Lic.

Maximiliano Ignacio de la Puente

El teatro argentino contemporneo aborda el pasado reciente

Anlisis de tres obras teatrales sobre la dcada del setenta en el perodo 1995-2010.

TESIS PARA OPTAR AL TTULO DE MAGSTER EN COMUNICACIN Y CULTURA

Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires DIRECTOR: DR. DANIEL MUNDO BUENOS AIRES 2011

Resumen

La presente tesis de la Maestra en Comunicacin y Cultura es el resultado del anlisis de tres obras teatrales que abordan el traumtico pasado reciente del pas, concentrndose especialmente en las consecuencias del terrorismo de Estado durante la dcada del setenta: Seora, esposa, nia, y joven desde lejos (1998/2000), de Marcelo Bertuccio con direccin de Cristian Drut; La Chira, (el lugar donde conoc el miedo) (2004/05), de Ana Longoni, dirigida por Ana Alvarado; y RBOLES. Sonata para viola y mujer (2006/07), de Ana Longoni y Mara Morales Miy, codirigida por Cintia Miraglia y la propia Longoni. Una de las hiptesis que sostenemos es que las huellas de la dictadura en el teatro actual son inmensas, puesto que en tanto generadora de productos culturales, esta disciplina se ha convertido en una de las formas de asuncin y construccin de las memorias del horror. Las representaciones de la figura de los desaparecidos, del exilio y la irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta, constituyen algunos de los principales ejes problematizados en las obras teatrales contemporneas. Estos tpicos asumen muchas caras: sus representaciones son heterogneas, contradictorias y variadas, imposibles de ser subsumidas bajo una lgica privilegiada de acceso a la verdad, muchas de ellas se encuentran incluso en tensin entre s. Las obras que hemos tomado para el anlisis en este trabajo dan cuenta precisamente de esos tpicos, y lo hacen participando en las disputas por la construccin de los sentidos del pasado reciente del pas, ya que ellas ponen en cuestin aquellas ideas que se encuentran canonizadas por las versiones hegemnicas de ciertos sectores de la sociedad postdictatorial: una mirada pica y exaltadora de la militancia, del exilio, de los desaparecidos y de la lucha armada, confrontando entonces con estas versiones polticamente correctas sobre la generacin del setenta. La tensin entre recordar y olvidar, y qu y cmo recordar y olvidar en el proceso de reflexin histrica, se encuentra as siempre latente en el teatro argentino contemporneo. Esta tensin se hace evidente en el campo teatral como podemos ver en las obras analizadas aqu, en las que se observa una constante presencia de la fragmentariedad, la ruptura de la unidad espacio-temporal, las discontinuidades y la irrupcin de una pluralidad de voces narrativas para referirse a los hechos traumticos del pasado reciente. Son obras que construyen memorias plurales, oblicuas, sesgadas; piezas que ofrecen aperturas hacia nuevas y contradictorias formas de representacin del horror, que carecen por completo de una imagen unvoca del mundo al que reenvan, en donde la reproduccin de distintos aspectos y puntos de vista del pasado dictatorial se manifiestan, en definitiva, de modo inconcluso. Con el fin de alcanzar sus objetivos, este trabajo sostuvo un

abordaje metodolgico cualitativo enmarcado en la perspectiva hermenutica-interpretativa de la crtica cultural, cuyo punto de partida estuvo dado por un marco terico y conceptual interdisciplinario.

Abstract

The present thesis of the Master in Communication and Culture it is the result of the research of three theatre plays which approach Argentinas traumatic recent past, focusing on the consequences of the State terrorism during the seventies: Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, Lady, wife, child, and young from a distance, (1998/2000), by Marcelo Bertuccio, directed by Cristian Drut; La Chira, (el lugar donde conoc el miedo), La Chira (the place where I knew the fear), (2004/05), by Ana Longoni, directed by Ana Alvarado; and RBOLES. Sonata para viola y mujer, RBOLES. Sonata for viola and woman, (2006/07), by Ana Longoni and Mara Morales Miy, co directed by Cintia Miraglia and the own Longoni. One of the assumptions we hold is that the traces of the dictatorship in the contemporary theater are immense, since while generating of cultural products, this discipline has turned in one of the forms of assumption and construction of the horrors memories. The representations of the figure of the desaparecidos, of the exile and the irruption of the voices of the children of the militants of the seventies, they constitute some of the principal axes approached in the theatrical contemporary plays. These topics assume many faces: his representations are heterogeneous, contradictory and varied, impossible to be subsumed under a privileged logic of access to the truth; many of them are also in tension between them. The plays that we have taken for the analysis in this work realize precisely of these topics, and do it taking part in the disputes for the construction of the senses of the recent past of the country, since they put in question those ideas that are canonized by the hegemonic versions of certain sectors of the post dictatorial society: an epic and exalted look of the militancy, of the exile, of the desaparecidos and of the armed struggle, confronting then with these politically correct versions on the generation of seventy. The tension between remembering and forgetting, and what and how to remember and to forget in the process of historical reflection, is then always latent in contemporary Argentine theater. This tension becomes evident in the theatrical field as we can see in these plays analyzed here, where there is a constant presence of fragmentation, the breaking of space-time unit, the discontinuities and the emergence of a plurality of narrative voices to refer to the traumatic events of the recent past. They are plays that build plural, oblique and slanted memories, pieces that offer openings towards new and

contradictory forms of representation of horror, which lack completely a univocal image of the world to which they forward, where the reproduction of different aspects and points of view of the dictatorial past demonstrate, definitively, in an incomplete way. In order to achieve its objectives, this work supported a qualitative methodological approach framed by hermeneutic-interpretive perspective of cultural criticism, whose starting point was given by an interdisciplinary theoretical and conceptual framework.

ndice
Prlogo
Algunas cuestiones preliminares Estado actual del conocimiento sobre el tema Objetivos, presupuestos e hiptesis de lectura de las obras analizadas Consideraciones metodolgicas 7 11 14 17

Captulo 1
Seora, esposa, nia, y joven desde lejos. La representacin de la figura de los desaparecidos desde la prdida del lenguaje. Introduccin El texto El montaje La recepcin Memoria personal, pasado colectivo 20 21 30 33 44

Captulo 2
La Chira: relatos plurales sobre el exilio. Introduccin El texto El montaje La recepcin Relatos fragmentados del exilio 50 51 62 67 77

Captulo 3
RBOLES: La irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta desde la experiencia traumtica. Introduccin El origen, el proceso 81 82

El texto El montaje La recepcin Las voces de los hijos de los militantes de los setenta desde la experiencia traumtica

86 101 105 118

Eplogo Bibliografa

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La hipertrofia de la memoria que caracteriza nuestra poca parece entonces haber borrado la memoria. Es todava posible confrontarse con el propio pasado, con el pasado colectivo? Es posible actuarlo? Franco Rella

Se trata de querer que una cosa sea lo ms real posible y al mismo tiempo profundamente sugestiva o que abra reas de sensaciones distintas de la simple representacin Francis Bacon

Prlogo
Algunas cuestiones preliminares

Nos hemos propuesto desarrollar en esta tesis un trabajo de elaboracin conceptual que empiece a sentar las bases de una cartografa del campo teatral argentino contemporneo, en lo que se refiere a las obras que han abordado explcita o implcitamente el pasado reciente. Para ello nos hemos valido del exhaustivo anlisis de tres obras teatrales que dan cuenta de problemticas vinculadas al terrorismo de Estado de la dcada del setenta en Argentina. Nos referimos a Seora, esposa, nia, y joven desde lejos (1998/2000), de Marcelo Bertuccio con direccin de Cristian Drut; La Chira, (el lugar donde conoc el miedo) (2004/05), de Ana Longoni, dirigida por Ana Alvarado; y RBOLES. Sonata para viola y mujer (2006/07), de Ana Longoni y Mara Morales Miy, codirigida por Cintia Miraglia y la propia Longoni. Del corpus de obras que abordan distintos aspectos vinculados a la dcada del setenta en Argentina, hemos optado por elegir especficamente estas tres piezas porque se refieren explcitamente a tres tpicos centrales de las producciones teatrales que abordan el pasado reciente del pas: la representacin de la figura de los desaparecidos, la del exilio desde una perspectiva infantil durante el perodo dictatorial, y la irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta. Y las hemos preferido tambin porque son obras que, debido a su marcado carcter experimental, se alejan de las formas convencionales de representacin del teatro poltico de izquierda, piezas que se distancian del realismo histrico que el espectador y la crtica especializada suelen reclamarle al teatro poltico. Estas obras proponen otras poticas, alejadas del realismo y el naturalismo, ms cercanas, aunque con importantes diferencias, al proyecto esttico e ideolgico del absurdo1, (cuyos exponentes ms destacados en Argentina son los dramaturgos Eduardo Pavlovsky2 y Griselda Gambaro3), en
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Seguimos en este punto a Pellettieri, quien sostiene que el teatro emergente de los noventa, una de cuyas ramas recibe la denominacin de teatro de la desintegracin, recupera del absurdo tanto la abstraccin en el lenguaje teatral como la disolucin del personaje en tanto ente psicolgico. Pero, a diferencia del absurdo, que pretenda demostrar la absurdidad de la existencia humana en la sociedad (Pellettieri-1996) y que, por lo tanto, an crea en la nocin de sentido, vale decir, exiga una interpretacin (Pellettieri-1996) por parte del espectador; en el teatro de la desintegracin, en cambio, no se pretende demostrar nada, sus integrantes creen que el sentido del texto, que es absolutamente referencial, lo debe aportar casi en forma exclusiva el espectador (Pellettieri-1996). Este ltimo constituye un tipo de teatro absolutamente fragmentario en la intriga y de condicin en algn punto nihilista, dos caractersticas centrales de las obras que analizamos en esta tesis. 2 Autor, actor y Mdico psicoterapeuta. Ha escrito y protagonizado, entre otras, El seor Galndez (1973), El seor Laforgue (1983), Potestad (1985) y Paso de dos (1990), obras que abordan el perodo dictatorial haciendo hincapi especficamente en la subjetividad de los represores, en el marco de la relacin torturador-torturado. Muchas de sus obras participaron de festivales internacionales, como Potestad que estuvo en ms de cuarenta

la medida en que cuestionan que lo real del horror sea posible de ser representado. Son obras que nos confrontan con una realidad que admite representacin slo a condicin de emprender un camino alusivo, sugerente, indirecto y cifrado sobre estos temas. Por este motivo, en el uso de esa estrategia oblicua, fragmentaria, compuesta ms de insinuaciones que de certezas, estas piezas suponen un conocimiento previo de los espectadores en relacin a los diversos aspectos vinculados al terrorismo de Estado dictatorial. En el marco de las estticas propias de las obras contemporneas de la escena teatral independiente de Buenos Aires, que se ha caracterizado por llevar hasta el lmite expresivo las carencias materiales, haciendo de la necesidad virtud, la potencialidad de la sugestin que brinda el espacio off, la ausencia, el fuera de campo en trminos cinematogrficos, es decir aquello que no se puede ver pero que interviene de alguna forma en el espacio escnico, o lo que se dice o se explicita slo a media voz, es enormemente efectivo y contundente. Este es uno de los motivos que ha llevado a que estas obras utilicen estos recursos indirectos a la hora de dar cuenta del pasado reciente, alejndose de las formas ms convencionales, asociadas a un realismo histrico no exento de maniquesmo que ha caracterizado al teatro poltico en nuestro pas. Las piezas que analizamos aqu, como mencionamos antes, se inscriben en el marco de un tipo de teatro netamente experimental, de ruptura o innovacin con respecto al uso convencional de los lenguajes que integran el espectculo teatral, e incluso de abrir los lmites del mismo hacia otras manifestaciones estticas y extraestticas (...) poniendo en cuestin a los modelos cannicos(Lpez-2007a), lo cual constituye un rasgo cada vez ms preponderante en el teatro argentino contemporneo que se ha propuesto abordar el pasado reciente. Cabe sealar tambin que hemos dejado explcitamente al margen del anlisis a las obras comprendidas en el movimiento de Teatroxlaidentidad, puesto que ste constituye un fenmeno aparte, que debe ser estudiado en s mismo en la medida en que se recorta ntidamente del resto del campo teatral, con sus propias lgicas de produccin, montaje y circulacin. La excepcionalidad del movimiento organizado por las Abuelas de Plaza de

encuentros. Esta ltima y El seor Galndez fueron tambin llevadas al cine por los directores Luis Csar D'Angiolillo, en 2001, y Rodolfo Kuhn, en 1984, respectivamente. Cabe destacar tambin que Pavlovsky particip como autor en Teatro Abierto. 3 Una de las autoras ms destacadas dentro del contexto social y cultural de la Argentina contempornea, tanto en lo que se refiere al panorama teatral como al narrativo, pues es dramaturga y novelista. En 1965 estren El desatino, su primera obra teatral, en el mtico Centro de Experimentacin Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella. Osvaldo Pellettieri ubica tanto a esta obra, as como a una parte significativa del resto de la produccin de la autora, en un lugar determinante con el fin de pensar el desarrollo del absurdo en nuestro pas. Su novela Ganarse la muerte fue prohibida por un decreto del ex Presidente de facto Jorge Rafael Videla, el 27 de abril de 1977, por lo que debi partir al exilio. Gambaro particip tambin en el movimiento de Teatro Abierto en 1981, en donde estren su obra Decir s. Muchas piezas de la autora hacen referencia al perodo dictatorial, entre las que se destacan Antgona furiosa (1986), La casa sin sosiego (1991), y Atando cabos (1991), entre otras.

Mayo radica en que contina el camino iniciado por Teatro Abierto4 en plena dictadura, instalndose como la segunda respuesta colectiva sobre un tiempo traumtico, () Aportando al gesto de denuncia que propona su antecedente la bsqueda de memoria como acto de reparacin (Arreche-2011). Adems, Teatroxlaidentidad lleva ya once aos de existencia y tiene una finalidad fundamentalmente poltica antes que esttica, dada principalmente por la difusin del derecho a la identidad y por la incesante bsqueda de los menores apropiados por los represores en plena poca dictatorial. Las obras que analizamos aqu, en cambio, constituyen el esfuerzo y el aporte de teatristas individuales que no conforman un colectivo de trabajo que perviva en el tiempo, sino que se han reunido puntualmente para la escritura y el montaje de estas piezas conformando cooperativas eventuales, y que han sido interpelados de diversas maneras, en muchos casos a travs de sus biografas personales, por la lgica de exterminio y sus consecuencias que supuso el terrorismo de Estado en nuestro pas. A diferencia de Teatroxlaidentidad, estas obras persiguen principalmente objetivos estticos antes que polticos, si bien no desdean de ninguna manera esta ltima dimensin sino que la reformulan, al suponer que
no hay herramienta poltica ms potente que la intensidad potica o artstica. Cuando el teatro es potente artsticamente, multiplica su capacidad de producir sentido poltico () All donde surja una metfora artstica intensa, una condensacin feliz de teatralidad, ineludiblemente habr acontecimiento poltico (Dubatti-2006a).

La bsqueda de efectividad, tanto en trminos estticos como polticos, confluye entonces en el mismo camino en las obras que analizamos, resignificndose as mutuamente.
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A fines de 1980 un grupo de autores decidieron, pese a las condiciones de censura imperantes, mostrarse masivamente en un escenario, por lo que veintiuno de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por da, formaron siete espectculos que deban repetirse durante ocho semanas. Cada obra sera dirigida por un director distinto y representada por intrpretes diferentes para dar lugar a una presencia tambin masiva de los actores. As naci Teatro Abierto, un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires surgido en 1981 bajo el rgimen militar, que finaliz en 1985, una vez recuperada la democracia. Casi doscientas personas entre autores, actores, directores, plsticos y tcnicos participaron del primer ciclo, que se inaugur el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una sala recin inaugurada de la periferia del centro porteo. Ya desde la primera funcin provoc una convocatoria de pblico entusiasmado que desbord las trescientas localidades previstas. Las funciones se realizaban en un horario desacostumbrado, a las seis de la tarde, y el precio de la entrada equivala a la mitad del costo de una localidad de cine. Una semana despus de inaugurado, un comando ligado a la dictadura incendi las instalaciones de la sala. Al igual que el pblico, los militares haban advertido que estaban en presencia de un fenmeno ms poltico que especficamente teatral. El atentado provoc la indignacin de todo el medio cultural. Casi veinte dueos de salas, incluidas las ms comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad del ciclo. Teatro Abierto pudo continuar entonces en el Teatro Tabars, una sala comercial de la calle Corrientes, con el doble de capacidad que el Teatro del Picadero. El ciclo se desarroll a sala llena, el entusiasmo de los espectadores convirti el fenmeno teatral en un contundente reclamo poltico, social y cultural contra la dictadura. Entre las obras estrenadas en aquellos ciclos pueden mencionarse: Lejana tierra prometida (1981) de Ricardo Halac, Decir s (1981) de Griselda Gambaro, Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa, Tercero Incluido (1981) de Eduardo Pavlovsky y Oficial Primero (1982) de Carlos Somigliana.

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Este trabajo se conforma principalmente, por otra parte, a partir de un anlisis de los textos dramticos y espectaculares o de puesta en escena de las obras que hemos recortado como corpus, adems del estudio y el sealamiento de los vnculos entre las crticas y las reseas de las piezas publicadas en medios especializados. Hemos puesto tambin especial nfasis en sealar, a partir de estos textos y de un trabajo de interpretacin que tom en cuenta la densidad constitutiva del fenmeno, los diversos regmenes de representaciones que las obras analizadas ponen en funcionamiento. El propsito ms ambicioso es el de ir generando progresivamente, en un proceso que continuar y se profundizar con el desarrollo de mi tesis de doctorado 5, una cartografa del campo teatral, lo cual permitir armar un mapa para poder observar estas obras como se mira una constelacin, e intentar una lectura general de lo que su figura propone. En todos los casos hemos pensado las producciones contextualmente, ya que un enfoque profundo y totalizador del fenmeno teatral no puede omitir las condiciones del campo histrico-social en que se produce. La dimensin poltica ha sido as clave en el abordaje y se encuentra garantizada tambin por las lecturas que han conformado nuestro marco terico, desde donde hemos interpelado a las obras analizadas, teniendo en cuenta adems que el sentido poltico de una obra de teatro se genera a partir de las tres intencionalidades definidas por Umberto Eco: la del creador (o intencionalidad del autor), la del texto en s (o intencionalidad de la obra ms all de su autor) y la de la actividad del receptor (o intencionalidad del pblico o espectador, incluyendo tambin las crticas publicadas en medios grficos y digitales) (Dubatti-2006a). Hemos estudiado entonces, como ya se ha mencionado, el hecho teatral en lo que se refiere a la produccin de los textos dramticos y de los textos espectaculares o de puesta en escena de las tres obras analizadas, su circulacin, recepcin y crtica; teniendo en cuenta que todos ellos son aspectos diversos que integran un proceso complejo que conforma el hecho teatral, y que se constituye a partir de su constante interaccin. Entendemos as a la obra dramtica como sistema funcionando dentro de un sistema teatral, relacionado con otras series (Pellettieri-2001), ya que el teatro, en tanto actividad escnica que se desarrolla a travs del vnculo entre actores y espectadores, es un acontecimiento pblico por excelencia, y es

En el marco de mi tesis de doctorado en Ciencias Sociales, dirigida al igual que la presente tesis por el Dr. Daniel Mundo, ampliar el objeto de estudio incluyendo el anlisis comparativo del resto de las obras teatrales que abordan el pasado reciente del pas en el perodo que he tomado como recorte, lo cual permitir contar con un material contrastivo mayor, que posibilite identificar los rasgos especficos de las representaciones teatrales que se refieren a la dcada del setenta, con el objetivo de generar una cartografa del campo teatral argentino contemporneo, en relacin a sus vnculos con las memorias del pasado reciente. Esta ampliacin del objeto de estudio se complementa con la reelaboracin y la profundizacin de los problemas e interrogantes que ha planteado la presente tesis de Maestra.

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tambin una expresin de la cultura de una sociedad y de su manera de relacionarse con la realidad. Tanto para este trabajo como en la posterior tesis de doctorado, nos centramos en obras teatrales escritas y realizadas en Argentina en el perodo 1995-2010, un momento definido por el auge de las polticas neoliberales en nuestro pas y por la desaparicin de las utopas colectivas a nivel mundial. Este es tambin un perodo clave dentro del teatro argentino contemporneo, ya que coincide con el comienzo y el posterior auge de la nueva dramaturgia, un grupo de jvenes autores y directores que estrenan sus textos a partir de la dcada del noventa. Se caracterizan por la renuencia a emplear estructuras clsicas de escritura y por ensayar formas heterogneas, inconclusas y fragmentarias, que proponen una deconstruccin del sentido comn del lenguaje en sus textos y montajes, los cuales suelen propiciar mltiples lecturas, no ancladas a un sentido unvoco. Lo que nos interesa es analizar las diversas maneras que ha asumido el teatro argentino contemporneo a la hora de representar la poca dictatorial, vale decir, las estrategias y los recursos narrativos que ha puesto en juego en la reconstruccin de las memorias de aquellos aos. Las representaciones del exilio, las de la figura de los desaparecidos y el surgimiento de las voces de los hijos de los militantes de los aos setenta, como un nuevo actor central en la disputa por el sentido de las lecturas sobre el pasado reciente, son algunos de los tres ejes temticos recurrentes problematizados en las obras teatrales del perodo, y han sido tambin, por lo tanto, los objetos privilegiados de nuestro anlisis en estas tres obras.

Estado actual del conocimiento sobre el tema

La bibliografa que busca dar cuenta del teatro argentino de la postdicadura, (nos referimos principalmente a las publicaciones producidas por los equipos de investigacin coordinados por Jorge Dubatti y Osvaldo Pellettieri, respectivamente) concibe al teatro como una expresin artstica capaz de develar las relaciones sociales, las dinmicas del poder y las prcticas polticas, dentro de una sociedad determinada (Pellettieri-2001). Para Dubatti, es imprescindible leer al teatro argentino desde 1983 en adelante como avatar interno de un nuevo perodo cultural denominado postdictadura, el cual es pensado como una unidad por su cohesin profunda en el redescubrimiento y la redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura (Dubatti-2006b). Principalmente desde la ltima dcada, una vasta zona del teatro contemporneo trabaja sin pausa y de diferentes maneras en la asuncin del horror histrico, la construccin de memorias del pasado, (diversas, descentralizadas, plurales, que interactan

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en contradiccin), la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. En este ltimo tiempo, el teatro ha buscado nuevos regmenes de representacin para dar cuenta de la represin, el terror, los secuestros, las desapariciones, los campos de concentracin, la tortura, el exilio y la apropiacin de menores, entre otros tpicos vinculados al pasado reciente del pas. Desde el advenimiento de la democracia a fines de 1983, e incluso antes, con experiencias de gran impacto cultural y poltico como Teatro Abierto, pero fundamentalmente a partir del progresivo desarrollo de las polticas pblicas de Derechos Humanos y de revisin del pasado reciente que emprendieron desde 2003 en adelante los gobiernos de Nstor Krichner y Cristina Fernndez de Krichner, muchas obras teatrales toman a la dictadura como centro de sus relatos o se refieren a ella de soslayo. De un modo u otro, el orden de la representacin esttica se vio trastocado por los acontecimientos traumticos que produjo el terrorismo de Estado. Lo que hay que testimoniar, los hechos que hay que recordar, se han vuelto irrepresentables (Agamben-2000), o (ir)representables, en trminos de Jean-Luc Nancy (Nancy-2006). Cabe sealar que pensamos aqu el concepto de trauma no desde una perspectiva psicoanaltica freudiana o desde la psiquiatra, sino que nos referimos a l como aquellas consecuencias negativas que se producen en los individuos que integran un cuerpo social determinado, repercutiendo en sus conductas y emociones, a causa de un acontecimiento sumamente estresante, lo que origina un estado de desequilibrio prolongado y una alteracin severa en la estructura psquica de las personas. El trauma as entendido ha ingresado desde hace tiempo al vocabulario cotidiano, pues, para el caso particular que nos compete, existe un importante consenso en sealar que las enormes secuelas que ha provocado la poltica de desaparicin del terrorismo de Estado en vastos sectores de la poblacin civil de la Argentina, constituyen acontecimientos que responden al orden de lo traumtico. El teatro estuvo entre las primeras manifestaciones artsticas que pusieron en cuestin lo que se estaba viviendo durante los aos del rgimen militar, mostrndonos las reverberancias de ese pasado ominoso en la sociedad argentina del presente, y cuestionando tambin, recin en estos ltimos aos, las versiones apolticas, heroicas y sin contradicciones de la militancia en los aos setenta. La cantidad de obras que remiten a aquella poca es significativa, incluyendo fenmenos colectivos dentro del campo como Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, pasando por algunas expresiones de la nueva dramaturgia argentina, si bien durante gran parte de la dcada del noventa, con la fuerte desaceleracin y el desnimo colectivo que trajo aparejado la poltica de indultos

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generalizados que propuls el gobierno de Carlos Menem, el inters del campo teatral por el pasado reciente se vio mermado en gran medida. Adems de las obras que analizamos en este trabajo, una seleccin acotada de las piezas que abordan esta problemtica en el perodo que hemos tomado para el anlisis, incluye tambin a: La nia que mora a cada rato (2003), de Jos Luis Arce; Blancos posando (2001), Murmullos (2002), El topo (2003), y Chiquito (2008), de Luis Cano; Prometeo, Hasta el cuello (2008) de Juan Jos Santilln; El instituto (1996) y Bar Ada (1997), de Jorge Leyes; Raspando la cruz (1997), de Rafael Spregelburd; Rew, (Secuelas de una dulcsima pasin) (1996), de Carmen Arrieta; Cautiverio (2001), Cinco puertas (2001) y La cuna vaca (2006), de Omar Pacheco, Mi vida despus (2009), de Lola Arias, entre otras. En algunos casos estas obras teatrales abordan la experiencia del terrorismo de Estado de manera referencialmente directa e inequvoca, y en otros, de forma lateral, transversal, marginal, en tanto ambiente, clima, atmsfera, o como pasado ominoso que recorre la escena, dejando huellas indelebles en los personajes. Algunas de ellas son obras de autores pertenecientes a generaciones posteriores a la dictadura, o que han vivido su infancia en esa poca, un sujeto social al que puede denominarse los hijos, encarnado en las voces de una nueva generacin que viene a poner en cuestin las formas de representacin del pasado dictatorial segn la visin de sus padres, los protagonistas de aquellos aos. El teatro de la Postdictadura ofrece as una cartografa de complejidad indita, resultado de la ruptura del binarismo en las concepciones estticas y polticas, la cada de los discursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la dictadura y proyectado en el perodo an vigente (Dubatti-2006a). El proceso de investigacin que se llev a cabo en el marco de la presente tesis se ha nutrido a partir de los aportes, las conceptualizaciones y los enfoques tericos brindados por la Maestra en Comunicacin y Cultura de la Universidad de Buenos Aires, ya que debido a su perspectiva transdisciplinaria brinda herramientas para reflexionar sobre los vnculos complejos y contradictorios que se establecen entre el teatro, la historia y las memorias del pasado reciente del pas. El enfoque analtico que hemos desarrollado en la tesis se considera pertinente en relacin a la Maestra, en la medida en que desde la perspectiva de la crtica cultural, parte de un corpus especfico de obras seleccionadas con el fin de reflexionar sobre las especificidades del campo teatral y su relacin con las representaciones del horror. En lo que se refiere a la contribucin que este trabajo realiza al campo de la Comunicacin y la Cultura, cabe destacar que no existe an un trabajo de reflexin y anlisis exhaustivo que intente reconstruir las diversas, plurales y contradictorias representaciones generadas sobre la dcada del setenta desde las expresiones teatrales contemporneas.

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Investigar este tema es importante no slo porque est poco indagado, o porque es evidentemente traumtico, sino porque las representaciones del terror desde el teatro no constituyen un hecho pasado: como pasado siguen y seguirn marcando nuestro presente y futuro. Por ese motivo, buscamos generar un aporte a este campo de reflexin an en ciernes con la presentacin de esta tesis.

Objetivos, presupuestos e hiptesis de lectura de las obras analizadas

Este trabajo se ha propuesto en primer lugar dar cuenta de los modos en que las obras que analizamos han representado las consecuencias que el terrorismo de Estado ha tenido sobre la vida cotidiana. Este es un problema de investigacin que, lejos de encontrarse saldado, contina suscitando an nuevos interrogantes en el presente en la medida en que, tanto para las producciones teatrales como para las que corresponden a otras artes, la pregunta por la posibilidad o no de representacin de las experiencias de los hechos traumticos vividos durante la dictadura no deja de ser tema de debate. Cmo y desde dnde narrarlos? A travs de la utilizacin de qu tipo de procedimientos y recursos estticos? Cmo mostrar esos hechos y sus consecuencias para que afecten e interpelen al espectador contemporneo en una poca que se encuentra alejada de esas vivencias en trminos directos? Qu grado de efectividad alcanzan? Qu tipo de continuidades y discontinuidades establecen estas obras entre el pasado reciente y el presente postdictatorial?, son tambin algunos de los interrogantes ms importantes. El rasgo comn de estas preguntas es que ellas hacen hincapi en cmo se transmiten las experiencias traumticas del terrorismo de Estado, y qu aspectos de nuestro pasado perviven y se reproducen de manera recurrente en los mundos ficcionales generados por las expresiones teatrales que analizamos aqu, las cuales proponen distintos tipos de subjetividades que pueden identificarse en relacin con la dictadura y sus memorias. Reflexionar sobre cmo opera el lugar de la subjetividad y de lo autobiogrfico en tanto representacin de la memoria privada- en relacin a lo pblico como representacin de la memoria colectiva- en las obras de nuestro corpus, ha sido entonces otro de los objetivos de este trabajo. Al mismo tiempo, hemos buscado tambin con esta tesis aportar a los estudios sobre el pasado reciente en nuestro pas a partir de una perspectiva comprensiva e interpretacionista centrada en el anlisis de los textos y las representaciones teatrales de las obras que hemos tomado como corpus, con el fin de dar cuenta de los distintos modos en que una parte significativa de la produccin del teatro argentino contemporneo ha intentado comprender y

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reelaborar lo sucedido en los aos del terrorismo de Estado. Esperamos que el anlisis del funcionamiento de las representaciones teatrales que efectuamos en este trabajo, en cuanto a procedimientos y dispositivos que han puesto en juego en su construccin, ayude a contribuir a la comprensin del imaginario social post-autoritario desde cierta zona experimental del campo teatral. Por otra parte, un eje importante que hemos desarrollado en este trabajo es el que corresponde a la problematizacin del concepto de verdad vinculado al testimonio en primera persona, en los relatos que abordan el perodo dictatorial. Entendemos que este tipo de construccin narrativa es puesta en crisis por las obras que analizamos aqu, ya que en ellas la propia lgica de acceso a una verdad unvoca, homognea y coherente sobre aquellos aos del terrorismo de Estado, junto con las formas hegemnicas de representacin de ese horror, que tienen en el realismo histrico y en el teatro que busca demostrar una tesis poltico-social sus exponentes privilegiados, son completamente cuestionadas. Esta desacralizacin del relato testimonial de los protagonistas de aquellos aos, (quienes se encontraban legitimados socialmente como los nicos que podan referirse a los aos de plomo, pues eran portadores de una verdad incuestionable por haberlos vivido), en las estructuras dramticas de las obras que analizamos, propicia la indagacin en las posibilidades de otros registros que anteriormente haban estado marginados o desplazados para dar cuenta del horror dictatorial, como la representacin del exilio desde una perspectiva infantil, o la de los desaparecidos a partir de la degradacin y la prdida progresiva del lenguaje, o la irrupcin de las voces de la generacin de los hijos de los militantes de los aos setenta. Estos puntos de vista comienzan a hacerse escuchar en el mbito teatral recin con el surgimiento de un conjunto de jvenes teatristas que emergen desde mediados y fines de los aos noventa en adelante, por lo que se torna imprescindible examinar las complejidades que implica recordar en estos trminos, sin dejar de representar el horror. Cabe sealar tambin que algunas de las hiptesis y presupuestos que han guiado nuestro anlisis son los siguientes: Las huellas de la dictadura en el teatro actual son inmensas. El teatro contemporneo se refiere, lo quiera o no, al terrorismo de Estado y sus consecuencias en el presente. El teatro funciona hoy como un constructo memorialista de las experiencias de la dictadura (Vezzetti, en Dubatti-2006b), convirtindose as en una de las formas de asuncin y construccin de memorias del horror. Las representaciones de la figura del desaparecido, las del exilio y la irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta, constituyen algunos de los principales ejes problematizados en las obras teatrales contemporneas. Estos

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tpicos asumen muchas caras: sus representaciones son heterogneas, contradictorias y variadas, imposibles de ser subsumidas bajo una lgica privilegiada de acceso a la verdad, muchas de ellas se encuentran incluso en tensin entre s. En las obras teatrales analizadas aqu, y en muchas otras pertenecientes al mismo perodo, se observa una constante presencia de la fragmentariedad, la ruptura de la unidad espacio-temporal, las discontinuidades y la irrupcin de una pluralidad de voces narrativas para referirse a los hechos traumticos del pasado reciente. Son obras que construyen memorias plurales, oblicuas, sesgadas; piezas que ofrecen aperturas hacia nuevas y contradictorias formas de representacin del horror, que carecen por completo de una imagen unvoca del mundo al que reenvan, en donde la reproduccin de distintos aspectos y puntos de vista del pasado dictatorial se manifiesta de modo inconcluso. Las expresiones teatrales analizadas aqu, junto con otras obras del mismo perodo, dan cuenta de un teatro que ya no busca asumir una funcin de esclarecimiento que tiene por objetivo la transmisin de un mensaje. Las nuevas poticas no intentan bajar lnea sobre el pasado reciente a partir de un patrn ideolgico homogneo, sino que buscan ms bien implicar a los espectadores en procesos asociativos e interpretativos complejos, exigindoles que se involucren en aquello que narran. Partiendo de la concepcin por la cual lo poltico se encuentra en lo potico, estos autores y directores intentan transmitir su posicin buscando lo poltico en la forma de revolucionar su produccin teatral. En algunas de las obras pertenecientes al perodo que analizamos, cuyo exponente privilegiado es la de Marcelo Bertuccio, Seora, esposa, nia y joven desde lejos, se utiliza un lenguaje deteriorado para dar cuenta del pasado. Esta degradacin en el lenguaje opera como signo de la desintegracin sufrida por la memoria, dando cuenta as de un pasado que se vuelve literalmente imposible de reconstruir. Estas obras se elaboran entonces a partir de un lenguaje que en muchos casos implica distintos grados de inconexin, extraamiento y desarticulacin, lo cual se corresponde con la fragmentacin como estrategia predominante tanto de escritura como de montaje de estas producciones. Una gran parte de los autores y directores del perodo pertenecen a una generacin que ha vivido su niez durante la dictadura. Los que tienen la palabra en las obras contemporneas son los hijos de los militantes de las organizaciones armadas de los aos setenta, es decir, aquellos que nunca la tuvieron antes. Se narra desde un lugar diferente al que ocuparon los miembros de la generacin de sus padres, quienes protagonizaron y padecieron de manera directa aquellos oscuros aos. Escriben desde la distancia que les da haber sido testigos pero no partcipes directos, lo cual ha posibilitado que hayan adquirido una capacidad de

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reelaboracin y crtica que muchas veces, para los actores de antao, est empaada por haber tenido una relacin inmediata con el horror, impidindoles a estos ltimos la posibilidad de alcanzar una necesaria mirada analtica distanciada. El teatro del presente cuestiona aquello que est canonizado por las versiones hegemnicas de ciertos sectores de la sociedad postdictatorial, especialmente de los vinculados a algunos organismos de Derechos Humanos: una mirada pica y exaltadora de la militancia, del exilio, de los desaparecidos y de la lucha armada, poniendo en cuestin as las versiones polticamente correctas sobre la generacin del setenta. La tensin entre recordar y olvidar, y qu y cmo recordar y olvidar en el proceso de reflexin histrica, se encuentra siempre latente en el teatro argentino contemporneo.

Consideraciones metodolgicas

La metodologa de investigacin utilizada para este trabajo se enmarca en la perspectiva hermenutica de crtica cultural. Como hemos mencionado con anterioridad, nos centramos en el perodo 1995-2010 porque entendemos que es un momento an pobremente cartografiado en relacin a las expresiones teatrales que han abordado la dcada del setenta. Es por lo tanto un campo sumamente frtil para el anlisis, ya que se encuentra en un estadio primigenio de construccin. El perodo es tambin significativo, puesto que comienza en pleno auge del neoliberalismo en nuestro pas, lo cual traer aparejado cambios sustanciales en los estudios sobre memoria, historia y pasado reciente; y porque constituye tambin el origen de una transformacin sustancial en el sistema teatral argentino, que se encontraba en el comienzo de esta etapa en plena fase de transicin de la modernidad a la posmodernidad teatral, cuando las obras dramticas sobre la dictadura comenzaban lentamente a resurgir, alcanzando un incremento marcado en la ltima dcada, complejizando as la mirada histrica en relacin al fenmeno. Cabe sealar que hemos tomado para el anlisis de las obras las herramientas que la semitica teatral provee, al examinar el proceso relacionante texto-representacin partiendo de la hiptesis del hecho teatral como articulacin entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales (Ubersfeld-1998). El anlisis textual, de carcter marcadamente exhaustivo, no ha pretendido agotar las mltiples significaciones que proveen las obras, pero s sealar las relaciones que suponen el entramado de los dilogos, las didascalias o textos secundarios o de accin, y la caracterizacin de unos personajes escindidos, habitados por mltiples

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subjetividades y voces (Lpez-2007a), con las diversas resonancias y sentidos que adquiere en estas piezas el perodo dictatorial. Con relacin al texto espectacular o de puesta en escena, seguimos a Pellettieri (Pellettieri-2001), quien busca historizar su relacin con el texto dramtico, en la medida en que cada representacin teatral es el resultado de un particular vnculo entre ambos tipos de textos, y en donde el conjunto de los signos visuales, escenogrficos, auditivos y musicales generados por los productores del espectculo, tiene un sentido que excede al conjunto textual. Nos encontramos ante una polifona informacional, lo cual da cuenta de la dimensin plurisgnica del texto espectacular. Buscamos pensar
la relacin entre el texto dramtico y el texto espectacular como una relacin dialgica, como un dilogo donde uno no es el origen del otro, esto es, como una relacin intertextual permanente. Esta otra visin por un lado pone en una igualdad de jerarquas al escritor/dramaturgo y al director/dramaturgo, y por otra, fundamentalmente pone en un pie de igualdad intertextual el texto espectacular y el texto dramtico. Esto ltimo nos permite pensar con mayor libertad la relacin entre ambos textos, quebrado el punto de origen, y nos permite ver las producciones contemporneas de otra manera (Rosenbaum-2007).

