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Collection

PERSPECTIVES ANGLO-SAXONNES
Morvan

dirige par Alain

FREDERIC REGARD

L'criture fminine en Angleterre

Entre la D. S.

dition : 2002, novembre Presses Umversitaires de France, 2002

Introduction

Il n'y a pas d'universalit de la fminit. La fminit est un mythe, tout comme la masculinit, car ces deux modalits de l'tre sont le fruit d'un discours, c'est--dire d'un jeu de pouvoir qui n'exclut pas mme la constitution de la femme en tant qu'objet d'tude du fminisme 1 . Foucault l'explique clairement : le pouvoir discursif produit Il produit le rel, c'est--dire les objets et les individus, les rapports que ceuxci entretiennent avec ceux-l, la connaissance, la vrit, le savoir. Il produit du rel ; il produit des domaines d'objets et des rituels de vrit. L'individu et la connaissance qu'on peut en prendre relvent de cette production. 2 Pour le critique littraire, le sexe biologique n'importe aucun prix ; tout juste pourrait-on avancer que le sexe lui aussi est le produit d'un contexte, d'un systme de rapports. Il existe donc bien une sexualit du texte, mais pas d'origine biologique contrle. Le critique doit ainsi s'efforcer de reprer deux mcanismes : 1 / les procdures d'individuation, 2 / les tactiques capables de forcer le point faible de la machine de pouvoir. Une syntaxe oblige (Foucault) se dessine, qui doit tre dcele avant que de saisir ce qui peut aussi y germer, une autre grammaire du sujet. Autrement dit, le critique doit d'abord comprendre qu'il n'y a pas d'me fminine, de sensibilit fminine, d'esprit fminin, pas plus qu'il n'y a d'essentialit de la masculinit, de la folie, de la perversit, de la souverainet. Il faut considrer que le sujet qui

1Voir Judith Butler, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, Londres / New York, Roudedge, 1990, p. 2-3. 2Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard Tel , 1975, p. 227

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connat, que les objets connatre, que les

modalits de la connaissance sont autant d'effets des implications du pouvoir-savoir et de leurs transformations historiques 1 . Nous verrons ici que c'est cette prise de conscience de la dimension sociale, culturelle, discursive de la fminit qui a donn la pense fministe de la deuxime moiti du XX e sicle son outil mthodologique le plus puissant. Si la fminit se dfinit aujourd'hui comme un mythe, c'est qu'un concept s'est faonn sur ces bases, un concept que les Anglo-Saxons ont su nommer, celui de gender : Gender s a primary way of signifying relationships of power. It might be better to say, gender is a primary field within which or by means of which power is articulated. 2 Ce que le franais entend maladroitement par diffrence sexuelle , terme que nous viterons, par consquent, doit ncessairement correspondre ce qui est en jeu dans la notion de gender. Lyotard l'explique merveille : ladite diffrence des sexes n'est pas plus exempte d'imprialisme masculin que de son contraire. La thse de la diffrence dit simplement que les tres humains peuvent tre rpartis en deux catgories, selon qu'ils sont nantis d'un pnis ou non, et mme le mouvement des femmes peut jouer le jeu du phaliocentrisme en revendiquant ce dont le Corpus socians, c'est--dire la communaut d'hommes libres parlant la langue hellne,

1 2Joan W. Scott, Gender : A Useful Category of Historical Analysis , Feminism and Historv, Oxford / New York, Oxford University Press, 1996, p. 169.

l'accable

le

sentiment,

l'intuition,

le

pathos,

bref,

l'irresponsabilit 1 . Aujourd'hui encore, le terme de gender lui-mme sert souvent cautionner un savoir de la diffrence sexuelle qui perptue de fait les mythes de la fminit et de la masculinit. La fminit n'a donc jamais t taboue ; bien au contraire, le pouvoir s'organise toujours autour de cette logique binaire et hirarchisante de la diffrence : l'Un ne se conoit pas sans son autre, le Mme sans la diffrence. L'Histoire des hommes, dans leurs luttes, dans leurs rapports de force, s'crit peut-tre dans le jeu du travail, comme le voulait Marx, mais avant le travail s'inscrit le jeu de la diffrence sexuelle qui polarise des termes interdpendants. Ce processus est ce que nommerons la sexuation , par f, Pans, UGE, 10/18 , 1977, p. 227 sq. Joan W. Scott, Gender : A Useful Category of Historical Analysis , Feminism and Historv, Oxford / New York, Oxford University Press, 1996, p. 169. Page 9 rsultant
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quoi nous entendrons le jeu des identifications d'une image induite par les discours

dominants . On a depuis longtemps montr que mme sous le rgne de Victoria, la sexualit avait, en ralit, t au centre de toutes les proccupations 3 . Il faut le

1 2 ce sujet, voir Drucilla Cornell, Ai the Heart o/Freedom : Feminism, Sex and Equality, Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 6 sq. Il est noter que Cornell se dfie du terme de gender, qui ne prend pas suffisamment en compte, dit-elle, the space of interlocution . 3Voir M. Mason, The Making of Victorian Sexuality, Londres, Macmillan, 1995, et Judith Walkowitz, Prostitution in Victorian Society ; Women, Class and the State, ( Cambridge, Cambridge University Press,

rpter : la fminit est une connaissance produite par le pouvoir, c'est--dire la culture, les relations sociales, les institutions, les structures familiales, les rituels quotidiens. Chacun des deux lments ne fait sens que par rapport l'autre, en regard de l'autre, dans un systme tel que l'absence de l'un des lments menace l'ensemble du systme lui-mme. Ce dispositif de sexuation est le vritable inconscient de notre Histoire, un inconscient idologique donc, qui repose sur une mconnaissance imaginaire du moi 1 . Qu'est-ce qu'tre fministe ? C'est prendre conscience de cette structure imaginaire, qui, selon Althusser, existe non seulement sous forme de concepts et de discours, mais aussi sous forme d'attitudes, de gestes, de conduites, d'intentions, d'aspirations, de refus, de permissions, d'interdits, etc. 2 . C'est voir que les manifestations sociales ne sont pas celles d'une essence, mais celles d'un systme qui fonctionne en produisant des effets, et que le discours de cet inconscient a pour ambition absolue de produire un effet de subjectivit 3 . Etre fministe, c'est voir que l'idologie fabrique des sujets et, dirait encore Althusser, les interpelle une fonction dfinie, o les rponses aux questions sont garanties, o la mconnaissance est conforte ou

1980. 1Louis Althusser, crits sur la psychanalyse, Paris, Stock/lMEC, 1993, p. 45 2. 3

renforce. Etre fministe, c'est voir que la position du sujet varie en fonction du discours, que le rapport du sujet au discours n'est pas le mme selon la place que l'on occupe. Etre fministe, c'est se voir somm (e) de produire une contre-interpellation pragmatique, dont l'effet sera de dplacer la fonction-sujet et cet effet discursif nomm fminit . Tout le problme tant de ne pas se laisser happer par le dualisme, afin de ne pas fournir au systme les arguments de sa propre perptuation. connat, que les objets connatre, que les modalits de la connaissance sont autant d'effets des implications du pouvoir-savoir et de leurs transformations historiques 1 . Nous verrons ici que c'est cette prise de conscience de la dimension sociale, culturelle, discursive de la fminit quia donn la pense fministe

Notes ce sujet, voir Drucilla Cornell, Ai the Heart o/Freedom : Feminism, Sex and Equality, Princeton, Princeton University Press, 1998, p. 6 sq. Il est noter que Cornell se dfie du terme de gender, qui ne prend pas suffisamment interlocution en compte, dit-elle, the space of .

Voir M. Mason, The Making of Victorian Sexuality, Londres, Macmillan, Victorian Louis 1995, Society et ; Judith Women, sur Walkowitz, Class la Prostitution the in and State, Paris,

( Cambridge, Cambridge University Press, 1980. Althusser, crits psychanalyse, Stock/lMEC, 1993, p. 45 Page 10

C'est prcisment ici que se noue l'intngue qui finit par pousser le fminisme vers un postfminisme . Judith Butler le dit clairement : ds lors que les catgories oppositionnelles sont penses comme les productions culturelles d'un savoir-pouvoir, le fminisme n'a pas d'autre choix que de se redfinir, voire de se remettre en cause 1 . Certes, cette volution au sein du fminisme a pris une kyrielle de directions plus ou moins cohrentes 2 . Reste ce que l'on pourrait peut-tre considrer comme un facteur commun du postfminisme : si l'on admet que les vnements empiriques, la subjectivit elle-mme, n'ont de ralit que dans et par le discours, dont la psychanalyse souligne qu'il peut se doubler du truchement d'un autre langage, ayant ses rgles propres, ses symboles et sa syntaxe, il faut galement accepter la possibilit, pour le langage, de percevoir deux notions contradictoires tout en se rservant la possibilit d'exprimer ces notions en tant qu'identiques. Cette relation ferait ds lors chec l'esprit de systme : tout y serait soi-mme et autre la fois, le langage offrant la possibilit au sujet interpell par l'idologie le moyen de se dplacer, de s'espacer, de se diffrer, sans avoir rpondre d'une localisation fixe et stable. Ainsi, un objet ou un sujet pourrait tre dnomm

1Gender Trouble, p. 5. 2Pour des dfinitions possibles du postfminisme et de ses manifestations diverses, voir Ann Brooks, Postfeminisms : Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms, Londres / New York, Routledge, 1997.

comme tant lui-mme et en mme temps n'importe quel autre : la relation exprime serait la relation de contradiction permanente, une relation non relationnante , o tout serait soi et autre, donc ni soi ni autre 1 . Cette nouvelle pistmologie forcerait la question de l'identit hors de son ontologie radicale, vers un espace ouvert la multiplicit, l'altrit, l'extraterritorialit. C'est donc par le langage et ses figures que le postfminisme dpasse son fminisme initial pour oprer le fminin , le produire comme effet disjonctif ou dplacement incessant du mme et de l'autre, en rupture avec tout dualisme 2 . La critique postfministe ne puise donc pas dans l'exprience des femmes ses ressources les plus efficaces. Seule Hlne Cixous a vu le pige, et a forg pour nous, Franais, un autre concept que celui de gender, ou de diffrence sexuelle , un concept qui contourne la polarisation des termes en les rduisant paradoxalement leur plus simple expression, leur inscription minimaliste et tout soudainement potique

1Voir Emile Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne (1956), Problmes de linguistique gnrale, t. I, Pans, Gallimard, 1966, p. 78. 2Voir Jane Dowson et Steve Earnshaw (dir.), Postmodern Subjects / Postmodern Texts, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 181-199.

Notes Pour des dfinitions possibles du postfminisme et de ses manifestations diverses, voir Ann Brooks, Postfeminisms : Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms, Londres / New York, Routledge, 1997. Voir Emile Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la dcouverte freudienne (1956), Problmes de linguistique gnrale, t. I, Pans, Gallimard, 1966, p. 78. Voir Jane Dowson et Steve Earnshaw (dir.), Postmodern Subjects / Postmodern Texts, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 181-199

Page 11 Cixous fait entrer en scne la D. S. , qui n'est pas une rgion, une chose, un espace prcis : Elle est le mouvement mme, le rflchissement [...], l'insaisissable qui me touche, qui venant du plus proche me donne par clairs moi-mme l'impossible moi-autre, fait surgir le tu-que-je-suis, au contact de l'autre. 1 La D. S. , a ne se voit pas, a ne s'assigne pas rsidence, a ne s'individualise pas. La D. S. , a dcolonise les espaces, a danse entre deux, a dconstruit les dualismes : c'est une folie, une perversit, une subversion, dont l'effet pragmatique et politique est donc indiscutable. La D. S. en se produisant, produit de l'autre, un x inassignable, qui ne rpond pas aux ordres du normale (Lacan) et n'habite jamais l'adresse indique. Derrida prcise : la D. S. s'oprera donc dans la trace, sous son aspect le plus pragmatique et le plus performatif, c'est-- dire dans lcriture et la lecture, dans l'acte de

1 Contes de la diffrence sexuelle , in Mara Negron (dir.), Lectures de la diffrence sexuelle, Paris, Des Femmes, 1994, p. 56.

lecture, qui instaure cet vnement qu'il nomme la diffrance, l'abolition de la coupure, le continuum, le dlai de l'htrogne 1 .

1 Fourmis , Lectures de la diffrence sexuelle, p. 89-93.

L'aventure qui s'ouvre dans les pages qui suivent jette les cartes d'identit derrire elle. La critique postfministe n'a pas de sexe officiel. Elle ne lit pas biologiquement, comme un homme ou comme une femme, mais s'efforce de reprer les masques de vrit dont se pare ou se dguise tout phallogocentrisme , pour mieux se risquer dans ces espaces ouverts et intensifs, et y identifier quelques tactiques comme le croisement (Doris Lessing), la revenance (Jean Rhys), l'espacement (Angela Carter) ou le dracinement (Jeanette Winterson). La lecture ne consiste donc pas prendre position, pour ou contre. Cependant, le postfminisme ne craint pas d'affirmer son ambition thique, terme qu'il conviendra de dfinir ultrieurement, mais dont on peut dj dire qu'il est l'envers mme de tout dogmatisme. Se laisser porter par l'exprience de la D. S. , se perdre en ces contres o s'lude toute codification, jouir de n'tre que l o s'efface toute lgitimit institu

Page 12 tionnalise, tel est le travail ardu qui attend le critique. Ce travail est donc aussi trs largement le produit de l'acte performatif du texte diffrant : toute la force du performatif vient prcisment de ce qu'il parvient dlocaliser, dcontextualiser les positions initiales de la sexuation autoritaire pour effectuer un nouveau contexte, d'o les notions d'origine ou d'appartenance sont vacues, au-del de la mtaphysique du vrai et du faux, de Y ici et du l, du mme et de l'autre. On va le voir, le performatif ouvre le passage entre la reproduction et la production, permet de passer de la maternit l'effectivit 1 . En d'autres termes, la sexuation elle-mme perd de sa valeur absolue : il en va pourtant bien malgr tout d'une procdure de subjectivation qui ne renie en rien la force des jeux signifiants, mais qui ne

1Nous nous plaons d'emble aux antipodes de la psychanalyse fministe objectale, telle qu'elle est pratique par Nancy Chodorow, lire Reproduction of Mothering : Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Los Angeles, University of California Press, 1978.

s'y perd pas pour autant, ds lors qu'elle ritre le performatif pour en dtourner la force, de manire active 1

Fminit } fminisme, fminin. Historique } d une question


L'ide d'une criture fminine , c'est--dire d'une criture qui n'manerait pas ncessairement d'une femme, mais qui porterait, ou, plus exactement, qui produirait la trace du fminin remonte au XXe sicle. Avant cette date, le fminin a certes une dimension, mais ce n'est pas encore, pour emprunter l'idiome lacanien, une dit- mension cratrice. Le fminin se produit surtout comme placement, positionnement, bien sr aussi parfois comme raction. Celle-ci peut tre sociale, conomique, politique, sexuelle, mais jamais activement smiotique2. C'est que l'ide n'a pas encore vu le jour en tout cas elle n'a pas encore redfini les pratiques d'criture - qui devait dfinir explicitement le fminin non plus comme un hritage historique ou une fatalit biologique, mais comme une vritable construction discursive. L'ide n'a pas vu le jour qui devait dfinir le fminin comme signe, comme unit d'un sex-gender system, ainsi que le disent les Anglo-Saxons, c'est-dire d'un systme reprsentationnel hors duquel tout individu

1Voir Judith Butler, Excitable Speech : A Politics of the Performative, New York / Londres, Routledge, 1997, p. 139-147. Page 13
2Voir Deborah Cameron, Feminism and Linguistic Tlieory, rd. Basingstoke, Macmillan, 1992, p. 10-11.

sexu est en fait dpourvu de sens (meaning)1. Dans ces conditions, le fminin ne peut certes pas se concevoir comme frayage dans l'conomie des signes. A ce titre, on soutiendra d'une manire qui pourra sembler paradoxale que le surgissement intempestif de la femme sur la scne de la reprsentation ne se fait pas alors sous le Page 16 bases d'une criture fminine2. Faut-il le dire ? Maggie Tulliver, chez George Eliot, Shirley Keeldar chez Charlotte Bront, partagent avec l'Ida de Tennyson un dsir de savoir qui les apparentent des tres masculiniss. C'est pourquoi l'hrone victorienne demeure Laura Ferlie de Wilkie Collins (The Woman in Wliite, 1860), personnage thr, effac, n'existant que comme effet d'un discours fond sur le patriarcat3. Et comment aurait-il pu en tre autrement ? Ce n'est pas une situation ponctuelle qui commande la prise de position de la femme, auteur ou personnage. Celle-ci est dtermine par un ensemble diffus de discours, qui, nous allons le voir, appartiennent des domaines aussi varis que les arts, la mdecine, le droit, la religion, les bonnes manires , et qui, secrtement, capturent l'tre dans un rseau impalpable o la cul- ture elle-mme parvient se parer de toute l'inluctabilit de la nature. Si bien que la positionalit de la fminit semble ne pouvoir se dfinir
1Voir Teresa de Lauretis, The Technology of Gender , Technologies of Gender Essays on Tlieory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 3-6

2Voir Angeline Goreau, Aphra Behn : A Scandai to Modesty , in Dale Spender (dir.), Feminist Theorists : Three Centuries of Women's Intellectual Traditions, Londres, The Women's Press, 1983, p. 8-27. 3Voir Nina Auerbach, Woman and the Dmon : The Life of a Victorian Myth, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1987.

que par rapport au discours ambiant des honmies, par raction ces technologies de pouvoir que constituent les nappes discursives qui enveloppent la femme1, condamne prendre forme sur l'horizon d'un dispositif qui a depuis toujours inscrit la fminit sous le signe d'un incroyable porte--faux : la femme comme effet naturel secondaire. Car l'alternative est simple : soit la femme accepte la place qui lui est rserve par la culture dominante comme sa condition naturelle, soit elle conteste comme arbitraire cette assignation rsidence que lui prescrit la tradition patriarcale, et elle se voit contrainte de revendiquer une autre naturalit, une autre essentialit, dont le ressort reste bien une raction bestiale ou au mieux passionne au discours masculin. Pige d'autant plus parfait qu'il se creuse sur le socle immmorial de la Vrit de Dieu. Page 17 A. La fminit en contexte2 1. Religion et fminit Soit la recommandation imprative de saint Paul, telle qu'elle s'articule notamment dans la Premire ptre Timothe (2, 1113) : Je ne permets pas la femme d'enseigner ni de faire la loi

13 Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualit, t. 1 : La Volont de savoir, Paris, Gallimard, Tel , 1976, p. 92 : L'histoire de la sexualit [...] doit se faire d'abord du point de vue d'une histoire des discours. 2Ce terme de contexte est emprunt la pragmatique de Roger D. Sell. Il doit tre pris dans son sens le plus rigoureux de positionalit sociohistorique (sociohistorical positionality), Litera- ture as Communication : The Foundations of Mediating Criticism, Amsterdam/Philadelphie, John Benjamins, 2000, p. 4.

l'homme. Qu'elle garde le silence. C'est Adam en effet qui fut form le premier, Eve ensuite. La rfrence de la loi apostolique aux scnes fameuses de la Gense tablissent d'une manire qui se veut incontestable la trs lourde secondarit originelle de la fminit : marginalise de manire passive ds sa naissance, celle-ci doit son existence tout d'abord Dieu, puis la cte du premier homme (Gense 2, 21-23) ; elle finira de se damner en choisissant de rpondre activement la tentation, et de prcipiter la chute hors du Paradis (Gense 3, 1-13)1. Qu'en est-il ds lors de la femme ? Quid de la fminit ? La rponse est dj inscrite : elle nat comme identit subordonne, en 'pleine conformit avec la Loi de Dieu le Pre, c'est--dire aussi de la Nature. C'est ainsi que la femme est toujours femme de : Bethsabe, fille d'Eliiam, femme d'Urie le Hittite (II, Samuel, XI, 2-10). Se tresse de la sorte, ds l'origine, une sorte de nud coulant culturel qui ne manquera pas d'trangler toute vellit d'indpendance fminine : soit la femme se satisfait de cette vrit immuable qui fait d'elle comme un supplment par rapport l'homme, et elle intgre comme une donne historique incontestable sa propre secondarit, soit elle se montre rcalcitrante, et dans le mme temps qu'elle s'agite face un discours qui de toute manire la prcde, elle confre ce dernier une lgitim toujours revivifie. Dans Villette, que Matthew Arnold dteste, Lucy Snowe ne se conforme pas l'ordre symbolique. Elle est donc somme par Paul de choisir entre deux tableaux du muse de Bruxelles : elle n'a d'autre solution que d'tre soit la femme idale (jeune fille, femme marie,

1Pour une analyse plus dtaille, voir notamment Phyllis Trible, God and the Rhetoric of Sexuality, Philadelphie, Fortress Press, 1978.

