programa de Maestra en Estudios de la Cultura Mencin en Comunicacin

Retrica de la imagen fotogrfica: La fotografa como documento social y cultural en la lucha por los derechos humanos en el Ecuador en los aos 80 y 90

Mauricio Velasco

2006

Al presentar esta tesis como uno de los requisitos previos para la obtencin de grado de magster de la Universidad Andina Simn Bolvar, autorizo al centro de informacin o a la biblioteca de la universidad para que se haga de esta tesis un documento disponible para su lectura segn las normas de la universidad. Estoy de acuerdo con que se realice cualquier copia de esta tesis dentro de las regulaciones de la universidad, siempre y cuando esta reproduccin no suponga una ganancia econmica potencial. Sin perjuicio de ejercer mi derecho de autor, autorizo a la Universidad Andina Simn Bolvar la publicacin de esta tesis, o de parte de ella, por una sola vez, dentro de los treinta meses despus de su aprobacin.

Mauricio Velasco

Universidad Andina Simn Bolvar Sede Ecuador

rea de Letras

Programa de Maestra en Estudios de la Cultura Mencin en Comunicacin

Retrica de la imagen fotogrfica: La fotografa como documento social y cultural en la lucha por los derechos humanos en el Ecuador en los aos 80 y 90

Mauricio Velasco

Tutor: Guillermo Bustos

Quito 2006

Abstract

La presente investigacin ha analizado la fotografa como un documento social y cultural en la defensa de derechos humanos. Intenta comprender cmo se ha constituido una retrica en la imagen fotogrfica que da fe sobre la lucha de los derechos humanos en el Ecuador en los aos 80 y 90. Con la utilizacin del modelo de anlisis del historiador y crtico de arte Erwin Panofsky, as como los aportes de Roland Barthes y Peter Burke para el anlisis de las imgenes fotogrficas como documento social y cultural, he hecho el anlisis de fotografas sobre casos o hechos relativos a la defensa de los derechos humanos ocurridos en el Ecuador en los aos ochenta y noventa, incorporando testimonios de protagonistas en esta lucha que dejan comprender el importante valor de la imagen fotogrfica como fuente activadora de la memoria colectiva. A travs de una contextualizacin de la fotografa como documento histrico en algunos periodos de la historia, pero con el acento en su carcter simblico y su constitucin como documento social y cultural he querido mostrar de qu manera la fotografa puede constituirse en una forma alterna de narrativa sobre la defensa de los derechos humanos en Ecuador, y dejar clara su potencialidad como herramienta pedaggica en la construccin en ltimo trmino- de una historia desde abajo.

El instante que fulgura en las fotografas nos revela lo imprevisto, la presencia inapreciada, la ausencia poderosa. Nos ensea que dentro del sufrimiento de la vida y de la tragedia de la muerte existe una fuerza mgica, un misterio iluminado que redime la aventura humana sobre la faz del planeta. Eduardo Galeano

INDICE INTRODUCCIN Captulo I: Consideraciones sobre la imagen fotogrfica 7 15

La imagen como documento histrico Fotografa en el siglo XX La imagen como documento social y cultural La imagen como constructora de sentidos La lectura social de la imagen La fotografa sobre derechos humanos como material simblico Los mtodos para leer la imagen Fotografa documental Captulo II: Anlisis fotogrfico sobre casos de derechos humanos La fotografa en la lucha por los derechos humanos La retrica de la imagen sobre derechos humanos El caso Restrepo El comit de familiares de vctimas de la represin Lucha campesina y reforma agraria Muerte de Julio Cabascango y conflicto de tierras Manifestaciones de solidaridad Fotografa y derechos humanos: una evocacin a la memoria CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA Anexo 1: Algo de la historia social y poltica de los ltimos 30 aos en Amrica Latina Anexo 2: Contexto poltico, econmico y social: Ecuador desde los aos 70 Anexo 3: Luchas sociales y comienzo del movimiento de derechos humanos en Ecuador Anexo 4: Fundamentacin sociohistrica de los derechos humanos

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INTRODUCCION

Las imgenes fotogrficas ejercen un sutil impacto en la memoria. Frente al lenguaje cinematogrfico o musical, cuyo mensaje est cifrado en una secuencia que tiene sentido solo en cuanto conjunto, la unicidad de la imagen fotogrfica ofrece la posibilidad de ser fijada en la memoria. El hecho de que una imagen sea nica e irrepetible la distingue como reproductora de una realidad, y sin embargo distinta de sta. Bien lo dice Roland Barthes, la fotografa constituye una suerte de analogon del mundo: para pasar de lo real a su fotografa, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un cdigo. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto1.

Cuando se realiza el acto de mirar una fotografa, parece que bajo el simple hecho de ver la imagen subyace una lectura que es siempre interpretativa y traductora de sentido, y que opera desde el mbito subjetivo. Si bien al mismo tiempo la fotografa constituye una suerte de impresin de la realidad, por otra parte tambin representa un testimonio de la historia, al evidenciar la existencia de alguien que estuvo en un lugar y hora determinados y que desde el instante preciso supo dejar plasmada, para siempre, una ruptura entre un antes y un despus: en efecto, la fotografa se sita en el interregno entre lo visto y lo no visto.

En esta investigacin, el anlisis de la fotografa que refiere a la lucha por los derechos humanos constituye, ni ms ni menos, en una lectura de imgenes de casos
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Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids Comunicacin, 1983, p. 23

emblemticos en el Ecuador, mediante una interpretacin cuyo valor est en concebir a la fotografa desde varias perspectivas: la histrica, que las analiza como testimonio y como herramienta que otorga agencia a los actores sociales; la social y cultural desde donde se advierte cmo las imgenes vuelven inteligible la experiencia; la simblica, que nos advierte sobre su participacin en el movimiento de defensa y lucha por los derechos humanos.

Las fotografas, interpretadas desde el mbito personal con una metodologa que intenta definir la produccin de significados conscientes e inconscientes (ya sea con la utilizacin del mtodo iconogrfico Panofsky- o a travs de la semiologa Barthes-), tambin ser puesta a consideracin de una suerte de interpretacin y lectura colectiva, al ser presentada a varios de los protagonistas de la lucha por los derechos humanos como un documento de la historia de resistencia en los aos 80 y 90. Sin embargo, el trabajo de interpretacin de imgenes fotogrficas no puede dejar de lado el uso que las imgenes han tenido en los derechos humanos en tanto archivos de casos judiciales. De todos modos, cabe sealar que en este trabajo de investigacin se ha preferido dejar de lado la consideracin de la fotografa como objeto utilitario.

La pregunta que gua este trabajo de investigacin es de qu manera la fotografa condensa distintos elementos que le dan la posibilidad de narrar la lucha por los derechos humanos en el Ecuador: como un documento social y cultural; como una fuente histrica activadora de la memoria colectiva; como smbolo de la lucha. En otras palabras, es analizar la retrica presente en las fotografas sobre casos relativos a los derechos humanos y que, de un modo u otro, manifiestan el carcter socio histrico de

la lucha por los derechos humanos cuyo punto especial radica en un movimiento de resistencia de los grupos dominados frente a lgicas histricas de dominacin.

De las nueve fotografas que sern analizadas en adelante, cinco forman parte del archivo fotogrfico de la Comisin Ecumnica de Derechos Humanos, mientras que las otras cuatro, referidas al caso de desaparicin de los hermanos Carlos Santiago y Pedro Andrs Restrepo Arismendi, as como a la conformacin del Comit de Familiares de Vctimas de la Represin han sido tomada por Dolores Ochoa. Todas las fotografas datan del periodo de entre 1980 y 1992.

La fotografa que cierra el captulo III naci del lente de Julio Garca Romero (+), muerto en Quito el 17 de abril de 2005, durante la insurreccin popular que termin con el gobierno de Lucio Gutirrez. Las otras cinco fotografas no registran autor ni fecha, pero incorporan elementos sugerentes para el anlisis.

A excepcin de las fotografas sobre el caso Restrepo que tienen la referencia especfica a un hecho de violacin de los derechos civiles y polticos que fue clave para la consolidacin del movimiento por la defensa de los derechos humanos en la dcada de los aos 80, el resto de fotografas han sido escogidas porque resaltan momentos significativos en la defensa de los derechos humanos. Destacan la evolucin en la defensa de los derechos humanos que va desde la defensa de los derechos civiles y polticos concernientes al individuo, hasta los derechos econmicos, sociales y culturales, expuestos en las fotografas que refieren a la lucha por la tierra, as como a las protestas y movilizaciones sociales que han sido clave para el respeto de los derechos econmicos, sociales y culturales (DESC). Por ello, uno de los criterios de

seleccin ha sido la presencia de colectivos, comunidades o grupos humanos que, en distintos escenarios urbanos y rurales, han participado de procesos de resistencia social y defensa de los derechos humanos.

En el caso de las fotografas de campesinos e indgenas, se ha puesto especial valoracin a los lugares que muestran el mundo campesino cotidiano, en medio del paisaje de la sierra andina, pero tambin aquellas que dan cuenta de momentos que precedieron al gran levantamiento indgena de 1990. As, la foto del cortejo fnebre del lder indgena Julio Cabascango, fue tomada en Huaycopongo, provincia de Imbabura y deja ver el ritual ocurrido luego de la muerte de un lder campesino asesinado por personal de una empresa de seguridad, en medio de un proceso sostenido de conflicto de tierras.

El primer captulo de esta tesis empezar sealando distintos elementos de la imagen, enfatizando el carcter de la fotografa como documento histrico, documento social y cultural; la fotografa en tanto smbolo. Asimismo sealar diversas consideraciones alrededor de la lectura de la imagen y la fotografa documental.

Iniciar, por tanto, con el reconocimiento de aquellas fotografas que han sido consideradas como imgenes emblemticas en la historia de la humanidad, para luego referir el uso que se ha dado a la fotografa en el siglo XX como una suerte de testigo de la historia social.

Despus entrar a hablar de los inicios de la fotografa documental, para luego destacar los criterios que justifican la idea de entender a la imagen fotogrfica como un

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documento social y cultural. Enseguida destacar el modo cmo se van construyendo los sentidos en la fotografa a travs de su relacin con el texto; como teatro de la memoria donde la fotografa evoca tiempos y lugares; como la interpretacin que puede tener la imagen por los colectivos sociales.

Luego abordar a la fotografa como smbolo desde la semitica, y advertir el hecho de que las fotografas relativas a la lucha por los derechos humanos han adquirido precisamente el estatuto simblico.

En lo relativo a la lectura de la imagen, empezar sealando los postulados que justifican el hecho de que la imagen fotogrfica sea leda, para sealar a continuacin los mtodos interpretativos que guiarn este trabajo de investigacin a partir del mtodo icnogrfico de Edwin Panofsky, as como las tesis de Roland Barthes que definen la singular estructura de la imagen fotogrfica. Por ltimo sealar las ms importantes consideraciones sobre la imagen documental, lo que abrir el espectro de discusin del segundo captulo.

En la segunda parte de esta investigacin que se centra en el anlisis fotogrfico sobre imgenes relativas a la lucha por los derechos humanos, empezar a hablar de las imgenes de la muerte de Ernesto Che Guevara que se han constituido como paradigma de buena parte de la retrica de las fotografas relativas a los derechos humanos puntualizando el hecho de cmo estas imgenes se han constituido en testimonios histricos y documentos sociales y culturales.

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A continuacin vendr el anlisis de las fotografas relativas a la lucha por los derechos humanos en el Ecuador que, como ha sido dicho antes, sealarn la ruta que ha tomado el movimiento de los derechos humanos en Ecuador: la desaparicin de los hermanos Restrepo el 8 de enero de 1988 que marc el inicio en la conformacin del Comit de Familiares de Vctimas de la Represin; los conflictos de tierras y la lucha campesina por los recursos naturales como antecedente al primer levantamiento indgena de 1990 y el inicio de la plataforma de defensa de los DESC; la movilizacin social como estrategia de lucha por la defensa de los derechos humanos y como mtodo de accin paralelo al proceso judicial. Utilizar para ellos las categoras analticas sugeridas por Erwin Panofsky, as como algunos de los ms importantes aportes de Roland Barthes.

En la parte final de este captulo mostrar la gran significacin que tienen las imgenes fotogrficas en la defensa de los derechos humanos en contextos tan importantes y paradigmticos como el argentino, para terminar por sealar la manera cmo las organizaciones de derechos humanos han utilizado las fotografas en sus estrategias de defensa y lucha por los derechos humanos.

En las conclusiones situar la manera en que de modo creciente las imgenes fotogrficas relativas a la lucha por los derechos humanos empiezan a revelar la historia no oficial, y destacar el caso especfico de las imgenes fotogrficas en la Comisin Ecumnica de Derechos Humanos (CEDHU)2.

La Comisin Ecumnica de Derechos Humanos (CEDHU) fue fundada en el ao 1980. Sus reas de trabajo son la defensa de casos de derechos humanos; educacin en derechos humanos; comunicacin y movilizacin social. En respuesta a varios hechos de violaciones a los derechos humanos que terminaron con la masacre de Aztra en 197,7 fue fundada la CEDHU.

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Posteriormente har una recapitulacin necesaria de la fotografa en tanto documento social y cultural y testimonio histrico y de all abordar los lmites y potencialidades en los mtodos de interpretacin de la imagen fotogrfica, sealando el vuelco que toman las ciencias sociales en la dcada de los 60 con el post estructuralismo, donde se advierte el carcter polismico de la imagen; la diversidad de su interpretacin y an la ambigedad en que se presenta el mensaje fotogrfico.

Por ltimo sealar algunas de las posibles potencialidades de la fotografa en tanto material pedaggico, a partir de su cualificacin como documento social y cultural.

No quisiera terminar la introduccin de este trabajo de investigacin sin sealar que la oportunidad de cursar la maestra en estudios de la cultura con mencin en comunicacin me ha permitido reconocer el aporte de las distintas disciplinas en la configuracin de este trabajo de investigacin: la historia como elemento que ayuda a comprender los procesos sociales como parte de una historia de larga duracin donde se comprende, sobre todo, el modo cmo los sujetos sociales luchan por alcanzar su agencia en los procesos sociales; los estudios culturales, a partir de los cules se comprende el aporte que los distintos procesos sociales han hecho a las ciencias sociales formales a partir del anlisis de fenmenos tan importantes como el de la educacin popular, la teologa de la liberacin o los estudios poscoloniales; y por ltimo la comunicacin, desde donde puede leerse la necesidad de la sociedad por construir una cultura de dilogo.

En mi calidad de titulado universitario en comunicacin social me gustara sealar que el tema de la recuperacin de la memoria colectiva me parece uno de los procedimientos

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imprescindibles en la recuperacin de la palabra, y an en la reconstruccin de una historia desde abajo. El inters por ubicar el modo cmo la fotografa narra una historia (en este caso el de la lucha por los derechos humanos) tiene que ver con la necesidad de recuperar una forma de narrativa que ha sido arrebatada, de una u otra forma, por el discurso del poder, bien sea a travs de travs de narrativas que invisibilizan los actores sociales con su posicin de resistencia, o a travs de canales de comunicacin donde se ha diluido la memoria de la sociedad.

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CAPITULO I Consideraciones sobre la imagen fotogrfica

Para empezar con esta investigacin sobre la fotografa relativa a la lucha por los derechos humanos enunciar en este captulo distintos puntos de vista sobre la imagen fotogrfica. Para comenzar, referir a fotografas reconocidas a nivel mundial como documentos histricos, y luego destacar las primeras manifestaciones de la imagen como fuente histrica. Enseguida hablar de la imagen como documento histrico en lo relativo a la memoria social para resaltar luego la utilizacin que ha tenido la fotografa en el siglo XX como testigo de la historia social.

Posteriormente hablar de la fotografa en tanto documento social y cultural enfatizando la fundacin de la fotografa de gnero documental como una suerte de narrativa de la historia social de la gente, para luego justificar la idea de que la fotografa constituye un registro de la sociedad si se tiene en cuenta su edad aproximadamente 150 aos de existencia- y su utilizacin en el siglo XIX para documentar diferentes aspectos. Tambin hablar aqu sobre la imagen como constructora de sentidos para comprender ciertos momentos emblemticos en la historia de la fotografa en tanto documento social: como persuasora de la memoria futura o de ciertos sentidos a travs de la relacin con el texto expresado a travs de los pies de foto; como teatro de la memoria donde los elementos de la fotografa sugieren espacios y tiempos; como un documento que ha sido ledo socialmente de tal manera que se le ha otorgado un significado distinto del que fuera concebido: una resignificacin social.

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En lo referente a la fotografa como material simblico tratar de analizar desde el punto de vista semitico la categora de smbolo y el modo en que la fotografa referente a casos de derechos adquiere su estatuto simblico. Advertir entonces ciertos momentos cuando la fotografa ha sido utilizada como protocolo de resistencia y protesta frente a las violaciones a los derechos humanos en distintos pases, y sealar algunos puntos que destaca Roland Barthes sobre la especificidad de la imagen fotogrfica que refuerzan el carcter simblico de la misma en la lucha por los derechos humanos.

Respecto a la lectura de la imagen, empezar a sealar la teora descrita por Roland Barthes referente a que la interpretacin de la fotografa sugiere una primera lectura o verbalizacin de la misma, para en lo sucesivo sealar distintas perspectivas para la lectura de la fotografa: en concreto, destacar los aportes efectuados por el modelo iconogrfico (representado por Erwin Panofsky) y el semitico (representado por Roland Barthes), pero acotando, finalmente, unas pocas consideraciones sobre la escuela post-estructuralista que no ser materia de estudio en esta tesis, pero que vale la pena sealar.

Para terminar con el captulo I sealar el modo en que las fotografas han sido utilizadas como parte de las estrategias formales de defensa de los derechos humanos y el modo creciente en que las imgenes son adoptadas en el Ecuador como una herramienta que activa la memoria colectiva de resistencia.

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La imagen como documento histrico

La clebre fotografa Muerte de un soldado lograda por Robert Capa precisamente en el momento cuando un soldado republicano cae vctima de una bala enemiga en plena guerra civil espaola (1936), o aquella de Robert Doisneau que retrata a una joven pareja en medio de un clido beso a las afueras del Htel de Ville, en Pars (1950), son testimonio de un momento que se ha configurado como histrico. Quizs para cierta parte de los espectadores, mientras una es evidencia de los horrores de la guerra y documenta el instante mismo de la muerte, otra quizs puede ser considerada balad por su cercana al estilo de fotografa de souvenir. Sin embargo, vale la pena sealar que una y otra retratan dos momentos de la realidad cuyo mensaje, bien sea de muerte o amor, se ha abierto a la interpretacin de quien observa la imagen; se puede decir que cada una se ha convertido en un instante revelatorio para los ojos de la humanidad.

Muerte de un soldado. Robert Capa, 1936

Htel de Ville. Robert Disnoeau, 1950

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Las pinturas expuestas en las catacumbas de Roma fueron ya estudiadas en el siglo XVII como fuente histrica sobre la evolucin del cristianismo. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX la imagen incorporndose gradualmente la fotografaempieza a concebirse como material documental para emprender distintos anlisis sobre la historia de la cultura. Sin embargo, durante el transcurso del siglo pasado, las imgenes fotogrficas empiezan a revelarse como documentos de la historia social que pueden soportar la construccin de una historia desde abajo3.

