Rafael Soares de Oliveira

Imagens Poticas: uma leitura da cidade de So Joo del-Rei atravs da fala de seus habitantes

So Joo del-Rei 2009

Rafael Soares de Oliveira

IMAGENS POTICAS:
UMA LEITURA DA CIDADE DE SO JOO DEL-REI ATRAVS DA FALA DE SEUS HABITANTES

Dissertao

apresentada

ao

Programa

de

Mestrado em Letras da Universidade Federal de So Joo del-Rei como requisito final para obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de concentrao: Teoria Literria e Crtica da Cultura. Linha de Pesquisa: Literatura e Memria Cultural Orientador:Prof. Dr. Alberto Ferreira da Rocha Jr. Universidade Federal de So Joo del-Rei UFSJ

So Joo del-Rei 2009

Universidade Federal de So Joo Del-Rei (UFSJ) Programa de Mestrado Em Letras (PROMEL) rea de Concentrao: Teoria Literria e Crtica da Cultura Linha de Pesquisa: Literatura e Memria Cultural

Dissertao intitulada Imagens Poticas: uma leitura da cidade de So Joo delRei atravs da fala de seus habitantes, de autoria do mestrando Rafael Soares de Oliveira.

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Alberto Ferreira da Rocha Jr. PROMEL/UFSJ Orientador

Prof. Dr. Luis Alberto Brando Santos UFMG Titular

Profa. Dra. Maria ngela de Arajo Resende PROMEL/UFSJ Titular

Profa. Dra. Glria Maria Ferreira Ribeiro DFIME/UFSJ Suplente

Profa. Dra. Eliana da Conceio Tolentino Coordenadora do Programa de Mestrado em Letras

So Joo del-Rei, 14 de dezembro de 2009

Este trabalho dedicado a Wagner e Osmir e a todos os poetas do cotidiano.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Joaquim Soares de Oliveira e Maria das Graas Soares de Oliveira, por me apoiarem ao longo desses vrios anos de estudo, em condies muitas vezes adversas;

minha amada Dayse, por ter me oferecido bem mais do que pude desejar e retribuir nos ltimos meses, voc minha poesia diria;

Ao amigo Alberto (Tibaji), co-autor dessa pesquisa, cuja influncia, tenha certeza, estender-se- a tudo o mais que eu venha a realizar. Seus ensinamentos transcenderam em muito o mbito acadmico. Com o exemplo de seu entusiasmo e comprometimento tico, tornei-me uma pessoa ainda mais confiante na educao e na cultura, enquanto agentes transformadores de nosso mundo. Sou grato ao orientador e, ainda mais, ao amigo;

Agradeo ainda a todos os professores que marcaram a minha trajetria acadmica, especialmente Profa. Dra. Gloria Maria Ribeiro, que foi sempre grande amiga e incentivadora e a quem devo meu interesse pela potica das cidades;

Agradeo tambm aos professores: Dr. Luis Alberto Brando Santos, pela inspirao ao meu trabalho e por ter aceitado, prontamente, participar dessa banca; Dra. Maria ngela de Arajo Resende, pelo incentivo carinhoso ao meu projeto desde o seu incio e Dra. Eliana Tolentino pelo apoio e pelas sugestes bibliogrficas;

Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ), principalmente pela concesso da bolsa. Ao PROMEL, pela confiana e apoio e a todos os seus funcionrios, em especial Fil e ao Odirley pela ateno e carinho;

A todas as pessoas apaixonadas pela cidade de So Joo del-Rei, representadas aqui por: Sr. Raimundo, Nancy Assis, Helvcio, Ana Lcia, Dod, Paulo Csar e Walerson, que atravs de seus depoimentos fizeram esse trabalho possvel. E ainda, ao Tlio Tortoriello, Toninho vila e Miranda, trs grandes conhecedores e amantes da cidade, que em muito contriburam para essa pesquisa;

A meus grandes amigos e aos colegas da ps-graduao, aos quais me reservo o direito de trocar a citao individual de seus nomes, por um caloroso abrao de gratido;

Muito obrigado por possibilitarem essa experincia enriquecedora e gratificante, da maior importncia para meu crescimento como ser humano e profissional.

Volte-se para si mesmo. Investigue o motivo que o impele a escrever; comprove se ele estende as razes at o ponto mais profundo do seu corao, confesse a si mesmo se o senhor morreria caso fosse proibido de escrever. Sobretudo isto: pergunte a si mesmo na hora mais silenciosa de sua madrugada: preciso escrever? Desenterre de si mesmo uma resposta profunda. E, se ela for afirmativa, se o senhor for capaz de enfrentar essa pergunta grave com um forte e simples Preciso, ento construa sua vida de acordo com tal necessidade. Rainer Maria Rilke, em Cartas a um Jovem Poeta

RESUMO

Este trabalho possui o objetivo de compreender como a poesia, enquanto fenmeno instaurador de sentido, se manifesta no espao urbano. Para isso, realizamos uma srie de entrevistas com moradores de So Joo del-Rei visando compreender os diferentes modos como os habitantes dessa cidade se relacionam, de forma potica e afetiva, com seus espaos urbanos. Esse corpus, formado pelas entrevistas, foi problematizado, levando-se em conta o conceito de imagem potica, tal como se encontra na obra de Gaston Bachelard, destacando e desenvolvendo as consideraes desse autor acerca das imagens poticoespaciais. Tambm foi por ns trabalhada a idia de cidade enquanto obra de arte, conforme se encontra na obra de Giulio Carlo Argan. O resultado dessa anlise nos permitiu criar um mapa afetivo e literrio dos espaos urbanos de So Joo del-Rei. Pretendemos que esse mapa contribua para as discusses a respeito das polticas de preservao do patrimnio cultural, j que esse um assunto de grande atualidade e importncia para nossa regio. Nesse sentido, essa pesquisa tambm visa complementar outros trabalhos, desenvolvidos anteriormente nessa universidade, nos quais tambm buscamos compreender a dinmica prpria da cidade.

PALAVRAS-CHAVE: Imagem potica, Espaos urbanos, Mapas afetivos, So Joo del-Rei, Bachelard.

ABSTRACT

The present work aims at understanding how poetry, as a phenomenon that establishes senses, manifests in urban space. To develop it, we performed series of interviews with So Joo del-Reis residents in order to understand the different ways in which people of this city are related, poetically and emotionally, to their urban spaces. This corpus was made by interviews, was problematized, taking the concept of poetic image into account as the Gaston Bachelards work does, highlighting and developing the considerations about the authors Poetic Images of Space. We also developed the idea of a city as a work of art, according to Giulio Carlo Argans work. The result of this analysis allowed us to create an emotional and literary map of urban areas of So Joo del-Rei. We intend this map to contribute to discussions about the policies of cultural heritage preservation, since it is a subject of great interest and importance to our region. In this sense, this research also claims to complete another work, previously developed at this university, where we also quest to understand the dynamic itself of the city.

KEY-WORDS: Poetic Image, Urban spaces, Emotional maps, So Joo del-Rei, Bachelard.

SUMRIO

Consideraes Iniciais................................................................................... 11 Captulo I Espao e Poesia: das geografias imaginadas ......................................... ....20 I.1. Espaos Urbanos.................................................................................... 21 I.2. Espaos So-joanenses ......................................................................... 32 I.3. Espaos Bachelardianos ........................................................................ 43 Captulo II Tempo e Poesia: das memrias afetivas ..................................................... 50 II.1. Tempos da Cidade................................................................................. 51 II.2. Temporalidades e Memria ................................................................... 58 II.3. Memrias Afetivas. ................................................................................ 67 Captulo III A Potica dos Espaos So-joanenses........................................................ 75 III.1. A Casa .................................................................................................. 76 III.2. O Poro .......................................................................................... ......90 III.3. O Sto......................................................................................... ......100 Consideraes Finais .................................................................................. 108 Referncias Bibliogrficas .......................................................................... 115 Fontes ........................................................................................................... 118 Anexos .......................................................................................................... 120

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Consideraes Iniciais

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O Espao Urbano

O fim de um trabalho costuma dar origem a uma sensao do dever cumprido de um ciclo que se fecha. Estranhamente, no isso que me ocorre neste momento. Talvez porque j me encontro imaginando os prximos dias, quando estarei trabalhando na edio de um vdeo que, enquanto produto dessa mesma pesquisa, complementa esta dissertao. No entanto, existe sim uma sensao de satisfao por ter em mos a materializao de um sonho que consumiu boa parte desses ltimos dois anos e meio. Este sonho foi o de poder aproximar duas paixes: a Filosofia e a Literatura. Mais do que isso, poder trabalh-las no s do ponto de vista terico, mas em uma relao direta com outra instncia querida: a cidade.

O espao urbano foi sempre, para mim, objeto de grande interesse. Costumo imaginar-me enquanto uma criatura urbana que tem, na cidade, o seu habitat natural. Tendo morado em diferentes cidades grandes e pequenas sempre desejei compreender os seus limites, suas diferenas e, o mais importante, aquilo que as aproxima e as unifica: a substncia de que so feitas as cidades. Claro que a faceta mais bvia dessa substncia pode ser percebida opondo-se a cidade ao mundo natural, permitindo-nos destacar a existncia de todo um aparato urbano, que se apresenta enquanto fruto da construo humana em contraste com um outro mundo, mais antigo e espontneo, ao qual atribumos caractersticas divinas ou inumanas. No entanto, no sentido imaginrio, essa dicotomia no se sustenta por completo. Tendo perdido o controle sobre esse mundo que imaginvamos domesticado, adquirimos o hbito de chamar nossas grandes cidades de selva urbana. Ora, se a selva ocupa em nossa tradio imaginria o lugar do caos e da luta pela sobrevivncia, pensar a cidade enquanto selva nos coloca na posio de animais urbanos. O mais irnico que, atualmente, buscamos resgatar a nossa humanidade perdida, atravs de uma reaproximao do mundo natural: da nossa busca pelos alimentos orgnicos, pelas tentativas de aumentar as reas verdes da cidade ou bela busca de

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filosofias e religies orientais, onde as diferenas entre as instncias humanas e naturais so, pretensamente, menores.

Por outro lado, ao transpormos os mistrios naturais para os laboratrios cientficos, esvaziamos, consideravelmente, a idia de que, dentro da mata, existe um mundo estranho, extico, ameaador. Ao contrrio, temos hoje em mos uma enorme capacidade de transformao e domesticao desses espaos, embora s recentemente estejamos adquirindo a conscincia das consequncias dessa transformao. Assim, fica mais claro que os limites entre cidade e natureza, entre o espao humano e o inumano, so fronteiras que demarcamos conforme o que sabemos, mas, principalmente, conforme o que desejamos. Assim, o espao urbano tambm pode, e deve, ser pesquisado enquanto uma construo imaginria. Ento podemos crer que ocorra, no campo da Filosofia e da Literatura, o mesmo que Maria Izilda Matos nos fala em relao ao domnio da Histria:
no Brasil, nos ltimos anos, os estudos sobre a cidade vm passando por mudanas significativas. Pode-se dizer que, anteriormente, a cidade era um elemento de delimitao espacial do objeto de estudo do historiador, era como o palco da histria, no se constitua em si como objeto, questo e/ou problema. As mudanas passaram a ocorrer a partir das prprias transformaes urbanas, quando a cidade passou a se colocar como questo e foi assumida como um desafio a ser enfrentado pelo historiador. (MATOS, 2002, p.33)

A Pesquisa

Tendo participado de outros trabalhos que tambm se direcionavam ao espao urbano e ao patrimnio histrico e cultural, penso que essa pesquisa foi, para mim, fonte de grandes novidades. Talvez no aquela que vive um imigrante, que mesmo sem conhecer a cultura ou a lngua que lhe espera, deixa o conforto de seu pas para se aventurar em terras estrangeiras. Ao invs de dizer que vaguei por territrios desconhecidos, prefiro pensar que, tendo permanecido no quintal de casa, conheci novos mundos caminhei para dentro; para baixo e para o alto como quem l um livro, ou melhor, tentando ler essa cidade, tal como se fosse, ela, um livro um livro de poesia que comeou a ser escrito h mais de 300 anos e cujas pginas finais continuam a ser uma incgnita.

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A maior novidade talvez tenha sido a de trabalhar com o potico a partir de uma abordagem filosfica, o que s foi possvel a partir do pensamento de Gaston Bachelard: esse filsofo da cincia que, um dia, tendo percebido o quanto os sonhos e a imaginao atrapalham o pensamento cientfico, resolveu dedicarse, com afinco, ao tema. O resultado que sua obra ajudou-nos a destruir o mito da pretensa soberania e imparcialidade do pensamento cientfico. Mais do que isso, Bachelard revelou, como poucos, a beleza que habita o recndito universo da imaginao criadora.

A idia para essa pesquisa surgiu a partir da leitura de A Potica do Espao, de Bachelard. Na verdade, da releitura desse livro, j que boa parte de sua obra j me era familiar desde os tempos de graduao. Lembro-me que, por serem to inspiradoras, sempre me despertavam uma vontade de empreg-las, de algum modo, em meus trabalhos e pesquisas acadmicas. Essa vontade finalmente comeou a ganhar consistncia em 2007, quando surgiram as primeiras divagaes e esboos do que hoje vem a ser esta dissertao.

Contudo, a transformao desses esboos em uma pesquisa real, s foi, para mim, possvel, por que tive, desde o incio, o apoio e o incentivo do programa de mestrado ao qual perteno e de vrios (se no todos) os professores que dele fazem parte sobretudo de meu orientador. Sou grato a eles por ouvirem com ateno minhas idias, j que envolviam temticas e conceitos to variados, tais como: cidade, imagem, poesia, oralidade, tempo, espao. Essas pessoas me ofereceram um voto de confiana e me apoiaram cotidianamente, permitindo que eu pudesse chegar at esse momento.

So Joo del-Rei

Minha entrada em um programa de mestrado da UFSJ trouxe a necessidade de voltar a viver em So Joo del-Rei cidade da qual parti aps anos de estudo e

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pesquisa, em busca da to desejada independncia financeira. Voltar para o interior, voltar a estudar, voltar a ser bolsista, enfim, voltar vida da qual penseime livre, foi uma ao necessria, que no foi percebida enquanto uma obrigao, mas como algo de essencial, de preciso. Voltar a habitar, cotidianamente, esses espaos me despertou a sensao de que nunca havia partido completamente.

Pela manifesta alegria de aqui viver, bastante comum tomarem-me como um so-joanense nato. Na verdade, sou juiz-forano. Nasci e fui criado na Manchester Mineira, da qual s vim a me mudar em 1996, aos 20 anos. So Joo foi escolha do acaso, ou quase, j que, na poca pareceu-me apenas como uma boa opo para o ento tcnico em mecnica que, pegando carona nos sonhos dos amigos, resolveu fazer-se engenheiro. Qual o qu! No segundo ano eu j puxava algumas matrias na filosofia, e, no ano seguinte, j era aluno regular desse curso, vindo a me licenciar em 2001. Vir morar em So Joo pode ser descrita como minha primeira grande experincia de adaptao. Contudo, segundo o dicionrio, adaptar , entre outras coisas, fazer acomodar viso. Pensando assim, talvez eu no possa me dizer adaptado a esta cidade, j que a beleza de seus espaos, de to abundante e frgil, nunca permitiu que o meu olhar se acomodasse totalmente. Por outro lado, adaptar-se tambm pode ser sentido enquanto ambientar-se, aclimar-se e, nesse sentido, sinto que sim, que nos adaptamos, eu e ela.

Penso sempre na Igreja de So Francisco de Assis situada ao lado do campus em que estudei e que, em pouco tempo, poderia ter se convertido de uma surpreendente viso num cenrio costumeiro pano de fundo de nossas pressas cotidianas. Mas no; recusava-se! Tal como uma baleia branca, gigantesca e triste, encalhava-se naquela paisagem, pedindo um no-sei-o-qu de socorro. Doa-me v-la assim, sem compreend-la, e despertava-me uma culpa tmida, como a que sentimos quando no conseguimos ajudar um turista, por no compreend-lo em sua lngua.

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E, no entanto, gostava de v-la. Sua magnitude remetia-lhe a outros mundos e eu parecia sinceramente acreditar que um dia ela iria mesmo embora, deixando um imenso buraco na cidade. Se hoje me proponho a compartilhar esses devaneios aqui, porque penso compreend-los melhor, tendo percebido, nos ltimos meses, que esse sentimento de adorao e temor no foi uma experincia vivenciada somente por mim. s vezes, somos tentados a ver os mais belos espaos desse mundo, como criaturas anacrnicas, como peixesfora-dgua. Talvez porque, sendo ainda estrangeiros a esses espaos, pensamo-los a partir de sua beleza esttica e somente dela. Como se, num gesto de puro romantismo, desejssemos que a amada do poeta morresse ao fim do poema, j que nos recusamos a acredit-los casados, burgueses, pueris. Do mesmo modo, achamos que qualquer uso no esttico desses espaos constituise em um perigo e uma afronta sua dignidade.

Em outras palavras, queria-a s minha. No fundo, imaginava aquela igreja minha por direito direito obtido em funo de minha sincera adorao e julgava poder proteg-la de todos esses utilitaristas. Perguntava-me como algum poderia entrar por seus portes, sem contemplar, ao menos por quinze minutos, sua imponente fachada? Que tipo de Deus buscavam l dentro, que j no se encontrava na beleza de seu fronto?

A lembrana desses sentimentos me permite, hoje, compreender um pouco mais o complexo amor aos espaos. Penso que, tendo conhecido alguns rituais que se abrigam na cidade, seria um ato de extremo egosmo imagin-los separados de seus espaos de atuao. A igreja sem a missa, o sino sem o toque que deforma seu corpo, o p do santo sem as mos dos fiis que descascam sua pintura, o altar sem a bem intencionada interveno do restaurador, no so nada. So cascas, simples matrias a digladiar-se em vo contra as incansveis foras do tempo. S quem pode salv-las o uso o uso contnuo e varivel dos rituais com o vigor da tradio e o frescor de suas pequenas e infinitas variaes.

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Eu

Sinceramente no sei dizer de onde vem esse meu amor s coisas antigas. No de meus pais, que chamam de velharias as antiguidades que sempre colecionei: cmeras fotogrficas, discos de vinil, moedas, selos, brinquedos, revistas, fotos. Tudo que antigo produz em mim um fascnio que no pode ser explicado facilmente enquanto fruto de um saudosismo ou conservadorismo. Primeiro, pela minha prpria idade, que no me permite criar uma identificao direta com a maior parte desses objetos, enquanto constituintes do cotidiano do meu tempo. No existe em meu discurso espao para expresses como: no meu tempo, na minha poca. Mesmo porque, esse amor ao antigo, data, ao que me lembro, desde a plena infncia. Meu universo infantil sempre foi povoado,

imaginativamente, por pores empoeirados, repletos de bas e caixas. De cada uma dessas caixas, brotam verdadeiros tesouros: um carto-postal datado de 1924, um par de abotoaduras, um relgio de bolso que ainda funciona aps darmos corda.

Lembro-me ainda que sempre fui apaixonado por runas e que nunca as imaginava enquanto restos ou partes de algo maior ou mais importante, e sim enquanto um ser prprio. Gostava delas assim: desconexas, fragmentadas e misteriosas. Destruir uma runa sempre foi, para mim, o maior dos sacrilgios, desde um tempo em que ainda no percebia o paradoxo que habita essa idia. Querendo preserv-las, eu as fotografava, e, vendo o lento amarelar da fotografia revelada, sentia que as tinha salvado, protegendo o seu direito de continuar envelhecendo, por eternidades. Existe uma dignidade nas coisas antigas uma experincia guardada, uma fora de sobrevivncia escondida por trs de sua fragilidade fsica que me desperta uma admirao que sobrepe, em muito, a admirao que possuo pelas chamadas belezas naturais. Se a caverna um lugar mgico porque, nela, podem abrigar-se ferramentas antigas ou pinturas rupestres; e o vasto oceano, s para mim to grandioso, devido aos inmeros naufrgios que nele ocorreram.

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Quando menino, no sonhava ser astronauta, mas arquelogo. Talvez adivinhasse, j naquela poca, que os mistrios do tempo e do espao encontram-se tanto na imensido das galxias, quanto na humana experincia de se conhecer. Fascinado pelo elemento humano, fui me interessando, com o passar do tempo, pela cincia, histria, tecnologia, arte (especialmente pelo cinema, depois fotografia), filosofia, tica e psicologia. Interesses sempre alimentados pelo prazer da leitura: livros de aventura, literatura fantstica, dirios de viagens, poesia.

A cidade, parecia me, at alguns anos atrs, uma construo recente demais para promover maiores interesses. Com exceo de Atlntida, Roma ou outra cidade perdida no tempo ou no espao, tinha para com nossas cidades um olhar apenas contemporneo, tpico de que vive em um pas comparativamente novo, cuja histria urbana d apenas os primeiros passos. Essa concepo comeou a mudar a partir da leitura de As Cidades Invisveis, de talo Calvino. Comecei a leitura desse livro em busca de cidades antigas e misteriosas, mas acabei reencontrando todas as que j conhecia, como se atravs do relato de Polo, todas as cidades fossem as mesmas enquanto espaos que se abrem s infinitas possibilidades de interao como elemento humano ao mesmo tempo em que so sempre diferentes a partir das escolhas pessoais que fazemos.
Tudo isso para que Marco Polo pudesse explicar ou imaginar explicar ou ser imaginado explicando ou finalmente conseguir explicar a si mesmo que aquilo que ele procurava estava diante de si, e, mesmo que se tratasse do passado, era um passado que muda medida que ele prosseguia a sua viagem, porque o passado do viajante muda de acordo com o itinerrio realizado, no o passado recente ao qual cada dia que passa acrescenta um dia, mas um passado remoto. (CALVINO, 2006, p.28)

Essa leitura me possibilitou trazer para os espaos da cidade a busca pelo elemento humano, no s enquanto habitante passivo (ou, eventualmente, danoso), mas sim enquanto atribuidor de sentidos a esses espaos. O homem explica a cidade e por ela explicado. Pesquisar a cidade tambm , portanto, pesquisar o homem e sua capacidade de conhecer, imaginar e transformar.

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Partes

Esse trabalho se divide em partes: trs captulos principais, cada qual, composto por trs partes menores.

O primeiro captulo o momento em que falaremos da espacialidade e de sua relao com a poesia: primeiro sobre a espacialidade urbana em geral, depois sobre os espaos so-joanenses, sobretudo a partir de um ponto de vista que podemos chamar de tradicionalista e, por ltimo, falaremos sobre as concepes potico-espaciais de Gaston Bachelard.

O segundo captulo o local onde se encontraram nossas reflexes sobre a temporalidade e sua relao com a poesia: primeiro sobre a relao do tempo com as cidades, ressaltando a cidade de So Joo del-Rei, na sequncia, a relao entre tempo e memria pessoal e mais adiante, situa-se uma descrio do processo das entrevistas e uma reflexo sobre a apropriao do tempo da cidade realizada pelos entrevistados.

O terceiro captulo, intitulado A Potica dos Espaos So-Joanenses, assim estruturado: em A Casa, posicionamo-nos sobre os espaos da cidade enquanto elementos poeticamente habitveis, o lugar da famlia, da tradio e das aberturas para o mundo. Em O Poro, percorremos os caminhos dos espaos subterrneos e sua relao com os medos e tesouros que esses espaos podem abrigar. Por fim, em O Sto, alamos os devaneios poticos que preenchem os espaos areos da cidade, em especial o privilegiado espao das torres das igrejas.

Ao fim, consideramos sobre a natureza literria de nossa leitura da cidade e sobre nossa inteno de participar criticamente das discusses e aes polticas sobre a preservao patrimonial de nosso tempo.

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Captulo I

Espao e Poesia: das geografias imaginadas

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I . 1.

Espaos Urbanos

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Essas cidades invisveis ocupam um lugar entre o sonho e a viglia, onde a memria tem parte com a fico. (FREIRE, 1997, p.111)

Habitar Visualmente as Cidades Nada mais natural que pensarmos a cidade a partir de seus espaos. Um nome de cidade, ao ser pronunciado por outra pessoa, encontra em nossa imaginao um apelo imediato de visualizao. Tratando-se de uma cidade que conhecemos bem talvez uma que habitamos na infncia , essa visualizao passa pelos meandros da memria que, conforme a riqueza de nossa experincia e a fora de resistncia das lembranas, opera uma imediata reconstruo de seus espaos fsicos. Uma frentica sucesso de imagens de esquinas, casas, praas, misturase com nomes de ruas e pontos de referncias histricas, tursticas ou meramente espaciais. Quando nos permitimos demorar nessa visualizao possvel sermos surpreendidos pela imagem do rosto de algum que l conhecemos e de quem no nos lembrvamos; ou at mesmo de um simples habitante de quem pouco se sabe, mas que era comumente avistado quando l, um dia, passevamos. Mais um pouco e essas imagens de forte apelo visual vo se misturando a outras imagens, cada vez mais subjetivas e inverificveis a lembrana de um bem-estar que atribumos quelas manhs de inverno junto ao p da serra, o vago gosto de uma quitanda que h tempo no achamos para comprar ou o cheiro gostoso da cozinha de nossa casa. Cheiro, gosto e bemestar que, mesmo j sendo uma forma de imagem, clamam sempre por uma visualizao que a explique. O que cheirava assim to bem na cozinha que to bem cheira a essa minha lembrana tardia? O caf que era colhido, torrado e modo pela minha falecida av? O fogo de lenha em que preparava esse meu caf com broa de todas as manhs? Ou ainda, a fragrncia da colnia de rosas que minha me usou na maior parte de sua vida e que eu acreditei ser o seu cheiro natural at um recente dia, em que reencontrei a mesma fragrncia em uma nova marca de cosmtico? A busca por essa fonte original se mostra frustrante na medida em que revela o carter aleatrio e fragmentrio dessas

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imagens, levando-me suspeita de que j no posso reconstituir o vivido a no ser completando os espaos vazios com elementos especulatrios. Lembrana e criao, ento, j no mais se distinguem e compreendo que me encontro no cerne mesmo do que chamamos imaginao.