Page 18 mre, veuve), soit un dshonorant sex symbol, semblable la Cloptre de Rubens. Mme Mrs Dalloway et Mrs Ramsay, de Virgima Woolf, demeurent des femmes d'intrieur, pareilles en cela ces brainless entities auxquelles Lucie doit s'identifier. Quoi qu'elles fassent, les filles d'Eve resteront les incarnations intempestives de cette dangereuse Tentatrice [who] ensnared / Mankind with her fair looks (Milton, Paradise Lost, IV, 717-718)1. Cette position de la femme s'ancre si profondment dans le systme intellectuel dominant qu'il en va de l'ordre du monde luimme. C'est ainsi que le Book of Homilies, dont les textes sont les premiers toucher un large ventail de la population anglaise2, range la femme dans la catgorie des inferiors and subjectes : Euery degree of people, in their vocacion, callyng, and office, hath appointed to them their duetie and ordre. Some are in high degree, some in lowe, some Kynges and Princes, some inferiors and subjectes, Priestes and Laymen, Masters and Servauntes, Fathers and Children, Husbandes and Wifes, Fche and Poore, and euery one haue nede of other, so that in ail thynges is to bee lauded and praised the goodly ordre of God, without the whiche, no house, no citee, no coinmon wealthe, can continue and endure.

1Pour un panorama exhaustif de ces images de la femme, voir Marina Warner, Monuments and Maidens : The Allegory of the Femelle Forin, Londres, Vintage, 1996. 2Publi en 1547, sous le rgne d'Edouard VI, le Book of Homilies of the English Church contenait dans un premier temps douze homlies. Furent ajoutes, en 1563, sous le rgne d'Elisabeth, vingt autres homlies, puis le fameux Against Disobedience and Wilful Rebellion de 1570.

For where there is no right ordre, there reigneth ail abuse, carnall libertie, enormitie, synne, and Babilonical confusion (Sermon of Obedience, or An Exhortation conceming good Ordre and Obedience to Rulers and Magistrates)\ Cette fameuse thorie du degree, qui devait assurer un norme succs la cosmologie politique de Sir Thomas Elyot, comme son trait d'ducation des fils (The Boke Named The Govemour [1531]), labore un principe de classement et d'intelligibilit qui articule la fminit ce qu'il en est de l'tre-femme dans un systme binaire, dont il est facile de constater qu'il est dynamis par ce que Foucault et nomm un immense dispositif d'alliance . A l'intrieur de ce systme centr sur l'alliance lgitime entre le sujet et le prince, le lac et le religieux, le pauvre et le riche, la femme et le mari, etc. systme qui, selon Foucault, devait prvaloir comme modle dominant jusqu'au XVIIIe sicle1, la femme n'apparat pas seulement comme vassal de l'homme : ayant pour caractristique de lier intimement microcosme et macrocosme, Page 19 ordre humain et ordre divin, organisation familiale et organisation politique, la thorie du degree a pour effet remarquable de distribuer les positions sur un mode ontologique qui ne peut souffrir le moindre cart\ Qu'on ne s'y trompe pas : la femme est un lment essentiel du dispositif, puisque la subordination fminine trouve sa justification dans un arrangement naturel - c'est--dire divin - de l'ordre des choses. De sorte que si l'un des degrs infrieurs venait se soustraire sa fonction, l'univers tout entier s'en trouverait aussitt menac. Que la femme s'avist

1La Volont de savoir, p. 140.

d'chapper cette classification, et elle introduirait dans le systme une rupture d'quilibre aux consquences aussi imprvisibles que terrifiantes : Oh, when degree is shak'd, / Which s the ladder to ail high designs, / The enterprise is sick. [...] Take but degree away, untune that stnng, / And hark, what discord follows (Shakespeare, Troilus and Cressida, I, III, 75-137). Le clbre discours d'Ulysse ne fait que donner une forme potique une conception du monde selon laquelle Dieu, le Soleil, le Roi, ainsi que tout le systme dit de la pri- mogniture selon lequel la proprit se transmet en totalit au premier hritier mle sont indissociablement lis dans une mtaphysique du systme patriarcal. Dans le mme ordre d'ides, des linguistes ont pu dmontrer que le systme pronominal de l'anglais du Moyen Age admettait que le pronom masculin he ft un terme gnrique dsignant aussi bien l'homme que la femme, alors que le pronom fminin site, introduit tardivement dans le systme du Moyen Anglais, devait tre rserv au seul sexe fminin1. Cette secondante pronominale de la femme n'est qu'un symptme de son assujettissement gnralis l'ordre symbolique. Le mariage joue donc pleinement son rle de sacralisation : il n'est rien d'autre que la conscration officielle de la diffrence sexuelle qui produit fminit et masculinit2. On objecte parfois cette analyse que l'Angleterre se signale trs tt comme le royaume o pouvoir, religion et fminit s'allient ds le XVIe sicle en la personne de la reine Elisabeth. La prudence est de

1Julia P. Stanley et Susan W. Robbins, Going through the Changes : The Pronoun She in Middle English , Papers in Linguistics, vol. 9, n 3-4 (automne 1977). 2Voir Marilyn Yaloni, A Ilistory of the Wife, Londres / New York, Rivers Oram Press, 2001.

mise : oubliera-t-on qu'Elisabeth, considre au dpart comme illgitime. Page 88 B. L'invention du postfminisme 1. Virginia Woolf: thorie de l'impropre Woolf elle-mme ne cesse de le souligner, ses grands essais thoriques s'inscrivent dans un contexte social, politique et conomique entirement diffrent de celui de Locke, Wollstonecraft et Mill. C'est dire, d'une part, que Locke, Wollstonecraft et Mill habitent ses textes comme des fantmes invisibles ; c'est dire, d'autre part, que les questions poses par ces anctres peuvent dsormais tre places dans une perspective diffrente et sur un autre plan. Depuis le Married Women's Property Act de 1870, les femmes maries ont le droit de percevoir un salaire propre. En 1882, ce droit est tendu la jouissance des biens acquis, avant ou aprs le mariage. Depuis 1873, certaines confrences d'Oxford sont ouvertes aux femmes, et Somerville College et Lady Margaret Hall sont fonds en 1879. La Premire Guerre mondiale acclre le processus des rformes politiques : ds 1918, le Reprsentation of the People Act confre aux femmes anglaises ges de plus de trente ans le droit de vote. En 1928, la maturit civique fminine est abaisse vingt et un ans, le mme ge que pour les hommes. Mme si ces mesures ne sauraient faire oublier le poids des conventions muettes, il apparat que ce qui, de Mary Wollstonecraft John Stuart Mil1, avait constitu l'essentiel des revendications fministes est dsonnais acquis C'est pourquoi Woolf, tout en continuant d'apporter son soutien des luttes ponctuelles, se dmarque explicitement des fministes

de la premire vague. Sa position a pu paratre ambigu, mais les choses sont finalement trs claires : consciente de la ncessit d'affirmer une spcificit de l'expression et de la reprsentation fminines, Woolf ne prend ses distances avec le fminisme classique qu'afin de souligner l'urgence d'un repositionnement du fminin. Selon quelles modalits ? Au fond, il importe Woolf de ne plus se positionner dans l'espace abstrait de la culture masculine (c'est--dire du patriarcalisme qui confine la fminit dans son rle de reproduction de l'espce). C'tait le cas de Wollstonecrraft, qui, on s'en souvient, ne dsirait rien tant qu'appartenir la sphre Page 89 dominante. C'tait galement le cas du couple Taylor-Mil1, qui il importait dans son combat pour le suffrage de gagner une voix, universelle et abstraite, et de la faire entendre dans le concert politique masculin. Woolf se mfie de ces avances, qu'elle conoit comme des facilits symboliques, et choisit une troisime voie, qui s'inaugure par ce que l'on pourrait nommer un questionnement matrialiste . Le mot est bien videmment emprunt Raymond Williams, mme si celui-ci ne devait commencer sa carrire que quelques annes aprs la mort de Woolf Le matrialisme dont il est question ici pose pour principe que le langage est le vecteur de conflits sociaux, politiques et, plus gnralement, idologiques1. Le matrialisme culturel de Woolf peut se rsumer deux questions principales : 1 / Comment, matriellement, permettre une femme de trouver a voice of lier own ? C'est plus particulirement le sujet de A Room of One's Own (1929). 2 / Comment, matriellement, faire en

1 Voir Ruth Adam, A Woman's Place 1910-1975, Londres, Chatto and Windus, 1975.

sorte que cette voix fminine empche la guerre 1 ? C'est plus particulirement le sujet de Three Guneas (1938). Ce matrialisme woolfien est un matrialisme rvolutionnaire : ce n'est pas seulement que la conscience fminine s'y voit dtermine sans la mtaphysique de la fminit qui gouvernait encore la pense de Wollstonecraft et, dans une certaine mesure, celle de Mill ; c'est aussi que cette conscience se produit ellemme, dans, et travers, une certaine pratique du fminin, qui c'est la condition cruciale - ne prcde jamais la question de la reprsentation. La question sous-jacente ces deux grands essais thoriques est donc non pas celle d'un tre, mais celle d'un faire : comment produire une grammaire de soi, c'est--dire aussi, par implication, une autre grammaire du monde 2 ? Cette question se double invitablement d'une affirmation qui tablit l'inluctabilit de la fiction, d'une ralit virtuelle - il arrive Woolf de dire fantastique -, car le fminin woolfien n'a d'existence qu'au futur antrieur : non pas comme ce qui a t, mais comme ce qui aura t. Le fminin ainsi dfini ne se situe pas dans page 90 la violence des oppositions ; il a lieu dans la cration d'une ralit presque inhumaine, en tout cas venir, l'instar de Judith, cette sur de Shakespeare dont Woolf tablit l'irralit historique dans le mme mouvement qu'elle annonce sa prochaine rsurrection. a) A Room of One's Own : la taxi-conomie. A Room of One's

1On saisit une fois encore ce qui lie la question du fminin a celle de la dmocratie : voir Rancire, Le Partage du sensible . esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 57 sq. 2Faire de Woolf la reprsentante d'une idologie bourgeoise est donc une erreur : pour clarifier les liens entre le marxisme de Williams et le matrialisme de certains modernistes, voir John Higgins, Raymond Williams : Literature, Marxism and Cultura! Matrialisai, Londres / New York, Routledge, 1999, p. 142 sq.

Own (1929), contrairement ce que pourrait laisser imaginer le titre, ne prne ni l'enfermement passif ni la rclusion volontaire. Woolf ne dfinit pas non plus une intriorit, un espace intrieur , qui serait l'apanage d'une nature ou d'une essence fminine. Ce qu'il en est de la vrit de la femme ( the true nature of woman , I, 13)1, Woolf dit d'emble qu'elle ne le sait pas, prfrant laisser la question ouverte, l'nigme non rsolue : an unsolved problem (p. 14). Woolf se veut concrte, surtout pas abstraite : ce qu'elle sait, c'est que we begin to think where we live (Williams). Car elle vient de dner au rfectoire de l'un de ces nouveaux collges rservs aux femmes, et elle a pris la mesure d'une diffrence de traitement. Les filles hritent manifestement de la portion congrue des sommes colossales consacres l'ducation. Woolf en dduit que la valeur de la femme se joue dans ces dpenses, qu'une fille ne vaut pas grandchose. Cette moindre place de la femme dans les stratgies conomiques de la collectivit n'indexe pas seulement une dprciation l'endroit d'un objet naturellement constitu. C'est toute la force du raisonnement woolfien : l'infriorit marchande de la fille produit aussi une certaine ide de la fminit, marque par la frivolit, la maladie, la nervosit, etc. Le raisonnement n'est qu'en apparence celui d'une grande bourgeoise : One cannot think wel1, love well, sleep well, if one lias not dined well (II, 27). En ralit, Woolf se veut encore une fois profondment matrialiste : elle dduit de ce mauvais dner que seul un certain confort financier peut rompre le lien mtonymique qui lie la partie

1 Virginia Woolf, A Room of One's Own, d. Jenifer Smith, Cambridge, Cambridge Univer- sity Press, 1995. Le chiffre romain renverra au chapitre, le chiffre arabe la page de cette'dition.

congrue l'norme systme patriarcal qui la tolre (II, 42, 48). Parler d'criture sans poser comme condition pralable celle de ces grossly material thmgs (III, 49) est donc un non-sens, moins que ce ne soit encore la meilleure faon de cautionner, voire de renforcer, les intrigues masculines (III,) 50). Echapper ces mises en intrigue de la fminit, c'est dj pouvoir disposer d'un confort minimum, que seul l'argent procure i un bon repas et une chambre soi, a room of one's own (III, 59), voil qui est la condition ncessaire l'criture fminine . C'est pourquoi Woolf voit en Aphra Behn, qui est la premire femme crivain obtenir son indpendance financire, la mre de cette criture (IV, 70-72). De Jane Austen, des surs Bront et de George Eliot, Woolf ne peut s'empcher de Page 91 penser que tout autre aurait t leur talent si elles avaient pu bnficier de meilleures conditions matrielles. Forces d'crire dans le salon familial, elles ne surent jamais s'affranchir des intrigues sociales dont elles taient les tmoins privilgis (IV, 73). Qu'on ne s'y trompe donc pas : la chambre soi ne saurait tre le boudoir d'une fminit confirme ; c'est pour Woolf un lieu o se retrouver, c'est--dire aussi un espace o s'identifier diffremment, un espace utopique o se rinventer. La romancire de salon est excentre, aline, hors d'elle-mme, et ne peut, par consquent, laborer une grammaire du fminin. Il a sans doute manqu ces pionnires (sauf peut-tre Jane Austen et Emily Bront) ce que Woolf nomme une integrity (IV, 78). Ce dfaut d'intgrit ne concerne ni la sincrit ni la morale. C'est plutt une question d'thique, qui vise comme un manque d'tre : les romancires se sont manques, se sont manques elles-mmes, ont manqu

leur plus profond engagement d'crire le fminin. L'tymologie du mot (integer, form sur in-tego, ou in-tango, ne pas tre touch, atteint, envahi) permet de le comprendre : les premires romancires ont t frappes, contamines par une puissance trangre. C'est pourquoi elles ne parlent plus aux femmes du XXe sicle. On voit comment Woolf place la discussion un tout autre niveau que celui du confort bourgeois. S'exprime ici un matrialisme trs pragmatique, qui se concentre finalement sur la notion de forme, pour tre trs prcis, sur la notion de shape. Woolf nomme ainsi non pas l'architectonique interne du roman ou le systme de relations structurelles qui lui confre sa cohrence, mais cette relation affective que la structure produit sur le lecteur : The "shape" is not made by the relation of stone to stone, but by the relation of human being to human being. [...] Life conflicts with something that is not life (IV, 77-78). L'intgrit d'une uvre se nourrit de ce dialogue entre la ralit et le virtuel, entre motion et la structure,,,,, Page 92 dialogue qui constitue l'unicit de l'vnement littraire. Cette fonction phatique de l'criture est ce qui donne shape la lecture, laquelle est donc le seul moment de vrit de l'uvre. Car si Woolf ne sait pas ce qu'il en est de la vrit de la femme (au fond, c'est bien une question d'homme), elle sait ce qu'il en est de la vrit en littrature , ou plus exactement de la vrit l'uvre : What one means by mtegrity, in the case of the novelist, is the conviction that he gives one that this is the truth (p. 78). C'est dans le transfert entre le rel et le virtuel, dans ce phnomne de conviction ou de croyance dans le roman, donc dans sa porte sur la vie elle-mme, que se situe l'thique de l'criture fminine. La vrit en littrature n'a donc absolument rien

voir avec le ralisme , qui se fonde sur l'illusion d'une imitation fidle de la vie. La vrit en littrature est de l'ordre du transport mtaphorique : non pas la re-prsentation, mais une prsentation autre, diffrente et mme diffrante, en ce sens que la rvlation de la ralit s'y diffre1. La vrit n'est pas inscrite l'avance : elle se joue dans sa mise en uvre, se conditionne sa dimension transfrentielle. C'est donc un moment subjectif, en ce sens qu'il engage une croyance dans le roman et dans sa porte sur la vie. C'est aussi un moment intersubjectif: le roman ouvre les yeux du lecteur, lui fait voir quelque chose d'inattendu, d'inou : Yes, one feels, I should never have thought that this could be so ; I have never known people behaving like that. But you have convinced me that this is so, so it happens (p. 78). La ralit, suppose une et incontestable, est something erratic, very undependable (VI, 113). La vrit en littrature ne s'ordonne pas en un ralisme , mais se produit comme mtaphore, c'est--dire transport allgorique. Mtaphore devient ici synonyme non pas de reprsentation d'un propre, mais d'une prsentation autre, forcment impropre. Si Jane Austen et Emily Bront passent l'preuve du temps, c'est que leurs uvres ont cette intgrit qui consiste s'inventer soi-mme dans la production d'une autre prsentation des choses : What genius, what integrity it must have required in face of ail that criticism, in the midst of that purely patriarchal society, to hold fast to the thing as they saw it without shrinking (IV, 80-81). Page 93

