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Varia 2

- Anne Reverseau

Breton, Man Ray et limaginaire photographique de la magie


Jrme Thlot a montr que Le Rve dun curieux , lavant-dernier pome des Fleurs du Mal ddicac Nadar, relatait une sance de pose pour un portrait photographique1. Ce pome, affirme-t-il, peut tre lu comme une rencontre entre la Posie et la Photographie et comme la mise mort symbolique du pote. Nous voudrions poursuivre cette analyse du dialogue entre posie et photographie en analysant de la mme faon un pome quAndr Breton ddicace Man Ray en 1923. Tout paradis nest pas perdu , initialement publi dans Littrature2, peut tre lu comme la description, mtaphorique et symbolique, du dveloppement dune image photographique. Le paradigme photographique qui se met en place ds les dbuts du surralisme, tel que la analys Rosalind Krauss par exemple, se prsente comme avant-gardiste. Mais la rupture avec le pass est loin dtre vidente au regard de nombreux documents surralistes qui touchent la photographie, souvent voque ou utilise de faon anachronique, et qui sont largement tributaires du modle symboliste. Le paradigme photographique surraliste est en gnral tudi partir
J. Thlot, "Le Rve dun curieux" , tudes photographiques, n6, mai 1999, pp. 5-19 et Les Inventions littraires de la photographie, Paris, PUF, Perspectives littraires , 2003, pp. 40-52. 2 A. Breton, Tout paradis nest pas perdu , Littrature, n11-12, 15 octobre 1923, pp. 39-40, repris dans Clair de terre, uvres compltes, t. I, d. M. Bonnet, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1988, p. 174.
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dimages ou de textes critiques, mais rarement de pomes. Nous souhaitons ici nous pencher sur un pome prcis car cest dans les plis sinueux du texte, dans sa dimension la plus nigmatique, que se rvle limaginaire photographique de la magie. Le terme d imaginaire photographique , employ par Jean Arrouye entre autres3, dsigne limaginaire du medium luvre dans les textes, cest--dire la faon dont une technique denregistrement et de diffusion, en loccurrence ici lenregistrement visuel par coupe dans le temps et dans lespace et la reproduction de cette image lensemble du dispositif photographique joue dans les textes. Il ne sagit donc pas dtudier un soi-disant style photographique , mais plutt la faon dont le pote envisage la photographie ainsi que son imaginaire littraire, marqu par la photographie. Au dbut du XXe sicle, on peut distinguer trois types dimaginaires dans les textes : un imaginaire technique, un imaginaire documentaire et un imaginaire magique4. Dans Tout paradis nest pas perdu , souvent analys dans une perspective mythique, les rseaux dimages nocturnes, liquides et capillaires crent une temporalit particulire et convoquent un imaginaire photographique plus proche du modle symboliste, de lordre de la rvlation, que du modle moderniste, davantage ax sur la dimension documentaire et technique de la photographie. Cet imaginaire magique est issu du XIXe sicle, en particulier de la vogue des expriences photographiques autour des apparitions, des spectres et du procd physico-chimique, alors peru comme magique. En lenvisageant comme une nigme, nous proposons de lire ce pome comme une mtaphore du processus de rvlation photographique, et plus particulirement du rayographe, avant de replacer le texte de Breton dans
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J. Arrouye, Le Miel noir des songes , Visages dluard, catalogue dexposition, d. Parkstone, Muse dart et dhistoire de Saint-Denis, 1995, p. 101, et le numro consacr LImaginaire photographique , Romantisme, revue du XIXe sicle, n105, 1999, notamment larticle de Ph. Ortel Les Doubles imaginaires de la photographie , pp. 5-15. Voir aussi la gnalogie du terme imaginaire que propose Ch. Chelebourg dans LImaginaire littraire. Des archtypes la potique du sujet, Paris, Armand Colin, 2005. 4 Ces diffrents imaginaires sont tudis en dtail dans ma thse de doctorat, Le rle de la photographie dans lesthtique moderniste, 1905-1930 : changer le regard du pote ? (dir. M. Murat, Paris IV-Sorbonne), en cours.

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limaginaire photographique du surralisme, largement tributaire du modle symboliste.

Le rayographe : une hypothse de lecture


Tout paradis nest pas perdu Man Ray Les coqs de roche passent dans le cristal Ils dfendent la rose coups de crte Alors la devise charmante de lclair Descend sur la bannire des ruines Le sable nest plus quune horloge phosphorescente Qui dit minuit Par les bras dune femme oublie Point de refuge tournant dans la campagne Dresse aux approches et aux reculs clestes Cest ici Les tempes bleues et dures de la villa baignent dans la nuit qui dcalque mes [images Chevelures chevelures Le mal prend des forces tout prs Seulement voudra-t-il de nous (22 juillet 1923)

Nous voudrions lire ce pome comme lvocation sibylline dun procd photographique : le rayographe. Nous prfrons appeler rayographe ce procd, qui est parfois nomm photogramme , rayogramme ou rayographie , pour traduire rayograph , terme forg par Man Ray5. Il sagit dune image obtenue sans objectif ni ngatif, par simple contact dun ou plusieurs objets poss sur un papier sensible expos la lumire. Cette technique, dj utilise au XIXe sicle, aurait t rinvente par Christian Schad puis par MoholyNagy et Man Ray, qui la largement popularise. Cette hypothse de lecture se base sur un faisceau de raisons historiques, thoriques, thmatiques et stylistiques.

Nous suivons donc P. Edwards qui recommande de traduire le terme de Man Ray et de bannir les autres appellations, Rogrammes , Ludions, n6, t 2000, pp. 41-43.