Mas, se o nome de cidade pronunciado pertence a um lugar que conhecemos apenas por fotos, informaes ou relatos, respondemos a esse mpeto de visualizao recriando suas ruas e casas, a partir de fontes to parcas e subjetivas, que chega a ser curioso como ainda conseguiremos nos surpreender quando tal cidade se mostrar to diferente do esperado, no dia em que, finalmente, l estivermos pela primeira vez.

para ns um exerccio ainda mais difcil o de conceber uma cidade utpica (sem topos), ou seja, aquela que embora no tenha encontrado seu espao fsico, existe enquanto idia. Por isso, habitamos imaginativamente o espao de todas as cidades das quais sabemos a existncia, mesmo as fictcias; de modo que possvel estimarmos o nmero de habitantes de Macondo a partir da quantidade de leitores de Garcia Mrquez.

Limites da Cidade

Se a cidade sempre se apresenta como detentora de um espao, preciso que se pergunte pelos seus limites. No espao urbano, o centro , em geral, a principal referncia, muito embora o prprio centro seja alvo de constantes movimentos; sejam eles de expanso, deslocamento ou mesmo de substituio. Em nossas cidades antigas comum termos mais de um centro, sendo que o centro antigo, centro velho ou centro histrico possui o importante papel de memria do desenvolvimento urbano. Nesses locais comum encontrarmos a igreja do santo padroeiro da cidade sinal de uma religiosidade marcante para os primeiros habitantes bem como a estao ferroviria e as runas dos antigos cinemas e teatros; cmplices de uma vida social em muitos aspectos diferente da nossa. Os novos centros so, geralmente, o espao de abrigo do comrcio e,

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principalmente, da prestao de servio, tendo nas agncias bancrias um dos seus principais smbolos. Contudo, importante ressaltarmos que:
o conceito de centro histrico instrumentalmente til porque permite reduzir, quando no bloquear, a invaso das zonas antigas por parte de organismos administrativos ou de funes residenciais novas que fatalmente conduziriam, mais cedo ou mais tarde, sua destruio. O mesmo conceito, porm, teoricamente absurdo porque, se se quer conservar a cidade como instituio, no se pode admitir que ela conste de uma parte histrica com um valor qualitativo e de uma parte nohistrica, com carter puramente quantitativo. (ARGAN, 2005, p.78-79)

Para alm do(s) centro(s), temos a periferia; e para alm dessa, a zona rural. A menos que os limites de determinada cidade terminem por se fundir com os de outras. Muito comum nas metrpoles ou megalpoles, essa fuso tambm pode ocorrer em pequenas ou mdias cidades. Na vizinha Tiradentes existia um bairro cuja expanso o conduziu ao limite com So Joo del-Rei. Recentemente esse bairro tambm obteve sua emancipao e consequentemente passou categoria de cidade1, provocando uma importante transformao nos limites espaciais dessas cidades.

Mesmo em uma cidade com um baixo ritmo de transformaes urbanas, a tarefa de definir seus limites continua a ser bastante desafiadora. Calvino, ao falar de Pentesilia, uma de suas cidades invisveis, nos diz:
voc avana por horas e no sabe com certeza se j est no meio da cidade ou se permanece do lado de fora. Como um lago de margens baixas que se perdem em lodaais, Pentesilia expande-se por diversas milhas ao seu redor numa sopa de cidade diluda no planalto (...). Deste modo, voc prossegue, passando de uma periferia para outra, e chega a hora de partir de Pentesilia. Voc pergunta sobre a estrada para sair da cidade; volta a percorrer a fileira de subrbios espalhados como um pigmento leitoso; vem a noite; iluminam-se as janelas, ora mais ralas, ora mais densas. Se escondida em algum bolso ou ruga dessa circunscrio transbordante existe uma Pentesilia reconhecvel ou recordvel por quem ali esteve,
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Localizado entre So Joo del-Rei e Tiradentes, bem margem direita do Rio das Mortes, Santa Cruz de Minas o menor e um dos mais novos municpios do Brasil. O pequeno distrito emancipado em 1995 possui apenas 3 km2. Seu processo histrico est fortemente ligado ao das Vilas de So Joo del-Rei e So Jos delRei, atual Tiradentes, municpio ao qual pertenceu at sua emancipao em 1995. Seu primeiro nome foi Arraial do Crrego. O nome Santa Cruz de Minas foi inspirado em um cruzeiro colocado em frente Matriz de So Sebastio, em 1937. (informaes retiradas do site http://www.descubraminas.com.br/, acessado em 10/09/2009, s 11:50h)

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ou ento se Pentesilia apenas uma periferia de si mesma e o seu centro est em todos os lugares, voc j desistiu de saber. (CALVINO, 2006, p.142-143)

A cidade viva, dinmica, mas tambm em muitos aspectos, abstrata. Mesmo que consegussemos estabelecer os limites de seus espaos fsicos, no poderamos confin-la a esse espao.
Por cidade no se deve entender apenas um traado regular dentro de um espao, uma distribuio ordenada de funes pblicas e privadas, um conjunto de edifcios representativos e utilitrios. Tanto quanto o espao arquitetnico, com o qual de resto se identifica, o espao urbano tem os seus interiores. So espao urbano o prtico da baslica, o ptio e as galerias do palcio pblico, o interior da igreja. Tambm so espaos urbanos o ambiente das casas particulares; e o retbulo sobre o altar da igreja, a decorao do quarto de dormir ou da sala de jantar, at o tipo de roupa e de adornos com que as pessoas andam, representam seu papel na dimenso cnica da cidade. Tambm so espao urbano, e no menos visual por serem mnemnico-imaginrias, as extenses da influncia da cidade alm dos seus limites: a zona rural, de onde chegam os mantimentos para o mercado da praa, e onde o citadino tem suas casas e suas propriedades, os bosques onde ele vai caar, o lago ou os rios onde vai pescar; e onde os religiosos tm seus mosteiros, e os militares suas guarnies. O espao figurativo, como demonstrou muito bem Francastel, no feito apenas daquilo que se v, mas de infinitas coisas que se sabem e se lembram, e notcias. (ARGAN, 2005, p.43)

Mapeando as Cidades

Os antigos mapas eram criados a partir de um fantstico exerccio de projeo, pois, se era com os ps no cho que se percorriam os caminhos, com que asas, que no a da imaginao, poderiam os cartgrafos de outrora projetar seus mapas a partir de uma perspectiva area? A simples viso de um vilarejo a partir do cume de uma montanha prxima j nos permite sentir uma espcie de sensao de privilgio. Mas quem nunca sonhou em poder voar; e, voando, desvendar os segredos dos quintais de muros altos e seguir com o olhar o serpenteio do velho rio? Privilgio do olhar areo que se combina com o da posse. Se em outros tempos, um bom mapa poderia determinar a vitria em uma batalha, muito dos avanos cientficos atuais so devedores de nossa capacidade de mapear o mundo com crescente preciso. Das primeiras fotografias areas at as recentes imagens de satlite, os mapas tornaram-se cada vez mais disponveis, multiplicando seu poder de atuao social. Qualquer pessoa pode hoje se valer de ferramentas como o Google Earth e obter um mapa mais ou

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menos preciso de, praticamente, qualquer rea do planeta, bem como de informaes sobre distncias e formas de acesso a esse local. E, embora o acesso s tecnologias de ponta como hoje o uso do GPS acoplado ao computador de bordo dos veculos ou ao aparelho de telefone mvel ainda possa representar uma situao de status, o mais provvel que, em um futuro prximo, o verdadeiro privilgio ser o de no ser encontrado, o de se tornar invisvel a essas ferramentas.

Se os cartgrafos de hoje so satlites artificiais, pendurados a quilmetros da crosta terrestre, a quantidade de subjetividade contida nos modernos mapas diminui na exata proporo em que aumenta a sua preciso. Contudo, para ns, os leitores de mapas, de nada adiantaria a exatido com que os espaos fsicos encontram-se ali representados, se no tivssemos a capacidade de

relacionarmos essa representao com os espaos reais que habitam nossa memria ou que criamos em nossa imaginao. Ler um mapa sempre um exerccio de transposio: cada espao fsico ali representado pelo desenho de seu contorno, segundo uma perspectiva area, corresponde a um espao socialmente ou individualmente valorado. Giulio Carlo Argan, citando Marsilio Ficino, diz que a cidade no feita de pedras, mas de homens. So os homens que atribuem um valor s pedras e todos os homens, no apenas os arquelogos ou os literatos. Devemos, portanto, levar em conta, no o valor em si, mas a atribuio de valor, no importa quem a faa e a que ttulo seja feita. (ARGAN, 2005, p.228)

Assim, a busca por uma orientao passa pela aproximao do que estamos vendo com o que sabemos, lembramos, sentimos. No mapa de nossa cidade as ruas comunicam os espaos das brincadeiras infantis ou dos grandes (e mesmo dos pequenos) acontecimentos sociais. Em mapas de outras cidades, os pontos de referncias so menos pessoais; como os monumentos histricos, os marcos urbansticos (uma praa, um arranha-cu, um obelisco) ou naturais (uma serra, um rio, o mar).

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No entanto, nem todos os mapas atuais possuem a aparente neutralidade de uma fotografia area. Os mapas tursticos, por exemplo, no so criados com o intuito de representar fielmente o espao urbano, mas sim de direcionar o olhar de seu leitor a partir de escolhas e manipulaes. Seus traados, assim como a indicao de seus pontos mais significativos, mostram os caminhos que unem setores, realam ruas e revelam monumentos da cidade investidos

simbolicamente, ao passo que apagam outros. (FREIRE, 1997, p.71) Mais do que mapas, tornam-se guias de nossos passos e de nosso olhar. Assim como no carto-postal, seu contedo imagtico se apresenta como uma seleo do que vale a pena ser visitado, do que possui um valor socialmente reconhecido e, portanto, de como aquela cidade pretende ser lembrada. Desobedecer tais indicaes pode ser um exerccio saudvel e revelador na medida em que possibilita uma vivncia diferenciada dos espaos urbanos. Deixar-se levar pela intuio e pelo gosto pessoal significa, muitas vezes, demorar-se em um largo cujo charme supera em muito sua importncia histrica, espiar o interior das casas pelas janelas entreabertas ou embrenhar-se por becos cuja significncia social no os fez merecedores de um registro no mapa.

Carto Postal

No carto postal, esse poder de persuaso levado ainda mais adiante. Primeiro, por sua natureza altamente seletiva: de uma cidade comum encontrarmos apenas uma dzia de imagens desse tipo, o que, contrapondo s infinitas possibilidades de registro dos espaos urbanos, revela seu carter eletivo. Essa triagem que pode se realizar a partir de diferentes fatores (da importncia histrica pura beleza esttica) termina por atribuir um status ainda maior a esses locais. bastante comum dizermos que tal lugar merece um carto postal, ou ainda, que tal lugar o carto postal daquela cidade. Percebe-se aqui uma sutil inverso de sensibilidade, afinal, se o carto-postal , a princpio, o registro de um lugar privilegiado, por que lhe atribumos tamanha importncia a ponto de transform-lo em objetivo ltimo ou uma espcie de prmio a ser destinado aos

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espaos mais interessantes? que a imagem eterniza o mundo; principalmente a imagem fotogrfica base da grande maioria dos cartes-postais.

Esse poder atribudo s fotografias encontrado j no prprio nascimento das tcnicas fotogrficas e ocorre, principalmente, em funo de sua grande capacidade de representao da realidade fsica. bastante conhecido o fato de que essas primeiras imagens causaram um grande espanto ao superar enormemente as tcnicas anteriores (como a pintura) na habilidade de registro dos espaos e dos momentos. A fotografia se apresentava como uma tcnica mais rpida (embora ainda no fosse instantnea) e menos subjetiva; o que a aproximou, a princpio, muito mais do campo da tecnologia, ou mesmo da magia, do que do terreno da arte. No nos cabe reproduzir aqui a saga da fotografia desde aquele tempo at os de hoje: suas diversas aplicaes, sua relao com as artes visuais, assim como as mudanas na percepo do papel do fotgrafo. O fato que, ainda hoje, atribumos imagem fotogrfica um carter de reprodutora da realidade (mesmo depois de toda a discusso sobre representao), de documento (apesar de seus mais diferentes usos atuais, inclusive artsticos) e de objeto privilegiado (no obstante a espantosa popularizao de seu uso). Assim, o carto-postal , ainda hoje, smbolo de um privilgio e um guia de orientao dos espaos urbanos que, assim como o mapa turstico, conduz o olhar dos visitantes e o orgulho dos habitantes. Foi pensando nisso que no ano de 2002 desenvolvemos, atravs do Laboratrio de Esttica rtemis da Universidade Federal de So Joo del-Rei, o projeto Tempo e Memria na Obra de Arte. Sob a coordenao da Prof. Dra. Glria Maria Ferreira Ribeiro e financiado pela FAPEMIG, o projeto, que tinha como objetivo pensar a preservao do patrimnio atravs da Arte e da Cultura, gerou uma variedade de produtos dentre os quais a Srie Itinerrios. Essa srie composta por cinco ensaios fotogrficos Cidade Alta, Cidade Baixa, Cidade das Mos, Cidade dos Mortos e Cidade Oculta e impressa no formato de carto-postal, totalizando cinco caixas, com oito postais cada.

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Na verdade, cada postal se pretende um anti-carto-postal na medida em que busca romper ou mesmo subverter, as funes que normalmente atribumos a esse tipo de objeto. De um carto-postal esperamos encontrar a representao de um espao de forma clara, bela e informativa, ou seja, queremos saber de que espao se trata, onde se encontra, alm claro, de qual sua importncia o que, na maioria das vezes, a prpria beleza da imagem se encarrega de responder. Do belo pr-do-sol na Serra do Lenheiro o qu esperar, alm da flagrante beleza? Mas o nosso carto ao revelar uma imagem em preto-e-branco, com reduzido campo focal, alto teor de granulao e um abrupto recorte do objeto em relao ao cenrio em que se encontra termina muito mais por confundir do que orientar, intrigar do que esclarecer. Sim, belo, mas o que ser realmente? Onde se encontra? Existe realmente? So essas questes que permitem aos visitantes da cidade (e para nossa surpresa, tambm os moradores) apresentar um desejo real de conhecer esses espaos, e no to somente reconhec-los como ocorre na maior parte das vezes que visitamos uma cidade em busca de seus cartespostais. Esse desejo, acrescido pelo alto grau de subjetividade contido na imagem, permite que o visitante percorra a cidade em busca desses espaos, munido de um olhar curioso, questionador, crtico. Nesse sentido relevante o fato de que esses espaos foram selecionados e organizados de forma a no privilegiar os locais consagrados, nem os enquadramentos corriqueiros. Para percorrer a Cidade Baixa preciso direcionar o olhar ao nvel do cho (e, s vezes, torna-se necessrio se abaixar, se o que se quer reproduzir o ngulo da imagem e reproduzir o olhar do fotgrafo).

Cada caixa possui alm de oito postais um mapa, uma breve explicao de nossa proposta e um texto potico; que, somados s pequenas indicaes no verso dos postais, permite ao visitante se aventurar pela cidade em busca daqueles espaos munidos de alguma orientao, mas tambm de grande liberdade. Assim, esse trabalho, que possui declarada influncia da obra Cidades Invisveis, de talo Calvino, tem como objetivo despertar o olhar potico para os espaos urbanos, resgatando a subjetividade frente ao direcionamento a que o carto-postal tradicionalmente nos submete.

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Mapas Afetivos
Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor da minha casa Um mapa de Berlim com uma legenda Pontos azuis designariam as ruas onde morei Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas namoradas Tringulos marrons, os tmulos nos cemitrios de Berlim onde jazem os que foram prximos a mim E linhas pretas redesenhariam os caminhos no Zoolgico ou no Tiergarten que percorri conversando com as garotas E flechas de todas as cores apontariam os lugares nos arredores onde repensava as semanas berlinenses E muitos quadrados vermelhos marcariam os aposentos Do amor da mais baixa espcie ou do amor mais abrigado do vento. (BENJAMIN apud FREIRE, 1997, p.74-75)

Walter Benjamin mostrou que o nosso corpo se mistura cidade permitindo que os mapas permaneam impregnados de contedos afetivos. Segundo seu conceito de memria topogrfica, os lugares passam a importar na medida em que se relacionam com nossas memrias. Assim, os monumentos e obras dispersas na cidade podem conter sentimentos ntimos, lembranas individuais. Nessa perspectiva o mapa da cidade se mistura vida de seus habitantes. (FREIRE, 1997, p.74)

Se os espaos de uma cidade se tornam pessoais na medida em que dialogam com nossa experincia vivida e imaginada, poderamos nos perguntar pelo aspecto de um mapa, que fosse traado a partir das experincias pessoais de cada indivduo. Argan toma para si esse desafio e imagina que:
se, por hiptese absurda, pudssemos levantar e traduzir graficamente o sentido da cidade resultante da experincia inconsciente de cada habitante e depois sobrepusssemos por transparncia todos esses grficos, obteramos uma imagem muito semelhante de uma pintura de

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Jackson Pollock, por volta de 1950: uma espcie de mapa imenso, formado por linhas e pontos coloridos, um emaranhado inextricvel de sinais, de traados aparentemente arbitrrios, de filamentos tortuosos, embaraados, que mil vezes se cruzam, se interrompem, recomeam e, depois de estranhas voltas, retornam ao ponto de onde partiram. Mesmo se nos divertssemos traando em um vasto mapa topogrfico da cidade os itinerrios percorridos por todos os seus habitantes e visitantes em um s dia, uma s hora, distinguindo cada itinerrio com uma cor, obteramos um quadro de Pollock ou Tobey, s que infinitamente mais complicado, com mirades de sinais aparentemente privados de qualquer significado. (ARGAN, 2005, p.231)

bem verdade que nossos roteiros dirios seguem, em boa parte, o ritmo de nossos compromissos e necessidades. Mas esse fundo constante se realiza com infinita variao. Pequenas escolhas so realizadas o tempo todo, a partir de nossos desejos e de nosso humor: a vitrine de uma loja pode ser contemplada com especial interesse; j determinada rua pode ser evitada por se encontrar com baixa iluminao. O acaso faz parte dessas mudanas, assim como as transformaes sociais e urbanas, de modo que o espao da rua que percorremos de manh para ir trabalhar diferente do espao da mesma rua percorrido tarde, voltando para a casa, ou do domingo, passeando. E, sobre esse tema inesgotvel, poderamos prosseguir at o infinito. (ARGAN, 2005, p.233)

Um mapa afetivo um mapa dinmico, aberto, vivo. Nele encontram-se registrados diferentes modos de percepo do espao, assim como, diferentes temporalidades.

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I.2.

Espaos So-joanenses

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 o humor de quem olha que d a forma cidade de Zemrude. Quem passa assobiando, com o nariz empinado por causa do assobio, conhece-a de baixo para cima: parapeitos, cortinas ao vento, esguichos. Quem caminha com o queixo no peito, com as unhas fincadas nas palmas das mos, cravar os olhos altura do cho, dos crregos, das fossas, das redes de pesca, da papelada. No se pode dizer que um aspecto da cidade seja mais verdadeiro que o outro. (CALVINO, 2006, p.64)

Passeio por So Joo

Nosso trabalho ao propor uma leitura potica da cidade de So Joo del-Rei ir traar uma espcie de mapa afetivo de seus espaos urbanos. Mas antes, ser preciso que estes espaos sejam apresentados sob uma perspectiva mais tradicional, embora, como veremos, no menos parcial.

Quais os principais espaos urbanos de So Joo del-Rei? Vamos tentar responder a esta questo recorrendo a alguns materiais voltados para a questo. Tomemos ento, o livro Sanjoanidades: um passeio histrico e turstico por So Joo Del-Rey, do professor Antnio Gaio Sobrinho. Gaio, que membro do Instituto Histrico e Geogrfico dessa cidade, dedica-se h anos pesquisa e divulgao da histria e da beleza da regio. No segundo captulo desse livro, intitulado Passeio turstico-histrico nas ruas de So Joo, o autor nos faz um convite para um caminhar pelas ruas da cidade atravs de um roteiro prelaborado. Roteiro que se divide em dez etapas, chamadas por ele de estaes: 1 Estao: Praa Chagas Dria; 2 Estao: Largo do Rosrio; 3 Estao: Adro da Matriz; e assim por diante.

O texto relativo a cada uma dessas estaes precedido por duas citaes, que so, geralmente, retiradas dos dirios de viajantes estrangeiros como Saint Hilaire, Luccock e Richard Burton. Estas citaes falam de uma So Joo de outros tempos e servem de base para comparaes com o atual aspecto dos lugares descritos. Esses lugares so apresentados a partir de pontos de

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referncia reais, de modo que quase possvel imaginar a figura do professor Gaio a nos acompanhar pelas ruas da cidade. como se o narrador fosse mesmo um guia a nos conduzir por essas ruas, ora desviando nosso olhar para o alto, ora nos convidando a nos demorarmos frente a determinada igreja, enquanto descreve calmamente o simbolismo de cada ornamento em sua fachada. Seu tom , de modo geral, enaltecedor; embora no se furte a proferir severas crticas, principalmente s aes que considera contrrias preservao do Patrimnio Histrico. Por exemplo, ao descrever o Bairro de Matosinhos, acusa:
em Matosinhos, alm de numerosas chcaras, existia em tempos passados importantes marcos de sua histria que, infelizmente, foram destrudos pela ignorncia administrativa, religiosa e particular. Em primeiro lugar a igreja do Senhor Bom Jesus de Matosinhos (1770), destruda pelo Pe. Jacinto Lovato, com anuncia do Bispo Delfim Ribeiro Guedes e apoio de Tancredo Neves, sob inteis protestos do Instituto Histrico local, para dar lugar quela horrorosa construo a que hoje chamam de igreja. (GAIO SOBRINHO, 1996, p.37)

No se limitando mera descrio dos espaos, Gaio os relaciona com a histria oficial, mas tambm com as lendas e os causos locais2. Contudo, existe nele uma grande preocupao em mostrar a legitimidade de suas afirmaes, divulgando inclusive quais so as fontes por ele pesquisadas. Fica clara a crtica que o autor faz a determinada espcie de guias tursticos, muito comum em nossas cidades histricas, que no se inibe em acrescentar informaes inverdicas ou duvidosas em sua narrativa, buscando gerar maior atratividade aos locais visitados.
Um exemplo interessante dessa unio entre visita guiada e lendas urbanas o projeto Lendas Sanjoanenses - By Night Tour. Trata-se de um roteiro turstico noturno pelo centro de nossa histrica So Joo del-Re, conduzido pelos guias da Cooperativa de Turismo de nossa cidade (COOPERTUR),entrecortado por apresentaes teatrais, onde assustadoras histrias e lendas dessa cidade so recontadas atravs de encenaes nos prprios locais onde supostamente aconteceram. Histrias essas extradas do livro Contam que... (SOUZA, 1957). (informaes retiradas do site http://www.coopertursaojoaodelrei.com.br/, acessado em 09/09/2009, s 11:11h) Tambm digno de nota o projeto Visita-Espetculo ao Teatro Municipal, realizado pelo grupo Os Anfitries. Misto de visita guiada e encenao teatral, (...) oferece ao visitante um passeio diferenciado pelo belo teatro erguido em 1893. Alternando informaes histricas, visuais e teatrais, a conduo apresenta ao visitante todos os recantos do Teatro, da fachada aos bastidores, da cabine de luz aos camarins, passando pelo palco italiano, com seus "esconderijos" e maquinrio. A Visitao, que tambm inclui breve relato sobre a histria da atividade teatral da cidade e a contao de "causos" ocorridos no Teatro Municipal, culmina com a invaso dos personagens e a apresentao de cenas da pea "A Capital Federal" (Artur Azevedo), por seis atores e um pianista. A interao com os visitantes e o humor das cenas apresentadas trazem para o atrativo um tom ldico e leve raramente encontrado neste tipo de visita. (Informaes retiradas do site http://www.visitaespetaculo.com.br/, acessado em 09/09/2009, s 10:15h)
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Trs Experincias Distintas

Gaio, o autor-guia, escreve como quem fala, e sua fala conduz o nosso olhar. Mas a natureza desse olhar vai variar de acordo com a experincia a que estamos submetidos. Trs experincias distintas so: a de ler aquelas pginas sem nunca ter ido aos locais indicados, l-las a partir de uma visita anterior a esses espaos, ou ainda, a de ter o livro s mos no mesmo instante em que nos encontramos nesses locais.

Na primeira experincia, olhamos com os olhos da imaginao. E quanto mais rica e minuciosa a descrio dos detalhes, mais acreditamos poder enxergar aqueles espaos. Mais ainda, somos naturalmente pretensiosos, e nossa capacidade de atribuir realidade s criaes faz com que acreditemos ser o nosso olhar idntico ao do autor. E nessa troca ilusria, j nos imaginamos l, parados frente de cada monumento. Contudo, a rigor, as dez estaes de Gaio multiplicam-se nas dez estaes de cada leitor; de modo que, para cada leitor (ou leitura), surgem novos matizes na pintura dos tetos das igrejas e outras nuances no olhar do querubim.