1 La question se pose en des termes trs proches chez Proust : voir Paul de Man, Allgories of Rcadittg, p. 60-63.

On remarque que si Woolf rcuse, dans un premier temps, toute ontologie du fminin je ne sais pas la vrit sur la femme , elle n'hsite pas, dans un deuxime temps, rintroduire dans son approche de l'uvre d'art, du moins en apparence, une certaine mtaphysique. Son discours s'articule en effet autour de la diffrence entre apparence et ralit, simulacre et vrit, drive et origine, marge et centre, etc. Il y a pour Woolf une vrit de l'uvre d'art, une vrit thique de l'esthtique, quand le sujet, enfin rendu lui-mme, son intgrit en propre, parvient mettre en vue la chose elle-mme . Think of things themselves , dit-elle en conclusion (VI, 114). Et d'ajouter : viser la chose elle-mme, c'est tre soi-mme, to be oneself (p. 114). Il ne faut donc pas s'tonner de voir cette mtaphysique dboucher sur une essentialit de la fmininit : Woolf dit bien que l'intgrit de Jane Austen et d'Emily Bront est d'avoir su conserver leurs phrases un rythme fluide et lger qui diffre du rythme lourd et lent de la phrase masculine (IV, 82). La forme shape de leurs romans tmoigne ainsi d'une autre conomie du discours, d'une conomie qui serait le propre de la femme, de ses dsirs, de ses investissements, de ses dpenses. L'criture fminine serait ainsi l'affaire d'un bien-dire, ordonn une conomie libidinale spcifique la femme. En un sens, une telle affirmation constituerait une dcouverte colossale une poque o la psychanalyse naissante ne peut ni ne veut concevoir d'autre libido que masculine , c'est--dire dipienne. En mme temps, pourtant, ce serait bien l'indice d'une ontologisation renforce de la fminit, tout juste modernise par l'apport d'une dimension mi-biologique mipsychologique. Or, les apparences sont trompeuses, et Woolf sait jouer sur les horizons d'attente de son lecteur ou de sa lectrice. Si

le discours s'articule encore sur un horizon logo- centrique qui laisse percer une fminit ontologique, il donne dj penser la diffrence comme produite par un jeu de signifiants. Car la diffrence, prcise Woolf, n'est rien d'autre qu'un effet de style. La vrit du fminin ne prcde donc pas l'criture fminine, mais elle s'y forme, et, au fond, s'y donne lire. La diffrence sexuelle s'opre dans le procs de l'criture, dans l'opration d'un style, dans une forme - shape - qui engage tout autant l'auteur que le lecteur. Si bien que le discours woolfien n'est mtaphysique qu'en apparence. L'essentialit n'est pas ici un postulat central, comme chez Wollstonecraft, mais une Page 94 sorte de fossile rsiduel, exhum par un mouvement de fond de la pense qui, dans le processus mme de l'nonciation, voit la diffrence se faire diffrence : la diffrence sexuelle ne se dfinit plus comme une articulation binaire et hirarchisante prcdant toute reprsentation ultrieure, mais comme une aventure de l'criture, un dplacement signifiant, une inscription mtaphorique. C'est pourquoi Woolf ne peut cautionner le fminisme , dont elle rappelle qu'il se nourrit de ce qu'elle nomme a state of sexconsciousness (VI, 107), c'est--dire de cette guerre des sexes qu'il prtend dnoncer. Le fminisme ne ferait que renforcer le binarisme sur lequel se fonde l'ordre patriarcal. Loin de combattre ce dernier, il le renforcerait outrance : jamais, dit-elle pour preuve, la misogynie ne s'est affirme avec une telle violence que depuis la campagne des suffragettes pour le droit de vote (VI, 103). Toute essentialit est gnratrice de guerres, intrieures et extrieures, comme le prouvent le fascisme et Mussolini en

particulier. Le Duce transforme en systme politique ce qui se donne dj lire dans de nombreux romans, notamment ceux de Kipling et de Galsworthy, o il n'est question que d'un je s'rigeant en norme et condamnant l'autre n'tre que l'ombre de lui- mme (p. 104). La libert et la paix ne peuvent donc s'obtenir et se garantir qu'au prix d'un postfminisme , dont le sixime chapitre de A Room of One's Own s'apprte dessiner les contours thiques et esthtiques. Dans ce chapitre, Woolf dcrit une scne imaginaire, c'est--dire une scne qui n'a pas de ralit passe, une scne qui n'aura de ralit que d'avoir eu lieu dans l'acte d'criture. Au cur de la ville moderne, poste sa fentre, Woolf voit une femme et un homme, deux x, se rejoindre, puis monter ensemble dans un taxi qui s'vanouit dans la circulation et l'anonymat (VI, 100-101). De la place de l'homme et de la femme dans le vhicule, il n'est fait nulle mention. Pour Woolf, ce taxi x fonctionne comme la mtaphore privilgie de son postfminisme . Si la mtaphore de la chambre soi est ainsi remplace par celle du taxi, c'est que la rpartition spatiale implique par un tel dispositif architectural - on sait que le monument architectural (pagode, dme, arcade) lui sert de mtaphore pour le roman du XIXe sicle (IV, 77, 83) - ne peut manquer de perptuer le binarisme, this pitting of sex against sex (p. 110), que Woolf s'emploie prcisment rendre inefficace. Page 95

Pour tre tout fait exact, cette pice n'est pas oublie, puisque Woolf s'y trouve, l'il la fentre, la main sur la plume. Cette pice est plutt devenue pr-texte : la narratrice, qui a su y faire le vide en tuant the Angel in

the House , s'efforce dsormais de l'amnager, de l'occuper, de la meubler, de la peupler, de la partager1. La pice de Woolf, disions- nous plus haut, n'est pas une chambre coucher, un boudoir, un cabinet de toilettes, un lieu d'intimit de la fminit en propre. C'est bien au contraire un espace impropre, inventer, transformer, un espace ouvert et non ferm, qui accueille ce taxi anonyme, qui prend finalement la forme de ce taxi x, lequel n'aura exist nulle part ailleurs que dans l'criture.
La pice produit des taxis intrieurs, des chambres kintiques qui glissent grande vitesse et brouillent les repres, faisant concider dans cette translation les ples thoriquement opposs de la diffrence sexuelle. Le taxi opre un transport, une mtaphore , o la diffrence des lieux propres n'a plus lieu d'tre, o la place de chacun n'est plus dfinie, o ne compte plus qu'un curieux ordre rythmique : What was strange was the rhythmical order with which my imagination had invested t (VI, 101). Ce rythme, comme chez Benveniste, est conu comme une danse, une dmarche, une diction, un travail, tout ce qui suppose une activit continue dcompose [...] en temps alterns 2. Voil bien l'intgrit de cette opration : elle signale a force in things (p. 101), une force des choses, c'est--dire une force s'imposant dans son inluctabilit, mais aussi une force l'uvre dans les

1Voir Professions for Women , p. 289 : The room s your own, but it is still bare ; it has to be furnished ; it has to be decorated ; it has to be shared. 2Emile Benveniste, La Notion de rythme dans son expression linguistique (1951), Problmes de linguistique gnrale, p. 327-335.

choses, a force in things , une puissance, un rythme, une nergie inhrente aux choses elles-mmes : A single leaf detached itself from the plane tree at the end of the street, and in that pause and supension fell. Somehow it was like a signal falling, a signal pointing to a force in things, which one had overlooked. It seemed to point to a river, which flowed past, invisibly, round the corner, down the street, and took people and eddied them along. [...] Now it was bringing from one side of the street to the other diagonally a girl in patent lea- ther boots, and then a young man in a maroon overcoat ; it was also bringing a taxi-cab , and it brought ail three together at a point directly beneath my window ; where the taxi stopped ; and the girl and the young man stopped ; and they got into the taxi ; and then the cab glided off as if it were swept on by the current elsewhere (p. 101). Page 96 L'nergie dont il s'agit ne consacre pas la puissance d'une conomie par rapport une autre, mais la rencontre explosive de deux conomies, mtonymiques et mtaphoriques, qui se fondent en une seule puissance, celle d'un vhicule qui prend de la vitesse. S'bauche ainsi une conception de la figure intensive, impropre, aportique et allgorique : la mtaphore du taxi se donne lire non pas comme un loignement de la maison originelle, mais comme une opration diffrantielle , qui conjugue deux signifiants a priori incompatibles, mais s'articulant l'un sur l'autre, et un rythme tel que l'esprit prouve les plus grandes difficults se focaliser sur un objet en propre : Clearly the mind is always altering ts focus, and bringing the world into diffrent perspectives (p. 102)1. C'est une conomie de l'criture

1A ce sujet, lire la remarquable analyse de Joseph Hillis Miller (largement inspire de Ben- veniste), Mr Cannichael and Lily Briscoe : The Rhythm of Creativity in To the Lighthouse , Tropes, Parcibles and Petformatives, New York, Harvester Wheatsheaf, 1990, p. 165-168.

qui se dessine ici, une conomie que l'on pourrait nommer une taxi-conomie , une conomie sans retenue du propre ( nothing is required to be held back , p. 102), sans fixation, anonyme, sans nom, circulant entre les sexes : une conomie qui ne serait ni htrosexuelle ni homosexuelle, mais en quelque sorte bisexuelle , condition d'entendre dans cette bisexualit non pas un tat originaire mais un effet pragmatique de l'acte d'nonciation. Woolf nomme cet effet androgyny , terme dont elle propose une dfinition invitant au dbordement et l'illimit : It is fatal to be a inan or woman pure and simple ; one must be woman-manly or man- womanly (VI, 108)1. Woolf fait ainsi de l'criture l'espace imaginaire, l'htrotopie d'un ailleurs de la mtaphysique sexuelle. La taxi- conomie conoit l'criture comme l'espace imaginaire d'une autre disposition : il ne s'agit plus de prendre position dans un champ symbolique prcdant la venue du fminin, il s'agit d'imaginer, dans et par l'criture, une dys-position , c'est--dire une possibilit d'tre : [T]he androgynous mind is rsonant and porous ; [...] it transmits motion without impediment ; [...] It is naturally creative, incandescent, and undivided (p. 103). Rsonance, porosit, oscillation mdci- dable entre contigut mtonymique et substitution mtaphorique, bref transmission allgorique grande vitesse, voil qui ne saurait tre Page 97
pa

l'apanage d'un sexe ou d'un autre En effet, Woolf repre cette conomie, en particulier, chez Shakespeare ou chez Coleridge (VI, 103-108). b) Three Guineas : l'art du don distance. Il faut garder en mmoire les principes de cette conomie diffrantielle pour saisir l'importance du deuxime grand texte thorique de Woolf, Three GuineasK Tout le gnie de ce texte consiste en effet organiser une immense opration diffrante. Il faut d'abord diffrer une rponse une lettre qui demande comment empcher la guerre. La lettre, prcise immdiatement la narratrice, est condamne demeurer unans- wered . Le mot revient comme

1Voir Carolyn G. Heilbrun, Toward a Rcognition of Androgyny (1964), Londres / New York, Norton, 1982, p. X : Androgyny seeks to liberate the individual from the confines of the appropriate.

un leitmotiv. La rponse qui s'crit, sous nos yeux n'est pas une rponse : c'est une rponse qui annonce au correspondant que la rponse devra encore attendre. Woolf semble ainsi rpugner se situer, rvler son adresse. Elle crit une lettre pour signifier cette absence l'adresse indique, cette absence qui, paradoxalement, motive la venue l'criture. Pourquoi tant d'insistance sur la diffrance ? En raison d'un diffrend (d'une diffrence de vue qui met enjeu la diffrence sexuelle elle-mme), d'un dsaccord si profond que Woolf y voit a precipice, a gulf (p. 4). Les hommes et les femmes peuvent regarder les mmes choses, dit-elle, ils les voient diffremment : Though we look at the same things, we see them diffe- rently (p. 5). The prsentation of place depends on variable conventions , devait dire Raymon Williams1. Soit tel btiment scolaire ou universitaire renomm, Oxford ou Cambridge, Eton ou Harrow : hommes et femmes, dit Woolf, ne le percevront pas sur le mme mode, puisque la dnotation est immanquablement relaye par un ensemble de connotations que seule une certaine exprience autorise. Il y a un vcu diffrent, une mmoire, une histoire, une biographie, et donc ncessairement une vue diffrente de l'architecture. To you [men] it is your old school, Eton or Harrow ; your old university Oxford or Cambridge ; the sources of memories Page 102 faits ni les opinions ne sont jamais purs (p. 95). La reprsentation est toujours pervertie, altre, vicie, pollue adulterated (p 96) par des stratgies de pouvoir qui contribuent encore la perptuation de la guerre. La culture, pour Woolf, est prostitue (p. 95), aline, vendue des intrts divers dont la connivence scrte le systme patriarcal. Le fminisme lui-mme, a vicious and corrupt word (p. 101), collabore donc cette prostitution gnralise. S'il en va tout autrement de l'art, c'est que sa vrit est de ne jamais tre fonde, de ne pas prendre position, de ne pas prendre parti, de n'tre pas vendu un groupe d'intrts. L'art de Woolf se revendique ainsi comme art pauvre (elle veut crer a new college, a poor college , I, 34), mais cette pauvret de l'art

1Marxism and Culture, p. 177.

viendrait en quelque sorte racheter la culture : If newspapers were written by people whose sole object in writing was to tell the truth about poli tics and the truth about art we should not believe in war, and we should believe in art (p. 97). On saisit ds lors toute la porte du geste final de Woolf, qui annonce enfin qu'elle enverra bien une guine c son correspondant. Elle insiste, en effet, pour que cette contribution soit gratuite, a free gift (p. 101), sans contrepartie, donne sous X. L'argent est un signe, mais un signe sans valeur marchande : la guine ne se monnaye pas, ne s'change pas. La paix est hors de prix, elle exige une conomie du don. C'est pourquoi aussi Woolf envoie sa guine sans signer sa participation, Let us then keep the form unsigned [...] (p. 104). Car si la femme signait ici de son nom, l'conomie du don s'interromprait : il y aurait investissement, capitalisation, calcul, rcupration. La signature signifierait un engagement, une prise de position, une assignation rsidence. Le don reste un geste gratuit, c'est--dire en anglais, libre, a free gift . S'il devait exister un mouvement auquel Woolf accepterait de souscrire, ce serait alors une socit imaginaire, the Outsiders' Society (p. 106), la socit des ternels trangers, des juifs errants, des nomades, de ceux en plus, en trop, ailleurs, prsents mais jamais leur adresse. As a woman my country s the whole world (p. 109). Un lien rotique se dessine, qui abolit les frontires, abat les cloisons, s'installe dans la porosit, dans l'indivis que la photo de guerre rtablit violemment. C'en est fini des stratgies guerrires, des patrio- tismes, des racismes, des oppositions binaires. Et l'on comprend peu peu que cet art de l'entretien et des nouvelles combinaisons n'est autre Page 103 que celui qui se dessine dans la cration potique, [T]o increase pri- vate beauty [...] the scattered beauty which needs only to be combined to become visible to ail (p. 113-114). L'conomie du potique construit un modle de rassemblement dans une logique non de l'exclusion mais de la combinaison. La vrit de la posie, c'est the capacity of the human spirit to overflow boundaries and make unity out of multi- plicity (p. 143). Rester trangre aux divisions, c'est donc adopter une dysposition potique, s'ouvrir des combinaisons tonnantes, rendre leur condition de possibilit, de visibilit, des connexions nouvelles,

que les chanes mtonymiques touffaient ou masquaient. Woolf revient une dernire fois sur la photographie qui hante son texte depuis le dbut : si le cadavre nous rabat tous sur une humanit sauvage que, n'aurait pas encore prostitue la Loi de la guerre, la posie, quant elle, brise le destin tragique de la thanatocratie pour inventer un art rotique. Tel est bien le rve paradoxal produit par le reportage de guerre ; seule la voix des potes fait taire les canons et remet l'Histoire en marche : But the human figure even in a photograph suggests other and more complex motions. It suggests that we cannot dissociate ourselves from that figure but are our- selves that figure. It suggests that we are not passive spectators doomed to unresisting obedience but by our thoughts and actions can ourselves change that figure. [...] Even here, even now your letter tempts us to shut our ears to these little facts, these trivial dtails, to listen not to the bark of the guris and the bray of the gramophones, but to the voices of the poets, answenng each other, assuring us of a unity that rubs out divisions as if they were chalk marks only ; to discuss with you the capacity of the human spirit to overflow boundaries and make unity out of multiplicity. But that would be to dream to dream the recurring dream that has haunted the human mind since the beginning of time ; the dream of peace, the dream of freedom (p. 142-143). Woolf rassemble ainsi, dans Three Guineas, tous les fils des grands textes articulant la question de la reprsentation de la femme sur celle de l'ducation, de la culture, de la politique, et elle dplace la problmatique vers le domaine de la production potique : The answer to your question must be that we can best help you to prevent war not by repeating your words and foliowing your methods but by finding new words and creating new methods (p. 145). Le fminin reste tranger aux assignations gnratrices de guerre, et trouve dans cette diffrance le secret de nouvelles mtaphores de la vie et du monde, de nouvelles figures de la relation l'autre. Le postfminisme woolfien postule la puissance pragmatique de l'criture elle-mme, d'une criture servant Page 104 non plus des fins revendicatrices, mais productrices. C'est d'ailleurs un curieux mariage auquel on assiste ici, et qui ne cessera de hanter le postfminisme : la production

mtaphorique du fminin se soutient d'une thique humaniste, c'est--dire de la prsence d'un sujet cognitif qui diffre pourtant sa prsence sociale afin de mieux souligner l'urgence d'une cration potique du fminin. La mtaphore diffr peut-tre la vrit de l'tre-femme ; cette opration n'en implique pas moins un processus de subjectivation. 2. Angela Carter : thorie de l'changisme a) Polemical Prfac : pornographie, mythe et thique. Angela Carter (1940-1992) n'est plus compter parmi les pionnires de Fcriture fminine. Elle vient la vie alors mme que Woolf s'en retire. Elle n'a pas inventer le langage d'un continent noir , mais c'est prcisment tout l'intrt de son discours pour notre travail : il s'agit de vrifier si, dans ce cas prcis, notre lecture reste opratoire. Lire ses textes thoriques, c'est ncessairement les replacer d'abord dans un contexte. Or, ce contexte n'est plus le contexte politique et social qui permettait Woolf de disqualifier le fminisme en tant que mouvement dat. Carter doit se lire dans un contexte culturel prcis, celui du savoir universitaire international qui s'uniformise partir des annes 1960 et 1970. On le verra, sa rflexion se nourrit implicitement de tout le courant structuraliste. C'est d'ailleurs dans cet esprit qu'elle se dfinit elle-mme comme la championne d'une vaste entreprise de dmythologisation . Elle ne se sert jamais du mythe pour y trouver une matrice de sens, mais pour le soumettre une lecture critique qui prend forcment l'ampleur d'un dplacement thique : sa dmarche d'criture consiste refuser de se conformer un ordre des choses1. Car c'est bien 1' ordre des choses qui fait question : n'tant plus investi de son ancienne valeur transcen- dantale de Vrit, l'ordre est contraint d'exhiber sa fictionnalit , de se lire comme une histoire, bref: comme un mythe. C'est ici que le postmodernisme se conjugue la possibilit d'une criture fminine : l'opration du dplacement thique remet en jeu ce qui sous-tend l'ensemble des rapports humains, savoir la Page 105 question de la diffrence sexuelle. V ordre des choses se rvle tre un ordre sexuel, une fiction de la sexualit, un mythe

de la sexua- tion1. Pour autant, on ne dduira pas de ce qui prcde que cette thique de la dmythologisation se pense sur le mode du dvoilement, prenant fondement sur un autre lieu de Vrit d'o condamner l'illusion mythologique. Tenant pour incontestable que la littrature dramatise les rapports humains et rvle ainsi les mythes qui conditionnent nos relations aux autres, Carter n'envisage pas un instant que le roman puisse rompre un jour son attache essentielle avec le mythe . C'est tout l'intrt de son approche : ce dplacement thique que suppose la dmythologisation , Carter le peroit comme un vnement littraire, et plus prcisment, comme un vnement de nature rhtorique. Cette stratgie se donne lire dans son approche thorique de l'uvre de Sade, et tout particulirement dans la Polemical Prfac de The Sadeian Woman2. Polmique, cette prface l'est non parce qu'elle traite de la pornographie, mais parce qu'elle traite de ce sujet en des termes qui vont l'encontre de la doxa fministe anglaise. Alors qu' la mme poque, en France, Roland Barthes voit en Sade l'inventeur d'une performance du discours 3, l'ide dominante outre-Manche et outre-Atlantique est que la pornographie est le symptme d'une culture phallocratique qui ne conoit le rapport de l'homme la femme que sur le mode de l'exploitation : la femme est pense comme objet d'change ou objet de plaisir ; le fantasme est confondu avec l'acte. Cette perspective devait perdurer jusqu' une poque trs rcente 4. Le