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Cest dabord le paratexte immdiat qui suggre cette lecture. Le pome, comme de nombreux textes de Clair de terre ddicacs aux membres du tout jeune groupe surraliste (Aragon, Eluard, Desnos, etc.), comporte en effet la ddicace Man Ray . Si celle-ci ne figure pas dans le manuscrit6, elle apparat ds la publication dans Littrature en octobre 1923. La date de rdaction mentionne, 22 juillet 1923 , est importante car elle correspond lpoque o Man Ray intgre le groupe surraliste, entre dcembre 1922, avec la publication des Champs dlicieux 40 exemplaires, et juin 1924, lorsque Littrature publie Le Violon dIngres en hors-texte du n13. Comme le rappelle Grard Genette, le ddicataire est dune certaine faon responsable de luvre : la ddicace Man Ray est la fois publique et prive et doit donc tre prise au srieux7. En octobre 1922, Breton demande Man Ray frachement arriv Paris de photographier les sommeils , celui de Desnos en particulier. Puis il sintresse aux expriences photographiques que pratique Man Ray depuis fin 1921-dbut 1922. Ses rayographes suscitent en effet leuphorie de leur auteur8 et lenthousiasme de nombreux potes. Cette fascination sexplique par le got de lexprimentation, par le rle du hasard et de lautomatisme et, comme lcrit Rosalind Krauss, par la qualit cursive, graphique des images sur un fond abstrait et sans paisseur, et par le statut psychologique que ces images, fantmes dobjets, semblent avoir acquis 9. Les rayographes, prcipits de

linconscient , deviennent un symbole du surralisme car lenregistrement par contact ne cre pas dimages oniriques, mais bel et bien une autre ralit partir de la ralit.

Le manuscrit se trouve la Bibliothque Doucet, Paris [71-23-7]. G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, Potique , 1987. Chapitre Les Ddicaces , pp. 110-133. La ddicace duvres relve toujours de la dmonstration, de lostentation, de lexhibition : elle affiche une relation, intellectuelle ou prive, relle ou symbolique, et cette affiche est toujours au service de luvre, comme argument de valorisation ou thme de commentaire (p. 126). 8 Man Ray, Autoportrait, trad. par A. Gurin, Arles, Actes Sud, Babel , 1998, pp. 176-178. 9 R. Krauss, Photographie et surralisme , Le Photographique, Pour une Thorie des carts, Paris, Macula, 1990, p. 110.
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Le portfolio de 12 rayographes (fig.1 3) de Man Ray est intitul Champs dlicieux10 en cho aux Champs magntiques, autre exprience, dordre potique cette fois, mene par Breton et Soupault au printemps 1919. Le titre choisi par Man Ray a donc une fonction connotative 11 : il symbolise son adhsion au surralisme. Comme il lcrit lui-mme dans son Autoportrait, Man Ray tait en 1923 un photographe tabli 12. Dans ce contexte, Tout paradis nest pas perdu peut tre lu comme un nouveau genre de posie de circonstance, tmoignant du rle de Man Ray dans le premier surralisme. Dailleurs, le numro n11-12 de Littrature, consacr la posie, est dans son ensemble le signe du collectif : le groupe sy trouve mis en scne par les nombreuses ddicaces et par les portraits potiques de Benjamin Pret qui ont pour titres les noms des membres du surralisme. Tout paradis nest pas perdu dit galement limportance de la photographie dans le mouvement et annonce le dveloppement du paradigme photographique dans le Manifeste de 1924 et dans LAmour fou. Notons galement que le recueil Clair de terre a un rapport ambigu lcriture automatique, utilise de faon non systmatique, linverse des Champs magntiques : Tout paradis nest pas perdu est un texte partiellement automatique13. un niveau formel, remarquons dabord que le pome est un rcit au prsent qui volue vers une forme discursive. Au dbut du texte, on relve les marques dun passage temporel ( alors , nest plus que ) et dune succession dactions (verbes de mouvement : passent , descend ). La fin du texte est plus descriptive avec les participes ( tournant , dresse ) et les dictiques

Man Ray, Champs dlicieux, 1922. On trouvera lintgralit des images de Champs dlicieux dans la collection en ligne du Centre Pompidou : http://collection.centrepompidou.fr/. Voir dautres photogrammes et rayographes dans Michel Poivert, Marc Dachy, Christine Coste, et al., La Subversion des images : surralisme, photographie, film, cataogue de lexpositon au Centre Pompidou, Paris, 23 septembre 2009-11 janvier 2010, 2009, pp. 328-335. 11 G. Genette distingue, pour les titres, la valeur connotative de la fonction connotative qui est intentionnelle, Seuils, Op. Cit., p. 88. 12 Man Ray, Autoportrait, Op. Cit., p. 304. 13 Au sujet de lcriture automatique surraliste et de ses problmes de lecture, je me permets de renvoyer mon article Microlectures des textes automatiques surralistes : complexit, simplicit et complications , LHT (Fabula), n3, Complications de texte : les microlectures (sept. 2007), http://www.fabula.org/lht/3/Reverseau.html.