En tanto la actividad teatral se encuentra incluida en el devenir sociohistrico, estudiamos los textos dramticos y espectaculares en sus condiciones no slo de produccin, sino tambin de reconocimiento, ya que si bien los procedimientos estticos son inmanentes a los textos, la recepcin se ve determinada por la coyuntura poltica, social, cultural y econmica. Pensamos, junto con Pellettieri y con Jauss (Jauss-1976), que los textos dramticos y espectaculares constituyen siempre una respuesta a las preguntas que le formula la poca. Adems de las herramientas mencionadas con anterioridad, hemos realizado tambin una reconstruccin histrica de las obras analizadas, a partir de documentos de la representacin (gacetillas de prensa, programas de mano, etc.), entrevistas en profundidad a los actores, autores y/o directores, tanto propias como de medios especializados, grabaciones, fotos, videos de los espectculos, crticas periodsticas y artculos de investigadores, buscando complementar y complejizar la construccin de sentidos a travs de estos testimonios y documentos. Nuestro anlisis comienza en el primer captulo con la obra de Marcelo Bertuccio, Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, estrenada en 1998 en la sala Callejn de los Deseos de la Ciudad de Buenos Aires, con direccin de Cristian Drut. Discriminamos, de la misma manera que en las otras obras analizadas, entre los aspectos pertenecientes al texto, al

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montaje y a la recepcin del espectculo, incluyendo las resonancias que alcanz el mismo en la gira que realizara por Austria y Alemania. Hemos indagado en esta pieza en lo que se refiere especficamente a la forma en que se encuentra representado el personaje del Joven, quien encarna a uno de los tantos desaparecidos por el accionar del terrorismo de Estado dictatorial. La desaparicin asume aqu la condicin de un lenguaje que se va degradando progresivamente, hasta constituir en el final un discurso totalmente ininteligible y entrecortado. En el siguiente captulo nos detenemos en la obra de Ana Longoni, dirigida por Ana Alvarado, La Chira, (el lugar donde conoc el miedo), estrenada en 2004 en Teatro Del Abasto de Buenos Aires. En este caso nos hemos concentrado en la representacin del exilio durante el perodo dictatorial, el cual es abordado desde una perspectiva infantil, tradicionalmente marginal y desplazada. En el apartado correspondiente a la recepcin, subrayamos especialmente las resonancias del nuevo montaje que Longoni y Natividad Martone, una de las actrices de la puesta en escena original, llevaron a la ciudad de La Habana, en ocasin de la presentacin de la obra en la XVI Feria Internacional del Libro desarrollada en Cuba, en febrero de 2007, en la Casa de las Amricas de esa ciudad, que tuvo en ese momento a la Argentina como pas invitado de honor. En el captulo siguiente, abordamos RBOLES. Sonata para viola y mujer, de Ana Longoni y Mara Morales Miy, codirigida por Cintia Miraglia y la propia Longoni, estrenada en el 2006 en el Teatro Anfritrin de la Ciudad de Buenos Aires. All sostenemos que esta es una de las obras que marca la irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta en el campo teatral, como uno de los actores centrales que comienza a participar en las disputas por los sentidos de las memorias del perodo dictatorial. Finalmente, en el eplogo retomamos algunos aspectos desarrollados en las secciones precedentes, y realizamos fundamentalmente una puesta en comn que incluye las continuidades y las discontinuidades de las obras que tomamos para el anlisis. Luego de la bibliografa, en el anexo se encuentran los textos teatrales completos de las tres obras analizadas, as como otros documentos con los que hemos trabajado: crticas de las obras, entrevistas publicadas en medios masivos y especializados, etc.

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Captulo 1
Seora, esposa, nia, y joven desde lejos. La representacin de la figura de los desaparecidos desde la prdida del lenguaje.
Introduccin

Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, la pieza teatral del dramaturgo argentino Marcelo Bertuccio que analizaremos aqu en sus diversos aspectos (dramaturgia, puesta en escena y recepcin), fue estrenada el 10 de enero de 1998 en la sala Callejn de los Deseos de la ciudad de Buenos Aires. Es una obra que se asume como una investigacin sobre el lenguaje hablado, la palabra como instrumento de significacin hasta las ltimas consecuencias (Bertuccio-1998). El texto lleva por subttulo la leyenda obra para escuchar, lo cual remite a su origen radiofnico. Fue terminado en septiembre de 1996, es decir, cuando an tenan plena vigencia las leyes de Punto Final y Obediencia Debida en nuestro pas, y comenzaba al mismo tiempo un proceso gradual de recuperacin de la memoria de la dictadura. Vale la pena reproducir aqu las declaraciones del propio autor con respecto a la gnesis de la obra:
La primera imagen es agua. Agua turbia. Mi propia mirada bajo el agua. Mi mirada sin cuerpo. Veo pedazos de cuerpos. Llego, aterrado, a los cuerpos arrojados sin vida con vida al Ro de la Plata durante la masacre. La palabra ms all de la muerte bajo el agua. Yo soy quien habla en primera instancia. Hoy hace un poco de fro. (...) La humedad produce una difusa sensacin de fro sin serlo. El Joven quiere recordar. Yo quiero recordar. Arremete con violencia la palabra memoria. No s bien por qu me es imposible nombrarla sin opinin. La momeria debe estar ya oxidada. Y comienza la degradacin del lenguaje que quiere recordar. (Bertuccio-1998).

La experiencia del terrorismo de Estado en nuestro pas se impone, aparece progresivamente en el proceso de escritura de la obra, es el propio material el que lo exige: casi sin proponrselo el autor descubre que el personaje del Joven es un desaparecido. Esta situacin es el disparador para que el autor construya una mirada sumamente crtica sobre la manera habitual de representar el horror, anestesiada, complaciente, cmoda, alejada de toda posibilidad de interpelacin contempornea al espectador.

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Y all comienza la ardua reflexin y la inevitable contradiccin. Repaso con minuciosidad mi historia de espectador. Las prdidas ocasionadas por la censura. El estallido democrtico. La especulacin alevosa en el cine y en el teatro. Materiales que me conmocionan ideolgicamente pero me defraudan artsticamente. El golpe bajo. La mirada frvola. Los premios internacionales. Los xitos de pblico. La lgrima como sinnimo de status. El petardismo como sinnimo de compromiso. Busco consuelo en mis contemporneos. Y otra vez la defraudacin. La nueva dramaturgia no se acerca al tema con profundidad. No se mete en el agua. Ni en ninguna parte. No. Toma la posta de la especulacin. Complace, tranquiliza, desagota las consciencias para que los olvidadizos y sus cmplices puedan dormir tranquilos. (Bertuccio-1998).

El texto

La pieza est compuesta por once breves escenas, que se alternan en su construccin a partir de los monlogos de El Joven y los soliloquios entrecruzados de La Seora, La Esposa y La Nia, los cuales muy pocas veces llegan a convertirse en un franco y verdadero dilogo. Los intercambios entre las mujeres estn caracterizados por la presencia casi constante de rplicas cortas, sucintas, breves, apenas superiores a una lnea cada una, lo cual seala los niveles de minimalismo y de condensacin textual, que constituyen las operaciones de escritura caractersticas de esta obra. En el comienzo, nos encontramos con un Espacio absolutamente oscuro. Negrsimo (Bertuccio-1999), inmerso en un silencio muy profundo. La voz de El Joven se escucha desde la oscuridad. Por sus palabras, deducimos que este personaje se encuentra en un lugar indeterminado, una suerte de ms all desde el cual se (nos) habla. El Joven desarrolla un flujo de discurso interior, que da cuenta de su situacin: elpticamente, se nos da a entender que su cuerpo flota a la deriva, en el Ro de la Plata, y que l es uno de los tantos desaparecidos que fueron asesinados por la lgica genocida de los llamados vuelos de la muerte. La imposibilidad de recordar, unida a la creciente dificultad por nombrar el mundo, se hace presente ya en este primer monlogo del Joven. Y junto con este impedimento, surge tambin la pregunta por la memoria: qu es lo que la constituye, cmo y qu recordar, son los interrogantes sin respuesta que vuelven a tomar forma una y otra vez en el discurso de El Joven. En este primer monlogo, surgen tambin ciertos signos que remiten claramente a la cotidianidad, como las referencias a la preparacin de las milanesas que su madre llevaba a cabo en su juventud. Slo que este indicio, en vez de asumir un sesgo costumbrista, como

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bien podra esperarse en cualquier otra obra, toma aqu un rasgo extraado y distanciador. Esto es algo que ocurrir en distintos momentos de la obra: cuando el texto se ancle a eventos, situaciones y elementos referenciales, estos siempre sern aludidos, mencionados elptica, tangencial e indirectamente, aunque con la suficiente carga de informacin para que sean claramente inteligibles. En ese sentido, se verifica como rasgo recurrente del texto una tensin permanente entre identificacin y distanciamiento. Comienza tambin aqu, como mencionamos antes, en el discurso de El Joven su primer momento de ruptura con el lenguaje: en vez de decir fritas (por las milanesas), pronuncia fretas, o fratas. Lo mismo sucede con las palabras pan rellado y el neologismo empanarse. Accedemos as a la operacin metafrica y potica central de la obra, por la cual se da cuenta de la condicin de desaparecido del personaje, a travs de la prdida gradual y progresiva del lenguaje. En tanto desaparecido, es decir en cuanto no se encuentra ni muerto ni vivo, El Joven an puede hablar, recordar, pensar muy fragmentariamente. Pero esas facultades se irn deteriorando sin retorno alguno, hasta llegar a la disolucin final. As, la prdida progresiva de la capacidad de hablar en El Joven es paralela a su desaparicin fsica. El deterioro del lenguaje hasta llegar a la desintegracin, es la expresin dramatrgica que encuentra Bertuccio para dar cuenta de la experiencia del horror. Y es lo que le confiere a la obra esa belleza insondable. Al mismo tiempo, se revela como el proceso manifiesto, la transformacin dramtica ms evidente del texto, que atraviesa no slo al Joven, sino que los alcances de esa desintegracin se irradian tambin hacia el resto de los personajes. Acompaando este mismo movimiento, paulatinamente las didascalias, en el final de cada una de las escenas, irn haciendo referencia a gotas de agua que caen sobre agua (Bertuccio-1999), lo cual seala el destino final de los desaparecidos, especialmente de los pasajeros de los vuelos de la muerte. Las gotas irn creciendo y hacia el final, se convertirn en chorros de agua que caern sobre los cuerpos de los desaparecidos arrojados al Ro de la Plata, representados en la obra por El Joven. En la segunda escena se nos presenta el espacio en donde transcurrir la accin, la casa familiar, y los elementos que se pondrn en juego a lo largo de la obra: la voz de un locutor que se escucha en un segundo plano sonoro durante toda la escena, emitida desde un aparato de radio, (del que jams se dir nada sobre su presencia escnica), que genera un relato interminable e ininteligible (Bertuccio-1999); y las tres sillas alineadas en las que estn sentadas las tres mujeres. Hay un primer indicio que refiere al desfasaje cronolgico, es decir, al entrecruzamiento de tiempos entre las dcadas del setenta y el noventa, ya que ellas estn vestidas, peinadas y maquilladas con una impronta contempornea pero distorsionada

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(Bertuccio-1999). Esta es una caracterstica que encontrar otras reverberaciones en las siguientes escenas. El carcter solipsista y alienado de los personajes queda claro desde su misma presentacin: las tres mujeres miran siempre al frente y no accionan (Bertuccio1999). Todo contacto visual entre ellas queda as anulado, favoreciendo la creacin de un espacio interno, mental, en cada uno de los personajes, as como tambin de un tiempo detenido, una vigilia eterna que slo se quebrar con sus muertes. La nica que intenta por momentos romper con los discursos interiores entrecruzados de La Seora y La Esposa, es La Nia, quien eventualmente, intenta entablar un dilogo abierto. Pero siempre es en vano (Bertuccio-1999). Justamente es este personaje el que se define por tener un nivel de conocimiento mucho menor sobre el destino de su padre, El Joven. Y por querer saber, por lo tanto, qu fue de l. Los pensamientos de La Nia se dirigen siempre hacia su padre, como es explicitado desde la presentacin misma del personaje, al comienzo de esta escena. La Seora y La Esposa nunca le confirman qu es lo que ha sucedido con l: si realmente ha muerto, si ha viajado, y por qu no se festeja su cumpleaos, ya que esta escena transcurre, precisamente, en el da del cumpleaos de El Joven. La Nia pertenece a otra generacin, es miembro de una juventud que quiere conocer lo que sucedi durante los aos de plomo de la dictadura, pero sin embargo, el acceso a este saber le es vedado por los integrantes de las generaciones protagonistas de esa dcada, representadas aqu por La Seora y La Esposa. Ambas tienen tambin profundas diferencias en cuanto a la forma de relacionarse con ese pasado: mientras La Seora prefiere olvidar la lucha de su hijo, y mantener en privado su dolor; La Esposa por el contrario, mantiene una actitud de lucha que busca compartir el dolor colectivo y perseverar en el reclamo de Memoria, Verdad y Justicia, reunindose con otras mujeres que han sufrido lo mismo que ella, pues contina yendo a las rondas de los jueves, que tienen lugar en la plaza peligrosa, (como se la menciona en la obra), junto con las dems Madres de Plaza de Mayo. Como sostiene Cecilia Peluffo, la actriz que represent a La Seora, La madre, mi personaje, se siente muy lejos de su nuera. Ambas tienen una manera muy distinta de vivir cada una su dolor. Y eso hace que la ruptura del final de la obra, que ocurre entre ellas, sea inevitable (Peluffo-2011). En realidad, a lo largo de toda la pieza, la relacin entre La Seora, La Esposa y La Nia es tirante y conflictiva: Las tres mujeres viven reclamndose cosas, porque esperan de las dems lo que cada una de ellas no le puede dar a las otras (Peluffo-2011). La tercera escena emerge desde la oscuridad y el silencio profundos, para que escuchemos la voz de El Joven. Las didascalias indican que las tres mujeres, aparentemente, no lo escuchan, lo cual da cuenta del carcter ambiguo de la accin de

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escuchar en esta obra. Los personajes femeninos tienen un nivel de escucha y de atencin flotante en relacin a las palabras de El Joven, que operan como teln de fondo: se constituye as una suerte de escucha inconsciente, que repercute sobre sus propios discursos, deseos y frustraciones. El fantasma de este personaje, su figura, presiona literalmente sobre las mujeres presentes en escena, a tal punto que ste jams las abandona. De ah que en la puesta en escena el director de la obra, Cristian Drut, haya hecho desaparecer el cuerpo del actor, Bernardo Cappa, quien interpretaba al Joven, y que en principio interactuaba en los ensayos con las actrices en la escena, para dejar en la puesta final slo su voz en off. En esta escena, El Joven vuelve a hacer referencia a la situacin del espacio-tiempo desde el cual habla. Esos seres, quienes, como l, descansan en el lecho del Ro de la Plata, ya no slo no estn vivos, sino que ni siquiera pueden reconocerse como humanos. Su condicin es indefinible: son algo diferente, distinto, se han animalizado, su humanidad se ha perdido, de ah las referencias a su cola, pues estn transformndose en parte de ese ecosistema acuoso, que los asimila a las algas. Y no es solamente el lenguaje aquello que el personaje ha ido perdiendo a partir de su nueva condicin, sino tambin las sensaciones y los estmulos cotidianos, como el hambre, que hacen al hecho de estar vivo. Sobre el final de esta escena, una vez que cesa la voz de El Joven, caen dos gotas sobre agua (Bertuccio-1999), lo cual indica, como sealamos antes, un nivel de acumulacin de este elemento que ir progresivamente ganando lugar en la obra. En la cuarta escena, la nica compuesta por un monlogo de La Nia, aparecen nuevos elementos desde el campo sonoro, en este caso, como nos indican las didascalias del comienzo, estamos en presencia del Tic tac de un reloj despertador (Bertuccio-1999), lo cual da cuenta del paso del tiempo, pero tambin del real despertar de La Nia, ya que por fin puede reconocer en esta escena cul es la situacin de su padre. Aqu no slo la memoria sobre la dictadura, sino tambin el presente de la dcada del noventa, son abordados desde la mirada ingenua (y al mismo tiempo cuestionadora) de la infancia. Es, una vez ms como en las escenas precedentes, el da del cumpleaos de El Joven. El tiempo se encuentra detenido, las escenas se suceden y nos encontramos siempre en el mismo da, el del cumpleaos de El Joven. El festejo, no obstante, no ha tenido lugar, porque su madre y su abuela han frustrado los deseos de La Nia. Aparece a continuacin un elemento clave, que encarnar tambin en otras escenas este personaje, y que seala la ruptura temporal y el quiebre con respecto al realismo histrico que plantea la obra: la hija busca a su padre en Internet. Y no slo lo busca, sino que adems le parece verlo (Bertuccio-1999) all. El encuentro entre padre e hija ya no ser posible fsicamente, sino slo a travs de la virtualidad de la web, indicando una vez ms, por otro medio, el limbo o espacio mental en el que el padre se encuentra. Esta es otra de las

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metforas y de los recursos dramticos que encuentra la obra para evitar nombrar directamente aquello a lo que ella alude sin explicitarlo nunca: la experiencia del horror y de la desaparicin. En este sentido, como afirman Hidalgo y Schuster, el texto logra mostrar lo importante sin nombrarlo o sin articular un discurso cannicamente referencial y con el empleo de smbolos slo reconocibles en su distorsin y por su semejanza con los familiares del discurso ordinario (Hidalgo y Schuster-2004). As como El Joven encarna la prdida progresiva del lenguaje, de sus recuerdos, vivencias y sensaciones que tuvieron lugar cuando an viva, el autor encuentra otras vas elpticas, como Internet y la referencia a la plaza peligrosa, para indicar no slo la situacin de los desaparecidos y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo por recuperar la condicin militante de sus hijos, sino tambin para referirse a un presente de opresin. La Plaza de Mayo es justamente no slo el lugar del recuerdo y de la memoria activa en relacin a los hechos del pasado, sino tambin de las injusticias y de las luchas del presente. Es el lugar en donde se reprimen las ollas populares, las manifestaciones y las marchas que impugnan al gobierno neoliberal de la dcada menemista. De manera tal que en la obra hay indicios de la vigencia y continuidad de la violencia social ejercida simblicamente sobre los beneficiarios del alimento de una olla popular, tambin en el afuera-. (Hidalgo y Schuster-2004). Pasado y presente se cruzan, se entremezclan, se confunden en la pieza, unidos por una misma situacin de injusticia. Lo cual nos permite pensar la obra a la luz de la concepcin del pasado en Walter Benjamin, como un tiempo portador de redencin, en tanto que, a partir de las luchas libradas en ese tiempo, es posible alcanzar la rememoracin histrica de las vctimas del pasado (Lwy-2002). Los desaparecidos de ayer son entonces los pobres de hoy, los excluidos del sistema, los invisibilizados por la sociedad. Un prrafo aparte merece el registro de habla predominante en la obra: el autor ha optado por un t espaol, en vez del voceo que se utiliza en el Ro de la Plata. Esto genera una suerte de distanciamiento brechtiano: nos referimos con este concepto a la posibilidad de hacer visible aquello que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto sino ms bien porque est siempre presente, demasiado cerca; dar un paso hacia atrs para poder ver el conjunto, para percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al descubierto. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, aquello que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido (Pavis-1998). As funciona el registro de habla de los personajes en esta obra: nos aleja y en esa misma operacin, nos acerca. El t en el que hablan los personajes revela que el lenguaje es una construccin artificial, ficcional, dramatrgica, y que en definitiva no hay una nica potica, una sola forma de representar el

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horror, sino tantas como voces y escrituras haya. Al mismo tiempo, este registro universaliza la problemtica que aborda la obra. En relacin a esto, Cecilia Peluffo sostiene:
el tratarse de t de los personajes le haca muy bien a la obra, le pona una distancia que la sacaba de la cotidianeidad, que estaba dado por los momentos en que se hablaba de milanesas y de zapallitos rellenos. A m me pareca que fue un acierto de Marcelo que los personajes se trataran de t porque compensaba, equilibraba. Era un recurso interesante y no nos costaba nada (Peluffo-2011).

En la quinta escena reaparece la voz del locutor desde la radio, quien mantiene un tono alarmado y excitado, durante toda la escena (Bertuccio-1999). Una modulacin que ir creciendo en intensidad en escenas sucesivas. La voz del locutor funciona fundamentalmente en tanto contrapunto formal con respecto a lo que sucede en la escena: no importa tanto su contenido, como su tono emocional. La radio opera aqu como un correlato referencial, (si bien lejano e inconsciente), que los personajes mantienen, aunque muy dbilmente, con el afuera. En esta escena asistimos a las diferencias entre La Seora y La Esposa en la manera de procesar su dolor: la confrontacin es aqu abierta, franca, directa. Ante la insistencia de La Esposa para que la acompae a las rondas de los jueves de las Madres, La Seora responde que slo puede asumir el dolor por la prdida de su hijo en forma privada, lejos de un ritual colectivo que se le ocurre vacuo y absolutamente ajeno. Para La Esposa, por el contrario, su duelo y su bsqueda de justicia slo pueden ser colectivas y por lo tanto pblicas: el reencuentro con su esposo se da todos los jueves, cuando justamente gira en crculos con esas desconocidas en las rondas de la plaza. Para La Seora, el tiempo parece estar perpetuamente detenido, las aos transcurren pasivamente, sin cesar, sin modificacin alguna, en espera de otro cumpleaos ms de El Joven: Aqu estamos, las tres sentadas, hasta el ao que viene (Bertuccio-1999). Una especie de muerte en vida, que ya no espera ni desea nada ms. Para La Nia, no obstante, ambas se caracterizan por ser indiferentes en relacin a la suerte de El Joven. Ellas mantienen tambin aqu su voluntad de ignorar los reclamos de La Nia en relacin a sus demandas por conocer qu sucedi y en dnde se encuentra su padre. Todava no es tiempo de que La Nia lo sepa, segn afirma su madre, por lo que las pocas y lacnicas respuestas que obtiene son totalmente contradictorias: lo mximo que La Esposa alcanza a decirle es que su padre se encuentra de viaje, pero al mismo tiempo, declara que ya no hay dnde escribirle (Bertuccio-1999). La escena concluye con una interpelacin directa de La Nia a su madre; una pregunta retrica que es por dems elocuente: Acaso desaparecido y muerto son sinnimos? (Bertuccio-1999). El rtulo, la condicin del

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desaparecido incomoda, molesta, dificulta la compresin: el desaparecido es alguien imposible de clasificar. Los desaparecidos, como los pobres y todos los que se encuentran excluidos del sistema, quedan fuera de la red conceptual del lenguaje. Por tal motivo El Joven va siendo paulatinamente expulsado de esa red. En la sexta escena, surge nuevamente la voz de este personaje desde el silencio y la oscuridad profundas. Aqu el deterioro de su discurso, la imposibilidad de recordar las palabras de un lenguaje que se le torna cada vez ms opaco, ajeno y extrao, es evidente y notoria. El Joven vuelve a reflexionar sobre la memoria y la imposibilidad de recordar. Se sugiere que el personaje alcanza a vislumbrar piernas solas, despegadas de sus cuerpos, restos y fragmentos de cadveres que flotan en la superficie del Ro de la Plata. La acumulacin de agua sigue su derrotero: al final de la escena, las didascalias nos informan de otras Tres gotas sobre agua (Bertuccio-1999). La sptima escena, un dilogo entrecruzado entre La Seora, La Esposa y La Nia, comienza con la indicacin de las voces de Dos locutores aterrados desde el aparato de radio, durante toda la escena (Bertuccio-1999). Adems de establecer un correlato referencial con el afuera, las voces funcionan tambin como signo o marca de poca: el terror de los locutores hace referencia a aquel que experimentaba la poblacin durante la dictadura, y tambin al que se manifiesta en el presente de la obra: la dcada del noventa y las devastadoras consecuencias de sus polticas neoliberales. Nos encontramos aqu con personajes sometidos a una vigilia permanente, sin solucin de continuidad, a la que slo podr venir a poner fin la muerte. Si La Seora y La Esposa hace ya mucho tiempo que no pueden dormir, La Nia se encuentra justamente en ese mismo trance. La vigilia permanente, la espera indefinida, inagotable, es un horizonte del que ninguna de las tres mujeres de la casa podr escapar, frente a ella no hay defensa alguna. Esta condicin es vivida por los personajes, especialmente por La Seora, como un destino trgico, frente al que no hay alternativas posibles, excepto la muerte: Yo slo deseo acabar con mi propia vigilia. De una vez. Para siempre. All estn todas mis expectativas. Todo lo que no sea eso me desespera (Bertuccio-1999). Una vez ms, en la octava escena, es la voz de El Joven la que emerge desde la oscuridad y el silencio. Aqu, su dificultad en el proceso de nombrar se acenta an ms. La prdida del lenguaje se asume en El Joven como un transcurrir irreparable, que se precipita crecientemente hacia el silencio final. El discurso del personaje hace referencia no solamente, como en las escenas anteriores, a los fragmentos de cuerpos despedazados que ve flotando en el ro a su alrededor, sino que alude aqu a los encuentros sexuales con su mujer, La Esposa, que ya estaban insinuados en otras escenas, y especialmente a su embarazo. La acumulacin

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del agua sigue tambin su tendencia ascendente: ya no son una, dos o tres, sino varias las gotas de agua que se amontonan sobre los cuerpos de los desaparecidos. Misteriosa y ambiguamente, la escena se cierra con unas didascalias que hacen referencia a una puerta que se cierra (Bertuccio-1999), indicando quizs, la ltima posibilidad que tena El Joven para salir de ese laberinto hecho de olvido, prdida de lenguaje, y por ende, sustraccin irreparable de la memoria, tanto personal como colectiva. En la escena nmero nueve, las voces de los locutores ya suenan exasperadas (Bertuccio-1999) desde el aparato de radio. Ingresamos en el desenlace de este relato quebrado, fragmentado y roto desde su mismo origen. Si El Joven est muerto, como todos los indicios parecen indicar, La Nia propone que se lo vele, acorde a la tradicin: Cada vez que alguien muere se organiza un velatorio (Bertuccio-1999). Nuevamente aqu aparece en escena la dificultad familiar, personal y colectiva, por ubicar al desaparecido: qu lugar ocupa, cmo recordarlo, cmo pensar su condicin, su situacin. Estos son interrogantes que una y otra vez nos plantea la obra. Preguntas que sta no responde, sino que deja esa tarea para que sea el espectador quien construya el sentido ausente. La Seora y La Esposa agudizan su enfrentamiento, que incluye tambin a La Nia, quien ya no admite evasivas en su apremiante deseo de saber qu sucedi con su padre: Por qu no abandonis la idea de engaarme de una vez? No sabis, acaso, que desde hoy yo tampoco volver a dormir? (Bertuccio-1999). Como consecuencia del conflicto entre ambas mujeres, La Esposa permanece llorando, hacia el final de la escena, mientras las voces de los locutores se desvanecen. Y en un desenlace inesperado, el personaje de La Nia toma un tinte siniestro: se nos da a entender que asesina a su abuela, La Seora, mediante un Disparo de arma larga (Bertuccio-1999) y un Cuerpo que cae (Bertuccio-1999). La Nia justifica su accionar, al decir que debe ayudar a mi mami (Bertuccio-1999), en la discusin que sta mantiene con su abuelita (Bertuccio-1999). Mientras La Esposa, testigo mudo de lo que sucede, grita, y La Nia enarbola una mentira anloga a la que su madre ha venido sosteniendo para explicar el destino de su padre, (develando as la hipocresa y la futilidad de esta estrategia), pero en este caso refirindose a su abuela, al afirmar tajantemente que La abuelita se fue de viaje (Bertuccio-1999); la reciente asesinada se levanta y sale (Bertuccio-1999), lo cual seala el nivel de distanciamiento y de develamiento de la teatralidad, esto es, de la estrategia de puesta en abismo que asume la obra para dar cuenta de la artificialidad del hecho teatral. En la escena diez, la voz de El Joven desde la oscuridad pronuncia un discurso totalmente entrecortado, en el cual se pueden distinguir, no obstante, ciertos rastros del relato meditico de una manifestacin contra el gobierno menemista, indicando el presente de

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escritura de la obra. Se infieren las palabras casa de gobierno (cosa di gobirno), concentracin, (concintrocin), columnas (colomnas), ambulancias (ambolonsas), etc. A medida que transcurren las escenas, la pieza va precisando una forma de expresin cada vez ms econmica, austera y acotada que logra, sin embargo, narrar con absoluta elocuencia el horror de la desaparicin. As,
la voz del joven y su palabra cada vez ms distorsionada y breve resulta inversamente ms y ms explcita en su capacidad comunicativa y representativa, confirmando a la audiencia y a la nia en sus inferencias progresivas acerca de los procesos, las circunstancias y el significado de lo silenciado. (Hidalgo y Schuster-2004).

Durante toda la escena, las gotas de agua que caen sobre agua, seguirn fluyendo en un pronunciado crescendo, hasta que, hacia el final, cuando El Joven ya slo pueda articular una serie de letras aisladas, un Gran chorro de agua sobre agua (Bertuccio-1999) terminar por sepultar completamente su voz. En la ltima escena, La Nia se adentra en la bsqueda definitiva de su padre: comienza la escena despidindose de su madre, se levanta de su silla y se interna en la zona de oscuridad (Bertuccio-1999). Las gotas de agua sobre agua continuarn hasta el final, hasta convertirse en un torrente que se extiende en el tiempo, y que sepultarn la voz de La Nia. Al igual que lo experimentado antes por El Joven, el discurso de la Nia se entrecorta y se torna difuso. Hacia dnde se dirige La Nia? Se encamina hacia el mismo tipo de muerte que su padre, El Joven? Asume, desde su contemporaneidad y sus posibilidades, la continuacin de la tarea militante y revolucionaria emprendida por la generacin de su padre, tal como parecen entrever ciertas frases de esta ltima escena? (No lleves mi foto a la plaza peligrosa Sospecho que me aguarda una tarea de mucho tiempo, pero an as me har un espacio para recordarte y enviarte algunas seales) (Bertuccio-1999). Son preguntas que la obra suscita en el espectador, pero que no intenta responder por s misma, sino que stas funcionan ms bien como disparadores que buscan generar la reflexin en el afuera. La Nia se despide de su madre, pidindole que anote su nueva direccin de e-mail: nia arroba fatherly punto des punto ar (Bertuccio-1999), una direccin que remite no slo al vnculo filial padre-hija, sino tambin a la palabra desaparecido (des) relacionada con la palabra Argentina (ar). En el final de su monlogo le solicita a la madre que la recuerde, y le dice que ella, La Nia, ya est olvidndola, al mismo tiempo que habla y se pierde en la oscuridad profunda. La Esposa permanece entonces sola en escena. Las didascalias nos indican que se levanta y observa la zona de oscuridad, en la que se ha perdido ahora La Nia, y antes El Joven. En ese momento,

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Se ilumina todo el espacio (Bertuccio-1999), lo cual revela an en mayor medida el peso de las ausencias, pues como nos dicen las didascalias del final: No hay nada. No hay nadie (Bertuccio-1999). Esta ltima parte es sumamente ambigua e incierta, ya que no hay indicaciones ciertas sobre lo que ha ocurrido con los personajes. Ms que nunca aqu las posibilidades interpretativas se multiplican: Cecilia Peluffo lee este final desde un lugar shakespeareano. Pienso en La Nia como en el trgico final de Ofelia, que se ahoga en el agua en Hamlet (Peluffo-2011). Es interesante sealar tambin que la nica que permanece en escena, presente en ese mundo hasta el final, es La Esposa, aquella que no es precisamente pariente de sangre del desaparecido. Los vnculos verticales desaparecen de alguna manera tras l. La Esposa es tambin el personaje que lucha, aquella que mantiene una memoria activa en el recuerdo de El Joven, que se abre a compartir su dolor en forma colectiva, y que parece exigir algn tipo de justicia, al dar cuenta de su filiacin con las Madres de Plaza de Mayo. An en su agnico nihilismo, que no deja de sealar los visibles correlatos econmicos, culturales y sociales entre la dictadura militar y el proyecto neoliberal entonces vigente al momento del estreno de la obra, y si bien el texto plantea un final desesperanzado, (en esa ausencia total de vida del final), ofrece tambin una suerte de reivindicacin de las luchas de las Madres, quienes, desde el personaje de La Esposa, continan dando pelea an en una poca y en un contexto cultural, social, econmico y poltico, en el que no parece haber ya lugar para nada ni para nadie (Bertuccio-1999).

El montaje

Como mencionamos con anterioridad, la obra de Marcelo Bertuccio fue estrenada con la direccin de Cristian Drut, el 10 de enero de 1998 en la sala Callejn de los Deseos de la ciudad de Buenos Aires, uno de los espacios ms importantes de la produccin teatral independiente. Sigui luego haciendo funciones, en 1999 y 2000, en el Centro Cultural Recoleta y en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Aires. Bertuccio y Drut ya haban trabajado juntos con anterioridad en ocasin de Gnero Chico, un ciclo de obras breves destinado a mostrar la nueva produccin de dramaturgos y directores teatrales, coordinado por el director y docente Rubn Schzumacher, del que participaron precisamente sus alumnos del Taller de Puesta en Escena del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, entre los que se contaba el propio Drut. Para la realizacin del ciclo, Schzumacher realiz una convocatoria de textos teatrales breves, que

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eran seleccionados por los aprendices de directores, quienes eligieron diecinueve textos de corta duracin. El ciclo se realiz enteramente en el Teatro del Pueblo, una de las salas histricas del teatro independiente de la Ciudad de Buenos Aires, en 1997. Gnero Chico adquiri una resonancia por entonces impensada en la escena teatral de la ciudad, acompaando la aparicin de una nueva generacin de dramaturgos, tales como Bernardo Cappa, Alejandro Tantanian, Ariel Barchiln, Javier Daulte, Andrea Garrote, Luis Cano y el propio Bertuccio, entre otros, quienes ya comenzaban a tener una destacada carrera 6. En este ciclo, Drut dirigi Eugenia, una obra breve de Marcelo Bertuccio que ya abordaba la problemtica del terrorismo de Estado, utilizando una estrategia narrativa similar a la de Seora... Al respecto, Drut seala que en ese momento de la nueva dramaturgia argentina, se generaban algunos textos vinculados a la imposibilidad de reconstruccin de cmo fueron las cosas, la imposibilidad de reconstruir los hechos (Drut-2011). Luego de esta primera experiencia exitosa de trabajo en conjunto, Drut le solicit a Bertuccio la autorizacin para dirigir Seora Desde el comienzo del montaje, el autor fue un integrante ms del proyecto: si bien no asisti a todos los ensayos, sino slo a algunos de ellos, particip de las giras por Alemania y Austria junto con el elenco, el director y el equipo tcnico. En relacin al comienzo de los ensayos, que estuvieron caracterizados por la presencia del actor Bernardo Cappa, quien interpretaba a El Joven, Drut seala:
Cuando Cappa comenz a ensayar, no sabamos bien cmo era su transitar en la escena. La aparicin del off sonoro estuvo entonces directamente relacionada con la desaparicin del actor. Haba quizs algo de la escritura de la obra que haca que la presencia de su personaje, fuera en realidad una presencia/ausencia. Entonces optamos por la voz grabada. Esa fue, para m, una idea definitoria de la puesta en escena porque El Joven es la figura del desaparecido que est y no est. Mi referencia inmediata fueron las imgenes de las puestas de las obras de Samuel
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Gnero Chico particip como Muestra invitada en el Primer Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA), realizado del 2 al 12 de octubre de 1997. Integraron el ciclo las siguientes obras: Alabado de Marcelo Bertuccio, con direccin de Mara Ins Howlin; El reloj de Bernardo Cappa, con direccin de Carolina Gonzlez; Hermanas siamesas de Mariana Trajtenberg, con direccin de Miriam Corani; Amor desollado de Luis Cano, con direccin de Virginia Lombardo; Esto de Alejandra Varela, con direccin de Diego Rodrguez; Los cuatro Evangelios de Alberto Rodrguez, con direccin de Berta Gagliano; Ao Nuevo en Varsovia de Roberto Jacoby, con direccin de Danilo Lavigne; Eugenia de Marcelo Bertuccio, con direccin de Cristian Drut; Naufragio en nocturno de Marcelo Bertuccio, con direccin de Rita Cosentino; Caracol de mar de Pedro Sedlinsky, con direccin de Graciela Schuster; Fuerte leve, leve fuerte de Ariel Barchiln, con direccin de Edgardo Chini; Cesta de cangrejos, de Luis Cano, con direccin de Silvia Bayl; La otra de Javier Daulte, con direccin de Isabel Repetto; Noches blancas en Buda de Alfredo Martn, con direccin de Daro Serantes; Darito y la seora desconocida de Marcelo Bertuccio, con direccin de Vilma Rodrguez; La ropa de Andrea Garrote, con direccin de Patricia Dorin; Profesionales de Marcelo Bertuccio, con direccin de Jorge Zuzulich; El peso del silencio de Alejandro Tantanian, con direccin de Patricia Desinano y La vida, Rosaura... de Susana Gutirrez Posse, con direccin de Ida Galer.

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Beckett. Me parece que la obra de Bertuccio es un texto afn, un material hijo de los del dramaturgo irlands. (Drut-2011).

El personaje de Bernardo Cappa apareca entonces, al comienzo de los ensayos, en escena, pero era evidente para el equipo que su cuerpo, ubicado en una suerte de semipenumbra, no aportaba demasiado. El vaco que gener su ausencia en la escena fue en cambio mucho ms contundente, con su potente voz y su manera tan efectiva de decir el texto. Esa ausenciapresencia aport un plus enorme con el que nadie contaba, fue un gran acierto del director (Peluffo-2011). La direccin de Drut estuvo fuertemente orientada a dejar escuchar el texto, entendiendo que ste era el principal componente del montaje. La puesta se caracterizaba por ser totalmente frontal, con unos poqusimos elementos: tres sillas dispuestas mirando a pblico eran ocupadas por tres actrices, Vilma Rodrguez, Berta Gagliano y Cecilia Peluffo, quienes interpretaban a La Nia, La Esposa y La Seora respectivamente.
La sobriedad de la puesta tena que ver con que yo crea mucho en el texto. Me interesaba lo que ste tena para dejarle al espectador, y crea que la mejor manera de llevarlo a escena era justamente construir un sistema de puesta austero, para que el texto pudiera escucharse claramente. Me atraa la posibilidad de construir una obra de cuarenta y cinco minutos con slo tres o cuatro imgenes: en un momento una de las actrices se paraba, ms adelante se iba. El resto del tiempo no haba modificaciones en la dinmica de la escena. Es decir que haba slo tres o cuatro acciones fsicas en toda la puesta (Drut-2011).