1Sur le rapport du mythe au dsir, voir Tercsa de Lauretis, Alice Doesn't : Feminism, Semio- tics, Cinma, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 103 sq 2Angela Carter, llie Sadeian Woman : An Exercise in Cultural Ilistory, Londres, Virago Press, 1979. Les pages cites dans le corps de l'article renverront cette dition. 3Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1971), uvres compltes, Paris, Le Seuil, 1994, II, 1065. 4Voir, par exemple, Andra Dworkin, Against the Maie Flood : Censorship, Porno- graphy, and Equality , Letters for a War Zone, New York, Martin

fminisme anglo-saxon rejoint ainsi la fameuse analyse de George Steiner qui, ds 1965, crivait que la pornographie se livrait une entreprise de ds- humanisation proche du camp de concentration1. Carter, dont on sait qu'elle connat fort bien la thorie critique franaise, ne nie pas que la Page 106 pornographie courante nuise l'image de la femme pornographers are the enemies of women (p. 3) ; ce qu'elle conteste est que la pornographie en tant que telle, c'est--dire en tant que rvlation obscne de l'acte sexuel, puisse tre incrimine en rgle gnrale. Car, pour elle, la pornographie n'est jamais que le produit de pratiques sociales dtermines. Et ce sont ces relations sociales qui produisent une certaine pornographie, laquelle n'est donc que le langage d'une socit donne : Pornographers are the enemies of women only because contemporary ideology of pornography does not encompass the possibility of change, as if we were the slaves of history and not its makers, as if sexual relations were not necessarily an expression of social relations, as if sex itself were an external fact, one as immutable as the weather, creating human practice but never a part of it (p. 3-4). Il apparat que Carter, pour influence qu'elle paraisse par la problmatique rhtorique que Barthes met en place, fait surtout siennes, ici, les analyses plus politiques de Michel Foucault qui, on s'en souvient, dmontre que les relations sexuelles ne conditionnent pas les relations sociales. Au contraire, mme, les relations sexuelles sont l'expression des relations sociales ; la sexualit est seulement un effet de techniques de pouvoir2. Pour Carter, la sexuation serait ainsi dtennine par un ensemble de discours, tenus par les hommes sur les femmes. Elle ne serait rien d'autre qu'un effet discursif, mais un effet discursif de nature secrtement politique, dont les contours schmatiques se liraient nanmoins tous les jours dans les lieux publics, notamment sur

Sccker and Warburg, 1987 ; ou encore, Catharine A. MacKinnon, Oiriy Words, Boston (Mass.), I larvard University Press, 1993. 1George Steiner, Night Words , Language and Silence, Londres, laber and Faber, 1967. 2Michel Foucault, La Volont de savoir, passim.

les murs des urinoirs (p. 4)1. Lorsque, dans le graffiti obscne, l'homme est reprsent par un membre rig et la femme par un trou bant, c'est bien ce systme signifiant qui s'affiche comme technique de pouvoir, distribuant les rles de chacun de manire imprative. Cette remarque permet surtout Carter de reposer le problme en termes smiologiques. S'inspirant nouveau manifestement des analyses de Barthes (dans leur esprit, non dans le dtail de l'interprtation des figures), qu'elle utilise donc politiquement si l'on veut, elle s'apprte son tour analyser la scne pornographique comme un tissu de figures rotiques, dcoupes et combines comme les figures rhtoriques du discours cnt 2. Page 107 On comprend que, pour elle, reprsenter la femme par son seul vagin, l'homme par son seul pnis, ce n'est pas seulement reproduire une vidence anatomique. Ce n'est pas non plus opposer une prsence, ou un avoir, une absence, ou un manque, un Tout un pas-tout , pour reprendre la dfinition lacanienne de la position de la femme. Il apparat que Carter pose le problme en termes strictement rhtoriques : pour elle, le graffiti obscne labore un discours de la diffrence sexuelle entirement fond sur une figure bien particulire, qui n'est autre, cette fois encore, que celle de la mtonymie, et plus exactement celle de la synecdoque, qui consiste voquer la partie pour le tout : ici, le dtail anatomique pour l'ensemble de la personne. Cette lecture se trouve immdiatement confirme par une remarque scandalise : My anatomy is only part of an infinitely complex organization (p. 4). Carter voit bien, en effet, que le dtail synecdochique n'est l que pour servir ce que l'on pourrait nommer la mtonymisation gnralise de la fminit. Car le trou, la bance, l'absence qui caractrisent la position fminine ne font pas sens par eux-mmes. Au contraire de l'appendice masculin, qui se suffit lui-mme en tant que symbole du pouvoir en tant que phallus , le pas-tout de la position fminine ne fait sens que dans son rapport au Tout du pouvoir phallique : la

1 Sadism demands a story [...] , avait dj crit Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinma , Screen, 16, n 3, 1975, p. 14. 2Sade, Fourier, Loyola, p. 1136.

relation mtonymique de continuit ou de contigut est soudain perue par Carter comme une relation de coexistence ncessaire, de complmentarit obligatoire. En tant que vide en attente de son remplissage, le trou de la fminit n'est plus alors qu'un degr zro du sens. Woman is negative. Between her legs lies nothing but zro, the sign for nothing, that only becomes something when the maie principle fills it witli meaning (p. 4). La fminit, ce qui parat constituer l'essence de la femme et Carter parle bien d'une mtaphysique de la diffrence sexuelle ( the whole metaphysics of sexual diffrences [p. 4]) est rvle dans cette fonction figurative, qui stipule une double assignation rsidence. L'espace et le temps sont alors conjugus dans ce que Bakhtine et nomm un chronotope , c'est--dire une combinaison spatio-temporelle se manifestant la faveur de formes narratives spcifiques1. Sur le plan spatial, la fminit , c'est donc ce qui est statique et passif, une Page 108 sorte de matire inerte, d'espace neutre ; sur le plan temporel, la fminit c'est, du coup, ce qui n'est pas encore, ce qui est venir, en attente de lui-mme, c'est--dire en attente d'une identit toujours dj assujettie la loi de l'autre phallique. De cette double mise en demeure, la fminit ressort comme n'tant pas seulement produite par des relations sociales historiques ou une nappe de discours juridiques, conomiques, mdicaux, etc., mais galement par une mise en intrigue gnralise de la position de la femme. Le self de la fminit (p. 4) est un effet rhtorique qui sous-entend une intrigue narrative ; la synecdoque est dj promesse de rcit. Voil pourquoi Angela Carter introduit cet instant prcis la notion de mythe. Elle dit, en effet, du graffiti pornographique qu'il n'est que la manifestation immdiatement visible et stylise d'un processus mythologique universel : This is true of ail mythologi- sing of sexuality (p. 5). Ce que Carter nomme donc mythe est le rcit de cette formation discursive de la fminit, le rcit d'une production de la fminit, le rcit d'une mythic gnration , d'un engen- drement mythique de la femme (p. 5). C'est de cette mythologisation de la fminit que procderait la pornographie, ce titre, pas plus condamnable que

1 Voir Michael Holquist, Dialogism : Bakhtin and His World, Londres / New York, Rou- tledge, 1990, p. 109110.

la version plus labore et plus discrte de la mme mise en intrigue, telle qu'on la retrouve par exemple dans l'histoire d'dipe (p. 23), tout autant obscne, selon elle1. Cette premire approche du mythe chez Carter permet indubitablement de situer la romancire, non sans nuances, dans le courant structuraliste. Ce n'est pas seulement que le mythe fait partie de ces discours qui conditionnent les relations sociales en ternies de rapports de pouvoir, c'est aussi et surtout que le mythe ne fonctionne plus en tant que pense des origines, recelant une Vrit dont il faudrait dvoiler le sens, comme c'tait le cas chez Mauss, Durkheim ou Cassirer. Le mythe, dit Carter, est a false universalisation , une universalisation trompeuse . Cette perception du mythe comme fictionnalisation de la fminit - ce qui n'implique nullement que Carter envisage une vrit dmythologise ou dfictionnalise de la fminit - la distingue galement de Claude Lvi-Strauss, chez qui les relations sociales sont pourtant apprhendes sur le modle linguistique. Mais, on s'en souvient, structurer le mythe de la sorte aboutit riger en un invariant de la culture universelle l'instrumentalisation de

la femme en objet d'change ou en message Page 109


message. La structure lmentaire de la signification souligne par Lvi- Strauss repose, en effet, sur une mtaphysique, dont on se souvient qu'elle ne conoit de sens que produit par l'opposition binaire entre nature et culture, profane et sacr, et, invitablement, femelle et mle2. Le mythe, insiste LviStrauss, se prsente mme comme un ensemble de structures bipolaires analogues celles qui composent le systme de parent 3. Ce sont donc bien, comme chez Carter, les relations entre les termes qui sont soulignes, et non les termes euxmmes ; cependant, qu'il ne puisse y avoir de sens qu' partir d'un cart diffrentiel dont la dimension qualitative n'est pas remise en

1 Cette conception de 1' obscnit est emprunte Jean Baudrillard, qui y voit comme une irruption gnralise de la transparence, Les Stratgies fatales, Paris, Grasset/Fasquelle, BiblioEssais , 1983, p. 29. 2Voir, par exemple, Y Anthropologie structurale, 1958, rd., Paris, Pion, Agora, 1974, p. 159 sq. 3Ibid., p. 92.

cause engage le structuralisme dans une logique dont Carter ne peut que chercher se dprendre. Pour Lvi-Strauss, le binarisme s'impose comme dduction empirique : la nature elle-mme forge des oprations binaires que la dduction transcendantale symbolise par une imagerie1. C'est mme ainsi que se constitue l'homme en tant qu'animal pensant : l'autre doit tre apprhend comme opposition ; sans cela, aucune prise de conscience. La spculation mythique, constitutive de l'humanit, a pour fondement mme la mise en place d'une logique binaire, et il ne serait pas difficile de montrer que ce qui fait de l'homme un animal pensant chez Lvi-Strauss est aussi, de facto, ce qui garantit sa masculinit. Peut-tre faut-il alors chercher chez Simone de Beauvoir une autre influence dcisive. Dans son ouvrage de 1949, Le Deuxime Sexe, la fminit n'est jamais qu' une raction secondaire une situation 2. Le deuxime sexe est donc ce sexe qui vient aprs, en supplment, comme une partie ajoute un Tout. La fminit se trouve ainsi dfinie sur le mme mode mtonymique que chez Carter. La femme est un produit labor par la civilisation , dit galement Beauvoir, qui souligne elle aussi la dimension discursive de la position de la femme 3. On le constate rapidement, la secondarit de ce sous-produit qu'est Page 110 feimne chez Simone de Beauvoir est pense selon les mmes modalits que la mythologisation d'Angela Carter. On se souvient, en outre, que quelques annes aprs Le Deuxime Sexe, en 1955, Simone de Beauvoir devait publier un essai intitul Faut-il brler Sade ?, dans lequel elle expliquait que l'uvre du marquis avait t celle d' un grand moraliste , forant son lecteur remettre en question le vrai rapport de l'homme l'homme .-. La Polemical Prfac entretient donc avec Faut-il brler Sade ? un rapport plus que fortuit : si, contre la doxa fministe de l'poque, Carter refuse de condamner la pornographie, c'est qu'elle envisage elle aussi la possibilit d'une pornographie morale . Certes, aucune note, aucune allusion ne vient confirmer

1Lvi-Strauss, L'Homme nu, Paris, Pion, 1971, p. 488 sq. 2Simone de Beauvoir, Le Deuxime Sexe, Paris, Gallimard, 1949, rd., 1976, t. I, p. 12. 3Ibid., t. II, p. 569.

cette parent entre les deux textes, mais les mmes termes viennent articuler les mmes analyses : When pornography abandons its quality of existential solitude and rnoves out of die kitsch area of timeless, placeless fantasy and into the real world, then it loses its function of safety valve. It begins to comment on real relations in the real world. [...] The moral pornographer would be an artist who uses pornographie material as part of the acceptance of the logic of a world of absolute sexual licence for ail the genders, and pro- jects a model of the way such a world might work. A moral pornographer might use pornography as a critique of current relations between the sexes (p. 19). Ainsi, sur les traces de Simone de Beauvoir, Carter ne conoit pas la scne pornographique autrement que comme un commentaire critique sur les rapports entre les sexes. Comme Simone de Beauvoir, galement, elle ne voit pas en Sade seulement un reprsentant du pouvoir phallocratique. Ce dernier est bien plutt un vrai moraliste , dans la mesure o il donne la pornographie toute sa porte politique. Pour Carter, Sade dmontre mme que le pouvoir sexuel se conjugue toujours troitement un pouvoir politique, quel que soit le sexe officiel du personnage : dans l'univers sadien, maie means tyrannous and female means marty- rised, no matter what the officiai genders of the maie and female beings (p. 24). Sade ne perptue donc pas le mythe de la fminit ; bien au contraire, en faisant de la relation sexuelle l'effet d'une technique de pouvoir, il le dconstruit radicalement. La libert sexuelle qu'il revendique engage donc galement une libert politique ; le fantasme pornographique peut ainsi rvler un imaginaire dmocratique : [Sade] was Page 111 unusual in his period for claiming rights of free sexuality for women, and in installing women as beings of power in his imaginary world (p. 36). A la lumire de ce qui prcde, 011 ne saurait ignorer ce qui, malgr tout, distingue Angela Carter de Simone de Beauvoir. L'auteur de Faut- il brler Sade ? voit l'uvre du marquis comme un tmoignage troublant sur la ralit des stratgies de pouvoir, mais elle ne peroit aucun moment la possibilit d'une dconstruction du mythe. Beauvoir dnonce certes les mythes

constitutifs de la secondarit fminine, mais en appelle aussitt une galit pense trangement sur le modle d'une fraternit : Il est entre autres ncessaire que par-del leurs diffrenciations naturelles hommes et femmes affirment sans quivoque leur fraternit. 1 Autrement dit, l'auteur du Deuxime Sexe envisage la libration fminine surtout comme une accession au monde des hommes ou des frres , le modle de fonctionnement social restant, semble-t-il, celui d'une masculinit gnreusement ouverte quelques amnagements fraternels . La prminence de la fratrie n'est pas fondamentalement remise en cause. Si le mythe de la fminit est donc analys en termes novateurs, l'essentiel de la mythologisation de la diffrence sexuelle est secrtement prserv. Pour sa part, Angela Carter envisage une opration autrement plus rvolutionnaire : on peroit chez elle la possibilit d'une dmythologisation de la fminit qui en passerait par l'invention de nouvelles relations entre les sexes. Que les rfractaires aux -ismes se fassent une raison, il ne s'agit pas d'une mode, mais bien d'une profonde exigence thique de l'esthtique contemporaine : le postmodernisme se conjugue dcidment un postfminisme, c'est-- dire aussi un poststructuralisme. b) Notes from the Front Line : rotisme des tropes. On s'en convaincra avec une lecture de Notes from the Front Line , un essai que Carter rdige quelques annes aprs The Sadeian Woman, en 19832. Toute la question tourne cette fois encore autour des mythes qui conditionnent la diffrence sexuelle, ce que Carter nomme the social fictions that condition our lives (p. 38). Carter semble vouloir insister sur page 112 un aspect jusque-l peu remarqu de sa rflexion sur Sade, celui concernant le pornographe comme artiste ( the moral

1 Simone de Beauvoir, Faut-il brler Sade ?, Paris, Gallimard, 1955, rd., Ides, 1972, p. 55, 82. 2 Notes from the Front Line , reproduit dans A. Carter, Shaking a Leg : Collected Joumalism and Writings, Londres, Chatto and Windus, 1997. La pagination indique dans le corps du texte renvoie cette dition.

pornographer would be an artist... ). Il appartient l'uvre d'art de contester aux mythes, ces fictions qui ne sont que le reflet de pratiques sexuelles alinantes, leur valeur de vrit. C'est mme le propre d'une criture fminine - Carter n'emploie toutefois pas cette expression, lui prfrant la formule writing fiction as women - que de procder un tel travail de dmythologisation : I believe that ail myths are products of the human mind and reflect only aspects of material human practice. I'm in the demythologizing business (p. 38). crire en tant que femme, c'est non pas subir l'inscription de la diffrence sexuelle et se plier une mascarade, mais revendiquer l'obscnit pour imaginer un autre positionnement de la femme, pour inventer une autre posture fminine ( writing [...] as women ), bref: produire une rinscription de la diffrence. Cette opration menant d'une perptuation de la fminit la production de ce qu'on nommera en toute rigueur le fminin 1 est une aventure qui en passe ncessairement par un travail de rcriture qui reposerait donc sur la parodie ou sur le pastiche comme critiques du discours dominant, c'est--dire comme rptitions mtafictionnelles productrices de diffrance2. Cette entreprise implique aussi ce que Carter nomme une dcolonisation du langage et des structures de pense (p. 42). Redfinir les relations entre les sexes ne consiste pas seulement rformer les structures de pense : il s'agit de produire un sens nouveau, d'imaginer une autre syntaxe, un autre vocabulaire, une autre langue, la faveur de laquelle pourront se rinscrire et la problmatique de l'identit personnelle et celle de la relation sexuelle. Dans le jeu exploratoire de l'criture se produisent d'autres identits, d'autres diffrenciations, un autre systme de relations signifiantes, une autre fiction de la diffrence : [I]t is to do with the cration of a means of expression for an infinitely greater variety of expression than has been possible heretofore, to

1On se souvient que Derrida distingue nettement la fminit et autres ftiches essentiali- sants , du fminin, qui ne peut tre que de l'ordre de ce qui s'crit (Eperons, p. 43-44). 2Voir Margaret A. Rose, Parody : Ancient, Modem and Post-Modem, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, rd., 1995, p. 195 sq.

say things for which no language previously existed (p. 42). C'est l'essentiel de la thse de Carter : il n'y a de devenir de la relation sexuelle que

dans la fiction de nouveaux rapports, dans une fiction fminine , c'est--dire dmythologise ou dcolonise. On ne trouvera donc nulle part, dans Fessai de Carter, une quation entre criture fminine et fminit biologique. La formulation writing fiction as women dit bien qu'il s'agit d'inventer la fiction d'une nouvelle posture d'criture. L o le fminin s'opre, il ne peut tre question que d'un effort page 113
d'imagination o les territoires et positions de chacun seraient joyeusement remis enjeu : I personally feel niucli more in commoii with certain Third World writers, botli female and maie, who are transforming actual fiction forms to botli reflect and precipi- tate changes in tlie way people feel about themselves putting new wine in old botdes and, in some cases, old wine in new bottles (p. 42). Ce qui pourrait garantir l'laboration d'un nouveau rapport sexuel, ce qui pourrait dmythologiser la diffrence sexuelle, c'est un systme d'criture qui ne dpendrait nullement de l'identit biologique de son auteur (on connat les profondes affinits entre Salman Rushdie et Angela Carter), mais qui saurait mettre en place une srie de tactiques non de pouvoir, mais de jeu dont les caractristiques 11e semblent pouvoir s'noncer, cette fois encore, autrement qu'en tenues mtaphoriques : Putting new wine in old bottles and [...] old wine in new bottles. A premire vue, les mtaphores choisies ne sont jamais qu'une manire de ractiver la trs vieille opposition entre contenant et contenu, c'est--dire entre forme et fond. Dans cette perspective, le vin nouveau renvoie aux nouvelles relations amoureuses, et la vieille bouteille aux formes traditionnelles de leur mise en uvre (genres littraires, intrigues, personnages, styles ) ; de la mme manire, les bouteilles neuves renvoient des formes novatrices, le vin vieux des relations amoureuses classiques. La formule de Carter mrite pourtant une attention toute particulire.

En effet, la chane des substitutions mtaphoriques qui lui permet de dfinir le travail artistique ne se complique-t-elle pas d'un autre type de relation rhtorique, une relation rhtorique dj mise en branle dans la Polemical Prfac , savoir celle de la mtonymie ? Auquel cas, la construction mtaphorique permettant d'apprhender le fonctionnement d'une fiction dmythologise s'appuierait, curieusement, sur une relation de figuration dnonce par ailleurs comme consubstantielle des stratgies de pouvoir. On sait pourtant que la synecdoque dsigne la

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partie pour le tout, mais parfois aussi le contenu pour le contenant, et inversement ; c'est de cette figure que se sert Angela Carter (on dit bien, en franais comme en anglais, boire une bouteille ou tiqueter son vin). Dans ce cas prcis, il serait donc logique a priori que le contenu prenne tout son sens de sa relation de contigut au contenant, de la mme faon que, un peu plus haut, la partie renvoyait au tout (la fminit la masculinit). Pourtant, curieusement, cette relation ne fonctionne pas, et le simple bon sens permet de comprendre pourquoi : si le graffiti pornographique ne peut se lire autrement que dans le rapport hirarchique qu'il institue entre les signifiants, en revanche, on ne peut pas dire qu'un vin ancien gagne en spcificit par un renouvellement de la bouteille, et mettre un vin jeune dans un

flacon ancien n'a malheureusement jamais rien chang l'affaire.