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( cest ici , tout prs ) et plus discursive, avec le dernier vers que lon peut lire comme une interrogation : Seulement voudra-t-il de nous . Comme la plupart des textes de Breton de cette priode, Tout paradis nest pas perdu est un pome nigmatique, la limite de lintelligible, non par une dconstruction de la syntaxe, mais par les fluctuations des rfrents, labsence de connecteurs et le caractre mystrieux des mtaphores. Pourtant, la structure du pome sapparente une rvlation et peuvent se lire en filigrane les tapes du processus photographique, de lexposition au fixage . Le procd de la rvlation en chambre noire comporte deux tapes : lexposition puis la rvlation du papier sensible. La lumire est au centre de la premire tape tandis que llment liquide est au cur de la seconde. La fin du pome est explicite : ltape de la rvlation par la plonge dans une solution liquide sy lit facilement. Le vers 11, Les tempes bleues et dures de la villa baignent dans la nuit qui dcalque mes images , peut se comprendre comme la rvlation dune image dans un bain chimique. La nuit qui dcalque mes images symboliserait alors lobscurit de la chambre noire. Le vers est long et contraste avec le vers court prcdent, ce qui lui donne un lan et une place symbolique dans le pome. Dcalquer voque la photographie en gnral, mais pourrait dsigner ici plus spcifiquement le procd du rayographe, car le verbe implique un contact direct. La phase de rvlation voque la fin du pome nous engage lire le dbut du texte comme la phase dexposition. Les vers 3 5 correspondent au moment o limage laisse sa trace sur le papier sensible : l clair figure le rayon lumineux de la lampe et sa fulgurance voque la brivet du temps dexposition. Le verbe descend (vers 4) dsigne alors le mouvement vertical de la lumire vers le papier. Dans le pome, cette lumire descend sur la bannire des ruines et sur le sable qui est une horloge phosphorescente : la forme de lhorloge dessine le halo de lumire qui schappe de lagrandisseur lors de lexposition. Paralllement cette mtaphore file dune rvlation photographique, on repre dans le pome de Breton une thmatique de la magie, voire de

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lalchimie, qui va dans le mme sens. La fin du texte est particulirement nigmatique : Le mal prend des forces tout prs pourrait signifier quil y a quelque chose de malfique dcalquer des images. Lexigut de la chambre noire et lobscurit dans laquelle elle est plonge font de la pratique du dveloppement photographique une alchimie moderne. En effet, le cristal de roche, qui sert de matrice au premier vers, est depuis longtemps considr comme magique et les fantmes , que lon fait revivre en fixant jamais leur image, sont lquivalent de lambition alchimique de la panace . Mais le dernier vers, Seulement voudra-t-il de nous , vient insinuer le doute dans le pome. Tout paradis nest pas perdu voque une rencontre mystrieuse : contact entre des objets et une surface sous laction de la lumire (le rayographe), mais aussi sance mdiumnique, plonge dans une nuit, dans une horloge ou dans une boule de cristal. Noublions pas que cest dans Le message automatique (1933), article que Man Ray illustre avec une Boule de cristal des voyantes (fig. 4), que Breton rapproche le plus lcriture potique du procd photographique14. Une atmosphre mystrieuse et occulte se met en place au dbut du pome, de faon smantique : la devise et la bannire appartiennent lhraldique, le syntagme coqs de roche voque un animal fabuleux, proche de lunivers du conte, et le cristal , comme le sable du vers 5, sont des matriaux fortement connots. Le vers dresse aux approches et aux reculs clestes , qui se rapporte la fois la femme et la campagne , projette limage de lhorloge dans une dimension cosmique. On remarque dailleurs que les vers 5 9 sont construits sur un largissement progressif et circulaire : de lhorloge, aux bras dune femme, puis du refuge tournant dans la campagne la vote cleste. La rcurrence du motif du cercle renforce laspect sotrique du pome. La comprhension de ce texte est rendue difficile par ses motifs et son imaginaire mystrieux, mais aussi, au niveau stylistique, par lamenuisement des
A. Breton, Le message automatique , Minotaure, n 3-4, 1933, pp. 55-65. On y lit par exemple : Tout est crit sur la page blanche, et ce sont de bien inutiles manires que font les crivains pour quelque chose comme une rvlation et un dveloppement photographiques , p. 56.
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liens logiques et la multiplication dimages nigmatiques et de mtaphores qui ne paraissent pas motives, ou plutt par la confusion systmatique entre signifi et signifiant15 : le cristal , la rose , les chevelures ont-ils encore ici le statut de mtaphores ? Une des faons de lire la posie automatique et plus largement surraliste, consiste reprer des rseaux dimages, ici principalement nocturnes, liquides et capillaires. Tout paradis nest pas perdu apparat alors comme une vision quelque peu narrativise dune rvlation dont lenjeu serait la transparence et la transformation des proprits de la matire : Les coqs de roche passent dans le cristal et Le sable nest plus quune horloge phosphorescente . Marc Eigeldinger a montr, dans une analyse du mythe du paradis perdu, que lenjeu de ce pome tait la qute de la transparence, notion dveloppe ensuite dans Arcane 17 et LAmour Fou. Cette qute va de pair avec le dsir surraliste de remonter aux sources du langage et de retrouver ses secrets perdus : lautomatisme verbal cherche ressaisir le Verbe dans son Commencement, dans son mergence premire et son mouvement inaugural 16. La qute de la transparence est une qute des origines qui appartient la dimension sotrique du pome. Le motif de lalchimie est essentiel dans la thorie de lautomatisme et le premier texte estampill automatique , Les Champs magntiques, est le fruit de la rencontre entre linconscient ou limaginaire de Breton et Soupault, comme une rencontre entre deux matriaux dans la thorie alchimiste. On retrouve lide de transparence dans lacte photographique, en particulier dans le rayographe qui joue sur limmdiatet dune empreinte lumineuse obtenue selon le degr de transparence des objets que la lumire traverse. La dimension temporelle du pome va aussi dans le sens dune lecture photographique, mais on est alors loin de la transparence et de limmdiatet du rayographe. Ce quon appelle en photographie le dispositif deux temps le temps court de la prise de vue et le temps long de la rvlation rejoint en effet

M. Riffaterre, La Mtaphore file dans la posie surraliste et Incompatibilits smantiques dans lcriture automatique , La Production du texte, Paris, Seuil, 1979. 16 M. Eigeldinger, Mythologie et Intertextualit, Genve, Slatkine, 1987, p. 252.