El montaje se construa as a partir de una disposicin escnica mnima, en donde lo ms importante era el texto primario expuesto en los modos de decir de los actores. La puesta se reduca al mnimo comn denominador para que la voz del autor funcionara en todo su esplendor: se trataba de que el texto resonara en la escena y en la sensibilidad de los espectadores. La operacin distintiva del montaje diseado por Drut era el despojamiento y la quietud, el lenguaje teatral funcionaba por sustraccin: el diseo de luces, el sonoro, el planteo espacial, la dinmica escnica y la interaccin actoral, colaboraban en convertir al texto en el elemento central de la puesta en escena. Un criterio de direccin que parte de la idea del texto como el todo, la razn del espectculo; y la actuacin funciona como el medio para que el texto llegue (Muoz-2011). Esta concepcin se ve ejemplificada claramente en el diseo de luces realizado por Gonzalo Crdova, quien gener una iluminacin dirigida principalmente hacia las manos de las actrices, mientras que sus rostros reciban slo los

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rebotes de las fuentes lumnicas. Es decir, la luz no deba distraer la atencin de lo verdaderamente importante de la puesta: los modos de decir el texto que tenan las actrices. Adems de hacer hincapi en este ltimo aspecto, el trabajo actoral estuvo fuertemente orientado hacia el desarrollo de los vnculos que los personajes establecan entre s, pero tambin ntima e internamente con el intenso dolor que los recorra. Las tres sillas que ocupan los tres personajes femeninos en la puesta, constituyen tres vnculos familiares, es decir, tres corrientes o flujos de energa que slo por algunos breves y aislados momentos entran en sinergia, pero que en la mayora de las escenas de la obra generan relaciones de oposicin entre las mujeres, multiplicando recprocamente las tensiones entre s, lo cual deviene en una suerte de combustin y estallido, tanto interno como externo.
Yo trabaj mucho el hecho de que las situaciones muy trgicas traen en general desunin y separacin en las familias. Estas situaciones suelen disparar sentimientos y enconos que estaban larvados y que emergen en ese momento. Una gran prdida, como la que padecen estas mujeres, define mucho ms las tensiones recprocas y las empuja a la ruptura. (Peluffo-2011).

La recepcin

Como afirmamos al comienzo, cuando se estren la obra, en el verano de 1998, se encontraban an vigentes las leyes de Punto Final y Obediencia Debida en nuestro pas. Los represores podan circular con libertad y se generaban situaciones como las polmicas declaraciones que formul en ese entonces a un medio masivo, el represor y ex capitn de fragata (RE) Alfredo Astiz, apenas unos das despus del estreno de la obra7, lo cual favoreci indirectamente la visibilidad, el alcance y la resonancia del espectculo. En lo que se refiere al mbito especficamente teatral, ese era un momento que estaba caracterizado por la ausencia de este tipo de temticas en las obras que se estrenaban en la escena alternativa portea de la dcada del noventa, signada por la emergencia y el auge de la nueva dramaturgia argentina, un grupo de autores de entre veinte y treinta aos que renovaron el teatro de Buenos Aires, al proponer una dramaturgia claramente interesada en la palabra y el lenguaje pero tambin en la forma y la esttica del discurso (Muoz-2011). Estos autores
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En la entrevista que le realizara la periodista Gabriela Cerruti, publicada por la revista Tres Puntos en sus ediciones del 14 y del 21 de enero de 1998, Astiz declar entre otras cosas que Las Fuerzas Armadas tienen quinientos mil hombres tcnicamente preparados para matar. Yo soy el mejor de todos () Yo soy el hombre mejor preparado tcnicamente en este pas para matar a un poltico o a un periodista. Pero no quiero. Apuesto a este sistema. Afirm tambin no arrepentirse de nada, en relacin a su actuacin durante la represin ilegal a la guerrilla en la ltima dictadura militar. Adems del escndalo por la repercusin pblica que generaron, sus declaraciones ocasionaron su destitucin como capitn de fragata por parte del por entonces presidente de la Nacin, Dr. Carlos Menem, as como un arresto domiciliario por sesenta das.

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buscaban explcitamente diferenciarse de aquellos pertenecientes a generaciones anteriores, interesados principalmente en los aspectos testimoniales y contenidistas de sus obras, que producan un tipo de teatro declamatorio, centrado en el realismo social, con Roberto Tito Cossa como uno de sus principales exponentes. En referencia a lo que estaba sucediendo en el mbito teatral porteo en aquellos aos, Cristian Drut confiesa:
Personalmente, cuando hice la obra me senta muy acomplejado. Senta que tena que estar haciendo otra cosa, en vez de trabajar una obra sobre la dictadura, que en ese momento no era un tema para nada explorado en el teatro argentino de la poca. Recuerdo claramente que la gente de teatro nos preguntaba por qu hablbamos de ese tema. Nos sentamos denostados porque estbamos hablando de una temtica que no era propia de una generacin joven, que comenzaba a imponerse en el teatro off. Esto era as porque los noventa no fueron un momento de alza de la poltica. Muchos participamos de un teatro ideolgicamente perverso, de cierto festejo de lo banal, que era algo generalizado. Yo conviva con la sensacin de que tena que estar haciendo una obra graciosa, irnica, posmoderna, cuando estrenamos SeoraPero al mismo tiempo, justamente por eso me pareca muy atractivo que un autor estuviera escribiendo sobre ese tema en aquel momento. (Drut-2011).

Por su parte, Cecilia Peluffo sostiene que la ausencia de obras que se refirieran abiertamente al terrorismo de Estado, se deba a causas de otra ndole:
Yo se lo adjudico a que esos sucesos terribles eran demasiado recientes, y entonces costaba ms hablar de eso. En esa poca, las consecuencias de la dictadura militar estaban mucho menos presentes en las artes en general, tanto en la literatura, como en las artes plsticas, en la fotografa y en el cine, no slo en el teatro. Como si se hubiera necesitado un tiempo para digerir lo acontecido y devolverlo en distintos lenguajes (Peluffo-2011).

En relacin a la recepcin de la obra en los medios masivos, una de las crticas ms destacadas, en cuanto a la posibilidad de establecer vnculos reflexivos a partir del espectculo, es la que escribi Federico Irazbal, (Manteniendo viva la memoria), para la revista Vea ms. El crtico inscribe a la obra dentro del nuevo teatro poltico de los noventa (Irazbal-1998), un movimiento artstico renovador que ya no estara marcado por la idea de la revolucin, (que s en cambio sign a la generacin del setenta), sino por un intento por mantener viva la memoria (Irazbal-1998). Una tarea urgente en el momento en que la obra estaba en cartel, pues como afirma Irazbal vivimos en una era (la menemista) que est marcada por el signo de la banalidad y el olvido (Irazbal-1998). Para el crtico, la tarea del

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arte poltico a fines de los aos noventa era clara. En un contexto social, educativo y cultural absolutamente adverso, signado por constantes actos de frivolidad y liviandad con los que el gobierno trata a nuestros aos setenta (Irazbal-1998), el imperativo del arte que se asume como expresamente poltico, (tal como la obra de Bertuccio, segn el crtico), estara puesto en la tarea de recordar y hacer recordar (Irazbal-1998). En relacin al anlisis especfico de la obra, Irazbal destaca la construccin no realista de la figura del desaparecido, signada por el proceso fundamental de la deconstruccin del sujeto (Irazbal-1998). Esta prdida de la posesin del lenguaje es leda en trminos lacanianos, en tanto prdida de la capacidad simblica, y esto a su vez est vinculado a una desconexin con el otro, y con la imagen reflejo que devuelve el sujeto (Irazbal-1998). La imposibilidad de vincularse con los dems adquiere en la crtica significaciones polticas, en una dcada que entroniza como valores culturales preponderantes el provecho personal a ultranza y el abandono de la esfera de lo pblico. En abierta oposicin a esto, Irazbal destaca aquellos aspectos de la obra que ofrecen una reivindicacin de la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, especialmente significativa en un tiempo caracterizado como de reflujo y olvido: Los desaparecidos podrn seguir siendo desaparecidos mientras haya alguien que los recuerde, que los traiga al presente: tal como hacen las Madres de Plaza de Mayo todos y cada uno de los jueves (Irazbal-1998). El vnculo que el texto de Marcelo Bertuccio, como as tambin la puesta de Cristian Drut, mantiene con los procedimientos tpicos del teatro poltico del dramaturgo y director alemn Bertolt Brecht, no slo es subrayado en la crtica, sino que para Irazbal a ellos se debe la crudeza con la que est contada la obra (Irazbal-1998). El registro de habla de los personajes, que dialogan entre s en un castellano autntico, no argentinizado (Irazbal1998), es ponderado por el crtico como un factor que despega a la obra del realismo histrico y le confiere, por eso mismo, universalidad. La ausencia de nombres propios de los personajes, que asumen exclusivamente roles familiares y se reconocen entre s de esa manera (en tanto abuela, nieta, madre, padre, esposa), es leda por Irazbal como una remisin a la no personalizacin realizada por H.I.J.O.S. o Madres o Abuelas de Plaza de Mayo, ya que en su funcin encarnan no al individuo sino al rol familiar perjudicado o daado por la dictadura (Irazbal-1998). Sobre la puesta en escena, Irazbal pondera su marcado ascetismo y su contundente austeridad, que ayudan a potenciar el texto de Bertuccio, generando el clima necesario para su efectividad (Irazbal-1998). Esta sobriedad de la puesta, est acompaada por actuaciones sombras, y en algn sentido, fantasmales (Irazbal-1998).

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El crtico efecta una relectura de la obra en relacin a la ausencia de polticas pblicas de memoria, desde el retorno de la democracia hasta el gobierno neoliberal de la dcada del noventa, al sealar que: Nuestra democracia nace precisamente con una frase significativa, como es la llamada Ley de Punto final y obediencia debida (Irazbal-1998). No puede evitarse a su vez, releer diferencialmente ciertos aspectos de la crtica de Irazbal a la luz del cambio de decisin poltica, tomada en materia de Derechos Humanos en los ltimos aos en nuestro pas. As, Irazbal afirma: La destruccin del edificio de la ESMA smbolo nacional de la tortura y la represin- se incorpora ahora a esos claros intentos de incitar al olvido (a un pueblo que naturalmente tiene problemas serios de memoria) (Irazbal-1998). Si el edificio de la Ex Escuela de Mecnica de la Armada, como smbolo del horror de aquellos aos, pretenda ser demolido a fines de la dcada del noventa, (tal como era el proyecto del gobierno del Dr. Carlos Menem); en la actualidad, por el contrario, se ha convertido en el centro de diversas actividades culturales, polticas y sociales, lo cual seala el cambio sustancial que ha habido al respecto en esta ltima dcada, teniendo tambin en cuenta el auge de los estudios, las publicaciones y los libros masivos que abordan el pasado reciente. Por su parte, la crtica de Cecilia Propato, (Interrogantes sobre la memoria en una relevante pieza local), publicada en el diario El Cronista, del da mircoles 11 de febrero de 1998, destaca tanto los vnculos familiares como los conflictos internos y la manera de sobrellevar su dolor que tienen cada uno de los personajes. As, se da cuenta de los cruces que existen entre la Historia general, con maysculas, y las mltiples microhistorias personales: surge la idea de la desaparicin no solamente como forma perversa y cobarde de esconder matanzas, sino como efecto para no poder continuar la historia particular y general (Propato1998). Adems de presentar, el imaginario social de un pueblo que no pudo enterrar a sus muertos (Propato-1998), la obra de Bertuccio traslada las consecuencias de la Historia colectiva a una compleja relacin familiar sobrellevada por la madre del desaparecido, la esposa y su hija, donde los lazos de suegra-nuera, abuela-nieta, madre e hija y viceversa, estn corrompidos por las diferentes sensaciones acerca de la amarga experiencia vivida (Propato1998). Las diferentes maneras que encuentran La Seora, La Esposa y La Hija, para lidiar con su dolor y su incertidumbre, son sealadas como constitutivas del texto en esta crtica: La seora no quiere ir a la plaza y reconocerse en sus pares que tambin perdieron a sus hijos, prefiere consumirse por dentro, callar y no exponerse; la esposa, en cambio, espera una respuesta y asume interna y pblicamente el rol de mujer que no supo nada ms de su marido (Propato-1998). Una esposa que, no obstante, es incapaz de hablar sinceramente con su hija,

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quien se ve obligada a navegar en un mar de interrogantes que nadie contesta (Propato1998). El conflicto central de la obra est dado por los interrogantes y padecimientos de estas mujeres envueltas en la soledad de sus demandas (Propato-1998). Propato destaca como el aspecto ms significativo de la pieza, lo que ella tiene de directa interpelacin en relacin a los espectadores: las preguntas se transportan al pblico que no puede dejar de mirar esos rostros femeninos, cadavricos, que permanecen sobre cuerpos aferrados a sillas (Propato-1998). El efecto que produce la desestructuracin de las palabras del Joven, lleva a la critica a reflexionar sobre el vaco de sentido de la palabra memoria, en una coyuntura en la que, tal como le ocurre al personaje, la memoria se va perdiendo o, tal vez, porque se esfum definitivamente (Propato-1998). En relacin a la puesta en escena, adems de referirse al despojamiento escnico planteado por el director, Propato destaca tambin el diseo de iluminacin de Gonzalo Crdova, puesto que la direccionalidad de la luz remite adecuadamente a una circunstancia inquisitiva y ayuda a concentrar la atencin en los ojos de las actrices que emanan una intranquilidad que se parece mucho a la padecida en este pas durante largo tiempo (Propato1998). Ivana Costa, en su crtica publicada en el diario Clarn, (La palabra tambin es una desaparecida), coincide en subrayar como rasgo central de la obra, la historia desgarradora de las tres mujeres protagonistas. Seala, al igual que Propato, las consecuencias que el terror de la dictadura ha sembrado en las vidas personales de esta familia arrasada: La ms chica pide explicaciones y obtiene mentiras que no pueden ocultar el espanto. La mayor busca sosiego en la quebrada cotidianidad pero encuentra reproches y hasto. La esposa navega entre el insomnio militante, la furia y la desesperacin (Costa-1998). Los conflictos interiores de los personajes y la imposibilidad de sobrellevar el dolor por la prdida y la incertidumbre por la persona amada, son los ejes sobre los cuales la crtica reflexiona: Con qu palabras se debe hablar de la vivencia de la desaparicin de alguien cercano? Cmo romper el silencio que impuso la distancia? (Costa-1998). La progresiva descomposicin del habla en El Joven, es destacada tambin aqu como la operacin esttica determinante que encontr el autor para expresar poticamente lo inefable () As Bertuccio construye un lenguaje eficaz para dar cuenta de la crueldad de esta ausencia y de la incomprensin en la que quedan envueltos todos sus protagonistas (Costa-1998). La crtica destaca tambin el tono sombro no slo del texto sino fundamentalmente de la puesta en escena, que sucede prcticamente a oscuras: las mujeres se encuentran de frente a pblico, en medio de un escenario en tinieblas () Y

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desde una oscuridad que agobia tambin le llega al pblico la voz del hombre ausente (Costa-1998). A su vez, las referencias a la coyuntura inmediata son caracterizadas como poco felices (Costa-1998).
Las menciones a reconocibles rondas de los jueves en la Plaza desdibujan, por momentos, la tensin construida por ese universo finamente cerrado. Los vanos intentos de la nia por comunicarse va e-mail con su padre, que aportan un dato de cotidiana actualidad, resultan un tanto ingenuos. Y por otra parte, la aberrante realidad de la desaparicin est muy lejos de ser una realidad virtual (Costa-1998).

Este es un punto sumamente interesante que ha generado controversias entre los crticos: ms que la desaparicin como virtualidad, la obra est sealando una indeterminacin sobre la condicin y la suerte de los desaparecidos, su situacin es tal que no sabemos qu es lo que ocurri, en dnde estn, qu sucedi con ellos, si han muerto o no, etc. Es ese no poder saber que se encuentra asociado al desaparecido, lo que genera incertidumbre y terror ya no slo en sus familiares cercanos, sino tambin en el cuerpo social como un todo. Los sentidos que emanan de la desaparicin en la obra hacen hincapi en estos aspectos. Y la manera potica que encuentra Bertuccio para expresar esta sensacin de zozobra, es a travs de la bsqueda virtual que emprende la nia para saber qu fue de su padre. Una bsqueda esttica que se aleja del realismo histrico-testimonial que se haba convertido en el sesgo predominante en el teatro argentino a la hora de representar el horror del terrorismo de Estado. Esa ruptura con lo habitual originaba una situacin de expectacin tensa y molesta en la obra de Bertuccio (Hidalgo y Schuster-2004). La tensin entre las formas de representacin que se alejan del realismo histrico y aquellas que lo reclaman, a la hora de dar cuenta del horror, constituye un largo debate que se encuentra muy lejos de ser saldado, y que ha atravesado las prcticas de diversas disciplinas artsticas y cientficas:
El problema de la realidad en el tema de los desaparecidos es muy fuerte, muy mimtico () Como la realidad es mucho ms fuerte (en temas de derechos humanos o desaparecidos) la realidad no admite representacin. Lo que la obra trabaja, y discute, es que para poder lograr una representacin sobre estos temas, hay que desvincularlos de los hechos reales. () Nada es suficiente en relacin con hechos reales. Temas de este tipo, como el Holocausto, tardan mucho tiempo en alcanzar una potica (Hidalgo y Schuster-2004).

Alejandro Cruz, en su crtica publicada en el diario La Nacin (El horror que navega en un recuerdo difuso), el da viernes 6 de febrero de 1998, caracteriza a la obra de Bertuccio

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como una pieza para ver, dejarse incomodar y reflexionar (Cruz-1998). El trabajo con el lenguaje, los pronunciados silencios de la puesta en escena y las relaciones entre las direccionalidades de miradas y de gestualidad de las actrices, contribuyen a desarrollar, para Cruz, un trabajo de investigacin teatral verdaderamente inquietante (Cruz-1998). El desempeo actoral es ponderado: las actrices logran, al igual que Bernardo Cappa, una interpretacin sin desbordes, contenida pero llena de matices (Cruz-1998). En esta crtica, la virtualidad de Internet asume nuevas significaciones: en vez de convertirse en prisionero de una realidad virtual, El Joven, como desaparecido de la dictadura, navega en el recuerdo (Cruz-1998). Es decir, las referencias a Internet constituyen, para el crtico, procedimientos metafrico/poticos que ofrece el texto para dar cuenta de la experiencia de la desaparicin. La poeticidad y el estilo alusivo de la pieza es reivindicado por la crtica, por sobre cualquier consideracin de tipo testimonial, que suele caracterizar al teatro poltico panfletario, dogmtico y didctico, de neto corte contenidista, que ofrece mensajes claros, al cual Cruz indirectamente se refiere: Una de las cualidades del texto es no haber antepuesto lo poltico a la obra. Ac no hay bajadas de lnea, ni moraleja alguna (Cruz-1998). La problemtica de cmo lograr que lo ausente tome cuerpo y se haga presente, se convierte en la operacin fundamental de la obra. Los diversos aspectos que confluyen en el texto y en la puesta en escena, logran construir un clima asfixiante basado en un tema todava latente para los argentinos (Cruz-1998). En relacin a esto, Cruz se refiere a las declaraciones de Alfredo Astiz, que mencionamos con anterioridad. Este incidente seala, para el crtico, que el dilogo entre la realidad y la obra es inmediato e inquietante. El trabajo de puesta en escena es destacado por el hecho de haber dejado hablar (Cruz-1998) al texto, sin asustarse por las dificultades que posee (Cruz-1998). El espacio escnico absolutamente despojado de movimientos, en un ejercicio de mxima condensacin, hace ms asfixiante e impactante la trama que propone el autor (Cruz-1998). Finalmente, Cruz hace tambin referencia a la nueva camada de teatristas quienes, como Bertuccio y Drut, vienen a revitalizar la escena del teatro independiente, en el momento de pleno auge de la nueva dramaturgia argentina. Esta pertenencia a la joven generacin de autores y directores, por parte de los creadores de la obra, es algo que tambin destaca la crtica de Cecilia Hopkins, (Una voz en la oscuridad del pasado), publicada en el diario Pgina 12, el da mircoles 28 de enero de 1998. Hopkins se refiere al origen de la formacin teatral de ambos, especficamente vinculada a la actuacin, y a que Bertuccio fue el autor ms estrenado del ciclo Gnero chico dirigido por Rubn Szchumacher en 1997, lo cual da cuenta de la resonancia que ste tuvo en su momento en la escena alternativa local. El texto es calificado como ligeramente

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pardico en cuanto al tratamiento que se prodigan los personajes entre s (Hopkins-1998). La bsqueda que realiza la nia por el ciberespacio, con el fin de encontrar a su padre, asume aqu un nuevo sentido, pues sta se convierte para Hopkins, en un dramtico e irrisorio acto de fe ciega que pone a la realidad virtual en el lugar de los sitios mgicos capaces de todo milagro (Hopkins-1998). El espacio virtual no nos estara hablando aqu de la condicin y la situacin metafrica de la desaparicin, sino de una novedosa concepcin de poca, para la cual Internet era, a fines de los noventa, el lugar donde todo se poda hacer, donde se derribaran todas las barreras y los obstculos, en el que se erradicaran todas las diferencias de clase y se cumpliran todas las utopas. Es decir, un momento de fascinacin tecnolgica acrtica en la relacin de los usuarios con la red. Por otra parte, Hopkins seala que la presencia fsica de Bernardo Cappa, en vez de la escucha de su voz grabada, (como efectivamente suceda en la puesta en escena), hubiera potenciado an ms la trgica espera de las mujeres (Hopkins-1998). La inquietud por el espacio-tiempo desde el cual se comunica El Joven es algo manifiestamente latente en esta crtica: De dnde habla este hombre, desde el interior de un centro de detencin o desde su tumba? (Hopkins-1998). La comida, un eje central de la obra con sus referencias constantes a las milanesas, a los zapallitos y a la olla popular reprimida por la polica en Plaza de Mayo, es no slo relacionada en esta crtica con las conversaciones que mantenan entre s los soldados argentinos durante la Guerra de Malvinas, sino que se convierte en una metfora de los afectos, en un recuerdo voluptuoso que encierra, tal vez, el mayor de los consuelos (Hopkins-1998). La comida adquiere tambin otras significaciones: est muy presente en la obra como dadora de vida. Y en relacin a la olla popular, se unen dos reclamos, el del pasado y el del presente. Es decir que la obra plantea que hay distintas reas de lucha que involucran a esos dos tiempos (Peluffo-2011). La desarticulacin progresiva en el discurso del Joven, es vinculada por la crtica a la incapacidad que tienen los personajes para construir un discurso coherente acerca de su propio pasado (Hopkins-1998). ste no se deja reconstruir fcilmente, menos an en un momento histrico en donde se trataba de borrar sus huellas de todas las maneras posibles. La ltima de las crticas nacionales a la que nos referiremos es la de Carlos Pacheco, publicada en la revista La Maga, el mircoles 21 de enero de 1998. Como los dems, Pacheco hace hincapi en la desconexin recproca que se instala entre los personajes, tanto en lo que se refiere a las mujeres entre s, como entre ellas y El Joven: todos parecen no escucharse. El crtico seala tambin las sensaciones de incomodad e inquietud que el espectculo produca en los espectadores. Personajes destrozados, con sus llagas abiertas (Pacheco-1998), en

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carne viva, que estn all, el pblico los ve, los escucha, entonces tose, se incomoda, se mueve en la butaca (Pacheco-1998). Como en las obras ms significativas del teatro poltico, aquellas que exigen un esfuerzo interpretativo del espectador, la accin est en la platea (Pacheco-1998). El pblico se ve interpelado y obligado a reconstruir. Cristian Drut, como director, evidencia an ms esta relacin confrontadora entre escena y pblico, que ya estaba presente en el texto de Bertuccio: El puestista simplemente deja trascender a los personajes y los enfrenta al espectador (Pacheco-1998). Aunque se encuentre sostenida desde el dolor, la obra de Bertuccio resulta ser una experiencia muy gratificante (Pacheco-1998), finaliza Pacheco. En lo que se refiere a las crticas extranjeras, vamos a referirnos aqu a las reseas alemanas y austriacas publicadas en diversos medios a raz de los viajes de la obra al exterior. En trminos generales, las mismas contextualizaban, por un lado, el espectculo en el marco de la renovacin que se produca en ese entonces en la escena teatral de Buenos Aires, y tambin, por otro, en funcin de los cambios sociales, polticos y econmicos que haba atravesado el pas en los ltimos treinta aos. Y sealaban que el horror de las desapariciones estaba muy lejos an de clausurarse, porque era una herida abierta del pasado reciente que no encontraba respuesta en las autoridades. El Neue Zeit de la ciudad de Graz, correspondiente al 8 de junio del 2000, bajo el ttulo Medios escasos hacen mtodo, hace hincapi en las condiciones de produccin del teatro independiente de Buenos Aires, en el cual se desarrolla una nueva esttica teatral pobre () Lo que le gusta al pblico convencional es lo bueno. De all que lo poco convencional, las obras y las escenificaciones crticas, deban buscarse en garages, cafs y patios interiores. De los medios escasos se hace un mtodo (Neue Zeit-2000). Cabe sealar que tanto la obra de Bertuccio y Drut, como tambin Cachetazo de campo del joven director argentino Federico Len, fueron invitadas al Festival de Teatro de Viena en el ao 2000. Ambas obras son remitidas al contexto poltico y social del pas desde la posdictadura en adelante: Para comprender correctamente la obra probablemente hace falta ser argentino, y conocer mejor el desarrollo poltico desde la ltima dictadura y la situacin de la gente (Neue Zeit-2000). El vnculo entre las nuevas generaciones de teatristas y las consecuencias del terrorismo de Estado, es subrayado y enfatizado claramente en esta crtica, en lo que se refiere especialmente al aspecto generacional: Los jvenes dramaturgos son los hijos de los desaparecidos, vctimas del rgimen militar, cuyas muertes nadie pudo comprobar. Todava hoy se encuentran semanalmente sus madres ante la casa de gobierno en Buenos

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Aires (Neue Zeit-2000). La obra de Bertuccio-Drut, es definida como un inquietante combate contra el olvido (Neue Zeit-2000). La resea publicada en el peridico Krone, el 7 de junio de 2000, con el ttulo Noticias Breves sobre teatro, en ocasin de la presentacin de las obras de Bertuccio y de Len en el Festival Sophienslle de Viena, se refiere nuevamente al auge de la nueva dramaturgia argentina, sealando el lugar central y renovador que ocupaba dentro del teatro de la ciudad: El teatro en Buenos Aires experimenta actualmente un sorprendente desarrollo. Jvenes autores alcanzan con sus obras un nivel de culto. Las obras de Len y de BertuccioDrut fascinan por dura, spera representacin de la realidad (Krone-2000). El crtico Frido Htter, public en el peridico Kleine Zeitung de Graz, el da 6 de junio del 2000, una resea titulada La tragedia de los desaparecidos. All Seora es ponderada como un estupendo texto sobre la tragedia de los desaparecidos de la poca de la Junta Militar, por el esclarecimiento de cuyo destino reclaman todava hoy, cada jueves, las famosas Madres de Plaza de Mayo (Htter-2000). De manera recurrente, el procedimiento potico de la prdida del habla en El Joven es subrayado: sus palabras se hacen cada vez ms desordenadas, sus conceptos ms distorsionados. Lucha desesperadamente por el recuerdo, por su existencia. Una obra inquietante y conmovedora (Htter-2000). En el artculo publicado en Kurier, de la ciudad de Viena, el da 6 de junio de 2000, titulado Falsos juegos de palabras. Sofhienhlle: Obras argentinas del Festival, se destaca especialmente el tratamiento del lenguaje que tiene lugar en la obra, a tal punto que el autor del artculo se pregunta si no hay un error de sobretitulado:
Memodia Prsidnt Son estos sobrettulos de la traduccin en la Sofhienhlle debidos a un desperfecto? De ningn modo, ya que en el Blauen Salon se representa un teatro nuevo, se hace del lenguaje un instrumento del juego, un coprotagonista. Porque la restriccin lo es todo en las producciones de la escena teatral libre de la Argentina (Kurier-2000).

La conmocin que provoca la obra es relacionada con su sesgo manifiestamente poltico:

Desde el off se descompone el lenguaje hasta su completa disolucin. Las horadantes preguntas por un desaparecido (asesinado?) unifican tres generaciones. Ninguna comunicacin es posible. Cada uno vive en su propio juego de lenguaje, huye hacia su mundo completamente privado. spera y emocionante (Kurier-2000).

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La crtica de Lora Chernel, publicada en el Wiener Zeitung de la ciudad de Viena, el 6 de junio de 2000, (Sophienslle: Obra argentina invitada, Los hombres desaparecidos), engloba ambas obras, es decir, tanto la de Federico Len como Seora, dentro de la problemtica de las desapariciones durante la dictadura militar, pese a que Cachetazo de campo jams aborda explcitamente ese tema, lo cual da cuenta de la lectura eminentemente poltica y coyuntural que estas crticas realizan de todo el teatro de Buenos Aires, al cual no pueden concebir como separado de las consecuencias culturales, sociales, polticas y econmicas de los aos setenta. El tema principal de ambas piezas son los desaparecidos hijos, maridos, padres- que fueron secuestrados por causas polticas y de quienes nunca ms se supo nada. Para ellos no hay ni siquiera una tumba (Chernel-2000). La extraeza que causaba la ausencia de accin fsicamente manifiesta es sealada en la crtica, lo cual se deba a que uno de los elementos constitutivos del teatro, la accin dramtica, apareca totalmente desdibujado. En la obra de Bertuccio,
no sucede exteriormente nada ms. Desde el off proviene la voz de un hombre que se encuentra de hecho en el reino de los muertos, quizs incluso en el mbito de los muertos vivos () Las tres mujeres, madre, esposa, hija, se encuentran sentadas en sillas frente al pblico. Cada vez que se ponen de pie eso significa que empieza la accin (Chernel-2000).

Una vez ms, la ntima relacin entre las historias personales de estas mujeres y el horror colectivo de la dictadura, es puesta de manifiesto: El dolor de las mujeres que quedaron, la tragedia de un pueblo entero se hace aqu presente, y de manera maravillosa, en especial gracias a la fuerza expresiva de las tres protagonistas (Chernel-2000). En relacin a la recepcin del pblico y de la crtica en los pases de habla germana, Cristian Drut seala que era imposible dejar de relacionar la obra con sus propias coyunturas, tanto la pasada como la actual:
En Alemania, la obra les hablaba del nazismo. En Austria se lea en funcin del presente, por el hecho de que la extrema derecha haba ganado all. Lo que les estaba sucediendo en ese momento a ellos, era justamente lo que los avergonzaba y por eso intentaban reflexionar sobre eso: as se lea la obra en Austria. En Alemania, la referencia era el nazismo, porque los alemanes estn todo el tiempo pidiendo disculpas por lo que hicieron en esa poca (Drut-2011).

Ms all de estas lecturas de la obra, hay que sealar que el pblico reciba un resumen sinttico, incluido en el programa de mano, de los principales sucesos a los cuales se

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refera la pieza, con lo que se buscaba dar cuenta sucintamente de la coyuntura poltica de los aos setenta en Argentina, para un pblico que desconoca mayormente esta problemtica. La resonancia que el nuevo teatro argentino estaba alcanzando en ese momento en el exterior, provoc que el diario Clarn le dedicara una cobertura especial a la gira que diversos espectculos realizaron por Europa. En ese marco, la crtica y enviada especial Olga Cosentino public en dicho matutino una nota titulada: El teatro argentino triunfa en Europa. Postales de la Argentina secreta, el da 7 de noviembre de 2000. All Cosentino aborda las causas y los ecos del inters que despertaron en el pblico europeo las obras El pecado que no se puede nombrar, de Ricardo Barts; 1500 metros sobre el nivel de Jack, de Federico Len; y Seora, esposa, nia y joven desde lejos. Estas tres piezas participaron en la Semana del Teatro de Buenos Aires, organizada por el Hebbel Tanz Theater de Berln, y realizada con el auspicio de la Embajada Argentina en Alemania. En la nota, el director Cristian Drut sealaba su sorpresa ante la gran cantidad de hispanohablantes que haba entre el pblico, durante las funciones realizadas en Berln, muchos de ellos () preguntaban por autores como Gambaro o Pavlovsky (Drut, en Cosentino-2000), lo cual da cuenta de la hegemona y del conocimiento internacional que tenan y tienen an las obras de estos reconocidos autores, dos referentes centrales del teatro que aborda el perodo dictatorial. A su vez, la curiosidad y el deseo de saber ms sobre esta problemtica, es tambin subrayada por el director: en todas partes nos hacan preguntas sobre la posdictadura, que es el tema de la obra () quieren saber qu pasa en la Argentina con la memoria de lo vivido durante esos aos de plomo, y preguntan cmo procesa la sociedad el conflicto por los desaparecidos en tiempos de los militares (Drut, en Cosentino-2000). Cabe sealar que la gira internacional de la obra haba comenzado previamente en Viena, continuado en Leipzig y finalizaba en Berln. Finalmente, la productora ejecutiva del Hebbel Theater destacaba en la nota, la intensidad emocional, la vivencia casi carnal del conflicto de los personajes (Cosentino-2000), el cual identificaba como un rasgo comn de las tres obras invitadas.

Memoria personal, pasado colectivo

Seora, esposa, nia, y joven desde lejos relata la historia colectiva desde el punto de la vista de la tragedia ntima, familiar; focalizacin que no deja de ser dual, en tanto los hechos son narrados no slo desde la mirada de los familiares que esperan vanamente el regreso al hogar de la persona amada, sino tambin desde la voz del propio desaparecido, bajo el agua, ms all de la muerte, quien paulatinamente va perdiendo la conciencia y por ende, la

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posibilidad del lenguaje. En la obra de Bertuccio se puede rastrear una suerte de coincidencia y yuxtaposicin entre memoria personal y pasado colectivo, en la medida en que este ltimo se encarna y se vehiculiza en familias enteras como las de la obra, que tienen entre sus integrantes miles de hombres y mujeres secuestrados por las calles y en el interior de sus propias habitaciones, torturados brbaramente y asesinados. De esta manera, los acontecimientos traumticos, como los que se narran en la obra de Bertuccio, anulan la distincin entre los mbitos de lo pblico y lo privado, que se entrecruzan y se resignifican recprocamente (Di Cori-2002). El sistema significante de la obra aborda el terrorismo de Estado desde el drama vincular, a partir de la descomposicin de las relaciones interpersonales que la poltica de exterminio trae sobre la vida familiar. Seora se constituye as como una tragedia que se interroga sobre los efectos domsticos del horror de la dictadura. La obra se pregunta qu es lo que sucede en la vida de una familia rota, quebrada por el vaco que genera la desaparicin de uno de sus integrantes. Lo cual provoca un efecto devastador desde la recepcin, pues pone claramente en evidencia el dolor, lo que no tiene arreglo, lo irrecuperable, la ausencia. No nos encontramos ya con una estructura maniquea que opone el bien ante el mal, como en las obras llanamente didcticas y panfletarias, sino que estamos en el campo de las consecuencias ntimas y familiares que atraviesan esos personajes a los que el horror les ha tocado de cerca. Son personajes que habitan un mundo que parece haber perdido todo sentido. Por momentos, se tiene la sensacin de que absolutamente todos los sistemas son cuestionados: el poltico, el dramtico, incluso el espacio-temporal se trastocan, se subvierten y se alteran. Los tiempos cronolgicos se yuxtaponen: los setenta y los noventa se unen y se superponen en el mundo ficcional de la obra, tornndose borrosos los lmites entre el pasado y el presente. Con el tratamiento que se le da al espacio, por su parte, sucede algo similar a lo que ocurre en las obras de Samuel Beckett: los personajes parecen habitar un lugar interior, mental. Si bien los vnculos filiales estn presentes, el mbito de la casa familiar se encuentra muy desdibujado. La puesta en escena propona un escenario en el que, con la excepcin de las tres sillas en las que estaban sentadas las tres mujeres, no haba otros elementos, lo cual contribua a enfatizar la idea de un espacio cerrado, asfixiante y angustiante, generando una especie de limbo por donde los personajes deambulan (Margarit-2003). Estas tres sillas vacas ubicadas en una cmara negra, remitan a los espacios mentales, despojados de objetos y de acciones, de las obras beckettianas. El solipsismo de los personajes de Seora, la imposibilidad de establecer todo vnculo comunicativo, (teniendo en cuenta que el texto se encuentra constituido en su totalidad por monlogos cruzados), elaboran un mundo

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referencial ambiguo, en el que los tiempos se superponen y se mezclan, las identidades, imposibles de apresar, estn perpetuamente en fuga, y un pasado nunca cerrado, constituye una herida abierta que retorna sobre el presente y destruye toda posibilidad de comunicacin entre los miembros de esa familia quebrada. Esos cuatro mundos interiores llevados adelante por cada uno de los personajes de la obra, y que slo en parte coinciden, dan cuenta de las soledades a la que estn sujetos, y del vaco en el que se encuentran inmersos, un vaco acentuado por el dolor que ocasiona la prdida del integrante familiar ausente. La obra pone en escena las diferentes maneras que encuentra cada una de las mujeres para sobrellevar ese dolor y esa ausencia. En esta multiplicidad de puntos de vista, no hay posibilidad alguna de llegar a un nivel certero y unvoco de conclusin o de determinacin: en el mundo ficcional de Seora hace tiempo que las certezas se han borrado, slo queda lugar para el dolor por la prdida irreparable. Como los personajes viven aprisionados en sus mundos interiores, el afuera entra en relacin de una manera confusa: sus signos referenciales son ambiguos, remiten tanto a la experiencia del horror durante la dictadura militar, y a las rondas de los das jueves de las Madres de Plaza de Mayo, como tambin a una olla popular durante las manifestaciones producidas contra las polticas neoliberales del gobierno de Carlos Menem, en la dcada del noventa. Todo lo antedicho jams est abordado directamente, sino que es insinuado de manera alusiva e indirecta, lo cual enfatiza el poder de sugestin de la obra. En ese sentido, la construccin dramatrgica funciona de una manera perfectamente dosificada: se dice lo justo para, por un lado, no caer en la ilustracin y el subrayado explcito, ni, por el otro, en el hermetismo absoluto y autocomplaciente. Incluso las alusiones a momentos y contextos histricos son ms bien escasas, pero muy precisas y sintticas. En este sentido, la clave esttica de la obra facilita la lectura ntimamente poltica de la misma: La desnudez del texto, su asctico minimalismo, ocasionaba que los vnculos entre los personajes, que daban cuenta de una familia destrozada por la experiencia del horror, quedaran al descubierto, en carne viva, totalmente expuestos en su estructura profunda (Peluffo-2011). As, la dinmica de la obra, (aquello que genera una marcada progresin dramtica a lo largo de su recorrido), se encuentra dada por los vnculos entre los tres personajes femeninos. La experiencia del terrorismo de Estado ingresa en este sistema significante fundamentalmente como teln de fondo, los efectos domsticos del horror de la dictadura, en cambio, aparecen en primer plano. La descomposicin de los vnculos familiares va acompaada paralelamente a la que se observa en el discurso de El Joven. Hay en la obra dos desintegraciones paralelas: una es

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dinmica, est dada por los vnculos entre las mujeres, y la otra se construye puramente desde el monologar del Joven (Peluffo-2011). Bertuccio trabaja aqu con un relato fragmentado, un discurso opaco que debe ser redescubierto y reelaborado a cada momento por el pblico. De esta manera, la obra se completa solamente a partir de la sensibilidad del espectador. Las mltiples memorias de cada uno de los espectadores se ven confrontadas as con las propuestas de memorias sugeridas por el mundo ficcional de la pieza.
No escribo una obra poltica. No bajo lneas. Reflexionar sobre m y mi propia memoria y mi posicionamiento frente a esta historia y mi contradiccin y mi ignorancia y mi dolor y mi deuda. No puedo decir nada porque no S nada. (...) Como El Joven, olvido hasta el mismo lenguaje, me veo imposibilitado de decir. (Bertuccio-1998).