Il apparat donc que la formule mtaphorique de Carter engage le lecteur penser diffremment, penser autre chose, en fait, imaginer une pure fiction, une fiction impossible, qui drgle, affole, pulvrise la mythologie des relations mtonymiques. Car, en violation des rgles les plus lmentaires de l'nologie, il y a bien dans chacune des mtaphores cartriennes, new wine in old bottles et old wine in new bottles , l'ide d'une porosit qualitative entre le contenant et le contenu. La vieille bouteille transforme le vin nouveau, tout comme le vin vieux est transform par le flacon neuf, vnement miraculeux qui instaure entre les signifiants un principe de fluidit que soulignent encore, d'une part, la quasi-interchangeabilit des deux mtaphores, new wine in old bottles et old wine in new bottles , et, d'autre part, la structure en chiasine qui fait communiquer entre elles les deux formulations ( new wine in old bottles / old wine in new bottles ). Autrement dit, la relation mtonymique semble elle-mme contamine par la puissance mtaphorique, cette puissance potique dont 011 sait, depuis notre lecture de Woolf, qu'elle fonctionne surtout sur le mode d'une interaction entre les signifiants. En termes de forme et de fond, il faut imaginer que la forme change la nature mme du contenu, et, inversement, que le contenu transforme la forme mme du contenant, instituant de la sorte une relation amoureuse d'o auraient t exclues les stratgies de pouvoir, au profit d'un jeu instable et fluide d'interchangeabilit et de porosit. Et, puisque l'on obtiendra le mme rsultat selon que l'on utilise la premire technique ou la deuxime

Page 115 qu'il s'agisse de vin nouveau dans un flacon ancien ou de vin vieux dans un flacon neuf, il faut encore imaginer la superposition de deux images a priori irrductibles l'une l'autre, dans une acclration et une intensification de la chane des substitutions mtaphoriques qui n'est rien d'autre qu'une injonction penser une rvolution des liens relationnels : une rvolution changiste . A bien suivre ces deux textes de Carter dans leur logique rhtorique, on est ainsi amen comprendre que seule pourra dmytholo- giser la sexuation une mise en intrigue des relations entre les sexes, un chronotope des assignations rsidence qui ne reposera plus sur la seule mtonymisation de la fminit, mais sur la production de nouvelles mtaphores des relations sexuelles. Voil qui nous permet de revenir un passage de la Polemical Prfac . Carter explique, en effet, que la scne pornographique est une mtaphore des relations sociales : The sexual act in pornography exists as a metaphor for what people do to one another (p. 17). Ainsi la mtonymisation de la fminit figure-1-elle, par similarit ou parent, les lois qui rgissent les rapports sociaux. Ce qu'un homme fait une femme sur la scne pornographique est comparable, au fond, ce que se font subir quotidiennement les acteurs de la vie sociale. La logique voudrait alors que, puisque la pornographie reflte les relations sociales, tout change-ment dans les relations sociales produise ncessairement une autre reprsentation de la relation sexuelle : Since sexuality is as much a social fact as it is a human one, it will therefore change its nature accor- ding to changes in social conditions (p. 17). Or, remarque aussitt Carter, la

pornographie fonctionne souvent comme une mtaphore qui se serait en quelque sorte oublie, une mtaphore qui aurait oubli sa qualit de mtaphore, qui se serait pour ainsi dire littralise et aurait fini par se prendre pour la ralit des relation sexuelles : The present business of the pornographer is to suppress the metaphor as much as he can and leave us with a handful of empty words (p. 17). D'o cette ide sous-jacente, l'importance cruciale : c'est l'effacement de la conscience mtaphorique qui permet la mtonymisation de passer pour la ralit du rapport sexuel ; il faut donc ractiver cette conscience mtaphorique, seule mme de redfinir la relation sexuelle. On saisit dsormais la porte proprement rvolutionnaire de l' rotisme selon Angela Carter. 11 existe dans le sadisme et ses im
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postures changistes car c'est bien de cela qu'il s'agit, sans dtour une morale pornographique , qui consiste rveiller les pratiques signifiantes. Il existe dans le sadisme cette possibilit d'une alliance de Logos et d'Eros, au point de fusion qui permet de parler de l'rotisme en grammairien et du langage en pornographe. Produire ce que Barthes nomme des pornogramines 1, c'est--dire faire de l'criture ce qui peut rgler l'change du corps et du discours, voil l'audace de ces figures stylistiques inoues dont l'embouteillage incongru serait tout la fois un exemple et une mtaphore privilgie. C'est toute la dmarche thique de l'art en gnral, et de la littrature en particulier, que de ractiver cette puissance signifiante, seule mme de
1Sade, Fourier, Loyola, p. 1153.

prcipiter une rvolution du rapport sexuel. On comprend pourquoi, selon Carter, la dmarche de l'art a une vocation naturelle la pornographie, de mme que la pornographie a une vocation naturelle l'expression artistique (p. 19). La littrature moderne, si elle se veut dmytholo- gise , aura pour fonction de produire de nouvelles mtaphores de la diffrence sexuelle. Telle est la condition de possibilit d'une pornographie morale, insparable, on le voit, d'une thique des tropes o se joue ce qu'il en est d'une criture postfministe , c'est-dire, finalement, d'une criture fminine pour laquelle n'importe plus en dfinitive que la possibilit d'une rinscription du fminin. Mettre du vin vieux dans une bouteille neuve et du vin nouveau dans un flacon ancien, c'est jouer pleinement ce jeu du fminin : l'identit du personnage, ses relations l'autre sexe, la structure de l'intrigue, l'paisseur rhtorique du rcit seront alors amenes produire de nouvelles combinaisons, ncessairement fluides et instables, et dbarrasses des stratgies de pouvoir propres au discours mythique. Drucilla Comell n'est pas loin aujourd'hui d'une telle analyse lorsqu'elle insiste sur la notion de fantasy, dont elle remarque qu'elle interdit toute assignation rsidence ( In fantasy no subject can be assigned a fixed position ) : ce qui importe ici, ce n'est pas la rfrentialit de la pornographie, mais les effets que celle-ci autorise, la politique et l'thique de la reprsentation qu'elle remet profondment en jeu page 117
Il nous reste enfin tester la validit de ces modles thoriques sur des textes de femmes, des critures fminines contemporaines ayant uvr une dmythologisation de la fminit. Quatre romans de la deuxime moiti du XXe sicle vont guider cette ultime dmarche, qui, sans ncessairement procder une chronologisation des tactiques fminines, vont

illustrer quatre modalits particulirement importantes de l'opration du fminin, quatre modalits de cette dys-position mtaphorique, dont l'ambition commune reste bien de prcipiter le passage de la reproduction la production, de la maternit l'effectivit. Les deux premires modalits s'appuient sur une position fministe qu'elles s'attachent remettre en jeu ; les deux autres sont exemplaires d'une littrature de l'excs et, ce titre, caractristiques d'un postfminisme fin-de-sicle. Page 119

Expriences pratiques : lectures critiques

A. Rcrire la position fministe : de Vinhumain au rve attard

1. Doris Lessing ou le croisement : The Golden 1 Notebook (1962)


1 dition utilise : The Golden Notebook, New York, Harper Collins, Harper Perennial , 1994. Toutes les rfrences renvoient cette dition.

L'uvre de Doris Lessing voit le jour dans l'immdiat aprs-guerre et se conoit d'abord comme une tude sociale et politique du monde contemporain (la srie de Children of Violence, 1950-1969), avant d'explorer rsolument l'univers de la science-fiction (Tlie FourGated City, 1969, puis Memoirs of a Survivor, 1974, et enfin, la srie Canopus in Argos : Archives, 1979-1983). Le livre qui est considr comme son chef-d'uvre, The Golden Notebook, dont on sait qu'il consacre prcisment l'abandon de la technique raliste et le passage la science-fiction, n'esquive pas la double question du moment, celle de l'aprs-Auschwitz et celle des drives totalitaires du rgime stalinien (p. 153). La question de l'inhumain, traditionnellement rattache celle de l'univers concentrationnaire, prend dans cette uvre une dimension particulire : tout se passe, en effet, comme si diffrentes figures de l'inhumain venaient se graver ensemble dans le texte, comme si l'inhumain reproduit sur le mode raliste conditionnait en quelque sorte un inhumain produit, de science-fiction, donc, l'un et l'autre tant cependant associs des valeurs et des techniques narratives diffrentes. Un second ensemble de questions se dessine aussitt. Le fait que Doris Lessing soit un cri Page 120
vain-femme et que son travail cratif porte la marque explicite d'une certaine implication de la question fminine appelle considrer ensemble les deux aspects de ce qui ne pourrait bien n'tre qu'un seul problme : la re-production de l'inhumain comme sa production 11'engageraient-ils pas la question de la diffrence sexuelle ? Les figures de l'inhumain ne recouperaientelles pas une certaine conomie du sujet ? C'est une vidence : est inhumain ce qui n'est pas humain, le prfixe privatif in- affichant clairement cette dpendance de l'inhumain vis--vis de l'humain. De manire comparable, Martin Heidegger, dans la Lettre sur l'humanisme, dfinissait l'humain

d'abord par ce qu'il n'tait pas, par sa privation, das Inhumane, qu'il nommait galement on tait en 1946 la Barbarie. Il apparat, de la sorte, que inhumain et humain forment donc un ensemble conceptuel dont le fonctionnement ne repose pas sur une rfrentialit mais sur un jeu entre l'identit et la diffrence. L'homme n'est humain que parce qu'il postule de l'inhumain ; il n'y a d' inhumain que l o se mnage de 1' humain . L' inhumain renvoie donc ncessairement au signifiant homme par quoi entre immdiatement en scne le sujet dit kantien , tre fini et raisonnable, occupant une position transcendan- tale. V inhumain , c'est la ngation de ce qu'il est convenu d'appeler la dignit de l'homme , de son humanitas, aurait dit Heidegger, c'est--dire de ce qui situe l'homme comme prsence, comme conscience, comme transeendantalit : l'homme comme auteur de sa vie et du monde dans lequel celle-ci vient s'inscrire. C'est pourquoi la notion d'inhumain suppose fondamentalement une mtaphysique de l'humain. Or, cette mtaphysique est prcisment ce qu'ont repr les plii- losophies postmodernes, et plus particulirement la dconstruction : Le nom de l'homme est le nom de cet tre qui, travers l'histoire de la mtaphysique ou de l'onto-thologie [...] a rv la prsence pleine [...]. C'est partir de ces critiques que se sont affines certaines analyses dites fministes , selon lesquelles cette mtaphysique de l'humain dguiserait au fond une certaine idalit de l'homme, Page 121

There is indeed reason to question the theoretical paradigm of a subject-object dia- lectic, whether Hegelian or Lacanian, that subtends both the aesthetic and the scientific discourses of Western culture ; for what paradigm contains, wliat those discourses rest on, is the unacknowledged
1 Jacques Derrida, La Structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines , L'Ecriture et la diffrence, p. 427.

c'est--dire une certaine idalit de l'tre masculin1. Le dbat se trouve clairement rsum par Teresa de Lauretis :

assumption of sexual diffrence : that the human subject, Mari, is the maie. As in the originary distinction of classical myth reaching us through the Platonic tradition, human cration and ail that is human mind, spirit, history, lan- guage, art, or symboHc capacity is defined in contradistinction to formless chaos, physis or nature, to sometliing that is female, matrix and matter ; and on this primary binary opposition, ail the others are modeled1. Selon ces analyses, l'humain serait donc en fait le produit d'un bina- risme phallocentrique, postulat dont il est lgitime de dduire que l'inhumain aussi serait un effet. Serait inhumain ce qui contreviendrait une mtaphysique non seulement anthropocentrique mais galement androcentrique. Ce qui ne peut manquer de susciter cette interrogation : si ce que nous avons nomm plus haut la reproduction de l'inhumain, sa reprsentation raliste , est bien affilie cette grammaire des genres qui la prcderait, la production d'inhumain, d'un inhumain non pas subi au titre de la sexuation, mais imagin, invent, construit, 11e constitueraitelle pas, ds lors, une stratgie minemment subversive ? Une stratgie subversive qui serait invitablement une opration du fminin ? Tout texte se concevant lui-mme non plus comme traduction mais comme fabrique d'inhumain ne serait-il pas agi par cette mme stratgie rvolutionnaire, moins gynocentrique que gyn/cologique , au sens o Mary Daly entend le terme : la gyn/cologie comme production d'une autre humanit fminine, humanit sauvage et 1Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, p. 130.

monstrueuse parce que rtive aux assignations rsidence2 ? La reproduction de l'inhumain, pour poignante et salutaire qu'elle soit, ne resterait-elle pas alors prisonnire d'une logique signifiante dont l'inscription fminine serait toujours dj exclue ? On
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lirait ainsi le fameux aphorisme de Blanchot sous une tout autre lumire : l'humain est destructible, mais l'inhumain maintient l'indestructibilit de l'homme. Ne serait-ce pas alors le fminin, qui, contre toute attente, aurait tir les leons les plus rigoureuses de la Kolyma et d'Auschwitz ? Le fminin ne serait-il pas le nom de ce qui a port l'inhumain au cur de la reprsentation : l'inhumain non pas comme dehors causal de la reprsentation, comme son impensable, son innommable, son Autre, mais comme son dedans, sa raison d'tre, sa source et sa ligne d'horizon. L'inhumain comme flure de l'homme mme, comme son clivage, connue le plus profond drglement de la mtaphysique de l'homme : l'inhumain comme inscription non pas du diffrend entre l'humain et l'inhumain, mais comme inscription de cet indlimitable, de ce passage des frontires, de cette opration diffrentielle que nous nommons ici le fminin.
2Voir Mary Daly, Gyn/Ecology : The Mctaethics of Radical Fminisai, Londres, The Women's Press, 1979, rd. 1991, p. 10-11. '

Le chef-d'uvre de Doris Lessing se prsente comme un livre d'autant plus monstrueux que les quelque 600 pages qu'il renferme dfient toute catgorisation : la biographie s'y confond avec l'autobiographie, le mlodrame sentimental ctoie le roman exprimental, les articles de journaux succdent aux short stories, les rves surralistes perturbent les descriptions ralistes, la rflexion politique interrompt des digressions mdicales sur la jouissance fminine, etc. Seul un semblant de cadre feint de contenir ce dbordement : il s'agit du rcit intitul Free Women , dont les cinq sections rythment le livre intervalles rguliers, assurant une cohrence thmatique et formelle un ensemble caractris autrement par sa difformit, son htrognit, son polymorphisme. Ce rcit qui ouvre et clt Tlie Golden Notebook ne cesse de rappeler au lecteur que ce roman reste, pour l'essentiel, l'histoire de deux jeunes femmes, Anna et Molly, qui tentent de dfinir leur propre identit dans un monde gouvern par, et conu pour les hommes. Ce rcit de type raliste descendant du rcit fministe consacr dans les annes 1920 la New Woman est toutefois fragment en cinq sections, qui ne se succdent pas structurelle-

Page 123 a sa spcificit. Le carnet noir relate l'exprience africaine de la narratrice et l'histoire des mtamorphoses littraires ou cinmatographiques auxquelles cette tranche de vie a donn lieu ; le carnet rouge concerne l'engagement et les dsillusions de la narratrice au sein du Parti communiste anglais ; le carnet jaune est une bauche de roman exprimental inspir de la vie de la narratrice au moment o celle-ci compose les autres carnets ; enfin, le carnet bleu est un journal intime tenu au jour le jour par Anna. Chacune des sections de Free Women est interrompue par la succession de ces quatre carnets, eux-mmes fragments en quatre sections, dont la dcouverte se fait donc galement sur un mode espac ou diffr. Cette structure srielle, fonde la fois sur la rptition et sur la diffrence, n'admet qu'une exception : entre la quatrime et la cinquime section de Free Women , au terme des quatre sries des quatre carnets intimes, surgit un cinquime carnet, le carnet dor, ce Golden

Notebook qui donne finalement son titre l'ensemble du roman. Cette fragmentation srielle du rcit raliste fministe menace l'un des paradigmes qui thoriquement le sous-tend, celui d'une cohrence psychologique du personnage principal. Anna est une identit fragmente, dont le principe fondateur de mmet travers les diffrences est fortement contest par l'conomie gnrale du roman. Les carnets prsentent des facettes d'Anna qui semblent irrconciliables, l'cartent sans cesse d'elle-mme, espacent et diffrent son adquation avec elle- mme. Le personnage principal ne peut donc jamais s'apprhender comme sujet intgr, autonome et transcendantal. Pourtant, il ne saurait tre question de parler de personnage inhumain, puisque cet toilement du sujet classique tmoigne paradoxalement d'une volont de rationalisation. Anna se sert ici de la fragmentation pour affirmer et rationaliser une identit confuse. Il s'agit, pour elle, d'pingler sa personnalit comme on pingle un papillon dans un cadre, as if [...] Anna were nailing Anna to the page (p. 445). En outre, chaque carnet trouve son fondement dans l'affirmation d'une profonde humaPage 124

iiit, une sorte d'humanit instinctive et primordiale qui semble prcder le scriptural. Les carnets d'Anna ne consacrent pas a priori la dsintgration d'une certaine mtaphysique. Ils raffirment, au contraire, l'autonomie cratrice de la narratrice des carnets, qui prexiste son avnement scriptural, lequel se contente de rationaliser une existence confuse, inconsciente. On remarque, malgr tout, que cette humanit quasi dmiurgique se dconstruit dans le mme mouvement qu'elle se construit : comme le Dieu de la Bible qui nomme les tres qu'il a crs, Anna se produit et se nomme, mais elle s'pingle non partir du nant mais partir de broken scribblings and half-sentences . Anna ne semble pouvoir accder l'existence que par le truchement de l'criture : ce sont bien les bribes de phrases crites qui commandent la division de l'identit en quatre champs distincts. Cette autocration, ce fit qui inaugure les carnets, en passe ds l'origine par le scriptural. Le postulat selon lequel le carnet intime serait la forme privilgie d'un face--face immdiat avec un soi qui prcderait l'criture est donc secrtement invalid ds l'introduction de la premire srie des carnets. La narratrice a beau opposer la premire section du Blue Notebook son uvre de fiction, qu'elle souponne d'tre a means of concealing something from myself (p. 214), c'est l'criture qui semble tre premire dans The Golden Notebook. Il n'en demeure pas moins que cette problmatisation du sujet dans son rapport une criture du soi garantit, mme si c'est sur un mode paradoxal, une certaine humanit la narratrice, dont on apprend peu peu l'alination aux lois du march. Ni Frontiers of War, le best-seller qu'elle a tir de son exprience africaine, ni Forbidden Love, le scnario de son adaptation cinmatographique, n'avaient permis la narratrice de se retrouver : bien au contraire, l'criture semble avoir chaque fois initi une drive vers la production d'objets culturels de masse. Chacun des carnets a donc une
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fonction prcise : l'criture permet ici de se dprendre de certaines chanes signifiantes dans lesquelles le sujet s'est perdu. Le Black Notebook montre la narratrice aux prises avec ce que la critique marxiste nommerait une ftichisation capitaliste des relations humaines ; le Red Notebook la montre aux prises avec l'idologie communiste et la langue de bois ; le Yellow Notebook est une rflexion sur les codages sociaux o s'garent les relations amoureuses ; le Blue Notebook est une exploration de l'inconscient subjectif qui rgit les rapports hommes/femmes. Ces chanes signifiantes o s'gare le sujet prtendument autonome sont prsentes comme autant de processus de dshumanisation qui voient tous les locuteurs agir de manire programme et non raisonnable. De ce point de vue, Doris Lessing est indubitablement un crivain des annes 1950 forme l'cole orwelienne, associant dshumamisation et drive linguistique (on se souvient aussi de la polmique entre Sartre et Lvi-Strauss). Est inhumain l'homme qui a cess de parler en son nom propre, l'homme en qui dsormais a parle . C'est le cas de trs nombreux personnages masculins dans The Golden Notebook, et notamment de Saul Green, l'amant d'Anna dans la quatrime section du Blue Notebook , que son locution (diction) mtamorphose en vritable mitrailleuse (p. 520). L'humain est donc, dans un premier temps, ce qui n'est pas machin, codifi, mis en intrigue par un discours prdtermin. On trouve ici l'un des schmes de pense les plus prgnants du roman, sans doute parce qu'il s'agissait alors d'un lieu commun de la rflexion contemporaine (on peut penser encore Husserl ou Heidegger) : en vertu d'une loi d'opposition binaire, on condamne la technique au profit d'une relation directe au monde. C'est ainsi que, dans chacun des carnets, une diffrence voit peu peu le jour entre ce qui est de l'ordre de l'immdiatet et ce qui est de l'ordre de la relation mdiatise, relation qui en passe ncessairement par le langage, et plus exactement par le discours constitu. Or, cette opposition en recoupe une autre, celle de la sexuation. La fminit est oppose la masculinit en des termes qui rappellent l'opposition humain/inhumain. Seuls les hommes se dshumanisent se laisser happer par ces chanes signifiantes, alors que les femmes entretiennent avec le monde une relation plus intuitive, instinctive ou motionnelle, qui leur confre cette humanit perdue par les hommes. D'o ces pages de la premire section du Page 132