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bien des aspects de lcriture automatique telle quelle est pense par le surralisme. Lcriture mle les deux temporalits : la rapidit du flux est pense sur le mode de ltincelle ou de lclair, mais lcriture elle-mme est un processus de rvlation des latences de linconscient, un dveloppement dimages dj prsentes. Tout paradis nest pas perdu mle sa faon une dure et une instantanit ou un temps fixe (lhorloge qui dit minuit ). Le contraste entre la dure et linstant est aussi redoubl dans ce pome par celui entre le fragile et le solide. La duret de certains lments (la roche, le cristal, les ruines) soppose la fragilit, la finesse et au caractre insaisissable de la rose, du sable ou encore des chevelures . Clara Orban, dans une analyse stylistique prcise de Tout paradis nest pas perdu , met laccent sur la lumire et en particulier la rfraction : refraction and fragmentation of light, of visual images through ideation, is a central metaphor in Bretons poems (la rfraction et la fragmentation de la lumire, des images et des concepts, est une mtaphore centrale dans les pomes de Breton)17. Elle relve dans cette perspective les nombreuses mtaphores du temps dans le pome : le coq, lhorloge, le sable, la rose, le cristal (de la montre) sont des lments utiliss dans la mesure de lcoulement du temps. Cette saturation temporelle a un sens potique fort car les images sont prsentes comme un produit du temps alors que le pome les rend ternelles : Breton explicitly states that his images are products of time (Breton dclare explicitement que ses images sont le produit du temps)18. Cette dialectique temporelle existe aussi dans la photographie, qui brasse deux imaginaires distincts : linstantan et la dure (le temps dexposition et le temps de rvlation, la latence). De ces deux paradigmes photographiques, Breton retient le second, ce qui est rare dans la conception commune de la photographie, mais plus frquent dans les imaginaires photographiques des potes. Clara Orban ne mentionne pas la possibilit dune lecture photographique du pome, mais il nous semble que son analyse de la
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C. Orban, The Culture of fragments. Words and Images in Futurism and Surrealism, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1997. Le chapitre sur Clair de terre sintitule prcisment Refracted words and images or the iconography of the prism , p. 105. 18 Ibid., p. 107.

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mtaphore temporelle peut la nourrir. Comme dans le Grand Verre (1915-1923) de Marcel Duchamp, que Breton comme Man Ray qui la photographi (fig. 5) connaissent bien19, les lments interagissent par juxtaposition et par transparence. Cette lecture photographique na quun statut dhypothse, mais elle permet de montrer la force de limaginaire magique et occulte de la photo dans le surralisme. Elle est aussi une faon de lire le pome comme une mtaphore file, comme nous y engage Riffaterre. Les imaginaires de ce texte sont riches, mais convergent vers la conception dune image qui est prsente ou perue comme magique, comme lest cette poque le rayographe. Ainsi que dautres pomes de Clair de terre, Tout paradis nest pas perdu prsente une posie trs visuelle, que Clara Orban appelle iconicit littraire et quelle interprte comme une faon de penser le rapport entre le texte et limage :
Clair de terre presents, more so than do his other collections, various kinds of literary iconicity, perhaps because it was written in the period of theoretical definition of the movement, during which Breton explicitly discussed word and image production in his manifestos. (Clair de terre prsente, plus que ses autres recueils, diffrents genres diconicit littraire, peut-tre parce quil date du moment de la dfinition thorique du mouvement, quand Breton a abord clairement la question du rapport texte-image dans ses manifestes)20.

La magie dans limaginaire photographique surraliste


Nous voudrions maintenant montrer que cette lecture photographique de Tout paradis nest pas perdu peut sappuyer sur un corpus surraliste potique et critique qui joue avec les mmes motifs. Tout paradis nest pas perdu nest pas un cas isol dans le premier surralisme. Limaginaire photographique, certes discret, est bien prsent dans les pomes qucrivent Breton, luard, Aragon, Soupault ou encore Tzara la fin des annes 1910 et au dbut des annes 1920.

La Vue prise en aroplane , photo de Man Ray reprsentant le Grand Verre, est publie dans le n5 de Littrature (octobre 1922). Plus tard, Breton publiera Phare de la marie , une analyse du Grand Verre, dans le n 6 de Minotaure (hiver 1935, pp. 45-49). 20 C. Orban, Op. Cit., p. 98.

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On retrouve en effet les motifs que nous avons dcels chez Breton dans des textes o limaginaire photographique est plus explicite. Dans la posie surraliste, lclair apparat souvent dans ce contexte, quil soit symbole du moment de lexposition ou de celui de la prise de vue. Il exprime la soudainet et lessence lumineuse du procd photographique, parfois sous la forme de ltincelle, comme chez luard, par exemple dans le pome LAmi 21 qui voque une sance de portrait photographique de groupe :
Au temps des tincelles On dbouchait la lumire

Le motif des cheveux est galement frquent, que lon pense la puissance imaginaire des cheveux blonds dans le clbre passage du Paysan de Paris dAragon22 ou aux qutes amoureuses que symbolisent les chevelures dans les historiettes de Poisson soluble de Breton. Les cheveux prennent la forme de ltincelle ou, dous dune charge rotique et symbolique forte, servent de point de passage vers linvisible. Dans un autre pome de Clair de terre, Il ny a pas sortir de l 23, les cheveux ont une dimension cosmique :
Les cheveux des femmes ont lodeur de la feuille dacanthe vitres superposes de la pense Dans la terre de verre sagitent les squelettes de la pense

Le motif liquide, symbole de la rvlation, et limaginaire chimique des bains sont aussi trs forts dans les Champs magntiques. Dans Saisons par exemple, des parcelles dor jaillissent des fontaines bleues 24. Li un imaginaire de la technique proprement surraliste, llment liquide atteint une dimension cleste dans La Glace sans tain ou dans clipses , pome qui mriterait dtre compar prcisment avec Tout paradis nest pas perdu . Le pome est-il le rcit dune hallucination ou la description dune image hallucinante ? On y retrouve les matires phosphorescentes, les liquides de
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P. luard, LAmi , Les Ncessits de la vie, uvres compltes, I, d. L. Scheler, Paris, Gallimard, Pliade , 1968, p. 96. 22 L. Aragon, Le Paysan de Paris (1926), Paris, Gallimard, Folio , 1978, pp. 50-53. 23 A. Breton, Clair de terre, uvres compltes, Op. Cit., p. 170. 24 A. Breton, Champs magntiques, uvres compltes, Op. Cit., p. 58.