O mesmo ocorre na segunda experincia a mesma pretenso de realidade s que agora com os olhos da memria. Para cada descrio buscamos uma imagem-lembrana. Algumas surgem ntidas, certas, quase palpveis. Outras nos chegam sob forte neblina, incertas, perdidas na fronteira entre o lembrar e o imaginar. No entanto, aquela cidade, aquele espao j l estive outrora portanto conheo-a. Sei do que o autor fala, e suas impresses passam a ser aferidas pelas minhas. De repente, me perturbo com certa afirmao do autor: sem dvida o mais belo lustre do Brasil (GAIO SOBRINHO, 1996, p.37) e lembro-me de no ter julgado deste modo. Que lustre ser esse a que o autor se refere? O mesmo que eu vi anos atrs e do qual me lembro vagamente? Como tamanha beleza poderia ter passado despercebida por minha sensibilidade esttica? Ou teria eu perdido esta jia rara na baguna de minhas

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recordaes? Na busca pela soluo do conflito acabo por duvidar do julgamento do autor e passo a desejar um regresso: preciso l voltar pessoalmente naquela mesma Igreja de So Francisco para saber ao certo qual a fonte de tamanho brilho: os coloridos cristais do antigo lustre ou os orgulhosos olhos do historiador.

Na terceira situao, tambm ocorre esta comparao entre o que lemos e o que vemos, agora in loco. Mas, seja concordando ou discordando da opinio do autor, o fato que, apesar de nossa autonomia, somos tentados a deixar que o nosso olhar seja conduzido nas direes em que o texto nos aponta. Assim, no s nos dito para onde devemos olhar, mas tambm em que ordem e com que nfase. Se um olhar sempre um recorte da realidade, o texto-guia nos fornece referenciais com os quais construmos as margens desse recorte. Claro que existe uma dinmica entre a vontade de seguir o texto e os apelos visuais que brotam do prprio espao e de nossa sensibilidade, e, por vezes, nos perdemos completamente no deslumbre do que se nos apresenta, e ficamos ali, distrados, com o livro pendente na mo.

Selecionando os Espaos

Os espaos escolhidos pelo autor correspondem a uma pequena poro da totalidade espacial da cidade, e esse recorte encontra-se sob o signo da representatividade. Isso implica no fato de que cabe a eles a misso de representar toda a cidade, ao menos (se nos fiarmos ao ttulo), naquilo que ela possui de turstico e histrico. Mas vale a pena nos demorarmos um pouco mais nesses conceitos.

A palavra turstico est ligada idia de atratividade; e sendo assim, um ponto turstico aquele capaz de despertar o interesse do visitante. Mas, se no existe o visitante, e sim visitantes, como podemos atribuir a determinado espao o status de ponto turstico? comum o uso de estudos e pesquisas que visam realizar um ranking dos locais que so, na prtica, mais visitados. Porm, as

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escolhas que levam o turista a determinado ponto turstico ultrapassam essa pretensa atratividade natural e so, muitas vezes, definidas por fatores como disponibilidade de acesso e de informao. O que resulta num estranho crculo de relaes, a saber: definimos um espao como de interesse turstico; produzimos condies de acesso (estradas, visitas guiadas) e de informaes (placas, material de divulgao turstica) sobre esse espao; um determinado nmero de turistas atrado para aquele local, e, por fim; conclumos ser aquele um comprovado local de interesse turstico. Este crculo, que pode se apresentar como virtuoso, torna-se igualmente um crculo vicioso, na medida em que condena determinados espaos ao ostracismo. Vale lembrar que o turismo, do modo como realizado nos dias de hoje, constitui-se de um fenmeno tpico das sociedades modernas onde, na maioria das vezes, o poder de atrao de um ponto turstico est ligado sua capacidade de propiciar diverso, entretenimento.

J o rtulo de histrico pode ser aplicado a um nmero infinito de espaos, se quisermos entender a Histria em sua significao mais abrangente, englobando todo o conjunto de acontecimentos que so relevantes na vida de um povo, comunidade, ou mesmo, de uma pessoa. Na prtica, vemos uma tendncia na valorizao dos espaos que se encontram ligados Grande Histria, ou seja, ao conjunto dos grandes feitos e das grandes personagens. Isso pode ajudar a compreender no caso das selees realizadas pelo professor Gaio a presena de referncias ao Memorial Tancredo Neves (uma casa-museu que conta a histria do estadista), e, por outro lado, a ausncia do Mercado Central (de grande importncia na vida cotidiana da populao), e do casario representativo da arquitetura ecltica (de grande beleza e expressividade, embora considerado por muitos como pouco antigo, principalmente quando comparado com os representantes da arquitetura colonial).

Cada uma das estaes contidas no roteiro do professor Gaio , portanto, o resultado de uma seleo do espao urbano, assim como tambm so frutos de uma seleo, os mapas tursticos, os cartes-postais e os livros de histria.

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Importa-nos compreender os critrios usados e os motivos que orientam estes critrios.

Um destes critrios o da originalidade. De uma cidade visitada sempre esperamos algo de original, de indito, de singular. Somos atrados pelo que s existe naquele local e o contato com tal singularidade faz valer nossa viagem. o apelo da raridade essa espcie de fetiche pelo objeto raro e possui ao menos trs variaes, trs tipos de interesse prximos, porm distintos: o interesse pelo nico, o interesse pelo primeiro e o interesse pelo ltimo (o sobrevivente). Suas torres arredondadas (da Igreja de So Francisco), nicas do Brasil com balastres na cpula, tm os maiores sinos da cidade (GAIO SOBRINHO, 1996, p.34). Em frente prefeitura est atualmente o edifcio da Cmara Municipal (1927), que foi construdo para a agncia do Banco Almeida Magalhes, aqui fundado como a primeira casa bancria, ou casa de guardar dinheiro, de Minas, por Custdio de Almeida Magalhes, em 1860 (GAIO SOBRINHO, 1996, p.31). Felizmente, aqui em So Joo, as antigas irmandades e suas igrejas continuam ainda ativas e atuantes (GAIO SOBRINHO, 1996, p.31).

Alm disso, So Joo del-Rei, no que se refere aos destinos tursticos no Brasil, enquadra-se em uma categoria chamada de Cidades Histricas Mineiras. Junto a Ouro Preto, Mariana, Diamantina, Congonhas do Campo, entre outras compartilha um passado colonial e escravocrata, ligado principalmente explorao de suas riquezas minerais e com a presena de edificaes que representam o chamado Barroco Mineiro. A associao dessas cidades em uma s categoria satisfaz a certa lgica e possui um vis estratgico no planejamento do turismo no estado. Por outro lado, mais um fator que ir direcionar a importncia que determinados espaos urbanos vo assumir no contexto nacional, ou mesmo, no contexto local.

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Igrejas, Pontes e Casares

Mas o que vemos nas estaes do livro do professor Gaio? Em maior ou menor grau, encontramos aqui os mesmos espaos que habitam a grande maioria das publicaes que tm como objetivo descrever ou enaltecer a cidade de So Joo sejam elas voltadas para o pblico externo ou interno. Esses espaos so, prioritariamente, o das igrejas, pontes e casares.

Das dez estaes, quatro possuem o ttulo referente a igrejas da cidade; so elas: 2 Estao Largo do Rosrio, 3 Estao Largo da Matriz, 5 Estao Largo do Carmo e 8 Estao Adro da Igreja de So Francisco. Outras duas se referem a pontes: Ponte do Teatro e da Cadeia (6 estao) e Ponte do Rosrio (9 estao). Alm disso, na 1 estao (intitulada Praa Chagas Dria), existe uma referncia Igreja do Senhor Bom Jesus de Matosinhos (demolida, conforme citado anteriormente); assim como na 4 estao (Largo da Cmara), que menciona outras duas igrejas (Igreja das Mercs e do Senhor dos Montes). A 7 estao tem como principal referncia o Chafariz da Legalidade, no entanto, descreve ainda a Igreja de So Gonalo Garcia, duas capelas (do Bonfim e de Nossa Senhora das Dores), alm de uma outra ponte, a ponte da Misericrdia, soterrada h mais de cem anos.

Os casares tambm se destacam por quase todo o roteiro: a primeira estao lamenta aquele velho casaro da esquina atrs da igreja, jogado no cho criminosamente para dar lugar a um estacionamento de veculos automotores (GAIO SOBRINHO, 1996, p.14). A segunda estao destaca dois solares do sculo XIX, o Solar dos Neves e o Solar dos Lustosa, alm do casario do Largo do Rosrio e da Rua Santo Antnio. Na terceira, temos a descrio do casario defronte a Matriz; na quarta o Casaro do Baro de Itamb, bem como a casa que considerada a mais antiga da cidade, ainda de p. A quinta estao traz o casaro conhecido como Solar da Baronesa. Na sexta estao, vemos o belo casaro construdo em 1849 para a sede da Cmara e da Cadeia que hoje a Prefeitura Municipal (GAIO SOBRINHO, 1996, p.30) e o casaro da esquina

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oposta, Hotel Colonial (GAIO SOBRINHO, 1996, p.30), alm do edifcio da Cmara Municipal, da Estao Ferroviria, do Teatro Municipal e do Crculo Militar. A stima estao lamenta a ausncia de dois solares (onde funcionaram a antiga Aula Rgia de Latim e uma escola de Farmcia), e nos faz refletir sobre a capacidade que as construes demolidas possuem de co-ocupar, mesmo que de forma diferenciada, os mesmos espaos que as edificaes que as sucederam. A prxima estao, a de nmero oito, traz a casa em que viveu Barbara Heliodora, e os casares coloniais que abrigam, nos dias de hoje, a Delegacia de Ensino, a Biblioteca Municipal e o Mosteiro de So Jos. Por ltimo, a nona estao e sua meno antiga casa do Comendador Jos Antnio da Silva Mouro, hoje Museu Regional.

evidente que vrios outros espaos tambm so mencionados, como praas e monumentos, tais como esttuas e obeliscos. Tambm fazem parte de sua indicao alguns espaos perifricos tais como a Serra do Lenheiro, poos, cascatas e grutas. Contudo, na dcima estao que o Professor Gaio promove uma interessante inovao ao incluir, neste passeio turstico-histrico os toques dos sinos; assim mesmo, quase como se eles fossem um espao possvel de ser percorrido. Intitulada: Ouvindo e Entendendo Nossos Sinos, esta estao descreve os toques ainda usados, bem como os que j se encontram em desuso, explicando a significncia de cada um. A importncia de se destacar este elemento do Patrimnio Imaterial assim justificado pelo autor:
muito se fala da linguagem dos sinos so-joanenses: A cidade onde os sinos falam alma da gente. Entretanto, hoje, devido ao barulho e pressa da vida moderna, bem como existncia de outros veculos de comunicao, essa curiosa linguagem vai caindo em desuso e a quase totalidade da populao j no a entende mais. (...) E para no perd-los da memria, achei conveniente transcrev-los aqui (GAIO SOBRINHO, 1996, p.42).

Embora, enquanto sugesto de roteiro, a linguagem dos sinos seja uma atrao que pode ser apreciada em praticamente qualquer ponto da regio central da cidade, o fato que natural que o nosso interesse se volte para os lugares imediatamente ligados a esse espetculo, a saber: os sinos e as torres que os

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abrigam. Talvez por saber disso, que Gaio termina o seu roteiro com a seguinte informao:
os sinos, antes de serem colocados nas janelas sineiras, no alto das torres, so benzidos ou sagrados e costumam, ento, receber um nome prprio. A esta cerimnia o povo chama de batizado do sino. Algumas vezes aconteceu de o badalo do sino se soltar, caindo embaixo, com perigo para os circunstantes. Tambm j ocorreu de o sino ao ser empinado ou dobrado, jogar pela torre abaixo o seu ousado sineiro. Como castigo, o sino fica algum tempo sem ser usado. Da o povo dizer que o sino, por ter sido batizado e portanto se tornado cristo, fica responsvel pelo crime e ento feito prisioneiro (GAIO SOBRINHO, 1996, p.46).

O fato de que, em nossa cidade, essas histrias de crimes realizados pelos sinos sejam constantemente relatadas pelos guias tursticos e apreciadas pelos visitantes uma curiosidade que nos convida reflexo sobre a capacidade e a necessidade que temos de antropomorfizar alguns objetos.

Espaos Afetivos de So Joo

So Joo del-Rei , portanto, uma cidade mineira, histrica e barroca; ou pelo menos assim que ela usualmente retratada. Se levarmos em conta que o texto do Professor Gaio, acima trabalhado, pode ser considerado, para alm de suas singularidades, como uma espcie de sntese do que normalmente encontramos em termos de descrio dos espaos urbanos de So Joo, podemos afirmar que essa cidade tem em suas igrejas, suas pontes e no seu casario as principais referncias espaciais. Esses trs espaos possuem em comum uma natureza arquitetnica, relacionada principalmente ao Colonial e ao Barroco Mineiro. So, portanto, espaos fixos, rgidos, palpveis. So tambm construes humanas, criadas para responder a determinadas funes (de culto, de acesso, de guarida). So ainda elementos sobreviventes, cmplices de outras pocas, abrigos de memrias. No entanto, preciso termos sempre em mente a idia de que a materialidade das formas da arquitetura ou a aparente fixidez do espao que do o contorno morfolgico e visual da cidade implicam uma relao complexa entre forma fsica e relaes sociais de fora, que, por sua vez, se expressam por representaes imaginrias (PESAVENTO, 2002, p.15-16).

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Uma entre milhares de outras cidades, So Joo del-Rei no se faz particular apenas por possuir muitas e belas igrejas, pontes de pedras e antigos casares. No est na simples soma desses elementos o segredo de sua singularidade. Concordamos com Cristina Freire quando esta afirma que:
dentro dessa perspectiva, as cidades no podem ser diferenciadas por suas pontes, viadutos, praas ou museus, mas sim, pela maneira com que essas construes se reapresentam no imaginrio de seus habitantes. (FREIRE, 1997, p.111)

Assim, ao invs de investir numa anlise que se proponha a dissecar a materialidade desses monumentos, partimos em busca das imagens suscitadas nas relaes que so travadas com esses elementos arquitetnicos:
, pois, na capacidade mobilizadora das imagens que se ancora a dimenso simblica da arquitetura. Um monumento, em si, tem uma materialidade e uma historicidade de produo, sendo passvel, portanto, de datao e de classificao. Mas o que interessa a ns, quando pensamos o monumento como um trao de uma cidade, sua capacidade de evocar sentidos, vivncias e valores. (PESAVENTO, 2002, p.16)

Mas quais seriam os sentidos, vivncias e valores evocados pelos espaos urbanos so-joanenses? Como compreender melhor essa capacidade

mobilizadora da imagem?

A busca de respostas para a primeira questo nos levou na direo dos habitantes da cidade. Ouvi-los significou para ns o mesmo que fazer falar os monumentos. Foi atravs da sensibilidade dessas pessoas que a pedra, o ouro e o barro puderam se expressar intimamente. Mas, se essa expresso ntima, essa fala afetiva, se d sob a gide da imagem, torna-se, portanto, fundamental compreendermos a natureza da imagem. Foi essa compreenso, que fomos buscar no pensamento do filsofo francs Gaston Bachelard (1884-1962), que nos permitiu a realizao de uma leitura da cidade atravs da fala de seus habitantes.

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I . 3.

Espaos Bachelardianos

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Seria fcil e extremamente interessante estender cidade o estudo feito por Gaston Bachelard sobre a casa, em especial sobre a casa da infncia, como modelo sobre o qual se constri grande parte da psicologia individual, ao menos no que diz respeito s idias, ou antes, s imagens profundas de espao e de tempo. Emergiria de imediato a infinita variedade dos valores simblicos que os dados visuais do contexto urbano podem assumir em cada indivduo, dos significados que a cidade assume para cada um de seus habitantes. (ARGAN, 2005, p.231)

Topofilia

Quando nos deparamos com a declarao que vemos acima, a nossa pesquisa j se encontrava em pleno desenvolvimento. A idia de nos servirmos dos estudos bachelardianos sobre a imagem para trabalharmos a cidade, que a princpio nos passou a impresso de uma ideia to original quanto desafiadora, surge aqui, proposta por Argan, como uma tarefa cujo grau de interesse superaria em muito o de dificuldade. Ainda que no possamos concordar com o grande crtico da arte quanto facilidade da empreitada, fato que a sua sugesto terminou, de certo modo, por avalizar nossa escolha.

Essas imagens potico-espaciais trabalhadas por Bachelard, dentre as quais se encontra a da casa, compem o que o autor ir chamar de Topofilia, ou seja, o estudo das imagens ligadas ao espao feliz. Interessa, pois, determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos defendidos contra foras adversas, dos espaos amados (BACHELARD, 2003a, p.19). Em sua obra intitulada A Potica do Espao de 1957, Bachelard dedica sua anlise a esses espaos com os quais nos relacionamos cotidianamente: os espaos relacionados casa (o poro, o sto, os cantos); espaos referentes aos objetos (gavetas, cofres, armrios) e tambm alguns espaos ligados ao mundo natural (como os ninhos e as conchas). So espaos aparentemente simples, com os quais diariamente convivemos, algumas vezes, de forma automtica e irrefletida; no entanto, so espaos pelos quais, normalmente, acabamos por nos afeioar espaos que

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nos acolhem e que, em nossa imaginao, tambm acolhemos espaos de convivncia e intimidade; que passam a nos pertencer. O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente entregue mensurao e reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. (BACHELARD, 2003a, p.19)

Fenomenologia da Imaginao

O estudo dessas imagens potico-espaciais, tal como prope Bachelard, requer uma abordagem singular. J na introduo de A Potica do Espao somos advertidos de que:
um filsofo que formou todo o seu pensamento atendo-se aos temas fundamentais da filosofia das cincias, que seguiu o mais exatamente possvel a linha do racionalismo ativo, a linha do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve esquecer o seu saber, romper com todos os hbitos de pesquisas filosficas, se quiser estudar os problemas propostos pela imaginao potica. Aqui o passado cultural no conta; o longo trabalho de relacionar e construir pensamentos, trabalho de semanas e meses, ineficaz. necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem. (BACHELARD, 2003a, p.1)

Afinal, a imagem potica no um objeto, nem um substituto do objeto ou metfora. Da que ela no pode ser medida a partir de uma referncia externa e objetiva. Assim, Bachelard afirma que para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica, preciso chegar a uma fenomenologia da imaginao. Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica quando a imagem emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma, do ser do homem tomado em sua atualidade (BACHELARD, 2003a, p.2).
A conscincia associada alma mais repousada, menos intencionalizada que a conscincia associada aos fenmenos do esprito. (...) O esprito pode relaxar-se; mas no devaneio potico a alma est de viglia, sem tenso, repousada e ativa. Para fazer um poema completo, bem estruturado, ser preciso que o esprito o prefigure em projetos. Mas para uma simples imagem potica no h projeto, no lhe necessrio mais que um movimento da alma. (BACHELARD, 2003a, p.6)

A dificuldade encontrada no estudo da imaginao potica reside no fato de que, normalmente, pensamos que tudo o que especificamente humano no homem logos. Torna-se preciso meditar numa regio que se encontra antes da imagem.

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O crtico e o psicanalista buscam compreender a imagem; eis a o problema: ao interpretar a imagem eles a traduzem para uma outra linguagem que no o logos potico. Nada prepara uma imagem potica: nem a cultura, no modo literrio, nem a percepo, no modo psicolgico (BACHELARD, 2003a, p.8).
A psicologia analtica racionaliza: explica os sonhos, conceptualiza os smbolos. Mata a imagem que refere, seno a condicionamentos instintivos, pelo menos a situaes infantis. Mas preciso distinguir, at opor a racionalizao e o racionalismo. A segunda diligncia consiste em compreender o que, ao universo, a primeira se limita a negar. Ora, a inteligncia viva do homem deve estar em perptua superao de si mesma tanto para acompanhar a cincia no seu crescimento como para seguir o frgil impulso dos sonhos. Se ela reduz, com vista a assimilar, falha o seu trabalho. (DAGOGNET, 1986, p.32-33)

No podemos, igualmente, determinar a origem de uma imagem potica, uma vez que ela no um eco do passado, ou seja, no se relaciona de forma causal com um arqutipo do inconsciente. No a re-conhecemos a partir de uma vivncia anterior, e sim a apreendemos atravs de uma ontologia direta. Em sua novidade, em sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio (BACHELARD, 2003a, p.2). Deste modo, ela no autoriza a pesquisa psicanaltica da individualidade do seu criador. Em outras palavras, no devemos buscar a explicao de uma imagem a partir do passado do indivduo que a imagina, como se os principais acontecimentos desse passado fossem as causas diretas da singularidade dessa imagem. No terreno da imaginao, da criao potica, no somos apenas o que vivemos. Tampouco somos aquilo que sabemos. Bachelard diz que, em poesia, o no-saber uma condio prvia. No-saber que no uma ignorncia, mas um ato difcil de superao do conhecimento (BACHELARD, 2003a, p.16). preciso que o ato criador oferea tanta surpresa quanto a prpria vida. A arte no explicada pela vida; antes, uma duplicao da vida. Bachelard nos fala do exemplo da pintura contempornea, onde a imagem no mais considerada como um simples substituto de uma realidade sensvel. Proust dizia que as rosas pintadas por Elstir eram uma variedade nova com a qual esse pintor, como um engenhoso horticultor, enriquecera a famlia das rosas (BACHELARD, 2003a, p.17).

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Imaginando os Espaos Urbanos

Tendo compreendido a natureza das imagens potico-espaciais, nosso desafio torna-se o de estender, para os espaos da cidade, a anlise que Bachelard realiza sobre os espaos da casa. No entanto, no estamos aqui falando de uma simples transposio, mas de uma nova anlise, que contemple todas as variantes e singularidades que o objeto ir determinar. Ora, sabemos que a cidade abriga uma infinidade de espaos incluindo aqueles que chamamos de internos em oposio aos externos (ruas, praas, fachada dos edifcios). Assim, a cidade e a casa no se opem; antes, correto dizer que esta ltima encontra-se contida na diversidade espacial da primeira. Como portadora de mltiplos espaos, a cidade permite tambm a multiplicao das possibilidades de relaes que so estabelecidas com esses espaos. Claro que podemos vivenciar toda uma gama de situaes no pequeno espao de nossa casa, incluindo as que vivemos imaginativamente mas no espao urbano como um todo que ns, cidados das sociedades modernas, realizamos boa parte de nossas atividades dirias. Na cidade trabalhamos, negociamos, compramos os bens necessrios nossa sobrevivncia; nela nos divertimos, vamos ao cinema, ao teatro e aos bares; na cidade encontramos as outras pessoas, vemos e somos vistos, fazemos amizade, nos apaixonamos. Seja no aperto do metr ou no sossego de um banco da praa; no corre-corre dirio de nossas obrigaes ou na calma do olhar contemplativo de um turista; a cidade abriga nossa vida.

Nossos episdios, dos maiores aos de menor importncia, distribuem-se pelos espaos com tamanha cumplicidade que nos levam a desejar (ou mesmo a temer) que a cidade possua olhos e memria, permitindo uma fuga do fluxo do tempo, eternizando-nos em sua materialidade. Da que estabelecemos uma relao afetiva com esses espaos, construindo um mapa afetivo das cidades. Alguns espaos tornam-se zonas proibidas, e so evitados sempre que possvel. Outros so desejados, e buscados em ocasies especiais: quando queremos recordar algum ou quando ansiamos por nos sentir em paz. Elegemos nossos cantinhos preferidos: Determinado banco, em determinada praa nosso!

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Pertence-nos na medida em que o escolhemos frente a tantos outros, por razes que s ns mesmos (e muitas vezes, nem ns) sabemos explicar. Estabelecer esses lugares de afeto no espao fsico da cidade parece nos ajudar a encontrar nosso lugar no mundo, existencialmente falando. E no raramente respondemos pergunta: Quem voc? Com a seguinte expresso: Sou um Paulistano; Sou um So-joanense; ou ainda: Sou nascido e criado no bairro tal, na rua tal. Como se quisssemos afirmar que os lugares possuem uma personalidade, e que essa personalidade influencia, molda a minha identidade.
Ora, sabemos que a cidade no se d queles que a ocupam como uma entidade abstrata ou como instrumentos destinados apenas a certos usos tcnicos (circular, trabalhar, morar, etc.). Ela possui uma realidade espessa de sentidos particulares relacionados s pulses mais profundas do prprio sujeito. Neste caso, a cidade cor ou ausncia de cor, luz ou ausncia dela e assim por diante, alm de uma dimenso biogrfica da cidade, que confere minha cidade o sentido de meu lugar de vida. (FREIRE, 1997, p.25)

Literatura x Depoimento Oral

Capturar essa identidade de So Joo del-Rei; traar uma mapa afetivo de seus principais espaos; ou ainda, realizar uma leitura dos espaos a partir das imagens potico-espaciais de seus habitantes, uma tarefa que demanda uma outra particularidade em relao anlise que Bachelard realiza em A Potica do Espao. que nessa obra, o filsofo recorre literatura (em prosa e poesia) como corpus de onde extrai as imagens referentes a cada espao por ele nomeado. Em nosso caso, torna-se necessrio criar este corpus, no a partir da literatura, mas da fala dos seus habitantes. Fala que, no sendo pronunciada atravs de um discurso planejado de um especialista, mas pelo depoimento direto e carregado de afetividade de pessoas comuns, nos traz a possibilidade de apresentar essas imagens poticas em todo o seu frescor. Da nossa escolha pelos depoimentos orais sobre os quais falaremos mais adiante enquanto mtodo que nos permitiu, inclusive, selecionar os espaos mais representativos da cidade, no a partir de uma lgica ligada a fatores objetivos (como pontos tursticos, histricos ou econmicos), mas a partir de uma experincia interna, potica e afetiva, onde cada um dos entrevistados relata seus espaos preferidos, aqueles que lhes tocam diretamente a alma.