En algn momento de la historia, cuando la fotografa toma protagonismo como documento histrico, tambin empieza el inters sobre el modo en que las diferentes imgenes deberan ser utilizadas por los historiadores como documentos o fuentes. En estas primeras lneas, ms all de responder sobre este por este tipo de interrogantes (que en rigor apuntan a la antigua discusin de las fuentes histricas), es interesante destacar que, ms all de entender a las fotografas como fuentes en el sentido estricto, interesa saber la forma cmo estas fotografas ayudan a nutrir lo que Francis Haskel llama el impacto de la imagen en la imaginacin histrica4.

Si, como manifiesta Peter Burke, una probable tarea de los historiadores es ser los custodios de la memoria para otorgar agencia a ciertos actores e incluso, para la posteridad, aprender sobre lo que ellos han hecho5, a travs de la fotografa ciertos momentos especficos develan una existencia de personajes que permanecen en la memoria para la posteridad. Esta manera cmo los distintos personajes resultan incorporados en la memoria sea individual o colectiva- solo puede entenderse desde la
Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Editorial Crtica, , 2001, p. 15. 4 Ibid., p. 47. 5 Peter Burke, History as Social Memory, en Varieties of Cultural History, New York, Cornell University Press, 1997, p.43 44
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perspectiva histrica. La fotografa es, en efecto, un fragmento en el tiempo y dada su temporalidad, an el click instantneo ya toma distancia del momento donde el acto ocurre.

Una posibilidad para comprender a la fotografa en cuanto documento histrico es concebirla como una forma de registro que ayuda a nutrir la memoria social. Siguiendo con las tesis de Burke, uno de los puntos importantes en la transmisin de la memoria social es pensar en que ciertos registros no solamente son inocentes actos de memoria, sino intentos para persuadir para moldear la memoria de otros6. En la fotografa, este proceso de persuasin que elige entre recuerdo y olvido ocurre porque la eleccin de un instante determinado, privilegiado con la instantnea fotogrfica, debe contener caractersticas que, o bien rompan con la continuidad del tiempo, mostrando sus hendiduras o puntos de fuga, o bien lo retraten en su hipntica sucesin.

Del mismo modo, es interesante preguntar cules son los elementos que un historiador ha de tomar cuando se enfrenta a una fotografa como una posible fuente histrica, relativizando, quizs, los elementos estticos, la informacin sobre el autor y la composicin formal de la imagen. Es interesante notar que para que la fotografa sirva al autor en tanto fuente ser necesario comprender la imagen dentro de unas coordenadas sociales y polticas y an ms, como sujeta a un discurso de poder y a determinada ideologa. A partir de estas consideraciones se puede acceder, sino

directamente al mundo, a las visiones o representaciones del mundo propias de determinado momento. Lo fundamental es reconstruir lo que un especialista en historia del arte, el britnico Michael Baxandall, llama el ojo de la poca.7
6 7

Ibid nota 2, pag. 74. Ibid nota 2, pag 221.

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Fotografa en el siglo XX

El fotoperiodismo -cuyos inicios se sitan precisamente en el siglo XX en Norteamrica con la creacin de la Revista norteamericana LIFE- es, actualmente, la manifestacin ms clara de lo que significa el proceso de documentacin de la historia a travs de la imagen. En los primeros tiempos del fotoperiodismo, los diferentes conflictos armados ocurridos alrededor del mundo fueron uno de los tpicos preferidos por los fotgrafos, mientras que en la dcada de los 60 la guerra de Vietnam fue el acontecimiento donde empez a documentarse la guerra con la presencia paralela de fotgrafos de guerra (War photographers) y cmaras de televisin que transmitan la informacin en vivo. Efectivamente, en la segunda mitad del siglo XX, el cine aport mucho para la difusin de la fotografa y viceversa, lo que evidentemente redund en la conformacin de una audiencia cada vez ms cercana al lenguaje visual.

El siglo XX tambin es el momento cuando los historiadores empiezan a prestar atencin a otro tipo de fuentes distintas a los documentos escritos, especialmente cuando se trata de recuperar los testimonios de la historia reciente. Sin embargo, el hecho de concebir y utilizar a la fotografa en tanto una forma de fuente histrica se ha topado con la dificultad de no tener a mano una metodologa clara y precisa que permita leer e interpretar las imgenes. Ante eso, una de las propuestas apunta a disear unas arquitecturas para la imagen, esto es, buscar unas formas de conectar, relacionar e interpretar las imgenes sin que nos desborde su exceso (...) Urge aplicar unas herramientas tericas y metodolgicas que permitan considerar las imgenes

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fotogrficas como la nueva tinta que ha de utilizar el historiador para la difusin cientfica8.

La imagen como documento social y cultural

La primera pregunta que cabe para referirse a este punto es qu convierte a la fotografa en documento social y cultural?

Varios historiadores sealan que el trmino fotografa documental fue empleado en Estados Unidos desde los aos 30 para designar momentos de la vida cotidiana de la gente, sobre todo de la ms pobre. Este hecho deja ver que la propia fotografa ha atravesado por distintos momentos histricos y que al registrar los acontecimientos cotidianos de las personas a travs del documental ha emprendido entonces la tarea de contar la otra historia. Con la aproximacin a otro tipo de sujetos quienes no han formado parte del relato de la historia escrita y haciendo visible el componente imaginario a la hora de narrar, ha hecho inteligible la experiencia humana, compuesta de filiaciones y migraciones, pliegues y repliegues, trnsitos y permanencias.

La fotografa, registrada en diferentes tonalidades y formas, no slo que ha vuelto palpable la experiencia, sino que la ha visto como parte de una historia que no es la pretendida lnea sucesiva en el progreso, sino el resultado de una dialctica entre continuidades y rupturas.

Emilio Lara Lpez, La fotografa como documento histrico artstico y etnogrfico: una epistemologa, en Revista de Antropologa Experimental, Espaa, Universidad de Jan,. N. 5, 2005, pg. 8.

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Edad suficiente tiene la imagen fotogrfica para que sea considerada como una forma de registro de la sociedad casi 150 aos de existencia- y diferentes han sido los acontecimientos que han quedado por ella registrados: ya en las misiones cientficas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos expedicionarios fotgrafos que tomaban placas para documentar plantas (la botnica), personas (la antropologa), animales (la zoologa), paisajes (la geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se funda en Gran Bretaa la National Photographic Record Association, cuya finalidad especfica era hacer fotografas de los edificios y otras manifestaciones de la cultura material tradicional para luego depositarlas en el Museo Britnico ()9

Sin embargo, no solo son estos registros materiales que han sido documentados por una fotografa cuyo carcter ha sido ms utilitario que artstico, sino tambin el tiempo subjetivo de cada individuo y cuya heterogeneidad y discontinuidad ha dado lugar al tiempo cultural, constituido por las diversas maneras en que las distintas pocas y sociedades pensaron el tiempo, y tambin por la variedad de ritmosde la vida social ()10.

La imagen como constructora de sentidos

Algunas imgenes emblemticas han quedado depositadas en la memoria de distintas generaciones con la expresin de un mensaje. Este, advierte Roland Barthes, tiene dos dimensiones: una, de carcter denotativo, como representacin casi pura de una realidad el analogon-, pero tambin otra, de carcter connotativo, que otorga un sentido secundario a la imagen. El texto que acompaa a la imagen, seala Barthes, no hace
9

10

Ibid. 7 Ibid.

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ms que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa; pero tambin a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado11. El texto que acompaa a una imagen en forma de pie, por tanto, puede contener una informacin que exacerbe el sentido de la imagen y que le otorgue, entre otros, un carcter poltico. Y es que, como se ha dicho anteriormente, la imagen est ubicada dentro de contexto sociopoltico, y por tanto, de una u otra manera, se enmarca en un discurso.

Desde el punto de vista de la fotografa como documento social y cultural, este discurso, representado por el texto de pie, puede ser el ethos de una determinada poca, mientras que desde el punto de vista semitico el anclaje (relais) del texto que acompaa a la imagen fotogrfica se convierte en una referencia contextual que permite, de algn modo, superar el carcter de ambigedad de la imagen.

En 1863, una serie de 83 grabados de Francisco Goya y Lucientes fueron publicados, y cuyo ttulo, Los desastres de la guerra, evidencia la intencin que el pintor espaol quera lograr sobre los espectadores: registrar sus impresiones sobre la crueldad de la guerra y quizs persuadir la configuracin futura de la memoria.

Si bien las imgenes por s solas muestran desoladores cuadros de personas mutiladas o heridas durante la invasin de los soldados de Napolen a Espaa en 1808, los pies, incorporados a los grabados como si de fotografas se tratasen, y rebasando su funcin

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Roland Barthes, El Mensaje fotogrfico, en. La Semiologa, Roland Barthes, Claude Bremond, Tzvetan Todorov, Christian Metz. Editorial Tiempo Contemporneo. Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Centro de Comunicaciones Audiovisuales.

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informativa o explicativa, destacan la condicin del artista como testigo de la guerra. Pies explicativos de las imgenes tales como No se puede mirar, Esto es peor, Brbaros o an Por qu? aparecen bajo los grabados que Goya realiza en el siglo XIX. Esta imgenes constituyen los primeros indicios de cmo la imagen puede ser considerada como un testimonio de la historia, pero, adems, de cmo los pies en una imagen amplifican el sentido de una fotografa a travs de un mensaje claramente persuasivo.

La escritora Susan Sontag se sirve de los grabados de Francisco Goya en su ensayo sobre la guerra12 para, al mismo tiempo, destacar la evolucin de la imagen y de la propia fotografa que ha devenido actualmente en un fetiche en la sociedad del espectculo que ha naturalizado las imgenes ms cruentas.

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Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Bogot, Alfaguara, 2003. Pp. 55-56.

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Otro proceso en la construccin de sentidos viene dada por lo que se puede denominar como el teatro de la memoria, donde los diferentes elementos de la fotografa sugieren espacios y tiempos determinados. Los objetos presentes en una fotografa de paisaje o en una de las tantas variedades de naturaleza muerta, al mismo tiempo que para el historiador sirven como elementos para ubicar el contexto histrico (la presencia de ciertos artefactos o la manera cmo estn ataviadas las personas dan cuenta de una cierta historia cultural), tambin sugieren espacios, lugares y tiempos donde la memoria encuentra el asidero.

Ya se ver ms adelante cmo los objetos que se encuentran presentes en una fotografa son conductores corrientes de asociaciones de ideas (Barthes, 1982) y por tanto, otorgan sintaxis y significado al mensaje fotogrfico en su conjunto. Desde el punto de vista que pretende leer a la fotografa (se explicar luego, en lo referente a la lectura de la imagen), existe una interpretacin que advierte la posibilidad de comprender el significado convencional de una foto, pero tambin su significado en trminos culturales: el carcter de una nacin, una poca de la historia; una manera de percibir la sociedad en su conjunto.

La lectura social de la imagen

Indudablemente la historia de la fotografa revela la existencia dos momentos en la interpretacin de la imagen fotogrfica: la manera como la sociedad ha influenciado en la temtica de la fotografia y la otra respecto de la influencia que ha tenido la fotografa para moldear la imagen de la sociedad.

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Desde este punto de vista, es ilustrador lo que seala la fotgrafa Gisle Freund respecto a cmo la fotografa puede ser comprendida como instrumento poltico. Entre sus ancdotas, la investigadora cuenta cmo fue deliberadamente demorada la publicacin de fotografas donde se mostraban los ataques areos sobre Berln durante la II Guerra Mundial, mientras advierte que durante la guerra de Vietnam la fotografa y la televisin desempearon un papel capital a la hora de despertar conciencias13.

Por otra parte, existen imgenes fotogrficas que sufren procesos de resignificacin cuando la sociedad busca en ellas un sentido histrico, o cuando adquieren la forma de un smbolo (ms adelante se apreciar la fotografa del cadver de Ernesto Che Guevara para analizar en ella su significado simblico y su referente en la lucha por los derechos humanos).

La fotografa de David Seymour Reunin de reparto agrario evidencia la forma en que una imagen ha sido resignificada por la memoria colectiva de la sociedad, cuando en su interpretacin social, la memoria ha desconstruido la foto como una representacin de la guerra civil. El rostro y la mirada de la mujer, adems del de la nia y un muchacho que aparecen al lado izquierdo de la imagen, parecen observar uno de los bombardeos areos con que el ejrcito alemn contribua al proyecto fascista en Espaa. Es esta una imagen emblemtica, cuya resignificacin por la memoria colectiva excede el plano puramente fsico y representacional (la imagen, nos dice Susan Sontag, corresponde a una reunin de campesino espaoles), y cuya connotacin, en este caso, tiene un carcter histrico.

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Gisle Freund: La fotografa como documento social. Pars, Editons du Seuil, 1974. Pag, 149.

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David Seymour.- Reunin de reparto agrario, Extremadura, Espaa, 1936

La fotografa sobre derechos humanos como material simblico

La interpretacin corriente que se da a la idea de smbolo es que es un signo que muestra el mximo nivel de contigidad entre el significante y su denotado14. Sealaba Aristteles que no se piensa sin imgenes, a lo que podra aadirse el hecho de que los smbolos han sido vehculos de comunicacin muy importantes no slo para las sociedades prealfabetizadas, sino en las sociedades tecnolgicamente ms desarrolladas por el hecho de que facilitan los procesos de percepcin y memorizacin debido a su capacidad de concentrar elementos visuales y su relativa simplicidad estructural.15

En este sentido, los smbolos no tienen un significado intrnseco excepto el que se les asigna por un acuerdo social, y en este acpite correspondiente a la fotografa sobre derechos humanos es preciso identificar que tras varios momentos de lucha por parte de los familiares de las vctimas de violaciones a los derechos humanos, las imgenes de
14 15

Wikipedia, La enciclopedia libre. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo Ibid.

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los desaparecidos y/o asesinados en los diferentes periodos de dictadura en los pases de Amrica Latina se han constituido como un smbolo de la lucha, aunque no ha habido, al parecer, un acuerdo social explcito. En tanto smbolo, la fotografa tiene una caracterstica que de modo casi paradjico se relaciona con las imgenes referentes a la lucha por los derechos humanos, cuando, segn Roland Barthes, la fotografa solo adquiere su valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo. (Barthes, 1980). La fotografa de abajo ilustra este hecho.

Madres de la Plaza de Mayo desfilando en Buenos Aires con las fotos de sus familiares desaparecidos.

Las manifestaciones de madres que desfilan por las calles ataviadas con largos pauelos y portando sendas fotografas de hijos y familiares vctimas de la represin, quizs es el smbolo que ms identifica a las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina. Este movimiento, que plantea una forma de resistencia pacfica frente a la impunidad por los crmenes polticos y civiles cometidos durante la dictadura en Argentina (1976-1983),

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ha sido un emblema muy importante para otros movimientos que se han sucedido en Amrica Latina desde los aos 70 hasta la actualidad.

A su modo, las madres y familiares de vctimas de la represin de la dictadura chilena, as como otras alrededor del continente que han sido testigos de la desaparicin y/o asesinato de familiares han utilizado una suerte de protocolo simblico para realizar la protesta por la desaparicin de sus familiares. En enormes carteles, los rostros de aquellos desaparecidos por la represin dan su razn de ser a la imagen fotogrfica, cuando la presencia fsica del sujeto ha desaparecido.

Leer la imagen

Puede la imagen fotogrfica ser comprendida como una narrativa? Y puede tambin leerse? Roland Barthes seala que en el mecanismo de percepcin hay un proceso singular porque segn ciertas hiptesis de Bruner y Piaget no hay percepcin sin categorizacin inmediata; la fotografa se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe ms que verbalizada(). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior la lengua- no conocera en suma ningn estado denotado. Es posible () que la connotacin poltica est la mayora de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe: de determinada fotografa puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (). Nunca ninguna fotografa convenci o desminti a nadie (pero puede confirmar)16.

16

Op. Cit 10.

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De este punto la discusin puede derivar hasta cierto punto en la identificacin del discurso que determinada fotografa ha de manifestar y, por lo tanto, en un reconocimiento sobre ciertas ideas manifestadas por Michael Foucault en su obra El orden del discurso.

Por qu podra entenderse a la fotografa como discurso? En primer lugar por lo que acaba de ser situado en los prrafos inmediatamente anteriores, es decir, por el papel que cumple el texto de la imagen fotogrfica en tanto mensaje. Ms all de su funcin enunciativa (cuando el texto est destinado a informar con un criterio de objetividad lo que determinada fotografa exhibe), los textos pueden amplificar e incluso falsear la imagen fotogrfica -segn la idea bartheana- mas podra aadir tambin que an las dos o tres lneas en que se inscribe el mensaje podran estar estructuradas complejamente o, en el mismo sentido, no presentan un mensaje difano y transparente como parece.

En efecto, Foucault seala que el discurso es una construccin cuyo objeto no es el simple mensaje que el autor quiso lanzar, sino que () est lleno de implicaciones y de formalizaciones concretas de las relaciones saberpoder, para nada naturales sino que responden a determinados intereses concretos que tratan de ocultarse tras esa aparente ingenuidad, inocencia de todo discurso en tanto que realidad material17. Como ha sido referido por Gisle Freund y otros fotgrafos a nivel de todo el mundo, los pies de foto de una imagen fotogrfica comprometedora o de denuncia muchas veces han sido alterados para que su sentido sea distinto de lo que la fotografa representa.

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Michael Foucault, El orden del discurso, Buenos Aires, Tusquet Editores, 1.999. Pag. 37.

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Para terminar con al anlisis del discurso implcito en una imagen fotogrfica es justo decir que, an cuando la imagen fotogrfica fuese pura, es decir se presentara sin el texto que le da anclaje, es vlido desentraar el discurso de su interpretacin o de la lectura a la que se ha sometido la imagen fotogrfica, para descubrir una forma de poder que acta detrs.

Los mtodos para leer la imagen

El historiador ingls Peter Burke en su obra Visto y no visto plantea distintos elementos para analizar la imagen como un documento histrico. Advierte que la imagen ha sido utilizada desde el siglo XVII como testimonio de la historia, y seala algunas pautas para la interpretacin de la imagen (incluyendo la fotografa) en tanto testimonio.

En Visto y no visto, Burke hace referencia a la tcnica para la interpretacin fotogrfica propuesta por el historiador ruso Erwin Panofsky quien destaca tres niveles en la interpretacin fotogrfica: preiconogrfico, iconogrfico e iconolgico. Pero por otro lado, Burke hace una genealoga sobre lo que seran las tres aproximaciones metodolgicas para interpretar la fotografa (iconogrfica, estructuralista y postestructuralista) y advierte que el diseo de lectura que propone debe considerar a las imgenes, finalmente, como estructuras ambiguas y polismicas, adems de comprender que muchas veces que la mayora de ellas no han sido producidas con la finalidad que suponemos.

La escuela de Warburg, cuyos aos de ms importante produccin intelectual estn en los aos inmediatamente anteriores a la toma del poder por Hitler tiene a Erwin

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Panofsky como uno de sus ms insignes representantes. Panofsky propone tres niveles de interpretacin para leer las fotografas: el preiconogrfico, relativo a comprender el significado natural de la imagen a travs de la identificacin de los objetos; el iconogrfico, concerniente a comprender el significado convencional conjunto de la imagen fotogrfica (la celebracin de un acontecimiento histrico, una fiesta popular, el triunfo de un candidato en las elecciones); el iconolgico, es decir el significado intrnseco de la imagen: los principios subyacentes que revelan el carcter histrico de una nacin, una poca, una clase social, una creencia filosfica o religiosa18.