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rvlation, ainsi que la thmatique du paradis perdu. Le paradigme photographique est ici remplac par le modle cinmatographique, pris dans sa dimension sacre :
Le promontoire de nos pchs originels est baign des acides lgrement colors de nos scrupules vaniteux ; la chimie organique a fait de si grands progrs. Dans cette valle mtallique, les fumes, pour un sabbat cinmatographique, se sont donn rendez-vous25.

Chez dautres potes surralistes ou proches du mouvement, nous rencontrons dans ces annes-l les motifs et les rseaux dimages de Tout paradis nest pas perdu . Mieux 26, le troisime pome du recueil Photographies animes de Philippe Soupault, est par exemple trangement proche de celui de Breton :
La procession savance majestueusement. Voici les chants et la pluie rapide. Les photographes disparaissent. A quoi bon. Une locomotive ridiculise les oriflammes et les oripeaux. Et maintenant aprs la pluie voici les fleurs de vieilles femmes Merci, Seigneur.

On retrouve dans ce court pome les dictiques et la progression temporelle de Tout paradis nest pas perdu . Les oriflammes et les oripeaux rappellent la devise et la bannire et lhraldique ouvre ici aussi une brche religieuse parodique : Merci, Seigneur fait en effet cho aux deux vers Le mal prend des forces tout prs / Seulement voudra-t-il de nous . Au centre du pome, les photographes ne sont voqus quau moment o ils disparaissent, pour cause dinutilit ( quoi bon ), mais aussi parce quavec la pluie, la nature reprend lavantage sur les codes et les rituels de la procession. Soupault insiste sur la prsence, mme passe, des photographes, comme des oriflammes et des oripeaux , ridiculiss. Dans un pome contemporain de Cocteau,

Ibid., p. 62. Ph. Soupault, Mieux , publi dans le numro 32 de SIC en octobre 1918, et repris dans Pomes retrouvs (1918-1981), Paris, Lachenal et Ritter, 1982, p. 53.
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Photographie 27, on trouve le mme imaginaire de llment liquide et des ruines que chez Breton :
La pelisse est en brousse verte Quelle chute deau ngligente Cest mieux que la dcouverte Des ruines dAgrigente

La dimension merveilleuse de la photographie est un leitmotiv des pomes qui lvoquent. Le photographe accomplit des miracles , comme dans le pome dluard intitul Rendez-vous. Nimporte o 28 :
Il y a tant de belles choses que je sacrifie, par exemple : lintelligence merveilleuse des femmes aux yeux cerns, lespoir du miracle des photographes, le froid quand vient lt

Un autre pome plus tardif dluard, intitul Man Ray 29, joue galement sur limaginaire sotrique et magique de la photographie, mais le pote y voque probablement les photographies de femmes et en particulier de mode qui figurent dans 104 photographies, portfolio paru en 1934. On retrouve nanmoins limaginaire liquide et chimique du procd photographique dans des vers comme dans les espaces de mares dun corps qui se dvt ou les dunes ngliges / o les fontaines tiennent dans leurs griffes des mains nues . luard insiste sur la dimension magique de la chambre noire, lieu minral de la mtamorphose alchimique : dans la chambre noire o tous les cailloux du froid sont vif puis dans la chambre noire o le bl mme / nat de la gourmandise . Chez Breton, limaginaire photographique revient dans de nombreux pomes sous la forme dune rverie rotique, comme dans Rendez-vous 30 (Clair de terre) o les faisceaux lumineux servent de rvlateurs :
Dtonnants faisceaux, forms au bord des routes avec les bobines dazur et le tlgraphe, rpondent de ta scurit. L, dans la lumire profane, les seins

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J. Cocteau, Photographie , Posies 1917-1920, uvres potiques compltes, d. M. Dcaudin, Paris, Bibliothque de la Pliade, 1999, p. 219. 28 P. luard, Rendez-vous. Nimporte o , uvres compltes, Op. Cit., p. 80. 29 P. luard, Man Ray , La Rose publique (1934), uvres compltes, Op. Cit., pp. 450-451. 30 A. Breton, Rendez-vous , Clair de terre, uvres compltes, Op. Cit., p. 162.

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clatant sous un globe de rose et tabandonnant la glissire infinie, travers les bambous froids tu verras passer le Prince Vandale.