En ese sentido, esta obra viene a reafirmar lo que sostiene Leonor Arfuch con respecto al arte poltico argentino contemporneo, en la medida en que sus obras muestran una indudable primaca del espectador, una tensin hacia el destinatario, () que es a su vez una solicitacin dialgica al esfuerzo de la interpretacin, a la vibracin de la experiencia, a la invencin del efecto y no a una mera complacencia receptiva (Arfuch-2004). Un tipo de artistas obligados a opinar y sentar posicin, tanto poltica como formalmente, sobre lo que escriben, pintan, dibujan, filman, fotografan, componen sonoramente.
Entonces me defino. Mucho cuidado con El Joven. ES un desaparecido. NECESITO que sea un desaparecido. Me niego a dar respuestas, exijo preguntas del receptor. Y aparecen las mujeres: la madre, la esposa y la hija. La hija piensa en su pap. Y les pregunta por su padre a su madre y a su abuela (Bertuccio-1998).

En Seora, esposa, nia, y joven desde lejos, El Joven no puede pronunciar la palabra memoria, en su lugar slo alcanza a decir: momeria. La degradacin que se verifica en el lenguaje funciona aqu como signo de la distorsin sufrida por la memoria, la cual se vuelve literalmente innombrable, impronunciable, en la medida en que las acciones de recrear y recordar explcitamente se han transformado en una experiencia del terror. Estamos aqu, como ya hemos visto, ante la presencia de un lenguaje que ha estallado en mil pedazos: Las globas desaperan con un estrondo mucho antes de que yo pudiera disputarlas. Disfutarlas. Drisfutarlas. Drisfrut. Disfrut. Desaperan. Las glebas. Las globas (Bertuccio-1999). Al suscribir un abordaje esttico de esta ndole, Seora necesita del saber previo de los espectadores, ya que los confronta con el horror de la desaparicin a travs de

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una manera oblicua de dar cuenta de la realidad por parte del lenguaje, en la que sin embargo opera como posibilidad misma de tal capacidad representativa, el sustrato de conocimientos previos comunes compartidos por la audiencia, sin el cual lo no dicho, lo dicho a medias y/o sin usar las palabras pblicas comunes, no podra adquirir significado pleno. (Hidalgo y Schuster2004).

Dentro de este sistema significante, el lenguaje se manifiesta como constitutivamente incapaz de dar cuenta de la experiencia del horror. Todo rgano que no se usa se atrofia. Pero la momeria no es un rgano. Qu es la momeria? Intil. Nadie a quin consultar (Bertuccio1999). Aqu se evidencia la degradacin del lenguaje que quiere recordar. No hay palabras para nombrar el horror, que se constituye como una instancia que est ms all de cualquier tipo de codificacin esttica. Esto se vincula con la clsica pregunta que Adorno se formulara luego de 1945, cuando afirma que despus de Auschwitz cualquier forma de representacin, esttica o lingstica, es virtualmente imposible. Esta frase de Adorno adquiere una significativa importancia en un pas como el nuestro, en el cual es muy marcada la relevancia del pasado reciente en nuestra experiencia del presente. Si los espectadores no son capaces de nombrar ese pasado de terror, la obra no puede hacerse cargo de l. El receptor se ve obligado a reconstruir el discurso de la obra, ya que sta no se deja atrapar fcilmente. Debemos reconstruir nuestra memoria. (...) La plaza, los jueves, cacerolas pateadas por policas enojados, camioncitos negros. Ninguna precisin espacio-temporal. Hagmonos responsables. Reconstruyamos. Si es que podemos (Bertuccio-1998). En este sentido, es interesante pensar que esta obra lleva como subttulo la leyenda: obra para escuchar, como si el horror, que ha arrasado con todo lo que encontr a su paso, hubiera dejado solamente voces que hablan desde la muerte para dar cuenta de esa experiencia, en lugar de cuerpos, que han literalmente desaparecido tras las huellas del terrorismo de Estado. Voces desligadas de sus cuerpos, quizs uno de los efectos ms contundentes de la actividad aniquiladora de la ltima dictadura militar. Pilar Calveiro cuenta en su libro Poder y desaparicin... que los prisioneros que iban llegando a los centros clandestinos de detencin, ingresaban en un proceso de desaparicin gradual de sus identidades:
El prisionero perda su nombre, su ms elemental pertenencia, y se le asignaba un nmero al que deba responder (...) personas vivientes que ya haban desaparecido del mundo de los vivos y ahora desapareceran desde dentro de s mismos, en un proceso de vaciamiento que pretenda no dejar la menor huella (Calveiro-2004).

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Un proceso anlogo al que padece el personaje de El Joven en esta obra, expresado aqu en la progresiva imposibilidad de articular siquiera una palabra coherente. Un personaje, un individuo, desposedo del lenguaje, viviendo una suerte de semivida, de existencia al borde del precipicio de la muerte, lo cual da cuenta de esa condicin de vida subhumana que afrontaban los prisioneros en los centros clandestinos: la vida sin ver ni or, la vida sin moverse, la vida sin los afectos, la vida en medio del dolor (...) la muerte antes de la muerte (Calveiro-2004). se es el tipo de existencia que encarna el personaje de Bertuccio: una vida deshumanizada, desestructurada, sin posibilidad de nombrar y aprehender el mundo, reducida a condiciones agnicas. Seora es una obra producida a partir de, al menos, dos carencias: la precariedad de las condiciones y del sistema de produccin de la escena teatral de Buenos Aires (lo cual es, como ya vimos, destacado en las crticas extranjeras de la obra), pero tambin desde la resta, la carencia, el despojamiento que implica narrar a partir de un lenguaje que no puede nombrar, y que se convierte por eso mismo en una experiencia de impotencia y de fracaso. Vale aplicar aqu, para esta obra, lo mismo que Laura Cerrato sostiene en relacin a la potica de Samuel Beckett: no se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es tambin impotencia y fracaso (Cerrato-1999). La obra de Bertuccio se construye as a partir de esa situacin frustrada, impedida, no dicha, que es el imposible reencuentro entre El Joven y su familia, es decir, el impedimento de cerrar las heridas de un pasado que se mantiene an impune. Y es elaborada tambin a partir de un lenguaje que se va reduciendo paulatinamente hasta encontrar su mnima expresin, en ese discurso final, atorado, ininteligible de El Joven. Las palabras de este personaje, el desaparecido, el arrojado a las aguas del Ro de la Plata, conforman una textualidad que impone la obligacin de decir an cuando ya no se pueda hacerlo. Al igual que en la potica de Beckett, en Seora se impone el mismo imperativo tico: Aunque no se pueda decir, hay que decir, justamente, esa imposibilidad (Margarit2003). La imposibilidad de nombrar el horror de la desaparicin, y tambin la de aceptar que los crmenes genocidas del terrorismo de Estado siguieran an, a fines de la dcada del noventa, absolutamente impunes.

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Captulo 2
La Chira: relatos plurales sobre el exilio.

Introduccin

La Chira, (el lugar donde conoc el miedo), una obra de Ana Longoni, dirigida por Ana Alvarado, se estren en el Teatro del Abasto en el 2004, e hizo funciones durante ese ao y el siguiente en el Centro Cultural Adn BuenosAyres, en La Fabriquera de la ciudad de La Plata, y en la sala Beckett Teatro de la Ciudad de Buenos Aires. Dice Ana Longoni sobre su obra: La invencin de la cosmogona mgica y precaria de una nia encerrada en un ropero. De golpe, la nia se vuelve no-nia, arrojada al exilio, a la pubertad, al roce con la muerte. Los egosmos, juegos y ritos con los que quiere recomponer un orden que ya no existe (Longoni-2006a). La mirada del exilio es as la de una nia que tuvo que ir a vivir junto con su familia a un pas extrao, debido a la militancia de sus padres en los aos de la dictadura militar. El exilio desde la perspectiva de la infancia es la matriz comn de los heterogneos textos que conforman La Chira. De la misma manera que las otras obras analizadas aqu, el texto de Ana Longoni tiene muchas caractersticas que la asimilan al heterogneo movimiento de lo que se dio en llamar nueva dramaturgia argentina, calificativo que, como ya hemos mencionado, suele darse a una generacin de jvenes autores y directores teatrales que estrenan sus textos desde mediados de la dcada del noventa, cuyas obras retratan de diversas formas el nuevo escenario que emerge tras la dictadura, un momento definido tambin por la desaparicin de las utopas colectivas a nivel mundial. Se caracterizan, a rasgos generales, por la renuencia a emplear estructuras clsicas de escritura y por ensayar formas hbridas, en las que predominan la escritura fragmentaria y la fusin con corrientes, modelos y citas que reenvan incluso a otras disciplinas artsticas, en especial el cine. Por tal motivo, uno de los aspectos que llaman la atencin en La Chira es la imposibilidad de (re)construir un relato unvoco sobre el exilio, ya que si bien hay experiencias personales de la autora volcadas en la obra, quien debi irse exiliada a Per junto con su familia en 1976, la pieza se elabora a partir de mltiples vivencias, poniendo en juego materiales y lenguajes diversos, sin buscar un relato

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autobiogrfico coherente y homogneo. Como la propia Longoni sostiene: Si bien hay fechas y datos precisos que son autobiogrficos y que estn en la obra -como por ejemplo la fecha exacta en que nos fuimos al exilio-, el texto es un mosaico de registros de la vivencia del exilio, no solamente mo, sino tambin de otras personas (Longoni-2008a). Es decir que la obra propone un intento de distancia y de procesamiento de la experiencia personal de la autora, reforzado por el aporte de sucesos pertenecientes a otras biografas similares, por ms que exista un resto vinculado a las vivencias autobiogrficas. La Chira se constituye as como una suerte de biografa colectiva contradictoria, en la que coexisten muchas voces, manteniendo no obstante la tensin con una narrativa autobiogrfica del exilio, y en la que todos los personajes forman parte de distintos relatos plurales, quebrados, que los implican pero que al mismo tiempo los transcienden. As, la obra no compone un relato generacional coherente, sino que pone ms bien en escena las dificultades para construir este relato, las contradicciones e incluso las disputas por imponer una narrativa heroica en relacin a la militancia de los setenta, la cual es observada con extraeza por los personajes de la obra. La explicacin generacional, junto con una firme postura poltica de la autora, quien se muestra reacia a construir un discurso pico sobre aquellos aos, puede ser un punto de partida para comprender la estructura de La Chira. Ana Longoni forma parte de una generacin que la ubica en la niez durante la dictadura por lo que, para poder reconstruir la memoria de esos aos, se sita en el plano de las vivencias de la infancia, y al mismo tiempo, asume los huecos y los fragmentos inconexos de esa memoria (Lpez-2006). La pieza se ha construido entonces a partir de la ficcionalizacin de ciertas situaciones y la elaboracin que supone una experiencia generacional compartida.

El texto

El material textual que constituye el germen de la pieza se gener a partir de una serie de poesas de Ana Longoni, las cuales forman parte de un libro indito que se llama Per o Pir. Son textos que estn vinculados con la experiencia del exilio, incluso hay algunos que fueron escritos mientras la autora an viva en aquel pas (Longoni-2008a). La Chira es una obra que fue inscripta por la directora de la obra, Ana Alvarado, dentro de lo que ella denomina como un nuevo teatro poltico latinoamericano (Alvarado-2004), en la medida en que la pieza se aleja del paradigma esttico tradicionalmente dominante que ha caracterizado al teatro poltico de izquierda en este continente, conformado por el realismo social. La obra supone un abordaje potico a partir de la vivencia del exilio, desde una perspectiva infantil en

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relacin a la dictadura, una mirada que no por constituirse desde el punto de vista de la niez deja de relacionarse con lo poltico, sino que por el contrario lo presume a travs de la alusin y del sobreentendido. La pieza se construye desde el punto de vista de los hijos de los militantes de los aos setenta, lo que implica el establecimiento de otros cdigos de lectura con respecto a la generacin de sus padres, el recorrido por la experiencia de aquellos aos desde un lugar generacional distinto. Lo cual no implica, como sostiene la propia autora, que no haya un montn de claves polticas para entender lo que est pasando ah. Frases como la pastilla de cianuro, por ejemplo, un montn de pistas que tienen que ver con ese lxico, con ese universo e imaginario, pero que a la vez lo extraan totalmente (Longoni-2008a). La obra propone entonces una mirada que observa con distancia y desconfianza los cdigos propios de la militancia de aquellos aos, ya que los personajes nunca alcanzan a comprenderlos del todo. El punto de vista que asume La Chira genera un contrapunto entre el abordaje crtico y distanciado y la experiencia en carne viva atravesada por el miedo en relacin a la militancia y a la poltica del terror de los aos setenta, establecindose as una doble tensin: por un lado, aquella relacionada con lo que sealamos antes, en lo que se refiere a la ruptura con la forma convencional de representacin que ha caracterizado histricamente al teatro poltico, centrado en el imperativo de tener que transmitir un mensaje y en su intencionalidad claramente didctica que una obra como sta viene a cuestionar, en la medida en que La Chira propone otra manera de abordar estticamente la historia reciente: una forma que descree de la necesidad de instruir al espectador y del maniquesmo moralizante, por la cual los militantes son caracterizados como arquetipos heroicos sin fracturas, tensiones ni contradicciones internas. En oposicin a esto, La Chira se construye poniendo en juego una lgica onrica y estilizada, marcadamente antinaturalista, que no ofrece certezas, en la que el dispositivo del horror dictatorial asume la impronta de las pesadillas. Por otro lado, esta obra establece tambin una tensin de tipo generacional: este relato sin fisuras, la versin exaltadora de los protagonistas de los aos setenta, es severamente cuestionada por la generacin siguiente, la de los hijos, quienes se apropian de esa experiencia desde otro lugar complemente diferente, a partir de la construccin de un relato plagado de rupturas, llagas, cicatrices y heridas sin sanar; una mirada que se encuentra atravesada por la toma de distancia que supone la vivencia del exilio. La Chira intenta recuperar la vivencia del horror y la experiencia del miedo desde la mirada de una nia exiliada, a partir del fragmento, lo que posibilita una inmensa libertad creadora, que intensifica el carcter ldico y renovador de la obra. Al mismo tiempo, la

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fragmentacin que propone la pieza enfatiza el carcter procesual, en perpetuo devenir, el sesgo inacabado de toda obra, ya que, como sostiene el dramaturgo y director alemn Heiner Mller: la fragmentacin impide la desaparicin del acto de produccin en el producto, su conversin en mercanca (Mller-1996). En los tiempos que corren, caracterizados por la convivencia de mltiples narrativas y la sobresaturacin de informacin, se vuelve necesario presentar simultneamente tantos puntos de vista como sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. (Mller-1996). La memoria del exilio desde la infancia supone una mirada necesariamente oblicua, parcial, sesgada, especialmente ldica, que nunca busca ni pretende totalizar. El relato o su imposibilidad- compuesto de mltiples fragmentos que encarnan la obra, construye un discurso opaco, cuyos sentidos se encuentran librados a la capacidad interpretativa del espectador. El fragmento se convierte as en la operacin de escritura predominante en la obra, asumiendo en esta estructura un potencial dramatrgicamente revolucionario, revelndonos otras posibilidades estticas para dar cuenta del horror de aquellos aos. La construccin de un relato fragmentario y quebrado en la obra, hace que el tiempo lineal cronolgico estalle en mil pedazos, atravesado por lgicas narrativas y poticas que rompen con toda posible ilusin de unidad en el relato ficcional. No sabemos en qu tiempo transcurre la obra ni qu espacio habitan los personajes, ya que tanto el presente como el pasado aparecen vaciados de sentido: nunca terminamos de comprender si aquello que estamos viendo sucede en ese mismo momento o si ya aconteci con anterioridad, ni tampoco dnde o cundo ocurre. Ciertas tenues certezas que ofrece la obra estn vinculadas con el exilio de la autora: una fecha, un lugar, las referencias permanentes a la cultura peruana, el huayno que canta uno de los personajes, el cual constituye un gnero de la cancin popular de ese pas. Es decir que la referencia a la cultura andina es permanente, pero sin embargo el espacio asume distintos tiempos, por lo que la obra tiene marcas de temporalidades diversas que interactan en el mismo espacio, como se sugiere a partir de las secuencias de diapositivas que forman parte de la pieza. En la introduccin a su texto, la autora seala: La Chira es un convite. Un tratado secreto sobre la melancola, aunque una melancola impiadosa consigo misma por su exceso. La incorreccin de decir lo que nunca pudimos decir (Longoni-2006a). Una incorreccin que en la pieza se multiplica permanentemente en muchas de sus lneas de dilogo, y que se observa, por ejemplo, en la manera en que estn abordadas las figuras del padre y la madre de esa extraa familia de la obra: ambos estn presentes exclusivamente de manera indirecta, en el discurso aludido de los personajes, sus referencias se encuentran entonces desdibujadas, borradas, construidas en base al arbitrio de sus hijos. Es decir, no estn presentes fsicamente,

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pero s mencionados, conformando as una suerte de presencia-ausencia que establece una fuerte tensin sobre todos los personajes de la obra, principalmente en lo que se refiere a sus hijos, esa generacin que toma la palabra para contradecir y cuestionar las versiones heroicas de la militancia de sus padres. Esa tensin entre lo visible y lo invisible, lo decible y lo indecible, se manifiesta permanentemente en la pieza, alcanzando incluso una gran intensidad en todo lo referente al Hermano mayor, aquel que se encuentra desaparecido, un personaje que deambula por la escena sin ser visto ni odo por los dems, con la excepcin del Hermano menor. De manera tal que permanentemente se establece una confrontacin nunca saldada del todo entre lo que se puede ver y lo que no, lo que se puede decir y lo que no, lo cual se hace evidente en relacin a las distintas versiones que circulan entre los personajes de la obra sobre el destino de ese Hermano mayor y, por ende, sobre los desaparecidos en general. Algunas de estas versiones asumen un sesgo muy incorrecto polticamente, llegndose a jugar incluso con el discurso oficial que enarbolaba la dictadura por aquellos aos. Como afirma la propia autora:
El borramiento de los padres alude no slo a los padres ausentes, en el sentido de hablar de los desaparecidos, sino tambin en darle la palabra a esta no jerarquizada multitud de nios y de nias. Es decir, es la palabra de otra generacin. Sera una voz muy ordenadora si hubiese un personaje que representara al padre. Y lo que hay en cambio es un tremendo caos (Longoni2008a).

La Chira no nos ofrece certezas, sino que, por el contrario, se encarga de sembrar incertidumbres en lo que se refiere a las representaciones del pasado reciente en nuestro pas. Las operaciones de condensacin, fragmentacin, collage y multiplicacin de recursos narrativos que se ponen en juego llegan a tal punto, que no podemos llegar a discernir concretamente si el Hermano mayor es uno ms de los tantos desaparecidos. Es decir, esto es algo que a lo sumo podemos inferir en base a algunos signos contundentes pero dispersos, diseminados a lo largo de la obra: una suerte de sobreentendido implcito que tracciona sobre la atmsfera de la pieza, envolviendo por completo a todos los personajes. El Hermano mayor aparece primero como una presencia muda, que va pasendose por la escena con una palangana. Entra y sale permanentemente, est pero nadie lo ve, excepto el Hermano menor, quien se encuentra pendiente todo el tiempo de lo que l hace. Slo en un momento, cuando el Hermano menor entona un huayno, la Hermana mayor saca a bailar al Hermano mayor, quien se encuentra literalmente muerto sobre el piso. Ella realiza un gran esfuerzo corporal para levantar ese cuerpo yaciente, y arrastrarlo a bailar para que forme parte de esa fiesta limea

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que sucede de principio a fin en la obra. Los dems personajes circulan por la escena como si fueran fantasmas, sin ver, sin prestar atencin a la presencia-ausencia de este personaje. El Hermano Mayor, en tanto desaparecido, constituye una presencia muy disruptiva y perturbadora, ya que no se sabe si est vivo o muerto, por qu no lo ven, por qu dicen que se encuentra en Pars, por qu lo quieren mantener vivo a pesar de que est muerto.
En relacin a este personaje existen muchas cuestiones que se juegan a su alrededor: qu tipo de orgullo implica para el Hermano menor que su hermano haya muerto con la pastilla de los jefes, ah aparece la cuestin del cdigo militar, la lucha armada, etc. No s si el espectador poda comprender claramente que ese personaje era un desaparecido. No me queda muy claro. Eso lo podemos procesar despus (Longoni-2008a).

As tambin, en un momento en que el Hermano mayor sostiene un dilogo, hecho de rplicas y contrarrplicas, con el Hermano menor, quien escribe y lee en voz alta sus poesas, asoma nuevamente el terror de la poltica genocida del Estado dictatorial por otra va, cuando este ltimo seala la existencia de unos nios muertos, los cuales son como una rfaga que de golpe se hace visible (Longoni-2006a). A continuacin el mismo personaje hace presente una imagen pavorosa: un cuerpo inerte de una mujer arrojado a la carretera que todava lleva dentro un feto muerto de cinco meses (Longoni-2006a). Estos textos, que son dichos mientras el Hermano mayor ejecuta la accin de comerse sus propios pies, pueden asociarse claramente a los cientos de cadveres que aparecan en las calles de las ciudades de este pas durante la dictadura, as como a la poltica sistemtica de apropiacin de bebs llevada a cabo por los genocidas. El nivel de incertidumbre en la obra alcanza tambin a los dems personajes, quienes no se definen, o en todo caso slo lo hacen de manera ambigua: no hay una identidad unvoca, clara, reconocible. Son personajes que se encuentran en trnsito, en devenir, y que se tornan por ese motivo inapresables, imposibles de encasillar y clasificar. Hay adems un proceso de desdoblamiento en personajes que son hermanos pero tambin primos, una suerte de doble vnculo familiar que refuerza los lazos de sangre y que remite a la tragedia griega. De manera tal que se genera una instancia totalmente descompuesta y desarticulada en los vnculos que se desarrollan entre los personajes. Esta ambigedad identitaria no se encontraba en principio en el texto, sino que tuvo su origen durante el proceso de ensayos: surgi del propio trabajo de creacin colectiva quin era cada personaje, sus identidades indeterminadas del hombremujer, la mujer-hombre, el hermano muerto que est vivo, este aspecto de doble rostro de los personajes (Longoni-2008a). Las subjetividades, como las propias denominaciones de los

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personajes, se encuentran entonces trastocadas, borradas, difuminadas. Esta ambigedad identitaria no est solamente relacionada con la sexualidad, sino que implica tambin aspectos de otra ndole, en la medida en que la obra cuestiona los roles jerrquicos, preguntndose permanentemente quin es nio y quin adulto, quin est vivo y quin no, quin se encuentra habilitado para narrar la verdad de lo ocurrido en los aos de la dictadura y quin no. Nada es as enteramente cierto en este universo ficcional. No podemos ms que desconfiar de absolutamente todas las versiones que se narran. No podemos ms que descreer de todos y de todo, excepto quizs por la emocin primaria, contundente y tangible del miedo que brinda la experiencia infantil en carne propia de aquellos oscuros aos. El miedo se constituye como la sensacin ms pregnante que recorre la obra, ya que la atraviesa de principio a fin. El temor tal como es experimentado por la mirada virgen de poltica de una nena de nueve aos, forzada a vivir en un entorno que desconoce. La Chira apunta a generar identificacin desde esta mirada infantil, desplazada, aparentemente marginal y secundaria, una perspectiva que asume enteramente la posicin del exiliado, quien se encuentra alejado por definicin de su lugar de origen, esto es, del mbito en el que ocurre el terror. La obra busca permanentemente conmover al pblico a partir de una emocin primigenia como la del miedo. El momento en que el Hermano menor cuenta que fue en la playa que se llama La Chira donde conoci el miedo por primera vez, se encuentra narrado en trminos poticos y quizs por eso mismo apunta a producir un impacto devastador en el espectador:
Ese es el lugar donde conoc el miedo: un abismo en una playa al sur de Lima, que llaman La Chira. La cordillera se mete en el agua abruptamente, sin descenso ni suaves colinas. Bruscos paredones de rocas negras embestidos por un mar furioso, rugiente. Jugbamos a la aventura de pasar en hilera hasta la otra playa, escarpando el abismo por lo alto. No haba ms sendero que el que sealaban los pasos del que iba adelante () Soy el ltimo de la hilera que cruza la cumbre del peasco. Hay que saltar un sitio abierto a la cada, un tajo de piedras desprendidas. En el medio del salto, estalla el miedo. Me paraliza la posibilidad de estrellarme. No tengo garganta ni movimiento. No puedo pedir ayuda ni retroceder ni terminar de llegar del otro lado. Los pies y las manos, con una desesperacin intil, se agarran de tierra suelta que cae lenta, continua. Los dems se alejan de espaldas a m. No puedo llamarlos. Soy del miedo (Longoni2006a).

Un instante terrorfico, en el que predomina la soledad frente al peligro y la configuracin de la naturaleza como un mbito hostil, que supone un abordaje indirecto y alegrico para referirse a la represin durante la dictadura, y en donde sin embargo la parlisis que causa el

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miedo aparece con una crudeza tremenda: es la forma en que un nio puede procesar una experiencia traumtica como sa, a travs de una metfora de ese tipo; la manera en que el horror se abre camino desde la perspectiva infantil para que ste pueda ser verbalizado y comprendido. Yo haba tenido un allanamiento en mi casa, pero mi recuerdo del miedo es esa playa (Longoni-2008a). Se produce as un desplazamiento, una va elusiva para invocar el terror, que no por eso es menos potente sino ms bien al contrario, el efecto de sentido que provoca es desolador. El miedo es precisamente uno de los lugares desde el que es representado el exilio en la obra, el cual se encuentra atravesado fundamentalmente por la perspectiva de una nena de nueve aos. El exilio asume, desde esta mirada infantil, el aspecto del trauma que causa el terror dictatorial: miedo a lo nuevo, a lo desconocido, a la incorporacin a una cultura extraa, totalmente ajena, pero tambin el temor frente a un pasado irresuelto que avanza sobre el presente y el futuro de los personajes devorndolo todo. El Per en el que se exilian los personajes de la obra adquiere varios sentidos posibles: es una metfora del pasado, que puede ser tanto el tiempo de la militancia como el tiempo del terror en la Argentina como el tiempo del exilio, que sigue siendo el tiempo del terror (Longoni, en Hopkins-2004). El exilio al que se ven arrojados los personajes de esta obra asume un color claramente siniestro, se constituye como un desarraigo brutal, intempestivo, de hostilidad del mundo que te rodea y de incomprensin. No es un exilio dorado (Longoni, en Hopkins-2004). Pero ste funciona tambin como una instancia disruptiva, de profunda extraeza con respecto a los cdigos de los militantes de los aos setenta, a quienes nunca deja de contemplar desde afuera, a partir de la distancia dada por la pertenencia a otra generacin. El Per de la obra se convierte as, ms que en un pas concreto, en un lugar ficcional desde el cual observar con ojos extraados y desconfiados no slo el derrotero poltico-militante de la generacin del setenta, sino tambin el accionar genocida del terrorismo de Estado dictatorial. El exilio interno es otra de las metforas que recorre la obra, corporizado en el figura del Hermano del medio, quien hacia el final decide encerrarse en un ropero, generando as la idea de recluirse o guardarse dentro del mbito privado para evitar correr peligro, un comportamiento que muchas personas se vieron obligadas a adoptar durante la dictadura. El exilio interno tambin tiene lugar en la obra a partir de un personaje medular, que nunca tiene la palabra ni se encuentra presente en la escena, ya que solamente aparece caracterizado por los otros: el padre. Esto se ve ejemplificado en el texto que la Prima le dedica a un padre totalmente alejado, perdido y vaco, vuelto sobre s mismo, incapaz de prestar atencin al entorno familiar: tengo miedo a

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molestarte, me hago pequea para no cruzarme delante de tu mirada ausente ni interferir en tu aislamiento (Longoni-2006a). Con el fin de recomponer un orden que ya no existe (Longoni-2006a), los personajes desarrollan juegos y rituales extraos y siniestros, no exentos de componentes sdicos, que llevan a cabo en diferentes momentos de la obra, como las escenas de baile, en la cual algunos repiten lentamente una serie de figuras entrelazadas (Longoni-2006a), constituyendo un momento de alto impacto visual; o el juego de las cuatro esquinas (Longoni-2006a), en la que, segn afirman las didascalias del texto, cada personaje ocupa una esquina, y el quinto, quien se encuentra en el medio, intenta irrumpir en alguna de las esquinas en el momento en que los otros corren en direccin hacia otra esquina, y el que pierde debe narrar un relato, frente a una tarima, mientras espera el veredicto de los dems, quienes lo escuchan con atencin y decidirn si merece un dulce o un castigo. La obra construye un exiliado que se reconoce completamente ajeno a la realidad, las costumbres y la cultura del pas al que parte, el cual se configura como lo otro. As, el Hermano del medio puede afirmar al comienzo de la obra: Antes de llegar, yo pensaba que en el Per viva gente con orejas estiradas, como Spok en Viaje a las estrellas (Longoni2006a). El rasgo de la biografa particular de la autora aparece en el momento en que la Hermana mayor seala la fecha precisa en que debi irse del pas: Nos fuimos un 29 de mayo de Buenos Aires (Longoni-2006a). Esto se revela tambin a partir de otro texto del mismo personaje, que caracteriza la situacin como un exilio netamente poltico, en tanto implica la huida, el escape y el ocultamiento de una familia de militantes: Se acuerdan que estuvimos repartidos en las casas de los primos hasta que pudimos salir? (Longoni-2006a). Por otra parte, en la medida en que La Chira entremezcla los tiempos en que sucede la accin, el exilio asume desde la ptica de los personajes ya no la perspectiva del presente sino de un pasado lejano. As, el Hermano menor afirma en un momento: El olor del mar es lo que ms extrao. Lima es de humedad. Vaho del mar subiendo el barranco. Cielo acuoso. Ciudad-verdn (Longoni-2006a). La llegada a otro pas se vive tambin desde el extraamiento que implica la apropiacin de otro lenguaje, de una manera diferente de hablar, los nombres que asumen los objetos y las actividades cotidianas se vuelven as distantes e ininteligibles, lo cual se puede observar, por ejemplo, en el siguiente dilogo entre la Prima y el Hermano menor, cuando la primera seala: Qu lisura, me dice la abuela de Puchi cuando yo cuento algo. Y no s qu es lisura. Qu cosa es? (Longoni-2006a); el segundo responde develando el significado de la palabra que ella no comprende y que esconde en realidad un insulto, lisura quiere decir Ordinaria, maleducada... (Longoni-2006a).

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A travs de sucesivas ancdotas y relatos, conocemos la difcil adaptacin a la tierra de los Incas por la que han debido pasar los personajes de la obra. Esto es lo que se puede observar, por ejemplo, cuando el Hermano del medio narra un viaje en micro que realiz con su padre por el interior del Per, en el cual este ltimo, al despertarse, comprendi que haba perdido sus zapatos, y mientras los buscaba infructuosamente, insultaba a los pasajeros, refirindose a ellos como cholos de mierda (Longoni-2006a), y maldeca adems al pas, al ministro de obras pblicas, a halloween, () a Videla. (Longoni-2006a). En este relato el paisaje adquiere un tinte yermo y espectral, acorde con el tono de amargo reproche del padre: El micro de Transportes /Piter/ se bambolea por el camino de cornisa. Pasamos Cerro de Pasco. Las luces elctricas vuelven an ms lunar el paisaje de la mina. Un cerro tajeado, muerto de relave, gris, rido. Nieve sucia al costado del camino (Longoni-2006a). Pero tambin las narraciones del exilio asumen la instancia de la confesin de secretos familiares celosamente ocultos, como cuando la Hermana mayor narra el encuentro con su padre que ocurra siempre el ltimo da de clases, a la salida de la escuela. All, en ese paseo familiar, l decide llevarla
al caf Hait, enfrente de la plaza Miraflores. () se pide un caf: es el nico lugar donde lo preparan bien, dice. Vos quers una coca cola?, me dice. Y yo asiento. Mam nos tiene prohibida la cocacola porque es imperialista y es veneno que hasta corroe el xido y sobre todo porque a ella no le gusta. Cuando salimos a comer afuera, siempre pide una jarra de agua de la canilla. Y mi pap me convida una cocacola (Longoni-2006a).

La gaseosa norteamericana funciona aqu como una de las tantas marcas de incorreccin poltica que figuran en la obra, ya que establece una crtica frente a ciertos valores hipcritas para la vida cotidiana que ostentaban los militantes, y tambin como una de las pocas formas de relacin entre un padre cada vez ms distante y su hija. El nivel de incorreccin poltica que propone la obra puede ser especialmente irritante en ciertos momentos. Algunas situaciones que suceden reafirman este sentido, como el hecho de que el Hermano menor haya ido a bailar a una discoteca la misma noche en que a su Hermano Mayor lo dejaron salir del centro clandestino de detencin en el que estaba prisionero, o cuando tambin afirma: Yo me quiero divertir. Para eso vine ac () La quiero pasar bien, me quiero rer (Longoni-2006a). O en el momento en que la Hermana mayor se refiere al Hermano mayor y les pregunta a los otros: No nos decan que estaba exiliado en Pars? (Longoni-2006a), hacindose eco de una de las tantas versiones difundidas por el gobierno dictatorial, que sostena que los desaparecidos se encontraban en realidad en

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esa ciudad europea. El sesgo y la impronta del personaje del Hermano menor, lejos de ser una invencin ficcional, tiene su origen en referencias claramente biogrficas pertenecientes al entorno de la autora:
Esa escena de yo me quiero divertir surgi a partir de un relato de Daniel Retamar, un amigo muy querido que estuvo desaparecido a los diecisis aos en el centro clandestino de detencin El Olimpo. Daniel me cont que cuando lo dejaron libre lleg caminando a San Martn, en donde estaba viviendo con su madre y su hermano. Era un sbado a la noche: se encontr con la escena de su hermano, ponindose la campera de cuero para ir a bailar a la disco. La obra habla de eso, ese recuerdo en donde l llegaba del horror y se encontraba con la normalidad. Su hermano, a quien ya le haban desaparecido tambin al padre, segua yendo igualmente a bailar los sbados a la disco porque quera dejar de llorar. Yo cont esa situacin y Julin, uno de los actores, adopt ese personaje: alguien que se quiere divertir, que tiene quince aos y a quien de golpe le toca vivir una situacin como sa, le chuparon al padre y al hermano, pero quiere dejar de llorar (Longoni-2008a).

Por otro lado, las didascalias hacen hincapi en distintas imgenes en forma de diapositivas que se utilizan en La Chira, que se encargan de abrir y cerrar la obra, y que asumen diversas significaciones. Por momentos tienen la finalidad de narrar la ausencia, como sucede con la diapositiva en la que vemos una mesa con sillas vacas, al comienzo. En otros instantes, los actores interactan con las imgenes: a partir de una foto o de una serie de fotos, se generan distintos comentarios y juegos escnicos que involucran a los personajes. Esto se observa por ejemplo en el principio de la obra, cuando vemos distintas diapositivas que provocan reacciones en los miembros de esa familia rota, quebrada por el horror. Ante una diapositiva del ro Rimac, la Prima, quien se autodefine como un personaje que ha debido atravesar la tortura, afirma: El Rmac. Ah me tiraron, entre las piedras. Nadie vio nada, nadie escuch. El Rmac ser el ro hablador, pero conmigo no habl. (Longoni-2006a), sealando as la complicidad de los dems, dada por su inaccin, frente a los abusos de los que fue objeto. A lo largo de La Chira, el texto secundario indica que aparecen tambin en diversos momentos algunas diapositivas de zapatos y de pies como signo mortuorio inequvoco, una operacin de escritura que seala la condicin trgica del desaparecido. Hay trabajos sobre los desaparecidos en los que se ven fotos de zapatos vacos, montaas de zapatos. Existe todo un mundo asociado a los pies. (Longoni-2008a). Los pies como seales incuestionables de la muerte encarnan as no solamente en el sistema de imgenes de la obra, sino tambin en los textos primarios. Quizs el ejemplo ms significativo de esto sea el momento en que el

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Hermano mayor, aquel que asume en la obra el rol del desaparecido, hace suyo un texto de la poeta Lilian Celiberti:
Camin durante horas por la celda mirando la desnudez de unos pies que se me hacan tan solos como yo sin sus botas. Tal vez parezca una frivolidad, pero es que resultaba intolerable que te pudieran robar, adems de la vida, adems de tus hijos, adems del sol y de las lgrimas que te tragabas para que no te vieran llorar, adems, adems un par de botas (Longoni-2006a).

A su vez, la imagen final de la obra focaliza en los pies de la Hermana mayor, quien narra el da en que naci el Hermano menor, cuando ella fue abandonada por sus amigas peruanas y se perdi en la sierra, en medio de un bosque, intentando seguir a los autos de un rally. En este largo relato, en el que la Hermana mayor se encuentra de espaldas a pblico y est completamente sola en escena, las didascalias nos informan que slo se ve la gesticulacin y el movimiento que hacen sus pies, los cuales constituyen, como hemos sealado, un signo inequvoco y recurrente de la obra, que reenva no slo a la condicin trgica de la presenciaausencia de los desaparecidos, sino tambin al estado solitario del exiliado, abandonado por todos, quien debe caminar por una tierra hostil que desconoce, en la que no hace ms que perderse:
Esper un rato. Llamar no tena sentido: no escuchaba ni mi propia voz () Camin ms, apurando el paso, perdiendo de vista la carretera al abandonar la cumbre, y un poco ms abajo perdiendo de vista tambin el bosque. Me cruc con unas ovejas y ms all su pastor. Camin ms rpido. Ahora poda escuchar mi jadeo. () Me resbal entre las piedras de un manantial. "Tiene que llegar al ro". Llegu a la carretera: mucho ms all se vean las luces de Cajamarquilla. Bordeaba la ruta cuando divis luces veloces pasando una tras otra. El rally. Cuando pas el ltimo carro hacia la selva, apareci pap en el otro sentido, dando bocinazos con la Datsun, buscndome (Longoni-2006a).

En el final de La Chira, las imgenes se hacen cargo de su teatralidad e incorporan, a travs de las diapositivas, las propias imgenes de la obra: las didascalias sealan que la Hermana Mayor enciende el proyector de diapositivas, que vuelve a pasar las imgenes del comienzo y otras no vistas hasta ese momento que son escenas anteriores de la obra Al volver al principio, la historia ambas, tanto la que se escribe con H mayscula, como la del propio relato familiar- anuncia su sesgo inexorablemente abierto, sujeto a mltiples interpretaciones, en la que la poltica genocida del terror, la experiencia del miedo y la vivencia del exilio ocupan un lugar preponderante.