Frente a esta postura aparece tambin la de la escuela estructuralista representada por Roland Barthes, cuyo fundamento est en mirar a la fotografa no como una forma de re-presentacin, sino como una registro del mundo. En las obras que con mayor profundidad se aborda la peculiaridad del mensaje fotogrfico,19 destaca que la imagen constituye un objeto dotado de autonoma estructural, y plantea tambin que el mensaje fotogrfico contiene una plenitud analgica con la realidad, lo cual torna imposible su descripcin

La distincin hecha por Barthes entre studium y punctum (los polos cognitivo y afectivo que constituyen la estructura subyacente de toda fotografa), es un argumento que tiene mucha validez para comprender el hecho de que ms all del campo material de la fotografa, existe una estructura profunda que excede o sobrepasa a quien la mira. Esta estructura profunda, anegada en las aguas de la memoria, se encuentra sin embargo atravesada por otras estructuras comunicativas y afectivas externas a la propia foto; aquellas que de alguna manera son expresadas en la composicin efectuada por el
18 19

Op. Cit. 2 Me refiero a Cmara Lcida (Paids, 1997) y Lo obvio y lo obtuso (Paids, 1983)

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fotgrafo y por la mirada del observador, y donde se desencadenas recuerdos atvicos de la propia existencia humana que en el principio permiti diferenciar entre la luz y la oscuridad, entre lo que es visible y lo que no lo es.

Fotografa documental

El trmino fotografa documental aparece por primera vez en la segunda dcada del siglo XX cuando las imgenes de pobreza y miseria son corrientes durante la depresin vivida en los Estados en los aos 30 del siglo pasado.

Actualmente, la fotografa documental tiene una gran aceptacin social debido a que quizs la interpretacin que se hace de ellas es que son tal cual la realidad; retratos vivos o testimonio de una poca. Un acercamiento tangencial al realismo social que influy en el arte, la fotografa y an el cine no puede negar la idea de que las artes y la produccin audiovisual encontraron en el ltimo tiempo la oportunidad de registrar y documentar la sociedad, subrayando adems el retrato del individuo dotado con identidad e historia sobre el grupo annimo. Quizs incluso han concedido un cierto sentido de dignidad a grupos o segmentos sociales otrora representados con estereotipos.

Segn Walter Benjamn20, la prdida del aura del arte -resultado del aparecimiento de la fotografa en tanto obra artstica reproducida una y otra vez- es el signo ms claro de un nuevo momento del arte en el siglo XX, denominado como el de la reproductibilidad tcnica. Como una amenaza para la genuinidad de la obra artstica y de algn modo
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, en Iluminaciones, Madrid, Editorial Taurus, 1973.
20

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anunciador sobre lo que vendra a ser el periodo actual, caracterizado por un sistema cultural formado por los mensajes icnicos y audiovisuales que envuelven al ser humano () (Gubern, 1997:156)21.

Una peculiar manera de efectuar la composicin fotogrfica donde se funden el punto de vista (en el sentido estricto) con la metfora visual planteada y un modo distinto de trabajo entre el fotgrafo y los sujetos distingue la fotografa documental, pero adems, en la era de la reproduccin tcnica, en que ha ganado terreno frente a la fotografa que ha perdido su carcter de obra de arte. Ms bien la fotografa documental ha adquirido esa valoracin.

El trabajo de Sebastiao Salgado, reconocido por al abordaje de distintos fenmenos sociales alrededor del mundo desde la ptica de los grupos vulnerables, presenta en su obra xodos, as como en otras exposiciones de su obra una evidente reflexin sobre el mundo. Salgado ha sealado en una entrevista que las fotos no son objeto si no historia22, pero tambin que se constituyen en un espejo de la sociedad en que vivimos23.

Mientras la fotografa de los carns de identidad fue establecidas en el siglo XIX como un objeto de vigilancia y registro por parte de los dominadores24, que utilizaron la cmara al mismo tiempo como una arma cultural en el proceso colonial y neocolonial, en el siglo XX la fotografa documental se ha manifestado de diversas formas, desde incorporada en la prctica del fotoperiodismo donde tiene reservado un lugar muy
Romand GUBERN, La mirada opulenta: exploracin de la iconosfera contempornea .Barcelona, Gustavo Gili, 1987.
22 23
21

Op. Cit. 10 Ibid 24 Op. Cit. 7

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especial como registro de la historia, hasta la que pese a ser reproducida quizs millones de veces, es nica en su clase porque ha enseado otra forma de ver el mundo.

Kevin Carter gan en 1994 el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografa tomada en la aldea sudanesa de Ayod de una pequea nia absolutamente desnutrida, recostada en medio del desierto a punto de morir, mientras a lo lejos se ve la figura de un buitre que la observa intensamente y slo est esperando ese momento. Bien se podra decir que: El encuadre de Kevin Carter es el mismo que el del ave de rapia que espera impaciente la muerte del nio. Son dos testigos de una misma agona: para el buitre, el plato a devorar; para el fotgrafo, es la imagen maldita de la muerte del hombre, de todos los hombres. El fotgrafo se quit la vida 4 meses despus de recibir el premio25.

Kevin Carter, 1994.

Gabriela Galindo, La imagen espejo de ficciones. Tomado de la Revista Virtual Rplica 21 en el sitio web http://replica21.com/archivo/articulos/g_h/156_galindo_imagen.html.

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CAPITULO II Anlisis fotogrfico sobre casos de derechos humanos

Para empezar este captulo me gustara mostrar la reconocida foto sobre la muerte de Ernesto Che Guevara ocurrida en 1967, para develar as el carcter social, cultural y simblico de esta imagen. Con esto, propondra unas pocas consideraciones sobre la retrica expresada en la fotografa sobre derechos humanos, puntualizando adems su relevancia como documento histrico.

A continuacin en este captulo II har un anlisis e interpretacin de un grupo de fotografas sobre casos emblemticos de derechos humanos: la desaparicin de los hermanos Restrepo el 8 de enero de 1988 que marc el inicio en la conformacin del Comit de Familiares de Vctimas de la Represin; los conflictos de tierras y la lucha campesina por los recursos naturales como antecedente al primer levantamiento indgena de 1990; la movilizacin social como estrategia de lucha por la defensa de los derechos humanos y accin paralela al proceso judicial. A esto incorporar los testimonios de varios activistas de derechos humanos, miembros de la CEDHU que han sido propuestos para leer las imgenes de manera colectiva.

Metodolgicamente utilizar la propuesta por Erwin Panofsky de lectura a tres niveles de la imagen propuesta en el captulo I, pero tambin interpretar las imgenes a partir de los conceptos elaborados por Roland Barthes sobre studium y punctum, as como sobre la particularidad de la imagen fotogrfica.

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En la parte final que cierra este captulo abordar el uso que las organizaciones de derechos humanos han dado a las imgenes fotogrficas, pero tambin la participacin que empiezan a tener en el pas como testimonio de la resistencia social y constructoras de una historia desde abajo.

La fotografa en la lucha por los derechos humanos

Cul es la imagen de muerte ms clebre desde la segunda mitad el siglo XX hasta nuestros das? Sin duda, desde que fuera capturada slo momentos despus de su muerte por un fotgrafo a quien se deleg el cumplimiento de un trabajo de registro documental (son elucubraciones y presunciones, pues alrededor de la muerte del Che todava ronda el misterio), esa imagen es la del cadver de Ernesto Che Guevara.

El Diario argentino El Clarn public en el ao 2005 una serie de fotografas inditas, algunas de las cuales empezaron a ser observadas solamente 38 aos despus de su muerte26. La que ha causado mayor revuelo y sorpresa es aquella donde se ven las manos amputadas del che y que, segn nos cuenta el diario El Clarn, fue tomada por un par de exagentes de la polica argentina.

Adems de la fotografa ms conocida donde se ve el cuerpo sin vida de Che Guevara de perfil y rodeado por un grupo de personas, el diario Aregntino publica tambin una imagen en primer plano con el rostro del Che, adems de algunas otras que sirvieron para identificar su identidad y despejar cualquier sombra de duda sobre su asesinato.

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Me refiero a la crnica que apareci el 30 de octubre de 2005, bajo el ttulo de Las manos del Che, historia secreta de cmo se confirm su muerte en Bolivia. La informacin ha sido extraida de: http://www.clarin.com/suplementos/zona/2005/10/30z-01080588.htm

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Varios intelectuales y artistas han hablado sobre la muerte del Che Guevara haciendo alusin incluso a la expresin del rostro y sus ojos abiertos. Como se haba dicho antes, el fotgrafo puede a travs del enfoque de su lente otorgar una metfora potica e incluso idealizar la figura humana de la persona a quien va a retratar, aunque en el caso que nos ocupa es bastante probable que esa no fuera la intencin del fotgrafo debido a que su trabajo estaba ms cercano al mundo de la medicina forense que al del artista.

Interesa sealar aqu que esta imagen del Che adems de las otras que fueron desclasificadas casi cuarenta aos despus son, evidentemente, un documento social y cultural de la poca de la guerrilla en Amrica Latina en los aos 60. El hecho de que las imgenes estuvieran ocultas durante tantos aos muestra que ha existido una voluntad explcita de que desaparezca este testimonio de la historia.

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Por otra parte y retomando la caracterstica de smbolo que puede tener una imagen fotogrfica, sobra decir que esta imagen ha sido socialmente resignificada como la representacin del revolucionario que no parpadea ante la muerte y quien en su momento final no manifiesta el rictus de dolor, sino ms bien de alivio y descanso.

Otras imgenes del Che Guevara, especialmente aquella donde aparece con su boina negra y la estrella han sido ampliamente retomadas y utilizas incluso por el artista pop Andy Warhol quien en una composicin a manera de poster muestra esta imagen del Che Guevara en mltiples retratos y distintos colores. Es que por el mito del revolucionario latinoamericano, la imagen y figura del Che Guevara ha sido utilizada incluso por el propio mercado publicitario a nivel mundial.

El fotgrafo ecuatoriano Luis Meja (Riobamba, 1938) muestra en la imagen del entierro del estudiante y lder universitario Milton Reyes la manera cmo la figura del Che se ha constituido en un smbolo para la lucha revolucionaria.

Traslado del cadver de Milton Reyes. Entre otros constan Manuel Agustn Aguirre, ex Rector de la Universidad Central, Luis Bossano, ex decano de la Facultad de Jurisprudencia, y Ciencias Polticas y Jorge Zavala Baquerizo, ex diputado nacional. Al fondo sobresale en un teln la imagen del Che.

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La retrica en la imagen de derechos humanos

Con el paso del tiempo, las imgenes del Che Guevara se han constituido en un smbolo de resistencia social y lucha revolucionaria, desplazando un tanto el uso documental que puede hacerse de ellas. Del mismo modo, las fotografas sobre derechos humanos han sobrepasado ese carcter documental, aunque al interior de las organizaciones de derechos humanos ha sido muy necesaria la conservacin de un archivo de imgenes que documenten las violaciones a los derechos humanos. Esas imgenes dan fe; certifican el acto violatorio.

En la fotografa sobre la muerte del Che Guevara y tambin en muchas de las imgenes sobre casos de los derechos humanos sobresale un hecho especial y es que muchas veces los fotgrafos que logran captar instantneas que se convierten en testimonios histricos u obras artsticas no logran componer la escena, si no que se encuentran con ella. En el caso del Ecuador y quizs en el mundo de la imagen no se conoce sobre fotgrafos de derechos humanos o una categora de fotografa de derechos humanos, cuando s una relacin muy estrecha con la fotografa documental.

Cuando en la segunda mitad de la dcada de los aos 80 hubo una serie de violaciones a los derechos humanos cometidas por los distintos gobiernos, varias fotografas documentaron asesinatos y torturas; arrestos y detenciones arbitrarias. Mientras el gobierno de ese tiempo publicaba en los diarios y revistas de circulacin nacional las imgenes de los rostros de los miembros de grupos insurgentes con la leyenda SE BUSCA, varios fotgrafos ecuatorianos se dieron a la tarea de documentar los casos de injusticia social, pobreza y violaciones a los derechos humanos, con lo cual se fue

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configurando el ojo de una poca que fue acercndose poco a poco del lado de las vctimas, al hacer un contrapeso a la imagen del poder.

Aunque, como se deca, no existe una categora especfica denominada fotografa de derechos humanos, incluso desde el punto de vista de una de las teoras ms clsicas de la comunicacin, el modelo lingstico de Jakobson, esta fotografa referente a derechos humanos considerada como una imagen con un mensaje especfico cumple, a mi entender, con todas las funciones que refiere Jakobson, o por lo menos levanta agudas interrogantes. A continuacin se sealan las funciones propuestas segn el modelo de Jakobson.

En lo que tiene que ver con la funcin emotiva, existe una expresin directa de parte del sujeto de enunciacin (fotgrafo), es decir se hace explcita la intencionalidad del mensaje. En la fotografa de derechos humanos, casi siempre por oposicin entre la vctima y el victimario, la intencin sera el colocarse de lado de la vctima; el transferir, metafricamente, el cuadro que ve el fotgrafo al espectador.

La funcin conativa tiene que ver con la presencia del sujeto de enunciacin frente al hecho en cuestin; viene a ser la caracterstica de verosimilitud del hecho. Un yo estuve ah. En el caso de la fotografa sobre derechos humanos, el fotgrafo se convierte en un testimoniante y la fotografa en un testimonio; la imagen fotogrfica se convierte en un objeto documental sobre la lucha por los derechos humanos.

En la fotografa sobre derechos humanos la composicin tambin incluye los elementos formales (paisaje, vestuario, escenario) y, sobre todo, deja ver la existencia de un cierto

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discurso poltico y social. Por ello, la fotografa cumple con la funcin referencial del mensaje, al posibilitar la comprensin del contexto que rodea la imagen fotogrfica.

Bien conocidas son las fotografas que, en el caso de los derechos humanos, son percibidas como una obra artstica. Las imgenes de Sebastiao Salgado o Dolores Ochoa ejemplifican bastante este hecho, aunque ms que una afirmacin, ms bien vale la pena la pregunta: cumplen esas imgenes sobre derechos humanos una funcin potica? Podra contestarse probablemente que s, cuando se piensa en las imgenes que retratan el acto sublime de la muerte; la toma de la palabra; el sujeto actuante. Esta funcin potica de la imagen fotogrfica de derechos humanos tambin tiene relacin con la metalingstica, debido al hecho de la dualidad de su mensaje, donde los elementos connotativos de la imagen vienen a sugerir un aadido sobre lo meramente formal. Igualmente, en el campo de la funcin metalingstica, la imagen como se ha dicho, es suscitadora de la memoria.

Finalmente, la funcin ftica tiene que ver con una suerte de contrato que se establece con el receptor del mensaje fotogrfico. En este punto surge nuevamente la interrogante sobre la imagen de derechos humanos, cuando nos preguntamos: este contrato que se establece con el receptor, pretende interpelarlo cuando presenta escenas vvidas de casos de violaciones a los derechos humanos como torturas, asesinatos, represiones? O, al llevar implcito el mensaje de derechos humanos, pretende, aunque de modo crudo, ponernos al lado de las vctimas y dejernos ver como seres humanos?

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El caso Restrepo

Los hermanos Carlos Santiago y Pedro Andrs Restrepo Arismendi, de 17 y 14 aos respectivamente, desaparecieron en la ciudad de Quito el 8 de enero de 1.988, luego de haber sido detenidos y torturados por agentes del entonces Servicio de Investigacin Criminal (SIC), segn lo revela el informe de una Comisin Internacional de Investigacin (compuesta, entre otros, por un miembro de la Organizacin de las Naciones Unidas y el Procurador General del Estado), y el testimonio de un agente del ex - SIC, Hugo Espaa Torres.

El informe de la Comisin Internacional sali a la luz pblica 3 aos despus de la desaparicin de los hermanos Restrepo, en medio de la presidencia de Rodrigo Borja (1988-1992) quien mostr una mayor voluntad poltica para realizar la investigacin. Cabe recordar que en 1988, cuando desaparecieron los chicos, ocupaba el poder el entonces Presidente Len Febres Cordero (1984-1988), cuyo ndice de violaciones a los derechos civiles y polticos ha sido el ms alto en los ltimos 25 aos de democracia en Ecuador. Tiempo despus y en una audiencia en la Comisin Interamericana de Derechos Humanos, ante la cual fue presentado el caso de los hermanos Restrepo, el gobierno nacional admiti su responsabilidad, lo cual constituy un referente muy importante en la lucha por los derechos humanos a nivel de toda Amrica Latina. El informe anual de 1992 de Human Rights Watch, una de las ms importantes

organizaciones internacionales de defensa de los Derechos Humanos, describe as la representatividad del caso Restrepo:

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El caso Restrepo es de significancia histrica en el Ecuador. Adems de determinar que los oficiales del SIC fueron responsables por la muerte de los dos muchachos, la Comisin [internacional] encontr que las torturas, detenciones arbitrarias y tratos crueles, inhumanos y degradantes son prcticas sistemticas en el SIC. En el mismo da que la comisin revel sus hallazgos, el presidente Borja aboli el SIC. Nunca antes el gobierno ecuatoriano siquiera de modo implcito ha reconocido la naturaleza institucionalizada de las violaciones a los derechos humanos cometidas por el SIC, y tampoco ha tomado una medida tan drstica frente a dichos abusos. Tampoco oficiales de tan alto grado han sido nunca antes detenidos en el pas respecto a casos de violaciones a los derechos humanos. El caso ha tenido una legitimidad y reconocimiento sin precedentes en lo que respecta a la causa de los derechos humanos en Ecuador27.

La lucha emprendida por el padre y la madre de los hermanos Restrepo, junto a las organizaciones de derechos humanos, a travs de la movilizacin semanal en la Plaza Grande fue muy importante para que varias personas acudan a la Plaza a presentar su caso de violacin a los derechos humanos. Hasta el presente, las manifestaciones de los familiares de vctimas de violaciones a los derechos humanos ocurren los das mircoles en la Plaza Grande.

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Human Rights Watch, Informe anual de Derechos Humanos, 1992, en www.hrw.org/resports/1992/wr92. La traduccin es ma.

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Anlisis fotogrfico

La fotografa, tomada por Dolores Ochoa en el ao 1992 deja ver una de las bien conocidas escenas de protesta, lideradas por el padre de los hermanos desaparecidos, Pedro Restrepo. En el primer nivel de interpretacin, el preiconogrfico, varios son los objetos que pueden precisarse: una fotografa enmarcada y colgada en el cuello de Pedro Restrepo con la inscripcin: Santiago y Andrs Restrepo DESAPARECIDOS Quito 8-1-88; un segmento de un teln donde se puede distinguir una parte del rostro del mayor de los hermanos; el escudo plstico de un miembro de la polica con su inscripcin correspondiente. En la fotografa se observa a Pedro Restrepo, el padre de

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los hermanos desaparecidos, y a un miembro de la polica nacional. En el paisaje se ve la fachada de una casa vista lateralmente y, en el fondo, la torre de una iglesia.