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Mas para que possamos melhor compreender essa ntima relao entre os espaos urbanos e a sensibilidade potica de seus habitantes, torna-se preciso perguntar pela questo temporal. Assim, iremos abordar as temporalidades de uma cidade: de como diferentes passados se encontram no presente urbano; de como Argan relaciona o tempo da cidade com o da obra de arte; de uma viso saudosista que se mescla a uma cultura progressista em So Joo del-Rei. Alm disso, buscaremos compreender como as pessoas trabalham a temporalidade em relao lembrana pessoal. Para isso, discutiremos a concepo bachelardiana de Memria e como essa se relaciona com a imaginao e o devaneio.

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Captulo II

Tempo e Poesia: das memrias afetivas

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II . 1.

Tempos da Cidade

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Os Progressistas Saudosos

A busca pelos espaos da cidade nos conduziu, tambm, a uma viagem pelos tempos da cidade. que os relatos colhidos ao mesmo tempo em que revelam imagens, o imaginrio urbano, acabam por se transformar tambm em uma crnica da cidade e da vida dessas pessoas.
Nessa medida, o tempo deve ser entendido como uma categoria ampla que ultrapassa os seus sentidos usuais de durao, permanncia ou as habituais cronologias. Envolve os tempos da experincia, atravs da memria individual e coletiva. (FREIRE, 1997, p.120)

Podemos observar claramente em nossa pesquisa que essa memria revivida a partir dos relatos se contrape, em muitos aspectos, memria oficial da cidade. Esta ltima possui um aspecto interessante, que havamos observado nos livros que tratam da histria da cidade. a convivncia, aparentemente pacfica, de duas vises, que a rigor, seriam conflituosas: o enaltecimento do progresso e o saudosismo. Escrita pelos chamados memorialistas, essas obras narram, em tom confessadamente apaixonado e parcial, boa parte da histria da cidade, principalmente no que se refere aos grandes acontecimentos e personalidades. So Joo mostrada enquanto uma cidade de alma progressista e revolucionria. Bero da Inconfidncia Mineira; Terra de Tancredo Neves; Princesinha do Oeste; so ttulos que falam de uma terra de grandes homens, de inovadores e de uma cidade que se vangloria de ter prosperado, atravs de seu forte comrcio, mesmo aps o declnio da explorao aurfera. No entanto esse mesmo progresso que permitiu que So Joo del-Rei se transformasse em uma cidade moderna, com expressiva melhora na qualidade de vida de seus habitantes constantemente repudiado por esses mesmos autores.

Essa aparente contradio revela o carter saudosista de sua historiografia que, de algum modo, contagia as relaes com os espaos urbanos. Nesse sentido, a preservao do chamado patrimnio histrico , na maioria das vezes, permeada por um desejo de imobilidade, de interrupo do ritmo do tempo desejo que desgua em outro: o da volta no tempo do retorno a um momento de ouro, aos bons tempos de outrora tempos que, a rigor, nunca existiram e nem poderiam

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ter existido, seno na criativa lembrana de uma imaginao desejosa. Revela-se, dentre outras coisas, uma viso tradicionalista de patrimnio cultural, fortemente ligada questo arquitetnica, e onde o elemento humano s aparece enquanto agente potencialmente destruidor. Esse tipo de viso, embora seja uma clara demonstrao de amor cidade, pouco pode contribuir para sua preservao, na medida em que nega sua temporalidade prpria e a dinmica vital de seus espaos.

A ttulo de ilustrao, cito trechos da obra Notcia de So Joo del-Rei, publicada por Augusto Viegas em 1942 e que conta a histria da cidade, alm de possuir rica descrio dos principais monumentos so-joanenses. Como podemos perceber, seu tom emotivo e saudosista:
a vertiginosa evoluo que sacode as sociedades, modificando-lhes profundamente os hbitos, lhe desfigura inteiramente as tradies. Por isso que no seio das velhas populaes que o fenmeno se verifica, S. Joo del-Rei a ele incorrivelmente se submete. (VIEGAS, 1942, p.149) Os encantos de sua vida social passada, com efeito, se vo deixando facilmente substituir pela agitao tumulturia, febril e enervante da vida moderna. (VIEGAS, 1942, p.149) Assim tambm relativamente msica. (...) certo sabor clssico e sentimental por trechos de peras, que ainda se dedilham no piano e por serenatas, que ainda choram ao luar, vem resistindo ao barulhento jazz, em que indivduos trepidantes agitadamente tamborilam os mveis a seu alcance e em que malandros convencidos, em lnguidos requebros, repinicam na copa do chapu os sambas com que fazem a prpria delcia. (VIEGAS, 1942, p.151)

Tudo isso dito depois de inmeros elogios s tradies da cidade, como se essas tradies tivessem suas origens em eras imemoriais, enquanto que, como sabemos, elas so frutos de pequenas transformaes dirias que ao longo do tempo produzem suas singularidades. O mesmo se d em relao s conquistas e feitos histricos, pois sem a coragem de romper com a tradio e sem a crena em dias melhores nossa regio nunca teria podido abrigar um movimento como a Inconfidncia Mineira ou produzir um grande homem como Tiradentes. Ouvir o cronista criticar o Jazz, chega a soar pitoresco em nossos dias (marcados por verdadeiras jias do Funk e do Ax) e nos lembra um pouco as crticas de Adorno ao cinema de Chaplin. E, apesar de se tratar de uma obra escrita nos

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anos 40, mostra-se bastante reveladora dessa verdadeira tradio so-joanense de celebrar as transformaes histricas ao mesmo tempo em que teme as mudanas cotidianas.

O Tempo da Obra de Arte

Em franca oposio a essa viso bipolar onde a cidade vista ora como Arauto do Futuro ora como Tesouro do Passado encontra-se o pensamento de Giulio Carlo Argan. Ele que alm de historiador da arte tambm exerceu o cargo de Prefeito de Roma (entre os anos de 1976 e 1979) manifesta em sua obra Histria da Arte como Histria da Cidade a compreenso de que a cidade pode ser pensada enquanto obra de arte:
como atividade ligada desde as mais remotas origens burguesia, a arte aparece como uma atividade tipicamente urbana. E no apenas inerente, mas constitutiva da cidade, que, de fato, foi considerada durante muito tempo a obra de arte por antonomsia. (ARGAN, 2005, p.43)

Ao longo de seus ensaios, Argan trabalha as relaes espaciais e temporais que regem a obra de arte e, portanto, tambm a cidade, criando uma compreenso que em vrios aspectos concorda com o pensamento de Gaston Bachelard (conforme atesta Bruno Contardi, prefaciador de Argan na obra citada). Encontramos ali uma clara diferenciao em relao concepo linear do tempo (marcada por uma clara separao entre passado, presente e futuro) que, embora cotidianamente usada em referncia s narrativas histricas tradicionais3, no possui a mesma validade quando se trata da Histria da Arte (nem, portanto, quando se trata da cidade, uma vez compreendida enquanto obra de arte). Isso porque a obra de arte encontra-se em uma relao de eterna presentificao com os sujeitos com os quais se relaciona. A percepo assinala sempre e apenas o tempo do presente absoluto. A arte, cujo valor se d na percepo, torna presentes os valores da cultura no prprio ato em que os traduz e reduz a seus prprios valores. (ARGAN, 2005, p.26).

Essa temporalidade dita linear foi amplamente questionada pela chamada Histria Nova. Ver A Histria Nova, de Jacques LeGoff (LEGOFF, 1983).

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O mais importante da compreenso arganiana de cidade enquanto produo artstica, que vai permitir o resgate do elemento humano. O homem deixa de ser visto apenas como ameaa preservao da cidade; e passa a ser visto tambm como o seu criador, sem o qual esta no pode existir. Enquanto criao coletiva, a cidade diz respeito a todos; enquanto obra sempre inacabada, a cidade no se permite saudosismos; enquanto espao de transformao, no se conforma a uma redoma de vidro. Em outras palavras, o tempo de uma obra de arte no se confunde simplesmente com a data de sua feitura, e sim com todos os momentos em que sua existncia permite comunicar algo de original humanidade. Neste sentido, importa menos o fato de que a Igreja de So Francisco de Assis tenha sido construda em 1774, e sim o fato de que, ainda hoje, ela nos brinda com a imponncia de sua fachada e que seu interior continue a abrigar as manifestaes de cultura e f do povo so-joanense.
Objetar-se- que mesmo o historiador da cincia e o da filosofia, como o historiador da arte, trabalham sobre textos originais; e, certamente, a posio deles muito mais prxima da do historiador da arte que da do historiador poltico. S que eles tm a convico de que a cincia e a filosofia percorreram um caminho progressivo e irreversvel. O pensamento de So Toms e as descobertas de Galileu continuam sendo os documentos de uma velha filosofia e de uma velha cincia, ainda que possam conter antecipaes surpreendentes e que constituam uma premissa necessria da filosofia e da cincia atuais. O mesmo no se d com as obras de arte, que representam, decerto, da forma mais eloquente, a cultura de seu tempo, mas que tambm tm, para a cultura do nosso, uma fora de incidncia imediata, de forma alguma mitigada pelo fato de que seus contedos culturais so, por vezes, to remotos que no se consegue decifr-los. (ARGAN, 2005, p.24)

Tempos Urbanos

Assim como o de Argan, o nosso problema justamente o do valor esttico da cidade, da cidade como espao visual. No colocarei em termos absolutos: o que a arte e se uma cidade pode ser considerada uma obra de arte ou um conjunto de obras de arte. (ARGAN, 2005, p.228). No nos interessa pensar apenas a temporalidade que se relaciona com a realidade fsica dos espaos urbanos, e sim toda a gama de temporalidades que sua presena imagtica suscita:
as imagens urbanas trazidas pela arquitetura ou pelo traado da cidade, ou pela publicidade, pela fotografia, pelo cartaz, pelo selo, pela pintura, pelo desenho e pela caricatura tm, pois, o potencial de remeter tambm, tal como a literatura, a um outro tempo. o caso de um

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monumento que se edifica no passado, mas que pensado e sentido a partir do presente. O espao urbano, na sua materialidade imagtica, torna-se, assim, um dos suportes da memria social da cidade. (PESAVENTO, 2002, p.16)

Essa materialidade imagtica dos espaos urbanos mais bem captada quando aderimos proposta e ao olhar do flneur. Esse personagem que rompe com o ritmo apressado das cidades modernas ditado pelas urgncias cotidianas e se prope a contemplar seus espaos, assim como fazemos com as obras de arte, com serenidade e reflexo. com este olhar que o escritor Luis Alberto Brando Santos e o fotgrafo Ronaldo Guimares Gouva vo percorrer as ruas de Belo Horizonte em busca da sabedoria das esttuas. Suas percepes encontram-se registradas no livro Saber de Pedra composto por ensaios que tratam de temas tais como: do deslocamento das esttuas, do sono das esttuas, da dana das esttuas, da transcendncia das esttuas. Questes inusitadas e que s revelam sua razo de ser se estivermos afinados com este olhar potico sobre os espaos. Olhar que, no se limitando ao encadeamento lgico do conhecimento cientfico, brinca com este mesmo conhecimento, permitindo uma anlise qumico-potica ou fsico-potica dessas esttuas. E, assim fazendo, humanizaas; ressalta sua vivacidade que subsiste em sua natureza ptrea. Ao citarmos o seguinte trecho, temos claramente que, o que aqui se diz sobre as esttuas, se estende para os vrios espaos urbanos, desde que o nosso olhar assim o queira:
a esttua no se isola em nenhum tempo. Exibe, em si, enorme diversidade de presentes: presentes novos que no apagam os antigos, presentes antigos que no se tornam meras abstraes, j que no se recusam a dialogar com os novos presentes. Uma esttua so vrios tempos de uma esttua. (SANTOS, 1999, p.45)

Se no passado no to distante pareceria muito arriscado pesquisar a histria de um artefato fsico a partir da subjetividade das pessoas que com ele se relacionam, em nossos dias (fenomenolgicos) essa proposta j se torna bastante aceita e presente entre as cincias humanas.
Por ora, basta observar que nenhuma anlise sociolgica pode ser seriamente efetuada, se no tiver por base a anlise psicolgica e que, portanto, o estudo da experincia urbana individual o princpio de qualquer pesquisa sobre os modos de vida urbana de uma sociedade real. (ARGAN, 2005, p.233)

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 nesse sentido que nos propusemos a analisar a fala dos habitantes de So Joo del-Rei como condio necessria para a produo de um mapa afetivo de seus espaos. As entrevistas realizadas nos proporcionaram a colheita de um material de grande riqueza e complexidade, onde podemos encontrar de forma combinada: descries fsicas dos espaos; contaes de causos; narrativas autobiogrficas; posicionamentos ideolgicos; exerccios imaginativos

momentos de desabafos e de crticas, de aspiraes e devaneios.

A anlise desse corpus, onde as lembranas do passado fundem-se com a percepo do presente e com os desejos e temores que se voltam para o futuro, demanda uma compreenso das relaes existentes entre memria, imaginao e poesia. Compreenso que encontraremos, mais uma vez, no pensamento de Gaston Bachelard.

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II . 2.

Temporalidades e Memria

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Ps todo o seu ser apenas no seu olhar. Acreditou que poderia ser puro olhar registrador. Mas quem gosta de descrever olha vido demais para deixar de dar s coisas uma parte da sua prpria vida... A dualidade desaparece... Ele queria ver, apenas ver, testemunha altiva e um universo em que o homem um estrangeiro, e ei-lo que sonha. (BROSSE apud DAGOGNET, 1986, p.31)

Imaginao e Memria

O tempo na memria pessoal regido pela afetividade. Afinal, recordar, em seu sentido etimolgico, significa colocar de novo no corao, e a memria se constri, literalmente, de maneira afetiva. (FREIRE, 1997, p.26). Contudo, essa afetividade no coloca em cheque a veracidade contida nos depoimentos que se pautam nas lembranas pessoais. Ao contrrio,
consideramos que a produo de registros atravs das lembranas dos habitantes de uma cidade implica em estabelecer referncias de validade ampla, mas contm verdades muito singulares porque traz tona histrias que no so reproduo exata do passado, mas uma reconstituio, s vezes imaginativa, dos tempos idos, com suas persistncias e esquecimentos. Sabemos que os depoimentos so carregados de paixes, iluses e sonhos, mas, de qualquer forma, eles nos permitem acessar a vida e o pensamento de pessoas que vivenciaram a poca. A lembrana diz respeito ao passado, e quando contada, atualiza os fatos acontecidos a partir de um ponto presente. (REIS, 2007, p.215)

Se esses depoimentos possuem sua validade para os estudos que se voltam para a histria da cidade, em nosso caso particular em que buscamos compreender a cidade, no a partir da narrativa dos acontecimentos, mas atravs das imagens poticas inspiradas por seus espaos as correntes imaginativas que se mesclam ao fluxo da memria passam a ser necessariamente desejadas.

nesse mesmo raciocnio que Bachelard escreve, logo aps a sua A Potica do Espao, um novo livro intitulado A Potica do Devaneio, onde pretende mostrar que o ato de recordar encontra-se diretamente ligado ao fenmeno do devaneio. Mais do que isso, Bachelard alega ser o devaneio o lugar privilegiado da

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imaginao potica, o que nos aponta uma tripla ligao entre imaginao, memria e poesia.

Primeiramente preciso distinguir o devaneio esta espcie de sonho acordado dos nossos sonhos noturnos. que o sonho noturno um sonho sem sonhador; o eu se perde no abismo da noite de forma que exercemos pouco controle sobre o que est sendo sonhado. J no devaneio, sentimo-nos presentes, permitindo uma tomada de conscincia de si do sujeito csmico.
Noutras palavras, o devaneio uma atividade onrica na qual subsiste uma clareza de conscincia. O sonhador de devaneio est presente no seu devaneio. Mesmo quando o devaneio d uma impresso de uma fuga para fora do real, para fora do tempo e do lugar, o sonhador do devaneio sabe que ele que se ausenta. (BACHELARD, 2001, p.144).

Portanto, o sonho noturno no possui um cogito. Mas no devaneio, ao contrrio, encontramo-nos ali presentes naquela mistura de sonho e lembranas, mistura que nos conduz at os meandros de nossa infncia.
Se h um domnio em que a distino se torna difcil, o domnio das recordaes da infncia, o domnio das imagens amadas, guardadas, desde a infncia, na memria. Essas lembranas que vivem pela imagem, na virtude da imagem, tornam-se, em certas horas de nossa vida, particularmente no tempo da idade apaziguada, a origem e a matria de um devaneio bastante complexo: a memria sonha, o devaneio lembra. (...). Mais exatamente, as lembranas da infncia feliz so ditas com uma sinceridade de poeta. Ininterruptamente a imaginao reanima a memria, ilustra a memria. (BACHELARD, 2001, p.20).

Devaneios Voltados para a Infncia

Bachelard nos leva a reconhecer a permanncia, na alma humana, de um ncleo de infncia, uma infncia imvel, mas sempre viva, fora da histria, oculta para os outros, disfarada em histria quando a contamos, mas que s tem um ser real (...) nos instantes de sua existncia potica. (BACHELARD, 2001, p.94). Essa infncia de que nos fala o filsofo, no a infncia de nosso discurso biogrfico quando juntamos as pistas de nossas recordaes (a maioria delas ditadas e datadas por nossos pais, em momentos posteriores), em busca de uma resposta coerente e satisfatria para a questo: Quem fui eu, enquanto criana?

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Ao contrrio, sua fala nos conduz a outra infncia que no a vivida uma infncia csmica, nunca suplantada infncia que pode ser habitada a partir de uma imagem potica.
Este devaneio que leva infncia no consiste verdadeiramente numa recordao; seno, a imagem perderia o seu dinamismo, tornar-se-ia traduo, reminiscncia, realidade. Toda a potica de Bachelard insurgese contra esta eventualidade, este falso realismo. A memria objetiva e datada, com os seus acontecimentos, para Bachelard uma mentira do homem para si mesmo e aos outros, sobretudo uma pequena lenda inventada pelos adultos. Para alm destes factos localizados, existe em ns uma infncia real e permanente: alis, ela s emerge tardiamente na velhice, quando os rudos da existncia cessam. E mesmo assim ser necessria a ajuda dos poetas para nos permitir reencontrar esta solido original e feliz, aberta sobre um mundo fabuloso. (DAGOGNET, 1986, p.43).

No devaneio nunca estamos completamente no reino do passado. Se assim o fosse, sentiramos o amargo gosto do perdido para sempre, do que j no mais, do que no consente mais mudanas. Como explicaramos ento a felicidade que o devaneio nos proporciona? O sorriso que nos vem facilmente ao rosto e que mais se assemelha revelao de uma grande esperana? que o devaneio :
uma mnemotcnica da imaginao. No devaneio retomamos contato com possibilidades que o destino no soube utilizar. Um grande paradoxo est associado aos nossos devaneios voltados para a infncia: esse passado morto tem em ns um futuro, o futuro de suas imagens vivas, o futuro do devaneio que se abre diante de toda imagem redescoberta. (BACHELARD, 2001, p.107).

Devaneio e Cosmos
No devaneio que imagina lembrando-se, nosso passado redescobre a substncia. Para l do pitoresco, os vnculos da alma humana e do mundo so fortes. (BACHELARD, 2001, p.114).

Enquanto atividade consciente, o devaneio nos ajuda a habitar o mundo. Mas este habitar no um habitar intencional, utilitrio, pragmtico; e sim um habitar que se liga a uma cosmoviso anterior, original; vinculando-nos aos ciclos naturais (como as estaes, os dias e as noites) e aos elementos naturais. Relao que se pauta sob o signo da tranquilidade4. Podemos dizer que o devaneio encontra-se ligado Anima (elemento que se refere alma,

A Tranquilidade o vnculo que une o Sonhador ao seu Mundo (BACHELARD, 2001, p.166).

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feminilidade e ao repouso), no mesmo sentido em que o pensamento cientfico encontra-se mais alinhado com o princpio ativo do Animus (elemento masculino que rege as propriedades do esprito)5.
A nosso ver, nas lembranas dessa solido csmica que devemos encontrar o ncleo de infncia que permanece no centro da psique humana. a que se unem mais intimamente a imaginao e a memria. a que o ser da infncia liga o real ao imaginrio, vivendo com toda a imaginao as imagens da realidade. E todas essas imagens de sua solido csmica reagem em profundidade no ser da criana; apartado de seu ser para os homens, cria-se, sob a inspirao do mundo, um ser para o mundo. Eis o ser da infncia csmica. Os homens passam, o cosmos permanece, um cosmos sempre primeiro, um cosmos que os maiores espetculos do mundo no apagaro em todo o decorrer da vida. (BACHELARD, 2001, p.102-103).

O que queremos mostrar que viver poeticamente os espaos acionar esse estado de devaneio, que nos permitir ultrapassar a materialidade desses espaos, em tudo o que ela pode transmitir ao nosso esprito em termos de cronologias, geografias e relaes de causa e efeito. Sem o olhar potico, um certo relgio de sol apenas uma runa, um artefato antigo, esquecido em um canto, testemunha de uma velha tecnologia. Poeticamente, o mesmo relgio pode fazer despertar em nossa alma uma imagem primitiva do prprio mistrio do tempo, de nossas primeiras percepes do tempo enquanto algo mensurvel; do cosmos enquanto algo que se mede; que se domina; e do poder que esse domnio propicia. Talvez, a presena daquele simples artefato de pedra nos estimule um devaneio que nos permita reviver a felicidade que outrora sentimos em sabermo-nos humanos, felicidade de pertencermos quele povo que cria e que criando consegue ordenar as foras csmicas.

De volta desse devaneio, me frustro quando tento mergulhar na memria cronolgica em busca do acontecimento real que me permitiu aquela primeira imagem: Quando ser que vi um relgio de sol pela primeira vez? Ser que senti, naquele momento, esta mesma sensao que agora presenciei? Ou a viso deste relgio foi apenas o gatilho que acionou esse tiro no escuro que a experincia de meu devaneio? Frustro-me porque no h um caminho de volta,

Esta dialtica anima-animus, Bachelard ir buscar no pensamento de Jung e nos devaneios csmicos da alquimia.

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pois a imagem potica no uma longa construo cuja origem se perde num passado longnquo. Em sua novidade, em sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio (BACHELARD, 2003a, p.2).

O pensamento de Bachelard nos permite demonstrar que a imaginao projeta um novo olhar sobre o mundo. Funo que prpria tanto da descoberta cientfica, quanto da criao artstica. O devaneio no um ponto de fuga da realidade; ao contrrio, imaginando que estabelecemos uma ligao entre o sujeito (esprito) e o objeto (natureza). A imaginao traduz e canta o drama do mundo (JAPIASS, 1976, p.92).

Mas o devaneio implica a solido e o poeta aquele que comunica sua solido. Ler um texto potico ser convidado a compartilhar desta solido. Estar s, diante da solido do outro, no nos permite esquecer a presena deste outro, no nos permite isolarmo-nos do mundo; e sim compartilhar de nossa humanidade, de nossa relao cosmolgica com o mundo. neste sentido, de experincia enraizada no fundo comum e universal da humanidade e no na emoo de alguns privilegiados, que a poesia pode ser compreendida como uma linguagem instauradora de sentido.
Diferentemente, porm, da linguagem cientfica, que tambm instaura sentido, o ato potico uma funo primitiva que no remete a algo diferente de si, no podendo ser nem uma traduo nem uma linguagem segunda. (JAPIASS, 1976, p.97)

Essas afirmaes colocam um desafio s nossas pretenses. Afinal, se nossa inteno pensar as imagens poticas que vertem da fala apaixonada dos habitantes da cidade, duas questes nos so impostas: seria o momento da entrevista propenso ocorrncia e manifestao dessas imagens? A partir de quais parmetros podemos nos colocar em condies de interpret-las?

Perguntas que Suscitam Devaneios

Nossa convico, baseada em experincias anteriores, sempre foi a de que, uma vez criadas as condies favorveis, o momento em que uma pessoa se aplica a

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expressar os sentimentos que nutre por um objeto comum, por um objeto cotidiano, frequentemente produz uma fala repleta de imagens poticas. Isso se d porque torna-se necessrio forar os limites do discurso racional aquele que se pauta no encadeamento lgico e na relao causa e efeito. Seno, como justificar a adorao por um objeto em especial frente a outros to semelhantes? Nenhum critrio, seja ele esttico ou cientfico, parece dar conta de expressar a razo de ser dessa ternura que nos sentida de forma to natural e ao mesmo tempo to particular.

Durante as entrevistas, foi nos possvel perceber momentos desse jogo interior, dessa angstia por expressar algo que no tangvel, traduzindo-se em suspiros e ansiedades. Desse esforo brotaram murmrios, frases inconclusas, raciocnios que parecem se perder... Mas tambm brotaram metforas, jogos de palavras, entonaes, gestos, brilhos no olhar dezenas de pequenas pistas a serem seguidas.

E, embora a dinmica da entrevista possa parecer, primeira vista, pouco propcia aos devaneios principalmente queles que carecem de maior tempo e tranquilidade pudemos perceber na fala dessas pessoas o quanto nossas solicitaes mexeram com seus imaginrios. Alm disso, entre o momento de nosso primeiro contato com cada entrevistado em que as entrevistas eram marcadas e o nosso objetivo comunicado e a data de sua realizao (ou mesmo entre duas sesses de entrevista, quando apenas um dia se mostrava insuficiente), criaram-se espaos de ansiedade e excitao que, como pudemos perceber pelo prprio relato dos entrevistados, foram muitas vezes preenchidos por instantes de recordaes e devaneios.