Tout paradis nest pas perdu fait donc partie dun vaste ensemble de pomes touchant de prs ou de loin limaginaire photographique. Ce motif apparat de faon plus explicite dans bien des pomes surralistes et donne naissance un imaginaire de la magie qui est dvelopp dans les textes critiques contemporains. Les premiers rayographes de Man Ray ont reu un accueil enthousiaste de la part des surralistes. Il est alors difficile de sparer strictement les textes critiques de la posie car les textes consacrs Man Ray, riches en analogies et mtaphores, sont souvent lyriques. Le premier texte critique portant sur les rayographes est celui de Tristan Tzara qui rdige la prface de Champs dlicieux en 1922. Dans La Photographie lenvers 31, Tzara sexerce au jeu de la comparaison entre peinture et photographie. Celle-ci est prsente comme une volution inluctable, la fois en rupture et dans la continuit de la peinture moderne. Sa pense est, comme celle de Breton, tlologique :
Quand tout ce quon nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrs le noir dcoup par quelques objets usuels. Il avait invent la force dun clair tendre et frais qui dpassait en importance toutes les constellations destines nos plaisirs visuels. La dformation mcanique, prcise, unique et correcte est fixe, lisse et filtre comme une chevelure travers un peigne de lumire. Est-ce une spirale deau ou la lueur tragique dun revolver, un uf, un arc tincelant ou une cluse de la raison, une oreille subtile avec un sifflet minral ou une turbine de formules algbriques ? Comme la glace rejette limage sans effort, et lcho la voix, sans nous demander pourquoi, la beaut de la matire nappartient personne car elle est dsormais un produit physico-chimique.

On ne peut que noter la proximit de ce texte avec le pome de Breton : on y retrouve le motif de lclair ( la force dun clair ) qui engendre celui des cheveux, mtaphore moderniste et surraliste du magntisme lectrique ( filtre comme une chevelure travers un peigne de lumire ). Tzara insiste ensuite sur

T. Tzara, La Photographie lenvers , Les Feuilles libres, n30, dc. 1922-janv. 1923, pp. 425-426, repris en prface Man Ray, Champs dlicieux, 1922, puis dans T. Tzara, uvres compltes, I (1912-1924), d. H. Bhar, Paris, Flammarion, 1975, pp. 415-417.

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la transformation des objets dans ce procd photographique : la magie de Man Ray est capable de transformer la ralit quotidienne en une autre ralit, merveilleuse. Cest ce pouvoir de mtamorphose qui constitue le cur du texte que Ren Crevel consacre Man Ray en 1925. Dans Le Miroir aux objets 32, il fait lloge de Man Ray, prsent comme lauteur dune chasse miraculeuse et comme un sorcier. La photo est qualifie de miroir aux objets dont un Man Ray, par exemple, a obtenu des miracles . Il ajoute :
De son miroir aux objets, ce chasseur du mystre a su se servir. () Man Ray, sil a du sorcier, ne pose point au mage, et parce quil ne prtend point se borner aux seules attitudes troublantes, nous donne pour nous apaiser une fougre, un joli visage.

La mme anne, Georges Ribemont-Dessaignes crit un article qui va dans le mme sens. Man Ray 33, texte mtaphorique et imag, prsente le photographe comme un dompteur simple et fier qui a dclou le volet dun tonnant univers :
Il a dispos des objets qui se trouvaient porte de sa main ou de sa pense. Le papier photographique a fait le reste, aussi simplement que Man Ray.

Avec malice, Ribemont-Dessaignes va jusqu parler de miracle, car Man Ray fait mieux que Lourdes ou le fakir hindou . On retrouve dans ce texte le motif du verre de cristal et celui de la cristallisation par arrt du temps. Comme dans la photographie de cristaux de Brassa (fig. 6) qui sert illustrer larticle de Breton La beaut sera convulsive (1934), limaginaire minral sert ici limaginaire photographique :
On saplatit ou se dilate, en mme temps que les annes habituelles coulent en une seconde ou quune seconde se cristallise en quasi-ternit.

R. Crevel, Le Miroir aux objets , LArt vivant, n14, 15 aot 1925. Le texte est disponible en ligne : http://melusine.univ-paris3.fr/EspritRaisonCrevel/Miroir.htm 33 G. Ribemont-Dessaignes, Man Ray , Les Feuilles libres, n40, mai-juin 1925, pp. 267-269. Repris dans D. Baqu, Les Documents de la modernit. Anthologie de textes sur la photographie de 1919 1939, Nmes, Jacqueline Chambon, 1993, pp. 434-436.

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De mme, la Lettre ouverte Monsieur Man Ray 34 que publie Cocteau en 1922 est trs logieuse. Man Ray y apparat comme un hros qui a dlivr le peintre en utilisant la lumire de faon directe. Cocteau insiste sur la spcificit des rayographes et du contact direct avec les objets et leur reproduction :
vos planches sont les objets eux-mmes, non photographis par une lentille, mais directement interposs par votre main de pote entre la lumire et le papier sensible.

On retrouve aussi dans ce texte le motif de lclipse, qui est voqu par Tzara et qui, on la vu dans Les Champs magntiques, est central dans les premiers pomes de Breton, jusquau titre mme du recueil Clair de terre qui inverse limage du clair de lune en une sorte dclipse terrestre35. Ces textes critiques, lyriques, mtaphoriques et enthousiastes, ne sont-ils que des extrapolations potiques partir des rayographes ? Il semblerait que non puisque toute la rception des rayographes est marque par la dimension magique du procd. Sans doute Man Ray lui-mme a-t-il ainsi orchestr laccueil de ses images. Cette conception magique de la photographie correspond en effet aux termes quutilise Man Ray pour voquer ses expriences, parfois a posteriori. Dans son autobiographie, intitule Autoportrait, Man Ray insiste sur la dcouverte du procd sans appareil. Il raconte avoir dcouvert le rayographe de manire accidentelle, en ayant pos un entonnoir en verre, du papier gradu et un thermomtre dans le bac de rvlateur, o se trouve une feuille de papier sensible expose par erreur. Il allume alors la lumire :
Sous mes yeux, une image prenait forme. Ce ntait pas tout fait une simple silhouette des objets : ceux-ci taient dforms et rfracts par les verres qui avaient t plus ou moins en contact avec le papier, et la partie directement expose la lumire ressortait, comme en relief, sur le fond noir36.