En el segundo nivel, el del significado convencional, esta fotografa revela una manifestacin ocurrida en algn lugar de un sector urbano, si se atiende a la presencia de la fachada de la casa y la Iglesia. Por otra parte, la posicin del manifestante y la cercana del polica dejan ver una suerte de contraposicin de los roles que se juntan en una escena de manifestacin: Pedro Restrepo, con la fotografa de sus hijos, su boca entreabierta y su brazo levantado, mientras el polica, absorto y desbordado por la movilizacin que ha logrado romper el cerco, en cumplimiento casi ciego de su deber institucional, proporciona una abierta disonancia al cuadro. La descodificacin de toda la escena es, sin embargo, un tanto ms difcil de lo que se piensa, pues la imagen tal y como est representada no deja entrever una evidente relacin de parentesco entre quien carga las fotos y los retratados.

El tercer nivel de interpretacin, del significado intrnseco da lugar para entender a esta fotografa, entre otras, como un documento social, cuando, tras advertir los elementos que se encuentran presentes en la foto y un segundo significado de la fotografa relativo a la protesta ciudadana, se descubre en la figura de Pedro Restrepo la representacin de El Padre, mientras los dos chicos que aparecen en la fotografa son la representacin de los Hijos Desaparecidos. Esta representacin fotogrfica varias veces observada en manifestaciones similares en otros pases de Amrica Latina muestra el lazo entre Padres e hijos como una de las ms elementales formas de organizacin de la sociedad, pero tambin la persistencia de la memoria frente a la desaparicin. Sin embargo es necesario acotar que la figura paterna est casi ausente en las

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manifestaciones por la memoria de los desaparecidos en el cono sur, por lo que este hecho en el Ecuador constituye un hito y un referente en la lucha por los derechos humanos en Amrica Latina.

Para complementar algo ms este tipo de escenificacin simblica entre padre e hijo que ocurre en la fotografa, cabe destacar que entre algunas de las formas de lucha que se dieron por parte de organizaciones de derechos humanos estuvo un programa de apoyo para las madres de los desaparecidos que fue bautizado como hijos adoptantes. Consista en que los y las jvenes que formaban parte de las organizaciones de derechos humanos adoptaban como madres a varias mujeres que formaban parte del Comit de Familiares de Vctimas de la Represin, para as llenar de algn modo el vaco dejado por el hijo desaparecido.

Por otra parte, la intencin de la fotgrafa al retratar ciertas inscripciones que aparecen en las imgenes puede tambin ser considerada como un intento para, de alguna manera, extremar el significado de una fotografa de derechos humanos, pero tambin, como ha sido dicho en puntos anteriores, como amplificacin del significado de la imagen. Las frases que tienen una carga en s mismas tambin aaden otra significacin a la propia imagen, quizs para provocar un sobrecogimiento de parte de la audiencia: la palabra justicia, que se puede adivinar est inscrita sobre el teln; el mensaje desaparecidos que aparece bajo la foto enmarcada de los hermanos; y la palabra polica, con tanta significacin cuando se habla de violaciones a los derechos civiles y polticos por parte del Estado.

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Finalmente el paisaje urbano de Quito, compuesto por sus casas y edificios arquitectnicos y su aparente orden, resultan rotos por esta escena de manifestacin que resulta, al mismo tiempo, una manera de hacer una reapropiacin del espacio pblico.

Para Susana Daz, activista de derechos humanos y miembro de la CEDHU, esta fotografa le recuerda un da entre tantos cuando las manifestaciones de las organizaciones defensoras de derechos humanos por los hermanos Restrepo se encontraban permanentemente con la represin policial:

Yo me estaba acordando algo de esa foto, y fue en uno de los primeros mircoles cuando nos pusieron el cerco en la plaza grande. Si mal no recuerdo, era la poca en la que nos tenamos que esconder para entrar y nos metamos a la plaza desde antes, a las 9 de la maana. Esa foto me recuerda uno de esos das.28

Cunta importancia tiene aqu el testimonio desde la experiencia vital, cuando desde el lado de quienes participaron en las protestas que terminaran por constituir el comit de familiares de desaparecidos se ve cmo la legitimidad del movimiento ha sido librada a pulso en medio de cada batalla ganada los das mircoles, cuando una autoridad (la polica) y un poder (el estado) fueron burlados por un creciente movimiento ciudadano. Aqu el testimonio atestigua lo dicho en el nivel formal de lectura de la imagen, pero deja ver la presencia del polica como producto de una casualidad, que la fotografa por s sola no puede mostrar.

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Entrevista a Susana Daz, lograda en la sesin de trabajo del 28-10-2005 en la CEDHU.

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El comit de familiares de vctimas de la represin

La Plaza Grande se volvi un referente de derechos humanos. La gente iba a averiguar qu es lo que estaba pasando; por qu la gente estaba ah, y entonces hacan el paralelo con algunos casos que conocan. Y entonces se les deca, vengan, smanse, y ah se sumaban a este reclamo de paz y justicia. Ah veo, por ejemplo, la foto de Humbero Reynoso, veo de Angel Barreno, Ren Cruz, Carlos Juela es decir que son otros casos que vieron como una posibilidad que no hay que quedarse callados, que hay que denunciar, y la importancia de que esto se haga como colectivo, porque se est enfrentando un poder enorme la lucha es muy desigual y no se puede luchar individualmente29.

Al igual que ha ocurrido en varios pases de Amrica Latina, la conformacin de comits de familiares de vctimas de la represin, tambin denominadas en algunos casos como comisiones de la verdad y la justicia, son el resultado de la presin de distintas personas que han sido testigos o sufrido violaciones a los derechos humanos,
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Entrevista a la Hermana Elsie Monge, lograda en la sesin de trabajo del 28-10-2005 en la CEDHU.

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pero tambin ha constituido una respuesta institucional para responder y dar legitimidad a los esfuerzos que hacen los Estados para sancionar a los responsables de violaciones. Resalta cmo el proceso organizativo ha sido liderado por la presencia de familiares cercanos quienes, de a poco, han construido la base de estos comits que tanta importancia han tenido para el reconocimiento de los derechos civiles y polticos.

Esta segunda fotografa tomada tambin por Dolores Ochoa y que aparece publicada sin fecha en un libro de la periodista Mariana Neira sobre el caso de los hermanos Restrepo muestra en el nivel preiconogrfico a una serie de mujeres y una nia que aparecen, unas cargando las imgenes enmarcadas con rostros, mientras otras estn con las palmas entreabiertas, en medio del gesto de un aplauso. Cerca de ellas se ve a un piquete de policas, mientras que el paisaje que se muestra parece ser la fachada frontal de un a edificacin histrica.

La fotografa muestra a varias mujeres y familiares que conformaban el Comit de Familiares de Vctimas de la Represin, cuyo sentido de organizacin surgi a partir de las manifestaciones que los padres de los hermanos Restrepo protagonizaban en la Plaza Grande. Al no ser posible conocer el contexto exacto de la fotografa por la falta un pie de foto o seas de informacin en el reverso de la imagen, el testimonio de una de las activistas de la CEDHU soporta esta bsqueda:

Estaba viendo la foto y me parece que esto fue un 8 de enero, cuando se haca una especie de festivales alusivos o recordatorios por la desaparicin forzada Veo un poco las madres que en un primer momento, cuando se uni un grupo de jvenes a las protestas, formaron un grupo de madres que

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eran de los chicos adoptantes. Son las madres que fueron adoptadas por los chicos30.

Un segundo nivel dejara ver una celebracin que ocurre cerca de un piquete de policas vigilantes, en medio del paisaje del centro histrico, segn lo muestra el tipo de fachada. Las personas que aparecen en la fotografa son mujeres y la gran mayora carga imgenes de rostros que nada tienen en comn, excepto que son todos hombres y que estn enmarcados en cuadros donde existe una identificacin, al parecer del nombre, y algn otro mensaje: probablemente la fecha de muerte o desaparicin. Es una protesta o es una celebracin donde varias personas parece comparten una alegra y se suman, con sus miradas y aplausos, a una alegra mayor.

A este tercer nivel de interpretacin que quizs va a descubrir la celebracin en medio de un dolor que no cesa por la prdida de los hijos desaparecidos, habra que incluir algunas de las categoras tratadas por Roland Barthes en sus obras ms significativas a nivel de semitica de la imagen y que han sido continuamente referidas a lo largo de este trabajo. Es oportuno, entonces, hablar de la fotografa en cuanto a golpe o corte en el tiempo y en el espacio; la fotografa como corte decisivo entre lo que es y lo que fue. Como se dijo en el captulo anterior, Barthes destaca la peculiaridad de la fotografa al sealar que adquiere su valor cuando existe la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado o el paso del tiempo.

En la fotografa en cuestin es precisamente la direccin que toma la mirada del grupo de mujeres la que deja ver la existencia de un escenario simblico ese lugar donde se hacan actos para celebrar la memoria de los desaparecidos- que probablemente ya no
30

Ibid 2

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existe ms. Su gesto interrumpido en medio del aplauso precisamente marca este interregno en la fotografa que significa la relacin entre lo que fue y lo que es. Por otro lado, las imgenes fotogrficas, que poco a poco se descubre corresponden a las de otros desaparecidos, dan precisamente ese valor a la imagen fotogrfica al confirmarnos la desaparicin irreversible del sujeto en cuestin. Esa desaparicin est marcada, la mayora de las veces, por la accin del Estado mediante violaciones a los derechos humanos.

Volviendo al tercer nivel de interpretacin sugerido por Panofsky, la imagen fotogrfica evidencia la lucha colectiva por los derechos humanos (particularmente a la vida, la integridad personal, la libertad), que ha tenido como protagonista principal a la movilizacin social, an por encima de las estrategias legales. Esta fotografa es al mismo tiempo un testimonio invalorable de un momento de la lucha social donde solamente la presin colectiva de la sociedad logr cosas tan importantes como el reconocimiento del Estado de las violaciones que haba cometido, y el cierre de recintos policiales tan nefastos como el famoso Servicio de Investigaciones Criminales (SIC), pero tambin es testimonio de una lucha de los familiares de los desaparecidos que no ha claudicado, y cuya fuerza, precisamente, consiste en la tenacidad y la permanencia, tal como se observa en otros movimientos de toda Amrica Latina. Es decir, nos encontramos aqu frente a un testimonio histrico en la defensa de los derechos humanos cuya representacin nutre la memoria colectiva. Estela Garzn, de la CEDHU lee as lo que representa esta fotografa:

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A raz de los reclamos se fueron aglutinando otros casos, porque aqu se ve fotografas de otras personas vctimas de la represin. Se ve ese poder aglutinante de la protesta pblica; esa ruptura del silencio31.

Las mujeres que aparecen cargando las fotos de familiares desaparecidos tambin muestran ese peso simblico que adquieren las imgenes para depositarse en nuestra memoria y para de nuevo recordarnos ese parentesco privativo de los seres mamferos y que muestra la relacin entre la madre y el hijo; ese amor supremo que no se puede borrar. Cuando al principio, en el segundo nivel de interpretacin de la fotografa, se hablaba sobre la profusin de rostros casi desconocidos que aparecen en las imgenes, haba al mismo tiempo la intencin de enunciar el tipo de filiacin universal que en la fotografa se deja ver: aunque las imgenes de hombres jvenes, con pelo largo, con anteojos, vistiendo uniforme militar o simplemente mirando a alguna parte no nos dan pista, y no dicen mucho ms sobre ellos, a no ser por el nombre con el que aparecen en los retratos, tan solo nuestro reconocimiento como especie humana salta a la vista.

Esas fotos individuales, ese rostro que mira sin mirar la cmara fotogrfica parece decir un: yo soy todos los hombres, y cuando las manos de algunas mujeres sostienen esos retratos, bien colgando sobre el cuello, bien sostenidos encima de la cabeza, y por ello mismo como si fueran un estandarte de vida o, por ltimo, frente al corazn y los pulmones, desde donde el grito de justicia se alza, esas manos junto a las que aplauden dejan ver un sujeto del acto, como dira Csar Vallejo que est all para recordarnos que la muerte y la desaparicin no son sino una suerte de agentes de enlace que nos llama para convocar de nuevo a la vida.

31

Entrevista realizada a Estela Garzn en la sesin de trabajo del 28 10 2005 en la CEDHU.

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Mario Chiquimarca, uno de los primeros colaboradores en el trabajo de la CEDHU dice que esta foto es algo as como un comienzo en la lucha colectiva por la defensa de los derechos humanos:

En esta foto yo rescato los comienzos del movimiento. O sea la mayora est con la fotografa de su pariente, pero hay muchos casos de gente que no eran de aqu de Quito, pero que era gente que iba a los plantones y senta esas ganas de colaborar. Coga el cuadro y se lo pona a cuello para seguir con la lucha y la protesta32.

Quizs es inaudito admitir que en medio de tanto dolor acumulado -un dolor que intenta sentir el dolor del hijo torturado - haya un momento de celebracin. Sin embargo, es esta una autntica celebracin de la memoria, cuando frente a la evidencia de la desaparicin marcada por su metfora, una imagen fotogrfica, queda solamente la lucha contra el olvido para recuperar el recuerdo.

32

Entrevista realizada a Mario Chuquimarca en la sesin de trabajo del 28 10 2005 en la CEDHU.

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La primera impresin de la imagen que aparece arriba es que quien tom la fotografa, de manera deliberada, solicit a Pedro Restrepo y Luz Helena Arismendi el posar para lograr captar este momento. Tal como ha sido advertido el estilo en las anteriores fotos tomadas por Dolores Ochoa, aqu se observa a los dos padres de los hermanos desaparecidos, llevando consigo dos carteles con sendas leyendas que inmediatamente nos traen a un escenario de lucha incesante. En el estilo de Dolores Ochoa, deca, se presenta tambin el contexto de fotografa urbana, ambientada en este caso por la imagen del asfalto de la calle, una imagen cortada de un rbol, la vista de una parte de una casa con caractersticas de una arquitectura moderna y el vehculo antimotines.

A partir de que se ha hecho una indagacin inicial sobre el significado de las fotos referentes a la lucha por los derechos humanos en este trabajo de investigacin, quizs

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sobra decir que esta imagen refleja otro momento de la lucha de los padres por sus hijos desaparecidos. Sin embargo, el tercer nivel de interpretacin que destaca ciertos principios que subyacen en la fotografa, es una instancia ideal para ensayar ciertas elucubraciones de interpretacin y descripcin. Elucubraciones s, cuando, como bien seala Barthes, una descripcin en el caso de la fotografa es literalmente imposible () puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado un relevo o un mensaje secundario, tomado de un cdigo que es la lengua, y que constituye fatalmente, por ms cuidados que se tomen para ser exactos, una connotacin respecto de lo anlogo fotogrfico: por consiguiente, describir no es tan slo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra .33

Bajo la apariencia de los objetos y personajes que han sido dispuestos en la escena de esta fotografa, parece haber una suerte de negativa de parte del personaje femenino, que de algn extrao modo parece estar sumido en un extravo, y por lo cual no importa qu composicin ha sido predefinida por la fotgrafa; result intil construir de antemano un cierto mensaje fotogrfico, cifrar una cierta simbologa en la imagen. La gestualidad del personaje de la madre denota un cierto desbordamiento del significado total de la foto, una ambigedad cierta de la fotografa que deja ver a un padre con su mirada en direccin a la lente, y que parece adscribir la frase que est escrita en el cartel: Con mi corazn en Yambo, mientras la madre, en un gesto casi irreverente, parece ella misma querer salir del encuadre de la imagen.

La mirada de Luz Helena Arismendi parece escapar al horizonte de la fotografa y se sita en un ms all. Es precisamente este gesto de renunciamiento de Luz Helena

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Op. Cit. 1

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Arismendi el que deja entrever que muchas veces la imagen fotogrfica no puede dejarse penetrar por una cierta retrica del fotgrafo. La fotografa impresa ha sido desbordada, y se ha transformado en un metalenguaje de esa realidad donde se une el presente visible y lo que la mirada de la madre anuncia: una posibilidad de escape; una fuga.

En una cierta interpretacin del significado global de esta fotografa, sin duda los elementos formales de la misma permiten ubicar, quizs ms que en otras imgenes, distintos objetos que frente al intelecto se muestran como pautas para interpretar la realidad: los padres de familia, los carteles con las frases poticas que son como una consigna permanente de lucha, la tanqueta de la polica como testigo inmvil y torpe frente a la tragedia humana, y el escenario cotidiano de la calle roto por la protesta.

Un elemento parece desbordar aquellos que en palabras de Barthes se correspondera con lo que denomina studium (es decir aquello que se presenta objetivo ante mi forma de aprehender la realidad a partir de lo cognitivo), y es la presencia de la madre, cuya mirada de extravo ms all de desbordar la propia imagen fotogrfica me toca y parte en dos, para invitarme a una serie de sentimientos y afectos que constituyen el punctum: la constatacin de que el cartel con la leyenda Por nuestros nios hasta la vida prefiguraba quizs el trgico fin que tendra Luz Helena Arismendi al morir en un accidente de trnsito; el evidente divorcio entre los gestos, la bsqueda y el encuentro que en la imagen fotogrfica deja ver a cada uno de los padres en su espacio ntimo, y que no hace sino evidenciar la distancia que ocurre, en el mximo grado de la soledad humana, entre un ser humano y otro. Esa distancia que, incluso en el amor, nos muestra

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la imposibilidad con que se enfrenta el ser humano para poseer la vida del otro, su cuerpo y su espritu, ms all de la propia existencia.

Finalmente ese gesto del extravo de Luz Elena Arismendi parece querer evitar ese congelamiento, esa represin que significa el condensar en una imagen toda la realidad a travs de una imagen fotogrfica. Nuevamente citando a Barthes, es muy interesante su posicin cuando seala que la fotografa est ligada a instantes pasajeros y decisivos de la vida, pero que solamente son eso: instantes. Ms que un arte efmero, la fotografa es, por antonomasia, la viva imagen de lo efmero () Cada acto de lectura de una foto - y suele ser del orden de una millonada al cabo de un da, en todo el mundo-, cada acto de captura y de lectura de una foto es implcitamente una forma de represin, un contacto con lo que ya no existe; es decir, con la muerte" (Barthes, 1980).

Bueno, en esos momentos la consigna era la mordaza. Como ah a travs de tantos medios trataban de impedir el reclamo entonces se 58

decidi ir con la boca vendada -todos estbamos con la boca vendada. En la foto tambin se ve un gesto bien caracterstico de ella que era taparse los odos, que era como para decir que lo que oa no era verdad.34

O lo que pretendan decir que era verdad todas las mentiras de la fuerza pblica. Uno se contagiaba de esa fortaleza, porque a pesar del dolor, su actitud nos empujaba a ser en ese sentido combativo y estar con ella acompaarle35.

Realmente tuve la suerte de estar con ella. Su caracterstica era negarse a escuchar las mentiras que decan: que fueron secuestrados que fueron llevados porque eran narcotraficantes En ese contexto me parece que haba una amenaza de represin de decir Ya basta, los Restrepo son narcotraficantes, son delincuentes, y la familia est mintiendo a la gente. Luz Elena siempre tena esa actitud de ser fuerte en la debilidad. Cuando le veamos as lo que nosotros hacamos era ponernos ms fuertes, ms como con ms ganas de la lucha Tambin cuando nos pegaban, era la actitud de luz Elena taparse los odos y quedarse quieta36.