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El montaje

Como afirmamos con anterioridad, los textos de La Chira no fueron pensados para la realizacin de una puesta en escena teatral, sino que tuvieron un origen vinculado al campo potico. Fueron textos que Ana Longoni fue escribiendo en distintos momentos de su vida, fundamentalmente durante las dcadas del ochenta y noventa. Fue la propia Longoni quien le entreg esos materiales a Ana Alvarado, quien sera a su vez la directora de la obra. El entusiasmo que le gener a esta ltima esa textualidad, hizo que les propusiera encarar un montaje teatral de esos materiales a un grupo de jvenes actores que queran que Alvarado los dirigiera. El colectivo, que se encontraba dando sus primeros pasos en la actividad teatral en aquel momento, explica la gnesis del proyecto:
El grupo Panthalasa y Patricio Zanet (quien se sum como actor a este proyecto), convocamos a la directora Ana Alvarado por conocer sus trabajos y su trayectoria como integrante del grupo Perifrico de Objetos; y por ser ella un referente en la practica grupal. Nos motiv su esttica, el tratamiento plstico y la integracin de los elementos escnicos. Alvarado propuso una serie de textos y elegimos La Chira, de Ana Longoni. El desafo era trabajar sobre un material que traa consigo un tono, una potencia diferencial en sus palabras. Un texto fragmentado, potico, y no teatral, visceral y resonante; una temtica que atraviesa nuestra historia y nos invita a una nueva mirada del exilio y sus contradicciones; la ambigedad de los recuerdos, la mirada recortada de la niez, otro paisaje, un folclore distinto (Panthalasa teatro-2004).

El perodo de ensayos, de un ao y medio de duracin, implic desafos de muy diversa ndole. En primera instancia, los actores comenzaron a trabajar en soledad con los textos, y luego fueron manteniendo reuniones peridicas con la directora, quien tom las propuestas nacidas de las improvisaciones, las transform y las llev al espacio hacindolas crecer. Luego de varios encuentros se sum la autora, quien escribi nuevos textos que fueron integrados al montaje. Hay varios aportes propios en la obra que no tienen que ver solamente con los textos, sino tambin con ciertas ideas visuales mas, momentos muy fuertes en donde aparecieron tambin acciones (Longoni-2008a). Desde el comienzo mismo de los ensayos, la idea de romper con la pretensin de construir un relato lineal estaba presente, no slo por el sesgo fragmentario de los textos de Longoni, sino tambin por las caractersticas intrnsecas del teatro de Ana Alvarado, quien trabaja frecuentemente en sus puestas con la ruptura de la linealidad y la multiplicacin de sentidos. Los textos de Longoni, que trasmitan fundamentalmente vivencias, estados

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anmicos y sensaciones, no se preocupaban por constituir ningn tipo de relato claro e inteligible, debido en gran parte a su naturaleza potica. El espacio-tiempo ficcional que generaban era completamente catico.
Los primeros diez meses fueron muy angustiantes, hasta que el material empez a tomar esa forma rara que tuvo: los actores estaban muy angustiados porque sentan que nada de eso se iba a cohesionar, y por otro lado sentan que no saban qu es lo que estaban haciendo esos personajes. No los entendan (Longoni-2008a).

Esta falta de compresin de una problemtica que les resultaba ajena, se encontraba en parte vinculada a la distancia generacional existente entre la autora y los intrpretes. Como hemos mencionado, Ana Longoni pertenece generacionalmente a los hijos de los militantes de los aos setenta que conservan recuerdos concientes de aquellos aos, teniendo en cuenta que cuando viaj hacia el exilio acababa de cumplir nueve aos. Los actores que conformaban el elenco, en cambio, nacieron unos diez aos ms tarde: en el momento en que estrenaron la obra tenan, en promedio, menos de treinta aos. La experiencia de la autora durante la dcada del setenta, especialmente en su exilio, no poda concordar con las vivencias que tenan los actores, quienes carecan totalmente de recuerdos de esa poca, lo cual incida en principio de manera negativa en la potica de actuacin de los intrpretes, a quienes les resultaba arduo conseguir que el material dramtico los interpelara ntimamente, en la medida en que necesitaban identificarse emotivamente con aquellos personajes, situaciones y tpicos que deban encarnar. La problemtica del exilio durante la dictadura fue abordada fundamentalmente a nivel sensorial, con ejercicios e improvisaciones teatrales, y tambin mediante una investigacin fctica que incluy el viaje de algunos actores a la playa que da nombre a la obra. Como mencionamos antes, el conflicto central estuvo dado por el intento de aproximarse a un complejo clima de poca que los integrantes del elenco no haban vivido, ni directa ni indirectamente, al que se aproximaban entonces por primera vez.
A veces los actores traan algn texto que les pareca pertinente, en este proceso de tratar de entender. Hubo de parte de ellos un intento de investigar por su cuenta, no slo sobre el exilio sino tambin sobre la dictadura. Pero a la vez no podan asociar eso que estbamos haciendo con la versin oficial y aprendida de lo que haba sido la dictadura. (Longoni-2008a).

Es decir que los distintos relatos en torno al terrorismo de Estado, sobre los que la obra reflexiona caticamente, entraron en colisin durante el propio proceso de montaje. Los

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ensayos de La Chira venan a poner en cuestin, desde el saber previo de los actores, todo aquello a lo que ellos estaban acostumbrados a relacionar con la dictadura: las representaciones teatrales maniqueas, solemnes y declamatorias generadas en gran medida por algunos autores y directores de la generacin de Teatro Abierto, las cuales tendan a clausurar y fijar sentidos ya conocidos sobre la militancia, la lucha armada y la dcada del setenta, ms que a abrir nuevos interrogantes en relacin a un pasado que tiene an mucho para sealar sobre nuestro presente, tal como lo demuestran las obras que venimos analizando. Cabe sealar tambin que La Chira comenz a ensayarse en El Camarn de las Musas, una de las salas ms importantes del teatro independiente de la ciudad de Buenos Aires. No obstante el estreno tuvo lugar en el Teatro del Abasto, distante a unas pocas cuadras del primero. El cambio de teatro ocasion que la puesta sufriera modificaciones en trminos espaciales. En la primera sala, los ensayos se llevaban a cabo en un espacio muy angosto: all la obra tena una escena alargada, que se miraba prcticamente de perfil, como si fuera el friso de una escultura egipcia. En el Teatro del Abasto, una sala con mucha profundidad y muy oscura, con piso y paredes negras, la obra se expandi en tres o cuatro espacios bien distintos. Es decir, se modific radicalmente al cambiar de sala, adquiriendo nuevas dimensiones. En El Camarn de las Musas el montaje alcanz una belleza visual muy pregnante, pero en cambio en el Teatro del Abasto gan en fragmentacin, lo cual se encontraba ms relacionado con lo que aconteca al interior de su estructura dramtica. Un prrafo aparte merecen las didascalias, el texto secundario o guin de las acciones fsicas, que se refieren principalmente a los desplazamientos coreogrficos y los juegos que los personajes desarrollan en la escena, lo cual se gener exclusivamente a partir del proceso de ensayos que la directora y la autora llevaron a cabo con los actores. Este trabajo tuvo como resultado el desarrollo de una partitura de acciones y situaciones netamente ldicas, que encarnan juegos infantiles extraados, anrquicos, portadores de una clara connotacin siniestra en muchos casos, que se suceden permanentemente en el montaje: Halloween, el baile de los muertos. Juegos incompletos, sin reglas: el de buscar los huesos, el de la botella loca, el de recibir un dulce o un castigo, el del sexo cambiado. Fotos como documento de la existencia. Bailes mudos y combates sin metas (Alvarado-2004). La propuesta de Ana Alvarado, que consista en ubicar el mundo de la obra en el contexto del final de una fiesta decadente y extraa, en la que no se sabe muy bien quin es quin en esa familia destrozada, se convirti en uno de los ncleos centrales de la obra, el mismo que le confiere ese clima de descomposicin que atraviesa los vnculos entre los personajes. El espacio que se conformaba era el de una fiesta muy a lo limeo, con muchos

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cajones de cerveza vacos, y la msica que por momentos jugaba con la chicha peruana, un gnero muy popular en ese pas. (Longoni-2008a). A partir del trabajo de improvisaciones y de ensayos, los actores comenzaron a apropiarse de sus personajes, que emergieron con identidades ambiguas, trastocadas, ya que cada uno vena definido de una manera dual: el Hermano mayor o el muerto, la Hermana mayor o mujer-hombre, el Hermano del medio u hombre-mujer, el Hermano menor o Pap Noel embarazado, y la Prima o la Bruja. Estos personajes frgiles e inconstantes deban convivir adems con el peso de las ausencias: Cinco actores encarnan a parientes que a veces son nios, a veces hombres y otras veces mujeres, son las voces de la poeta circulando por una "instalacin-casa de infancia-fiesta" que, semi-derrumbada, se mantiene para que la pueblen los vivos y sus fantasmas. (Alvarado-2004). El mbito acogedor de la casa familiar deviene as en el territorio totalmente incierto y desconocido que supone una suerte de fiesta con fuertes componentes pesadillescos, lo cual vuelve a hacer presente los espectros que remiten a un pasado de horror. Un pasado que se elige callar justamente porque no puede dejarse atrs, ya que reenva ineluctablemente a las ausencias, las omisiones familiares y las duras consecuencias que trae aparejada la existencia en el exilio, que an hoy continan lacerando: Hijos nacidos de secretos inconfesables, el mestizaje impuesto; el derrumbe de un modo de vida; la tortura; el fantasma del hermano mayor que merodea; la sexualidad reprimida (Alvarado-2004). Por su parte, las imgenes en forma de diapositivas, que fueron hallndose durante el proceso de ensayos, ocupaban un lugar preponderante en la puesta en escena. La Chira comienza con una escena de la infancia de la autora: la reunin familiar de los domingos a la tarde para mirar diapositivas. Imgenes vinculadas a situaciones familiares, felices, que registraban vacaciones y perodos de descanso. No obstante, las diapositivas que se seleccionaron para la obra resultaron ser una confluencia de fuentes diversas. Fueron en parte producto de un viaje de dos de los actores a La Chira, una playa que existe realmente.
Es un lugar muy inaccesible, all est la cloaca de Lima: es una playa no muy recomendable a nivel higinico. Tambin est rodeada de lugares de entrenamiento militar. Entonces todo el tiempo hay balaceras, es un lugar muy peligroso. No s por qu, pero con mi familia bamos todos los domingos a esa playa. Era una playa muy desierta y muy peligrosa (Longoni-2008a).

En la obra confluyen entonces distintos tipos de imgenes: estn en primer lugar las de la playa; luego las que tom una fotgrafa, que son fotos con una fuerte carga metafrica y simblica, en las que hay cubos con clavos, sillas vacas, un interior a oscuras, un muro sucio y hmedo y otros elementos; y un tercer conjunto que son imgenes tomadas por la asistente

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de direccin, del propio acervo de su familia, como por ejemplo la de una mujer embarazada a quien uno de los personajes llama en un momento mam. Todo ese material se mixtur y se arm as una mezcla de imgenes muy enrarecidas que abren y cierran la obra. Un cuarto conjunto, que remite a imgenes de los aos setenta, se relaciona con una ancdota familiar de la autora:
Agregamos tambin otra tanda de fotos, que surgen a partir de un recuerdo mo de la infancia, vinculado a la asuncin a la Presidencia de la Nacin de Hctor Cmpora, el 25 de mayo de 1973. El recuerdo de mis padres es que fui con mis hermanos. Me imagin el Citron y la situacin de ir a esa fiesta, de la que no tengo ningn recuerdo, y justo encontr imgenes inditas de ese da, tomadas por un fotgrafo del cual organizamos una muestra en el CeDInCI [Centro de Documentacin e Investigacin de la Cultura de Izquierdas en Argentina]. Estas imgenes me parecan que podan ser hasta fotos de mi propia familia: eran fotos de una familia, festejando en un Citron con la bandera argentina, en el Obelisco. (Longoni-2008a).

Por otro lado, el componente musical de la puesta en escena tena la funcin de contribuir a evidenciar los distintos climas y atmsferas emocionales que se sucedan en cada uno de los momentos de la obra, conformando as un recorrido variado que haca hincapi en la experiencia, (las texturas, las melodas y la sensorialidad), de un exilio vinculado especialmente a la cultura andina. Como afirma Cecilia Candia, la compositora musical de la obra:
El trabajo que hice para La Chira fue un cruce de estilos que incluy instrumental latinoamericano y medios electroacsticos. Se respet la importancia de la cancin en la msica popular pero conviviendo con colores de "ningn lugar". Junto con el mundo sonoro compuesto especialmente se citan msicas peruanas y huaynos tradicionales (Candia-2004).

El proceso de montaje de La Chira supuso una instancia de creacin colectiva propia de las prcticas que el teatro contemporneo de la Ciudad de Buenos Aires ha venido adquiriendo en la ltima dcada, un proceso que demanda un rol diferente del actor.
Se trata de un tipo de productividad diferente, que lejos de seguir los modelos de la creacin colectiva de dcadas anteriores, pide del actor una predisposicin que consiste, por un lado, en entregarse en los ensayos a un caos productivo, y por otro, en comprenderse a s mismo como discurso, como otro elemento siempre fundante- que ir a entretejerse con el resto de la superficie discursiva de la escena. Esta productividad actoral implica una relacin muy diversa entre texto escrito, director y actores (Rosenbaum-2007).

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A diferencia de lo que ocurre en otros montajes contemporneos, en el caso de La Chira el rol de la escritora-dramaturga es asumido por una persona distinta a la de la directora. No obstante, lejos de ocupar un lugar tradicional, que comprendera la entrega de una obra terminada para que los actores y el director la reproduzcan escnicamente, Ana Longoni en tanto dramaturga se involucr en el proceso de creacin colectiva con el fin de reescribir durante el mismo su propio texto. Es decir, se considera, en funcin del espectculo, esa obra literaria (y a su autora) como un discurso posible de ser modificado, reciclado y hasta negado (Rosenbaum-2007). Una concepcin del teatro que ha formulado explcitamente la directora Ana Alvarado en diversas ocasiones, teniendo en cuenta adems que proviene originalmente del campo de las artes visuales, y que en sus montajes teatrales las imgenes, junto con la yuxtaposicin de lenguajes y estticas dismiles, ocupan un lugar preponderante: Creo que en los ltimos aos la palabra texto en teatro se volvi muy mvil; hay obras en las que el texto est en los cuerpos, por ejemplo. Y a m me interesan mucho los lmites del lenguaje teatral (Alvarado, en Commisso-2004). La obra de Ana Longoni se inscribe entonces en el marco de las nuevas prcticas del teatro porteo contemporneo, para las cuales la escritura teatral como sistema significante central de un espectculo, lo que supone la consideracin de un texto teatral como una obra acabada y cerrada sobre s misma, es dejada de lado en favor de un material literario que ser utilizado intertextualmente en la produccin escnica (Rosenbaum-2007). Desde esta concepcin, el texto es un elemento significante ms, que debe articularse junto con los dems sistemas visuales, sonoros y espaciales de toda puesta en escena, constituyendo as una relacin intertextual permanente entre el texto dramtico y el texto espectacular (Rosenbaum2007), en donde ninguno de los dos tiene mayor jerarqua que el otro. Esa ha sido entonces la matriz de elaboracin de la puesta en escena de La Chira.

La recepcin

Como mencionamos al comienzo, la obra de Ana Longoni y Ana Alvarado se estren en el Teatro del Abasto en el ao 2004, e hizo funciones durante ese ao y el siguiente en La Fabriquera de la ciudad de La Plata, el Centro Cultural Adn BuenosAyres y la sala Beckett Teatro, de la Ciudad de Buenos Aires. Es decir que el montaje pas de estar instalado en una de las salas principales del circuito off del teatro de la ciudad de Buenos Aires, a ubicarse en la periferia del mismo. Polticamente, el contexto marcaba el advenimiento de un nuevo gobierno, encabezado por el entonces Presidente de la Nacin

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Nstor Kirchner, que iba a tener una actitud intensamente proactiva en relacin a la reivindicacin de las polticas pblicas de Derechos Humanos, las cuales se proponan revisar el pasado reciente del pas. La Chira surga entonces en el marco de una discusin que comenzaba a darse ms ampliamente en distintos mbitos en relacin a las diversas consecuencias que el terrorismo de Estado de la dcada del setenta haba ocasionado en el cuerpo social. En el campo teatral, Teatroxlaidentidad, al que nos referiremos ms

especficamente en el captulo siguiente, comenzaba a instalarse cada vez con mayor fuerza, lo que iba ocasionando que gradualmente se fueran incrementando las obras teatrales, escritas y dirigidas por jvenes autores y directores, que abordan el traumtico pasado reciente del pas. A su vez, los integrantes de la nueva dramaturgia argentina comenzaban un paulatino proceso de reconocimiento del pblico y de la crtica especializada, que los llevara a muchos a de ellos a realizar montajes para el circuito comercial en los aos siguientes. Algunos de estos teatristas, como Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Marcelo Bertuccio, Ignacio Apolo y Alejandro Tantanian entre otros, ya haban estrenado sus obras en el circuito oficial de la ciudad de Buenos Aires, especficamente en el Teatro Municipal General San Martn, y reciban becas para perfeccionarse en el exterior. En relacin a la recepcin de la pieza que analizamos aqu, cabe sealar que la situacin de incomodidad dada entre otros aspectos por la mirada polticamente incorrecta que la obra propona en relacin a la dictadura, hizo que sta fuera recibida de una manera dismil, puesto que el espectador emerga claramente descolocado de la experiencia.
Era una obra de la que nadie sala tranquilo ni mucho menos feliz. No era una obra sencilla ni leve. Era muy tortuosa porque propona un clima muy penumbroso, por momentos onrico. No haba ninguna risa, o en todo caso, se escuchaban risas de incomodidad. Era una obra difcil para un momento en que lo que predominaba en la nueva dramaturgia era algo ms light, ms festivo, ir al teatro a pasarla bien. En general creo que la gente se iba muy desasosegada y no sabiendo qu pensar del asunto. Entonces no fue un boom de pblico, pero la sostuvimos durante dos temporadas (Longoni-2008a).

La dificultad que encontraban los espectadores en relacin a cmo posicionarse ante la propuesta ambigua y desestabilizadora de la obra, se potenciaba en la medida en que La Chira, al igual que las otras piezas analizadas en este trabajo, supone:
una significacin abierta, mltiple, que propone lneas asociativas al espectador, y que lo moviliza () Lo que se pide del espectador no es ni ms ni menos que una adhesin a estos principios, una actividad que es un viaje, un recorrido a travs de ese mapa mltiple: una cartografa que lo incluye como sujeto. Esta actividad requiere un nuevo modelo de espectador

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que asuma su propio juego, y que seguir conformndose en la prctica misma. (Rosenbaum2007).

Por otra parte, existieron algunas experiencias de recepcin especficas, como las funciones a las que asistieron los integrantes de una escuela de espectadores, que vale la pena destacar en la medida en que estas situaciones dan cuenta de la conmocin que generaba la obra en cierto sector del pblico, ya no slo en lo referente a la mirada polticamente incorrecta sobre la dictadura, sino tambin sobre aspectos relacionados a la indeterminacin identitaria y sexual de los personajes, que resultaban en algunos casos chocantes:
Vino un grupo perteneciente a una escuela de espectadores a ver la obra. Las personas que asistan all eran en su mayora seoras y seores mayores de Barrio Norte. Cuando nos encontramos con ellos para analizar la obra, tuvimos situaciones muy violentas: nos decan que los personajes eran todos perversos en lo sexual y nos preguntaban qu queramos mostrar. Con este grupo tuvimos que afrontar una situacin muy moralista. Lo poltico ah se borr por completo y lo que se puso en tela de juicio tuvo ms que ver con la ambigedad sexual de algunos personajes. (Longoni-2008a).

Otra experiencia sumamente significativa fue la presentacin de la obra en la XVI Feria Internacional del Libro de La Habana, Cuba, desarrollada en febrero de 2007 en la Casa de las Amricas de esa ciudad, que tuvo en esa ocasin a la Argentina como pas invitado de honor. La funcin de La Chira coincidi con la presentacin del volumen Nuevo teatro argentino: dramaturgia(s), del Fondo Editorial Casa de las Amricas, antologa preparada por la teatrloga cubana Vivian Martnez Tabares, junto con el investigador, terico y crtico argentino Jorge Dubatti, quienes seleccionaron seis obras de la escena argentina contempornea, (entre las que se encontraba la pieza de Ana Longoni), las cuales fueron incluidas en el volumen. El montaje que Longoni y Natividad Martone, una de las actrices de la puesta en escena original, prepararon para la ocasin era diferente con respecto al realizado en Buenos Aires, puesto que en este caso se trataba de una nueva versin en clave unipersonal. La experiencia mereci una cobertura de la crtica cubana, a travs del artculo de Jaime Gmez Triana, titulado: Noticias de La Chira, Naturaleza viva con miedo. All el crtico hace hincapi en la problemtica comn a ambas puestas, la original y la cubana, vale decir, el relato fragmentado del exilio durante la dictadura: esta versin de La Chira, presenta por una parte a una mujer sola que pretende conjurar el miedo hacindonos partcipes de algunos fragmentos de su historia personal; instantneas de una vida escindida por el

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exilio, imgenes rotas, rescatadas de un pasado tremendamente doloroso (Gmez Triana2007). Pero tambin seala la diferencia fundamental entre ambas puestas, esto es, el artificio teatral expuesto por completo en su ms asctica desnudez que caracteriz a la puesta de La Habana, ya que el montaje cubano presenta una vivencia doble: la historia narrada y la soledad de una actriz que ha trado consigo las energas de una puesta mayor que, como el personaje, se niega a olvidar. () El montaje devela, de este modo, sus propios mecanismos y se presenta sin afeites (Gmez Triana-2007). Esta puesta en escena conforma as una nueva estructura, en la que se desarrollan dos niveles de relato paralelos, por los cuales se entrecruzan las tramas del orden de lo ficcional y de lo real. Leo esos fragmentos y advierto una existencia y una prctica profesional que se entretejen, un dilogo entre vida y teatro; memoria salvada y la eterna miseria que es el acto de recordar (Gmez Triana-2007). Pero ms all de las diferencias, para el crtico otro de los rasgos comunes de ambos montajes est dado por el tratamiento plstico de las imgenes y de las fotografas en la obra:
La Chira funciona coherentemente, desde la alternancia de imgenes fotogrficas proyectadas y las que la propia actriz desde su materialidad organiza y casi congela ante nuestros ojos, con la intencin expresa de producir un repertorio de imgenes sencillas, pero de gran impacto visual, que sean vivencia en el cuerpomente del espectador (Gmez Triana-2007).

La impronta vanguardista y netamente experimental de la pieza, junto con el origen potico y por lo tanto no teatral del proyecto, es reivindicada desde la crtica, que observa a su vez la multiplicacin de sentidos que un texto de esta ndole supone:
La voz ntima de la autora se articula como un extenso poema que superpone nostalgia y ausencias a la vez que reconstruye el proceso de formacin de una identidad propia. El dilogo con la directora y con los actores de Panthalasa, dio cauce definitivo a lo que nunca fue pensado como teatro. Predomin en este proyecto la idea del equipo que asume el encuentro con lo desconocido () recurso que permite dinamitar las seguridades y propiciar un cruce renovador y comprometido () De este modo se construye una biografa comn, nacida de la puesta en relacin que amplifica el sentido y genera un nuevo espesor desde la posibilidad de relectura y coautora que asiste al pblico, pensado, desde la potica de la vanguardia, ms como conjunto de individuos que como masa coral (Gmez Triana-2007).

El crtico destaca que La Chira revela su proyecto poltico desestructurador, sumamente perturbador, al elegir narrar el punto de vista de los sospechados, aquellos cuya nica culpa es haber sobrevivido, pero tambin el de la otra generacin, la de los hijos del terrorismo de Estado, quienes an continan buscando nuevas maneras para contar el horror:

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La obra da voz a las vctimas de la ltima dictadura, a los que regresaron y sobre todo a los exiliados y sobrevivientes los que se guardaron , algunos demasiado jvenes para comprender () Seres fantasmales, sin edad definida, varados entre pasado y presente, imposibilitados de escapar de s mismos, de las marcas impuestas, de la manera en que la dictadura se reprodujo tambin en su interior, en sus familias, en los diversos estratos de la sociedad. (Gmez Triana-2007).

La distancia y la brecha entre lo pblico y lo privado, entre lo personal y lo poltico, se anula, revelndose como una distincin inexistente e intil, seala la crtica, en esos cuerpos marcados por las llagas del terrorismo de Estado, a travs de los cuales surgen nuevas posibilidades perceptivas para rescatar la significacin del pasado reciente: La obra quiere recuperar los lazos con lo poltico mediante la exposicin de otras subjetividades, habla desde lo ntimo para quebrar puntos de vista demasiado cerrados, correr gruesos velos y mostrar otras caras de una nica moneda (Gmez Triana-2007). El montaje cubano multiplica la apuesta por narrar las ausencias, no slo las que hacen referencia a los desaparecidos, sino tambin las de los actores/personajes que participaron de la puesta original en Buenos Aires; adems de la experiencia medular del miedo que se mantiene inalterable en ambas puestas:
Cinco personajes-dobles, hablan desde el texto. Natividad Martone los devora y sintetiza sin desvanecerlos, la disposicin de los objetos en el escenario habla de presencias ausentes, cada zona del espacio cuenta una historia, genera un contacto, activa una infinita sucesin de circunstancias heterogneas que la actriz nos muestra tranquila, como si hubiera aprendido a vivir con el inevitable horror, como quien conoci el miedo y no pudo apartarlo nunca, como una rehn que no puede escapar de un cuerpo asediado y reprimido (Gmez Triana-2007).

La crtica indaga tambin en la imposibilidad de reconstruccin del propio pasado, a partir de los recuerdos de una memoria individual cargada de densidad subjetiva, una problemtica que La Chira plantea a travs de hacer visibles sus propios mecanismos de produccin:
La versin () procura una comunicacin quimrica. Cmo explicar a otros mi pasado? La soledad de la actriz rompe la ilusin, no encontramos aqu el espacio de la ficcin, () Natividad no invita a los espectadores a conocer o interactuar con ese no lugar que es el de los recuerdos del/los personaje/s, sino que asiste ella misma al escenario para reunir fragmentos de fragmentos, para mostrarnos el proceso no exento de visibles puntadas, para encarar la imposibilidad de reconstruir, apresar y hacer objetiva esa franja de quebrantos, por dems inevitablemente intangible en tanto zona de subjetividad (Gmez Triana-2007).

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En definitiva, la puesta en escena cubana de La Chira, a cargo de Ana Longoni y Natividad Martone, intentaba lidiar con los restos, los trazos y las huellas de la memoria del montaje original, incorporndolos, encarnndolos en el propio cuerpo de la actriz, estableciendo un contrapunto con aquello que inevitablemente se encontraba ausente, pero que era no obstante evocado. Una rememoracin que era doble, pues a sta se sumaba tambin, como en la puesta en escena original, las memorias de las representaciones quebradas del exilio y del terrorismo de Estado. Por otra parte, nos interesa referirnos tambin a ciertos aspectos de la gacetilla de prensa y de las entrevistas realizadas a la autora a raz del estreno de la obra, en la medida en que en stas se pueden observar las expectativas de recepcin que tenan los propios creadores. A travs de un texto escrito para su difusin en los medios masivos, la autora ha remarcado y anclado el sentido del espectculo en relacin a la posicin de incomodidad poltica que generan las voces de aquellos que han logrado sobrevivir al terrorismo de Estado, a quienes la obra contribuira a darles visibilidad: En tiempos recientes parecen empezar a hacerse visibles los testimonios de los sobrevivientes de la represin ()Por qu no leer La Chira como parte de estas voces sobrevivientes? (Longoni-2004). Longoni se ha referido tambin a la posicin sospechosa que deben enfrentar quienes se han salvado de los campos de exterminio de la dictadura, en las entrevistas que le realizaran en el Suplemento Las 12 y en el diario Pgina 12, en ocasin del estreno de la obra. As, para la autora, la mirada desplazada y marginal del exilio funciona en la obra como una potente metfora a varios niveles, que incluye tambin las palabras de estos sobrevivientes que fueron en parte dejadas de lado en la sociedad argentina posdictatorial, la cual no se encontraba dispuesta a hacerlos partcipes de la construccin del sentido del pasado reciente del pas. En La Chira aparece la palabra del sobreviviente, que durante muchos aos estuvo prohibida porque la sociedad no estaba dispuesta a escucharla. El estreno de la obra, casualmente, coincide con este momento en que los sobrevivientes estn empezando a tener otra legitimidad para hablar (Longoni, en Lotersztain-2004). Entonces para Longoni, las voces de los sobrevivientes, quienes han debido afrontar la condena social por la sospecha que ha despertado el hecho de haberse salvado de la muerte, as como tambin las de los exiliados y las que pertenecen a quienes estuvieron en la crcel durante la dictadura, han pugnado no obstante por emerger:
qu pasa cuando el desaparecido vuelve, cuando cuenta o calla lo que sabe? El ex preso poltico, el que estuvo exiliado o el que se guard dentro del pas son otras figuras de la sobrevivencia. Creo que los hermana la culpa y el aislamiento social. All, en la sospecha

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instalada por el hecho de estar vivos y el juicio implcito, percibo otro efecto de la represin (Longoni, en Hopkins-2004).

Por otro lado, cabe sealar que en trminos generales la recepcin de La Chira en los medios de comunicacin fue auspiciosa, aunque ms bien escasa en cuanto a la calidad y a la cantidad de las crticas publicadas en los medios masivos y/o especializados. Esto se encuentra en parte relacionado a la ausencia de crticas que sean capaces de leer en toda su complejidad obras experimentales como las que nos ocupan en este trabajo, constituidas a partir del cruce entre distintos soportes, lenguajes y formatos; encarnado, en el caso de La Chira, en la intervencin de la plstica y la fotografa sobre el campo teatral. Nos encontramos ante una crtica desconcertada frente a estas obras de experimentacin del teatro porteo contemporneo, en la medida en que stas son piezas que no responden al modelo aristotlico tripartito de estructura dramtica, (conformado por una introduccin, un desarrollo y un desenlace netamente definidos y claramente orquestados), y en donde adems no es posible reconstruir ni un relato lineal ni un conflicto claro. Este escenario tiene por correlato que las obras que suponen en sus procedimientos de construccin mixturas de gneros (teatral, flmico, plstico, fotogrfico, etc.), as como hibridaciones, intertextualidad, parodia, etc., operaciones complejas y que requieren una determinada competencia, suelen no ser objeto de inters de la mirada crtica (Lpez-2007a). Esta dificultad de la crtica al enfrentarse con espectculos de tal ndole, puede deberse a un malentendido con respecto al carcter del hecho escnico como un fenmeno comunicacional, que no admitira puntos ciegos, signos vacos, inmotivados, o no justificados (Lpez-2007a). La unidad del discurso y el sentido unvoco, vale decir, el mensaje que una obra debera supuestamente transmitir, brilla por su ausencia en La Chira, generando as un enorme desconcierto y una incapacidad para elaborar una lectura crtica frente a este tipo de hechos estticos. Entonces, como afirma Liliana Lpez:
En forma paralela a esta ausencia y desplazamientos de la actividad crtica, el arte contemporneo se ha vuelto cada vez ms autoreferencial. Es el mismo objeto artstico el que crea su crtica, el que crea un ojo para que pueda ser visto, a partir de la singularidad de un lenguaje que inscribe su propia teora. As () podra pensarse en el fin de la crtica, ya que muchas de sus funciones han sido reemplazadas por los propios artistas que establecen un pacto sin intermediarios con el pblico (Lpez-2007a).

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Las entrevistas a la autora y a la directora a las que nos referimos anteriormente, junto con los textos escritos para la gacetilla de prensa de la obra, estn sealando precisamente que ante la ausencia en gran medida de discurso crtico para este tipo de espectculos, han sido las artistas quienes han ejercido ese rol, guiando las lecturas de la obra, lo cual no siempre resulta beneficioso para que una pieza teatral como La Chira pueda transmitir la pluralidad de significaciones que intrnsecamente porta, pues los teatristas optan por fijar sus interpretaciones, en desmedro de otras, como la manera correcta, o la ms preponderante para comprender sus obras. As, una nueva crtica capacitada para leer, interpretar, poner en relacin y echar luz sobre la multiplicacin de sentidos que se juegan en estas obras es no slo necesaria sino tambin imprescindible en un campo teatral como el actual, caracterizado por propuestas que apuestan cada vez en mayor medida a la experimentacin. En relacin a las crticas, una de las ms significativas publicadas sobre la obra es la de Ricardo Feierstein, que apareci en Mundo Israelita el 2 de julio de 2004. All su autor se detiene a reflexionar en torno a las diversas formas que ha asumido histricamente la representacin del horror de los campos de exterminio, para lo cual toma como referencia pelculas cuya temtica es el Holocausto nazi llevado a cabo durante la Segunda Guerra Mundial. La crtica se pregunta cules son las maneras consideradas adecuadas para representar el horror, reponiendo as un debate que tiene una fructfera y enorme tradicin: Aquellos que lo han sufrido de modo directo no aceptan, por lo general, otra transcripcin que la estrictamente documental (campos de concentracin, cmaras de gas) que (...) ahuyentan a quienes no aceptan la exposicin del espanto en carne viva y optan por no enterarse (Feierstein-2004). Para la crtica, el enfoque documental se opone a la ficcionalizacin de lo sucedido en los campos de exterminio, la cual tiene a estilizar y edulcorar lo que realmente aconteci, puesto que esta ltima aproximacin falsea no slo la historia real sino la necesaria toma de conciencia del espectador (Feierstein-2004). El mtodo indirecto para dar cuenta del horror es entonces considerado como mucho ms adecuado para transmitir el lmite que supone la experiencia concentracionaria. Entre los productos culturales que optan por esta ltima va, adems del film de ficcin La vida es bella (1997) de Roberto Benigni y el documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann, el crtico ubica la obra de Ana Longoni y Ana Alvarado, la cual representa una manera novedosa de acercar la memoria del exilio, la muerte y la persecucin (Feierstein-2004). Esta renovacin en la forma de abordar el pasado reciente del pas es relacionada por el crtico con el surgimiento de una nueva generacin de autores y directores, que apuesta a sensibilizar al espectador por otras coordenadas que la de la progresin dramtica o el escalonado

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delineamiento de cada personaje (Feierstein-2004), y que tiene en las operaciones de fragmentacin, elipsis y alusin sus caractersticas centrales. As, La Chira nos propone un devenir de escenas que funcionan como pantallazos, ancdotas, sugerencias, frases ancladas en la memoria que tienen un tono ms lrico que teatral y no llegan (...) a constituir una historia coherente (Feierstein-2004). Para el crtico, esta corriente del teatro argentino joven busca construir estructuras dramticas que apuntan ms a una identificacin sensorial, fragmentaria y emotiva antes que racional del espectador, con los hechos traumticos que las obras problematizan. La crtica seala que la obra de Ana Longoni oscila permanentemente entre el encadenamiento de situaciones que refieren a un pasado doloroso y que dan cuenta de la difcil aclimatacin a la tierra de los Incas (Feierstein-2004). El componente ldico, encarnado en los diversos juegos que llevan a cabo los personajes en distintos momentos, adems de los rituales y la palpable experiencia del miedo que recorre la obra de principio a fin, es tambin destacado por la crtica. El efecto global conjunto de las escenas que componen el montaje, resulta ser para el crtico un material fragmentado, ambiguo, autorreferencial, quizs onrico, que semeja un collar mal enhebrado con piedras, cada una valiosas en s mismas (Feierstein-2004). No obstante, esta fragmentacin genera para el crtico un confusin significativa en el espectador, puesto que estas voces rotas y dispersas (Feierstein-2004) que componen la obra han sido unidas accidentalmente, por azar antes que por eleccin, con el mecanismo elusivo de la memoria en accin (Feierstein-2004). De manera tal que, segn la crtica, la estructura dramtica de la obra se resiente profundamente, ocasionando que el intento testimonial (Feierstein-2004) se desdibuje en gran medida, debido a los detalles visuales y los guios de grupos cerrados (Feierstein-2004) que predominan en el montaje. La Chira es, por otra parte, puesta en relacin por la crtica con los pioneros montajes Memoria (1993) y Cautiverio (2001) del autor, director e investigador teatral Omar Pacheco, obras que abordan la misma problemtica que la pieza de Ana Longoni y Ana Alvarado, y que son similares en cuanto al cuidado en el desarrollo de una intensa dramaturgia sonora y lumnica de la puesta en escena, pero que se diferencian porque los montajes de Pacheco dejaban una profunda impresin sobre el esqueleto conceptual que lo apuntalaba (Feierstein-2004). Precisamente, es la puesta en escena de este texto fragmentado, alusivo y ambiguo, llevada a cabo por Ana Alvarado, aquello que la crtica exalta, puesto que la directora con la ayuda de la msica y la escenografa es capaz de convertir esta serie de captulos sueltos en un recorrido teatral fascinante () que va de sorpresa en sorpresa (Feierstein-2004). As, para Feierstein el intento por testimoniar el horror del terrorismo de Estado dictatorial se diluye ante la proliferacin de signos visuales,

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sonoros, espaciales y corporales que se multiplican en el montaje. Aunque estos momentos constituyan gemas valiosas en s mismas, no alcanzan a conformar una totalidad significante, lo cual genera confusin en el espectador. Vale la pena detenernos tambin en la crtica de Daniel Mojica, para el sitio El Muro. La Gua Cultural de Buenos Aires. Desde el comienzo se seala con claridad que la obra aborda la problemtica del terrorismo de Estado dictatorial, pues se define a la pieza como una sucesin de recuerdos y vivencias de una poca muy dura de la reciente historia argentina, que abarca las dcadas de los sesenta y setenta (Mojica-2004). Las diversos ejes que la pieza aborda, la represin, la tortura, la muerte, () La valorizacin del triunfo del que no "canta" ante el torturador (Mojica-2004), son sealados por la crtica. En este contexto, la militancia desde la perspectiva del exilio con sus diferentes miradas, dolores, alegras, frustraciones (Mojica-2004), ocupa un lugar preferencial en la pieza, como sostiene el crtico, quien destaca tambin la creatividad y el carcter ldico de la puesta en escena, enfatizando especialmente el tratamiento espacial y la coreografa de desplazamientos de los personajes. La manera en que est resuelto el deambular en la escena del hermano desaparecido, a partir de su presencia-ausencia, el valor metafrico de la prdida de los zapatos, as como la tremenda potencia de la imagen en la cual ste se come sus propios pies, constituyen para la crtica imgenes de dolorosa belleza (Mojica-2004). La resea termina sealando que esta pieza ha aportado una amplia variedad cromtica () sobre la tela de la memoria (Mojica-2004), indicando de esta manera que La Chira permite reflexionar y poner en cuestin aspectos no visibilizados referidos al traumtico pasado reciente del pas. Finalmente, la crtica de Sonia Gonorazky publicada en la Revista de Arte Abr, en julio de 2004, destaca en primer lugar el carcter potico de la obra, y sostiene que sta se juega alrededor de la problemtica de la elaboracin de la identidad desde el punto de vista de una infancia candorosa e implacable en un mundo material desvencijado y frgil (Gonorazky-2004). La indefinicin de unos personajes que no saben bien quines son, qu lugar ocupan en el mundo ni en la familia que conforman (Gonorazky-2004), genera unos seres ambiguos, contradictorios, que portan trminos antagnicos en su misma denominacin, como Hermana mayor o mujer-hombre, Hermano del medio u hombre-mujer, etc. La crtica pondera tambin el notable impacto visual y emotivo de sus escenas, junto con la alternancia y la convivencia de los vivos y los fantasmas, las ancdotas y los ritos familiares (Gonorazky-2004), lo cual confluye en un relato que refiere inevitablemente al proceso de transformacin y crecimiento que produce el exilio. No obstante, extraamente la resea no

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hace referencia alguna al terrorismo de Estado dictatorial en el marco del cual se desarrolla La Chira, ignorando de manera tajante uno de los signos centrales del espectculo. En sntesis, las crticas y reseas publicadas en los medios reconocen la capacidad de la obra para promover nuevas reflexiones y reabrir el debate en torno a las problemticas vinculadas al pasado reciente del pas, no obstante algunas cuestionan tambin la excesiva fragmentacin que se produce a nivel del relato, lo que genera, segn estas crticas, un significativo nivel de incomprensin y desconcierto en los espectadores, en lo que se refiere especficamente al supuesto carcter directamente testimonial que la pieza pretende reforzar.