J. Cocteau, Lettre ouverte Monsieur Man Ray , Les Feuilles libres, n26, avril-mai 1922, pp. 134-135. Repris dans D. Baqu, Les Documents de la modernit, Op. Cit., pp. 107-109. 35 Notons galement que lpigraphe du recueil Clair de terre est tir de la notice Le Ciel de la Nouvelle astronomie pour tous et instaure le motif de la projection lumineuse : notre globe projette sur la lune un intense clair de terre . 36 Man Ray, Autoportrait, Op. Cit., p. 176.

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Le lendemain, en observant ces objets, il les trouve mystrieux et neufs . Son euphorie rejoint celle de Tzara qui lui rend visite : il essaie alors le procd avec tous les objets qui lentourent en les posant cette fois directement sous lagrandisseur. Malgr la part de lgende de ce rcit, il faut remarquer limportance de llment liquide dans le rayographe, qui nen a pourtant pas besoin, et lenthousiasme quil suscite. Dans son grand article de 1933, Lge de la lumire 37, Man Ray expose sa conception de la photographie et du processus physico-chimique de faon mtaphorique. On remarque le rle symbolique quil donne la lumire et lexprience, alors quil nvoque pas spcifiquement les rayographes :
Cest dans un esprit dexprience et non pas dexprimentation que sont prsentes les images autobiographiques qui suivent. Saisies aux moments dun dtachement visuel pendant des priodes de contact motionnel, ces images sont les rsidus, fixs par la lumire et la chimie, des organismes vivants. Toute exprience plastique nest que le rsidu dune exprience. La reconnaissance dune image qui, magiquement, a survcu une exprience, rappelant lvnement plus ou moins clairement, comme les cendres intactes dun objet consum par les flammes.

Dominique Baqu commente ce texte en insistant sur la loi du dsir qui joue dans le surralisme un rle de lien :
Larticle de Man Ray se fonde doublement sur une nergtique des pulsions et sur une thique du dsir, suppos fonder une possible communaut humaine. Limage est ici la fois pense comme index au sens peircen du terme, et articule au dsir, dont elle mane, quelle dsigne et quelle doit susciter chez lautre38.

On ne peut donc que suivre Dominique Baqu lorsquelle admire la circulation exceptionnelle entre littrature, critique dart et photographie, rendue possible, sans doute, par lintgration de Man Ray aux mouvements dadaste, puis surraliste 39.

Man Ray, Lge de la lumire , Minotaure, n3-4, 1933, p. 1, repris dans D. Baqu, Les Documents de la modernit, op. cit., p. 430-431. 38 D. Baqu, Les Documents de la modernit, Op. Cit., pp. 427-428. 39 Ibid., p. 426.

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Cette cohrence remarquable entre les textes potiques et critiques surralistes et les expriences photographiques de Man Ray sexplique bien sr de faon thorique puisque les rayographes ont t interprts par les surralistes comme des prcipits de linconscient, donc comme des quivalents visuels de la posie surraliste. Les deux dmarches exprimentales, la photographie par contact direct et lcriture automatique, se trouvent ainsi rapproches. Ce lien thorique a t analys prcisment par Rosalind Krauss40 dans le cadre dune comparaison entre le procd du rayographe et le Grand Verre de Marcel Duchamp (fig. 7). La critique amricaine rappelle dabord que Breton sinsurge contre ceux qui voient les rayographes comme des images abstraites et qui les distinguent strictement des autres types de photos, comme le fait Ribemont-Dessaignes. Selon elle, la fascination des surralistes pour le rayographe ne fait quexemplifier leur intrt pour la photographie en gnral, qui touche au Merveilleux , qui est le grand concept talismanique du surralisme mme 41. Elle explique que, dans les rayographes, le contact direct intressait les surralistes, mais que cette spcificit nest en ralit quune amplification du procd photographique mme :
La photographie est une empreinte, une dcalcomanie du rel. Cest une trace obtenue par un procd photochimique lie aux objets concrets auxquels elle se rapporte par un rapport de causalit parallle celui qui existe pour une empreinte digitale, une trace de pas, ou les ronds humides que des verres froids laissent sur une table42.

Le surralisme rencontre donc le paradigme photographique et lutilise en posie, de faon trs concrte, par contacts interpersonnels, comme on la vu entre Breton et Man Ray, mais aussi de faon plus thorique pour dvelopper ses propres concepts, comme le hasard, le merveilleux et lautomatisme. La premire posie surraliste doit donc beaucoup aux expriences photographiques de Man

40 41

R. Krauss, Photographie et surralisme , Le Photographique, Op. Cit., pp. 100 et sq. Ibid., p. 107. 42 Ibid., p. 115.

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Ray, comme le formule Pierre Taminiaux dans le chapitre quil consacre au rapport entre Breton et la photo dans The Paradox of Photography43. Pourtant, il nous parat ncessaire de rappeler que limaginaire photographique de la magie que nous avons tudi est aussi une reprise de limaginaire de la photographie occulte, bien antrieur au surralisme. La photographie occulte44 reprsentations dectoplasmes, de spectres, ou de visions de rve (fig. 8) , trs en vogue dans les annes 1880 et 1890, a dvelopp une conception de la photographie comme image de linvisible dont sont tributaires les surralistes au dbut des annes 1920. De la mme faon que la posie surraliste est largement hritire du symbolisme, limaginaire photographique surraliste est fortement marqu par ce paradigme dj ancien du medium. La dimension miraculeuse et sotrique que nous avons repre dans les pomes comme dans les textes critiques est issue dun imaginaire photographique populaire qui court depuis le XIXe sicle : elle est donc tout sauf avant-gardiste. Ce phnomne de dcalage temporel peut plus largement tre observ dans les pratiques surralistes touchant limage et la reprsentation. On pense la nostalgie de Breton dans ses dveloppements sur les petits thtres parisiens dans Nadja ou dAragon propos des passages dans Le Paysan de Paris, ainsi qu la fascination de ces potes pour les dispositifs optiques anachroniques comme le panorama, la lanterne magique ou le diorama. On pense aussi luard et sa collection de cartes postales 1900 ou liconographie des revues surralistes qui appartient massivement au XIXe sicle. Cet anachronisme a t analys par lhistorien de la photographie Michel Poivert dans Les Fantmes du surralisme. propos de quelques photographies du XIXe sicle gares dans les revues davant-garde 45. Pour lui, il ne sagit pas de nostalgie mais dune
43