Lucha campesina y reforma agraria

El levantamiento indgena es un momento muy significativo dentro de los complejos y diferentes procesos histricos ocurridos en Ecuador desde la poca de la colonia y cuya trascendencia, en el siglo XX, es una protesta colectiva frente a un Estado que no ha permitido a los pueblos indgenas su representacin en el esquema poltico del Estado, y que a travs de la reforma agraria no garantiz su derecho al territorio. El investigador Galo Ramn sealaba en julio de 1990 algunas caractersticas de esta lucha campesina e indgena:

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Entrevista a Elsie Monge, CEDHU. Entrevista Mario Chuquimarca, CEDHU. 36 Entrevista a Susana Daz, CEDHU

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Los indgenas perdieron la iniciativa con la constitucin del Estado nacional criollo; debieron refugiarse en la comunalizacin ms extrema para sobrevivir... En la dcada del veinte del presente siglo [XX], comienza un nuevo ciclo de presencia india. Es el tiempo de los huasipungueros, de los indios de la hacienda.

En principio reclamaban contra los abusos en tomo a la relacin patrn - huasipunguero, para pasar lentamente en la dcada del 50 al abierto reclamo de la tierra. Durante todo este periodo, que se extiende hasta 1980, los indgenas muestran un comportamiento que podra interpretarse como "clasista", es decir, han acentuado la reivindicacin de la tierra como lo hara cualquier campesino ()Ms que una lucha puramente clasista, era una bronca por recuperar territorios tnicos y rehacer lazos de identidad india. A partir de 1980 asistimos a una nueva revitalizacin tnica en el Ecuador...37"

Las causas que originaron el levantamiento indgena, fueron, entre otras, la fallida aplicacin de la Reforma Agraria de 1964, cuyos postulados no fueron cumplidos. Se incumpli con la entrega de 5 hectreas a cada huasipunguero, y los campesinos les fue dada una porcin de tierra rida, sin acceso a riego y ubicada en los pramos. La reforma tampoco contempl asistencia tcnica, y ms bien fue un intento para liberar a los campesinos de la sierra para que se conviertan en mano de obra barata para las plantaciones de la Costa.

Con los aadidos a la Reforma Agraria en 1975, se contemplaba que los campesinos e indgenas podan reclamar la posesin de determinada porcin de tierra de una hacienda
37

Entrevista a Galo Ramn citada en el BoletnDerechos del Pueblo # 58. CEDHU, Quito, Julio 1990.

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si sta no era utilizada para fines sociales. Quizs all comenz el verdadero conflicto de tierras, ya que campesinos e indgenas empezaron a plantear juicios de propiedad que demoraban diez o quince aos, mientras cada vez ms campesinos ocupaban tierras en los linderos de las haciendas cuando paralelamente exista un cada vez mayor crecimiento demogrfico. La Reforma Agraria fue un mecanismo promovido por los terratenientes a travs del Estado, y donde indgenas y campesinos no tuvieron participacin alguna:

"Fjese que la Ley de Reforma Agraria, donde nosotros no participamos, ni los indgenas, ni los campesinos, ha sido hecha por ellos. Pero naturalmente cuando les conviene, aplican esa Ley, pero cuando no les conviene no la aplican en resolver el problema de la tierra. Tenemos que decir claramente que creemos que la Ley de Reforma Agraria no es la solucin para dar la propiedad, la legitimidad de nuestros territorios ancestrales, de nuestras tierras comunales. Creemos que es un instrumento que lo implementaron desde el Estado, pero que por lo menos eso apliquen en beneficio de los pueblos indgenas38.

Entrevista realizada a Luis Macas, para entonces vicepresidente de la CONAIE. Aparecida en la revista Derechos del Pueblo # 58, Quito, CEDHU, Julio 1990.

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Anlisis fotogrfico

La fotografa parece estar toda baada por ese color blanquecino que tiene la tierra rida, y que se advierte, sin miramos bien de cerca, posada entre las comisuras de los dedos. Ese bao de una luz blanquecina tambin proviene del sol, que varios poetas como Csar Dvila Andrade y Jorge Enrique Adoum han destacado en poemas y obras de teatro como Boletn y Elega de las Mitas y El Sol bajo las patas de los caballos, respectivamente.

Cuatro campesinos aparecen en la parte delantera de la fotografa, comenzando desde la izquierda con la imagen de un muchacho. Los sombreros que usan y los recipientes vacos de agua parecen tener ese rastro de la tierra rida que, junto con la luz del sol (blanquecina tambin por su mezcla con la neblina del pramo), llena todo el espacio de

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la sierra andina, mientras dos campesinos ms, en el medio fondo, aparecen junto a lo que bien podran ser los cimientos o los escombros de una edificacin. Por su apariencia parece una pequea iglesia. En el frente y en el fondo, abajo y arriba con excepcin de un cielo an ms blanco- est la imagen de la tierra que, en el fondo, y slo en el fondo y hacia la derecha, parece ser tierra frtil. La escena aparece completada por una pala que descansa sobre una pared de la casa-iglesia, unas prendas de vestir sobre un mnimo muro de bloque, y la imagen de dos cuerdas, una de lana y otra de cuero, que aparecen junto a dos de los bidones de agua.

Una interpretacin sobre el significado de la fotografa se muestra bastante difcil, al empezar a hacer relaciones sobre los objetos que aparecen. Es bastante aventurado elucubrar si la intencin del fotgrafo era producir una imagen que amplifique una escena tpica del mundo campesino, y tambin es difcil hablar de que la foto evidencia un momento de descanso en medio de la bsqueda del agua, o si, segn se advierte en ciertas miradas, hay una espera que no cesa, pues los bidones parecen estar vacos.

La sed, que es algo as como un instinto primitivo subyace en esta imagen de la fotografa. La sed del hombre y de la propia tierra rida y seca; pero la sed tambin a veces equivale al hambre, o, ms bien a hambre no saciada. La casa-iglesia a medio construir es como el complemento de la escena total, que quisiera decir una morada que ha quedado a medio camino, no importa si casa o iglesia.

Yo lo veo como el sentido de la comunidad, de la ruptura del individualismo estn cuatro personas alrededor de este elemento bsico que es el agua Su cultura misma, el elemento colectivo, est con ellos39.
39

Entrevista a Estela Garzn, CEDHU.

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Yo s creo que estos son barriles que cargan agua y que ellos los cargan en la espalda es decir la dureza de la vida en el campo tierra rida, carecen de agua, carecen de todo, y sin embargo a ellos ah se los veesa caracterstica indgena de la resistencia40.

Esta carencia, reflejada en el hambre, la sed, el cansancio y la morada, tambin es, sin embargo, una llenura de la sierra andina, que vendra a ser, como dira Carrera Andrade, la imagen del poema Espacio, me has vencido. Es que ese espacio ocupado por la tierra y el cielo es tan amplio que parece inundar toda la foto, incluyendo a las figuras de los campesinos, que parecen inmortalizados en una pose inmemorial, la del aguante y la resistencia. Un espacio tan grande -el de la sierra andina- pero tan grande como el hambre, la sed, la morada y la esperanza.

Qu significado podra tener esa tierra, que aparece a lo lejos, en el fondo ltimo de la fotografa, como la imagen de una suerte de tierra prometida? Quizs es, como dice Bertold Brecht, la utopa: esa lnea que se confunde con el horizonte y que nos permite caminar. Puede finalmente ser aquello que mucho se ha discutido en clases y diversos escenarios, esa utopa andina que en el fondo es recuperar la tierra perdida.

La fotografa parece haber sido tomada en un escenario que, segn parece y pese a todas las carencias advertidas, es del mundo campesino e indgena. Hay un modo de erguirse sobre los bidones de agua vacos y una intimidad con el agua que falta. Quizs, esta foto pudiera representar esa frase que todava no halla correspondencia en el espaol, pero

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Entrevista Elsie Monge, CEDHU.

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que guarda un equilibrio tan frgil entre la carencia de la comunidad, y la expresin de esa carencia desde el lugar de enunciacin del colectivo: Nada solo para nosotros.

Yo me preguntaba cmo el elemento vital para la vida pueda aglutinar a la gente. Y aunque s da la idea de que estos toneles estn vacos, en cambio est llena la unidad de la gente41.

Juan Rulfo, reconocido escritor mexicano, quien en Pedro Pramo no sita en el mtico pueblo de Comala para llevarnos a un viaje por la memoria de los antepasados, en el relato Nos han dado la tierra,42 nos habla del encuentro de la gente con la tierra por fin heredada; no importa si es tierra yerma:

Nos han dado la tierra Despus de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de rbol, ni una semilla de rbol, ni una raz de nada, se oye el ladrar de los perros. Uno ha credo a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habra despus; que no se podra encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y arroyos secos. Pero s, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza.

41 42

Entrevista a Susana Daz, CEDHU. Juan Rulfo, Relatos, Madrid, Alianza Editorial, 1994, P. 7.

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Mientras algunas fotografas escogidas para presentar casos emblemticos en la lucha por los derechos humanos reflejan instantes donde se escenifican momentos de la resistencia social, las imgenes de la sierra andina y del cotidiano de la vida campesina tiene por intencin resaltar el carcter social y cultural de la fotografa.

En el primer captulo ya se dijo que la fotografa poda retratar momentos singulares frente a la sucesin de la historia, mas tambin resultaba que una posibilidad era retratar una sucesin temporal que en la imagen fotogrfica quede cifrada en tanto registro de un periodo de tiempo, como una especie de huella del presente continuo. Esa quizs ha sido la intencin al haber elegido estas dos imgenes como documentos sociales y culturales del mundo campesino, al ver que si bien ellas no enuncian los casos en la defensa de los derechos humanos, s manifiestan, en el paisaje, lo que podramos denominar como los signos latentes de su historia social y cultural.

Es que algunas veces la representacin de los indgenas ha estado marcada por su exotizacin como piezas vivientes del museo de la historia, hasta la exaltacin de ciertos

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valores que, de nuevo, imponen un imaginario: en el caso de los indgenas, bien conocida es la pose altiva de Rumiahui y Atahualpa en las esculturas e imgenes pictricas que pretenden romantizar lo que ha sido en realidad un proceso de resistencia.

En las fotografas que retratan la lucha campesina hay la posibilidad de contar con un nuevo enfoque para abordar la historia de la lucha campesina, a travs de identificar a quienes, aunque sin ser protagonistas o actores de distintos hecho sociales, sin embargo se convierten en los testigos de determinados sucesos. Ese dar cuenta de cmo los personajes annimos construyen su agencia en la historia tiene, en el periodo reciente, una justificacin cuando desde distintos mbitos de la sociedad se va comprendiendo cada vez ms el papel que tiene la comunidad en la constitucin de una identidad, en los niveles local y nacional.

Es por lo que, como reaccin a lo efmero, a lo uniforme, considerado algo castrador culturalmente, surja () un apetito de identidad comunitaria. Y pocos documentos histricos tienen una carga (emotiva en ocasiones) de memoria ms acrisolada que las fotografas, tanto para los actores o espectadores de los acontecimientos reflejados visualmente, como para los contempladores/investigadores de esos documentos fontales43.

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Op. Cit. 4

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Muerte de Julio Cabascango y conflicto de tierras

En medio del conflicto de tierras ocurrido luego de la Reforma Agraria hubo en paralelo la constitucin de diversos movimientos y frentes de lucha que empezaron su proceso organizativo para hacer frente a las presiones de terratenientes y empresas que pugnaban por la propiedad de la tierra. Los movimientos indgenas ms destacados fueron el de Chimborazo, con la constitucin del Movimiento Indgena del Chimborazo (MICH) y el de Imbabura con la creacin de la Federacin Indgena y Campesina de Imbabura (FICI). La foto que se presenta abajo ilustra precisamente el entierro de Julio Cabascango, dirigente de Solidaridad y Derechos Humanos de la FICI, asesinado en la comunidad de Huayco Pungo, el 31 de marzo de 1991.

Un boletn de prensa remitido por la CONAIE el 10 de marzo de 1993 da cuenta de varios asesinatos cometidos por miembros de la compaa de seguridad Parachute, contratada a su vez por una compaa annima. Catorce personas haban resultado muertas para ese entonces por personal paramilitar de la compaa de seguridad, cuyos asesinatos ocurran en las comunidades Cajas, Huayco Pungo y Yura Cruz, donde existan muchos casos de conflicto de tierras. Julio Cabascango, haca parte de esa lista de asesinados.

La denuncia presentada por la CEDHU en el Boletn Derechos del Pueblo44, estaba expuesta como sigue:

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Comisin Ecumnica de derechos Humanos, Boletn Derechos del Pueblo # 62, Quito, CEDHU, Abril de 1992.

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Denunciamos el asesinato de Julio Cabascango () El 31 de marzo, el dirigente indgena fue herido con arma blanca en el hgado cuando se encontraba en las tierras de Huayco Pungo.() Los victimarios pasaron amenazando a nios de la comunidad, quienes dieron a conocer que eran dos personas () de similares caractersticas a los paramilitares contratados por los propietarios del predio La Clemencia, que en los ltimos meses han realizado varios atropellos contra los comuneros de la PreAsociacin Agrcola Huaycopungo.

Esta muerte deja en la orfandad a nueve nios, ocho de ellos menores de edad. La PreAsociacin est integrada por seis comunidades, entre ellas Caluqu, a la cual perteneca el dirigente Cabascango. Desde tiempos inmemoriales han vivido en los alrededores del Lago San Pablo en el lugar de la antigua Otavalo o Sarance y descienden de los caciques del seoro tnico de Otavalo. En documentos histricos y en su memoria constan las demandas de tierras que realizaron en 1757 los caciques de Caluqu y de Gualacata a la Corona espaola, la cual reconoci el derecho de los indgenas sobre las tierras altas del pramo y sobre veintisis caballeras de ejido comn. En 1777, los comuneros de los alrededores de la laguna se sublevaron en defensa de sus tierras. Posteriormente, las tierras pasaron a manos de mestizos.

Actualmente las comunidades estn conformadas por 860 familias que viven una situacin de extrema pobreza. Disponen de poca tierra, insuficiente an para asentar sus viviendas, o no poseen nada de ellas. Sobreviven tejiendo esteras o migrando a las ciudades. La presin demogrfica es intensa, el analfabetismo por el orden del 60%, la mortalidad infantil entre un 114 y 117 por mil.

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El asesinato de Julio Cabascango pone en evidencia la impunidad de estas bandas paramilitares y la falta de decisin poltica del Gobierno para resolver los conflictos agrarios que estn causando graves violaciones a los derechos humanos. En los ltimos seis meses en comunidades indgenas de la sierra tambin fueron victimados: Cayetana Farinango, en San Francisco de Cajas y Francisco Huaylla en Tiquibuso, Bolvar.

Anlisis fotogrfico

En medio de la enorme congregacin de personas, lo cual solamente la foto certifica si se la ve desde el frente hasta el fondo, si se la analiza de izquierda a derecha, desde las plantas de maz y la casa de adobe, por un lado, y hasta el enramado hacia la izquierda y adelante; en medio de este paisaje de gente, aparece un atad cargado al hombro por algunas personas.

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Varios afiches, telas, ofrendas florales e incluso las banderas con la huipala tambin aparecen en medio de la fotografa, con lo cual la imagen adquiere un carcter especial, un aadido donde se incorpora tambin el lenguaje escrito. Plantas de maz, fachadas de casas de adobe y ladrillo, y algunas elevaciones de terreno desde donde la gente observa el cortejo fnebre completan la escena fotogrfica, donde un bus de transporte popular aparece al final de la foto, como teln a la manifestacin.

No se ha podido averiguar si este tipo de celebracin acompaada de un cortejo fnebre a pie es una caracterstica de ciertos lugares rurales del Ecuador, pero evidentemente ms de una vez sorprende ver, en medio de la noche o el da, en el funeral, a un nutrido grupo de personas, hombres y mujeres en una celebracin que parece tambin una marcha. En la fotografa, si se observan los afiches y reconocen ciertos mensajes escritos, se ver que aqu s, al cortejo fnebre se ha unido una marcha que adems de honrar la memoria del difunto, tambin destaca la lucha por el derecho a la tierra. Julio Cabascango presente en la lucha por la tierra. Com Pijal y la Asociacin Ag

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Rumiahui se solidariza es la leyenda que puede leerse ms fcilmente en uno de los carteles, mientras otro dice Con ley o sin ley Unidos venceremos!.

Una marcha fnebre con expresiones de alegra, varios objetos que acompaan a los caminantes para honrar la memoria de Julio Cabascango y, sobre todo, una multitud que camina el ltimo sendero de un lder en la defensa del derecho a la tierra de campesinos e indgenas son varias lecturas que aparecen aqu. Adems de los gestos de alegra y esperanza de las mujeres que dan un carcter tan distinto a un modo de ser de los velorios ,-caracterizados la mayora de veces por la solemnidad y las expresiones de dolor frente a la ausencia del ser querido- est tambin la imagen que, de alguna manera deja ver una representacin de la lucha campesina, aquella del hombre que, a viva voz en medio de la marcha, hace que el grito resuene an como estandarte de la lucha de ms de 500 aos de resistencia.

Aunque la imagen del hombre as lo pudiera afirmar, pueblos enteros y culturas inmemoriales han sido relegadas al silencio en el Ecuador, por lo cual esta voz ms all

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de mostrarnos una invocacin a la lucha, tambin es una alegora de la toma de la palabra, cuya profundidad no ha sido lo suficientemente valorada -desde un punto de vista particular- en el proceso que desemboc en el primer levantamiento indgena de 1990 y, en general, en toda la evolucin del proceso indgena.

La toma de la palabra es, precisamente uno de los libros de Michel de Certeau45 y aqu sirve para reflexionar sobre esta fotografa, cuyo valor tambin se sita como un modo de expresar el ser de una cultura: al igual que la lengua, la vida de una cultura, dice Certeau () est hecha de un incesante vaivn entre realidades, representaciones y su memorizacin: el porvenir y el presente dependen de una arqueologa de gestos, objetos, palabras, imgenes formas y smbolos46.

El anlisis en el nivel ms profundo del significado de esta fotografa permite reconstruir esta arqueologa de la historia reciente y, an ms, reflexionar desde el momento de la prctica social actual el modo como ciertos grupos excluidos y subalternos como los indgenas y campesinos- han fundamentado una identidad de la lucha, desde el nivel simblico, y que en la fotografa quizs aparece signada con la frase Julio Cabascango Presente: esa frase es una llamada a la memoria imperecedera de un pueblo, esa boca entreabierta y la voz que de ella sale es la palabra finalmente pronunciada, y esa formas de las calles y su paisaje, el teatro para la memoria social.