Relatos fragmentados del exilio

La problemtica del exilio viene ocupando al teatro occidental desde sus remotos comienzos, hace miles de aos. El exilio ha asumido muchas caras: sus representaciones son mltiples, heterogneas y variadas. En nuestro pas, desde mediados de la dcada del setenta y hasta principios de los aos ochenta del siglo pasado, el exilio ha sido una condicin prcticamente ineludible por la que han tenido que transitar una gran cantidad de intelectuales y artistas, debido a la devastadora poltica represiva implementada por la ltima dictadura militar. La experiencia de Ana Longoni y su familia, que sirvi como punto de partida para la escritura de la obra que aqu analizamos, se inscribe en ese marco. De la Grecia clsica han sobrevivido dos tragedias que ofrecen miradas severamente crticas en torno al exilio: nos referimos a Las Fenicias, de Eurpides, y Edipo en Colono de Sfocles, que abordan las vicisitudes de Edipo y sus hijos: Etocles, Antgona y Polinices, en el marco de la guerra entre Tebas y Argos. En estas obras el exilio es asimilado a una experiencia lmite: lo ms difcil de soportar para el desterrado es el hecho de que no tiene libertad de palabra (Eurpides-2000), o segn el trmino griego, parrhesa, que haca referencia a un concepto fundamental en la convivencia cotidiana para un ciudadano ateniense, y era tambin una caracterstica destacada en la vida griega, que diferenciaba la posicin del hombre libre frente a la del esclavo o el brbaro. Michel Foucault, quien se ha dedicado a estudiar las significaciones de la parrhesa en la Antigua Grecia, sostiene que ella aparece mencionada por primera vez en el teatro de Eurpides. Parrhesa puede traducirse en nuestro idioma como aquel que dice la verdad. El hablante, aquel que ejerce la parrhesa, manifiesta claramente que aquello que dice es su propia opinin. Evita entonces formas de velos retricos, habla directo. Foucault la define especficamente como una actividad verbal en la que el hablante expresa su relacin personal con la verdad y arriesga su vida porque

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reconoce el decir la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otros (como tambin a s mismo). (Foucault-1992). El parrhesiasts dice algo peligroso para s, exponindose entonces a enfrentar una situacin de riesgo. Este peligro es consecuencia de su necesidad de decir la verdad, en unas circunstancias de desventaja y asimetra, ya que el parrhesiasts es siempre menos poderoso que su interlocutor. La funcin crtica de la parrhesa es la que se ejerce cuando un ciudadano se opone a la mayora, un filosofo a un tirano, o cuando un alumno cuestiona a su maestro (Foucault-1992). El riesgo que se asume con la parrhesa no siempre es el de perder la propia vida, sino que muchas veces trae aparejado la prdida de la amistad o del prestigio. El parrhesiasts prefiere vivir y afrontar ese peligro: elige ser un decidor de verdad, ms all de las consecuencias que esto traiga aparejado. (Foucault-1992). Como mencionamos antes, en la introduccin a su texto teatral Ana Longoni seala: La Chira es un convite. Un tratado secreto sobre la melancola, aunque una melancola impiadosa consigo misma por su exceso. La incorreccin de decir lo que nunca pudimos decir (Longoni-2006). La parrhesa, y su carencia, se encuentra asociada aqu a la imposibilidad de nombrar lo inaceptable, lo inadecuado, lo que no conviene que se diga, aquello que una sociedad no est dispuesta a escuchar. La perspectiva del exilio desde una ptica marginal y desplazada como la de la infancia, que es la que asume la obra, es justamente aquella que se permite recuperar y nombrar en voz alta lo que ciertos sectores de la sociedad argentina an no han logrado procesar, aquello que est obturado y censurado por las versiones polticamente correctas con respecto a los aos de la dictadura: el cuestionamiento frente a una mirada condescendiente, pica y exaltadora sobre la militancia y la lucha armada de la generacin de los aos setenta.
Los relatos de los sobrevivientes estorban en ciertos mbitos militantes- la construccin del mito inclume del desaparecido como mrtir y como hroe, frente al que no parece tener cabida ninguna crtica de las formas y las prcticas de la militancia armada de los setenta sin poner en cuestin la dimensin del sacrificio de los ausentes (Longoni-2008b).

Precisamente en los relatos sobre la militancia que se ofrecen en La Chira se exponen miradas inaceptables para el contexto social y poltico de produccin de la obra, un momento en el que el gobierno de Nstor Krichner transitaba por sus primeros aos, cuando la revisin sobre el accionar del Estado durante la ltima dictadura militar era an incipiente. La parrhesa a los fines de nuestro anlisis, repensada como la ntima ligazn entre lo que puede ser dicho y lo prohibido, pero tambin entre aquello que se visibiliza y lo que no es visible- se observa tambin en el tratamiento que asume en la obra el personaje del

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Hermano mayor, quien encarna al desaparecido, aquel que muri con la pastilla de cianuro en la boca en el momento en que fue atrapado por un grupo de tareas de la dictadura. Como hemos mencionado, este es un personaje al que nadie, excepto el Hermano menor, puede ver. De manera tal que el Hermano mayor se pasea como un fantasma por la escena, ante la indolencia de los dems personajes que no lo registran, como si, al optar por no verlo, se negaran a reconocer la terrorfica realidad de la poltica concentracionaria de la dictadura. Esta tensin irresuelta entre lo que se puede decir y lo que no, y entre aquello que los personajes optan por hacer visible y lo que eligen no ver, atraviesa la obra de principio a fin, materializndose concretamente en algunos instantes en que los personajes se apropian de los rumores que hacan correr en aquel momento los propios jerarcas de la dictadura, como cuando se preguntan si los desaparecidos no se encuentran en realidad en Pars. Entonces, como seala Jelin, Las narrativas socialmente aceptadas, las

conmemoraciones pblicas, los encuadramientos sociales y las censuras dejan su impronta en los procesos de negociacin, en los permisos y en los silencios, en lo que se puede y no se puede decir, en las disyunciones entre narrativas privadas y discursos pblicos (Jelin-2002). La Chira nos seala as que existe una conexin secreta y profunda entre la perspectiva alejada, extraada y marginal del exilio, y la vulneracin de la prohibicin del campo de lo visible y lo decible en una sociedad determinada, como si solamente desde la perspectiva del exiliado se pudiera ver aquello que los dems se niegan a percibir, decir lo que los otros prefieren callar. Y quizs por ese motivo el parrhesiasts actual sea aquel que se resiste pblicamente a ofrecer una versin pica de la figura del intelectual militante de los aos setenta, decepcionando a los que esperan levantar estatuas de bronce con las imgenes de los protagonistas de aquellos aos, y dndonos por el contrario una visin humana demasiado humana de esa generacin. Una perspectiva que se expresa estticamente de manera quebrada, fragmentaria, opaca, sin posibilidad alguna de relato plural ni de salvaciones colectivas, como sucede en La Chira. O como sostiene Patrice Pavis:
Para quien ya no tiene una imagen global y unificada del mundo, la reproduccin de la realidad por el teatro sigue siendo necesariamente fragmentaria. En tal caso ya no se intenta elaborar una dramaturgia que rena artificialmente una ideologa coherente y una forma adecuada, de modo que una nica representacin recurre a menudo a varias dramaturgias (...) As pues, la nocin de opciones dramatrgicas es ms reveladora de las tendencias actuales que la de una dramaturgia considerada como conjunto global y estructurado de principios esttico-ideolgicos homogneos (Pavis-1998).

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La obra de Ana Longoni y Ana Alvarado se inscribe dentro de aquellas obras revulsivamente polticas, aquellas cuya principal funcin consiste en movilizar la fantasa (Mller-1996). Esas obras que hacen posible que -al mostrrsele un proceso, o al escuchar un dilogo que ha de formularse de una determinada manera- el espectador pueda figurarse otro dilogo posible o deseable. Es entonces cuando nos acercamos a la experiencia del horror desde el hecho artstico. En ste, tanto el trabajo con el objeto (el pasado), como el proceso (la memoria) se revelan como una construccin activa, inagotable, que actualiza el conflicto en lugar de reconciliarlo en el monumento petrificado o en el producto mercantil. La Chira busca acercarse y alejarse simultneamente de la experiencia del horror, a partir de la mirada siempre marginal y desplazada que propone el exilio abordado desde la infancia, con el fin de dejar al descubierto la estructura profunda del terror, ya no para bajar lnea, esclarecer, ni explicar cmo fueron posibles experiencias como las del terrorismo de Estado en nuestro pas, sino como imposibilidad de construccin de una biografa homognea del exilio durante la dictadura, con el explcito objetivo de suscitar incomodidad e intranquilidad en un pblico habituado a transitar por obras que ofrecen lugares comunes a la hora de referirse al pasado traumtico del pas. La Chira es finalmente una apuesta por construir memorias fragmentarias y plurales, muchas de ellas en tensin constante, imposibles de ser subsumidas bajo una nica lgica de control y regulacin que nos dice qu y cmo hay que recordar, en donde las subjetividades de los creadores y los espectadores se ponen en riesgo, ofreciendo as aperturas hacia otras formas posibles de representacin del horror.

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Captulo 3
RBOLES: La irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta desde la experiencia traumtica.

Introduccin

RBOLES. Sonata para viola y mujer, de Ana Longoni y Mara Morales Miy, realiz funciones durante los aos 2006 y 2007 en los teatros Anfitrin y Del Abasto de la Ciudad de Buenos Aires, y en La Fabriquera de La Plata, respectivamente. Es una breve pieza teatral, de menos de una hora de duracin, que encarna formas de representacin de una memoria fragmentada sobre la orfandad y que al hacerlo, reenva elptica y oscuramente al horror de la poltica de desaparicin durante la ltima dictadura militar. Lo predominante en la obra es el fragmento, la condensacin, el juego de silencios e implcitos que busca establecer permanentemente con el espectador. Una reflexin esttica que ahonda en las profundas cicatrices emocionales que deja en la generacin de los hijos de los militantes de las organizaciones armadas las desapariciones de sus padres, ya que por ms que la obra no aborde explcitamente el pasado dictatorial, las marcas biogrficas de la protagonista, Mara Morales Miy -cuyos padres se encuentran desaparecidos- han ocupado un lugar determinante en su construccin. Tal como una de sus autoras la define,
RBOLES es una composicin fragmentaria sobre la vida en orfandad. Una mujer transita sin padre ni madre diferentes edades y estados, a

la vez que elabora con estrategias diversas las ausencias que porta y que la constituyen. Dos presencias dialogan con ella con cdigos propios: la del msico-padre que se abstrae en su instrumento una viola ejecutada en escena, y la de una criatura voltil que sabe mucho ms de lo que la protagonista puede decir de su propia historia (Longoni, en Jaroslavsky-2006).

Quienes toman la palabra en algunas obras del teatro argentino contemporneo de la ltima dcada que se refieren al pasado reciente del pas son, literalmente, los hijos de los militantes de la dcada del setenta, encarnados aqu por la experiencia biogrfica de la actriz Mara Morales Miy, quien es adems una de las autoras y la principal generadora de esta obra. Es ella quien (re)escribe ese pasado sobre su cuerpo, a partir de la performatividad teatral, y tambin desde la toma de distancia que le da no haber vivido y haber vivido de algn modo lo

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que aconteca, lo que posibilita una capacidad de reelaboracin, resignificacin y crtica sobre la experiencia de esa generacin que no vivi directamente esos aos, pero s sus consecuencias ms inmediatas, lo cual seala una de las caractersticas distintivas de esta elusiva e inquietante obra, un trabajo netamente experimental que se articula como una partitura quebrada, repleta de claroscuros, texturas y situaciones cambiantes. El origen, el proceso En su gnesis, RBOLES se inicia a partir del trabajo de entrenamiento de la actriz y autora Mara Morales Miy, quien integr entre 1994 y 2003 el Grupo Teatro Libre, que coordina desde su fundacin en 1983, el dramaturgo, investigador y director teatral Omar Pacheco. Morales Miy particip como actriz de la triloga del horror8 producida por el GTL, destacndose sus roles protagnicos en las obras Memoria y Cinco Puertas. Claro exponente de un teatro experimental basado en la fuerza irracional de las imgenes onricas evocadoras, que devienen en pesadillas, y en la energa corporal de los actores, Pacheco ha buscado narrar en su triloga el horror de la dictadura, a partir de la creacin de sugerentes metforas visuales generadoras de mltiples sentidos. Sus montajes se caracterizan por una rigurosa e intenssima investigacin que ahondan en la potencialidad dramtica de los cuerpos de los actores en escena y en un tratamiento gestual que se manifiesta por fuera del acontecer cotidiano. El Grupo Teatro Libre suele construir potentes mquinas teatrales en las que el lenguaje verbal articulado e inteligible escasea o directamente no existe, y en los que la iluminacin y el tratamiento sonoro alcanzan cimas de gran virtuosismo, adems de usar recursos como las reiteraciones de situaciones y signos, la alteracin de los ritmos escnicos y las palabras inarticuladas o correspondientes a un idioma desconocido. En las producciones del Grupo Teatro Libre no hay un relato explcito, sino que las imgenes y la sonoridad van conformando una estructura narrativa no convencional que busca no tanto que el espectador comprenda, sino ms bien interpelarlo emocionalmente con el fin de lograr comunicar aquello que no puede transmitirse por medio de las palabras. De manera tal que puede pensarse a RBOLES en estrecha relacin con la triloga del horror del Grupo Teatro Libre, debido a la afinidad esttica dada por la utilizacin de recursos narrativos y expresivos similares puestos
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Esta triloga est compuesta por las obras Memoria (1993), estrenada en la sala Babilonia de la Ciudad de Buenos Aires, Cinco Puertas (1997) y Cautiverio (2001), estrenadas en el Teatro La Otra Orilla, sede del centro de investigacin y formacin teatral, y espacio de produccin del grupo. La triloga recibe esa denominacin porque todas las obras giran alrededor del terrorismo de Estado dictatorial de la dcada del setenta. En el ao 2002 se repone la triloga completa en el Teatro La Otra Orilla, alcanzando una importante repercusin tanto en la crtica especializada como en el pblico.

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en juego en estas realizaciones. No obstante, en la obra de Morales Miy y Longoni el peso que tiene el texto en la puesta en escena es mucho ms considerable que en la mayora de las producciones del GTL. Fue entonces justamente durante uno de los ejercicios de entrenamiento llevados a cabo en el mbito de ese grupo, que surgi un trabajo que fue del inters de Mara Morales Miy, quien decidi continuarlo por fuera de ese colectivo. Tal como afirma Cintia Miraglia, quien se convertira ms tarde en codirectora de la obra, (luego de ser convocada por Morales Miy para tal fin):
Mara tena trabajada una secuencia de unos treinta minutos, filmada en video, que le interesaba seguir desarrollando. Buscaba a alguien que le ayudara a construir la dramaturgia, que pudiera articular el material que tena, y que la orientara en cuanto a la columna vertebral del proyecto. Ella senta que el material era potente, pero no tena un hilo conductor (Miraglia-2011).

La actriz se vincul en ese momento con la directora teatral Ana Alvarado, quien a su vez, debido a que se encontraba muy ocupada para hacerse cargo personalmente del proyecto, la deriv a la escritora Ana Longoni, encargada finalmente de la dramaturgia del material y de la codireccin de la obra.
Era un trabajo que parta de su cuerpo. Casi no haba texto. Era un noventa por ciento fsico. Parta de sus races, de sus intereses y su entrenamiento. No tena una temtica ni una pretensin de contar nada. Era una secuencia desmembrada, que tena que ver con acciones fsicas, en donde una accin conduca a otra. Uno la vea y no saba muy bien qu pasaba. (Miraglia-2011).

A partir de esta suerte de improvisacin, basada en un entrenamiento fsico-expresivo personal fuertemente vinculado a la esttica del Grupo Teatro Libre, surgi entonces la materia prima de la que se nutrira RBOLES. Un trabajo que tuvo la particularidad de haber nacido acotado, (y potenciado creativamente a partir de esa restriccin), desde su mismo origen, porque, como afirma Morales Miy, como en ese momento yo estaba quebrada en el hombro y me haban enyesado, fue, en un principio, un trabajo desde las piernas. As naci el personaje del bicho que est actualmente en el espectculo (Morales Miy, en Jaroslavsky2006). Esta ltima afirmacin se encuentra vinculada al despliegue actoral por el desdoblamiento en roles que propona la obra: la actriz interpretaba a Isolina, el personaje principal, quien por momentos reencarnaba en Matilde, su madre, por lo que narraba tambin su historia. En otros momentos Isolina era tomada por un tercer personaje, que iba contando lo que ella no poda enunciar desde su ser conciente, por lo que este ltimo personaje, el de la

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Criatura, cumpla la funcin de revelar hechos, sentimientos y situaciones perturbadoras que acechaban ocultos en su inconsciente. El encuentro entre quienes a la postre seran las autoras del espectculo, no pudo ser ms fructfero: Ana Longoni le coment a Mara Morales Miy que su material abordaba las consecuencias que la desaparicin de sus padres, a una edad muy temprana, haba producido en ella, esto es, el abandono sbito e inexplicable que esta situacin trae como consecuencia.
Mara coincidi con esa mirada: ella es hurfana de padre y madre, ambos estn desaparecidos desde la poca del proceso militar. Haba algo no conciente que haba puesto en este proyecto que Ana Longoni interpret, y que posteriormente se manifiesta claramente en la forma final del material, porque Ana lo hizo conciente, y porque Mara al hablarlo, hizo otro tanto (Miraglia2011).

Ambas comenzaron a trabajar en la acentuacin de esa lnea narrativa central, esto es, aquella que hace referencia a las secuelas emocionales y psicolgicas que debe afrontar una nia una vez que sus padres han desaparecido, sin la idea de pretender remitirlo clara y unvocamente a la ltima dictadura militar, sino que les interesaba problematizar ms bien el sentir y el padecer de una nena que debe vivir desde su ms temprana infancia sin padre y sin madre, lo cual la obliga a atravesar etapas vitales y madurativas ms rpidamente de lo aconsejado, teniendo en cuenta que la orfandad es la sensacin definitiva de que ya para nadie seremos hijos, por lo que nos percibimos definitivamente como adultos (Fonegra de Jaramillo, en Yoffe-2009). Las creadoras buscaban indagar en ese estado, es decir: qu implicancias conlleva, cules son los sentimientos y las experiencias de tener que verse obligada a sobrellevar esa situacin. Una condicin que no obstante estaba enmarcada en una situacin forzada y violenta, que permita vincular el material, por asociaciones y vivencias eminentemente biogrficas, con la experiencia de la desaparicin durante la dictadura. Es decir, la obra tomaba como situacin de base y en tanto presupuesto de trabajo interno, esa instancia coercitivamente disruptiva, que implic la desintegracin de muchas familias durante los aos del terrorismo de Estado. Como sostiene Mara Morales Miy,
cuando Ana Longoni encontr una lnea narrativa relacionada con la temtica de la orfandad, me sorprend mucho, porque yo no haba trabajado en ese sentido. La realidad es que no haba trabajado en ningn sentido. Haba hecho una mezcla de muchos textos, de autores que a m me interesaban. Y luego los unifiqu con una esttica comn. No buscaba un hilo conductor en

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cuanto a la historia. Es ella la que lo encontr. Y a partir de ah nos pusimos a trabajar en esa direccin. Enseguida se sum Cintia. Ana escribi algunos textos que nos estaban faltando, y a partir de ah empezamos a reemplazar los textos de los autores que yo haba tomado previamente. La obra ya tena algunos textos mos, y esos, junto con los de Ana, fueron los que quedaron finalmente. Es decir que mucho del trabajo original fue dejado, aunque hubo tambin una parte importante que se quit (Morales Miy-2001).

En ese momento entr en escena la otra directora del proyecto, Cintia Miraglia:
Ellas se ponen a trabajar y me convocan a m, porque necesitaban a alguien que les ofreciera una mirada desde la direccin actoral. Ana Longoni viene de las letras y no se senta segura en la direccin. Yo ya era amiga de Mara, habamos trabajado juntas antes en otros proyectos. Vena a ofrecerles una mirada externa, las ayudaba desde ah (Miraglia-2011).

El proyecto demand ms de un ao de trabajo, a partir de los ensayos y de las instancias de escritura y de reescritura de los diversos textos que traan Longoni y Morales Miy. En cierto punto del proceso, las creadoras percibieron que era necesario convocar a un integrante ms: empez a aparecer con mucha fuerza la idea de un instrumento de cuerdas poderoso. A m me apareca un violonchelo, pero el violn le aport movilidad al msico, quien, de otra manera, hubiera estado esttico, sentado (Longoni, en Jaroslavsky-2006). Daniel Quints se convertira a partir de ese momento en una presencia escnica fundamental, en la medida en que su ejecucin musical-actoral gener un fuerte contrapunto formal con la propuesta escnica de la actriz, por momentos acompaando sus estados y desbordes emotivos, y en otros limitndolos y contenindolos. Quints no slo aport una renovacin al proceso desde su hacer como msico, sino que adems interactuaba actoralmente con Morales Miy en algunos momentos de la obra. Segn la propia actriz: Daniel no slo respondi como msico, sino tambin como actor. Haba escenas que no estaban armadas antes de su llegada, que slo estaban pensadas, pero que, cuando l se incorpor, se pudieron materializar (Morales Miy-2011). La intervencin del msico posibilit tambin que el material se despegara en parte del monlogo teatral. Como afirma Cintia Miraglia,
nos interesaba que hubiera otra presencia. Especialmente que fuera un hombre, al que podamos transformar en padre, en hombre-amante, es decir que poda jugar diversos roles. Nos interesaba que quien se incorporara fuera un msico, porque desde el comienzo particip desde un lugar mucho ms pasivo en la actuacin, pero ms activo en la msica. Casi se generaba un dilogo entre la msica en vivo, porque interpretaba una viola, y los textos de la actriz (Miraglia-2011).

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En relacin a las resonancias autobiogrficas incluidas en la obra, Morales Miy, sostiene:

Hay una escena que hablaba claramente de una situacin que yo s que existi con mi padre: es la escena del rbol de palta. Esa escena me llevaba a una situacin muy personal. Pero eso no suceda en el resto de la obra, en lo dems yo poda despegarme en relacin a mi historia familiar. Inclusive, an a la luz de esta escena, tengo la sensacin de haber construido una historia y un personaje ajenos a m. Pero tambin s que la referencia al rbol de palta es una ancdota personal insoslayable (Morales Miy-2011).

Esta distancia que le impona la obra en relacin a su autobiografa puede explicarse a partir de los mecanismos propios del lenguaje teatral, ya que desde el mismo instante en que el actor se presenta en la escena asume necesariamente, por el propio dispositivo ficcional de las convenciones teatrales, uno o varios personajes, lo que genera que el testimonio autobiogrfico se obture parcial o totalmente, tornndose problemtico. Esa comunicacin autobiogrfica siempre ser sospechosa porque es objeto de una puesta en espacio () de una puesta en escena del yo con fines artsticos y comerciales (Pavis-1998). Desde el momento en que el actor decide narrarse sobre el escenario, se establece una distancia insoslayable entre su yo real y sus diversos yoes ficcionales, entre realidad y ficcin, entre presentacin y representacin. Una distancia que se potencia en este caso por la estrategia enunciativa asumida desde la concepcin de este espectculo, que no buscaba tematizar explcitamente la especificidad de la historia argentina de los aos setenta.

El texto

Desde su arquitectura dramatrgica, RBOLES puede pensarse bajo las coordenadas del monlogo teatral y del soliloquio. En relacin al monlogo como forma teatral, hay varias cuestiones para pensar no slo a partir de la obra, sino en lo que se refiere al teatro contemporneo. El monlogo es, desde mediados del siglo XX, con la emergencia de las nuevas dramaturgias que rompen el canon clsico, absolutamente cuestionado por su carcter inverosmil. En la escena contempornea, como sucede especficamente en RBOLES, el monlogo teatral asume un carcter dialgico y hasta polifnico (Lpez-2007b), en la medida en que la concepcin del personaje teatral desborda las categoras que lo asimilan a una persona, con una identidad definida y sostenida, y la palabra acompaa esta disolucin,

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deshaciendo aquel carcter aparentemente monofnico del discurso (Lpez-2007b). En RBOLES, la protagonista del relato, Isolina, (una mujer que atraviesa distintas edades) (Longoni y Morales Miy-2006), se desdobla simultneamente en su madre, Matilde, y en una criatura extraa, quien se mueve siempre cerca del suelo aunque parece un pjaro o un insecto volador (Longoni y Morales Miy-2006), una suerte de representacin dramtica de su inconsciente que se encarga de expresar el horror que ella no se atreve a nombrar y que no puede recordar, ya que, como sostiene Halbwachs, los recuerdos que ms nos cuesta evocar son aquellos que slo nos conciernen a nosotros, los que constituyen nuestro bien ms exclusivo, como si no pudieran escapar a los dems ms que a condicin de escaparnos tambin a nosotros mismos (Halbwachs-2004). Este carcter irreal y artificial del monlogo, que pone en primer plano la convencin ldica del lenguaje teatral, se transforma en el teatro ntimo, (del que RBOLES es un claro ejemplo, con su marcada cercana y la fuerte sensacin de complicidad que establece entre la escena y los espectadores), en un tipo de escritura prxima a la poesa lrica (Pavis-1998). Precisamente esta obra puede definirse como una suerte de collage potico, en el que las texturas sonoras, visuales y corporales potencian el hermetismo, la sugestin y la musicalidad del propio texto. El fluir del discurso de Isolina/Matilde/Criatura constituye un monlogo interior, el cual se caracteriza por ser un discurso fragmentario, en el que el desorden emocional o cognitivo de la conciencia es el principal efecto buscado (Pavis-1998). Ms all de esta multiplicacin de la actriz en distintos personajes, la situacin de cercana e intimidad con el pblico era absolutamente tangible en la obra, teniendo en cuenta que el monlogo se dirige directamente al espectador, interpelado como cmplice y como voyeur-auditor (Pavis1998). Una estructura que, en el caso de RBOLES, no dejaba de poseer un fuerte componente de interpelacin a los espectadores, especialmente claro en la situacin de espera que afrontaba Isolina tanto hacia el comienzo como en el final de la obra. RBOLES comienza en el momento de la espera por parte de Isolina, en un hospital o en una sala de primeros auxilios, a un mdico que nunca llega.
Nos interesaba potenciar esta situacin, porque nos pareca que la significacin de la espera tena mucho que ver con esperar el regreso de los desaparecidos. La figura del desaparecido est relacionada con eso: uno no termina nunca de enterrarlo, uno espera eternamente. Esta mujer segua esperando. Que est esperando en esa situacin de hospital, nos pareca que daba cuenta de esa otra espera ms profunda (Miraglia-2011).

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An cuando el personaje aparente dirigirse o interactuar slo consigo mismo, la presencia implcita del espectador, quien se ve obligado por las exigencias de la puesta a esperar junto con Isolina, convierte a esa espera en una accin dialgica, vale decir, en una experiencia compartida. Si en el monlogo el intrprete se comunica con el conjunto de la sociedad, y en el teatro, la totalidad del escenario aparece como el interlocutor discursivo del monologante (Pavis-1998), entonces Isolina comparte en la obra la desesperacin, el dolor y la tristeza por la desaparicin violenta de sus padres, con el cuerpo social como totalidad. RBOLES se inscribe dentro de las formas renovadoras que propone la dramaturgia actual con respecto a las estructuras clsicas de escritura, puesto que los textos contemporneos no slo son dirigidos al pblico en su globalidad, sino brutalmente arrojados a este pblico (...) Esta escritura se caracteriza as por una destruccin de la dramaturgia dialogal, y una inmersin suicida en el soliloquio (Pavis-1998). El componente lrico y pico que caracteriza a su vez al soliloquio se encuentra presente en la obra, si tenemos en cuenta que ste puede pensarse como el discurso que un personaje se dirige a s mismo y/o a un interlocutor mudo. La obra se asimila a la estructura del soliloquio, ya que en ste, ms an que en el monlogo, el personaje se encuentra inserto en una situacin que le permite meditar sobre sus circunstancias psicolgicas y morales. La tcnica del soliloquio revela al espectador el alma o el inconsciente del personaje: de aqu, su dimensin pica y lrica (Pavis-1998). As, a lo largo de la obra, Isolina no haca ms que exteriorizar, a travs de la convencin del lenguaje teatral, expresada en la situacin de espera, sus pasiones, temores y represiones rabiosamente contenidas. Esta exteriorizacin iba dirigida hacia el pblico, pero tambin a su padre ausente. Dentro de esta estructura del soliloquio, en RBOLES la interaccin entre el msico y la actriz era compleja, llena de pliegues y matices: el vnculo que se estableca entre ambos remita principalmente a una relacin padre-hija, pero tambin en otros momentos puntuales al de amantes, adems de que existan diversas instancias de intensificacin y de contrapunto formal entre el cuerpo, la voz y la msica. Esta ltima acompaaba el clmax dramtico de ciertas secuencias, fijaba lmites e impona condicionamientos. Por otra parte, la palabra asuma en la obra un tratamiento musical, por momentos puramente rtmico, potico, carente de dilogos cotidianos. La msica interpretada en vivo generaba climas y atmsferas extraadas, alejadas de un universo ficcional naturalista, por lo que, cuando los dilogos surgan, stos se constituan a partir de parmetros ligados a la lgica onrica. La carga eminentemente potica de los textos planteaba, al mismo tiempo, un intenso desafo actoral: Dos o tres semanas antes del estreno, me reun con Cintia para revisar cmo deca los textos,

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la intencionalidad de los mismos. Para m fue un quiebre y un cambio absoluto (Morales Miy-2011). La actriz se enfrentaba a una textualidad polismica, plena de connotaciones y zonas ambiguas, oscuras, contradictorias, lo cual generaba que ella no pudiera apropirselos e incorporar los textos orgnicamente, impidiendo la identificacin plena del espectador.
Los textos eran dichos de una manera solemne. Sonaban, al comienzo de los ensayos y durante un largo tiempo, desde ese lugar. Pareca que venan de ultratumba. A Mara se le hizo muy difcil, en algunos momentos, despegarse de una potica de actuacin que enfatizaba esa solemnidad en el decir. Claramente funcionaba mucho mejor cuando ella no tomaba ese lugar, era ms vivida la obra desde el espectador (Miraglia-2011).

En relacin a la multiplicacin de personajes que interpretaba la actriz, como mencionamos antes, el texto propona dos protagonistas netamente diferenciadas: Isolina, quien interactuaba en el presente, y se constitua como el alter ego de Mara Morales Miy, que se encontraba en situacin de espera y con todos sus recuerdos de nia a cuestas, especialmente de aquellos vinculados al momento de la desaparicin de sus padres, y al trauma posterior a aquel instante (lo cual daba pie tambin a la narracin de la historia de su madre embarazada); y otro personaje al que se lo denominaba Criatura, un ser poco identificable, vinculado a estados emocionales y afectivos extremos, como la ira y el enojo profundamente arraigados. Este ltimo era tambin aquel que, a diferencia de Isolina, se atreva a decirlo todo, a nombrar el horror; el personaje chilln y monstruoso que irrumpa y apareca inesperadamente, que deca aquello que nadie ms poda poner en palabras y volva a desaparecer. Era capaz de nombrar ese horror del pasado traumtico, actualizado en presente por los propios cdigos del lenguaje teatral. Sus apariciones eran breves y acrobticas, porque estaban relacionadas con el intenso trabajo corporal que se encontraba presente desde el inicio del proyecto, en la secuencia que haba creado Mara Morales Miy. La Criatura era no slo aquel personaje que encarnaba en su cuerpo las consecuencias del pasado dictatorial, sino que tambin se constitua en un eje fundamental en relacin a ciertos aspectos inherentemente tcnicos de la obra. Nos pareca importante que estuviera para generar un cambio en la velocidad y en el ritmo de la pieza, porque de lo contrario el material se transformaba en una estructura totalmente relatada. Nos vena bien en ese sentido: era una ruptura con el cdigo que nosotros mismos habamos impuesto (Miraglia-2011). El ttulo de la obra haca referencia a su ordenamiento a partir de la aparicin de tres rboles, que constituan cada una de las escenas en que la pieza se encontraba dividida. Cada rbol representaba distintas coordenadas biogrficas en la vida de Isolina/Mara Morales Miy:

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el rbol de dtiles bajo el que su madre sedujo a su padre, la eufornia del patio de la casa donde habita hoy y el rbol de paltas de la plazoleta que atraves toda su infancia camino a la escuela, que resulta ser el sitio en que "cay su padre (Longoni, en Jaroslavsky-2006). Dentro de la estructura fragmentada y hermtica que propona la obra, este anclaje permita la posibilidad de generar una ilacin a esta historia (Longoni, en Jaroslavsky-2006), un ordenamiento en cuanto al relato. Pasado y presente se cruzaban y se resignificaban en el universo de la obra, asumiendo una connotacin trgica y traumtica en el caso del rbol de palta. La referencia a estos rboles permita determinar en qu poca suceda cada una de las escenas, as como establecer entrecruzamientos temporales, saltando desde el presente hacia el pasado y viceversa, estableciendo un collage muy potente, que no dejaba de marcar, a travs de la utilizacin de ciertos rasgos recurrentes, las consecuencias que el pasado traumtico ejerca sobre los personajes. Las imgenes de los rboles tenan tambin otra connotacin: Queramos algo que se asociara con la vida, aunque stas no fueran historias alegres, algo que se relacionara ms con la luz que con la oscuridad (Morales Miy, en Jaroslavsky-2006). Uno de los textos que se encuentra en la obra est vinculado a esta misma idea: animarse a vivir ms all de la edad que tendrn ellos para siempre, sobrevivirlos (Longoni y Morales Miy-2006). Como afirma Ana Longoni: La obra, en ese punto, es una apuesta para que la orfandad no te mate. Que sta sea algo constitutivo de la vida, pero que te deje seguir viviendo (Longoni, en Jaroslavsky-2006). Un intento de procesar, incorporndolo, encarnndolo literalmente en el propio cuerpo, la experiencia traumtica del pasado reciente, vinculado a la poltica de desaparicin del terrorismo de Estado. Para comenzar un anlisis ms minucioso del texto, hay que mencionar que los tres personajes que define la pieza son: Isolina, (una mujer que atraviesa distintas edades, lo cual hace referencia a los diferentes momentos en los que ella pasar de ser una mujer adulta, a presentar y vivenciar sus recuerdos de nia y de anciana); la Criatura, con la aclaracin de que es interpretada por la misma actriz de Isolina (Longoni y Morales Miy- 2006), y que se mueve siempre cerca del suelo aunque parece un pjaro o un insecto volador. Su voz chirra (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual da cuenta de los juegos corporales y vocales que desarrollar la actriz durante la obra, para indicar el pasaje de un personaje al otro; y Ostwald, definido como el padre de Isolina (Longoni y Morales Miy- 2006), y tambin como msico (toca el alto) (Longoni y Morales Miy- 2006). La primera escena, denominada Eufornia, nos introduce de lleno en el lugar en el que se desarrollar la accin: Una sala de hospital en penumbras (Longoni y Morales Miy2006), acompaada de un audio de ruido de hospital (Longoni y Morales Miy- 2006). Es

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decir que el texto apuesta a construir el espacio escnico slo con algunos elementos esenciales, netamente conceptuales. La obra narra la aparicin de la protagonista y el comienzo de la situacin de espera, que se transforma paulatinamente en el centro de la atencin: Isolina ingresa tmidamente con su tapado puesto, se desviste, coloca su ropa en el perchero, se cubre con una bata blanca. Queda semidesnuda, esperando. Se sienta en la camilla, inquieta. Cesa el audio gradualmente (Longoni y Morales Miy- 2006). La espera de Isolina es definida como larga y paciente (Longoni y Morales Miy- 2006). Ella se encuentra sentada con las piernas colgando sobre la camilla metlica (Longoni y Morales Miy- 2006). La inquietante presencia-ausencia de su padre se manifiesta ya desde el comienzo de la obra, marcando con su ejecucin musical los estados anmicos de la protagonista: Ostwald se pasea alrededor del cuadrado con su instrumento por los mrgenes y toca una msica agobiante (Longoni y Morales Miy- 2006). La angustia emocional hace que Isolina desaparezca y surja entonces su doble: De golpe, Isolina cae de la camilla, deja aparecer () a la criatura. Luego vuelve a sentarse en la postura inicial, temiendo la irrupcin imprevista del afuera, la llegada del mdico (Longoni y Morales Miy- 2006). Es la mirada del entorno lo que hace que las pasiones se contengan y que la tensin, por el momento, no estalle. La msica es una presencia que invade de manera permanente la escena, incluso cuando la ejecucin de Ostwald-Daniel Quints acaba: Cuando la msica de Ostwald cesa, se escucha el canto hasta ahora inaudible de Isolina, que tararea una cancin de Luis Alberto Spinetta en son de copla andina. Mientras tanto, el msico aguarda sentado, en penumbras (Longoni y Morales Miy- 2006). El padre espera agazapado su momento para volver a intervenir, provocando los recuerdos traumticos de Isolina, es decir, aquello que ella no se atreve a mencionar. La cancin de Spinetta que entona la mujer tiene imgenes desgarradoras, que evocan su sufrimiento y su condicin doliente, especialmente cuando canta: Y las muecas tan sangrantes estn / de llorar / Y te amo tanto / Que no puedo despertarme sin amar (Longoni y Morales Miy- 2006). Tambin hace referencia a cipreses que vi slo en sueos (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual se transforma en un primer signo de la condicin marcadamente onrica que asume la pieza. Las ausencias ya se hacen presentes tambin en la cancin, cuando entona: Aquellas sombras del camino azul / Dnde estn (Longoni y Morales Miy- 2006). Es decir, desde el comienzo mismo, el texto narra la experiencia desgarradora de la soledad y del dolor que debe atravesar una nia que ha perdido a sus padres. Mientras canta, Isolina se dirige en lenta marcha hacia el centro de la escena (Longoni y Morales Miy- 2006), y se sienta en una silla (Longoni y Morales Miy- 2006). Inmediatamente despus se dirige a pblico, como si prosiguiera una conversacin