Interpretando as imagens poticas

Assim como Bachelard, foi preciso assumir as dificuldades de se trabalhar fenomenologicamente a partir de matria to fluida como so as imagens:
tudo seria mais simples, parece, se segussemos bons mtodos do psiclogo, que descreve aquilo que observa, mede nveis, classifica tipos

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 que v nascer a imaginao nas crianas sem nunca, a bem dizer, examinar como ela morre na generalidade dos homens. (BACHELARD, 2001, p.02).

No entanto,
pode um filsofo se tornar um psiclogo? Pode dobrar o seu orgulho a ponto de se contentar com a verificao dos fatos quando j entrou, com todas as paixes requeridas, no reino dos valores? (BACHELARD, 2001, p.02).

Nossa apreenso a mesma que a de Bachelard. Ele, que parte do texto potico, sabe que a fenomenologia no uma descrio emprica dos fenmenos e sim uma tomada de conscincia, uma atualizao da tenso que habita os fenmenos. Decorre da, o fato de que no se pode limitar a uma crtica literria que se oporia obra mas, ao contrrio, preciso viver a intencionalidade potica; reivindicando as imagens para si, desejando ser o autor de tais imagens; ou ainda, sentindo-se o autor de tais imagens. Conduzido pelo poeta, temos que nos colocar no reino das imagens nascentes, e este reino o prprio Devaneio Potico.

Em nossa pesquisa, a fala dos entrevistados faz as vezes do texto potico. Assim, para ns, o erro primrio consistiria na busca de elementos bibliogrficos que justificassem ou esclarecessem cada uma dessas falas. Por isso, fatores tais como, a condio social, financeira, poltica ou ideolgica de cada entrevistado pouco tm a nos dizer, e pouco influram na escolha dessas pessoas. Interessounos muito mais o histrico das relaes afetivas que este habitantes, manifestadamente, nutrem por determinados espaos da cidade.

A realizao de nosso objetivo criar uma espcie de mapa afetivo de So Joo del-Rei a partir das imagens poticas presentes na fala dos habitantes selecionados pressupe, como vimos, a necessidade de vivenciar essas imagens. Isso s se torna possvel porque, assim como no poema, acabamos por nos apropriar dessas imagens em sua capacidade de nos comunicar algo de fundamental; uma sensao de comunho, de pertencimento. No entanto, preciso no se esquecer de que tambm vale para ns, o que Bachelard adverte

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sobre a relao entre o fenomenlogo e seu objeto (nesse caso especfico, as imagens literrias):
essa novidade evidentemente o signo da potncia criadora da imaginao.(...) A literatura deve surpreender. Certamente, as imagens literrias podem explorar imagens fundamentais e o nosso trabalho geral consiste em classificar estas imagens fundamentais mas cada uma das imagens que surgem sob a pena de um escritor deve ter a sua diferencial de novidade. Uma imagem literria diz o que nunca ser imaginado duas vezes. (BACHELARD, 1991, p.04-05)

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II . 3.

Memrias Afetivas

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O acervo de imagens disponveis a ns, quando vemos, sonhamos ou lembramos, est, em grande parte, parece inegvel, nas ruas da cidade. (FREIRE, 1997, p.38)

Memria, Histria e Imaginao

Trabalhar os espaos da cidade atravs da memria de seus habitantes mostrouse uma experincia bastante reveladora e prazerosa. No momento em que nos encontramos frente quelas pessoas, ouvindo seus depoimentos, fomos tentados a esquecermos de nossos objetivos e nos entregarmos ao embalo de suas histrias. Nesses instantes, o conceito de verdade histrica perde-se numa abstrao e o fantstico e o inusitado passam a constituir, em nossa imaginao, toda a verdade desejada. Aquele que j foi, enquanto criana, embalado por histrias ao p da cama, conhece a natureza desse encantamento. Mas o pesquisador sabe que preciso voltar sua pauta. Sua pesquisa uma busca por verdades; e essas verdades nunca so colhidas prontas. Todo depoimento oral uma pedra bruta que o pesquisador vai lapidando conforme as tcnicas que aprende ao longo de sua formao. Ao historiador, em particular, cabe a difcil tarefa de separar o vivido, do imaginado; o fato ocorrido, da iluso desejosa; o contexto social, das idiossincrasias. preciso comparar documentos, checar informaes, questionar, duvidar... E, embora no se possa dizer que o fato ocorrido possua maior valor do que o mundo imaginado, do historiador sempre se espera uma clareza de delimitao entre essas duas naturezas.

Contudo, a presente pesquisa no busca pensar a cidade sob o vis histrico. Em nosso caso especfico, o mundo imaginado desperta mais interesse do que o fato ocorrido. Toda aquela mistura de paixes, iluses e sonhos o infortnio daqueles que se ocupam dos fatos so para ns a matria-prima ambicionada. No entanto, o uso de depoimentos orais em trabalhos historiogrficos permitiu

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uma gama de reflexes que em muito nos auxiliaram. Vejamos, por exemplo, o que Glria Reis tem a nos dizer:
quem fala no e nem se sente dono da verdade, mas seu depoimento mais que um mero enunciado. Em uma histria, aparentemente individual, pode-se captar um significado coletivo, capaz de ir muito alm dos limites das palavras. Para alm da recepo individualizada, a memria ganha contornos coletivos, possibilita articular local e universal e espalhar a especificidade no genrico. (REIS, 2007, p.220) Outra peculiaridade deste tipo de fonte de pesquisa que ela permite a exposio da voz de mltiplos e variados sujeitos da histria, possibilitando a reconstruo das memrias sob distintos olhares e, j que as experincias de todos os tipos so utilizadas como matria prima, a histria ganha nova dimenso. Os depoimentos desses sujeitos permitem o dimensionamento de uma temporalidade mltipla, no linear, atravs da relao presente/passado e da considerao da categoria tempo segundo a experincia temporal dos entrevistados e entrevistadores. (REIS, 2007, p.221)

Interpretar as afirmaes de Reis, sob a tica a que estamos nos propondo, significa aproximarmos o que ela trata como um significado coletivo, capaz de ir muito alm dos limites das palavras do prprio conceito de Imagem Potica. Do mesmo modo, ao propor o dimensionamento de uma temporalidade mltipla, no linear, atravs da relao presente/passado e da considerao da categoria tempo segundo a experincia temporal dos entrevistados e entrevistadores, Reis aponta para um caminho que, em muitos aspectos, se assemelha compreenso fenomenolgica do tempo, de que nos fala Argan e Bachelard. Os Entrevistados
Em seu processo de transformao, a cidade tanto pode ser registro como agente histrico. Nesse sentido, destaca-se a noo de territorialidade, identificando o espao enquanto experincia individual e coletiva, onde a rua, a praa, o bairro, os percursos esto plenos de lembranas, experincias e memrias. (MATOS, 2002, p.35)

A memria dos espaos uma construo coletiva que se origina nas relaes pessoais. E, embora todos ns, conscientes ou no, travemos, cotidianamente, um sem nmero de relaes com os espaos urbanos, existem pessoas que valorizam essas relaes, ao ponto de estabelecer um verdadeiro relacionamento amoroso com determinados espaos da cidade. Este espao pode ser o da sua prpria casa (como muito comum) ou o da prpria rua. Pode ser tambm o da

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igreja que frequenta ou o do caminho que percorre diariamente. Mas tambm h aqueles que amam a atmosfera de determinada rua, ou a luz do fim de tarde, reavivando o velho muro.

Foi atrs dessas pessoas que direcionamos a nossa busca. Esse foi, portanto, o principal critrio para a escolha dos entrevistados: a existncia dessa relao afetiva com determinados espaos da cidade de So Joo del-Rei. Encontr-los no foi uma tarefa difcil. Difcil mesmo foi impor limite quanto ao nmero de entrevistados, de modo a no tornar o nosso corpus demasiado extenso. Optamos por oito pessoas: o Sr. Raimundo, o Sr. Helvcio, os garotos Paulo Csar e Walerson, o Sr. Dod, a Sra. Ana Lcia e a Sra. Nancy.

Apresentando-os rapidamente, atravs do objeto amado, podemos dizer que a Sra. Nancy (mais conhecida como Dona Nancy) foi escolhida pelo amor que devota sua casa de infncia, enquanto que o Sr. Raimundo chama a ateno pelo carinho dedicado rua em que mora, no centro histrico. O Sr. Helvcio, que um ex-sineiro, e os ajudantes de sineiro Paulo Csar e Walerson, foram eleitos pela paixo que compartilham pelas torres de nossas igrejas. O Sr. Dod, um minerador que tambm responsvel por cuidar de uma antiga mina de ouro e a Sra. Ana Lcia, diretora da Biblioteca Municipal, possuem, em seus prprios ambientes de trabalho, a fonte de suas felicidades espaciais.

Diferentes pessoas e diferentes espaos de predileo, mas em comum um histrico de dedicao e cuidado para com esses espaos. Assim, uma vez realizada a seleo, partimos para etapa das entrevistas individuais.

Como se Deram as Entrevistas

A preocupao com os procedimentos relativos s entrevistas nos levou eleio do Manual de Histria Oral, de Verena Alberti (ALBERTI, 2005) como norteador de todo o processo, desde a preparao para o primeiro contato com os entrevistados at o registro e arquivamento do material obtido.

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Assim, elaboramos um Planejamento de Entrevista (anexo 01), uma espcie de Check-list de nossas aes, sempre com a preocupao de criar um ambiente favorvel, evitando ao mximo o direcionamento das respostas e possveis constrangimentos por parte dos entrevistados (principalmente os que podem ser gerados pelo uso de equipamento de filmagem).

Seguindo a proposta desse manual, elaboramos tambm um Roteiro Geral de Entrevista (anexo 02), que serviu de base para a criao de Roteiros Especficos criados a partir daquele e com pequenas alteraes que levam em conta as especificidades de cada entrevistado. Esse roteiro se divide em trs partes: a primeira refere-se aos dados pessoais (como: nome, profisso, escolaridade); a segunda parte voltada para a relao do entrevistado com a cidade como um todo; a terceira consiste em perguntas voltadas para a relao dessas pessoas com seus espaos prediletos.

Nessa ltima e mais importante parte, encontram-se perguntas que incitam a busca pelas origens dessas relaes afetivas ( Como foi o seu primeiro contato com esse espao? Quais foram suas primeiras impresses sobre ele?). Encontram-se, igualmente, questionamentos sobre as relaes que ocorrem no presente ( Voc cuida desse espao?) e sobre as aspiraes que se voltam para o futuro ( Que mudanas voc faria no espao? O que voc acha que ir acontecer com este espao daqui a 100 anos?). So perguntas que buscam compreender a natureza dessa relao sentimental, suscitando reflexes, convocando a memria e despertando o imaginrio.

Pensando nas implicaes ticas do processo de coleta dos depoimentos, realizamos tambm um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (anexo 03), que foi lido para cada um dos entrevistados e um Termo de Consentimento Livre, Aps Esclarecimento (anexo 04) assinado (em duas vias) pelos mesmos, de modo que esses pudessem estar a par dos objetivos e dos resultados da pesquisa. Esses termos tambm asseguram que a participao dessas pessoas

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na pesquisa se deu de forma voluntria e espontnea, e que suas vozes e imagens podero ser usadas nos produtos advindos desta pesquisa. Esse procedimento possui grande importncia, uma vez que as entrevistas foram registradas atravs de captao digital de imagem, e que esse material registrado possivelmente dar origem a um vdeo-documentrio. Esse vdeo se prope a ser um produto alternativo presente dissertao, com funo de melhor compartilhar os processos e os resultados desta pesquisa.

Por fim, importante registrar o uso do Caderno de Campo: ferramenta de grande importncia, onde so anotadas vrias informaes e acontecimentos ocorridos durante as entrevistas e que terminam escapando da observao do entrevistador (ainda mais em nosso caso, preocupado no s em seguir o roteiro das perguntas, mas tambm com o desempenho do equipamento de gravao). Tlio Tortoriello, que igualmente acadmico do Programa de Mestrado em Letras da UFSJ, foi quem, gentilmente, ficou responsvel pelo Caderno de Campo. Essas anotaes, quando registradas por outra pessoa, so testemunhas de uma viso particular, que ora confirma e ora diverge da nossa viso pessoal, mas que, de qualquer forma, permite uma complementao desta ltima.

Entrevistados e o Tempo

Em um momento anterior, falamos de como a temporalidade da cidade registrada atravs do discurso de alguns dos mais importantes memorialistas da cidade e terminamos por detectar uma espcie de Progressismo Saudoso. Mas como os habitantes entrevistados se expressaram em relao a essa questo temporal?

Percebemos que nesses relatos pessoais, a histria da cidade, ao ser narrada a partir de vivncias individuais, perde em grande parte a preocupao com as verdades oficiais, guiando-se fundamentalmente pelas percepes e pelos desejos desses indivduos. O resultado disso que, mesmo na fala dos entrevistados mais velhos, o saudosismo do passado sempre equilibrado pelas

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lembranas das dificuldades de outrora. Do mesmo modo, a crtica modernizao da cidade mostra-se muito mais amena, havendo uma melhor compreenso da importncia e da necessidade de algumas mudanas para fins de um avano na qualidade de vida das pessoas. Esse drama entre o passado que no volta mais e o futuro sobre o qual no temos domnio, assumido por essas pessoas no s como um problema da cidade, mas de suas prprias vidas. Nesse sentido, a relao dos habitantes da cidade com seus espaos urbanos no a de simples espectador, mas de agentes transformadores, o que os qualifica no s para melhor compreender seus dilemas, mas tambm para assumir uma postura mais comprometida.

Um exemplo dessa postura encontra-se na fala do Sr. Raimundo: este orgulhoso morador da Rua Santo Antnio (considerada com uma das mais representativas de nosso centro histrico) que, ao ser perguntado sobre o que mudaria nesse mesmo espao, declara-se insatisfeito com o antigo calamento de pedra, causando-nos imensa surpresa. Afinal, trata-se da mesma rua que, em tempos passados, foi alvo de imensa polmica causada pela vontade do ento prefeito de asfalt-la (ainda que apenas em um pequeno trecho). Mas, seria o Sr. Raimundo, igualmente, um defensor do asfaltamento? No seria uma atitude demasiado contraditria, j que se trata do mesmo homem que ao longo de todo o seu depoimento teceu inmeros elogios paisagem romntica que contempla noturnamente em sua prpria janela? No entanto, ele se explica:
O calamento est pssimo. s nivelar... no nada de asfalto, nem nada. Mas est um perigo isso aqui. (...) muitas pessoas idosas j caram nessa rua. Mas no possvel. Ningum gostaria de asfalto numa rua dessa. Mas pelo menos nivelar isso aqui. perigoso. Teve uma Semana Santa, que uma senhora de fora, comeou a chover ela foi correr e quebrou o brao na rua aqui (...) por causa do calamento.

Sua fala reveladora e comunga com a postura da maioria de nossos entrevistados. Essas pessoas habitam cotidianamente esses espaos e, por isso, possuem demandas concretas sobre eles. injusto que o privilgio de morar em uma rua histrica possua um nus de se privar de direitos bsicos, tais como sade, segurana e conforto, em nome de uma postura conservacionista estreita e utpica. Se assim fosse, esses moradores estariam fadados a repetir os modos

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de vida de seus antepassados em prol de uma encenao pica. Que tal seria viver, nos dias de hoje, base de velas e lamparinas?6

Cumplicidade e Gratido

Ouvir o relato dessas pessoas foi um modo de nos tornarmos cmplices de suas histrias e de seus devaneios. Sentamo-nos gratos por compartilhar desses momentos de intimidade e generosidade. Contudo, frequentemente percebamos que essa gratido se mostrava mtua, dada a ntida satisfao que essas pessoas encontravam em falar da cidade e, por consequncia, de si mesmas.

Nossas expectativas iniciais se confirmaram e os depoimentos acabaram por produzir um corpus frtil e apropriado. A cidade foi apresentada como um conjunto de lugares vivos, humanizados e atuais. Restou-nos, pois, trabalhar estas narrativas com o cuidado necessrio e com a compreenso de que:
Eu falo, falo diz Marco -, mas quem me ouve retm somente as palavras que deseja. Uma a descrio do mundo qual voc empresta a sua bondosa ateno, outra a que correr os campanrios de descarregadores e gondoleiros s margens do canal diante da minha casa no dia do meu retorno, outra ainda a que poderia ditar em idade avanada se fosse aprisionado por piratas genoveses e colocado aos ferros na mesma cela de um escriba de romance de aventura. Quem comanda a narrao no a voz: o ouvido. (CALVINO, 2006, p.123)

A Rua Santo Antnio, assim como outras ruas prximas possui a fiao eltrica embutida no solo, evitandose assim a desagradvel presena de postes e fios. Possui tambm, lampies agregados fachada das casas (em aluso aos antigos que l existiram um dia). Contudo, esses lampies so hoje alimentados por luz eltrica. Essa soluo se mostra bastante satisfatria, pois preserva uma certa harmonia com o conjunto arquitetnico e urbanstico da rua, sem prejudicar os moradores em termos de conforto e segurana.

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Captulo III

A Potica dos Espaos So-joanenses

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III . 1.

A Casa

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Porque a casa nosso canto do mundo. Ela , como se diz amide, o nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. (BACHELARD, 2003a, p.24)

Traando um Mapa Afetivo dos Espaos So-joanenses

Partiremos agora para a anlise de nosso corpus composto pela srie de entrevistas com habitantes de So Joo del-Rei com o intuito de traarmos um mapa afetivo dos espaos dessa cidade. Esse mapa, como era de se esperar, em pouco assemelhar-se- a um mapa cartogrfico ou turstico com os quais estamos bem acostumados. Nele, no veremos, a partir de um ngulo superior, o emaranhado de ruas e quarteires que se comprimem entre as serras. Tambm no encontraremos as referncias dos lugares sugeridos para se visitar, alimentar ou dormir. Mas, para que no se condene prematuramente a utilidade desse excntrico mapa que ora propomos, preciso lembrar que estaremos tramitando pelo reino do literrio, e no do literal; lidaremos com o imaginrio, no com a figurao. Portanto, no h desenho algum em nosso mapa, no h fotos, tampouco h escalas. Traaremos, com o lpis da linguagem, os espaos da cidade que percorreremos orientados pela fora das imagens.
Em particular, negligencia-se o que chamaremos de provas onricas, subestima-se o que oniricamente possvel sem ser realmente possvel. Em suma, os realistas relacionam tudo com a experincia dos dias, esquecendo a experincia das noites. Para eles a vida noturna sempre um resduo, uma sequela da vida acordada. Propomos recolocar as imagens na dupla perspectiva dos sonhos e dos pensamentos. (BACHELARD, 2003b, p.101)

Ainda assim, esse mapa pretende ser mais do que, meramente, nossa particular impresso dos espaos da cidade, inspirada pela fala de alguns de seus admiradores. Existe a inteno explcita de transmitir algo de caracterstico e de singular, algo que identifique essa cidade frente a tantas outras existentes. No entanto, Tolstoi teria dito que se queres ser universal, comea por pintar a tua aldeia; da que muito do que descreveremos da cidade de So Joo del-Rei poder soar aos ouvidos alheios como notas de certa melodia domstica: falaremos de nossas ruas e pensaro nas ruas de suas cidades natais. E, ao

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falarmos de nossas portas e janelas, esses objetos ganharo, subitamente, os mais variados formatos, cores e texturas herdadas da memria e da imaginao daqueles que se apresentam como leitores de tal mapa.

Longe de se constituir em uma falha de comunicao ou deficincia de mtodos, essa experincia encontra-se na base mesma de nossa proposta e no mago daquilo a que chamamos poesia. O poeta chora a perda de sua amada; choramos com ele a nossa perda, que na perda dele ecoa. Bachelard diz que podemos (tentar) buscar a origem do carter universal da imagem potica recorrendo noo de arqutipo tal como formulada por C. G. Jung:
para esse psicanalista, o arqutipo uma imagem que tem sua raiz no mais remoto inconsciente, uma imagem que vem de uma vida que no a nossa vida pessoal e que no podemos estudar a no ser reportandonos a uma arqueologia psicolgica. Mas no basta representar os arqutipos como smbolos. preciso acrescentar que so smbolos motores. (BACHELARD, 2003b, p.203)

Por smbolos motores, Bachelard quer nos deixar claro que:

se compreenderia mal um arqutipo fazendo uma simples e nica imagem dele. Um arqutipo antes uma srie de imagens resumindo a experincia ancestral do homem diante de uma situao tpica, isto , em circunstncias que no so particulares a um s indivduo mas que podem impor-se a qualquer homem...; caminhar no bosque escuro ou na gruta tenebrosa, perder-se, estar perdido so situaes tpicas que proporcionam inumerveis imagens e metforas na atividade mais clara do esprito, conquanto na vida moderna as experincias reais desse tipo sejam no fim das contas muito raras. Amando tanto as florestas, no me lembro de ter me perdido nelas. Temos medo de nos perder, sem jamais nos termos perdido. (BACHELARD, 2003b, p.162)

No entanto, essas imagens de situaes tpicas encontram-se to completamente mescladas com nossa imaginao criadora e com nossas experincias particulares sobretudo quelas que vivenciamos em nossos primeiros anos que, de nenhuma forma, podemos falar em imagens poticas estticas ou universais. Uma imagem potica s pode ser compreendida enquanto experincia ntima e particular sendo, portanto, avessa a qualquer tentativa de descrio minuciosa.
S eu, em minhas lembranas de outro sculo, posso abrir o armrio profundo que guarda ainda, s para mim, o cheiro nico, o cheiro das uvas que secam nas grades. O cheiro da uva! Cheiro-limite, preciso muito imaginao para senti-lo. Mas j falei demais sobre ele. Se dissesse mais, o leitor no abriria, em seu quarto reencontrado, o

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armrio nico, o armrio com cheiro nico, que assinala uma intimidade. Para evocar os valores de intimidade, necessrio, paradoxalmente, induzir o leitor ao estado de leitura suspensa. no momento em que os olhos do leitor deixam o livro que a evocao de meu quarto pode tornarse umbral de onirismo para outrem. (BACHELARD, 2003a, p.33)

Analisar as entrevistas realizar uma leitura da relao dessas pessoas com os espaos da cidade. Leitura essa que s pode ser partilhada na medida em que se proponha a transform-la em um outro texto, igualmente carregado de imagens. Texto esse que deve ser pensado enquanto um Mapa Afetivo dos Espaos; a ser lido de dentro para fora e no de cima para baixo, j que se escreve a partir da perspectiva dos espaos de intimidade, estendendo-se, aos poucos, totalidade espacial da cidade. Assim, podemos dizer que, do plano de uma filosofia da literatura e da poesia em que nos colocamos, h um sentido em dizer que escrevemos um quarto, que lemos um quarto, que lemos uma casa. (BACHELARD, 2003a, p.33)

A Casa da Cidade

A Casa ser, portanto, o nosso ponto de partida. Ser atravs da relao entre uma casa qualquer e seu apaixonado habitante que iremos encontrar as imagens que nos permitiro ao romper com a aparente solidez de muros e paredes falar da cidade enquanto uma Grande Casa a morada que abriga todas as outras moradas. Esse movimento, que vai do pequeno para o grande, da unidade para o todo, s aparentemente se assemelha a um movimento vertical, de evoluo ou expanso. Isso, porque vale para o espao o mesmo que falamos anteriormente sobre o tempo: no reino da poesia, nenhum movimento puramente linear, ou unidirecional. Quando nos recordamos de algo, partimos em direo ao passado (ou este que parte at ns?), sem, no entanto, deixarmos de nos encontrar inseridos no presente. Do mesmo modo, ao falarmos das imagens de intimidade, passamos do menor dos espaos (como aquela gaveta onde guardo meu dirio de viagem) amplitude de uma vista rea (da janela do avio), de forma to espontnea e imediata, que admirvel o fato de no sentirmos nusea.

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O quarto, o lar, a famlia, um estabelecimento comercial, a firma, a ptria, o planeta (e at a abertura que abriga o boto da camisa) so, eventualmente, chamados de casa. Mas o que, afinal, define uma casa? A resposta passa, no pelo vis dos objetos ou dos espaos fsicos, mas pela prpria experincia do habitar. Essa experincia, que se forma a partir de nossos primeiros momentos no mundo, nos leva a perguntar:
atravs das lembranas de todas as casas em que encontramos abrigo, alm de todas as casas que sonhamos habitar, possvel isolar uma essncia ntima e concreta que seja uma justificao do valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida? (BACHELARD, 2003a, p.23)

Bachelard nos mostra que sim. E que, essa essncia ntima o que nos permite transcender todas as singularidades de que so compostas cada uma das vrias casas da cidade:
com efeito, a casa , primeira vista, um objeto rigidamente geomtrico. Somos tentados a analis-la racionalmente. Sua realidade inicial visvel e tangvel. feita de slidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha reta predomina. O fio de prumo deixou-lhe a marca e sua sabedoria, de seu equilbrio. Tal objeto geomtrico deveria resistir a metforas que acolhem o corpo humano, a alma humana. Mas a transposio para o humano ocorre de imediato, assim que encaramos a casa como um espao de conforto e intimidade, como um espao que deve condensar e defender a intimidade. (BACHELARD, 2003a, p.63-64)

Mas nada do que estamos apresentando demasiadamente novo, e o estudo da casa no de uma casa excepcional, mas de uma casa qualquer, da casa enquanto espao de intimidade j h algum tempo vem mostrando sua importncia nas pesquisas historiogrficas.
Os questionamentos dos paradigmas histricos tradicionais vm colocando novas questes, descobrindo novos corpos documentais e tambm discutindo as polarizaes entre pblico/privado, espao/tempo, sujeito/objeto. Nesse sentido, as reflexes sobre as singularidades do cotidiano no processo de urbanizao no devem se limitar aos espaos mais visveis, mas tambm focalizar os domiclios, permitindo assim perceber o espao no como algo congelado, bloqueado, tal como a imagem de uma carta cartogrfica, ou como simples palco da histria, mas sim um elemento constitutivo da trama histrica, de seus fluxos e de sua dinmica em permanente ao, interao, transformao e reconstruo. (MATOS, 2002, p.37.)