Aunque en esta fotografa los objetos que acompaan la manifestacin son indicativos de un contexto geogrfico y, como dice Barthes47, ()son inductores corrientes de

45

, Michel De Certeau, La toma de la palabra y otros escritos polticos. Edicin presentada por Luce Girad y traducida por Alejandro Pescador, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1995, p. 224. 46 Ibid. 47 Op. Cit. 1

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asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera ms oscura, verdaderos smbolos () y constituyen excelentes elementos de significacin, hay tambin un rasgo muy importante en esta fotografa con relacin al paisaje, pues el adobe con el que se construyen las casas y las plantas de maz que aparecen en un lado de la fotografa dejan ver un paisaje tpico de la regin andina cuya importancia, ms all de lo simplemente ornamental, es el significado que han tenido en la construccin de la cultura andina: el maz, como cultivo ancestral y propio de los pases de Amrica; como smbolo de la labor agrcola del campesino en Amrica Latina. Por otro lado el adobe como material utilizado en la construccin de viviendas tradicionales en el Ecuador, y el modo de hacer las casas en regiones rurales en el pas, con el trabajo comunitario en la minga y la utilizacin directa de pies y manos en la elaboracin artesanal del adobe.

Varios han sido los trabajos que, desde la literatura, destacan cmo la construccin de las imgenes poticas y de una narrativa propia en el Ecuador del siglo XX han rastreado en vestigios materiales para, en principio, designar y desde all construir un proceso de apropiacin del lenguaje. Ivn Carvajal48 destaca en las obras de Jorge Carrera Andrade, Alfredo Gangotena, Hugo Salazar Tamariz, Jorge Enrique Adoum y Csar Dvila Andrade aquella inestimable construccin de nuestro ser histrico con la palabra y el lenguaje, a travs retorno a los orgenes, la tierra... los Andes.

En la fotografa del cortejo fnebre de Julio Cabascango, las imgenes de las plantas de maz y las casas de adobe precisamente se tornan los vestigios donde el significado de la muerte se asocia con la tierra y el maz, dos referentes que pasan de su ubicacin geogrfica a una caracterizacin histrica, merced a la importancia que tienen en tanto

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Ivn carvajal, Acerca de la modernidad y la poesa ecuatoriana, Quito, Revista Kipus # 3, Corporacin Editora Nacional, 1995.

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constructores de un ser-existencial del mundo andino. El maz y la tierra se reconocen en la fotografa entonces como vestigios histricos y smbolos de la cultura andina, pero, adems, como la posibilidad de que un acercamiento profundo a estos objetos nos haga reconocer la relacin que existe con el ser humano. En el poema El habitante amenazado de Salazar Tamariz

Somos un pueblo antiguo, viejo como la miel, como la sombra, como las altas hojas, tan pegado a la spera corteza que, de lejos. nadie nos dira seres sino topografa. Zurcidos a la tierra hemos estado siglos azules y amargos siglos, hollando la ya enterrada edad de la montaa, los sucesivos cauces de los ros y comiendo del cimo concepto de los frutos.

Ivn Carvajal advierte cmo las imgenes utilizadas no hacen sino permitirnos el reconocimiento colectivo: desde dentro es posible aprehender la miel, la luz y las tinieblas, la semejanza (en el poema se repiten los smiles: como la miel, como la sombra, como las altas hojas, como el fruto, como viril olor de rbol, como la tempestad de lluvia, como en la ms amada hembra, etc.) y, por ello, tambin la diferenciacin entre las cosas, y entre stas y el hombre. Hombre que, sin embargo, es un nosotros49.

Estela Garzn tiene su interpretacin de la fotografa y a partir de ella hay un recordatorio de lo que sucedi en el entierro de Julio Cabascango:

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Ibid.

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Me impresiona mucho la huipala como bandera de lucha Esta marcha fue un reto al poder, porque la muerte de Julio Cabascango fue ejecutada con civiles armados Era un reto esta marcha, y en ella hubo retenciones de agentes de la polica que se infiltraron all como fotgrafos Hubo un juicio popular all y les quitaron las cmaras y unos walkietalkiesEntonces cuando se los vio desarmados all haba bastante tensin.

Manifestaciones de solidaridad con Centroamrica

Las manifestaciones de solidaridad con Nicaragua, El Salvador y otros pases centroamericanos fueron muy frecuentes en la dcada de los aos 80, cuando varios procesos violentos se vivieron en estos pases debido, la gran mayora de veces, a la ingerencia del gobierno de Estados Unidos en la soberana de distintos estados. Tras el triunfo de la revolucin cubana en 1959 y luego del desate de un autntico sentimiento revolucionario en Amrica Latina, sobrevino la respuesta de Estados Unidos a travs de

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su estrategia para financiar a los contras, es decir grupos que queran desestabilizar procesos democrticos en Centro Amrica.

Anlisis fotogrfico

Una manifestacin ocurrida frente a la Embajada de los Estados Unidos para expresar con un acto de convocatoria masiva el respaldo a la revolucin sandinista en Nicaragua. Varias decenas de personas congregadas: hombres y mujeres, mimos, cantantes y gente comn y corriente; quizs, simplemente curiosos.

En el denominado aspecto formal de la imagen, nuevamente salta a la vista la presencia de varias personas que rompen la cotidianidad del espacio pblico, pero aqu tiene un detalle importante la visibilizacin de los atuendos de las personas, especialmente el calzado. Es este quizs un objeto interesante, retratado por ms de un fotgrafo para dar cuenta, ms all de la moda que caracteriza a un periodo histrico, a los zapatos como smbolo de la cotidianidad y del caminar, y cuya forma y tipo tambin nos dan a entender la presencia de ciudadanos comunes y corrientes; algunos sern trabajadores, otras amas de casa, y otros simplemente transentes.

En los aos 80 haba mucha expresin de solidaridad, tambin por la afluencia de refugiados, ms bien del cono sur. Haba grupos grandes de solidaridad, en este caso, con la revolucin nicaragense. Lo interesante es ver cmo algo as trasciende las capas sociales. Ah hay gente muy importante y gente comn y corriente, pero todos se identifican con una 77

causa. Esa es una de las maravillas de la solidaridad que se borran las diferencias50.

Sandino vive esa fue una de las esperanzas para Latinoamrica. Y tambin todo el contexto poltico de la regin En Ecuador tambin iniciaba un proceso y haba mucho inters sobre lo que suceda en Nicaragua haba mucha esperanza51.

En la interpretacin de la escena de una manifestacin, es interesante distinguir a distintas figuras del mbito pblico que se dieron cita en las inmediaciones de la Embajada de los Estados Unidos: se observa al artista y pintor Oswaldo Guayasamn, a la actriz de teatro Ylonka Vargas, a Jaime Galarza, autor del libro El festn del petrleo y a Jos Moncada, antiguo rector de la Universidad Central del Ecuador, entre otros. Si algo hay de interesante en la presencia de estas figuras, es destacar que una gran corriente universal de intelectuales, artistas y personajes de la cultura han participado en distintos actos relativos a la defensa de los derechos humanos, no solamente en Ecuador, sino a nivel de todo el mundo. Pero adems, deja ver tambin que la ciudad de Quito, especialmente, ha tenido una tradicin de lucha social cuyos referentes histricos se sitan en pocas de la colonia en las rebeliones de Fernando Daquilema y la rebelin de los estancos, mientras en la poca republicana tuvieron como grandes mentalizadores a personas ligadas al mundo intelectual: Juan Montalvo, Manuel J. Calle, Jos Peralta.

Ya en el siglo XX, los movimientos artsticos ms importantes del Ecuador tambin se sumaron a las lucha de transformacin social, como se puede ver en los integrantes del grupo denominado la generacin de los 30, donde aparecen las figuras de Alfredo
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Entrevista Elsie Monge, CEDHU. Entrevista Estela Garzn, CEDHU.

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Pareja Diezcanseco quien adems de retratar de manera lcida y potica la situacin carcelaria en la novela Hombres sin Tiempo, tambin contribuira decisivamente a la construccin de otro modo de contar la historia ecuatoriana en su importante obra Historia del Ecuador. Joaqun Gallegos Lara en su emblemtica obra Las cruces sobre el agua, da cuenta del asesinato de cientos de trabajadores guayaquileos que fueron arrojados al ro Guayas la aciaga tarde del 15 de noviembre de 1922.

Este pequeo compendio sobre la participacin de diversos personajes del campo artstico, literario e intelectual ha servido aqu para destacar que en la fotografa en cuestin, el advertir su presencia supone entender un momento en la historia que ha tenido su correlato en varios eventos ocurridos en aos posteriores, pero tambin su razn de ser en otros periodos histricos.

En esta fotografa de modo particular queda blandiendo en el aire la palabra pronunciada. Aqu, ella tambin ha servido como santo y sea para nuevos momentos de lucha y resistencia social. Es esa palabra repetida miles de veces frente a los odos sordos del poder la que ha permitido reconocer que durante la historia, la toma de la palabra ha sido quizs el nico acto de contrapoder que ha servido para hacer frente a un discurso cada vez ms totalizador, que ha reificado una verdad nica, la verdad del dueo del poder.

Me permito sealar una frase del Mons. Luis Alberto Luna Tobar que deja ver la importancia de la palabra:

Las actitudes de un pueblo que comienza a hablar, a hacer or su voz, a eliminar ventanas alquiladas y pblicos pagados, siempre sern llamadas 79

violencia, por los que no quieren aceptar que el camino de la paz lo inicia la palabra () Hoy, desde la multitud, multiplicada por tantas voces y conciencias como personas la conforman, nace una palabra52.

Esta foto era de Julio Garca, y me recuerda su sintona con la gente. Esta foto podra ser del primero de mayo, porque por ejemplo ah se juntaban carameleros y otras organizaciones de base. (Susana Daz).

A Julio le llamaba la atencin las cosas especiales El captaba las imgenes que no toda le gente vea. Es hermoso ver a esta persona anciana

Luis Alberto Luna Tobar, y otros, Siete pecados capitales, Derechos Humanos en el Ecuador, Informe Especial. Quito, Editorial El Conejo, 1987.

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delante de la marcha. Julio era muy especial para las fotos. (Estela Garzn).

Julio destacaba a Juan Pueblo Fotografiaba al hombre y a la mujer comn y corriente y en este caso, cmo una causa o una conviccin van ms all de cualquier impedimento fsico Este hombre es bastante mayor y va marchando con bastn En su corazn, en su mente, tena algo ms grande. (Elsie Monge).

Fotografa y derechos humanos: una evocacin a la memoria

El presidente de Argentina, Nstor Kirchner, pidi perdn en nombre del Estado por su silencio ante las atrocidades de la ltima dictadura militar (1976-1983). Lo hizo frente a la mayor crcel clandestina de aquel rgimen.

Al conmemorarse 28 aos del golpe de Estado de 1976, Kirchner cumpli el 24 de marzo dos promesas que haba formulado meses atrs a organizaciones de derechos humanos.

En primer lugar, orden retirar los retratos de los ex dictadores Jorge Videla y Reynaldo Bignone del recinto del Colegio Militar, y luego entreg las 17 hectreas de la Escuela de Mecnica de la Armada (Esma) a las organizaciones humanitarias.

Dos horas antes del acto oficial, las organizaciones de derechos humanos haban colocado fotografas de los desaparecidos sobre las rejas de la ESMA53.

El uso de las fotografas en la lucha por la defensa de los derechos humanos quizs es tan antiguo como el aparecimiento de las distintas organizaciones en Amrica Latina desde los aos 60. Las fotografas han sido utilizadas preferentemente como material de
Extracto de una noticia aparecida el 26 de marzo de 2004 en la Agencia de Informacin IPS (Inter Press Service), y descargada del sitio web: http://www.ipsterraviva.net/la/archivo/2004/260304_1.asp
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registro y documentacin sobre los distintos casos de violaciones a derechos humanos a nivel interno de las organizaciones, en las unidades de archivo de los centros de documentacin, pero tambin como pruebas en los distintos procesos judiciales.

Mucha informacin ha sido recabada respecto a cmo se ha utilizado la fotografa en la criminalstica para determinar la identidad de personas sospechosas, y en los casos de violaciones a derechos humanos, las fotografas de personas asesinadas o torturadas han sido comnmente utilizadas en los distintos juicios. Sin embargo, en las estrategias de defensa de los derechos humanos que rebasan el nivel formal para trasladarlo hacia la movilizacin de la sociedad, la fotografa ha jugado un papel muy importante.

Yo creo que fotografiar estos hechos aunque sean muy dolorosos muchas veces ayuda a captar la ofensa a la dignidad humana, y han sido un elemento en el trabajo de credibilidad, porque la gente piensa que lo imprevisible no sucede, entonces no pueden creer hasta dnde ha llegado la maldad, la agresin. La fotografa da un elemento de realidad, y en los derechos humanos ha sido muy importante.

Me acuerdo de un testimonio de la seora Cruz en las manifestaciones, cuando ella deca de manera textual que ella revive cuando tiene la fotografa de su hijo, Ren cruz. l est presente, deca. l revive54.

En la noticia extrada de la agencia IPS sobre la situacin actual de los derechos humanos en Argentina que puede ser extrapolada al caso ecuatoriano se ven dos facetas de cmo la fotografa tiene precisamente este significado de revivir y evocar dos situaciones distintas en la historia de la defensa de los derechos humanos, pues mientras la una destaca el pedido de los familiares de las vctimas para que sean retirados los
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Entrevista Estela Garzn, CEDHU.

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retratos de los autores intelectuales de crmenes de lesa humanidad y lderes de la dictadura argentina, la otra plantea cmo la presencia de las fotografas de los desaparecidos en las paredes de uno de los centros de tortura y violaciones a los derechos humanos es un smbolo de la persistencia de la memoria y la tenacidad de la lucha.

El uso de la fotografa de desaparecidos y asesinados se ha convertido en el emblema de la memoria para la continuidad en la defensa de los derechos humanos. Sin embargo, este intento para revivir la memoria de la dictadura ha sido tambin contradicho por la accin de la publicidad en los medios de comunicacin, en la era neoliberal y luego de terminadas las dictaduras.

La crtica cultural Nelly Richard seala en su ensayo El drama y sus tramas: memoria, fotografa y desaparicin55 cmo, luego de la dictadura militar de Augusto Pinochet en Chile, el proceso de transicin democrtica conjug la democracia institucional con un rgimen intensivo de neoliberalismo donde lo poltico e ideolgico se disolvi en la masa de lo publicitario y lo meditico. En este contexto, Richard seala que hubo un proceso de desimbolizacin histrica del recuerdo de la dictadura por parte de la televisin, a partir de lo cual varios artistas chilenos reflexionaron sobre los dilemas de la representacin, en medio de un momento de la postdictadura militar.

Las fotos son como estar ah; la presencia. Est aqu. Esta foto. El era o ella fue. El es. A l le busco. El es el muerto. El desaparecido. El asesinado. A l le busco. (Susana Daz).

Nelly Richard, El drama y sus tramas: memoria, fotografa y desaparicin, en Gabriel Restrepo, Jaramillo, Jaime Eduardo, Arango, Luz Gabriela, Cultura, poltica y modernidad, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, 1998.

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La fotografa documental sobre casos de derechos humanos sobre todo ha sido utilizada para documentar una historia que no ha sido an considerada. A travs de una exposicin de los momentos ms dolorosos por los que ha pasado la humanidad se ha logrado revelar un territorio algo incierto, pues muchos de los casos de violaciones a los derechos civiles y polticos carecen del denominado cuerpo del delito y de aquellas personas que puedan ser considerados como culpables. A travs de la imagen fotogrfica ha sido posible recobrar una presencia y de all construir una suerte de historia paralela que, aunque invisible, existe.

En el encuentro de trabajo con los miembros de la CEDHU y sin haberlo fijado, la mayora de personas reconoci en la ltima fotografa de este captulo el trabajo de Julio Garca Romero, fotgrafo chileno exiliado por la dictadura chilena y que desde hace muchos aos trabaj en el pas retratando con su cmara las luchas de la sociedad.

En su forma de concebir la fotografa y quizs en la de muchos fotgrafos documentalistas aparece implcita una palabra: la tica, aquella que hace diferenciar el trabajo de crnica roja del fotgrafo que morbosamente est presto para captar las imgenes que ms venden, frente a quien respeta ante todo la dignidad. El testimonio de Estela Garzn muestra una situacin casi novelesca en el trabajo fotogrfico de Julio Garca Romero, pero que sobre todo deja ver el compromiso con la intimidad de la vctima:

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Hay ciertos momentos en que no se puede ir ms all de la intimidad El encuadre de l era siempre para rescatar la dignidad, la lucha, el trabajo y la poesa incluso en las situaciones de pobreza. Hay una frase de Julio que est en una de sus fotos pregunt sobre el contexto y entonces Charito [viuda de Julio Garca] me relataba que haba salido de una fiesta popular indgena, donde hubo una situacin de violencia Parece que estaba un poco tomada la persona y le golpe a su esposa. Hubo reaccin all, golpearon al esposo y le rompieron la nariz, y entonces l estaba cado y sangrando. La esposa que estaba agredida se sac el seno y le lav la cara con su leche al marido Al ver eso, alguien que estaba con Julio, le dijo que le fotografiara y l se neg.56

Yo he aprendido a amar la vida de a poco, porque me han enseado a amar la vida. Julio Garca Romero Chile, 17 VIII-1947 / Ecuador, 19-IV- 2005.

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Entrevista Estela Garzn, CEDHU.

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CONCLUSIONES

Leyendo las imgenes de lucha social en 25 aos de democracia

Durante el Foro Social de las Amricas y la Cumbre de Pueblos Indgenas que se celebraron en Quito en el ao 2004, varias organizaciones sociales tuvieron la iniciativa de imprimir un grupo de gigantografas sobre procesos de lucha social en Ecuador. Las imgenes hacan referencias a procesos significativos ocurridos en el pas durante los aos 90, resaltando entre las fotografas todas aquellas que tenan como actores a los pueblos indgenas. Varios escenarios fueron retratados: las protestas realizadas en Quito por la contaminacin de la empresa TEXACO a poblaciones del Oriente ecuatoriano; el proceso de movilizacin del movimiento indgena; el encuentro continental de resistencia frente al ALCA de 2002, y escenas de movilizaciones ocurridas en protesta a la invasin en Irak y las negociaciones de cara a la firma del Tratado de Libre Comercio.

Fotografa: Luis Realpe, Agencia ANPE

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Las imgenes de las luchas y movilizaciones sociales han empezado a cobrar importancia para destacar acontecimientos en el tiempo que la historia oficial considera solamente como pequeas escaramuzas. La profusin de imgenes que muestran distintos momentos en la lucha social deja adivinar un mensaje: adems de servir como un registro de determinados acontecimientos que reconstruyen una visin distinta de la historia, al mismo tiempo parece destinada a lanzar una suerte de sentencia; quien olvida el pasado est condenado a repetirlo.

Fotografa para la defensa de los derechos humanos en Ecuador

Encima de un escritorio de madera varias fotografas estn desperdigadas por toda la superficie y cada una de ellas es un pasaje en la historia de la defensa de los derechos humanos. Distintas personas se unen a la tarea de reconstruir la historia que est detrs de cada fotografa, y en cada paisaje o persona que aparece, al mismo tiempo existe un reconocimiento de algunos sucesos que tuvieron su tiempo, pero tambin una suerte de nostalgia frente a lo que no se podr repetir. La tarea de reconstruir la memoria histrica de la defensa de los derechos humanos y la lucha social primero pasa por recorrer los distintos archivos y, en la mayora de casos, tambin hacer memoria de la historia reciente.