Se met ainsi en place un thtre de la cruaut qui dtermine une nouvelle chorgraphie des identits et des sexes, chorgraphie qui pennettra Anna de se retrouver dans la peau d'un combattant algrien luttant contre l'arme franaise (on se souvient que le roman parat en 1962, date de l'indpendance de l'Algrie). Les catgories gnriques dans lesquelles se reconnat traditionnellement la littrature - le roman de formation raliste, l'autobiographie, le journal intime, le reportage, le roman de guerre, etc. - s'effondrent dans le mme temps que s'croulent les frontires de la gographie politique et celles de la diffrence sexue. Cette fois, la position transeendantale du sujet est fondamentalement remise en cause : l'criture plonge le lecteur dans une logique vritablement inhumaine, une logique o l'homme au double sens du mot tel qu'il a t dfini plus haut est radicalement absent. 77ie Golden Notebook devient un thtre de fantmes, de spectres, de revenants, dont la logique inhumaine vient s'inscrire dans la ralit des relations sociales la faveur d'une criture elle aussi ouverte et transfrontalire. C'est que le sujet de l'criture est avant tout un sujet du rve : non plus une origine pleine, une prsence soi absolue, et donc ncessairement positionne comme diffrence, mais l'effet d'une logique autre, d'une logique de l'autre, l'effet d'une inscription souterraine qui a trac son cheminement de taupe dans les fondements mmes de la diffrence1. Le sujet est dsormais un spectre, c'est--dire non pas un double de l'homme, mais la somme infinie de ses incarnations possibles, la chorgraphie vertigineuse de ses apparitions intempestives, le tourniquet inhumain d'un sujet toujours dj dplac, espac, diffr. Saul et Anna ont cess de s'opposer, figurant ainsi la fin de la guerre entre la masculinit et la fminit, l'humain et l'inhumain, formant un couple qui mtaphorise le principe dialogique de la prosopope. Les positions respectives ne sont plus fixes : se figure un jeu de
1 L'criture et la diffrence, p. 317.

substitutions et d'changes de rles, auquel il manque un centre qui arrte et qui fonde le jeu des substitutions. On est loin du paradigme du roman raliste que dessine le rcit-cadre de Free Page 133 Women , savoir le dveloppement du personnage orient vers l'appropriation de la vrit dans la prsence soi. Le jeu chorgraphique de l'identit met plutt en scne ce que la critique dconstructionniste nommerait une structure de supplmentarit 1, c'est--dire une structure non positionnelle du sujet, un fonctionnement a-thtique , qui dborde toute logique de la position au profit de ce que l'on pourrait donc bien appeler, avec Derrida, une logique du croisement diffrantiel2. C'est le jeu de cette indtermination gntique, de cette aventure sminale de la trace, de cette htrognit qui fait du livre de Doris Lessing une uvre inhumaine, allant l'encontre de cette position transcendantale qui fonde Yhumanitas de l'humain, l'encontre de ce pointage qui fait de Yhomo un homo humanus. Le carnet dor poursuit jusqu' ses plus extrmes consquences ce travail d'ouverture entam par la fin du carnet bleu . Car le gai savoir qui dtermine le non-centre autrement que comme la perte du centre, l'opration qui fait de l'inhumain non pas une exprience de la barbarie, mais une exprience de l'irrductibilit de l'identit la prsence pleine, trouve dans cet ultime carnet sa vritable inscription littraire, une inscription qui engage non pas tel ou tel carnet mais le roman dans sa totalit. On a coutume de dire la critique est unanime que le carnet dor est un espace de rsolution et de rconciliation. Rien de plus inexact : il est vident que la diffrenciation s'avre impossible, mais de l conclure que les diffrences se rsorbent, il y a un pas qu'une lecture rigoureuse ne peut s'accorder. Car le diffrend entre les amants demeure : comme dans le carnet bleu , ceux-ci sont enchans l'un l'autre, ils sont lis, ils se conjuguent, ils se remplacent, mais ils ne s'vanouissent pas l'un dans l'autre. Il n'y a pas fusion, quivalence, identit pleine et absolue : la femme et l'homme font l'un et l'autre partie d'un tout, mais d'un tout qui n'est pas contenant, d'un tout qui n'est pas Tout, puisqu'il peut toujours tre resignifi dans ce jeu instable et alatoire du croisement. En outre, dire du carnet dor qu'il aboutit une rconciliation replacerait l'ensemble du livre dans une

1Ibid., p. 423. 2Voir Spculer - sur Freud , La Carte postale, p. 278-279.

conomie que la structure mme de The Golden Notebook rcuse. Car c'est bien le livre tout entier qui s'inscrit comme croisement diffrantiel. Page 134 En effet, le lecteur apprend, dans le carnet dor , qu'au terme de leur dchance, les deux amants, Anna et Saul, se donnent mutuellement la premire phrase de leurs nouveaux romans. Anna crit : On a dry hillside in Algeria, the soldier watched the moonlight glinting on his rifle (p. 598), phrase sur laquelle Saul enchane un court roman qu'il crit de sa ma in dans le carnet d'Anna (p. 600). De la mme manire, Saul demande Anna de prendre une feuille libre sur laquelle elle inscrit sous sa dicte : The two women were alone in the London flat (p. 597). Or, il se trouve mais le lecteur a dsormais derrire lui 600 pages de texte, et sa mmoire en garde peine la trace que cette phrase est strictement la mme que celle qui ouvre le roman The Golden Notebook. L'effet produit par la mtalepse est vertigineux. Car, pour le lecteur, l'intelligence du texte, son intelligere, ce qui l'enchane, le relie, le fait tenir, semble ne plus tre le fait d'un auteur, c'est--dire d'une conscience extrieure, autonome, transeendantale. L'intelligence du texte s'effectue dans cette trace qui n'est pas seulement mnsique, dans l'inscription de ce trac d'une phrase, dans l'inscription de ce croisement entre le texte et ses multiples, croisement qui conjugue l'affolement de la diffrence sexuelle, un brouillage tourdissant des diffrences entre les instances narratrices, le dedans et le dehors, le centre et la marge, le contenant et le contenu, le cadre et le tableau. Ainsi, de mme que le couple Saul/Anna est prcipit dans une conomie de la supplmentarit, la relation du rcit-cadre intitul Free Women , avec les portraits dresss par les Notebooks , entre dans une logique de la parergonalit . Free Women n'est pas le cadre des Notebooks , au sens d'une surimposition violente qui asservirait la matire une forme : le parergon travaille l'opposition du dedans et du dehors, du formel et du matriel, du pur et de l'impur, du propre et de l'impropre ; il est tout entier co-pration1. The Golden Notebook s'inscrit dans cet espacement de l'criture : en ce sens, c'est un livre inhumain, un livre produit non par un homme ou par une femme, mais par une inscription de la diffrance qui abolit la prsence humaine de l'auteur, comme elle abolit les notions de

1 On devine ce que cette analyse doit au texte de Derrida, Parergon , La Vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1978.

centre et de non-centre, d'origine et de fin, de prsence et d'absence, de propre et d'impropre, etc. Cette opration de Page 135 Lcriture de Dons Lessing est ce qui caractrise le

mieux le fminin , qu'il s'agit donc d'opposer en toute rigueur la notion vague d ' criture fminine , et, plus encore, au fminisme de l'auteur.
On parvient galement, de la sorte, une meilleure comprhension des rapports qui unissent le fminin la science fiction, en tablissant notamment de quelle manire l'laboration d'une identit spectrale, d'une identit comme entretien infini, vient un moment donn de l'histoire de la littrature s'articuler sur l'inhumanit de l'homme. The Golden Notebook n'crit pas sur l'inhumain, mais fait de l'inhumain son phras : le livre non pas comme reproduction de l'irrparable, mais comme production d'une phrase d'apparence anodine The two women were alone in the London flat - qui articule en fait une prsence non finie et non raisonnable, une prsence-absence dont l'inscription dit la mort de l'homme. Ce paradoxe n'a rien d'accablant, car il fait de l'inhumain non pas une mtaphore conceptuelle engageant la mtaphysique de l'homme, mais une mtaphore cognitive, dont la puissance heuristique engage la survie de l'humain. L'inhumain spectral repr ici n'est pas la mort de l'humain, c'est-- dire le contraire de sa vie, mais sa survie , sa vie supplmentaire ou parergonale, cet entre-tien, ce plus d'un qui porte la vie au-del de l'tre-l effectif, au-del de son effectivit empirique ou ontologique . Que cette inscription puisse se nommer le fminin , et que ce fminin relve seulement de la production mtaphorique, c'est-dire du croisement des postures changes, est ce gai savoir qu'enseigne la lecture de Doris Lessing. 2. Jean Rhys ou la revenance : Wide Sargasso Sea (1966) De son roman, Jean Rhys crit : Indeed, it is a dmon book and it never leaves me. La romancire est vritablement hante par sa propre criture : le livre revient, ne cesse de revenir it never leaves me , empchant l'auteur de concider avec elle-mme. Cette nonPage 154 alors en dehors de l'Histoire : la maison qui est la sienne reste identique du dbut la fin ; c'est la mme au dpart et au retour. Avec le roman moderne , poursuivait Lukcs, se creuserait un vide entre le moi et le monde. Le moi n'tait plus la maison dans le monde, et le hros romanesque incarnait une question, une inquitude qui

l'engageait dans l'Histoire. Alors que, dans l'pope, le hros tait encore chez lui partout et ds le dpart, dans le roman, ce n'est qu' la fin de son voyage que le hros met un terme son exil et trouve la maison qui lui convient1. Avec le modernisme, cette coupure s'accentue encore : le foss entre le hros et le monde ne peut jamais tre combl, et si cette rconciliation est impossible, c'est que le moi lui-mme s'est fendu, perdant tout la fois son intgrit et sa foi dans la possibilit d'une rvlation2. Ces analyses permettent de penser une corrlation entre l'identit du hros et les intrigues dessines l'intrieur d'un espace donn : plus le personnage gagne en profondeur psychologique, plus il s'affranchit de l'intrigue dessine dans la complmentarit entre le partir et le revenir 3. Plus le foss se creuse entre le moi et le monde, moins le retour fait sens, comme si le dpart devenait peu peu le gage d'une thique intransigeante vis--vis des structures narratives dterminant la constitution du moi. Dans les deux cas cits par Lukcs, celui du ralisme et celui du modernisme, du Bildungsroman et du Kunstlerroman, le dplacement, la translation dans l'espace garantit donc un saut qualitatif La translation dans l'espace permet de subordonner l'extensif l'intensif. Entre le moment du dpart et celui du retour, comme entre le moment de la prparation du dpart et celui du choix de l'exil, il n'est pas question seulement d'arpenter un espace euclidien et de mesurer un temps chronologique. Contrairement ce qui semble se passer dans le rcit pique, le hros parcourt l'espace pour se construire. Suivant ici la thse de Gilles Deleuze relisant Bergson, on peut donc voir, dans l'intervalle qui spare les moments de l'intrigue, l'occasion d'une lvation de puisPage 155

1Voir Georg Lukcs, The Theory of the Novel, 1920, trad. A. Bostock, Londres, Merlin Press, 1963, p. 29 sq., 56 sq. 2Voir Georg Lukcs, The Meaning of Contemporary Realism, 1957, trad. J. et N. Mander, Londres, Merlin Press, 1963, p. 21, 39. 3Paul Ricur a soulign ce conditionnement mutuel du caractre et de l'intrigue dans le roman d'apprentissage et dans le roman moderniste : voir La Configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984, p. 20-21.

sance de l'image du hros. Le rcit ne se prsente pas comme un assemblage de parties juxtaposes, mais comme l'exploration d'une relation ouverte o une ralit spirituelle ne cesse de changer d'aprs ses propres relations1. A l'occasion du mouvement, c'est dans le Temps, et plus prcisment dans une dure que les tres plongent. Si bien que plus le systme est ouvert, moins l'origine convoque la fin, et plus les lieux se dconnectent, plus les moments se dchronologisent. On obtient ainsi le modle de fonctionnement d'un rcit de formation purement moderniste , dont Les Vagues de Virginia Woolf (1931) pourrait donner une ide assez prcise. Le postmodernisme a pour caractristique fondamentale de s'interroger sur une vidence jamais remise en cause : la vie du hros romanesque ne devrait faire sens que sur fond de translation spatiale ; mme en passant d'un systme clos un systme ouvert, du ralisme au modernisme , ce qui conditionne le changement qualitatif du hros est cette possibilit du mouvement spatial ; tout se passe comme si la vie d'un hros romanesque, quel que soit le sous-genre, quel que soit le systme d'criture, n'avait d'autre choix que de se cristalliser autour de la question du partir et du revenir . On notera que mme une uvre postmoderne connue Nights at the Circus s'appuie sur cet axiome de base : le journaliste amricain Jack Walser est un hros dont l'identit ne peut se prciser que s'il quitte son pays, afin de suivre une artiste de cirque, Fewers, dans une tourne qui les emmnera tous deux de Londres jusqu'en Sibrie, puis de Sibrie jusqu' Londres. En apparence, tous les rcits viennent s'inscrire sur un horizon d'attentes dessin par d'illustres prdcesseurs, au rang desquels Moll Flanders, Don Quichotte, Y Odysse ou l'histoire des fils d'Abraham. D'o cette hypothse : si les grands rcits narratifs s'organisent autour du dpart et du retour, c'est qu'il s'agit l d'un schme fondamental de la pense humaine, dont les rcits ne sont que les manifestations littraires. Les thoriciens dits de la mtaphore cognitive ont dmontr qu'un nombre restreint de mtaphores fournissait l'esprit ses modles cognitifs. La mtaphore n'est donc pas affaire de mots ; elle est affaire de pense. C'est ainsi que, pour Lakoff, la mtaphore du voyage est ranger parmi les quelques grands schmes conceptuels qui dter-

1 Voir Gilles Deleuze, L'Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 20-22

Page 156 minent notre connaissance du monde . Il ne s'agit ni d'un ornement potique ni d'une littralit du voyage dont notre culture aurait conserv une trace rhtorique. La vie ne serait tout simplement pensable qu'au travers de cette mtaphore. Dans cette perspective, la structure du roman, la conception du hros et de sa formation, la pense mme de la vie obiraient une seule et mme logique mtaphorique, celle qui veut que tout vnement soit pens en ternies de dplacement . Si l'on accepte ce postulat, une question vient invitablement l'esprit, laquelle est au cur de l'interrogation postmoderniste : serait-il possible de penser la vie autrement que sur ce modle conceptuel du. voyage ? Sans rpondre cette interrogation prcise, Lakoff et Turner envisagent d'une manire gnrale trois attitudes : la premire consisterait utiliser ces mtaphores fondamentales de manire automatique (c'est le langage commun) ; la deuxime dployer ces mtaphores avec une ingniosit hors du commun (c'est la langue de Shakespeare) ; la troisime, enfin, dstabiliser le systme mtaphorique en place, voire imaginer de nouveaux modes de pense. Pour Lakoff et Turner, cette dernire attitude est le propre de toute avant-garde . L'ambition de notre lecture de

sera de montrer que le postfminisme d'Angela Carter s'efforce d'crire la vie selon des modalits narratives qui bousculent le modle cognitif du voyage, s'inscrivant de la sorte dans le mouvement gnral de l'art postmoderne. Pourquoi le roman postmoderniste fminin se proccuperaitil de dstabiliser un tel schme conceptuel ? On vient de le voir, le champ des possibles ouvert par les axes du partir et du revenir est ce qui dtermine la construction d'un certain type de personnage. On a remarqu que moins le partir appelait le revenir , moins le systme tait clos, et plus le personnage s'affranchissait de l'intrigue. Il apparat, ds lors, que la construction d'un personnage se fait par rapport un environnement, avec une intensit qui
Nights at the Circus

peut varier. Dans tel systme particulier, l'environnement est finalement matris, permettant au hros d'accomplir son retour ; dans tel autre systme, l'environnement constitue un page 157
obstacle dcidment insurmontable, et le hros choisit l'exil. Dans ces deux cas extrmes, la construction du personnage se fait au travers d'une opposition un environnement, et les analyses de Propp sur le conte peuvent s'appliquer au roman1. S'inspirant de ces travaux, Jurij Lotman avance que le roman ne comprend jamais que deux personnages : le hros et l'obstacle2. Autrement dit, le modle cognitif du voyage sur lequel se fonde le roman serait indissociablement li une logique binaire opposant non seulement le hros l'obstacle, mais galement le sujet l'objet, la pense la matrialit, l'activit la passivit. La rhtorique du dplacement serait donc, en fait, une rhtorique de la violence. C'est cet endroit qu'interviennent les thoriciennes de l'criture fminine contemporaine, notamment l'Amricaine Teresa de Lauretis, qui voit dans cette violence de la rhtorique les traces d'une conomie libidinale typiquement masculine , c'est--dire dipienne et phallo- centrique3. On entrevoit donc une question que Lakoff et Turner s'interdisent apparemment de poser : la mtaphore du voyage n'ouvrirait-elle pas, en fait, le thtre du phallocentrisme ? Cette interrogation permet de penser la question de la constitution du sujet, non seulement sur le fond du dplacement, mais galement sur le fond de l'intersubjectivit ; par ailleurs, elle permet de conjuguer l'apport narratologique l'apport psychanalytique. Revenons rapidement David Copperfield : chez Dickens, partir, c'est quitter le foyer de la mre, dont le cur est pris par un beaupre violent et jaloux ; errer, c'est pouser une ravissante idiote, Dora, qui heureusement meurt prcocement ; revenir, c'est se retrouver auprs d'Agnes, ange domestique dont le talisman de pouvoir est d'ailleurs un

1Voir Vladimir Propp, Les Transformations dans les contes merveilleux , in T. Todorov (dir.), Thorie de la littrature, Paris, Le Seuil, 1965, p. 235. 2Jurij Lotman, The Origin of Plot in the Light of Typology , Poetics Today, 1, n 1-2, 1979, p. 16768. 3Teresa de Lauretis, Technologies of Gender, loc. cit.

trousseau de clefs pouvant ouvrir toutes les portes de la maison. La vie de David Copperfield est certes un voyage, mais les tapes marquantes de sa formation sont bien son rapport aux femmes. Le hros se construit indniablement selon une logique dipienne , puisque le jeune homme ne devient adulte qu'au travers de sa conqute des femmes et du langage (il devient crivain) 1. On voit comment la temporalit narrative va de pair Page 158 ce que Peter Brooks appelle une rotisation du temps 2. Le dbut de la qute, le dpart, est entirement dtermin par le dsir, dsir de connaissance, certes, Wisstrieb, dit Freud dans ses Trois essais sur la sexualit, mais aussi dsir de voir, Schautrieb, c'est--dire dsir de dvoiler le mystre du fminin3. C'est pourquoi, aussi, le retour ne peut se produire avant la fin du rcit : si revenir implique bien la

satisfaction du dsir, il faut que le retour soit diffr le plus possible, puisque la fin du texte signifie de facto la mort du dsir4. Le modle cognitif dominant se conoit partir de ce double dsir, pistmophilique et scopophilique, qui parat tre le seul moteur des prolongements narratifs.
Cette lecture freudienne de la translation spatiale fournit la critique fministe un argument solide. Tout donne penser, en effet, que le moteur narratif, tel que nous venons de le dfinir, a besoin pour progresser de se donner un combustible prcis et contestable : le corps de l'autre. Car si le rcit est mu par le dsir scopophilique dont il vient d'tre question, il faut bien que le corps de l'autre se prte ce jeu de signification, c'est--dire 1 / qu'il soit aisment reconnaissable, 2 / qu'il s'offre l'empreinte du hros, qui le marque de sa signature 5. En fait, plus

1Voir Freud, Totem et tabou, trad. S. Janklvitch, Paris, Payot, Petite Bibliothque Payot, 1980, p. 163. 2Peter Brooks, Body Work : Objects of Desire in Modem Narrative, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993, p. 5-6. 3Voir Freud, Trois Essais sur la thorie de la sexualit, trad. B. Reverchon-Jouve, Paris, Gallimard, Folio , 1962, p. 90-91.
4Voir Brooks, op. cit., p. 20.