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interrumpida (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual seala el carcter de soliloquio de la pieza que mencionamos anteriormente. Isolina narra una situacin de espera pasada, que se articula con la espera actual, y que parece prolongarse eterna, indefinidamente: Era una de esas que tiene puerta cancel. El viernes a las cinco de la tarde te pasamos a buscar, me dijeron. Esper. Sigo esperando. () Ya son las nueve, nueve y diez (Longoni y Morales Miy- 2006). A continuacin, Isolina se para, construye un desequilibrio con una pierna en el aire y la otra en tierra (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual constituye una manifestacin del correlato fsico que seala su frgil e inestable condicin emocional. Como ya no tiene ni madre ni padre y ya no puede saber nada de ellos, Isolina, en una imagen que transmite toda su desolacin, se ve obligada a convertirse en sus propios padres: Isolina-maternal cae al piso y acuna su propia pierna (Longoni y Morales Miy- 2006), y murmura un canturreo amoroso en guaran (Longoni y Morales Miy- 2006), el cual, unido a la entonacin andina anterior de la cancin de Spinetta, hace referencia al complejo bagaje cultural, de claras evocaciones latinoamericanas, que se emplea en la obra. Luego, Isolina se sienta y se refiere concretamente a la desaparicin de sus padres: Adios, me dijeron. De tanto decir adis, desaparecen (Longoni y Morales Miy- 2006). Una nueva transicin fsica posibilita el cambio de personaje: surge nuevamente la Criatura, cuando Isolina sale con rol hacia atrs (Longoni y Morales Miy- 2006). Como en cada aparicin suya, este personaje pronuncia un texto oracular, sumamente enigmtico, preado de mltiples significaciones: No vamos a decir nada todava. Eso ya lo vi, maana (Longoni y Morales Miy- 2006). Un texto que hace referencia por un lado, a su voluntad de no develar aquello que debe permanecer oculto, relacionado oscura y ambiguamente con la desaparicin de los padres de Isolina; y que tambin se refiere, en la segunda oracin, a la repeticin incesante de un pasado que nunca deja de hacer sentir sus devastadores efectos en Isolina. Luego, la actriz vuelve a componer a esta ltima, y se sienta en la silla, en actitud de espera (Longoni y Morales Miy- 2006). Comienza un dilogo coloquial con Ostwald, que est encerando su instrumento tambin en actitud distendida (Longoni y Morales Miy2006). Ella afirma que en el patio de su casa hay un rbol de eufornia () ese que tiene hojas coloradas (Longoni y Morales Miy- 2006), un nuevo signo autobiogrfico, que remite al presente de la actriz, Mara Morales Miy. El dilogo entre Ostwald e Isolina establece una clara comparacin entre este tipo de rbol y la propia Isolina: cuando aqul seala que el rbol de eufornia tiene hojas pequeas que se caen en otoo (Longoni y Morales Miy- 2006) y que es un arbusto que no alcanza mucha altura (Longoni y Morales Miy- 2006); la mujer deja entrever que ella tampoco alcanza (o alcanzar) mucha altura. Como las hojas de

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eufornia en el otoo, Isolina y la silla caen juntas (Longoni y Morales Miy- 2006), y ella se pregunta, acostada desde el suelo: Llegar a cubrirnos el polvo que trae el viento del norte? Llegar? (Longoni y Morales Miy- 2006), en una referencia a la muerte, al transcurrir del tiempo, y en este ltimo sentido, al pasado-presente en el que habita y del que parece no poder salir. Desde las profundidades de su ser, la Criatura emerge nuevamente, y entrega una frase portadora de una gran densidad: Es ni ms ni menos que su nombre, su privada revolucin que no acepta semejantes (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual puede leerse como una referencia a la desesperada bsqueda de Isolina por acceder a su identidad, encarnada en su nombre, que se le presenta en fuga; y a su condicin de sentirse exclusiva, nica, una excepcin con respecto a los otros en su condicin de hurfana, cuyos padres han literalmente desaparecido. Su dolor no puede compartirse entonces, con nadie. Esta definicin que la Criatura entrega de Isolina, se concatena a la perfeccin con lo que sucede a continuacin, cuando La criatura salta sobre la camilla (Longoni y Morales Miy- 2006) y deja paso nuevamente a Isolina, quien, tendida de espaldas al pblico en la camilla, con la cabeza colgando, realiza movimientos abdominales tensos, con esfuerzo (Longoni y Morales Miy2006), y pronuncia unas palabras que dan cuenta fehacientemente de su condicin de absoluta desintegracin: Me obligo a no haber existido nunca. No tener ni cuerpo ni nombre ni entidad. No tener madre en quien reconocerme perdida (Longoni y Morales Miy- 2006). Isolina reniega aqu, en una operacin desgarradora que delata su profundo dolor, de todo: de su nombre, de su cuerpo, de su propia existencia, y especialmente del legado de sus padres, a quienes ya no reconoce. Como si quisiera continuar, en esa negacin completa de su ser, el camino que se han visto obligados a transitar sus padres, con la secreta intencin, quizs, de encontrarse con ellos quin sabe dnde. A continuacin aparece en accin Ostwald, quien encarna a ese padre que restringe las acciones, los sentimientos y los deseos de su hija, lo cual se observa cuando Isolina cae de la camilla por fuera del lmite del tapete (Longoni y Morales Miy- 2006), y l, sealndola con el arco del instrumento como puntero (Longoni y Morales Miy- 2006), afirma: No, no vale (Longoni y Morales Miy- 2006), comentario que genera que Isolina vuelva hacia atrs. El padre est construido aqu como una figura estricta que le seala a su hija qu recordar y qu no, cules son los recorridos, fsicos pero tambin emocionales, a los que tiene acceso y a los que no. Luego, Isolina realiza una cada lenta a Criatura (Longoni y Morales Miy2006), y el pasaje de un personaje a otro tiene lugar una vez ms. La Criatura, murmurando, debajo de la camilla (Longoni y Morales Miy- 2006), vuelve a meter el dedo en la llaga, al

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sealar la situacin de irremediable prdida, (fsica, emocional, existencial, identitaria), que recorre, en una herida abierta que no encuentra consuelo alguno, a Isolina, condenada perpetuamente a la bsqueda de su identidad: Pobre nena perdida a la hora de la siesta. Sali a buscar un nombre. Qued sola en el maizal. Perdida. Y nadie la encuentra (Longoni y Morales Miy- 2006). La Criatura interrumpe sus murmullos para, acto seguido, encarnar esta situacin de bsqueda de manera contundente, al gritar el nombre de Isolina repetidas veces. Esta imagen es profundamente perturbadora: una mujer doliente, desdoblada, rota, quebrada, se busca a s misma, pretende saber quin es, y ms importante an, busca conocer quines han sido sus padres, de los cuales apenas si tiene algn recuerdo aislado. El intercambio entre el msico-padre y la actriz-hija se pliega tambin a este estado de situacin, asumiendo un rasgo de gran desasosiego, ya que en las didascalias se afirma que Ostwald dialoga con ella con su instrumento, con desesperacin (Longoni y Morales Miy- 2006). Pero el dolor de Isolina no cesa, al contrario, se agiganta ms y ms a cada momento, hacindose nuevamente presente el instante exacto de la desaparicin de sus padres. Esto concretamente sucede cuando Isolina se lleva la mano al estmago (Longoni y Morales Miy- 2006), y sentada en el piso, con las manos abrazando su vientre (Longoni y Morales Miy- 2006), afirma: Lo de anoche no fue tormenta. Me mintieron. La puerta y las ventanas se golpeaban y as quedaron, cerradas. Vuelve y vuelve a resonar el chirrido de un auto, que se lleva lejos esos gritos, esta desesperacin intil por no saber (Longoni y Morales Miy2006). Adems del inmenso dolor que el recuerdo de la violenta desaparicin de sus padres le ocasiona, esta rememoracin aparece tambin aqu asociada a la mentira. A Isolina la han engaado para que pudiera sobrevivir a la ausencia de sus padres. La mujer adulta vuelve a ser en este momento aquella nia que sufri, y an sufre, el desgarramiento de la prdida de sus padres, y el no conocer qu ha sido de ellos. Su herida, emocional, psquica, adquiere un correlato fsicamente visible: Isolina se toca la frente con la mano derecha, se descubre herida (Longoni y Morales Miy- 2006). A continuacin, la accin se ubica nuevamente en el hospital, cuando desde las didascalias se nos informa que vuelve a escucharse la banda sonora que remite a aquel espacio. No obstante, la obra seala constantemente que las heridas que Isolina tiene son de otro orden, y que por eso nunca podrn curarse en un establecimiento sanitario. Pero la pulsin de muerte no derrota en ella a la de vida. Isolina busca curarse a s misma, lamiendo lenta pero decididamente sus heridas. Esto se manifiesta en las didascalias cuando se seala que ella revisa tmidamente y alerta el aparador de medicamentos (Longoni y Morales Miy- 2006), y que toma de adentro de una cajita unos pequeos papeles blancos, que va muy lentamente humedeciendo con los labios y deja pegados en su frente, sus

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prpados, sus mejillas (Longoni y Morales Miy- 2006). La curacin se completa con un canto que ella va entonando a la par del incremento de la accin de los papeles, que termina en un movimiento de pndulo (Longoni y Morales Miy- 2006). Pero esta tarea autocurativa se revela intil, puesto que, al interrumpirse bruscamente esta accin junto con la banda sonora que remite al hospital, ella se acuclilla y se transforma por unos pocos instantes en la criatura (Longoni y Morales Miy- 2006), y es entonces cuando los papelitos blancos quedan regados por el piso (Longoni y Morales Miy- 2006). La existencia misma de la Criatura se convierte as en un signo claro del inmenso dolor an presente en el cuerpo y en el alma de Isolina. La situacin del comienzo vuelve entonces a imponerse, cuando desde las didascalias se seala que ella vuelve a sentarse en la camilla en actitud de espera, pendiente (Longoni y Morales Miy- 2006). Espera quizs respuestas, lo cual, intuye, traer aparejado la transformacin de su condicin desesperada. Mientras Isolina se mantiene en esa actitud expectante, suena nuevamente la msica del alto de Ostwald (Longoni y Morales Miy2006). Y as concluye esta primera escena que narra la enorme herida, an abierta, de Isolina. Todo lo cual transcurre ante la atenta y amorosa, (aunque tambin doliente y sufriente), mirada de su padre. La segunda escena, que se denomina el rbol de dtiles, encuentra a Isolina desdoblada en su madre, Matilde, cuando estaba embarazada de ella. El cambio de vestuario de Isolina, quien camina hasta el perchero y se pone su vestido verde (Longoni y Morales Miy- 2006), funciona dramticamente para introducir el desdoblamiento del personaje. Isolina/Matilde rompe los lmites del tapete en el que se movi durante la primera escena, para ir a encontrarse con Ostwald. Luego de sealar que ella le da un beso en la mejilla, las didascalias indican que estamos ante la presencia de una relacin de otro orden, con respecto al vnculo que se construa en la primera escena, pues ahora hay mucha contencin en la relacin entre ambos, a la vez que es evidente el deseo (Longoni y Morales Miy- 2006). Esta escena nos introduce entonces de lleno en el pasado, en el encuentro amoroso y seductor entre el padre y la madre de Isolina. El dilogo que se desarrolla a continuacin tiene la misma ambigedad y densidad de significacin, que en casi todos los momentos de la obra. Se juega entre Isolina/Matilde y Ostwald una relacin de poder que, en algunos instantes, pareciera remitir tambin a la que se estableca entre las prisioneras embarazadas y los torturadores, en los centros clandestinos de detencin. A la vez que le pide la llave del stano, la mujer lo llama una y otra vez Seor a Ostwald, mientras que ste le exige repetidas veces que se cubra y/o que se faje, para que no se note su embarazo. Pero Isolina/Matilde seala la irreversibilidad de su estado, al afirmar que Ya no hay cmo taparlo (Longoni y Morales

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Miy- 2006). Este imperativo por cubrirse pareciera ser, quizs, una medida precautoria frente a algn peligro del exterior al que ambos se encuentran expuestos. Mientras la mujer se venda un pie y un tobillo, accedemos al nudo central de la escena, es decir, la imagen que condensa en s misma toda su significacin. All Isolina/Matilde narra el momento en que ambos se conocieron, el que dio origen a la seduccin y al deseo:
Quiero buscar un frasco de compota de dtiles, el ltimo que queda de los treinta y seis que prepar el verano pasado. Dtiles del rbol enfermo, el que da sombra sobre su dormitorio. Yo juntaba los dtiles cados en mi regazo, los mejores solamente, elegidos uno por uno, y cuando eran muchos corra a la cocina a hervirlos. Usted espiaba desde su escritorio. Yo saba que me miraba porque dejaba de escuchar su msica. Recoga la fruta en mi falda y era tanta que mis tobillos quedaban al descubierto. Los tobillos, las pantorrillas (Longoni y Morales Miy- 2006).

Mientras Ostwald contina exigindole enfticamente que se tape, Isolina, en rol muy lento que se detiene en el piso (Longoni y Morales Miy- 2006), pasa a construir nuevamente a la Criatura, quien repite, en susurros, el pedido de Ostwald y agrega: Tapate que ya falta poco para que salga y sus berridos despierten a sus muertos alemanes... (Longoni y Morales Miy- 2006). La multiplicidad de sentidos del texto, como siempre que habla la Criatura, no hace ms que dejar latentes una estela de interrogantes: Quin son los muertos alemanes? Se hace referencia elpticamente, con ese texto, al Holocausto nazi? Evoca por asociacin el genocidio perpetrado por el terrorismo de Estado durante los aos setenta en Argentina? Las preguntas, sin una unvoca respuesta, se acumulan. El texto demanda aqu que el lectorespectador ponga en funcionamiento ms que nunca su capacidad interpretativa. Luego, la Criatura pronuncia, a viva voz, unos versos que pertenecen a la poeta argentina Susana Esther Soba: La nia que fue, la mujer que era, recibieron infinitos nombres. Sin embargo, nada raro haba en su origen. Slo ese volver siempre all, que era el comienzo, la raz, lo primero (Longoni y Morales Miy- 2006). Isolina es, desde estos versos, la nia-mujer que no puede dejar de regresar una y otra vez al comienzo traumtico, al momento en que fue engendrada, ese pasado que, por la desaparicin de sus padres, no puede ser ms que una enorme herida abierta y sangrante. La Criatura, golpeando el piso y elevndose en un tiempo fuera del tapete de goma, se convierte nuevamente en Matilde, quien se vuelve a acercar a Ostwald. Mientras l, sorprendido, le pregunta dnde estaba, ella, quitndole con dulzura la cadena de llaves que tiene alrededor de su cuello (Longoni y Morales Miy- 2006), (que lo asemeja a un carcelero), vuelve a pedirle la llave del stano para buscar el frasco de compota de dtiles. Lo que agrega

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a continuacin, es una definicin del destino trgico de Isolina, ya que afirma que si ella no puede comer lo que desea, la criatura saldr manchada, la cara atravesada por una forma de dtil (Longoni y Morales Miy- 2006). Ese nuevo y futuro ser manchado remite claramente al momento del trauma, al origen de esta nia-mujer, quien no cesa de esperar el regreso de sus padres desaparecidos. La potente imagen del dtil construida en el rostro de Ostwald con la cadena de llaves, se genera en la percepcin visual de Isolina/Matilde, pues permanece congelada unos instantes, observndolo con atencin. Ostwald, por su parte, manifiesta firmemente su intencin de no entregarle la llave que ella desea. La mujer, luego de sealar que entonces se ir, menciona el nombre de su futura hija: Se llamar Isolina, seor (Longoni y Morales Miy- 2006). Luego, prepara una nueva transformacin que la llevar a otro momento de su pasado. Las didascalias nos informan que ella deja la cadena de llaves, y de un salto se sienta en la camilla para comenzar un giro lateral repetido sobre s misma (Longoni y Morales Miy- 2006). Durante ese giro, se produce su cada: En la cada, arrastra un hilito que anuda (Longoni y Morales Miy- 2006). Mientras Ostwald ejecuta una msica de claras reminiscencias festivas, Isolina se convierte aqu en una nia que comienza a llevar a cabo un juego infantil con sus dedos y el hilo. De pronto, interrumpe este juego y cae al borde del tapete, arrodillada (Longoni y Morales Miy- 2006). Comienza desde all, siempre en su rol de nia, un rezo ldico que hace referencia a su inocencia infantil, pero tambin a su destino traumtico, manchado, por tantas ofensas (Longoni y Morales Miy- 2006) que ella ha cometido en su vida pasada (Longoni y Morales Miy- 2006), y que la llenan de rubor, vergenza y confusin (Longoni y Morales Miy- 2006). El texto desarrolla aqu una imagen paradjica, sumamente bella en su contradiccin: la de una nia inocente, que sin embargo posee un pasado denso, frondoso, frente al cual se siente irremisiblemente culpable, pues ha pecado de la manera ms criminal (Longoni y Morales Miy- 2006). Isolina repite varias veces el rezo, hasta que se pierde, se confunde, se distrae (Longoni y Morales Miy2006). La unin entre culpabilidad por un pasado que no cesa de acosarla, y religin se encuentra aqu manifiestamente evidenciada desde las didascalias, a travs del sacramento de una eucarista vacua, pues Isolina abre la boca y cierra los ojos en gesto de comulgar (Longoni y Morales Miy- 2006). Una comunin que no se concreta, de la misma manera en que no se perdonan, se puede pensar, los pecados de sus padres desaparecidos, que se transfieren as a su hija. Inmediatamente despus, surge nuevamente la interaccin que se verifica en distintos momentos entre Isolina y Ostwald, pues es siempre este ltimo quien fija lmites espaciales al recorrido de la mujer: Isolina con su torso vuelve a salirse de su limite permitido (Longoni

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y Morales Miy- 2006), y a Ostwald le alcanza slo con un chistido para recordarle, actualizndola as, la prohibicin. Esta restriccin desorienta por completo a Isolina, quien, tomndose de la camilla, (el nico lugar al que se ancla, en el que parece sentirse a salvo), recorre con la mirada perdida el espacio de la sala (Longoni y Morales Miy- 2006). Ya sobre el final de la escena, Isolina desarrolla uno de los momentos ms significativos y desgarradores de toda la obra, en cuanto a la densidad dramtica que conlleva. Con los distintos elementos quirrgicos que encuentra en el espacio, comienza a poner la mesa para una imposible cena con sus padres desaparecidos. De improvisado mantel hace un camisoln de paciente (Longoni y Morales Miy- 2006), una serie de pinzas de ciruga sirven como cubiertos, mientras que de una palangana extrae vasos y platos. Una vez que termina de hacer esto, la didascalias nos informan que ella cae y queda en cuclillas, detenida (Longoni y Morales Miy- 2006). Su mismo devenir es el que se frena, en espera de esta reunin imposible. Como prcticamente a lo largo de toda la obra, ella permanece as, en estado de detencin y de espera, para que se resuelva un doloroso pasado que sigue ardiendo en el presente. Mientras tanto, Ostwald canta a capella la cancin de Luis Alberto Spinetta que Isolina tarare en la escena anterior, la cual hace referencia a muecas sangrantes (Longoni y Morales Miy- 2006) y amores desmedidos (Longoni y Morales Miy- 2006). En el ltimo suspiro de la escena, la Criatura reaparece nuevamente para llamar a las cosas por su nombre, para decir aquello que la obra tiene para decir sin ambigedades, pues, interpelando directamente a Isolina, afirma una y otra vez, primero partiendo desde murmullos, y luego a viva voz y drsticamente, que su madre tena nombre, Matilde era su nombre (Longoni y Morales Miy- 2006), exigindole as que nunca la olvide. Como si al nombrarla con tanta vehemencia estuviera, adems, corporizndola. Isolina seala luego la hora: Nueve y veinticinco (Longoni y Morales Miy- 2006), un signo claro, que tendr su correlato en la escena siguiente, del transcurrir irremediable del tiempo, de la espera infructuosa que no obtiene el resultado deseado. Una vez que movi la camilla de lugar, la escena culmina a pura transicin, cuando Isolina est cambindose de ropa al lado del perchero, mientras Ostwald interpreta un solo de alto (Longoni y Morales Miy- 2006). La tercera y ltima escena se llama el rbol de paltas, y puede leerse como el desenlace de este relato densamente poblado de imgenes elpticas y oscuras. En el comienzo accedemos al futuro de Isolina, pues ella con su abrigo y el rostro tapado por una tela blanca, construye a una vieja, (Longoni y Morales Miy- 2006) es decir, la anciana que ser ms adelante y que continuar an sin poder dormir, esperando a sus padres. Mientras alza unas flores blancas, Isolina se dirige muy lentamente, en paso de procesin (Longoni y Morales

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Miy- 2006), hacia la parte delantera del tapete. Ostwald la acompaa en su caminar, sin dejar de tocar su instrumento. La invocacin que comienza Isolina a continuacin deviene en una trgica descripcin de su condicin desesperada, ya que repite como una letana, mientras se inclina hasta alcanzar el piso y arroja las flores blancas: Tierna madre. No va a dejar dormir a sus hijos sin manta (Longoni y Morales Miy- 2006). Al mismo tiempo que desde las didascalias se seala que gira y toma las flores cadas, Isolina repite esta misma frase muchas veces, varindola ldicamente en cada repeticin, cortndola de distintas maneras, por lo que sta asume entonces diversas significaciones: Tierna madre. No va a dejar. No va a dejar dormir. No va a dejar dormir a sus hijos. Tierna madre! (Longoni y Morales Miy2006). Este momento es un ejemplo destacado del tratamiento potico, portador de sentidos abiertos a la libre interpretacin del espectador, que el lenguaje adquiere en esta obra. El crescendo dramtico es interrumpido inmediatamente cuando Isolina seala en tono coloquial que todas las noches, antes de acostarse, toma un t de manzanilla. Luego, la Criatura hace su primera aparicin en esta escena, al colocarse sobre la silla cada como si esta fuera un silln de parto (Longoni y Morales Miy- 2006), y le reprocha a Isolina su ceguera para ver lo que ella no quiere justamente observar. Luego de decir esto se para, y reaparece nuevamente Isolina, quien se hace un ovillo en el piso (Longoni y Morales Miy2006) a muy pocos centmetros de Ostwald, a quien ella construye especficamente aqu como su padre, segn afirman las didascalias. Asistimos luego a una escena de amor filial que, debido a la imposibilidad de su realizacin, se torna conmovedora: Isolina apoya su cabeza en la rodilla del padre, que le acaricia el pelo (Longoni y Morales Miy- 2006). El texto que pronuncia luego la mujer hace referencia poticamente al encuentro imposible que mencionamos, al mismo tiempo que expone en carne viva el profundo dolor del personaje: Ni uno. Ni uno ni solo ni grande ni fuerte. Ningn hombre alcanza. Ni beso ni nada no digo ni espero () De tanto que era te quedaste prendido en la mente de nadie, en la ma. Nadie: yo Nada: mi mente. Disuelta (Longoni y Morales Miy- 2006). Estas frases entrecortadas se cargan tambin de una intensa densidad autobiogrfica, pues el rbol de palta es aquel con el que la actriz, Mara Morales Miy, se cruzaba camino a la escuela, y es el mismo en el que atraparon a su padre:
Ni extrao ni quiero ni espero noticia ni contarte nada ni () puerta de escuela el miedo a que no llegues es tanto como el miedo a que llegues y ya no te conozca. Ni muda ni ronca no vienes ni caes. Bajo un rbol de paltas entre cinco atrapado () Ni grito ni llanto ni asomo de vuelta Me qued sentada, baldosa en el patio. Veteada. Rodeada de blanco sucio, descascarado (Longoni y Morales Miy- 2006).

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Luego, Isolina canta con variaciones el estribillo del tema musical Ella vendr, de Palo Pandolfo, pasando del optimismo del S que vendrs (Longoni y Morales Miy- 2006), al S que no vendrs (Longoni y Morales Miy- 2006), al referirse a su padre. Una muestra ms de la elocuencia y la contundencia que alcanza el texto, sin necesidad de apelar a lo directamente testimonial, sino por el contrario, mediante una estrategia narrativa indirecta, que alcanza en la alusin y el sobreentendido un gran poder de conmocin. En ese ir y venir en el tiempo que permanentemente propone la obra, Isolina ejecuta a continuacin una suerte de juego infantil, al subirse a la camilla y caminar por el borde como si estuviera jugando a hacer equilibrio en el cordn de la vereda (Longoni y Morales Miy2006). El texto reafirma el anclaje en la experiencia autobiogrfica de la actriz: El rbol que cruc todos los das en el camino de casa hacia la escuela. Todos los das. Yo no saba que ah haba sido (o lo saba?) (Longoni y Morales Miy- 2006). Mientras se baja de la camilla, Isolina enuncia luego las virtudes del rbol de palta, con su fruto caracterstico, la palta, que se encuentra asociado a significaciones relacionadas con la comida, y por ende a la pulsin de vida, pero que tambin puede asumir sentidos oscuros: El rbol era nuestra alegra en noviembre cuando dejaba caer la fruta madura. Paltas enteras para la ensalada, Pur de paltas con azcar para el postre, Paltas reventadas para el pelo seco. () Y las ms rotas para la guerra (Longoni y Morales Miy- 2006). Esta ltima significacin se refuerza al usar la camilla como barricada (Longoni y Morales Miy- 2006), lo cual se puede evidentemente relacionar con la denominada guerra contra la subversin de los aos setenta. Los textos siguientes resuenan en el espectador a manera de despedida de la hija a su padre: El rbol de paltas sigue all. Yo ya no cruzo la plazoleta Ni tus ojos (Longoni y Morales Miy- 2006). Luego de acomodar el espacio, la mujer retoma la situacin de servir la mesa para esa imposible cena con sus padres. Las didascalias sealan que ella toma una caja metlica a la manera de una fuente de comida y sirve en cada plato (Longoni y Morales Miy- 2006). El tiempo, mientras tanto, sigue su curso. Como en el final de la escena anterior, Isolina vuelve a repetir en voz alta la hora: nueve y cuarenta y cinco (Longoni y Morales Miy- 2006), dice ahora. Han pasado veinte minutos ms, y su familia no acude, ni acudir jams, a la cena. Isolina, no obstante, contina esperando a los ausentes: Pasa de la expectativa al aburrimiento y de all a la bronca por los que no vienen (Longoni y Morales Miy- 2006). Luego se dirige a Ostwald, quien permanece concentrado en la ejecucin de su instrumento, interpelndolo como si fuera su padre. En el final de la obra, los signos del comienzo se repiten, al acunar Isolina maternalmente su rodilla, de la misma manera en que lo hiciera en la

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primera escena. El efecto que se produce es, no obstante, bien distinto, puesto que el espesor dramtico que la obra ha alcanzado en este momento, debido al despliegue de sus distintas secuencias, es enormemente conmovedor, ya que se ha acentuado el peso que tiene la ausencia de sus padres en el personaje. Luego de que Isolina abandona su gesto maternal, la obra llega a su clmax dramtico, en el momento en que le dice a su padre: Me atormentaba acercarme a la edad que vos tendrs para siempre. Traspasarla. Vos no sabas que yo estaba ah. O lo sabas? (Longoni y Morales Miy- 2006). La vivencia de la soledad se hace presente en esta situacin de abierta y descarnada confesin e interpelacin de una hija a su padre. En el final, Isolina vuelve a su lugar de pertenencia, aquel que ha signado su vida, el rbol de paltas. Las didascalias sealan que ella baja de la camilla. Se sube al perchero como quien trepa un rbol. Se deja estar all, relajada (Longoni y Morales Miy- 2006). Ostwald, imitando el registro agudo que emplea la Criatura, la llama por su nombre a los gritos. Las didascalias sealan que ella escucha el llamado. Se incorpora arriba de su pequeo rbol. Se asoma por encima de la copa (Longoni y Morales Miy- 2006). Permanece no obstante all, porque ese lugar es quizs lo nico que le queda de sus padres. Todo lo que an puede retener en su memoria, no slo de ellos, sino tambin de su infancia. Se sucede luego el apagn, el cual suele marcar convencionalmente en el teatro el final de una escena o de una obra. No obstante, la dramaturgia sonora contina, pues las didascalias indican que en penumbras, vuelve a escucharse el sonido en off del hospital (Longoni y Morales Miy- 2006). Un sonido que seala que el orden de lo real se impone, que el tiempo contina su transcurso, por ms que Isolina haya quedado anclada all, atada al rbol de paltas. Para ella, el pasado sigue vivo en el presente, aunque se imponga la tarea de sobrevivir a sus padres, la obligacin de traspasar la edad a la que ellos siempre van a estar fijados. Su tarea entonces, de la misma manera que su espera, contina.

El montaje

El proceso de trabajo que deriv en la puesta en escena de la obra hizo que se generara un clima mancomunado, con una fuerte impronta de creacin colectiva, en donde los roles de direccin, dramaturgia y actuacin no estaban claramente definidos, sino que, ms all de algunas excepciones, cada una de las creadoras circulaba por las distintas instancias del hecho teatral. Al respecto, Cintia Miraglia afirma:

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cuando lleg el momento de hacer el programa de mano, haba que definir los roles de cada una. No era sencillo, porque desde el comienzo no tenamos un rol especfico. Yo fui y opin desde el primer da que me convoc Mara. Nunca me cans de opinar y aportar desde lo que vea. Ana haca lo mismo y discutamos entre nosotras qu nos pareca. Mara tambin brindaba su aporte, no es que por ser la actriz se quedaba al margen, su mirada tambin sumaba desde la direccin. Trabajbamos y cumplamos distintos roles sin tenerlos para nada muy definidos. De repente yo me meta en el escenario con ella, intercambibamos roles, o Mara se diriga sola. Iba a ensayos en los que casi ni opinaba porque ella tena claro para dnde ir en esa escena, y no haba problema (Miraglia-2011).

Mara Morales Miy opina en el mismo sentido, pero tambin afirma que, dentro de ese clima de trabajo horizontal y solidario, existan ciertas especificidades en cuanto a las tareas que cumplan ambas directoras:
Yo desde la actuacin not que eran claros los roles, especialmente en qu aspectos de la obra vea cada una desde la direccin. En cuanto a lo actoral, recurra mucho ms a Cintia, que se encarg de la direccin de actores, trabaj tambin lo rtmico y los tiempos internos vinculados a lo actoral, especialmente en la situacin de espera. Ana vea ms lo macro, los textos y los modos del decir (Morales Miy-2011).

La situacin de espera que atraviesa la obra de principio a fin, se desarrollaba en un mbito espacial que, si bien tena ciertas caractersticas muy reconocibles que lo asimilaban a un hospital, no dejaba de ser ambiguo e inquietantemente indeterminado. Esto quizs se deba a que la concepcin espacial fue modificndose durante el ao de trabajo:
Al principio no ramos concientes de que el espacio tena una significacin. Hasta que en uno de los ensayos a los que vino Ana Alvarado, dijo que senta que esa mujer estaba demasiado cmoda en ese espacio. Ella nos sugera poner a esta mujer en un estado de mayor incomodidad. Empezamos a buscar qu espacio. Nos pareci que el lugar no tena que ver con el contexto de esta mujer. Este estado de desesperacin, de molestia, de incomodidad, ella lo llevaba a cualquier lugar al que iba. Surgi entonces que ella estaba esperando en una salita de primeros auxilios, a un mdico que nunca llega. Comienza la obra entonces en el momento de la espera (Miraglia-2011).

Es decir que el tratamiento conceptual del espacio estaba ntimamente ligado a la situacin de desasosiego y desesperacin que atravesaba Isolina, al mismo tiempo que se separaba de su mbito familiar y privado, pues la obra no nos ubicaba en una habitacin de su casa, sino que la accin se desarrollaba en un espacio pblico. De esta manera, el mbito del sufrimiento

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personal de esta mujer se trasladaba a un espacio socialmente compartido, del mismo modo en que la obra buscaba universalizar el dolor que trae aparejado la poltica de desaparicin del estado dictatorial, intentando trascender la ancdota individual. La memoria privada del acontecimiento traumtico deviene as en memoria colectiva, en experiencia compartida por la propia lgica del hecho teatral. Que la obra se desarrollara en un espacio pblico implicaba que ella conllevara tambin un replanteo y un serio cuestionamiento a los estereotipos de gnero, puesto que en nuestras sociedades, los smbolos del sufrimiento personal [es decir aquel que es vivido en la intimidad del hogar y no en el espacio pblico] tienden a estar corporizados en las mujeres () mientras que los mecanismos institucionales parecen pertenecer ms a menudo al mundo de los hombres (Jelin-2002). No obstante, el espacio tena una definicin extraa: estaba y no estaba claramente delimitado. Apenas se ingresaba a la sala, se poda ver un tapete de goma de tres por tres, dentro del cual se movera la actriz. Este espacio constaba de una camilla, un perchero con forma de un rbol, una mesa pequea con instrumental mdico y una silla. La percepcin, sin embargo, era engaosa, haba algo que llamaba poderosamente la atencin, aunque no se pudiera saber muy bien por qu. El hecho era que todos los elementos estaban trastocados: estaban invertidas las perspectivas, las patas de la silla eran ms cortas de lo normal, etc. Al ingresar en la sala accedamos a una situacin reconocible, pero que generaba, no obstante, alguna extraeza. El espacio estaba completamente virado, en trminos cromticos, al blanco y negro. Y la iluminacin produca mucha penumbra. Nuestra pretensin era generar un efecto de extraamiento. No queramos reproducir una sala de primeros auxilios de un lugar en particular, sino trabajar con este nivel de abstraccin. Si bien era un espacio reconocible, era al mismo tiempo ms abstracto y abierto a otros sentidos posibles (Miraglia-2011). La delimitacin espacial estaba vinculada tambin a los mbitos por los cuales circulaban la actriz y el msico. La puesta en escena defini, de una manera claramente reconocible, un adentro y un afuera del tapete. El msico circulaba por fuera de ese espacio en el cual esperaba la actriz, mientras que el adentro era el espacio de ella, donde se llevaban a cabo prcticamente la totalidad de sus acciones, con algunas excepciones, que estaban vinculadas al desplazamiento temporal que planteaba recurrentemente la obra. En el momento en que ella sala de ese espacio, se produca un quiebre temporal en relacin a ese presente. El adentro era el presente, y el afuera remita a un retroceso o a un avance en su historia. El afuera del tapete se anclaba, en distintos momentos de la obra, tanto a su pasado como a su futuro. El msico nunca ingresaba al interior del tapete, no traspasaba ese lmite, sino que era ella quien sala a su encuentro. Haba un momento en el que ambos vivan una situacin de

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intercambio concreto: cuando l se encontraba sentado en una silla, ella se sentaba en el piso y apoyaba la cabeza sobre sus piernas, mientras l tocaba una cancin de cuna. No obstante, an en ese momento de intensa emotividad y de gran conexin recproca, ambos respetaban sus zonas de circulacin establecidas por la puesta en escena: la actriz se encontraba en ese instante dentro del tapete, y el msico estaba sentado por fuera del mismo. Esta situacin indica la real participacin que tena Daniel Quints en el desarrollo escnico de la obra:
El hecho de tener msica en vivo fue pensado con la idea de que la msica fuera un elemento significativo en la estructura de la obra, y que el msico se convirtiera en un actor, en una voz ms, y no en alguien que estuviera solamente musicalizando la escena. Por eso el msico, adems de tocar la viola, tena dilogos conmigo, jugbamos un claro contrapunto (Morales Miy-2011).

El intenso despliegue fsico de Mara Morales Miy, por un lado, y el cambio de vestuario, por el otro, contribuan a generar el pasaje de un personaje a otro, tanto en lo que se refiere a las violentas irrupciones de la Criatura durante distintos momentos de la obra, como a la aparicin de Matilde, la madre de Isolina, en la segunda escena, El rbol de dtiles, que se marcaba a travs del uso de un vestido verde por parte de la actriz. Los momentos de espera en la sala de hospital estaban acompaados por un vestuario funcional, que apoyaba esa situacin, pues Isolina llevaba puesto all una austera bata blanca de paciente. La iluminacin, creada por Ricardo Sica, estaba ntimamente relacionada con el planteo espacial, en la medida en que apoyaba y contribua a la clarificacin de las dos grandes zonas de circulacin de los intrpretes, que mencionamos anteriormente. Sica desarroll una luz que daba cuenta de estos lmites y fronteras espaciales, y que tambin indicaba las distintas situaciones que se desarrollaban en RBOLES: unas ms cotidianas; otras ms onricas e irracionales, atravesadas por el dolor de la prdida irreparable. La puesta lumnica tena as como objetivo central clarificar desde la iluminacin las diversas situaciones que atravesaban la obra. Como afirma Mara Morales Miy: La luz fue obvia en el buen sentido, busc remarcar lo que para nosotras era una obviedad [se refiere al desfasaje de tiempos en funcin de la delimitacin de espacios en la puesta], pero que para alguien como el iluminador no era tan claro. Y por ese motivo sinti que desde la iluminacin poda ayudar a la comprensin de la obra (Morales Miy-2011). El iluminador trabaj entonces en la clarificacin de los tres momentos de la obra: un presente ms convencional o cotidiano, en donde asistimos a la vida corriente de Isolina; un pasado que le perteneca a esta misma

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cotidianidad; y un mundo onrico que tena que ver con el imaginario del personaje, caracterizado por la explosin de sus sentimientos en relacin a su condicin de hurfana.

La recepcin

Como mencionamos al comienzo, RBOLES se estren durante el ao 2006 en el teatro Anfitrin de la Ciudad de Buenos Aires, y se repuso al ao siguiente en el porteo Teatro Del Abasto y en la sala platense La Fabriquera. La obra pas entonces de hacer funciones en la periferia del circuito teatral alternativo, a reponerse en uno de los teatros emblemticos de la produccin independiente, ubicado en el barrio del Abasto, en donde se encuentran las principales salas del teatro alternativo de la ciudad. En esos aos, el espectculo particip tambin de algunas giras por el interior del pas, realizando funciones en las provincias de Buenos Aires (en las localidades de Mar del Plata y Olavarra), Tucumn, Salta y Jujuy. Esta experiencia ocasion que la obra se modificara sustancialmente, tanto en el montaje, en el armado y en la potica de actuacin, como en lo que se refiere a las condiciones de recepcin, en la medida en que estos factores variaron con respecto a las funciones que se realizaron en Buenos Aires.
En Tucumn y Jujuy, con la cercana del pblico, hubo funciones donde yo pasaba muy cerca de los pies de la gente que estaba sentada. La obra cambiaba en estas funciones, haba muchos pulsos internos que se manejaban en el momento. En Olavarra, en donde hicimos la funcin en un teatro convencional a la italiana, con la accin escnica sobre el escenario y la gente muy lejos, la obra deba tener una gran fluidez y agilidad. No se poda sostener ningn silencio porque el contacto con el pblico era ms distante. En Tucumn haba que decir todos los textos a los gritos. No se poda mantener ningn tipo de intimidad, porque la acstica era malsima. En Mar del Plata sucedi algo parecido. Siempre pensamos la obra para un teatro de cmara, como una pieza ntima, bien cercana, para que la conexin con los espectadores fuera mucho mayor. Montar la obra arriba de un escenario, en cambio, generaba distancia (Morales Miy-2011).