Partiremos agora em direo s casas de nossos entrevistados, tendo sempre em vista que, a cada histria narrada, por mais singular e excntrica que nos parea,

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subsiste algo de comunicvel. Algo que nos permite sentir a efmera iluso de uma cumplicidade total, tornando-nos mais prximos dessas pessoas, ao mesmo tempo em que somos jogados em nossos prprios devaneios onde memria e imaginao no se deixam dissociar. Ambas trabalham para seu aprofundamento mtuo. Ambas constituem, na ordem dos valores, uma unio da lembrana com a imagem. (BACHELARD, 2003a, p.25).
Assim, a casa no vive somente no dia-a-dia, no curso de uma histria, na narrativa de nossa histria. Pelos sonhos, as diversas moradas de nossa vida, se interpenetram e guardam os tesouros dos dias antigos. (BACHELARD, 2003a, p.25)

D. Nancy e a Casa da Infncia

Nancy Assis Sade, filha de uma tradicional famlia So-joanense. Ela e seus 11 irmos foram criados no sobrado que ainda hoje permanece de p, ao nmero 74 da Avenida Getlio Vargas (antiga Rua Direita). Sua localizao no poderia ser mais nobre, afinal, fica exatamente em frente Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar. E, se pensarmos que naquele tempo, boa parte do status de uma famlia podia ser medido pela distncia entre a localizao de sua casa e as principais igrejas, podemos ter uma idia aproximada da importncia que os moradores do sobrado possuam no contexto social da poca. O Sr. Carmlio Assis, pai de Nancy, era o proprietrio de uma funerria que funcionava no primeiro andar da casa. Alm disso, era um catlico fervoroso e atuante: msico, escritor de peas teatrais e, j naquela poca, um dedicado zelador de nosso patrimnio cultural. Dona Nancy, em muito seguiu os passos do pai, pois, embora tenha trabalhado toda sua vida como professora primria, tambm ela nutre uma paixo pelo teatro ( atriz amadora) e pela msica, assim como pela participao nas celebraes e ritos da igreja. Podemos dizer que Nancy um bom exemplo da perpetuao dos valores de uma famlia tradicional. Em suas prprias palavras: Eu tenho muito do papai. (...) Os filhos herdam dos pais muito fortemente, eu acho. (SADE, 2009, 00:04:00).

Tamanho apego sua histria e tradio fizeram com que, mesmo tendo ido morar em outra casa aps o seu casamento, continue referindo-se casa de seus

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pais como a minha casa. E embora j faa mais de 30 anos que tenha oficialmente mudado de endereo, Nancy raramente fica mais do que uma semana sem frequentar o antigo sobrado (que fica a apenas alguns metros de distncia de sua nova casa):
sabemos bem que nos sentimos mais tranquilos, mais seguros na velha morada, na casa natal, que na casa das ruas que s de passagem habitamos. (BACHELARD, 2003a, p.59)

Suely, sua irm, quem hoje habita o sobrado e cumpre a funo de guardi daquele espao. ela que organiza os jantares que ocorrem em ocasies especiais, unindo a antiga e as novas geraes da famlia. Gostaramos de ter entrevistado ambas, mas Suely, alegando timidez, preferiu no se postar frente nossa cmera, o que no a impediu de, durante toda a entrevista, permanecer ao nosso lado, ditando para Dona Nancy, trechos daquela histria familiar que ali se narrava. Desse modo, deu-se ento nossa entrevista: tendo a antiga sala de visita dos Assis como cenrio, uma grande atriz sentada ao sof e Dona Suely, em sua tripla funo de proprietria da casa, co-autora da histria e de ponto da pea, assoprando para a irm as falas esquecidas. Juntas, produziram uma narrativa cativante, pautada na memria familiar e imensamente rica em detalhes. Por diversas vezes, Nancy se mostrou emocionada a ponto de surgirem lgrimas em seus olhos.

Ah, minha Casa! Meu teto! Minha histria! Minhas lembranas maravilhosas! Que eu s tive aqui, muita alegria! (SADE, 2009, 00:00:20). Assim comea a fala de Nancy sobre sua casa de infncia. O que se segue a narrativa selecionada de momentos especiais, marcantes para a vida social da famlia, como os jantares onde compareciam importantes convidados, como o Dr. Tancredo Neves. Na maior parte dessa narrativa, as pessoas so citadas pelo nome e sobrenome, em uma clara reverncia s tradies familiares. Sua fala revela uma lembrana glamourosa dos fatos, recheada de saudades e melancolias.
As casas para sempre perdidas vivem em ns! Em ns elas insistem para reviver como se esperassem de ns um suplemento de ser. Como moraramos melhor na casa! Como nossas velhas lembranas tm subitamente uma viva possibilidade de ser! Julgamos o passado. Uma espcie de remorso de no ter vivido assaz profundamente na velha

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casa acomete a alma, sobe do passado, submerge-nos. (BACHELARD, 2003a, p.70)

Aos poucos as lembranas comeam a se deslocar para uma esfera mais ntima, chegando mesmo a se lembrar de coisas que acreditava esquecidas para sempre, como de alguns detalhes das brincadeiras infantis junto aos irmos. Dessas brincadeiras, destaca-se a de cabaninha: um simples lenol esticado entre duas camas o suficiente para criar uma cabana, e com ela todo um mundo novo. Assim como Dona Nancy, todos que j brincaram de cabaninha sabem da delcia de se criar uma nova morada. Essa pequena casa dentro de nossa casa um convite ao aconchego. Por vezes, mesmo as menores das casas so ainda grandes demais para resguardar os valores de nossa intimidade. A cabaninha , portanto, o refgio perfeito para nossa imaginao infantil.

Incitada por ns, Dona Nancy recorda tambm de momentos tristes vivido ali, no sobrado: a morte prematura de um irmo (aos 18 anos de vida) e a perda de outra irm, em tempos mais recentes. Contudo, em todos os momentos, alegres ou tristes, a casa se apresenta, no apenas como cenrio, mas como protagonista da histria. Cada um de seus espaos possui, alm de sua funo prtica, uma funo psicolgica, revelando uma geografia particular e intransfervel, que sobrevive atravs da memria de Nancy: a cama dos pais lembra-lhe o nascimento dos muitos irmos; j a cozinha marca o lugar (fsico e social) da me na casa; e o pessegueiro (na horta, aos fundos da propriedade) simboliza os momentos de leitura e fuga dos barulhos de casa:
eu estudei muito na horta. E aquilo me ajudou muito a memorizar. Eu acho que eu ia... agora que eu sinto, que eu ia muito, em busca da natureza. Para poder memorizar. Porque ali os passarinhos cantavam, chegavam, saam... e, s vezes, eu fazendo uma prova, eu me transportava para c e eu via direitinho, a hora que o passarinho passou... eu falei assim, aqui , aquele pedacinho... isso tudo me ajudou. (SADE, 2009, 00:59:00).

Assim, os espaos do sobrado de nmero 74 da Rua Direita abrigam, ainda hoje, as memrias de Dona Nancy, do mesmo modo que a imagem do passarinho abrigou, um dia, a lio estudada pela criana. Perguntada se considerava a infncia como a poca mais importante da vida, responde: Eu acho! A Infncia, o

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bero, o seu bero, a parte mais forte da sua vida, da sua histria. (SADE, 2009, 00:34:40).
A infncia meditada mais que a soma das nossas lembranas. (...) No podemos amar a gua, amar o fogo, amar a rvore sem colocar neles um amor, uma amizade que remonta nossa infncia. Amamo-los como infncia. Todas essas belezas do mundo, quando as amamos agora no canto dos poetas, ns a amamos numa infncia redescoberta, numa infncia reanimada a partir dessa infncia que est latente em cada um de ns. (BACHELARD, 2001, p.121).

Sr. Raimundo e a Casa Aberta

Raimundo Ventura da Silva foi a primeira pessoa escolhida para ser entrevistada. Na verdade, nossa relao com o Sr. Raimundo havia comeado anos antes, quando realizvamos uma srie de fotografias pelas ruas histricas da cidade. Foi ele quem nos abordou, naquela ocasio, curioso pela atividade do fotgrafo que no lhe pareceu um tpico turista, tampouco um morador da cidade. Aps explicarmos a razo de nosso interesse por tais imagens, passou imediatamente a narrar velhas histrias sobre a Rua Santo Antnio. Aquela cena de um senhor de muletas, sentado porta de casa, em certa manh de domingo, desejoso de compartilhar suas histrias, pareceu-nos algo de admirvel. Talvez tenha comeado a a percepo plena de que aqueles espaos, to celebrados pelos turistas, abrigavam uma histria ainda viva. Sim, naquelas casas existiam pessoas que ali moravam (s vezes por toda uma vida) e que conheciam muito mais sobre a velha rua, do que podamos descobrir nos livros, nos cartes-postais ou no maquinal discurso dos guias tursticos. Tendo encontrado-o outras vezes sentado ao mesmo passeio, o Sr. Raimundo passou a ser uma companhia ocasional para conversas sobre a cidade. Sua imagem tornou-se, para ns, parte integrante daquele cenrio encantador. Desse modo, ao pensarmos em algum que teria uma manifesta relao afetiva com os espaos so-joanenses, as palavras Sr. Raimundo e Rua Santo Antnio surgiram de forma simultnea em nosso pensamento.

Mas ao contrrio do que possa parecer, o Sr. Raimundo no viveu toda a sua vida ali. Nascido nessa cidade, porm em outro bairro (Tejuco), chegou a morar em

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outras duas casas e at em outra cidade (Barroso) antes de adquirir o imvel de nmero 49 da histrica Rua Santo Antnio, popularmente conhecida como a rua das casas tortas. Estreita e sinuosa, essa rua talvez a que melhor represente o esprito de uma poca, onde os avanos se davam num ritmo lento e gradual, de forma que suas curvas mantm viva a memria das dificuldades que o terreno imps aos primeiros que por ali passaram. Essa rua uma continuao da rua direita, revelando um pequeno trecho do que um dia foi uma antiga trilha de tropeiros. Suas caractersticas coloniais, aliadas sua localizao no desenho atual da cidade, privaram-lhe de importncia frente ao fluxo de carros e pedestres, transformando-a em uma rua pacata, por onde hoje transitam, quase que exclusivamente, seus moradores e turistas.

Atrao turstica de primeira grandeza, a Rua Santo Antnio possui boa parte de seu casario colonial preservado, incluindo as famosas casas tortas conjunto de quatro a cinco casas que possuem a fachada inclinada, onde a parte superior encontra-se mais projetada sobre a rua do que a sua base. justamente em umas dessas casas tortas que o Sr. Raimundo mora, e onde nos concedeu sua entrevista. Gentil, conversador e bem-humorado, este senhor que s cursou o primrio mostra-se detentor de grande senso crtico ao falar das coisas do passado e do presente, revelando uma postura pouco saudosista. Por causa de uma paralisia que se manifestou por volta dos onze anos, Raimundo locomove-se com certa dificuldade, fazendo com que passe a maior parte de sua vida nos espaos ao redor de sua casa. Desses espaos, dois so particularmente representativos de seu mundo: a calada e o sof. Apenas uma parede separa esses espaos. Parede essa que, permeada por uma porta e uma janela (quase sempre abertas), parece ser insuficiente para separar sua instncia privada do seu lado pblico de sua vida. Durante as duas horas de entrevista, fomos interrompidos em trs ocasies por pessoas que, projetando-se pela porta adentro ou debruando-se janela, chamavam pelo Sr. Raimundo, mesmo que simplesmente para cumpriment-lo. Alm disso, o barulho dos carros que, concorrendo com sua voz, atrapalhava a captao do udio no nos deixava dvida do quanto os espaos da casa e da rua encontravam-se em plena

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comunicao. O passeio curto, a rua estreita, as casas geminadas produzem uma sensao de pertencimento coletivo dos espaos que chegou a assustar o prprio Sr. Raimundo enquanto recm morador no ano de 1972:
eu estranhei muito aqui no incio. No estava acostumado em casa geminada, como so essas; rua estreita. Ento no incio eu fiquei apavorado, porque a gente participava muito, estava muito perto das pessoas. Ouvia os assuntos das pessoas, ento eu no me sentia bem. (...) eu at fiquei meio antiptico no incio. Srio. No estava me sentindo bem. (...) parecia que eu estava incomodando as pessoas. Demorei... agora no tem mais problemas, mas no incio foi duro. muito difcil, porque as pessoas passam muito perto, a gente interfere na vida das pessoas. (SILVA, 2008b, 00:03:58)

A casa de Raimundo , portanto, uma casa aberta, assim como sua personalidade. Desapegado, autnomo, gaba-se por se adaptar a qualquer lugar, embora, na prtica, pouco se locomova pela cidade. Perguntado se gostaria de morar em outro lugar do Brasil ou do mundo, desdenha: diz que em tempos de aldeia global no existem muitos mistrios a serem desvendados. Afirma que o mundo lhe chega atravs dos turistas, com quem conversa ao p da porta ou atravs da janela. Argentinos, italianos, baianos, japoneses, nordestinos; sobre cada uma das pessoas que conhece, guarda uma pequena histria. Em suas interaes com os turistas, aprende costumes e sotaques. Mas tambm recorda com carinho uma era pr-televiso, onde o pouco de contato externo que se tinha chegava atravs das ruas, com suas festas, desfiles, circos e parques de diverso. Frequentemente, as pessoas lhe pedem para conhecer sua casa por dentro estudantes de arquitetura, simples turistas, curiosos. Pedido que prontamente atendido. Assim, pela porta da frente, o mundo vai entrando na casa de nmero 49.

Sobre Portas e Janelas

A porta todo um cosmo do Entreaberto. (...) a prpria origem de um devaneio onde se acumulam desejos e tentaes, a tentao de abrir o ser no seu mago, o desejo de conquistar todos os seres reticentes. A porta esquematiza duas possibilidades fortes, que classificam claramente dois tipos de devaneios. s vezes ela est bem fechada, aferrolhada, fechada com cadeado. Outras vezes est aberta, isto , escancarada. (BACHELARD, 2003a, p.225)

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Para Raimundo, a felicidade parece ser uma porta escancarada, como um convite constante vida. Apesar de lamentar a violncia dos dias atuais, recusa-se a aferrolhar suas portas e janelas. Na simples casa de Raimundo, a rua penetra por todos os poros.

J no sobrado da infncia de Nancy, uma grande escada separa o nvel da rua do ncleo da casa. Como era comum na poca, a parte de baixo do casaro abrigava o comrcio (no caso a funerria de seu pai), enquanto que, na parte de cima, distribuam-se os cmodos e a rotina familiar. Assim, se o sobrado permitia um fluxo de pessoas em sua parte comercial, fato que, Nancy e seus irmos, por habitarem a parte superior da casa, encontravam-se resguardados da rotina da cidade. Aos fundos, uma outra escada levava ao quintal com suas galinhas e o p de ara. Rua e horta; civilizao e natureza; e entre esses dois mundos e acima deles a casa habitada, protegida, abrigo da intimidade familiar.

Nesses sobrados, geralmente so as janelas que fazem s vezes de porta. Grandes janelas que se abrem em rituais de exposio pblica. Na histria familiar dos Assis, as janelas so personagens imprescindveis:
da janela daqui de casa, tudo fez parte muito forte da minha histria. O adro da igreja; a igreja; o bronze do sino, batendo, chamando, alegre, triste, era a voz do sino que a gente conhecia perfeitamente e conhece at hoje. O passar das carroas, aqui, nesse, nessas pedras centenrias, no ? Isso tudo fez parte da minha vida. (SADE, 2009, 00:16:50).

Para a jovem Nancy o mundo se apresentava como um desfile de variedades: da janela de casa via a chegada de s Anastcio, vendedor mascate, que trazia, a cavalo, as verduras e carnes para vender ao Sr. Carmlio. Delas, testemunhava as procisses; as solenidades; as celebraes de primeira comunho; os casamentos e os desfiles de blocos carnavalescos e escolas de sambas. Nas janelas ocorriam momentos de interao:
desde pequena que o papai sempre fazia essas homenagens a santas que passavam. (...) vamos providenciar umas flores para jogar nas santas quando elas passarem por aqui. E ns mantivemos a tradio at o ano passado. (..) a partir desse ano, infelizmente, ns no vamos jogar mais as ptalas que o papai tanto gostava, e amava, essa tradio. Ns vamos colocar as toalhas de linho, as toalhas bordadas, as toalhas brancas que lembram a mesa da eucaristia. (...) Ento ns vamos

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colocar as toalhas e no vamos, infelizmente, jogar as ptalas, porque est se tornando muito difcil adquirir essas ptalas. (SADE, 2009, 00:22:00).

J durante as festividades do carnaval:

sempre fazemos, sempre fazemos... confetes, (...) todas as escolas, 7 Bonfim, Girassol , (...) tinham o privilgio de receber as nossas serpentinas, o nosso confete, o nosso samba... Ento sempre foi assim. As nossas homenagens de acordo com as festividades. (SADE, 2009, 00:24:45).

*** Ao contrrio das amplas janelas do antigo sobrado de Dona Nancy que, ao se abrirem em momentos especficos, marcam o ritmo dos acontecimentos sociais da cidade e reafirmam o prestgio de sua famlia a simples janela da casa de Raimundo, nos transporta para um tempo menos urbano e funcional. De repente, nos sentimos em uma rstica casa da roa:
A janela na casa dos campos um longo olho aberto, um olhar lanado para a plancie, para o cu longnquo, para o mundo exterior num sentido puramente filosfico. (BACHELARD, 2003b, p.89)

Mas, ainda que constantemente aberta, sua casa o centro de um mundo, um refgio. atravs dela, que Sr. Raimundo se insere no cosmos. Talvez por isso, afirme no possuir muitas pretenses de transformar esse seu espao querido. Assim, esse homem que se diz desapegado e adaptvel termina sua fala revelando, com sabedoria, valores da permanncia. Valores que tambm Nancy, ao seu modo, conhece muito bem:
quem mora numa cidade que modifica muito... (...) Outro dia veio um rapaz aqui, ele de Botucatu. Rapaz de vinte e um anos. Ele viu a procisso de Santo Antnio e comeou a chorar. Ele falou: Na minha terra no tem nem o grupo escolar que eu estudei, no existe mais. Ele no tem nem um ponto de referncia da vida dele, na cidade dele. Nada! Isso muito importante, ter ponto de referncia, poxa! Ah, eu estive naquela igreja... de repente no tem mais. Pensa bem, um rapaz de vinte e um anos. E j est sentindo esse problema. Que crescimento vertiginoso, que maluquice de coisa essa? O rapaz se emocionou com a procisso. Olha... a gente que est aqui no sente, mas quem mora a fora que v a diferena. (...) eu acho lindo isso aqui, porque tem histria. No ? (SILVA, 2008b, 01:07:00)

A Casa Vertical

Escolas de sambas de So Joo del-Rei.

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A casa a imagem fundamental, a unidade bsica que nos permite compreender a experincia do habitar e as primeiras manifestaes de amor aos espaos da intimidade. No entanto, a casa da lembrana torna-se psicologicamente complexa. A seus abrigos de solido associam-se o quarto, a sala onde reinaram os seres dominantes. A casa natal uma casa habitada. (BACHELARD, 2003a, p.33). Acabamos de observar duas casas so-joanenses e seus habitantes e, dessa observao, pudemos extrair duas imagens primrias: da casa que se fecha, protegendo a tradio, e da casa que se abre, integrando-se ao universo. Juntas, essas imagens representam o esprito de nossa cidade histrica, e seus inmeros dilemas de preservao e transformao.

Mas So Joo del-Rei ainda mais complexa do que nos aponta essa dicotomia, e nosso mapa afetivo ir revelar outros espaos, menos bvios, onde o convvio familiar e social do lugar solido com seus prazeres e seus temores. Nossa Casa-Cidade, ento, se verticaliza:
A casa imaginada como um ser vertical. Ela se eleva. Ela se diferencia no sentido de sua verticalidade. um dos apelos nossa conscincia de verticalidade. (...) A verticalidade proporcionada pela polaridade do poro e do sto. As marcas dessa polaridade so to profundas que, de certo modo, abrem dois eixos muito diferentes para uma fenomenologia da imaginao. Com efeito, quase sem comentrio, pode-se opor a racionalidade do teto irracionalidade do poro. (BACHELARD, 2003a, p.36)

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III . 2.

O Poro

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A noite nos enfeitia a obscuridade da gruta, do poro, nos envolve como um seio. (BACHELARD, 2003b, p.136)

O Poro da Cidade

Desamos agora alguns degraus em nosso mapa. Um degrau, trs degraus, eis o suficiente para definir reinos. (BACHELARD, 2003b, p.83). Se a cidade uma casa imensa, tenhamos a coragem de vasculhar seus cantos menos frequentados. Abandonemos temporariamente o reino das relaes humanas, do comrcio, e das aparncias:
Desamos ao poro, como nos velhos tempos, com o castial na mo. O alapo um buraco negro no soalho; a noite e a friagem moram debaixo da casa. (...). Como a escada ngreme, gasta, como so escorregadios os degraus! H geraes os degraus de pedra no foram lavados. Em cima a casa to limpa, to clara, to ventilada! (BACHELARD, 2003b, p.84)

Ana, uma Garotinha no Poro

Ana Lcia Nogueira, nascida e criada em So Joo del-Rei, no quis nunca sair da cidade que afirma ter aprendido a amar e a valorizar com o passar do tempo. Hoje, tenta passar para os netos um pouco desse sentimento. Pedagoga de formao, sempre alimentou a esperana de que, atravs da educao, a nova gerao aprenderia a valorizar a histria e as belezas da cidade. Afirmando que no se ama aquilo que no se conhece, foi uma das pioneiras da educao patrimonial na regio, levando um pouco de nossa histria para as crianas que frequentam nossa Biblioteca Municipal. A Biblioteca Baptista Caetano DAlmeida, criada em 1827, sustenta o ttulo de primeira biblioteca pblica de Minas Gerais e, ainda hoje, permanece como um espao de grande importncia para a educao e cultura da cidade, em parte pelo zeloso trabalho de Ana Lcia, nos anos em que exerceu o cargo de diretora dessa instituio.

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Sabamos do carinho de Ana pela cidade, principalmente pela biblioteca e seu entorno, mas pouco conhecamos sobre a sua infncia. Porm, logo no incio da entrevista, ficou ntida, mais uma vez, a relao entre o amor aos espaos da cidade e os primeiros anos de vida:
morei aqui na Chcara (...) o bairro que eu mais gosto na cidade. Tanto que os meus irmos esto voltando para So Joo e todos esto morando na Chcara. A gente tem uma relao muito forte, brincvamos na rua de jogar bola, de queimada, de pique, somos amigos at hoje dessas pessoas. (NOGUEIRA, 2009, 00:11:30).

Perguntada se a casa da sua infncia ainda existia:

existe. No pertence mais minha famlia. (...) o Gilmar comprou a casa do meu pai. Ns j fizemos algumas tentativas de reaver a casa, mas o dinheiro ainda no deu. (NOGUEIRA, 2009, 00:12:00).

Estimulada a se lembrar de sua infncia na casa, Ana revela:

nossa! Mas muita saudade da minha casa. De brincar, brincar de casinha. Tinha um poro na casa que era assim misterioso para mim, era naquele canto que eu fazia as minhas coisas, que era o meu canto na casa. (NOGUEIRA, 2009, 00:13:15).

O poro era o meu canto na casa. Essa afirmao despertou-nos uma nova imagem, a imagem dos momentos solitrios. Com mais frequncia nos lembramos dos momentos compartilhados, dos acontecimentos relevantes para nossa histria e para os outros: o primeiro beijo, as festas de aniversrio, o dia em que o pai nos levou ao cinema. Claro que as lembranas visuais vm sempre acompanhada de lembranas ainda mais subjetivas, aquelas que somente ns poderamos lembrar: o tremor das pernas que acompanhou o beijo, o cheiro das velas do bolo ao serem apagadas, o calor da mo paterna. No entanto, Ana lembra-se do seu poro. No de um fato especfico acontecido l, nem de uma passagem em especial; somente de que havia um poro, e que este poro era o seu lugar na casa.

O que fazia Ana no poro? Poderamos ter feito essa pergunta, mas a resposta j se insinuava para ns. Talvez seja por isso, que, ao invs daquela, fizemos essa outra: Ento voc uma pessoa de poro?
De poro. Sempre gostei das caixinhas escondidas com minhas coisas... de poro... Adoro uma caixa! Eu no sou de guardar muita coisa, mas as coisas que tm muito significado para mim ficam sempre guardadas nas

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caixinhas. Nas caixas... eu gosto de ter caixas que guardam os segredos. (NOGUEIRA, 2009, 00:14:25).

Pedir Ana que explicasse o seu amor ao poro poderia t-la colocado na mesma situao difcil que se encontraria um poeta a quem fosse pedido que explicasse um de seus poemas. Ainda mais porque ele (o poro) a princpio o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias subterrneas. Sonhando com ele, concordamos com a irracionalidade das profundezas. (BACHELARD, 2003a, p.36-37).