5Ibid., p. 46-47.

le systme semble ferm, plus le corps de l'autre se signe ; plus il est ouvert, moins ce corps coopre la dynamique du hros, et plus ce dernier joue le rle d'un observateur remis en question, comme c'est systmatiquement le cas ds la fin du XIXe sicle anglais, en particulier avec les romans de James et de Conrad (on peut penser aussi Flaubert et Proust). C'est l'une des caractristiques du modernisme : un systme d'criture qui affranchit de plus en plus le personnage du fait mme que le principe d'appropriation de l'autre est remis en question, que la machine pistmophilique et scopophilique s'enraye, que le parcours devient une fiction impossible1. Ce n'est donc pas un hasard si le postmodernisme , par quoi on entendra toute production ou attitude intellectuelle dimension posPage 159 thistoriciste et postmtaphysique2, situe la question de la place de la femme au centre de son esthtique. C'est prcisment parce que le personnage fminin ne s'est jamais pens autrement que dans le champ ouvert par le modle cognitif du voyage, parce que la fminit ne s'est jamais pense autrement que dans ce rapport mtonymique au grand code de la formation du hros, qu'il devient l'enjeu principal des nouveaux modes de pense mtaphorique. Nulle part plus que dans l'uvre d'Angela Carter cet effort ne s'est affirm avec une telle exubrance, une telle joie, une telle inventivit. L' espacement de soi , par quoi on entendra donc une irrductibilit au schme dominant du parcours, devient une clbration de la dis-location du soi, dont l'effet est bien d'interdire toute assignation rsidence du personnage principal, Fewers3.

1Pour une lecture de Conrad selon ces termes, voir Joseph Hillis Miller, Tropes, Parables, Peiformatives, p. 182. 2Gianni Vattimo, La Fin de la modernit : nihilisme et hermneutique dans la culture postmodeme, 1985, trad. C. Alunni, Paris, Le Seuil, 1987, p. 17. 3Dans la mme veine, voir James ClifFord, Notes on Travel and Theory , J. ClifFord et V. Dhareswar (dir.), Traveling Theories, Traveling Thcorists, Santa Cruz, University of California Press, 1989. Voir aussi M. Keith et S. Piles (dir.), Place and the Politics of Identity, Londres / New York, Routledge, 1993, p. 78.

Il faut d'abord noter que Fewers est Y objet de l'enqute du journaliste Jack Walser. Ce qui constitue Jack en tant que sujet masculin, c'est ce dsir de voir, ce dsir de savoir si effectivement Fewers a des ailes, si les ailes qu'elle arbore lors de ses spectacles sont bien relles (p. 15). En termes psychanalytiques, Jack tient s'assurer de la vrit de la femme : vouloir voir si elle peut voler, c'est vouloir savoir si elle peut lui abandonner son corps, si donc ce corps peut tre valu l'aune des schmas dipiens. Car nul n'est dupe des intentions du journaliste : vouloir s'assurer que les ailes de Fewers sont en ralit un canular, c'est fondamentalement vouloir que la femme reste sa place. Or, lorsqu' la fin du roman, Jack peut enfin voir, lorsque son dsir scopophilique est enfin satisfait (le plus charnellement du monde), lorsque le rcit peut enfin mourir, le lecteur comprend qu'un vnement inou s'est produit : il sait dsormais que Fewers n'a pas de nombril, qu'elle a vraiment des ailes accroches aux omoplates, qu'elle a donc bien t couve, hatched (p. 293). En d'autres termes, l'une des exigences fondamentales du rcit pens comme parcours n'est pas remplie : la satisfaction du dsir scopophilique et pistmophilique ne permet pas de rsoudre l'nigme de la femme. Le corps de Fewers ne se signe pas, ne Page 160 se reconnat pas, ne se prte pas au jeu de la signification ; il rsiste toute catgorisation, bloque toute opration cognitive. Or, si le corps de la fminit rsiste tant, ce n'est pas qu'il se soustrait toute opration mtaphorique. Bien au contraire, le corps de Fewers a ceci de particulier qu'il emballe le processus mtaphorique (voir, par exemple, p. 8) : le personnage est en fait conu comme un concentr de mtaphores varies et contradictoires par exemple, l'Ange domestique et la Victoire aile (p. 36) - que l'criture de Carter choisit de libraliser1. Le texte l'affirme sans quivoque : Fewers a vraiment des ailes ; c'est vraiment une femme aile. C'est mme ce processus de libralisation systmatique des mtaphores figes ( the angel in the house ) qui permet au personnage de ne plus faire de la figuration dans le rcit de Jack, et donc de drgler le systme

1Pour une tude de ce rapport entre les figures du fminin et la libralisation de la mtaphore, voir Margaret Homans, Bearing the Word : Language and Female Exprience in Nineteenth- Cenlury Women's Writing, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, p. 26-32.

mtonymique qui d'ordinaire pige la fminit un jeu qui n'est pas le sien. Fewers occupe ainsi avec insistance l'espace que le regard du hros devait traverser sur son parcours, ne se prtant plus au dsir masculin, signifiant autre chose, crant son propre espace imaginaire. C'est mme la tactique principale de ce rcit posfministe : sortir la fminit du lieu mtonymique o elle s'est toujours fait prendre, pour la lancer dans l'espace mtaphorique de toutes les translations possibles1. Corps htrogne, nigmatique, hiroglyphique, Fewers fonctionne ainsi comme une sollicitation interprter, permettant d'ouvrir un champ conceptuel qui rcuse les traditionnelles topographies et tropographies de la fminit. Cet affolement des modles cognitifs prcipite alors une redfinition de la vie, qui ne se conoit plus selon un schma temporel linaire et progressif. Certes, Fewers part, puis revient, mais sa traverse des bordels londoniens, des palais de Saint-Ptersbourg ou des prisons de Sibrie se donne surtout lire comme une exploration des mises en vue et des mises en intrigue possibles de la fminit, toutes prsentes comme des fantasmes panoptiques que ce personnage grotesque fait exploser2. Fewers parcourt le monde, mais son dpart n'est pas orient vers un retour, donc tendu vers une vrit, une rvlation, un telos de l'tre Page 161 femme. La translation est toujours court-circuite par les interprtations contradictoires que cette figure nigmatique ne cesse de convoquer. Le personnage invent par Carter a donc cette particularit de violer en permanence les rgles lmentaires d'une logique fonde sur le principe de non-contradiction, ouvrant ainsi une sorte d'espace virtuel carnavalesque 3. La structure rptitive et indfiniment rouverte du rcit

1Voir Michel de Certeau, Arts de faire, p. 179 sq. 2Dans le troisime chapitre de la Partie intitule Siberia , Carter s'inspire manifestement du texte clbre de Michel Foucault, Le Panoptisme , Surveiller et punir, p. 228-264. 3Le terme de carnavalesque fait videmment rfrence Bakhtine, qui oppose d'ailleurs le monde romanesque au monde pique en se servant de cette notion : Rcit pique et roman , Esthtique et thorie du roman, trad. D. Olivier, Paris, Gallimard, Tel , 1978, p. 439- 473.

picaresque trouve dans cette superposition dialogique de ralits incompatibles, propre au ralisme magique 1, un alli indispensable. En effet, ds lors que les dplacements ne s'accomplissent pas l'intrieur du modle classique du voyage, les mouvements du personnage fminin entament ce que l'on nommera, reprenant une fois encore le mot de Derrida, une diffrance de la rvlation, opration qui consiste diffrer la construction d'un sens dfinitif2. S'il est une ligne trouver dans ce roman, ce n'est pas dans un mouvement vectoris qu'il faut la chercher, ni dans un mouvement circulaire. Le dplacement dont il est question ici serait plutt semblable une courbe asymptote qui viendrait frler une tangente celle du dpart en vue du retour , une courbe rythme par un mouvement de pendule, une courbe situe hors les grands schmes conceptuels3. C'est pourquoi le personnage de Fewers ne se construit pas une identit dans le dplacement. La translation spatiale ne permet pas ici une intensification du personnage, puisque les diffrentes tapes du rcit picaresque ne constituent pas des sauts qualitatifs permettant l'lvation de puissance de l'image du hros. Du fait mme que Fewers se donne lire comme une mtaphore impossible et scandaleuse ds la premire page, elle est, en quelque sorte, dynamique ds le dbut, avant mme le dpart. Le dynamisme du personnage ne dpend plus alors du droulement de l'uvre, et donc du parcours effectu. Son identit n'est pas lie la ralisation Page 164

1Pour une dfinition du picaresque et du ralisme magique , voir ce qu'en dit Angela Carter elle-mme, dans un entretien accord en 1984 John Haffenden, in Novclists in Interview, Londres, Methuen, 1985, p. 76-96. 2Jacques Derrida oppose ce procs de la diffrenciation au modle linaire, qu'il identifie d'ailleurs au modle pique : voir De la grammatologie, p. 128-130. 3J'emprunte cette image de la courbe asymptote l'analyse que consacre Verena Conlcy l'criture d'Hlne Cbcous : Hlne Cixous : Writing the Fminine, Lincoln/Londres, University of Nebraska Press, 1984, p. 22.

dynamique ou de connexion d'lments htrognes 1. Prolifration de formes non fixables, dstabilisation des grammaires identitaires, ddoublements vertigineux, le sublime devient ainsi pour certains la promesse d'une autre conomie du sujet. Rien d'tonnant, par consquent, ce que Christine Buci-Glucksman, se fondant sur de telles analyses, voie dans cette exaspration qui fait craquer les apparences et les voue une puissance de dformation et de transfiguration la possibilit d'une rotique fminine2. D'o une difficult : comment expliquer que le sublime s'articule la fois sur un binarisme du type force/faiblesse, terreur/tendresse, sant/maladie, masculin/fminin binarisme qui repose l'vidence sur une diffrence sexuelle , et sur cette synthse dynamique de formes non fixes et rfractaires aux crispations identitaires ? Si Lyotard et Buci-Glucksman peuvent penser la vitesse du sublime sur ce modle de l'hsitation gnrique, c'est qu'ils s'empressent de n'en retenir qu'une seule dimension, celle de la simultanit et de la synchronie, au dtriment d'une autre dimension, celle de la relve ou de l'lvation, que l'on peut galement nommer sublimation . Il n'y a pas de sublime sans ce travail de la sublimation. C'est particulirement vrai de Kant, comme l'a montr Jacques Derrida3. Mais c'est vrai galement de Burke, chez qui l'exprience du sublime se distingue par un effort convulsif permettant the removal of pain or danger (p. 37, je souligne). Il y a donc, dans le sublime, mouvement, dpart, translation, transport. Le sublime impulse un dplacement, temporel et chronologique, qui sort le sujet esthtique d'un tat morbide et inactif, a lan- guid, inactive state, dit encore Burke (p. 135). C'est toute l'importance du presque et du quasi souligns plus haut (une quasi- simultanit, une vitesse presque absolue) : on ne trouve pas chez Burke l'ide d'une vitesse absolue qui ne pourrait se mesurer ; la vitesse du sublime s'y mesure linairement, mme si c'est de manire infinitsimale, au temps qu'il faut au sujet pour se

1Jean-Franois Lyotard, L'Inhumain : causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p. 111 ; Leons sur l'analytique du sublime, Paris, Galile, 1991, p. 119. 2Christine Buci-Glucksman, La Raison baroque : de Baudelaire Benjamin, Paris, Galile, 1984, p. 17172. 3Jacques Derrida, Parergon , op. cit., p. 165.

dgager de la douleur. Il y a d'abord la chaise ou la marche manquante, puis la planche de salut (II, Page 165 18). Cette relve du sujet est galement le secret de sa topique. Ce qui constitue le sujet burkien dans sa force, son courage, sa sant, c'est-dire aussi sa masculinit, c'est son pouvoir se dgager de la faiblesse, de la morbidit, de la torpeur malsaine dans laquelle le plonge d'abord l'exprience du sublime. Autrement dit, la fminit n'est pas localise seulement comme un ailleurs de la masculinit, dans la beaut des femmes : elle est aussi cette part de lui-mme que le sujet doit russir sublimer , c'est--dire mettre distance 1. Dans les deux cas, donc, la vitesse est affaire de diffrence : entre sant et maladie, force et faiblesse, immobilit et transport, fminit et masculinit. Deux consquences cela : 1 / La diffrence est ncessairement du ct de la masculinit, puisque la vitesse et le dplacement lui sont expressment rservs. La fminit, quant elle, ne bouge pas, elle est immobile. C'est un corps mort, line origine matrielle, ce partir de quoi le sujet s'lve et construit son histoire, le plus vite possible. La beaut fminine est un espace, une surface, un paysage, une gographie, un labyrinthe o le sujet scopique et pistmophilique peut se perdre, comme l'illustre le clbre passage o Burke voque la surface lisse et douce qui s'tend entre le cou et les seins d'une femme : the deceitful maze, through which the unsteady eye slides giddily, without knowing where to fix, or whether it is carried (p. 115). Cette beaut fatale, dit Burke, est aussi celle d'Hlne de Troie (p. 171). Comme Hlne, la beaut fascine, capture les hommes, qui n'ont donc qu'une hte : retrouver des repres fixes, se dprendre de cette lthargie castratrice 2. 2 / Le dplacement historique, qui permet la diffrenciation, est pens comme vnement culturel. La masculinit se dfinit par rapport un degr zro du sens et de l'lvation, par rapport un manque et une absence : la fminit est conue comme en attente de sa relve spirituelle. Le removal constitutif du sublime est un dpart hors du littral ; c'est un dplacement mtaphorique, pens comme mouvement d'idalisation, dfinissant la fminit comme origine effacer, comme

1 ce sujet, voir l'excellente analyse de Tom Furniss, Edmund Burke's Aesthetic Ideology : Language, Gender and Political Ecottomy in Rvolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 29. 2On voit le rapport entre le sublime burkien et la thorie freudienne de l'inconscient. A ce sujet, voir Serge Andr, Que veut une femme ?, p. 67 sq.

Page 166 tape sensible relever par un sens spirituel 1, La vitesse de la diffrenciation prend ainsi la forme d'un processus de mtaphorisation, qui active toujours les mmes oppositions binaires : nature et culture, gographie et histoire, sensible et spirituel, fminit et masculinit. We cannot conceive of a literal sublime , crivait Thomas Weiskel 1. C'est que le littral, le corps littral de la fminit interdit cette lvation dont se nourrit le sublime. Cette dynamique est donc ordonne une mtaphysique. On peut revenir au roman de Carter. La question laquelle il convient de rpondre est de savoir s'il peut exister un sublime qui ne soit pas mtaphorique, c'est--dire un sublime qui ne repose pas sur un dplacement mtaphysique. La toute premire page du roman permet de prsenter quelques lments de rponse, la manire de ce que l'on pourrait nommer une leon d'criture . Assis face l'artiste de musichall, le journaliste amricain tient un crayon suspendu au-dessus de son carnet de notes. Curieuse leon d'criture : l'homme est ptrifi dans le geste de celui qui veut crire la fminit mais ne le peut, ds lors qu'il ne sait pas si elle en a ou pas. Quelque chose gonfle le voile pudique du peignoir de la femme (1. 33-35), mais s'agit-il bien de vritables ailes (1. 32) ? Cette incertitude est intolrable, peine pensable. Que Fewers ait des ailes voudrait dire qu'elle n'est pas une femme. Pas seulement pour des raisons biologiques. Qu'elle ait effectivement de vraies ailes, en vraies plumes, et la femme pourrait soudain voler, littralement s'envoler. C'est l'impensable mme. Car en thorie, si la femme est littrale, c'est pour tre mieux domestique. Fact or fiction (1. 17-18), la question est donc cruciale, en effet. Au fond, il faut que la femme soit une fiction , un mythe, une image, une mtaphore, ou, ce qui revient au mme ici, un canular, un coup de pub : l'important est qu'elle ne soit surtout pas une ralit, un fact . Il faut que l'ange soit, au mieux, une ralit spirituelle, au pire, une fantaisie de music-hall, un numro d'artiste. Il en va de la diffrence sexuelle . On peut se reprsenter Fewers avec des ailes, condition que cette image de la fminit reste mtaphorique, c'est--dire Page 167

1Thomas Weiskel, The Romande Sublime : Studies in the Structure and Psychology of Transcen- dence, Baltimore, Thejohns Hopkins Press, 1976, p. 4.

qu'elle marque l'appartenance mtaphysique du signe. Celui-ci veut dire alors qu'il est habit, pntr, marqu, d'un infini se signifiant dans du fini. Les ailes sont pensables pour autant qu'elles introduisent cette sublimit, dont l'origine, selon que l'on parlera de l'intrieur de telle ou telle culture, pourra se dire Jahv, Zeus, etc. Cette appartenance de la fminit au discours mtaphorique implique alors qu'il ne soit pas lui- mme sa propre vrit, mais qu'il soit prcd de sa vrit1. Ce signe se reprsente ail parce qu'il est gros de la prsence du logos divin : il s'crit donc dans ce que Derrida nomme une langue maternelle 2. Si le secret de la fminit peut, a priori, s'crire dans le carnet de Walser, c'est d'abord cette condition, comme gage d'une thologie. Si c'est l'inverse qui est vrai, si c'est le deuxime sens du mot fiction qui doit s'crire, s'il faut dire qu'il s'agit d'une escroquerie, le rsultat n'est gure diffrent : cela revient remettre Fevvers sa place, oprer une distinction tranche entre les deux sphres du littral et du mtaphorique, l'une et l'autre sortant renforces de leur renvoi dos dos. Dans chaque cas, la fminit reste assujettie une mtaphysique de la domesticit et de la fonction maternelle. Or, si le crayon tarde porter ce coup dcisif, si l'criture se suspend indfiniment, c'est que le personnage de Fevvers ne se plie pas cette logique et donne une leon au journaliste qui reste comme mdus. Pas de vitesse pour Walser, mais une lenteur absolue, la limite de la torpeur, comme si c'tait au tour de l'homme d'tre ptrifi dans une faiblesse que Burke aurait qualifie de fminine . Car l'impensable est en train de se produire par la grce du texte : Fevvers prend de la vitesse vitesse qui ne peut plus s'articuler sur le modle classique de la distance parcourue ou du temps coul. N'entrant dans aucune catgorie cognitive, elle ne trouve se tracer que dans l'espace-temps vertigineux, immdiatement performatif, d'une onomatope : shooting up like a rocket, whee ! (1. 23). Cette vitesse absolue ne produit pas un dplacement linaire, latral ou vertical, d'un point-origine un point-arrive, d'une sphre une autre : le poster reprsentant l'exploit de Fevvers (1. 21-23) donne penser une colossale nergie, une vitesse incommensurable, mais pas un dplacement au sens spatial ou temporel du terme. Cette vitesse absolue Page 168