En la Comisin Ecumnica de Derechos Humanos (CEDHU), varias carpetas que contienen sobres con fotografas en blanco negro y color han sido ordenadas segn temas. Mujeres, Manifestaciones, Torturas, Actos de Solidaridad y Trabajo, son algunos de los archivos que contienen decenas de fotografas, ordenadas cronolgicamente. Las fotografas no tienen pies de foto, pero s una explicacin sobre

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contexto histrico y poltico. Una foto, quizs de las ms impactantes, muestra el cadver de Arturo Jarrn. La leyenda de atrs dice, Arturo Jarrn, asesinado el 26 de octubre de 1.986, durante el gobierno de Len Febres Cordero. Junto a estas fotografas aparecen otras de distintas personas quienes fueron torturadas, desaparecidas o asesinadas durante ese gobierno o los futuros, y todas las fotos de este grupo refieren a los momentos cuando la violencia en el Ecuador alcanz su mayor expresin.

Las fotografas que han sido recolectadas y ordenadas por la CEDHU desde el inicio de su trabajo de defensa de los derechos humanos, muestra una diversidad temtica. Adems de las fotografas sobre violaciones a los derechos civiles y polticos, sorprenden aquellas relativas a los conflictos de tierra: expropiaciones y desalojos en distintos barrios urbano-marginales de Quito y Guayaquil; escenas de entierros de lderes comunitarios asesinados por conflicto de tierras; presos que viven en medio del hacinamiento carcelario; manifestaciones y huelgas de hambre de obreros, indgenas y campesinos cuyo rasgo comn es ejercer su denuncia por las violaciones a los derechos humanos mediante la organizacin y movilizacin social.

La fotografa como documento histrico

Ya se ha visto que los diversos tipos de imagen donde evidentemente se incluye la fotografa- han sido utilizados desde hace mucho tiempo como registros de la historia, pero al mismo tiempo es evidente que no se ha desarrollado una metodologa que interprete a estas imgenes como testimonio histrico, pues se ha dado por descontado el hecho de que el registro vlido para la historiografa es el registro escrito.

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Aqu se ha pretendido leer la imagen fotogrfica como documento histrico, utilizando para ello un grupo de imgenes ms que una sola, adems de acotar el tema en cuestin de manera inicial. Es que existe el riesgo de que un grupo de imgenes sean tomadas como evidencia de un tema al que en principio no estaban destinadas a ilustrar, y por otro lado que una nica imagena no ser que concebida como un smbolo- sea, pretenciosamente, considerada como testimonio visual sobre determinada situacin.

Algunas ideas preliminares que facilitan la comprensin de la fotografa como documento histrico dejan ver la necesidad de que se reconstruya el contexto poltico, social y econmico en el que se enmarca la imagen fotogrfica, pero adems la necesidad de que se desentrae el discurso de poder (o contrapoder) al que pueda responder. No hay que olvidar que, por ms inocente que parezca, la composicin fotogrfica lleva implcita una intencin y que, adems de su registro exclusivamente fsico de la realidad, existe tambin un sentido planteado. Por todo lo anterior, es necesario una suerte de lectura entre lneas de la fotografa.

El aporte de la fotografa como documento histrico puede ser considerado ms ampliamente, cuando para su interpretacin se recurra a mtodos menores, tales como el testimonio o la historia oral. En la realizacin de esta investigacin fue posible constatar que la lectura colectiva de las imgenes termina por construir un relato histrico (en este caso de la lucha por los derechos humanos) a travs de cada uno de los testimonios recogidos. Este ejercicio ha descubierto tambin que es igualmente posible reconstruir el contexto econmico, social y poltico debido a esa posibilidad que brinda la imagen de nutrir la imaginacin histrica, pero adems incorporar ciertos

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componentes subjetivos e individuales que brinden al relato histrico un carcter ms vivo. Es la idea de construir una historia desde abajo.

Muchas fotografas documentales de derechos humanos tienen como caracterstica la presencia de una comunidad que muchas veces ha quedado en el anonimato. Y tiene tambin la presencia de esos personajes que en algunas ocasiones resultan borrados del relato oficial porque su historia de vida no ha resultado en un hecho de relevancia. Sin embargo, en el momento actual existe un sentimiento social que exige establecer la importancia que los actores sociales annimos han tenido en la construccin de la historia local e incluso nacional, pero sobre todo por el contar una historia desde abajo, donde exista un proceso de empoderamiento de los personajes annimos que se transforman en sujetos. Sujetos como agentes histricos.

El documento social y cultural expuesto en la fotografa

La fotografa documental, aunque expresa una manera distinta de relacionarse con los sujetos y clarifica ciertos hechos que de otro modo permaneceran invisibles, tambin resulta la forma ms evidente de considerar a la imagen fotogrfica como una herramienta utilitaria. Los fotgrafos documentalistas han querido expresar con la fotografa una nueva manera de ver el mundo, pero, a veces, como en el caso de la fotografa de Kevin Carter mostrada en el captulo anterior, esa observacin puede incluso poner en cuestionamiento la propia tica del trabajo fotogrfico. Muchas veces a los fotoperiodistas y fotgrafos documentales se les ha hecho la misma pregunta, cuando va su trabajo se observa la imagen de un nio en el hospital alcanzado por una bomba de racimo; cuando se observa a migrantes que son rescatados del mar porque han

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naufragado en una patera: Por qu? Muchas veces, los propios fotgrafos no han atinado a responder.

Si la imagen fotogrfica de corte documental ha ido ganando terreno en el mundo del arte, tambin es necesario entender que no lo ha hecho en detrimento de aquella imagen cuya composicin se basa en artilugios que no son una reproduccin de la realidad, sino que ms bien pretenden cuestionarla y poner en entredicho incluso la misma nocin de realidad: La imagen como registro de identidad morfolgica ha cedido paso a la imagen como demostracin bajo sospecha (Fontcuberta, 1996).

An en los casos cuando la fotografa resulta transgresora de la realidad, la historia social y cultural que aparece tras de la imagen fotogrfica evidencia la propia evolucin de la fotografa en la historia, y al mismo tiempo a una sociedad que cada vez ms necesita de estmulos visuales para atiborrar su iconsfera contempornea.

Si decimos que el realismo social ha influido de manera muy significativa en la cualificacin de la fotografa, tambin ser necesario comprender que, a partir de los aos 60, los conceptos del arte se han modificado sustancialmente, modificando el concepto del taller de arte por el de factory, y donde el arte, al igual que otrora la fotografa, pierde nuevamente su estatuto.

La fotografa como documento social y cultural tiene un modo de ser distinto, ya que se ha constituido en un contrapeso frente a la fotografa como objeto de consumo cultural. Mientras las fotografas documentales han contribuido para la produccin y reproduccin de una memoria colectiva, o como forma para documentar escenas

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subestimadas o estereotipadas desde la visin del poder, la crnica roja, por ejemplo, ha lucrado a partir del morbo de la gente que observa las imgenes de muerte y dolor a travs del lente de quien fotgrafo annimo y capturador del alma - se ha convertido en un voyeur del dolor ajeno.

La interpretacin de la imagen fotogrfica: lmites y potencialidades

Es bastante claro que el valor que adquiere la fotografa como fuente histrica y como documento social y cultural va en crecimiento. Por eso en la actualidad varias son las iniciativas que intentan construir una metodologa que interprete a la fotografa como fuente documental y amplio es el registro documental que hace la sociedad de diferentes momentos histricos a travs de la imagen fotogrfica.

Es necesario advertir que cualquiera sea el mtodo interpretativo utilizado para leer la fotografa, en el mundo contemporneo se ha puesto de manifiesto el hecho de que la imagen fotogrfica es polismica, es decir presenta unos significados que estn abiertos a un sinfn de interpretaciones: si los icongrafos hacen hincapi en la produccin consciente de significados, y los estructuralistas, al igual que los freudianos, se fijan en los significados inconscientes, el centro de inters de los post estructuralistas recae en la indeterminacin, en la polisemia o en lo que Jacques Derrida llama el juego infinito de las significaciones (Burke, 2001: 237).

Los mtodos de interpretacin tambin presentan ciertas interrogantes. Cuando Barthes plantea lo obvio y lo obtuso que se presenta en la imagen fotogrfica, identificando lo obvio como lo que se presenta al intelecto como campo y objeto de estudio, mientras lo

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obtuso como lo que se presenta ante el afecto y el sentimiento como un detalle que fascina y perturba, cabe preguntarse qu es lo obvio que se presenta en una determinada imagen o secuencia de imgenes y hasta qu punto lo obvio no est atravesado por algo obtuso. Evidentemente Barthes nos ha permitido entender que existe una estructura que liga los polos afectivo y cognitivo de la fotografa, mas tambin es importante considerar la relacin que existe entre la fotografa y las estructuras que estn fuera de ella: la intencin y el sentido que viene del propio fotgrafo y, sobre todo, la lectura de quien la observa.

En este sentido, en el mbito de la comunicacin social existe un planteamiento analtico que pretende comprender la comunicacin a partir del uso que hacen lo usuarios respecto de los mensajes que se emiten en los medios de comunicacin. En esta teora sobre la recepcin, lo importante es analizar el consumo cultural que se hace con las imgenes; de alguna manera comprender los efectos que producen los mensajes en la audiencia: el anlisis de las imgenes difundidas por la televisin () debera complementarse con el estudio de lo que el consumidor cultural crea con esas imgenes (Certeau, 1986: 126). Un mensaje no slo es una ventana abierta; es una construccin social.

En el campo de la fotografa documental, un hecho que debera ser considerado muy seriamente es el canal de difusin por el que se ha transmitido el mensaje fotogrfico. En el caso de las fotografas relativas a casos de derechos humanos es posible identificar que muchas de las imgenes han sido publicadas por medios masivos de comunicacin, mientras que paralelamente se han diseado exposiciones fotogrficas sobre derechos humanos cuyo sentido fundamental ha sido la recuperacin de la memoria de los

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crmenes y violaciones a los derechos humanos. Es que la identificacin del circuito de difusin de las imgenes se sumar a la tarea de reconstruir el discurso de poder al que han estado suscritas; los intentos por trastocar ese discurso.

La fotografa documental, y dentro de ella la fotografa relativa a la lucha por los derechos humanos, hace evidente una prctica social de trastocamiento al discurso del poder a partir de una prctica de resistencia que interpela al poder a partir del lugar del subalterno. An ms, es una interpelacin al Estado y sus mecanismos violatorios de los derechos humanos, pero tambin a una forma de representacin y discurso.

En lo que se refiere a su aporte pedaggico, la fotografa de derechos humanos utilizada como fuente documental tiene la capacidad de volcar momentos de la experiencia social en un lenguaje donde se incorporan varios elementos que, de otro modo, no podran ser visibles. Estos elementos no solamente son el espacio y los objetos que constituyen la escenografa de la historia social, sino que son protocolos que ayudan a nutrir la imaginacin histrica: las calles y plazas como el smbolo del espacio pblico tomado para la reivindicacin colectiva; el paisaje andino como testigo de la lucha campesina; la imagen fotogrfica en su conjunto como una mediacin entre los sujetos que vemos y nosotros mismos.

La fotografa documental es una apuesta por crear nuevas formas de representacin donde, metafricamente, la cmara pase a manos de la gente, es decir se convierta en una herramienta de expresin del colectivo social. El tomar la cmara y crear formas de representacin propias constituye un acto de subversin al poder que muchas veces ha estereotipado la representacin de los otros.

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Recapitulando lo relativo a la pedagoga que puede cumplir la fotografa, tenemos que:

1. Al incorporar formas no tradicionales para leer la fotografa (historia oral, testimonios, lectura colectiva de la imagen), incorpora procedimientos que pueden nutrir el escenario tiempo-espacio de la historia (la fotografa nutre la imaginacin histrica).

2. Cuando no existe la perspectiva necesaria para relatar hechos de la historia reciente, es un instrumento pedaggico que reconstruye hechos recientes va la activacin de la memoria individual y colectiva. En el mismo sentido, constituye una mediacin que nos identifica con las personas que aparecen en la imagen que se construyen como actores y sujetos histricos.

3. La posibilidad de contraponer imgenes que aparecen en la prensa y otros medios con registros aparecidos en otros canales de difusin o captados desde otra perspectiva certifican el hecho de que la imagen fotogrfica responde a un discurso que puede ser, si no contrastado, s cuestionado o entredicho por otras formas de representacin.

4. La posibilidad de crear nuevas formas de representacin donde los actores sociales puedan registrar y documentar sus procesos sociales y culturales, y as construir el relato de su historia.

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Anexo 1 Algo de la historia social y poltica de los ltimos 30 aos en Amrica Latina

La dcada de los aos 60 signific para los pases de Amrica Latina el inicio de la preocupacin por el desarrollo, debido a las corrientes de pensamiento impulsadas por la CEPAL (Comisin Econmica para Amrica Latina) y las propuestas del programa estadounidense Alianza para el Progreso, cuyo objetivo poltico era contrarrestar la creciente influencia de la revolucin cubana en los pases de Latinoamrica.

Estados Unidos, enfrentado a la influencia ideolgica que ejerca la Unin Sovitica sobre todo en Cuba, trat luego de la II Guerra Mundial -con el inicio de la denominada Guerra Fra- de fortalecer su influencia y dominio en Latinoamrica Latina a travs de distintas estrategias que han tenido como factor comn el afianzamiento de su poder econmico; el apoyo en trminos diplomticos y polticos a todos aquellos pases decididos por la apertura a modelos democrticos y opuestos a todo intento revolucionario o comunista; el derecho de actuar unilateralmente con invasiones a los pases, cuando segn sus convicciones las circunstancias as lo ameriten, en casos cuando se requiera una intervencin militar.

La mayora de los pases latinoamericanos convencidos del liderazgo estadounidense en la regin decidieron impulsar programas de industrializacin masiva y robustecimiento del Estado en el desarrollo econmico mientras, en paralelo, empezaba un sostenido proceso de endeudamiento externo a partir de una transferencia sin paralelo de fondos desde el centro a la periferia. Al mismo tiempo, ocurra la marginalizacin de todo el continente en el comercio internacional (para 1988, por ejemplo, Amrica Latina

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solamente representaba el 4% de las exportaciones a nivel mundial), y el aumento de la produccin agrcola debido a la disminucin de los costos de produccin resultante de los cambios trados por la revolucin verde y las polticas comerciales de los grandes productores a travs de los subsidios.

En trminos polticos, la Alianza para el Progreso y la acentuacin del papel de los Estados en el desarrollo econmico trajo como resultado la conformacin de modelos polticos autoritarios cuyo correlato en varios pases especialmente los del cono sur- ha sido la violacin sistemtica de los derechos humanos, acompaada de impunidad. El convencimiento ideolgico de que al interior de los Estados existan ciertas personas y agentes polticos considerados como enemigos fue legitimando la posibilidad de que cada Estado, mediante sus cuerpos y unidades de represin, elimine fsicamente a quienes consideraran como entes peligrosos para la seguridad del Estado.

Este tipo de doctrinas ideolgicas, herederas de los modelos fascitas y nazi europeos, encontraron terreno frtil en aquellos pases donde mediante sangrientos golpes militares asumieron el poder gobiernos de facto. No solamente que se eliminaron entes subversivos, presuntos guerrilleros y agentes desestibilizadores, sino toda fuerza progresista que mediante acciones legales u opinin pblica quisiera manifestarse democrticamente. La instauracin de las dictaduras militares en algunos pases del Cono Sur, desde 1964, termin con la existencia de algunos movimientos revolucionarios en Argentina y Uruguay cuya lucha pretenda impulsar una revolucin social.

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El Plan Cndor

La puesta en marcha de la Alianza para el Progreso no poda dejar de lado una respuesta poltico/militar a los movimientos insurgentes que empezaban a aparecer en Amrica Latina. Esta respuesta, liderada por los Estados Unidos con base en la Doctrina de Seguridad Nacional, concibi y ejecut un plan sistemtico de violaciones a los derechos humanos va detencin ilegal, torturas, ejecuciones y asesinatos, adems de proveer entrenamiento y capacitacin a militares uruguayos, paraguayos, brasileos, chilenos, bolivianos y peruanos en academias militares norteamericanas, como la tristemente clebre Escuela de las Amricas.

El Plan Cndor tuvo su centro de operaciones en Santiago de Chile, donde la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990) era el cobijo para las operaciones de esta fuerza criminal que operaba en varios pases de la regin. Los personajes ms siniestros de la historia de crmenes de Estado formaron parte del Plan Cndor, bien en calidad de asesores o como sicarios. Los blancos de la Operacin Cndor fueron extendindose hacia nuevas organizaciones de izquierda de los distintos pases, adems de que paulatinamente sufrieron persecuciones ciudadanos espaoles, alemanes, judos y peruanos.

Durante la dictadura de Rafael Videla en Argentina (1976-1983) varios personajes asombraron al mundo entero por el cinismo de sus declaraciones pblicas. El general Ramn Campos, Jefe de la Polica de Buenos Aires, declar que: "en Argentina no quedan desaparecidos con vida. Asumo toda la responsabilidad y me siento

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orgulloso"57. Por otra parte, el general Saint Jeant, Interventor de la Provincia de Buenos Aires igualmente dijo en la poca de la dictadura militar: "Primero mataremos a todos los subversivos, luego mataremos a sus colaboradores, luego a sus simpatizantes, luego a quienes permanezcan indiferentes, y por ltimo, a los indecisos58.

El saldo de desaparecidos, asesinados, torturados, y, en general, de las ms humillantes vejaciones a la dignidad humana es todava incierto, a pesar de que en la mayora de pases donde se afront las dictaduras militares y regmenes autoritarios se han constituido las comisiones de verdad y justicia, que en algn momento tambin han sido denominadas como comisiones de reconciliacin. Sin embargo y pese a todos los esfuerzos, estas comisiones todava no pueden hacer frente a una poltica de impunidad casi completamente institucionalizada en los sistemas de justicia.

Las violaciones a los derechos civiles y polticos parecen el factor comn de toda la historia de represin vivida en Amrica Latina durante los ltimos 30 aos. Por ello, las formas en que se ha asumido la defensa de los derechos humanos en cada pas han aprendido de las experiencias vecinas y han nutrido un movimiento de solidaridad internacional que de manera permanente y segn la ocasin, ha contribuido en las causas de cada pas. En la dcada de los 70, la solidaridad traspas los lmites del propio continente, trasladndose a nivel de Europa e incluso los propios Estados Unidos, cuya causa fue el apoyo a la causa de familiares de las vctimas de represin en los pases del cono sur, mientras en los 80, la estrategia contrainsurgente que motiv cruentas guerras civiles en los pases de Amrica Central encontr voces de protesta y movilizaciones en todo el Continente. En los aos 90, y con la total acentuacin del modelo neoliberal, una

57

Juan Carlos Gutirrez Contreras y Myrna Villegas Daz, Desaparecidos, torturados y asesinados durante las

dictaduras militares en Amrica Latina, en KO'AGA ROE'ETA, Revista electrnica sobre derechos humanos y derecho humanitario. Aparecida en http://www.derechos.org/koaga 58 Ibid.

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nueva identidad de lucha, la de los excluidos, ha constituido un movimiento de resistencia a las polticas econmicas y polticas cuya bandera de lucha ha sido el respeto y garanta de los derechos econmicos, sociales y culturales y la construccin de un nuevo horizonte para la humanidad con el lema Otro mundo es posible.