O poro, embora, frequentemente, mido, abafado, sombrio, um espao de acolhimento e conforto. Um conforto particular, que encontramos nos nossos momentos de solido. A garota, ao se esconder no poro, no est, necessariamente, fugindo dos valores da casa. Ao contrrio, talvez reivindique para si uma casa prpria, ntima:
desde que nos orientemos na sombra, longe das formas, esquecendo a preocupao com as dimenses, no podemos deixar de constatar que as imagens da casa, do ventre, da gruta, do ovo e da semente convergem para a mesma imagem profunda. Quando aprofundamos no inconsciente, essas imagens vo perdendo aos poucos sua individualidade para assumir os valores inconscientes da cavidade perfeita. (BACHELARD, 2003b, p.158)

Mais importante do que sabermos o que fazia Ana no poro ou o que guarda em suas caixinhas perguntarmos se, tambm ns, no teramos um poro escondido sob o solo de nossas infncias. Quais cantinhos buscamos em nossa memria, quando necessitamos de um lugar de recato e reflexo?
Tenho muitas saudades desse poro. Acho que nem existe mais. Fico morrendo de vontade de entrar l. Mas... tenho at receio porque a lembrana to boa que eu acho que quando voc entra tem uma decepo, porque no vai ser mais igual. Eu no sou a mesma. No ? (NOGUEIRA, 2009, 00:13:45).

Vivemos em relao infncia um dilema: no podemos regressar fisicamente quele momento to especial, nem podemos, por outro lado, esquec-lo totalmente. No somos mais crianas, mas aquela criana, que um dia fomos, ainda hoje, habita em ns. Ana deseja (e no deseja) regressar ao poro de sua infncia, mas teria ela algum dia, sado totalmente de l?

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Perguntada sobre qual seria, hoje, seu espao preferido na cidade, responde: Primeiro minha casa. Meu canto, fao muita questo de ter meu canto. Eu moro sozinha e minha me sozinha. Eu moro embaixo, ela mora em cima. (NOGUEIRA, 2009, 00:20:00).

Responde e sorri naturalmente, sem se dar conta da ironia, de ter escolhido morar sob a casa da me em um bairro chamado Segredo.

Da gruta ao Labirinto

Ainda que em So Joo del-Rei deva haver muitos pores, isso no chega a ser um diferencial desta cidade. Toda cidade antiga deve ter os seus e com eles todo um universo de mistrios e lembranas. Muitos j se encontram soterrados, o que no deixa de ser uma imagem interessante: destroem-se os antigos casares, derrubam-se suas paredes e, com os seus prprios destroos, soterram-se os pores. como se coubesse ao poro a funo de acolher toda a casa; abrig-la em seu mundo feito de silncios e segredos; tornando-se o protetor daquela histria, de quem um dia foi destacado edifcio, e terminou o seu ciclo, preterido a um estacionamento.

Pores so como grutas: meio buraco, meio casa. possvel habit-los, assim como habitvamos as cavernas.
De fato, a gruta um refgio no qual se sonha sem cessar. Ela confere um sentido imediato ao sonho de um repouso protegido, de um repouso tranquilo. Passado um certo limiar de mistrio e pavor, o sonhador que entrou na caverna sente que poderia morar ali. Bastam uns poucos minutos de permanncia para que a imaginao comece a ajeitar a casa. (BACHELARD, 2003b, p.143).

Tambm pode ser um bom lugar para se trabalhar:

a gruta protege o repouso e o amor, mas tambm o bero das primeiras indstrias. Normalmente a encontramos como um cenrio de trabalho solitrio. Percebemos que estando sozinhos trabalhamos mais ativamente na oficina com janela pequena. Para ficarmos bem sozinhos, preciso que no tenhamos demasiada luz. (...) preciso conservar um pouco de sombra ao nosso redor. mister saber entrar na sombra para ter fora de executar a nossa obra.(BACHELARD, 2003b, p.148)

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Na gruta no nos perdemos. Nela entramos por nossa vontade, por nosso desejo de isolamento. E, se quisermos nos demorar, ajeitamos uma cama da parte mais plana e fazemos, de uma pedra, nosso travesseiro. Mas, nem s de grutas vive nosso imaginrio subterrneo.
pode ser feita uma distino entre as imagens da gruta e as do labirinto subterrneo, embora esses dois tipos de imagens sejam tantas vezes confundidos. Acentuando as diferenas, podemos dizer que as imagens da gruta pertencem imaginao do repouso, enquanto as do labirinto pertencem imaginao do movimento difcil, do movimento angustiante. (BACHELARD, 2003b, p.142)

Mas o labirinto subterrneo , para ns, uma imagem fraca, que nos chega somente pelos livros de aventuras fantsticas como os de Jlio Verne. Em So Joo del-Rei, no. Ao contrrio, labirintos subterrneos so para ns personagens frequentes de toda uma mitologia formada por causos e lendas a povoar o imaginrio dessa cidade que surgiu e se consolidou sob o impulso da minerao. Muitos so os corredores que percorrem o nosso subsolo, e que, somados aos inmeros outros que residem na imaginao popular, bem seriam capazes de, um dia, tragar todo o nosso centro histrico.

Dod

Jos Mercs da Silva (Dod) garimpeiro. Por causa de sua profisso, divide-se entre duas casas: a casa em que nasceu, que ainda lhe pertence e onde mora sua famlia, e a casa em que vive, na maior parte dos dias, e que guarda em seu quintal uma mina de ouro. Essas minas que por aqui so mais conhecidas como betas so encontradas ainda hoje, principalmente na regio da encosta da Serra do Lenheiro, marco da ocupao inicial da cidade de So Joo del-Rei. Mesmo estando vetada para a atividade de minerao, essa beta recebe de Dod um cuidado constante. Diariamente, ele se assegura de checar a fiao eltrica e manter as escadas limpas. Tudo isso apoiado na esperana de que um dia possa voltar a retirar o ouro que acredita ainda existir em farta quantidade. Enquanto isso no acontece, conforta-se mostrando-a para turistas e curiosos.

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Na verdade, e como ele mesmo confessa, cuidar da beta virou uma espcie de mania ou vcio. Para mim tipo uma higiene mental. bom! (SILVA, 2009, 00:20:00). Diz que, por vezes, passa mais tempo do seu dia l dentro que do lado de fora, ou em sua casa, e que de to acostumado consegue andar pela beta, mesmo no escuro total. Relembra da poca em que ela estava ativa e produzia at 600g de ouro por dia, consumindo o trabalho de at trinta homens. Diz ainda que iniciou tardiamente nessa profisso, embora sempre tenha gostado de grutas e cavernas.

Enquanto isso, Dod sonha regularmente com a beta, sonhos em que extrai enormes pepitas. Mas ele tambm tem outro sonho: o de transformar sua beta e casa em uma espcie de Museu da Minerao em que os visitantes pudessem realizar visitas guiadas (devidamente equipados) e conhecer as ferramentas e tcnicas de modo que as novas geraes possam saber mais sobre aquela atividade que to grande importncia tem para a histria de nosso estado.

Os Tesouros da Profundeza

As profundezas guardam inumerveis tesouros. Quantos bas no se encontram enterrados at hoje? Quantos segredos?

Ana Lcia nos diz: o que tem muito valor para mim vai para a caixinha. Eu acho que todo mundo tem uma caixinha, no tem? Ou no? (...) Eu tenho (...). As coisas importantes esto na caixinha. (NOGUEIRA, 2009, 00:48:00). De sua caixinha guardada no poro, s moedas antigas que Raimundo diz ter achado enterradas em seu quintal, as riquezas pessoais, histricas e naturais se misturam em nossa imaginao, de modo a no nos permitir julgar o valor desses tesouros segundo uma escala pautada, exclusivamente, em termos materiais. Em sua beta, Dod j encontrou pepitas de ouro, velhas ferramentas, facas, moedas, cobras, ossos humanos, iluses, medos e prazeres.

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Mas nem s de imaginar vive o homem e a cobia do ouro uma realidade que Dod tambm conheceu de perto. Diz que, em uma beta, a preocupao em vigiar a atividade do companheiro pode se fazer mais importante do que o cuidado com seu prprio trabalho, ao custo de colocar sua vida, e a dos outros, em perigo. E alerta: o ouro um metal ganancioso. O ouro d muita confuso. (...) O ouro um metal meio vivo, meio esquisito. (SILVA, 2009, 00:24:30).

Uma lenda local d conta da existncia de um rio subterrneo que passaria por baixo da Igreja do Carmo. Essa grande galeria alagada seria guardada por uma enorme serpente (ou drago) e por portes de ferro. Imaginava-se que essa serpente protegia um grande tesouro. Viajantes que por aqui passaram no sculo XIX, tambm registraram certas passagens referentes atividade mineradora e cobia que ela causava:
no tempo das descobertas dessas lavras, o que se deu em 1740, os lugares mais ricos encontravam-se junto da Igreja do Carmo. Os proprietrios, um certo Joo Cardoso e Incio Espndola, se houveram com tanta cobia que penetraram pela serra a dentro sem tomar as devidas precaues. Narram as tradies que uma voz misteriosa os advertiu do perigo aconselhando-os a fugir das escavaes subterrneas. Desobedientes ao aviso divino, continuaram na faina at que um desmoronamento soterrou 200 negros e 11 feitores. (ESCHWEGE apud GAIO SOBRINHO, 1996, p. 26-27)

Os Medos Subterrneos

Assim como os tesouros, os medos que habitam os subterrneos so grandes e variados. Um deles o medo de se perder. Diferentemente da gruta, numa galeria subterrnea, nem sempre a porta por onde se entra a mesma por onde se sai. A grande quantidade de galerias, abertas ao longo dos tempos, produziu o estranho fenmeno dos encontros subterrneos: s vezes a expanso de uma galeria levava ao encontro de outra, produzindo verdadeiros labirintos. Dominar esses labirintos tambm pode ser imaginado como uma forma de poder:
se a casa do sonhador estiver situada na cidade, no raro que o sonho seja o de dominar, pela profundidade, os pores circunvizinhos sua morada deseja o subterrneo da fortaleza da lenda: por baixo de todas as praas-fortes, de todas as muralhas, de todos os fossos, misteriosos caminhos interligavam o centro do castelo com a floresta distante, o castelo plantado no alto da colina tinha razes fasciculadas de

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subterrneos. Que poder para uma simples casa, ser construda sobre um tufo de subterrneos! (BACHELARD, 2003a, p.39)

A Beta que Dod conserva, hoje pequena e caminha na direo contrria s galerias mais antigas. No entanto, ele acredita que um dia ela foi bem maior, j que possui trechos soterrados. Os soterramentos de parte dessas galerias so, ainda hoje, mais comuns do que se imagina. Em sua vizinhana, muitas so as casas que afundaram por terem sido construdas sob esse frgil terreno. Esses desmoronamentos impedem o acesso a algumas galerias mais antigas, possibilitando toda uma gama de especulao sobre o nmero e o tamanho exato de caminhos subterrneos que se encontram isolados, perdidos sob as ruas da cidade.

Mesmo Dod, um amante dos mistrios da profundeza, confessa que sente, ainda hoje, algum medo nesses espaos. Narra que quando criana entrou em um beta para brincar e acabou se cortando em um canivete, que por l achava-se cado. Depois, logo em suas primeiras experincias como garimpeiro:
trabalhei numa l da serra, que eles falam que a Beta do Esqueleto. Essa eu uma vez entrei l dentro e encostei na parede aqui assim. Quando v, as pedras, caiu tudo. E eu fiquei l preso l dentro at... eu estava com a vela acesa, a vela apagou... at virem meus colegas (...) para tirar as pedras, para eu sair de dentro. (SILVA, 2009, 00:07:30).

Depois disso, pensou em abandonar o novo ofcio, mas a necessidade de sustentar a famlia falou mais forte. Por essas e outras razes, sempre reza antes de descer e diz ter mais medo dos perigos naturais do que dos sobrenaturais, ao contrrio de alguns de seus amigos que, segundo ele, nunca descem sozinhos, temendo os fantasmas dos escravos que l teriam morrido. No entanto, o prprio Dod tambm testemunhou dois fatos interessantes e que mostram o poder de nossa imaginao temerosa: diz que uma vez escutou um choro de criana dentro da beta. Aps sair para checar os seus prprios filhos (que estavam dormindo), retornou em busca da origem daquele pranto insistente. Nada encontrando, chamou a polcia que acabou descobrindo que se tratava de uma criana que chorava em uma casa vizinha. Como, tambm nessa casa, havia uma beta no

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quintal, o som havia ecoado galeria adentro, produzindo esse estranho fenmeno sonoro.

Por outra ocasio, nos conta:

J vi vrios sons dentro de beta, de ficar com medo. (...) aqui mesmo (...) eu entrava l e: Lau! Lau! E eu: Quem que esse que est chamando Lau? E eu no via nada, est entendendo? E eu procurava, falei, sei l o que estava acontecendo. At eu descobrir que era uma goteira que caa em cima de um capacete e a fazia aquele barulho, aquele eco que falava: Lau! (SILVA, 2009, 00:18:00).

A levar-se em conta as lendas mais conhecidas e os relatos de nossos entrevistados, podemos dizer que, a princpio, os fantasmas e demais fenmenos sobrenaturais no possuem uma preferncia pelos pores ou betas. Ao contrrio, encontram-se democraticamente divididos por todos os espaos da cidade: pelas casas, pelas ruas (o Sr. Raimundo conhece timas histrias a respeito) e tambm pelos espaos mais elevados, como as torres das igrejas (como nos contar Helvcio). O certo que so, nos lugares mais ermos e nos momentos mais solitrios, que nossa imaginao torna-se mais receptiva a esses tipos de fenmenos. Assim, subir sozinho na torre, de madrugada, para bater o sino ou descer na beta, percorrendo seus midos corredores parecem, a princpio, atividades igualmente assustadoras. No entanto:
ns, os leitores, revivemos fenomenologicamente os dois medos: o medo no sto e o medo no poro. (...) no sto, camundongos e ratos podem fazer o seu alvoroo. Quando o dono da casa chegar, eles voltaro ao silncio da toca. No poro agitam-se seres mais lentos, menos saltitantes, mais misteriosos. No sto, os medos racionalizam-se facilmente. No poro, (...) a racionalizao menos rpida e menos clara; nunca definitiva. No sto, a experincia diurna pode sempre dissipar os medos da noite. No poro h trevas dias e noites. Mesmo com uma vela na mo, o homem v a sombras danarem na muralha negra do poro. (BACHELARD, 2003a, p.37-38)

L (na beta) a mesma coisa, no tem dia, no tem noite. (SILVA, 2009, 00:40:40). E no entanto para alm dos mltiplos perigos, da escurido, do ar pesado, das cobras e morcegos Dod se diz um apaixonado e resume em uma palavra o que se sente nesse seu espao predileto: alegria.

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III . 3.

O Sto

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Quem tiver a oportunidade de subir ao sto familiar por uma escada de mo estreita, ou por uma escada sem corrimo, um tanto apertada entre as paredes, pode estar certo de que um belo diagrama se inscrever para sempre em uma alma de sonhador. Por meio do sto, a casa adquire uma singular altura, participa da vida area dos ninhos. (BACHELARD, 2003b, p.85)

O Sto da Cidade

Aps termos descido as escadas de nossa Casa-Cidade e vasculhado as imagens do poro, resta-nos conhecer aquele outro espao oposto e complementar o espao do sto.
Tendo o poro como raiz, o ninho no telhado, a casa oniricamente completa um dos esquemas verticais da psicologia humana. Ania Teillard, estudando a simblica dos sonhos, disse que o telhado representa tanto a cabea do sonhador como as funes conscientes, enquanto o poro representa o inconsciente. Teremos muitas provas da intelectualizao do sto, do carter racional do telhado que um abrigo evidente. Mas o poro to nitidamente a regio dos smbolos do inconsciente que de imediato fica evidente que a vida consciente cresce medida que a casa vai saindo da terra. (BACHELARD, 2003b, p.82).

Assim como poucas so as cidades que podem se gabar de possuir uma importante vida subterrnea, podemos afirmar que raras tambm so aquelas que ostentam, em seus espaos areos, tamanha riqueza cultural. Em So Joo delRei a terra onde os sinos falam existe muito mais do que os sons do bronze e da plvora, existe um dilogo. Dilogo entre o toque do sino e o pblico da missa. Entre o foguete e a emoo dos que assistem a festa sacra. Dilogo entre as torres das igrejas e a Serra do Lenheiro:
Vasari foi o primeiro a observar que a cpula de Santa Maria del Fiore no devia ser relacionada apenas ao espao da catedral e respectivos volumes, mas ao espao de toda a cidade, ou seja, a um horizonte circular, precisamente ao perfil das colinas em torno de Florena: Vendo-se ela elevar-se em tamanha altura, que os montes ao redor de Florena parecem semelhantes a ela. Portanto, tambm est relacionada ao cu que domina aquele horizonte de colinas e contra o qual parece que realmente combata _ e, na verdade, parece que o cu daquela tem inveja, pois sem cessar os raios todos os dias a procuram. (ARGAN, 2005, p.95.)

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Em So Joo, as diferentes torres, de nossas muitas igrejas, no permitem que aqui ocorra a supremacia de uma Cpula de Santa Maria. Ao contrrio, so elas, aqui, as mais destacadas armas de uma guerra antiga, de uma disputa que produziu e at hoje sustenta boa parte de nosso patrimnio cultural. A guerra entre as Irmandades Religiosas. Essas disputas pela festa mais bela, pelo andor mais decorado, pela conservao de seus templos repercute cu adentro, atravs da iluminao das torres, das disputas entre os sineiros e do colorido dos fogos.

Se as betas representam toda a particularidade de nosso poro, podemos afirmar que as torres so o que h de mais representativo e singular em nossa espacialidade area. Elas so o nosso sto.
a torre ideal que encanta todo sonhador de uma morada antiga: perfeitamente redonda; cercada pela tnue luz coada por uma janela estreita. E o teto abobadado. Que grande princpio de sonho de intimidade um teto abobadado! Reflete incessantemente a intimidade de seu centro. (...) O quarto redondo e abobado est isolado em sua altura. Guarda o passado assim como domina o espao. (BACHELARD, 2003a, p.42)

Em nossa antiga cidade, as torres so sentidas enquanto velhas senhoras testemunhas de outros tempos em que sua altura no sofria a ameaa dos edifcios modernos e, apesar da realidade teimar em datar algumas como estruturas mais recentes, permanecem com esse status de antigas, de sobreviventes. A torre obra de outro sculo. Sem passado, ela nada . Que coisa ridcula uma torre nova! (BACHELARD, 2003a, p.43).

Helvcio

Eu me chamo Helvcio Benigno da Silva, moro aqui na rua Santo Antnio h 51 anos... Moleque de torre desde os 14 anos. (SILVA, 2008a, 00:00:20). Assim se apresenta Helvcio, deixando evidente, desde j, sua paixo pelas torres e sinos. Vizinho e amigo do Sr. Raimundo, declara-se apaixonado pelo centro histrico, pela rua e casa onde mora, mas deixa claro em sua conversa que no espao da

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torre que sente mais feliz. Helvcio, que j foi sineiro titular da Igreja do Carmo, hoje trabalha com filmagens e edio de vdeo. Alm disso, foi carpinteiro e marceneiro, jogador de capoeira, praticante de escalada e de ciclismo.

Conheceu a paixo pelos sinos aos 14 anos, quando, enfrentando o medo que tinha de altura, subiu uma velha escada que conduzia aos sinos da catedral. Relembra que sentiu o maior medo possvel, e que s encarou o desafio para acabar com a zombaria dos amigos. Eu cheguei l em cima, quando eu olho So Joo del-Rei... eu fiquei maravilhado com aquela paisagem l de cima. Aquele plano geral que voc v aquilo tudo! E eu pensei assim: Nossa me, que bonito aqui de cima! (SILVA, 2008a, 00:25:00). Despertava-se nesse momento um sentimento que o menino Helvcio no conhecia, mas que no era indito em sua famlia, j que o seu tio-av, conhecido como Joo Pilo, foi um famoso sineiro da cidade, morto por uma pancada de sino na cabea. A partir da para o desespero de sua me o garoto passou a viver em funo da nova paixo: acordava pensando em sino, ia para a aula pensando em sino, passava as tardes no sobe-e-desce das torres at que ia dormir, e sonhar... com sinos. Chegava a assustar a av de tanto que discutia com os amigos, durante os sonhos, sobre quem tinha o melhor repique ou de quem era a vez de dobrar.

Repique quando se balana apenas o pndulo do sino, ajudado por uma corda. Dobre, quando se gira o sino sobre seu prprio eixo, em um movimento completo. Para se dobrar os grandes sinos (pesadssimos) preciso que o sineiro faa um movimento progressivo de puxar a base do sino para dentro da torre e, em seguida, empurr-lo para fora. Como o eixo do sino fica preso sineira (janela da torre), esse movimento projeta o corajoso sineiro para fora da torre, provocando o risco de uma queda, provavelmente fatal. Esse procedimento repetido at que o sino consiga fazer um movimento de 180 graus. Nesse momento ele amarrado, ficando de cabea para baixo, o que chamado de cata. Aps catar o sino, fica mais fcil dobr-lo, bastando para isso solt-lo e realimentar o movimento que ele far em busca de sua posio natural com frequentes empurres. O dobre do sino o momento onde melhor se percebe a

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destreza do sineiro (e de seus ajudantes). Em cada volta que o sino d, faz-se necessrio deslocar-se rapidamente para o lado (para no ser atingido por sua bacia) e voltar para debaixo de seu eixo (para empurr-lo). Esse vai-e-vem contnuo requer uma agilidade e ginga, que em muito lembra certos movimentos da capoeira. Helvcio, diz ter escapado por pouco desses dois riscos: o de cair e o de ser atingido seriamente pelo sino, que certa vez lhe fez um corte no brao e que, em outra ocasio, arrancou parte do cabelo e couro cabeludo de um amigo.

Outros medos tambm povoavam a cabea de Helvcio sempre que se encontrava sozinho no alto da torre: o medo de encontrar com o seu falecido tioav; o medo do barulho de passos, subindo as escadas, que por vezes julgava ouvir, sem que ningum realmente estivesse por l; o medo do fantasma que costuma aparecer aos sineiros para oferecer tabaco (segundo contava a sua av). O sto um universo inconstante. O sto noturno um lugar de grandes terrores. (BACHELARD, 2003b, p.85). Por isso, ele nos diz que, antes de subir, h de se pedir a proteo para o anjo da guarda.

Helvcio tambm viveu muitas alegrias nesse lugar to especial: conta que, certa vez, ouviu l de cima a voz de sua me que, preocupada com o sumio do menino, havia sado sua procura. Envergonhado do escndalo que fazia a pobre senhora, o garoto Helvcio permaneceu escondido por horas dentro da torre. Essa pequena histria nos remeteu imediatamente seguinte passagem de Bachelard, sobre a imagem do sto:
no sto vivem-se as horas de longa solido, horas to diversas que vo da birra contemplao. no sto que ocorre a birra absoluta, a birra sem testemunha. A criana escondida no sto se delicia com a angstia das mes: onde andar aquele birrento. (BACHELARD, 2003b, p.84)

Helvcio nos diz ainda, que a experincia de dobrar um sino equivale a um orgasmo:
eu era viciado em sino. Eu saa daqui de casa, de manh, ia para a Igreja do Rosrio, dobrava ali; (...) saa daqui, chegava s oito e meia no So Francisco, dobrava e catava l; saa de So Francisco, ia para So Gonalo, voado; repicava correndo, nove horas, em So Gonalo; saa de So Gonalo e subia para as Mercs. Nove e meia nas Mercs, para a gente repicar l, fechava! Dali, sentavam ali os colegas, ns saamos e amos tomar cerveja preta, sentvamos num barzinho l

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embaixo, tomando cerveja preta e todo mundo conversando. O assunto era o qu? Quem repicou melhor? O que qu voc errou no repique? O repique no assim! Ento: Onde foi que eu errei? A pegava um copo, colocava o copo na mesa, pegava uma chavinha e comeava a bater no copo ali: assim que faz o repique! assim que repica! A voc comeava a aprender o repique. (SILVA, 2008a, 00:17:00).

A tradio e os Meninos Sineiros

Helvcio teme que a tradio do toque dos sinos do modo como sobreviveu at hoje venha a se acabar em breve. Queixa-se, principalmente, da falta de responsabilidade dos atuais sineiros. Os sineiros so, a princpio, as pessoas contratadas, pelas irmandades responsveis por cada igreja, para tocar o sino segundo a tradio e as regras internas. So assalariados e alguns possuem at a carteira assinada. Possuem ainda a responsabilidade sobre a limpeza e a manuteno dos sinos e do espao da torre. Alm dos sineiros, existe uma grande quantidade de meninos e jovens que fazem o trabalho de ajudantes de sineiro so os moleques de torre que nada recebem a no ser o privilgio de subir at aqueles espaos e participar de todo o ritual. Todo sineiro foi um dia moleque de torre e aprendeu, na prtica, o seu ofcio. Segundo Helvcio, os sineiros de hoje estariam sendo menos rigorosos, e, assim, os meninos estariam inventando moda, ou seja, improvisando e descaracterizando os toques tradicionais.