P. Taminiaux, Reasonable Madness , The Paradox of Photography, Amsterdam-New-York, Rodopi, 2009, pp. 59 et sq. 44 Voir la synthse que propose P. Edwards sur la photographie occulte : Les Spectres , Soleil noir. Photographie et littrature des origines au surralisme, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, pp. 57 et sq. Voir aussi le catalogue dexposition, The Perfect medium. Photography and the occult, New York, 27 sept.-31 dc. 2005, Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2005. 45 M. Poivert, LImage au service de la rvolution. Photographie, surralisme, politique, Cherbourg, Le Point du jour, 2006, pp. 15 et sq.

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potique de la valeur de linactuel qui correspond un refus de neutraliser lambigut de limage photographique en lui attribuant un quelconque statut , donc en la gardant ouverte. Cet anachronisme est assum galement par Man Ray qui illustre son article Lge de la lumire par quatre petits portraits de femmes (fig. 9) placs face quatre photographies du studio de Paul Nadar (des mignardises reprsentant des cocotes, telles quon les fantasmait la fin du XIXe sicle fig. 10). Cet anachronisme est interprt par Michel Poivert dans un sens critique46, mais on peut aussi le comprendre comme laffirmation dune continuit. Tout se passe comme si Man Ray voulait insister sur cette filiation et sur labsurdit de la valeur artistique alors confre ses portraits. Tout paradis nest pas perdu joue donc la fois sur un imaginaire photographique contemporain la dcouverte et la rception des rayographes de Man Ray et sur un imaginaire magique du XIXe sicle, dcal et anachronique. La chose nest pas rare : souvent, en posie, les imaginaires mdiatiques sont lobjet dun dcalage temporel car ils jouent sur des phnomnes de gnration et de reprise. Mme les avant-gardes, dans le domaine artistique ici photographique , comme dans le domaine potique, doivent composer avec un hritage. Le pome de Breton nous montre donc le poids de limaginaire photographique symboliste de la magie, mais aussi sa fcondit dans le surralisme.

Tout paradis nest pas perdu peut ainsi se lire comme la figuration du procd du rayographe, comme dautres pomes de Clair de terre font rfrence aux artistes surralistes auxquels ils sont ddicacs : Silhouette de paille voque par exemple luvre de Max Ernst et Mille et mille fois celle de

46

Ibid., Lintention est moins celle qui consistait chez Breton tablir une gnalogie de lautomatisme comme pratique potique, ou bien chez Dal dtourner des images pour obtenir des contradictions potiques, mais bien inventer un ressort critique dans lequel lanachronisme assure la production surraliste un effet de contraste entirement mis au service de la novation sur le mode ludique et critique (p. 23).

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Francis Picabia47. Parmi eux, Man Ray fait pourtant figure dexception par le nombre de commentaires quil a suscits chez les surralistes. Luvre du photographe est rarement analyse dans sa dimension technique ou mme esthtique au sens strict, mais elle est une porte ouverte aux vocations, aux allusions, en un mot, la posie. Breton dveloppe-t-il dans ce pome des mtaphores qui dcrivent un processus photographique concret ou est-ce la mtaphore photographique qui est utilise comme un outil potique ? Il faut maintenant admettre que la photographie est ici opratoire de manire symbolique, intgre un rseau dimages alchimiques, magiques ou simplement mystrieuses. Breton emprunte la photo son imaginaire liquide et lumineux pour mieux le faire sien. Comme dans les critiques synthtiques dAragon, il sagit pour Breton dintgrer un discours sur lart en posie. Cette dmarche atteint son comble dans Convulsionnaires , le pome-prface que Breton rdige en 1937 pour La Photographie nest pas lart de Man Ray48. Ce texte, crit Dominique Baqu, prend la forme provocatrice dun pome. Man Ray y ouvre lespace illimit des possibles49 . Tout paradis nest pas perdu met finalement en scne un nouveau dialogue entre la magie de la photographie et celle de la posie. Lquivalence entre la rencontre htroclite dobjets dans le rayographe et le choc des associations dans lcriture automatique a t affirme trs tt par les surralistes. Le medium photographique nest donc pas un simple support technique pour les potes, il est aussi le support dun imaginaire qui rejoint la dimension magique du terme mdium : ce double sens est la trace de la magie qui survit dans la photographie, pour les surralistes, mais aussi, pour une grande part, encore aujourdhui, pour nous.

A. Breton, Silhouette de paille , Clair de terre, Op. Cit., p. 179 : un son palpable dessert la plage / Noire de la colre des seiches / Et rouge du ct du panonceau et Mille et mille fois , Ibid., pp. 182-183 : Je prends part lamour qui est une mcanique de cuivre et dargent dans la haie / Je suis un des rouages les plus dlicats de lamour terrestre . 48 A. Breton, Convulsionnaires , dans Man Ray, La Photographie nest pas lart, Paris, GLM, 1937, non pagin, repris dans D. Baqu, Les Documents de la modernit, Op. Cit., pp. 436-437. 49 Ibid., p. 430.

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