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Anexo 2 Contexto poltico, econmico y social: Ecuador desde los aos 70

La historia reciente del Ecuador parece tener su punto de inflexin en la dcada de los aos 70, cuando se inicia la era de explotacin y exportacin petrolera, as como todas las tesis que apuntan al desarrollo de Amrica Latina en su conjunto.

Como antecedente, la dcada de los aos 60 signific la consolidacin del Reformismo, impulsado por la integracin del pas a los mercados mundiales en condiciones de dependencia econmica basada en el modelo agroexportador.

En el frente poltico la divisin de los partidos polticos tradicionales liberales y conservadores- marc el inicio de los distintos partidos polticos, mucho de los cuales permanecen activos hasta la poca actual y son bien representativos del modelo de democracia representativa.

Los 70 estn signados por la presencia de gobiernos autoritarios que se suceden el poder entre periodos militares y civiles, y cuya accin represiva provoca la configuracin de una plataforma social de oposicin a la dictadura y los gobiernos de tinte militarista, lo que adems tambin va a significar una huella en la democracia ecuatoriana, que desde all estar tutelada por la sombra militar y la figura del caudillo.

El proceso de reforma agraria que empez en la dcada anterior, encontr en los aos 70 la resistencia de los sectores privadosespecialmente las cmaras de la produccin- que criticaron el modelo estatista de la economa y propusieron una mayor apertura a la

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empresa privada. En estos aos se da la crisis petrolera de 1973 que da como resultado el dficit fiscal en las arcas del Estado, a partir de lo cual se adoptan las medidas de ajuste estructural y el endeudamiento externo. Tan slo entre 1972 y 1979, la deuda externa pas de 344 a 3.554 millones de dlares59.

Las medidas de ajuste estructural va procesos de devaluacin de la moneda, sucretizacin de la deuda, gradualismo o dolarizacin, as como grandes cantidades de dinero destinadas al pago de la deuda externa han sido el leit motiv, a lo largo de los 30 aos, para la continuidad en la lucha social.

Aunque la explotacin petrolera permiti al pas la modernizacin del Estado en las tareas que le tocaba asumir para enfrentar las carencias sociales acumuladas por dcadas, a principios de los aos 80, el auge haba pasado: En un marco de globalizacin, los ochenta fueron, para Amrica Latina, aos de cada de precios de sus productos de exportacin, alta inflacin e incremento de la desocupacin, baja de inversiones y elevacin de la deuda externa60.

En estos aos, denominados por algunos economistas como pertenecientes a la dcada perdida hubo un retroceso en la tasa de crecimiento anual del pas, baja de los ingresos petroleros y un deterioro general de la calidad de vida de la gente pobre, mientras creci la importacin de bienes de consumo y la inversin extranjera. Por otro lado, las exportaciones de banano, caf y cacao se recuperaron, acentundose la vuelta al modelo econmico sustentado en la exportacin de los productos primarios.

59

Enrique Ayala Mora, Fascculos de Historia Nacional, Quito, El Comercio, Corporacin Editora Nacional y Universidad Andina Simn Bolvar, 2005. Fascculos 31 a 33.
Ibid.

60

104

En el campo poltico, los aos 80 significaron la vuelta a la democracia formal luego del fin de las dictaduras en algunos pases del continente, pero los nuevos gobiernos tuvieron que enfrentar el desarrollo de una crisis econmica sin precedentes. Los gremios que durante los aos anteriores haban presionado por la apertura del Estado a la inversin extranjera y una liberalizacin continua de la economa encontraron en la dcada de los aos 80 la respuesta que necesitaban, aunque el precio a pagar fue la pauperizacin de poblaciones enteras: la adopcin del modelo empresarial posterg la atencin de las grandes mayoras nacionales, cuyos niveles de vida se deterioraron permanentemente61.

La puesta en prctica del modelo neoliberal en los pases de Amrica Latina, el final de las dictaduras en varios Estados del Cono Sur y la campaa ms agresiva de parte de los Estados Unidos para frenar los movimientos de resistencia popular que se vena gestando desde los aos 60 con el triunfo de la revolucin en Cuba, levantaron voces de protesta y resistencia en todo el continente, en especial por la conciencia creciente de que la deuda externa contrada era impagable, y que solamente la unidad de los pases deudores conseguira un replanteamiento62.

El retorno al rgimen democrtico en 1979 signific para el Ecuador el involucramiento al sistema econmico global cuyas polticas econmicas empezaban a sentir las directrices del Banco Mundial y Fondo Monetario Internacional. Las presiones de diversos grupos econmicos prevalecieron sobre aquellas provenientes de los sectores ms vulnerables del pas, ante lo cual el Estado mostr su insuficiencia para ser el motor

61
62

Ibid.
Ibid.

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articulador del desarrollo. Los efectos que durante las siguientes dcadas se sintieron, pero que empezaron a ser notables durante los gobiernos de Jaime Rolds y Oswaldo Hurtado fueron: el agravamiento de las condiciones de subdesarrollo () la aguda crisis de la balanza de pagos como efectos de la transnacionalizacin financiera, la traslacin del eje de acumulacin desde la industria subsidiada hacia los grupos monoplicos con sustento en las exportaciones primarias, las crecientes dificultades a la ruina de pequeas y medianas empresas ()63.

El gobierno de Len Febres Cordero (1984-1988) impuso un modelo econmico neoliberal ortodoxo, con base en la eliminacin de los subsidios a los servicios bsicos, medidas de ajuste estructural como devaluaciones y alza de precios, congelamiento de remuneraciones y ampliacin en las ventajas de los grupos exportadores. En el aspecto poltico, el gobierno estuvo marcado por el autoritarismo y abuso de poder, expresado en el allanamiento a la Corte Suprema de Justicia, la represin violenta contra las acciones de Frente Unitario de Trabajadores (FUT) y el aniquilamiento del grupo insurgente Alfaro Vive Carajo.

Las denuncias presentadas por organismos y personas naturales por violaciones a Derechos Humanos incluan en esos aos () asesinatos, torturas, allanamientos de domicilio, destruccin de pertenencias particulares y desaparicin de personas en varias ciudades del pas, pero especialmente en Quito, Guayaquil, Cuenca, Ibarra, Cotacachi, Quinind, Daule, Riobamba y Babahoyo64. El gobierno de Febres Cordero respondi a la accin de los grupos insurgentes con una poltica de terrorismo de Estado ejecutada por cuerpos policiales y paramilitares creados especialmente para este propsito. Este

63
64

Ibid.
Op. Cit, 9

106

momento en la historia reciente del Ecuador constituye el germen para el posicionamiento del movimiento de los derechos humanos como la instancia de reivindicacin social de varios grupos, organizaciones y poblacin en general.

Historia reciente: los aos noventa

En la dcada de los 90, cuando el movimiento indgena asume como bandera de lucha el derecho a la tierra y su reconocimiento como actor histrico y poltico, los gobiernos sucesivos no hacen sino apuntalar el modelo neoliberal en el pas que coincide tambin con el discurso del fin del socialismo. Aunque los distintos gobiernos tuvieron mayor apertura hacia el disenso y la expresin de opiniones polticas distintas, el modelo econmico no logr frenar el alza de la inflacin ni la subida de precios; no hubo mayor revitalizacin del aparato productivo ni renegociacin de la deuda externa.

Con un discurso de modernizacin remozado, que presionada por que se privaticen reas estratgicas del Estado, se dio una total liberalizacin econmica de la banca nacional a travs de la desregulacin de normas que obligaban a la Superintendencia de Bancos a controlar las acciones de los entes financieros privados. El gobierno de Sixto Durn Balln (1992-1996) termin constitucionalmente su periodo presidencial, pero estuvo ya marcado por graves denuncias de corrupcin en el entorno gubernamental y familiar. La apertura de reas naturales para proyectos de explotacin de los recursos naturales, el desmantelamiento del Estado en sus instancias de control econmico y la apuesta por el modelo neoliberal como destino manifiesto de los Estados que atraviesan procesos de modernizacin fueron elementos muy importantes para la realizacin, en

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los sucesivos gobiernos, de una nueva variedad de violaciones a los derechos humanos: los crmenes econmicos.

Los Gobiernos que a partir de 1998 ocuparon el poder en medio de componendas y arreglos de la democracia formal, deslegitimando las manifestaciones populares que terminaron con mandatos corruptos, han evidenciado la descomposicin del sistema poltico tradicional, la poltica clientelar con la que en mayor o menor medida los gobiernos establecen la relacin con la sociedad civil pero, sobre todo, la crisis expresada por el modelo ultraliberal cuyo postulado parece ser un manejo econmico de la poltica.

Los procesos sociales de insurreccin que han terminado con la salida del cargo de 3 presidentes en tan solo 9 aos demuestran un proceso social emergente donde diferentes actores sociales que han sentido robada su posibilidad de construir su presente y futuro empiezan a declarar y hacer sentir de una forma renovada sus derechos polticos. Se trata de un espacio de reivindicaciones y la exigencia de otras relaciones sociales e interpersonales. Es una perspectiva que, tomando en cuenta las contradicciones generadas por la intervencin de las denominadas instituciones de la democracia, pueda ir construyendo la fuerza de los dbiles65.

65

Joo Francisco de Souza: Sistematizacin histrica: un instrumento pedaggico en los procesos de educacin poltica popular Departamento de Fundamentos Sociofilosficos del Centro de Educacin de la Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). S/f, S/e.

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Anexo 3 Luchas sociales y comienzo del movimiento de derechos humanos en Ecuador

Una lectura a contrapeso de los acontecimientos nacionales de orden poltico y econmico tambin necesita entender el contexto geopoltico a nivel internacional.

Como punto principal se puede destacar la independencia de algunos pases en frica, Asia, El Caribe y Oceana ocurridos en los aos 50 y que mostr al mundo entero la presencia colonial en pleno siglo XX. Por otro lado, una suerte de fiebre revolucionaria que penetr por el continente a raz de la revolucin cubana fue una situacin especial que influy en los movimientos libertarios en la regin. Frente a la conformacin de plataformas de lucha promovidas por organizaciones populares en Amrica Latina, la respuesta de Estados Unidos fue la conformacin de una fuerza de choque a nivel internacional para desmantelar cualquier iniciativa.

A travs del Plan Cndor y otras polticas de seguridad transnacional, en todo el continente se cre una poltica regional de contrainsurgencia, que inclua la especializacin de las fuerzas armadas latinoamericanas en labores de espionaje y contrainsurgencia. Programas como la Alianza para el Progreso estuvieron destinados finalmente a la desmovilizacin social.

Los cambios introducidos en la prctica del cristianismo luego de la celebracin del Concilio Ecumnico Vaticano II, por su parte, sentaron las bases para la Teologa de la Liberacin cuyo compromiso de lucha por la causa de los pobres fue la inspiracin para movimientos tan importantes como el liderado por Monseor Oscar Romero en El

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Salvador o el de Monseor Leonidas Proao con la Iglesia de los Pobres en nuestro pas. La reunin de los obispos latinoamericanos en Medelln, as como la celebrada en Riobamba en 1976 cuyos hechos de represin tuvieron gran repercusin a nivel internacional- fueron trascendentales en la apertura del clero hacia puntos de vista progresistas que encontraron, como no podra ser de otra manera, la reaccin de los militantes de la derecha catlica que lograron controlar puestos clave en le jerarqua eclesistica.

El malestar social que experimenta un amplio sector de la poblacin que en los aos 70 siente el empobrecimiento y aumento de la brecha entre ricos y pobres encuentra de parte de las dictaduras militares duras medidas de represin que llegan a mostrar todo su carcter represivo en el asesinato a los trabajadores del Ingenio Azucarero AZTRA el 17 de octubre de 1977, y cuyos autores jams fueron sancionados.

En este contexto, a finales de la dcada de los 70 y con el retorno al gobierno civil surgen los primeros organismos de Derechos Humanos: el Frente de Solidaridad del Chimborazo, impulsado por Monseor Leonidas Proao, la Comisin Ecumnica de Derechos Humanos (CEDHU), la Comisin para la Defensa de los Derechos Humanos, en Quito, la Comisin de Amparo de los Derechos Humanos de la Universidad Catlica de Guayaquil.

La fundacin del movimiento de los Derechos

Humanos coincide con la

conformacin del Frente Unitario de Trabajadores (FUT) en 1978, que logra agrupar a varias centrales sindicales (CEOLS, CEDOC y CTE), mientras que la lucha campesina fue liderada por la FENOC (Federacin Nacional de Organizaciones Campesinas).

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Durante los aos 80 tambin se crea la Confederacin de Organizaciones Indgenas de la Sierra Ecuarrunari (Ecuador Runacunapac Richarimi) que, junto a otras organizaciones de la Costa y Oriente lograr constituir, en 1986, la Confederacin de Nacionalidades Indgenas del Ecuador CONAIE- cuyo proceso organizativo ha ido desde el reclamo del derecho a la tierra al reconocimiento de sus derechos colectivos.

El proceso histrico vivido por el movimiento de derechos humanos deja ver que ha sido necesaria la incorporacin de ciertos elementos tericos que den sustento y argumentacin poltica a su lucha. En realidad, varias organizaciones de derechos humanos en Ecuador y tambin en Amrica Latina- han considerado como eje de su labor la educacin en derechos humanos, para lo cual se ha accedido a diferentes aportes tericos. Sin temor a equivocarnos, bien puede decirse que uno de los aportes principales ha sido el de la educacin popular planteado por el brasileo Paulo Freire.

Un slido pensamiento latinoamericano ha contribuido durante los ltimos aos a consolidar una matriz de pensamiento social en Amrica Latina. Los aportes de Anbal Quijano y Helio Gallardo, y los escritos de de Frei Betto, Luis Prez Aguirre, Eduardo Galeano y Adolfo Prez Esquivel han sido muy importantes para la fundamentacin poltica de los derechos humanos.

A continuacin se analizan los conceptos clsicos de los derechos humanos, la evolucin del trmino y, finalmente, la concepcin sociohistrica de la lucha de los derechos humanos que de alguna manera se relacionan con el anlisis de la fotografa de derechos humanos como documento histrico.

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Anexo 4 Fundamentacin sociohistrica de los derechos humanos

A medida que se ha ido extendiendo el significado de los derechos humanos, su definicin se ha tornado cada vez ms imprecisa. Mientras los estados se ufanan de haber mejorado el mbito de su marco jurdico en relacin a la proteccin de los derechos humanos, en la actualidad se sabe que la sola judicializacin de los derechos bsicos implica que stos alcanzan existencia solamente cuando se los viola. Aunque en la actualidad el ordenamiento jurdico de cada pas, as como los instrumentos internacionales amplan el rango de los derechos humanos, lo que est en entredicho es su cumplimiento efectivo66.

La universalidad de los derechos humanos es un criterio que ha sido cuestionado permanentemente, lo que ha tornado la discusin hacia el relativismo cultural. Es decir que si los derechos humanos son relativos y diversos para cada cultura, no pueden autodenominarse como universales.

Otra de las variantes en torno a los derechos humanos guarda relacin con los derechos naturales del hombre, que no son otra cosa que lo que al ser humano compete, en tanto miembro de la especie humana: derechos humanos para el ser humano. Segn el fundamento naturalista de los derechos humanos de Thomas Hobbes, existe una distincin el ius (right), entendido como la libertad de hacer, y la lex (law) en cuanto a obligacin que se deriva de una norma67.

66 67

Norberto Bobbio, Presente y porvenir de los derechos humanos, Madrid, Editorial Sistema, 1991. Thomas Hobbes. Leviatn. S/e s/f.

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Si se sigue esta fundamentacin de los derechos humanos a partir de las nociones del derecho natural, existe un sector de la corriente crtica que sostiene que los derechos de libertad e igualdad poltica modernos no han sido el producto de la secularizacin del derecho natural cristiano, sino que se han forjado en la lucha contra ste () El fundamento de los derechos humanos de la Edad Moderna no se basa en el derecho natural, sino en las victorias de la sociedad poltica68. Precisamente a partir de este tipo de concepto, que relieve la existencia de los derechos humanos a partir de la accin emancipadora de la sociedad, en el presente trabajo se seguir la idea de que la fundamentacin y aplicacin de los derechos humano es poltica y de hecho sociohistrica, ya que en sociohistoria es donde se operacionaliza lo poltico69.

Una fundamentacin de derechos humanos que enfatiza su carcter sociohistrico subraya el carcter relacional de los seres humanos, mas no los derechos del individuo per se. Los derechos, entonces, no son propiedad de los individuos sino que se constituyen mediante la produccin y reproduccin de relaciones y lgicas sociales no discriminativas70. En determinada sociedad, cuyas relaciones estn marcadas por el principio de la dominacin, la produccin de tramas sociales no discriminatorias y que sustenten una idea de equidad en la sociedad implica luchas sociales de liberacin que impliquen la transferencia del poder71.

Es necesario abrir ms la fundamentacin sociohistrica de los derechos humanos. El trmino apunta a dos significados: lo social y lo histrico. El primero, hace relacin a que la experiencia humana ocurre de manera particular y en determinada situacin, es
Wietholter R. Rechtswissenschaft, citado en Enrique Prez Luo, , Derechos Humanos, estado de derecho y constitucin, Madrid , Editorial Tecnos, , 1997. 69 Helio Gallardo Martnez, Poltica y transformacin social, Quito, Editorial Tierra Nueva, Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ), 2000, p. 123. 70 Ibid. 71 Ibid.
68

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decir, de acuerdo a diferentes lugares sociales, determinados de manera compleja por la divisin internacional del trabajo, las lgicas de reproduccin del sistema y las experiencias de la cotidianidad. Esta teora de los lugares sociales es muy importante para comprender de qu manera un determinado grupo humano es socialmente vulnerable a sufrir violaciones a los derechos humanos cuando su poblacin es campesina, pobre, femenina y en edad infantil, frente a un grupo social blanco, miembro de la elite poltica y habitante de la ciudad.

El orden de la sociedad, las instituciones que la componen y las lgicas de produccin y reproduccin gestan determinados lugares sociales y con ello identidades y patrones sociales que le son o no funcionales. Estas lgicas histricas, o sea producidas por los seres humanos, en todas las formaciones sociales que conocemos, son movimientos de dominacin e imperio72. El modo como funcionan estas lgicas de dominacin gestan lugares sociales dominantes y lugares sociales dominados que se oponen mediante la disposicin de poderes asimtricos. En este sentido las acciones de defensa de los derechos humanos se gestan desde los lugares sociales dominados contra las lgicas de dominacin institucionalizadas y personificadas por diferentes actores sociales. Los derechos humanos, dentro de esta lgica, se gestan a partir de movilizaciones sociales de resistencia de quienes sufren dominacin y saben su lugar en la red de relaciones sociales.

El carcter histrico que fundamenta los derechos humanos refiere a la presencia de actores que se convierten es sujetos de la historia. A estos actores no les es conferida su condicin de sujetos solamente por definicin de seres humanos, segn ha quedado

72

Ibid.

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entendida la teora de los lugares sociales. Su agencia como sujetos tiene que ver tambin con un proceso paulatino de produccin de sentido en el que sus luchas, expectativas, realizaciones y modos de apropiacin del poder les confiere la capacidad de producir un mundo objetivado en cuya construccin se apropian de l. () El fundamento de los derechos humanos no es solo un discurso, sino una prctica que los testimonia y que se expresa tambin como lenguaje.

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