1Voir Jacques Derrida, La Fin du livre et le commencement de l'criture , De la grammatologie, p. 26-27. 2 Linguistique et grammatologie , De la grammatologie, p. 61-62.

se conjugue, en effet, une immobilit absolue. Le crayon de Walser est suspendu parce que Fewers elle-mme est suspendue, entre ciel et terre, entre ici et l-bas, entre avant et aprs, et surtout entre une interprtation et une autre. Car le signifiant Fewers ne dit pas non ; elle ne dit pas : a et pas a , ou a ou a . Les jeux homonymiques n'oublions pas que nous sommes en face d'un poster parisien de l'Ange Anglaise nous apprennent que Fewers dit wliee ! . Oui / whee quoi ? A ici et l-bas, avant et aprs, cette interprtation et cette autre interprtation. Elle dit donc whee ! l'espacement c'est--dire la diffrence 1. Fewers se diffre toujours elle-mme ; elle n'est jamais . elle-mme, jamais l o elle devrait tre, toujours dj dplace, ce qui explique sa vitesse impensable. C'est aussi pourquoi tout en elle est discordant, comme le suggre le texte ds les premiers mots : sa prononciation, sa voix, ses origines, rien ne colle vraiment dans ce personnage qui oscille sans cesse entre le statut d'une Helen of the High Wire et celui d'une Cockney Venus (1. 35). Tout ce qu'elle fait est galement dplac . Fewers est un ange qui rote, qui pte et qui pue, signifiant ainsi qu'il est dou d'un corps littral, un corps vivant, en rupture avec toutes les esthtisations du corps fminin. Fewers est big (1. 29) ; ce n'est pas une beauty . Ce personnage se dploie donc dans une logique qui n'est pas celle du ou bien/ou bien , mais dans celle du et , du et aussi , ouvrant ainsi l'espace de la simultanit, de la synchronicit absolue : le corporel et le spirituel, la masculinit et la fminit, le beau et le laid, le lourd et le lger, quoi il ne faut pas oublier d'ajouter l'essence et l'apparence, la vrit et l'illusion. Ce personnage, comme le donne encore penser son incessante dmultiplication dans les miroirs (1. 15), est pris dans le jeu d'une spcularit indfiniment relance, dans la circulation trs grande vitesse d'une image qui traverse des plans a priori incompatibles. La vitesse absolue dont il est question n'est mme plus mesurable, puisque c'est celle de la propagation de l'image 2. Cette vitesse de l'imaginaire se

1Voir, par exemple, La Diffrance , Marges..., p. 13. 2Pas tonnant, ds lors, que Carter se soit intresse de prs au marquis de Sade (The Sadeian Woman, Londres, Virago, 1979). Annie Le Brun a en effet analys cette propagation de l'image dans Juliette (Soudain un bloc d'abme, Sade, Paris, Pauvert, 1986, p. 159).

lit jusque dans le nom de Fewers, lequel ne peut indexer ni une identit authentique ni une origine Page 169
atteste. Fewers est un sobriquet, un surnom affectueux, trouv par sa mre adoptive, une prostitue. Comme tout sobriquet, il vise une particularit physique, ici les ailes, feathers . Fewers, c'est feathers tel que le mot pourrait tre prononc par une maquerelie cockney. Hlne de Troie, la fille de Zeus et de Lda, de Lda et du cygne, cet ternel fminin qui menaait la force du hros sublime burkien, voit ainsi son identit dplace dans un jeu de signifiants qui n'exclut pas les contradictions. Car Fewers convoque irrsistiblement un autre signifiant, fetters , les fers de cette matrialit qui interdit Fewers de devenir totalement arienne. Ce nouveau jeu homonymique procure au texte de Carter une nergie dcuple : dans le tumulte contradictoire des interprtations, dans la vitesse de ses insolubles contradictions, il fait du personnage, de l'identit ou du caractre de Fewers, la figure aportique d'un sophisme >dont le sens, obissant en cela au principe d'conomie du jeu de mot ou de l'nigme chez Freud, reste une position transitoire et instable, une athse , c'est--dire aussi un principe de plaisir et de libert1. Le sobriquet dsigne le corps de la femme, mais le jeu homonymique donne ce corps une vie autonome, une vie qui fait sens par elle-mme, dans ce ballet des signifiants qui entrane Walser, le valseur, dans une chorgraphie stupfiante de vitesse. Dcrrida a not la vitesse unique des remplacements homonyiniques pour dgager la spcificit de l'criture fminine2. La vitesse homonymique est bien l'identit de Fewers, ou plutt, car le mot identit ne fait plus sens, son adresse, son adresse et non son lieu de rsidence, l'vnement qui la fait venir la faveur d'une syncope de mouvements contradictoires. Fewers est alors le signe d'un fminin inou : un signe ne s'inscrivant pas dans la langue maternelle, mais un signe qui se trace, dans cet espacement diffrantiel o elle peut se dployer comme signe transgnique, au-del des diffrences . Sans doute comprend-t-on un peu mieux en quoi Fewers serait le cauchemar de Burke. Ce que Burke redoutait, c'tait de se perdre dans la beaut physique d'Hlne, et il s'empressait de crer son sujet sublime dans un dplacement mtaphorique. Le processus de mtaphorisation tait alors charg de restaurer une distance, certes infinitsimale, mais

1Voir Barbara Cassin, L'FJJet sophistique, Paris, Gallimard, 1995, p. 388-390. 2Ulyssegmmophone, Paris, ( alile, 1987, p. 22-23, et H. C. pour la vie c'est dire , p. 64.

Page 188 l'intention, du modle et de son imposition, mais celle du spinning, du mme dans l'autre, de l'alter-nation ou de l'alter-native. Fortunata est le nom de cette alternative, cet effet d'nonciation qui espace le roman, carte les identits stables, produit le crossing-over des tropes qui agissent sur les frontires grammaticales, et donc ncessairement sur les positions subjectives (qui est je ? ; qui tu ? ; qui elle ?). Fortunata n'est donc pas un personnage comme un autre, ou un prolongement de l'auteur impliqu : c'est un vnement sans signataire, mais non sans signature, c'est--dire non sans travail sur la forme. La terminaison fminine du nom donne penser que c'est ainsi que se produit le fminin dans Sexing the Cherry. II ne s'agit d'aucune manire d'une fminit d'origine biologique (la confusion avec Jordan le dit assez), mais d'un fminin opr par les techniques indissociables du grafting et du spinning, qui dsenracinent et excentrent sans cesse le self ainsi produit : le fminin aura donc t pens, effectu par la magie du texte, par la grce des corps sans organes qu'il fait vibrer, par la lgret de ces sujets en rupture, frapps du sceau de la lumire, de la vitesse de la lumire. Pas d'intention chez Jeanette Winterson, pas de parole prophtique : seulement cette perptuelle dysposition du fminin. Le matre du danser, la signature Fortunata, est celle qui laisse devenir, celle qui advient dans cette fidlit au devenir-autre, dans ce glissement infini, cet clair de la rencontre, ce subitum o le rel brle son image et o l'vnement est saisi en ses zones d'indiscernabilit corporelle 1. Pas d'piphanie pour Fortunata, qui reste une question sans rponse, une utopie, quelque chose qui arrive sans vraiment avoir lieu. Mais de l'thique, oui : Fortunata est le nom d'un travail potique, d'une pragmatique du fminin, qui fait en sorte que la sollicitation interprter drange l'ordre tabli, et produise une figure nouvelle, un corps parlant, vibrant, chantant, en perptuelle recomposition, bref, un corps signifiant dcidment incorrigible. Page 189

Conclusio n

Outre la question de la production du fminin et de ses dyspositions mtaphoriques ou allgoriques (de Man), cet ouvrage aura soulev celle de la pertinence d'une critique postfministe . En effet, une contradiction se dessine ici : pourquoi, ds lors que la formulation

1 Voir Christine Buci-Glucksman, L'il cartographique de l'art, Paris, Galile, 1996, p. 170.

criture fminine ne fait plus sens, que le fminin se joue dans une conomie libidinale qui n'implique en rien l'identit biologique du sujet, avoir concentr la dernire partie de ce livre des productions de femmes (Doris Lessing, Jean Rhys, Angela Carter, Jcanette Win- terson) ? Ce choix ne s'est pas impos selon la perspective d'une logique subversive, qui reconduirait implicitement le dualisme dont nous avons cherch nous dbarrasser. Nous avons tch de penser travers les sexes, la sexuation tant ds le dpart conue comme construction culturelle. La rponse la question est en ralit fort simple : d'une part, les crivains analyss ont pens le fminin comme un vnement performatif impliquant une redistribution des positions ; d'autre part, cet vnement n'a pu se concevoir qu' partir d'une contre-interpellation de l'idologie de la sexuation, an insurrectionary speech dress contre une certaine alination linguistique, qui s'est en effet donne penser aux fministes en premier lieu1. Le fminisme pose ainsi la question fondamentale de la libert du sujet, et donc de la dmocratie, c'est--dire de la prise de parole au nom de l'autre. Comme on a tent de le montrer, il semble que l'on ait d'abord vu se manifester un souci de se positionner de manire active, mais toujours dans l'espace abstrait du Page 190 patriarcalisme dominant : il s'agissait alors d'accder dans l'urgence la sphre rserve du savoir-pouvoir. Il semble qu'un deuxime fminisme se soit ensuite dessin, portant l'essentiel de ses forces sur la question de la voix : il s'agissait de se faire entendre, de faire en sorte que la voix des femmes agisse sur la gestion du pouvoir. Le postfminisme hritait donc bien d'un diffrend, aussi bien avec la masculinit qu'avec la fminit, mais l'insistance du fminisme sur la maternit ou la reproduction comme concept clef ne pouvait permettre l'opration du fminin . Le postfminisme gardait ainsi en lui l'lan initial des deux premires phases fministes, qu'il dpassait tout en les intgrant, cela afin de faire porter son effort sur une analytique de la marque diffrantielle . C'est pourquoi il tait logique que des textes de femmes constituent l'essentiel du corpus. Pour autant, ainsi qu'on vient de le rappeler, le postfminisme ne s'crit pas sur le mode de la lutte, conomique, culturelle, politique, ou juridique, mme si ces modalits de la subjectivation sont impliques. Il fuit tout ce qui ressemblerait encore une reproduction du binarisme ayant produit le diffrend. Son souci primordial est d'ordre thique , ce par quoi on a finalement entendu deux aspects caractristiques : 1 / Le

1 Voir Judith Butler, ILxcitable Speech, p. 163.

postfminisme ne vise pas la rduction de la diffrence ; bien au contraire, il maintient la rsistance de l'autre, de l'altrit et de son itrabilit ; en ce sens, il pourrait s'inspirer d'une sorte d' irrelation telle qu'elle a t pose par Levinas, qui postule une extriorit absolue de l'Autre dans son visage et dans le face--face que celui-ci induit1. Mais il n'en est rien : la rsistance de l'autre est allgorique , avons- nous dit, c'est--dire qu'elle engage les deux bords de manire illimite, affolant ainsi le temps dont Levinas fait le fondement de l'thique. 2 / Le postfminisme est thique, dans la mesure o il pose la question d'une restylisation de la vie, qui doit tre bonne2. Mais bonne ne signifie pas ici morale, ou conforme. La vie bonne soulve une question cruciale, celle de savoir quelles sortes d'identits sont les personnes, c'est--dire ici les personnages. Les variations imaginatives sur l'identit prcipitent donc invitablement une crise de 1' ipsit et de la miennet , telles qu'elles sous-tendent la philoPage 191 sopliie du rcit et du caractre chez Ricur3. Pour le postfminisme tel que nous l'avons dfini, ou plutt tel que la grammaire des textes tudis l'a dessin, la vie bonne s'opre hors reproduction, dans l'inhumain, c'est--dire dans l'indtermin, produisant des puzzling cases dont Derek Parfit explique qu'ils demeurent concevables dans leur indcidabilit mme4. Le rglement du diffrend s'opre donc sans violence, c'est--dire principalement en ouvrant l'espace l'autre, dans une matrice qui ne tranche pas entre l'un et l'autre, l'avant et l'aprs. Pas de vrit, pas de mme, pas de un, mais toujours la danse, l'espacement, l'absence soi, l'vitement de la lieutenance, la dterritorialisation5. Si bien que des crivains hommes, postcoloniaux surtout, auraient pu avoir leur place ici (Salman Rushdie, notamment, qui conoit l'identit comme une composition plurielle, lastique, polyphonique et dialogique)6. Mais vrifier si cette tendance tait aussi l'uvre dans l'criture fminine tait

1Le Temps et l'autre (1979), Paris, PUF, Quadrige , 1983, p. 69. 2Voir D. Cornell, At the Heart of Freedom, p. 28. 3 L'Identit personnelle et l'identit narrative , Soi-mme comme un autre, p. 137 sq. 4Reasons and Persons, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 216-217. 5Voir Thomas Docherty, AJ'ler lhcory, Edimbourg, Edinburgli University Press, 1996, p. 252-253. 6Voir, en particulier, l'article intitule Tell me, wliat is there to celebrate ? , The Observer, 10 aot 1997, p. 14-15.

d'une importance cruciale. L'tude des quatre auteurs concerns dmontre qu' partir des annes 1960, le postfminisme se pense de l'intrieur mme du fminisme. Ce que Lessing, Rhys, Carter ou Winterson affirment, c'est bien ce saut thique qu'elles font accomplir au travail de l'criture fminine . La notion du fminin, cette diffrance opre dans l'criture seule, implique la construction-dconstruction d'un espace de l'tre-autre, de l'htrognit, de la prsence-absence, de la convergence-divergence, que seule l'Hlne sophistique partout prsente et relittralise ici, notamment sous les traits de Fewers, la new Helen of Troy d'Angela Carter - a sans doute incarn et habit un jour1. Le fminin postfministe ne calcule pas, ne fait pas les comptes, ne rgle pas les comptes, et va donc toujours trop vite pour les entreprises de capture. Il ouvre une question jamais suspendue, une question qui ne pourra jamais encadrer la moindre vrit. Cette thique de l'altrit plonge ainsi le diffrend dans une opration qui se drobe toujours aux identifications stables. Page 192 Aucune stratgie d'ensemble ne peut donc dfinir le postfminisme. C'est pourquoi on a rpertori quelques ruses ou tactiques particulirement efficaces2, mais il peut en exister une multiplicit, sans doute hrites de la mtis grecque, dont on se souvient qu'elle agissait en un clair, connaissait tous les dtours imaginables de la connaissance, remettait sans cesse en jeu la fixit ontologique3. Le fminin postfministe se conoit comme un acte pragmatique, inventif, immdiatement performatif. La rupture avec le fminisme est considrable, mme si la question fministe l'habite encore. 11 ne s'agit plus de reconqurir un territoire perdu, de dlimiter un propre de la femme. Variable alatoire et protiforme, le fminin se conoit au coup par coup, la manire du jeu d'esprit freudien. Il joue donc sur l'improprit : la production de mtaphores incongrues, le dguisement, les masques, les paradoxes sont autant de tactiques de dfection du lieu propre. La tactique est simple, imparable : le langage fait, produit, effectue son propre espace, irrductible toute

1Voir Barbara Cassin, L'Effet sophistique, p. 74-75. 2Sur la diffrence entre stratgie et tactique, voir Michel de Certeau, Arts de faire, p. 59-61. 3Voir Marcel Dtienne et Jean-Pierre Vernant, Les Ruses de l'intelligence : la mtis des Grecs, Paris, Flannnarion, Champs , 1974, p. 130-131, par ex.

emprise idologique. Le dire est devenu non pas une revendication, mais un acte magique de transformation, d'invention de dispositifs encore insouponns, comme le croisement, l'espacement, la revenance ou le dracinement, qui permettent de multiplier les transfigurations. L'criture produit alors des personnages conceptuels dont l'indterrninabilit ne peut jamais tre tranche par un oui ou un non, tels l'inhumain chez Lessing, le revenant chez Rhys, la trapziste chez Carter ou la danseuse chez Winterson. Ces incarnations de la restylisation de la fminit, ces figures du fminin apories allgoriques, simulacres effectifs amnent galement penser que le politique, le vivre-ensemble, se pense dsormais comme refiguration dissensuelle du sensible1, tandis que chez quantit d'autres crivains femmes (Margaret Drabble, Fay Weldon, A. S. Byatt, Penelope Lively, Sara Maitland, Anita Brookner, par exemple), le concept clef reste celui de la maternit, c'est--dire de la reproduction consensuelle2. Si Woolf se distingue tant de Wollstonecraft, c'est qu'elle est la premire thoriser la question de l'criture suspensive tout en n'oubliant pas de politiser sa dmarche esthtique, dmarche que reprendra son compte Doris Lessing, quelques annes plus tard. Les essais thoriques de Woolf, comme la Prface de 1971 de Doris Lessing permettent ainsi de penser la dmocratie et la littrature d'une manire totalement nouvelle : dans le postfminisme, il ne s'agit plus de prendre part au monde dj construit, mais de rconcilier la diffrence et la rencontre. Telle est la force pragmatique du fminin, qui invente une voix au nom des autres et qui, dans le mme mouvement, pense et opre tout la fois la diffrence , cette diffrance que les critures de Lessing, Rliys, Carter ou Winterson dclinent selon des modalits particulires, gardant nanmoins en commun ce got pour les rcits exploratoires o se produisent des existences indcidables, des corps hors de leur place, des htronomies

1Jacques Rancire, Aux bords du politique, p. 13. 2Voir Natascha Wiirzbach, The Mother Image as Cultural Concept and Literary Theme in the Nineteenth and Twentieth-Century English Novel : A Feininist Reading within the Con- text of New Historicism and the History of Mentalities , in R. Ahrens et L. Volkmann (dir.), Wliy Literature Matters, Heidelberg, C. Winter, 1996.

du sujet. Ce sont des vies pleinement vnementielles : ce qui s'y passe implique toujours non pas la reproduction de la position de la femme, mais une dys-position dstabilisante . Cette restylisation thique de la subjectivation fminine serait donc utopique ? Si par utopique on entend ce non-lieu o l'impensable est appel se produire, alors oui, l'criture fminine est une utopie. Si par utopie on entend la construction d'un sanctuaire a room of one's oum qui permet non pas la rappropriation d'un soi pur, mais l'exploration d'une reprsentation imaginaire du soi sexu, alors oui, cette fois encore, l'criture fminine est une utopie . Mais cette utopie est un acte esthtique et thique, un vnement imaginaire politique qui produit un nouvel espace, une nouvelle distribution des positions. L'utopie effectue un jeu d'espace, et c'est pourquoi, prcisment, elle n'a rien d'irrel : elle effectue discursivement une opration spatiale par laquelle le sujet se redfinit autrement que par un repli sur soi ; elle opre une quivalence entre le discours et l'espace qui consacre l'avnement d'une dlinquance faite d'ouvertures, d'htrotopies, de dplacements, de renversements, de simultanits1.

1Voir Louis Marin, Utopiques : jeux d'espace, Paris, Minuit, 1973, p. 24