Esses toques so como frases que dizem populao muito mais do que a hora da missa. A cada ano, menos pessoas parecem saber os significados desses toques que, em tempos passados, registravam os principais acontecimentos da cidade: havia um toque para avisar do nascimento de uma criana, outro para a morte de um cidado e at para alertar sobre um incndio nas proximidades. Helvcio afirma que, de tanto prestar ateno aos (toques dos) sinos, no precisa mais usar relgio para saber a hora. Dona Nancy conta que, por ocasio do falecimento de seu irmo, o sino tocava, insistentemente, avisando a todos sobre o fato ocorrido, e que, nesse momento, permaneceu com os ouvidos tapados

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pelas mos, esforando-se para no escut-lo era, ao seu modo, um jeito de negar a sua perda. J para o Sr. Raimundo:
a Capela de Santo Antnio bonita. mais bonita na tera feira, quanto toca o sininho ali. Parece que voc est numa aldeia, rapaz! s cinco e meia exato. Poxa! Parece que voc est sendo transportado para uma aldeia. gostoso bea! (SILVA, 2008b, 00:03:58)

Em certa ocasio, subimos com Helvcio at a torre esquerda da Igreja de So Francisco de Assis. Era dia festivo e havia um grande nmero de aspirantes a sineiro disputando cada pequena frao de espao da torre. Nesses momentos, fica difcil de acreditar que essa tradio venha a acabar nos prximos anos. L em cima, conhecemos Paulo Csar Mendona Neves (o PC) e Walerson de Resende que, entre um toque e outro, aceitaram falar sobre o interesse pelos sinos.

PC, o mais velho (17 anos) foi quem primeiro se interessou pelo ofcio, tendo subido pela primeira vez na torre aos 11 anos de idade, no tempo em que foi coroinha da Igreja do Carmo. Walerson (14 anos) comeou a frequentar esse ambiente h pouco mais de dois anos, seguindo os passos do amigo PC. No entanto, ambos dizem j ter perdido o medo inicial e que catam o sino com naturalidade. Afirmam tambm que pretendem seguir na profisso e se tornarem sineiros profissionais.

Talvez o fator que melhor explique esse histrico interesse juvenil pelas atividades ligadas ao sino, seja a questo da competitividade que existe entre seus tocadores seja de uma igreja para outra, entre torres de uma mesma igreja ou at, entre os prprios companheiros de torre. Na Semana Santa, por exemplo, acontece o Combate: disputa entre sineiros da igreja de So Francisco de Assis, do Pilar (mais especificamente, do sino dos Passos que fica alojado nessa igreja8) e do Carmo, onde vence a turma que conseguir dobrar o seu sino por mais tempo, ininterruptamente.

Esse sino dobrado todas as sextas-feiras, s trs e trinta da tarde, pontualmente. Poucas pessoas sabem que esse toque simboliza o dia e a hora em que Cristo morreu.

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Perguntados sobre a veracidade das supostas alteraes nos toques tradicionais, dizem que, se elas ocorrem, pela falta de interesse dos sineiros mais antigos em passar seus conhecimentos e desejam que esses sineiros mais experientes voltem a subir nas torres. Os meninos compartilham do mesmo temor de Helvcio: de que, a continuar as modificaes, a tradio venha mesmo a acabar.

Por fim, resumem assim o sentimento de habitar aqueles espaos: se voc est preocupado com alguma coisa, voc vem aqui, toca o sino, parece que te alivia, diz Walerson. E PC completa: acontece comigo. Quando eu estou com uma dor ou qualquer coisa, quando eu subo na torre eu esqueo, nem me lembro mais! (NEVES; RESENDE, 2008, 00:07:50)

Um Mapa e Seus Degraus

Com o sto, completa-se a casa vertical que a imagem que melhor define a natureza particular de nossa cidade. Como vimos, essa casa possui trs instncias: a do centro da casa representada pelas casas e ruas da cidade que o reino da famlia e da sociedade, lugar do conforto e das relaes humanas; a instncia do poro que para ns se reflete nas betas e galerias subterrneas reino da solido e acolhimento, propcio reflexo e s aes instintivas; e a instncia do sto representada pelas torres de nossas igrejas onde reina a liberdade e a amplido, lugar da comunicao e do privilgio.

Havamos falado, anteriormente, que So Joo del-Rei era mais conhecida por suas pontes, casarios e igrejas. Trs elementos que, de certo modo, participam das trs instncias de nosso mapa afetivo: o casario encontra o seu lugar ao centro de nossa Casa-Cidade; as igrejas, representadas em nosso mapa por suas torres, pertencem ao mundo das alturas; e as pontes (entre elas, a da Misericrdia, que foi soterrada), habitam a esfera do solo e do subsolo.

Esse o nosso mapa de So Joo del-Rei feito de imagens poticas e afetivas a ser percorrido atravs da imaginao e de muitos degraus.

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Consideraes Finais

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No sei o que querem de mim essas rvores essas velhas esquinas para ficarem to minhas s de as olhar um momento. (QUINTANA, 2008, p.107)

Mais Uma Pea a Se Encenar

Realizamos o nosso objetivo de criar um mapa dos espaos da cidade de So Joo del-Rei. E como dissemos antes, um mapa que, de vrios modos, se diferencia de outros mapas sobre as cidades com os quais estamos mais acostumados um mapa afetivo. Trabalhar com a afetividade, enquanto parmetro para a construo de um instrumento que se dispe a orientar o olhar de outras pessoas, uma tarefa que requer um certo cuidado. Pois, mesmo que essa afetividade se apresente como um produto gerado a partir de um corpus formado por uma srie de entrevistas realizadas segundo parmetros acreditados pela histria oral possumos a total conscincia de que, essa afetividade coletiva, acrescentamos tambm a nossa nossa particular predileo pelos espaos da cidade.

Sim, trata-se de um olhar bastante pessoal, mas que no busca, de modo algum, contribuir apenas para a mera satisfao de seu autor. Ao contrrio, se esta pesquisa encontra-se em coerncia com alguns de nossos trabalhos anteriores, por que se apia em teorias e mtodos que acreditamos e temos defendido. Falamos anteriormente na fenomenologia da imaginao de Bachelard e na viso arganiana da cidade enquanto obra de arte. Gostaramos tambm de nos referir a Nstor Garcia Canclini, no intuito de demonstrar a relevncia dessa pesquisa para as discusses sobre a preservao do patrimnio histrico, assunto pelo qual temos grande interesse e que vem nos motivando h algum tempo.

Em O Porvir do Passado, Canclini (2006) nos fala da ocorrncia de uma teatralizao do poder, com graves consequncias para o desenvolvimento das

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polticas de preservao patrimonial frente ao mundo moderno. Para ele, a poltica autoritria um teatro montono (CANCLINI, 2006, p.163):
a teatralizao do patrimnio o esforo para simular que h uma origem, uma substncia fundadora, em relao qual deveramos atuar hoje. Essa a base das polticas culturais autoritrias. O mundo um palco, mas o que deve ser representado j est prescrito. As prticas e os objetos valiosos se encontram catalogados em um repertrio fixo. Ser culto implica conhecer esse repertrio de bens simblicos e intervir corretamente nos rituais que o reproduzem. (CANCLINI, 2006, p.162)

Dissemos anteriormente, que o que o mapa que ora traamos deveria ser entendido enquanto uma construo literria. Com isso, esperamos que possa ser utilizado enquanto mais uma leitura possvel da cidade. Toda leitura que se admite enquanto uma possibilidade entre outras tantas, realiza a funo poltica de enfrentamento da monocromia discursiva de que nos fala canclini no pargrafo anterior.
Tal procedimento implica pensar a literatura como uma leitura especfica do urbano, capaz de conferir sentidos e resgatar sensibilidades aos cenrios citadinos, s suas ruas e formas arquitetnicas, aos seus personagens e s sociabilidades que nesse espao tm lugar. H, pois, uma realidade material da cidade construda pelos homens, que traz as marcas da ao social. o que chamamos cidade de pedra, erguida, criada e recriada atravs dos tempos, derrubada e transformada em sua forma e traado. Sobre tal cidade, ou em tal cidade, se exercita o olhar literrio, que sonha e reconstri a materialidade da pedra sob a forma de um texto. O escritor, como espectador privilegiado do social, exerce a sua sensibilidade para criar uma cidade do pensamento, traduzida em palavras e figuraes mentais imagticas do espao urbano e de seus atores. (PESAVENTO, 2002, p.10)

Com isso, reivindicamos o direito de contribuir, nas discusses sobre as aes culturais, com o nosso olhar literrio. Afinal.
nos estudos e debates sobre a modernidade latino-americana, a questo dos usos sociais do patrimnio continua ausente. como se o patrimnio histrico fosse competncia exclusiva de restauradores, arquelogos e muselogos: os especialistas no passado. (CANCLINI, 2006, p.160)

Ao contrrio, se a cidade tambm uma construo discursiva, literria e potica se , resumidamente, tambm uma obra de arte afinamos o nosso discurso com o de Argan:

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se admitirmos o princpio de que os historiadores da arte, por serem tambm historiadores da cidade, devem exercer uma funo essencial, de deciso, sua ao no apenas de proteo ou censura, mas deve entrar nas escolhas de plano e projeto urbanstico. Essa ao no pode ser apenas defensiva ou inibidora, pois est claro que os tecidos antigos no podem ser conservados se tiverem perdido todas as suas funes e, 9 cortados do dinamismo urbano, constituam uma espcie de temenos envolvido pela desordem e pelo barulho da cidade moderna. (ARGAN, 2005, p.77-78)

O Centro Histrico

Essa ciso que se instaura entre o dinamismo urbano moderno e o discurso paralisante de boa parte dos que lidam com as intervenes patrimoniais manifesta-se fisicamente na cidade, com maior nitidez, nos espaos usualmente chamados de centro histrico.
A paralisia econmica e social dos centros histricos quase inevitvel: as pequenas atividades artesanais e comerciais so inevitavelmente sufocadas pela produo industrial e respectivos grandes centros de distribuio; os custos de restaurao e manuteno dos velhos edifcios comportam despesas que, claro, no podem ser enfrentadas pela populao indgena; o engarrafamento do trnsito e o acmulo de automveis estacionados esto em contradio com as antigas estruturas; o processo de abandono, sobretudo por parte das geraes jovens, rpido. Com tudo isso, os solos urbanos conservam preos elevadssimos que favorecem as manobras proibidas, mais difceis de enfrentar, da especulao imobiliria. A substituio das velhas classes populares e pequeno-burguesas por novas classes ricas provocam verdadeiras falsificaes, no s porque os edifcios so geralmente esvaziados, reduzidos simples fachada, reestruturados em seu interior, mas tambm porque as prprias classes originais constituem um bem cultural que deveria ser protegido. (ARGAN, 2005, p.79-80.).

Em sua fala, o Sr. Raimundo nos manifestou essa preocupao: de que o valor histrico e turstico de sua rua reflita em uma crescente valorizao comercial dos imveis, a ponto de inviabilizar a permanncia de seus tradicionais moradores. Seu temor tem fundamentos e se apia na experincia ocorrida na vizinha cidade de Tiradentes, onde a maior parte das casas centrais pertence hoje a estrangeiros tendo sido transformadas em lojas, restaurantes e pousadas forando a populao nativa a migrar para a periferia ou cidades vizinhas.
En la Antigua Grecia, un tmenos (en griego , recinto) era un terreno delimitado y consagrado a un dios, excluido de usos seculares. (Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9menos, acessado em 12 de outubro de 2009, as 13:00h).
9

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O interessante que, de um modo geral, nossos entrevistados veem com bons olhos os benefcios da vida moderna. Perguntados sobre quais modificaes gostariam que fossem feitas na cidade, Helvcio e Dod falaram na chegada de mais indstrias e empregos. Em outra questo, foi pedido para que comparassem a cidade dos dias de hoje com a do passado: Dod diz que a cidade s melhorou, pois hoje temos mais casas, uma populao maior e ruas asfaltadas. Helvcio fez elogio melhoria da cidade em relao aos bens de servio, como bancos e atendimento mdico. O Sr. Raimundo disse que antes a cidade no evolua, mas que agora sim, estava moderna e bonita. Lembra ainda que, em outros tempos, sua rua no era vista como histrica e sim como velha, e que as casas mais antigas se encontravam em pssimo estado de conservao. Ana Lcia tambm frisou que hoje a parte histrica da cidade bem mais valorizada e compreendida. S Nancy parece exercer uma preferncia manifesta pelos tempos de outrora.

No entanto, todos so unnimes em sua preocupao com a preservao da tradio: Ana Lcia com seu trabalho em educao patrimonial; Dod com seu sonho de um Museu da Minerao; Nancy (e Suely) e a manuteno do sobrado e dos valores familiares; Raimundo e o amor pelo som das orquestras centenrias (cujas sedes ficam em sua rua) de onde diz no querer se mudar por nada; por fim, Helvcio e sua revolta contra o eminente fim da linguagem dos sinos. Teriam essas pessoas um discurso contraditrio?
frequente associar-se, com acento negativo, ao conceito de centro histrico o de cidade-museu. um termo do qual no se deve ter medo, contando que o museu no seja considerado um depsito ou um hospcio de obras de arte, mas sim um instrumento cientfico e didtico para a formao de uma cultura figurativa ou daquilo que Arnheim chama pensamento visual. Entendida como sistema de comunicao visual, mesmo a mais moderna das cidades modernas pode ser um museu, enquanto um museu como centro vivo da cultura visual um componente ativo do estudo e do desenvolvimento da cidade. (ARGAN, 2005, p.81.)

No h uma contradio necessria entre o amor aos rituais do passado e o apreo pelas conquistas do presente. Se cotidianamente assistimos a um conflito

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aparente entre um tempo de criao dos valores (original) e um outro marcado pela corrupo dos mesmos, isso se d a partir de um resistente discurso que se apia em uma oposio manaca que os conservadores estabelecem entre um passado sacro, no qual os deuses teriam inspirado os artistas e os povos, e um presente profano, que banalizaria essa herana. (CANCLINI, 2006, p.200). Essa oposio gera duas dificuldades:
idealiza algum momento do passado e o prope como paradigma sociocultural do presente, decide que todos os testemunhos atribudos so autnticos e guardam por isso um poder esttico, religioso ou mgico insubstituvel.

e
Esquece que toda cultura o resultado de uma seleo e de uma combinao, sempre renovada, de suas fontes. (...) S a f cega fetichiza os objetos e as imagens acreditando que neles est depositada a verdade. (CANCLINI, 2006, p.201)

Helvcio, por exemplo, diz que as variaes que os novos sineiros introduzem nos toques iro, fatalmente, descaracteriz-los. Em um determinado momento afirma: Eu pediria para que os sineiros de hoje respeitem o que receberam. Isso no deles. Eles receberam, como eu recebi, e como eu passei, entendeu? Que eles faam o mesmo, que eles usem do jeito que receberam, no modifiquem nada! (SILVA, 2008a, 00:54:40). E, assumindo a radicalidade de sua postura, diz que prefere ver as torres fechadas a conviver com as variaes nos toques tradicionais. Porm, mais frente, ratifica:
o pessoal dobra por dobrar, para fazer gracinha. Est certo, na minha poca tambm era um pouco assim. Mas ns tnhamos sineiros de responsabilidade que ensinavam gente, at o ponto em que voc pode fazer gracinha e at o ponto em que voc responsvel. (SILVA, 2008a, 00:56:00).

Mesmo que confiemos na pureza de seu relato, como poderamos capturar a essncia dessa justa medida? Como aplic-la ao conjunto de aes que se fazem necessrias ao bom convvio entre a tradio e a renovao?

Os Limites de Nosso Mapa

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 passado o tempo dos grandes sistemas filosficos e da busca por solues universais e inabalveis. Nos dias atuais, cabe a ns, pesquisadores das mais variadas reas, buscarmos ser uma voz ativa e, conscientes de nossas limitaes, oferecer nossa contribuio aos debates contemporneos. A presente pesquisa, ao propor esse intercmbio que nos permite passar da estncia da cidade para a da casa individual e dessa para a do corpo, busca mostrar que nossos problemas especficos possuem tambm um apelo humano, ligado a valores necessrios e afetivos. Por outro lado, podemos, igualmente, caminhar no sentido contrrio do corpo para a casa, e dessa para a cidade e, nesse sentido, atribuirmos uma srie de variveis e valores especficos que nos lembram de que as solues devem sempre ser buscadas a partir de seus contextos regionais, histricos e geogrficos, num dilogo com todos os setores interessados. No caso das polticas de preservao do patrimnio, devemos agir levando em conta seus usos sociais, no a partir de uma atitude defensiva, de simples resgate, mas com uma viso mais complexa de como a sociedade se apropria de sua histria, pode(ndo) envolver diversos setores. (CANCLINI, 2006, p.202-203).

Esperamos sinceramente termos construdo mais uma casinha no histrico centro das discusses tericas sobre a preservao do patrimnio de nossa cidade, e de outras. E que essa casa no se apresente como um pastiche em sua medrosa tentativa de bajular o passado nem como um marco-zero em sua petulante misso de revelar o futuro mas sim, como a querida casa de nossa infncia feita de lembranas e imaginao abrigando sob o seu teto a nossa histria, mas de portas sempre abertas para os nossos sonhos.

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Referncias Bibliogrficas

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ALBERTI, Verena. Manual de Histria Oral. Rio de Janeiro: FGV, 2005.

ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

BACHELARD, Gaston. A Potica do Devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003a.

BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso: ensaios sobre as imagens da intimidade. So Paulo: Martins Fontes, 2003b.

BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade: ensaios sobre a imaginao das foras. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2006.

DAGOGNET, Franois. Bachelard. Lisboa: Edies 70, 1986.

FREIRE, Cristina. Alm dos Mapas. So Paulo: Annablume, 1997.

GAIO SOBRINHO, Antnio. Sanjoanidades: um passeio histrico e turstico por So Joo del-Rei. So Joo del-Rei: A Voz do Lenheiro, 1996.

JAPIASS, Hilton. Para Ler Bachelard. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1976.

116

LEGOFF, Jacques. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1983.

MATOS, Maria Izilda Santos de. Cotidiano e cultura: histria, cidade e trabalho. So Paulo. EDUSC, 2002.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. O Imaginrio da Cidade: vises literrias do urbano. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2002.

QUINTANA, Mrio. Quintana de Bolso: rua dos cataventos & outros poemas. Porto Alegre: L&PM, 2008.

REIS, Glria. Arte, memria e cidades: espaos de vivncias coletivas e temporalidades em movimento. In: Tolentino. Magda Velloso Fernandes de (org). Nao e identidade: ensaios em literatura e critica cultural. So Joo del-Rei: UFSJ, 2007. p.213-232.

SANTOS, Lus Alberto Brando. Saber de Pedra: o livro das esttuas. Belo Horizonte: Autntica, 1999.

SOUZA, Lincoln de. Contam que: lendas da histrica e tradicional cidade mineira de So Joo del-Rei. Rio de Janeiro: So Jos, 1957.

VIEGAS, Augusto. Notcia de So Joo del-Rei. Belo Horizonte: s.n.,1942.

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Fontes

118

NEVES, Paulo Csar de Mendona; RESENDE, Walerson. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 09 minutos, So Joo delRei/MG, 08 dez. 2008.

NOGUEIRA, Ana Lcia. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 49 minutos, So Joo del-Rei/MG, 03 mar. 2009.

SADE, Nancy Assis. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 60 minutos, So Joo del-Rei/MG, 23 mar. 2009.

SILVA, Jos Mercs da. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 41 minutos, So Joo del-Rei/MG, 02 mar. 2009.

SILVA, Helvcio Benigno da. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 75 minutos, So Joo del-Rei/MG, 05 dez. 2008a.

SILVA, Raimundo Ventura. Entrevista concedida a Rafael Soares de Oliveira. Arquivos em AVI de 84 minutos, So Joo del-Rei/MG, 28 nov. 2008b.

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Anexos

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Anexo 01 Planejamento de Entrevista

Contato inicial Falar da grande relevncia e da satisfao de sua entrevista Falar com franqueza da proposta do trabalho Respeito pela opinio (no tem certo ou errado) Dar o direito de parar a gravao sempre que necessrio Falar sobre o documento de cesso de imagem

Local Casa da pessoa e/ou local escolhido (decidir) Local em que o entrevistado se sinta confortvel Iluminao adequada Ausncia de rudos prejudiciais gravao Fundo de cena interessante e revelador de personalidade

Durao Respeitar o limite do entrevistado; combinar antes Atentar para a durao da fita

Apresentao dos entrevistadores Comear a entrevista somente depois de estabelecer uma relao confortvel e descontrada com o entrevistado

O papel dos entrevistadores Demonstrar ateno e interesse nas respostas Olhar para o entrevistado (evitar desviar o olhar para as perguntas e equipamentos)

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Anexo 01 Planejamento de Entrevista (continuao)

Como conduzir uma entrevista Preparar o equipamento antes (de forma simples e tranquila) Deixar que o entrevistado se acostume com o equipamento Perguntas abertas e pacincia com as respostas Evitar direcionar as respostas

Retornando ao caderno de campo Discutir anotaes do caderno de campo com o Tlio (logo aps a entrevista) Assistir gravao acompanhado das anotaes Repensar a prxima sesso

Quando encerrar No horrio combinado Se perceber cansao por parte do entrevistado, perguntar se encerra antes Se faltar poucas perguntas, perguntar ao entrevistado sobre continuao

Como encerrar Avisar ao entrevistado sobre o fim da sesso Perguntar sobre suas impresses sobre a sesso Agradecer; combinar prxima sesso

Carta de cesso No final da ltima sesso, aps desligar a gravao e agradecer Explicar os objetivos da carta Solicitar a leitura e a conferncia dos dados; solicitar assinatura Copiar nome completo, endereo e telefone

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Anexo 02 Roteiro Geral de Entrevista

1. Pessoal Nome Apelido Data de Nascimento Profisso Estado civil Filhos Naturalidade Escolaridade Hbitos, Lazer, Hobbies

2. Morar Quando veio para a cidade? (para quem no nasceu aqui) - J morou fora daqui? (para quem natural de So Joo) Ao todo, quantos anos em So Joo? Como voc descreveria sua relao com a cidade? Como era a cidade na sua infncia (ou quando chegou aqui)? Lembra de alguma histria de sua infncia aqui? Como a cidade hoje? Em sua opinio, o que melhorou e o que piorou na cidade? O que voc mudaria na cidade? Tem vontade de viver em outro lugar? Em quais bairros j morou? De qual bairro gosta mais? Por qu? Em quantas casas j morou? De qual gostou mais? Por qu?

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Anexo 02 Roteiro Geral de Entrevista (continuao)

3. Espaos Afetivos De quais espaos da cidade mais gosta? Fale um pouco sobre cada um deles. Qual o seu espao preferido na cidade? Como foi o seu primeiro contato com esse espao? Quais foram suas primeiras impresses sobre ele? O que voc sabe sobe a histria desse espao? Conhece alguma histria, lenda ou curiosidade sobre esse espao? O que voc sente quando est nesse espao? Te faz lembrar de alguma coisa? Que nome voc daria para esse sentimento que voc tem em relao ao espao? Voc cuida desse espao? Como? J sonhou com o espao? Pensa nele quando est ausente? Tem alguma coisa externa (livro, poema, foto, filme, msica) que te faz lembrar desse espao? E ao contrrio; o espao te faz lembrar de alguma coisa externa? Que mudanas voc faria no espao? E se voc fosse um mgico que mgica faria com esse espao? Por ltimo, o que voc acha que ir acontecer com este espao daqui a 10 anos? E daqui a 100 anos?

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Anexo 03 Termo de Consentimento Livre e Esclarecido

Voc est sendo convidado a participar da pesquisa de Mestrado intitulada Imagens Poticas Uma Leitura da Cidade de So Joo del-Rei Atravs do Olhar de Seus Habitantes (Ttulo Provisrio), desenvolvida no Mestrado em Letras da Universidade Federal de So Joo del-Rei na rea de Concentrao: Teoria Literria e Crtica da Cultura, na Linha de pesquisa: Literatura e Memria Cultural pelo acadmico Rafael Soares de Oliveira, sob orientao do professor Dr. Alberto Ferreira da Rocha Jnior.

Os avanos nesta rea ocorrem atravs de estudos como este, por isso a sua participao importante. O objetivo deste estudo compreender como a poesia, enquanto fenmeno instaurador de sentido, se manifesta no espao urbano. Para isso, empreenderemos uma anlise das mltiplas leituras poticas de habitantes da cidade de So Joo del-Rei.

Para

tanto,

gostaramos

de

contar

com

sua

colaborao

durante

aproximadamente 90 minutos para a realizao de uma entrevista que ser registrada em suporte audiovisual e que visa compreender os diferentes modos como voc, enquanto habitante desta cidade, se relaciona, de forma potica e afetiva, com os espaos urbanos. No h respostas certas ou erradas, o importante a sua opinio.

Essa entrevista no oferece nenhum risco ou desconforto para voc.

Voc poder ter todas as informaes que quiser e poder no participar da pesquisa ou retirar seu consentimento a qualquer momento, sem nenhum prejuzo. Pela sua participao no estudo, voc no receber qualquer valor em dinheiro. Seu nome aparecer em todos os crditos relativos ao estudo. Todas as informaes prestadas e seu referente registro audiovisual (com exceo daqueles considerados por voc como sigilosos) podero ser divulgados nos diferentes produtos que sero gerados a partir dessa pesquisa.

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Anexo 04 Termo de Consentimento Livre, Aps Esclarecimento

Eu,

_________________________________________________________,

li

e/ou ouvi o esclarecimento acima e compreendi para que serve o estudo e qual procedimento a que serei submetido. A explicao que recebi esclarece que minha participao no implicar em nenhum risco para mim. Eu entendi que sou livre para interromper minha participao a qualquer momento, sem justificar minha deciso e que isso no afetar minha participao na pesquisa. Sei que meu nome, minha fala e minha imagem registrados durante minha participao no estudo sero divulgados, que no terei despesas e no receberei dinheiro por participar do estudo. Eu concordo em participar do estudo.

So Joo del-Rei............./ ................../................

_______________________________________ Assinatura do voluntrio ou seu responsvel legal

_____________________ Documento de identidade

_______________________________ Assinatura do pesquisador responsvel

Telefone de contato do pesquisador: (32) 3373-XX21 / (32) 8823-XX41

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