De manera tal que una obra de pequeo formato como RBOLES se vea sustancialmente transformada en los diversos encuentros teatrales en los que se presentaba, lo cual constituye por un lado, un fenmeno comn al hecho teatral en su conjunto, en la medida en que una obra siempre se ve modificada en algunos o en todos sus parmetros cuando se representa en un espacio distinto con respecto al que fue concebida. Por otra parte, esta es tambin una caracterstica inherente a la escena teatral portea contempornea, que produce

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permanentemente obras ntimas, de cmara, que se representan en espacios pequeos, con el pblico muy cerca de la accin escnica, y que, al representarse en teatros a la italiana, con un escenario que se encuentra a una distancia considerable de la lnea de plateas, se ve sustancialmente alterada no slo en el pacto escnico que establece con el espectador, sino tambin en lo que se refiere a la potica de actuacin, que se torna as, en este ltimo caso, mucho ms declamatoria, estentrea y redundante con respecto al montaje original. En lo que se refiere al mbito especficamente teatral, aquel era un momento que estaba signado por la emergencia en la escena alternativa de la Ciudad de Buenos Aires, de una enorme variedad de obras montadas por teatristas integrales en la mayora de los casos, (artistas que ejercen simultnea y alternativamente las actividades de actuacin, dramaturgia y direccin), caracterizadas por bsquedas estticas sumamente heterogneas, con el eje puesto en el tpico recurrente de las estructuras familiares quebradas, que se encargaban de cuestionar corrosivamente el patrn de la familia nuclear burguesa, lo cual haca referencia a una de las tantas consecuencias que trajeron los complejos cambios culturales y socioeconmicos, que haban tenido lugar en el pas desde el advenimiento de la democracia en adelante. En ese contexto, RBOLES emerga no solamente como una obra de ardua aprehensin para el espectador, sino tambin como una pieza antigua, desfasada con respecto a las tendencias teatrales contemporneas, que se encontraba ntimamente relacionada con los montajes previos de Omar Pacheco, en lo que se refiere especialmente a la calidad de los rubros tcnicos y a la exigencia fsico-expresiva de la interpretacin.
Se iniciaba una movida que tena que ver con una vuelta al teatro de texto, donde el suceder escnico volva a pasar de nuevo principalmente por la palabra, con ms irona y ms inteligencia, pero se haba vuelto a eso. Con nuestro espectculo nosotros no estbamos en consonancia con la moda, por eso pensbamos que lo iban a catalogar de viejo. Por otro lado, no ramos conocidos ni avalados por nadie. Fue tambin un proceso extrao y muy experimental. Y uno est muy acostumbrado a que esas cosas se maten, y no que se apoyen (Morales Miy2011).

Por otra parte, la nueva dramaturgia, el movimiento de renovacin que haba surgido en el teatro alternativo de Buenos Aires hacia mediados de la dcada del noventa, ya haba posibilitado la consolidacin de muchos autores y directores por entonces jvenes, algunos de los cuales, (especialmente Daniel Veronese y Javier Daulte), estaban comenzando a montar obras en el circuito comercial de la calle Corrientes.

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En el campo especfico de la relacin entre teatro, memoria y pasado reciente, cabe destacar que en el momento en que RBOLES se estrena, se estaba realizando el ciclo 2006 de Teatroxlaidentidad, un movimiento teatral de actores, dramaturgos, directores, coregrafos, tcnicos y productores que se inscribe dentro del marco de teatro poltico y es uno de los brazos artsticos de Abuelas de Plaza de Mayo (Teatro x la identidad-2011). El ciclo, que haba nacido el 5 de Junio de 2000 con la obra A propsito de la duda, con dramaturgia de Patricia Zangaro y direccin de Daniel Fanego en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, y es organizado por las Abuelas de Plaza de Mayo, modific sensiblemente el panorama teatral porteo, ya que posibilit que se incrementaran exponencialmente la escritura y realizacin de obras que trataban distintos aspectos vinculados al terrorismo de Estado en nuestro pas, con especial hincapi en la temtica de la apropiacin de bebes y nios y la sustitucin de sus identidades de un modo organizado y sistemtico por parte de la dictadura militar (Teatro x la identidad-2011). Con la excepcin de algunos autores como Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro, en ese momento la produccin dramtica que abordaba el pasado reciente de nuestro pas era muy escasa: nos referimos a la concebida especficamente por las nuevas camadas de teatristas posteriores a la generacin de autores y directores que protagonizaron Teatro Abierto. Desde los ciclos 2006 y 2007, Teatroxlaidentidad asume una condicin marcadamente itinerante, con funciones en distintas lugares tanto del conurbano y del interior del pas (el ciclo se efecta en San Miguel, Morn, Quilmes, Crdoba, Mar del Plata, Tucumn, Chaco, Bariloche, Rosario y Paran), como as tambin en el exterior (con ciclos en Madrid, Barcelona y Montevideo). En ese ltimo ao se edit con el auspicio del Ministerio de Educacin, el primer DVD documental referido al ciclo y el tercer libro con las obras de los ediciones 2005 y 2007, lo cual seala el marcado crecimiento y la notable consolidacin que ya haba alcanzado el ciclo, que fue apoyado desde el comienzo por la comunidad teatral. Volviendo a la manera en que fue recibida la obra de Ana Longoni y Mara Morales Miy, cabe destacar que, a pesar de su estructura elptica, hermtica y fragmentaria, que buscaba desvincular el acontecimiento escnico de las consecuencias del terrorismo de Estado, haba espectadores que no podan dejar de relacionar la obra con el pasado reciente de nuestro pas.
Mucha gente haca una lectura poltica de la obra, la relacionaba con la dictadura. Segn la formacin de cada uno o de la generacin a la que perteneciera, haba una mayor o menor recepcin del mensaje en ese sentido. Hubo gente que la vea en otro sentido, pensndola en relacin a la ausencia, al dolor que significa el crecimiento, y no necesariamente asociado con la dictadura. Hubo gente que se descompuso, o que senta que no poda soportarla. Eran personas

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que haban pasado por experiencias similares a lo que se narra en la obra. Y que en algn punto se conmovan y se identificaban con lo que estaban presenciando. Pero tambin se lea el tema desde un lugar ms potico, donde se pudiera digerir o abordar determinadas temticas sin que dejara una sensacin tan angustiante (Morales Miy-2011).

Es decir que haba dos tipos de espectadores: aquellos que hacan una lectura expresamente poltica de la obra, vinculndola inequvocamente a experiencias vividas durante la dictadura, y quienes no accedan a ese nivel de lectura, que la perciban fundamentalmente como un collage fragmentariamente potico, una pieza angustiante y abstracta en la que se combinaban msica, cuerpos en movimiento y un texto cifrado, con un denso tratamiento lrico, perteneciente a un mundo privado al que este tipo de espectador difcilmente acceda. En relacin al hermetismo que propona RBOLES, las reacciones de los espectadores hacan hincapi en la imposibilidad de aprehender plenamente el universo ficcional que planteaba la obra:
Los recuerdos que me vienen de las devoluciones de amigos y de pblico en general, eran siempre positivas desde el gusto, pero tambin haba un ltimo reproche en relacin a que haba cosas que no entendieron. Nosotras ramos plenamente concientes, jugbamos con eso. El problema es que estamos acostumbrados al lenguaje televisivo, donde todo est tan digerido, tan explicado es un trabajo ir al teatro hoy y ver un espectculo. Es un esfuerzo para el espectador. Pero es muy positivo que eso suceda (Miraglia-2011).

RBOLES interpelaba al espectador desde la sensacin profundamente oscura y visceral que brinda la experiencia compartida, el horror vivido, pero tambin a partir de la posibilidad de atisbar la luz, al final de un camino recorrido entre medio de tanta penumbra.
Hay determinadas estticas que juegan concientemente con la libre interpretacin. Esto sucede porque uno no busca cerrar el sentido, sino que quiere que la obra se complete con la interpretacin del pblico, en su imaginario. Eso hace que uno se abra necesariamente a que el otro haga la asociacin que le plazca. Yo creo que es parte del juego (Morales Miy-2011).

El efecto que la obra produca en el espectador era entonces, en muchos casos, de una intensa conmocin, vinculada tambin al inmenso esfuerzo interpretativo al que la pieza obligaba.
La obra apuntaba a otro canal que no era el racional. Y adems era un espectculo de altsimo carcter visual. Entonces haba tambin un punto en el que no era importante entender qu suceda en trminos de relato, sino que era suficiente con entusiasmarse con lo que uno estaba viendo, teniendo en cuenta que la obra tena una fuerte carga potica (Morales Miy-2011).

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La alternancia de rdenes cronolgicos en las escenas, la constante ruptura temporal, el ir y venir del presente al pasado de Isolina/Matilde, junto con las frecuentes irrupciones del personaje de la Criatura, conformaban una obra que planteaba una ardua aprehensin al espectador. Desde el programa de mano se adverta que ste estaba a punto de asistir a un trabajo fragmentado, un patchwork visual, potico, lumnico y sonoro, y que haba que estar muy atento para comprenderlo. La gente sala con una sensacin de mucha emocin, pero al mismo tiempo de poca comprensin. Tampoco era nuestra pretensin que todo se interpretara. Pero s que el espectador pudiera identificarse con alguna de las situaciones de la obra, aunque sea desde el plano emotivo o el visual (Miraglia-2011). Esta dificultad en la comprensin por parte de los espectadores se enfatizaba a partir de un montaje que planteaba un suceder escnico vertiginoso, en el que existan muy pocos tiempos muertos. En RBOLES, esta pausa que el espectador necesitaba para poder asimilar aquello que estaba sucediendo ante sus ojos se generaba hacia el final. Esto ocurra cuando en un momento, la actriz pona la mesa para compartir una cena familiar, pero con la utilizacin de los elementos hospitalarios: sobre la camilla, desplegaba un mantel que era una bata hospitalaria, los instrumentos quirrgicos eran usados como supuestos cubiertos; luego, ella se sentaba a esperar.
Esperaba y no pasaba nada. Eran cinco minutos de reloj, que tenamos calculado, y no pasaba nada. se era el momento en que nosotros deliberadamente dejbamos que el espectador reflexionara, que comprendiera de qu iba la obra. Ese era el instante en donde la obra brindaba un reposo, pero tambin tena que ver con producir un silencio que de tan ostensible se tornaba perturbador. Buscbamos un lmite que apuntara a generar incomodidad en el pblico (Miraglia2011).

As, en ese preciso instante, cuando el personaje comenzaba a esperar, los espectadores estaban obligados a esperar con ella, producindose una situacin de tiempo detenido que incomodaba en gran medida al pblico. La recepcin de RBOLES en los medios masivos fue mucho ms auspiciosa que la esperada a priori por las creadoras:
Estbamos preparadas para recibir reseas negativas. Pero no fue as, sino al contrario, las crticas eran sorprendentemente buenas. Nos dio ms seguridad, ya que llegamos al estreno con muchas inseguridades porque tenamos la pretensin de construir un espectculo que no copiara, que no imitara, en donde Mara trabajaba desde lo autntico de su vivencia. Por eso fue muy sorpresivo que tanto la crtica como el pblico apoyaran (Miraglia-2011).

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Entre las crticas ms significativas aparecidas en los medios grficos y digitales, podemos mencionar la de Vernica Pags publicada en el diario La Nacin, en su edicin del Sbado 3 de junio de 2006, titulada: Sutil propuesta sobre bsquedas y prdidas. Pags hace fundamentalmente hincapi en la problemtica de la orfandad que aborda la pieza, sin referirse en ningn momento a la cuestin de la poltica de desaparicin del terrorismo de Estado dictatorial. No obstante, hacia el final de su resea, sugiere que el trabajo tiene un trasfondo netamente autobiogrfico: Se nota que detrs de esta propuesta no slo hay mucho trabajo minucioso, sino tambin mucha carnadura personal y emocional, que se trasluce poco a poco, con sutileza, con decoro (Pags-2006). Seala que la obra habla de la soledad, de la prdida, de bsquedas, de hijos solos y padres ausentes, y del dolor que provoca pasar por cualquiera de estos estados (Pags-2006). Destaca tambin el carcter fragmentario y abierto a la libre interpretacin del relato, al que relaciona con lo potico. Afirma as que las creadoras, alejadas de una narrativa convencional, plasmaron un poema textual, visual y sonoramente fragmentado, lo que otorga todos los permisos que el espectador necesita para hilar la historia como mejor la sienta (Pags-2006). A continuacin, se detiene en el desempeo actoral de Mara Morales Miy, a la que califica como una intrprete dctil, plstica y sensible (Pags-2006), ideal para encarnar el intenso trabajo fsico y vocal que le exige la pieza. Pags se detiene tambin en el trabajo de Daniel Quints, al que define como un buen ladero cuando desempea su papel de actor y deja el de instrumentista de lado (Pags-2006), y al que pondera principalmente en su ejecucin de la msica en vivo, especialmente compuesta por l. La crtica seala que el desempeo de Quints se vuelve fundamental cuando la msica sale a dar su contrapunto. Los temas que l mismo compuso para la pieza la cargan de emocin, le otorgan relieves y diferentes planos que conjugan a la perfeccin con lo que a la par va creando Morales Miy (Pags-2006). En consonancia con lo que hemos afirmado aqu, la crtica coincide en que RBOLES presenta imgenes de una enorme potencia dramtica que traducen al lenguaje teatral, la desolacin y la angustia que puede provocar la orfandad. Una de ellas es la que destaca especialmente Pags, cuando afirma: Es devastadora la imagen de Isolina meciendo su propia rodilla (Pags-2006). El espacio escnico es tambin merecedor de un prrafo destacado de la crtica. La periodista seala lo limitado del mbito en donde transcurre la accin dramtica, en el que se juega la desesperacin por la que transita la protagonista: un cuadrado de tres metros por tres que le pone lmites a lo que podra ser una sala de primeros auxilios donde va Isolina a curarse el alma, a buscar respuestas, ayuda; una mano que la saque de la enorme, vaca y silenciosa

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soledad en la que est inmersa (Pags-2006). No obstante, la crtica afirma que el acotamiento espacial potencia el carcter claramente ldico y multiplicador de sentidos, de espacialidades y de temporalidades, de la pieza. Como seala Pags:
Lo reducido del espacio no le hace mella para que ella lo transite de todas las maneras posibles y lo convierta en tantos otros espacios. As, un simple perchero se puede transformar en los rboles a los que hace referencia el ttulo, rboles de hojas rojas, de paltas, rboles para refugiarse, para recordar cosas que pasaron bajo su sombra (Pags-2006).

En esta referencia a los rboles, emerge en la crtica, aunque de manera velada, el componente autobiogrfico de Mara Morales Miy, que remite directamente al pasado dictatorial, como ya hemos sealado. Otra de las crticas que se permite reflexionar en profundidad a partir de la obra, es la de Diego Braude, publicada en el sitio digital Imaginacin Atrapada, el 16 de junio de 2006, titulada RBOLES: Memoria fragmentada. Braude comienza haciendo hincapi en la soledad y en el deseo por conocer su identidad que signan la vida de la protagonista de la obra: Una mujer intenta recomponer el rompecabezas de su vida, la ausencia de su madre, la presencia ausente de su padre, su propio origen (Braude-2006). La operacin de recuperacin de los acontecimientos del pasado es realizada para el crtico, no desde una memoria que se pretende abarcadora y total, sino a partir de una teatralidad del fragmento, del texto teatral como potico, transformndolo en imgenes, como si presente y pasado fueran en realidad un borroso edificio onrico (Braude-2006). Para Braude, ambos tiempos se entrecruzan en la obra, que se aleja claramente de cualquier verosmil realista, no slo en el desfasaje temporal que propone, sino tambin en la caracterizacin de los personajes, en la lgica onrica que los atraviesa y en su apelacin a una experiencia emocional: Crptico trabajo si se pretende una aproximacin meramente racional, porque las conexiones narrativas estn sueltas y, por momentos, parecen ir hacia delante y hacia atrs simultneamente y porque los personajes que se hacen presentes se muestran ms fantsticos que realistas (Braude-2006). El universo onrico se impone de tal manera en RBOLES, que el crtico llega a referirse a ella como una pieza casi alucingena en su aproximacin visual y potica (Braude-2006). La crtica sostiene que la memoria de los recuerdos de la protagonista es expuesta y diseccionada minuciosamente a partir de su configuracin espacial: Un cuadrado marcado y delineado, en el cual se yuxtaponen elementos que hacen recordar a un quirfano (un parto? una excursin quirrgica de la memoria?) (Braude-2006). La interaccin entre la actriz y el msico, al que el crtico asocia directamente a la figura del padre, es subrayada

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especialmente, junto con el aporte a la sonoridad y su relacin con la espacialidad que la intervencin de la msica implica:
La protagonista, encerrada en dicha breve geografa, es rodeada permanentemente por la figura de un msico (su padre), cuyo nico dilogo () es a travs de su instrumento (su recorrer el espacio a su vez permite otro trabajo simultneo de planos sonoros un sonido que a su vez marcara los lmites espaciales en que la protagonista puede moverse) (Braude-2006).

El desdoblamiento de la actriz en tres personajes es relacionado por Braude con el sufrimiento por su condicin de hurfana y con la bsqueda por conocer su identidad que eso trae aparejado:
La protagonista se desdobla asimismo en tres personajes: la mujer, su madre ausente, y otro ms ligado a un ente maravilloso que es quien posee el conocimiento pero slo lo comparte a travs de versos oscuros. Son las visiones incompletas de una mujer-nia, que oscila entre la melancola y el dolor rabioso por el abandono o el desconocimiento, por la pieza faltante (Braude-2006).

RBOLES es destacada, y en parte cuestionada en la crtica, por ser una aproximacin que pone en juego diversas sensorialidades que implican al espectador simultneamente: Texto, espacio, sonido, luz y cuerpo se entrelazan (por momentos, quizs con cierta excesiva demostracin de virtuosismo), si se puede dejar de lado la aproximacin lineal y puramente racional, con fuerza y poesa (Braude-2006). La pieza es para el crtico una experiencia multimedial, en la que las palabras, las sonoridades, las imgenes, el cuerpo y la voz proponen climas, atmsferas, texturas poticas y rtmicas netamente marcadas:
La voz, trabajada a manera de instrumento, se transforma, le da color a las palabras, incluso a veces independientemente de su contenido. Las palabras, por su parte, flotan, revolotean, en una fragmentacin que a veces dificulta su hilacin () construyendo un mundo onrico, trgico y maravilloso, de imgenes melanclicas. Espacio, luz y objetos funcionan casi como una instalacin que genera significados por s misma, alimentando de esta manera al conjunto (Braude-2006).

En una propuesta semejante, la crtica concluye que la identidad y la memoria slo pueden reconstruirse de manera fragmentaria, elptica y opacamente: Esta mujer que busca su identidad, slo puede armarla a partir de retazos incompletos e inconexos, completando el resto de forma potica, como en la fantasa del nio que fue o qued abandonado, que llena los huecos de un relato con elementos de una mitologa fantstica (Braude-2006). La crtica

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de Braude hace hincapi en lo que entendemos aqu como uno de los aspectos centrales de RBOLES, la identidad construida sobre los restos de una memoria fragmentaria, en la medida en que esta obra completa un relato desde la voz de los hijos de los militantes de los setenta, que se constituye a partir de asumir su misma imposibilidad en tanto reconstruccin de una memoria totalizadora, y que al universalizar las consecuencias traumticas de lo sucedido en esos oscuros aos, es decir el vaco que deja en aquellos que sobreviven a las ausencias de sus familiares desaparecidos, busca implicar al cuerpo social en su conjunto. Un relato que supone necesariamente huecos, sufrimientos, angustias, pero tambin el imperativo de sobrevivir a sus padres, el deseo de seguir adelante pese a todo, contra todo, ante todo. La crtica de Gabriel Peralta, publicada en el sitio Crtica Teatral, se detiene minuciosamente en cada uno de los aspectos que conforman la totalidad del espectculo. Como los dems, coincide en que el tema de la obra es la orfandad, y en que ste es abordado de manera potica. Se conjugan para ello un buen texto, bellsimas imgenes, una poderosa actriz y la msica que es, a la vez, emotiva e incisiva (Peralta-2006). Peralta seala tambin la condicin fragmentaria del relato que nos ir revelando paulatinamente la historia de la protagonista: Ella misma, el padre (encerrado en un mundo que no va ms all de su viola) y una misteriosa aparicin, dicen palabras, cuentan pequeas historias y siembran incgnitas (Peralta-2006). Como en las dems crticas, aqu la figura del msico es asimilada a la del padre de la mujer. Para Peralta, la implicacin que la obra le propone al espectador es completa, ya que ste logra identificarse plenamente con el universo de Isolina: El entramado est realizado con tal maestra, que logra transferir al espectador el mundo de la protagonista con sus dudas, imgenes borrosas, sensaciones que no comprende y una mezcla de rencor y dolor por la ausencia de su madre (Peralta-2006). A continuacin, el crtico se detiene en la labor de los intrpretes: seala el desdoblamiento en dos personajes que encarna Mara Morales Miy, un pasaje que se manifiesta en el cambio de postura, el paso de una voz melodiosa a otra gutural (Peralta-2006), lo cual le permite desarrollar distintos estados emocionales. Su hurfana vira de la calidez a la rabia, de una dulce cancin al grito, de la cordura a la locura. En cambio, la aparicin, produce rechazo y temor (Peralta-2006). Destaca tambin la relacin que establece la actriz con los diversos elementos que conforman la utilera de la obra, al sealar que el manejo que tiene de su cuerpo le permite amoldarse y jugar con los elementos de la escenografa y transformarlos en diferentes objetos (Peralta2006). En relacin a Daniel Quints, seala que su principal medio de expresin, en la relacin tensa pero al mismo tiempo amorosa que mantiene con su supuesta hija, es la msica, y a lo sumo el balbuceo: El actor-msico Daniel Quints, en un logrado trabajo, es

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ese padre que trata, sin lograrlo, de poner lmites y slo puede expresarse con palabras entrecortadas y con la msica (Peralta-2006). Las notas musicales seran as las palabras que el padre no puede decir y tal vez el nico puente de unin entre padre e hija (Peralta2006). El espacio tambin asume, para Peralta, una instancia desdoblada:
una inquietante habitacin con una camilla, un perchero y una mesa en donde se encuentran distintos elementos quirrgicos (tal vez un quirfano o una sala de parto) en donde conviven la hurfana y la aparicin, y el afuera de esa habitacin, en donde el padre camina, corre y toca su instrumento. Los espacios estn delimitados por los pisos (el de la sala son pulcros mosaicos en blanco y negro y el resto es un piso negro) (Peralta-2006).

En este punto, cabe sealar como rasgo recurrente que casi todas las crticas coinciden en afirmar que el primero de los mbitos que menciona Peralta, representara, adems de un quirfano, una sala de partos, lo cual no es para nada casual en una obra cuya temtica principal es la orfandad. Esta sala podra remitir, aunque muy vagamente, a las condiciones y a los lugares especficos en que las prisioneras eran obligadas a tener sus hijos, dentro de los centros clandestinos de detencin. Por su parte, afirma el crtico, el diseo lumnico ayuda a potenciar el desencuentro entre el padre y la hija: El diseo de luces de Ricardo Sica () crea climas para cada uno de los personajes y refuerza la idea de que estos seres se mueven en mundos distintos (Peralta- 2006). El vestuario colabora en la construccin del sistema significante visual de la obra, pues completa un cuadro de imgenes difusas y desgarradas (Peralta-2006). RBOLES es en definitiva para Peralta, una obra bella y potica, pero nada exenta de crudeza (Peralta-2006). La crtica de Carlos Herrera, publicada en el sitio Crticas de Arte, se detiene largamente en las consecuencias que trae aparejada las ausencias de padre y de madre, especialmente cuando esto ocurre a una edad temprana en la vida de una persona:
Cuando la orfandad llega antes de la conciencia referencial, el ser humano deber recorrer un camino que siempre le parecer compuesto de algo as como arenas movedizas. No slo se es hurfano por la ausencia fsica paternal sino tambin por los silencios, las mentiras y hasta las intolerancias (Herrera-2006).

En este ltimo punto la crtica asume, implcitamente, una implicancia social. Podemos pensar que los silencios, las mentiras y las intolerancias a los que se refiere Herrera, seran, desde la perspectiva que estamos trabajando aqu, aquellos que atraves la sociedad argentina durante los aos de plomo de la ltima dictadura militar, por lo que el cuerpo social como conjunto

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estara implicado en el terror a travs de las complicidades civiles mantenidas con el Estado dictatorial. Hurfano es una palabra que al pronunciarla estremece y da una sensacin de vaco... de que no habido nada antes y ser muy difcil hacer que haya algo despus (Herrera2006). De esta manera, nos moveramos en un intervalo de desasosiego, amplificado no slo por esta suerte de presencia-ausencia que la condicin del desaparecido trae aparejada, sino tambin por la espiral de ocultamientos, mentiras e intolerancias a la que se refiere la crtica. Recurriendo a una explicacin que asimilamos aqu al concepto de historizacin en Bertolt Brecht, (en tanto historizar implica mostrar un acontecimiento o un personaje bajo su luz social, histrica, y por lo tanto relativa y transformable), Herrera afirma que las autoras nos muestran con lujo de detalles los factores que componen esa circunstancia y los despliegan meticulosamente para que el espectador vea las consecuencias de la misma (Herrera-2006). La crtica sostiene que RBOLES se encarga de sealarnos causas y consecuencias de la condicin de orfandad: una situacin muda, en algn punto inexplicable, que se encuentra, como el horror de la poltica de desaparicin del terrorismo de Estado, ms all de cualquier tipo de codificacin conceptual:
Casi no se escuchan palabras, tal vez hablar en tal situacin est de ms por que el no poder encontrar las propias races debido a que alguien caprichosamente las cort no tiene explicacin qu podra decirse? La bsqueda de la protagonista de algo que cambie su estado de desconcierto tales como un despojamiento de ropa o acurrucarse sobre una camilla donde quizs, slo quizs, naci, no parece servirle de mucho y sus pedidos de auxilio son nada ms que gemidos. Su pasado en blanco la persigue con un acorde de viola que escuch alguna vez pero que nunca llen su existencia. No puede ni quiere luchar por qu se la obligara a que lo haga? (Herrera-2006).

Desde nuestro punto de vista, en ese pasado en blanco de la protagonista que menciona la crtica, as como en el no poder encontrar las propias races debido a que alguien caprichosamente las cort, no pueden dejar de hallarse unos ecos que remiten a la condicin de los hijos de los desaparecidos, que encuentran en la obra la posibilidad de dar cuenta de sus conflictos y de expresar su situacin, intensamente vinculada a las consecuencias que deben asumir las vctimas del terrorismo de Estado. Los rasgos comunes presentes en las otras crticas, son tambin sealados por Herrera: el tono potico de la obra, el intenso trabajo corporal e interpretativo desarrollado por Mara Morales Miy, quien fue nominada a los premios Trinidad Guevara como mejor actriz por esta obra, y la configuracin de los dos espacios en los que transcurre la accin: uno con blancos y negros, simbolizando tal vez los

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altos y bajos en el alma de la hurfana y otro completamente negro por donde generalmente deambula el personaje del padre, ausente aunque est ah (Herrera-2006). La crtica de Eva Matarazzo del sitio Casting Portea, hace tambin hincapi, como las dems, en el proceso de reconstruccin de la identidad de la protagonista que la desaparicin de sus padres implica:
RBOLES es una historia compuesta de fragmentos, de sensaciones, heridas y emociones, que han quedado registradas en el cuerpo de una joven que perdi a sus padres () La obra plantea el cmo sobrevivir la muerte de aquellos que nunca volvern, Isolina cuestiona, enfrenta, se encuentra con sus miedos y fantasmas. (Matarazzo-2006).

El particular abordaje formal de la pieza es un aspecto que merece un prrafo especial en la crtica: Una esttica cuidada y ms que interesante, donde la resignificacin de los objetos, las acciones y el relato, llevarn a un universo simblico de extrema sensibilidad y crudeza (Matarazzo-2006). En esta ausencia-presencia de los padres de Isolina, hasta la nocin misma de la infancia se reconfigura: El tiempo que no puede recuperar las ausencias y el peso de la soledad, que transforma hasta la idea de infancia (Matarazzo-2006). La crtica se centra aqu en el dolor que nunca termina de cerrar, en ese pasado que retorna incesantemente, que no encuentra respuestas para las innumerables preguntas que genera la desaparicin forzada de los padres, lo cual produce una personalidad quebrada, dividida, partida en dos: Seres y presencias que dialogan en una misma persona, a travs de sus registros ms primarios. El dolor generado por el silencio y los gritos ahogados. La espera infinita de aquellos que nunca volvern, y un vaco que no puede llenarse con nada. Cicatrices que no cierran (Matarazzo-2006). Como los dems, Matarazzo finaliza destacando el desempeo actoral, fsico y vocal de Mara Morales Miy, y la performance de Daniel Quints, quien logra muy buenos climas con su instrumento y un intenso grado de comunicacin desde su personaje (Matarazzo-2006). Finalmente, vamos a referirnos a la crtica de Luciana Gutsztat, del sitio Vuenos Airez, publicada el 10 de agosto de 2006, quien, por un lado manifiesta un nivel de incomprensin importante en cuanto a la propuesta de la obra, al sealar que:
Si bien no debe olvidarse que se trata de una apuesta conceptual, el guin de la obra no tiene ningn sentido asimilable al conocimiento. Lo mismo ocurre con la escenografa (no se entiende nada); los tenues aplausos de los espectadores hacia el final de la obra as lo demuestran. RBOLES es vaga, imprecisa e innecesaria (Gutsztat-2006).

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Pero por otro lado, es capaz de definir claramente cul es la problemtica central de la pieza, cuando menciona que: es una obra compuesta por fragmentos relatados por una mujer que ha quedado hurfana. Se trata del personaje central, Isolina, que en pequeos bloques va exponiendo mediante sonidos y movimientos corporales escenas que relatan el desgarramiento de su situacin de orfandad (Gutsztat-2006). Coincide con los dems crticos en que el personaje interpretado por Daniel Quints acta como una suerte de padre que ordena la desordenada existencia potica de su hija. No obstante, la crtica seala que la fragmentacin que recurrentemente propone la obra no termina de ser asimilada por el pblico, generando as un material que carece de una mnima coherencia narrativa, slo comprensible para la protagonista:
toda esta trama es harto difcil para ser descubierta por el espectador. No existe ningn tipo de hilo narrativo coherente que pueda hacer ms comprensible a la obra. Se trata en este sentido de ideas sueltas, sonidos aislados, sensaciones, estados de nimo que slo Isolina, en la inmensidad de su soledad, puede asir. () la narrativa satura algo ya saturado y sobre todo genera confusin (Gutsztat-2006).

Para cerrar, Gutsztat destaca el intenso trabajo corporal de la actriz que a su criterio es tal vez el mejor recurso expuesto (Gutsztat-2006). Para concluir podemos sealar que prcticamente la totalidad de las crticas no hacen referencia a la politicidad de la obra, especficamente a lo que ella plantea en relacin a las consecuencias de quienes han sufrido en carne propia la poltica de desaparicin del terrorismo de Estado durante la ltima dictadura militar. Lo que se sugiere en algunas de las reseas, en relacin a este punto, es a lo sumo una densidad de experiencia abordada a partir del tratamiento autobiogrfico que la obra propone. La estructura cifrada de la pieza, que manifiestamente deja ocultos sus contenidos explcitamente polticos, es leda por las crticas en tanto implica una bsqueda sutil y decorosa del procesamiento de una experiencia personal traumtica que esconde la sombra ominosa del terror. Slo en las crticas de Carlos Herrera y de Diego Braude es posible leer de forma implcita las referencias a un trasfondo social y poltico que funciona como un contenido latente en las diversas situaciones que componen la obra, generando una tensin y una angustia permanente sobre los personajes implicados. Paradjicamente, para las creadoras de la obra, esta perspectiva no se corresponde con sus recuerdos: tanto Cintia Miraglia como Mara Morales Miy, en la entrevista realizada para este trabajo, creen recordar que todas las crticas tocaban la cuestin poltica de la obra. De hecho, para nosotras exageraban. Una crtica lleg a hablar del teatro del balbuceo. No

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entendamos a qu se referan con eso (Miraglia y Morales Miy-2011). Esta discrepancia quizs se deba a que si bien, como han sostenido en distintas oportunidades, buscaron universalizar la problemtica de la orfandad, la experiencia autobiogrfica de Mara Morales Miy, aunque oculta en la forma final de la obra, constituy para las creadoras un presupuesto de trabajo indispensable. El sesgo netamente fragmentario y abierto a mltiples interpretaciones de la estructura de la obra, a la que en muchos textos definen como poema visual y sonoro, o directamente como collage , es otro rasgo comn de las reseas publicadas en los medios grficos y digitales, como as tambin las repetidas referencias a la soledad, la prdida irreversible, el desgarramiento y la bsqueda de la identidad, las cuales se constituyen como una forma de mencionar elpticamente las consecuencias del horror dictatorial. Algunas crticas sealan que la rememoracin de los hechos del pasado asume la forma del sueo, como si la posibilidad de recordar el horror solamente pudiera realizarse a partir de las operaciones de condensacin, fragmentacin y desplazamiento que la lgica onrica propone: imgenes escondidas, veladas, a las que la protagonista nunca puede acceder del todo. El horror del terrorismo de Estado asume as en la obra la forma y la vvida textura sensorial de las pesadillas, parecen sealar implcitamente las crticas. Finalmente, el cripticismo y hermetismo de la obra es para los crticos tanto el punto fuerte como el dbil de la pieza. Es decir, muchas crticas reconocen la originalidad, (junto con el virtuosismo en los manejos del espacio, del tiempo, del cuerpo, de la voz, de la msica y de la iluminacin), en el planteo de la reconstruccin de un pasado traumtico a partir de una estructura cifrada, que obliga al espectador a reponer lo que la obra calla. Por otro lado, ese aspecto es tambin el que ms cuestionamientos ha suscitado en algunos crticos, en la medida en que una estructura dramtica tan manifiestamente abierta a diversas interpretaciones, que supone necesariamente un sentido incompleto, puede obstruir el encuentro entre la obra y el espectador, pues deja en muchos casos a este ltimo hurfano de toda capacidad asociativa, en lo que se refiere especficamente a los aspectos que en la obra se encuentran relacionados con el horror dictatorial. Las voces de los hijos de los militantes de los setenta desde la experiencia traumtica En el teatro argentino contemporneo ha empezado a surgir con fuerza en los ltimos aos la voz de una nueva generacin, la de los hijos de los militantes de los aos setenta, quienes se definen justamente por no tener recuerdos propios sobre aquella poca. Por un lado, a medida que el ciclo de Teatroxlaidentidad comienza a tener en los cinco ltimos aos

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una fuerte institucionalizacin en el campo teatral, se incrementan exponencialmente las obras que abordan el pasado reciente de nuestro pas, en las que la mirada predominante es justamente la de los hijos de la dictadura. A su vez, este inters en abordar el pasado reciente por parte del teatro, se ve potenciado tambin por el cambio de las polticas de Derechos Humanos del Estado argentino, desde el 2003 hasta la actualidad, tendientes a revisar en profundidad lo sucedido en los aos de plomo de la dictadura. Durante la dcada del noventa, las pocas obras que abordaban explcitamente, desde el punto de vista de los hijos, diversos aspectos de los aos setenta eran escasas y elaboraban en gran parte relatos picos, explcitamente panfletarios y exaltadores de la militancia de los miembros de las organizaciones armadas, algo que no suceda en otras disciplinas artsticas, como se observa en el caso de un cine documental con una carga densamente subjetiva, crtico de las experiencias polticas de la generacin del setenta, que ya haba entregado pelculas como Los rubios (Albertina Carri, 2003), y M (Nicols Prividera, 2007). La elaboracin de un relato no lineal, fragmentado, fuertemente apoyado en los climas espesos, cargados de mltiples significaciones, que puede aportar el elaborado desarrollo de una dramaturgia de la luz, de los cuerpos y del espacio, puede rastrearse ya en la triloga del horror de Omar Pacheco, a comienzos de los aos noventa. Pero en estas obras, si bien participan en el elenco hijos de desaparecidos, entre ellos la propia Mara Morales Miy, predomina netamente la perspectiva y la visin del director, quien pertenece a la generacin de sus padres. El espectro de las obras teatrales que se refieren al terrorismo de Estado en nuestro pas, escritas y dirigidas por artistas que pertenecen a la generacin de los hijos de los militantes de los aos setenta, es relativamente reciente y se encuentra, por tal motivo, an en ciernes. Frente al pasado poltico-militante de sus padres, los integrantes de esta nueva generacin asumen en sus obras posturas muy diferenciadas, que van desde la reivindicacin de los objetivos revolucionarios de aquellos, hasta tomas de posicin muy distanciadas y absolutamente crticas de esas experiencias. En sus expresiones artsticas ponen en juego distintos recursos que predominan en esta poca, puesto que valoran el despliegue de la subjetividad, les reconocen plena legitimidad a las inflexiones personales y ubican la memoria en relacin con una identidad no meramente pblica (Sarlo-2007). Desde el 2009 en adelante, con la extraordinaria repercusin que suscit tanto en el pblico como en la crtica especializada Mi vida despus9, la obra de la dramaturgia y directora Lola Arias, estrenada en
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Mi vida despus es una mirada hacia el pasado real de seis actores/performers que nacieron entre 1972 y 1983. A travs de los objetos personales de sus padres, (un militante del PRT-ERP, un empleado de banco, dos intelectuales, un sacerdote, un militante de la Juventud Peronista y un polica de inteligencia), los performers

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ese ao en el teatro Sarmiento de la Ciudad de Buenos Aires, las piezas que abordan el pasado reciente de nuestro pas desde la perspectiva de los hijos comienzan a utilizar en gran medida los recursos propios del teatro documental, aquel que establece desde su temtica algn tipo de relacin con un referente externo a la propia obra, lase lo real o que est basado en hechos reales, una tendencia que ha surgido en el ltimo lustro en el mbito del teatro contemporneo europeo. Al igual que en las obras que hemos venido analizando en este trabajo,
en Mi vida despus no hay una digesis que nos permita asir una historia lineal. Hay huellas, trazos, marcas. La obra transcurre como los recuerdos, a partir de fragmentos dispersos, asociaciones, yuxtaposiciones y planos superpuestos. Las significaciones de los materiales son mviles y permeables a interpretaciones diversas (Verzero-2011).

La utilizacin de una primera persona fragmentada, quebrada al interior de un relato no lineal, se transforma en vehculo de cuestionamiento de las identidades heredadas y construccin de otras nuevas (Verzero- 2011). Lo mismo ocurre con Bajo las nubes de polvo de la maana es imposible visualizar un ciervo dorado10 de Damiana Poggi y Virginia Juregui (2010), escrita y estrenada en el ciclo 2010 de Teatroxlaidentidad. En esta obra, las autoras reconstruyen memorias y fantasas de sus padres que fueron presos polticos en la dcada de los setenta (White-Nockleby-2011), constituyendo as una reflexin sobre la delicada relacin entre la memoria y la ficcin al construir la identidad (White-Nockleby-2011). Cabe destacar que es sumamente significativo que una obra renovadora como esta ltima, haya integrado el ciclo organizado por las Abuelas de Plaza de Mayo, lo cual da cuenta de la apertura hacia nuevas posibilidades estticas que se viene produciendo en las ltimas ediciones del ciclo. En estas obras que hemos mencionado, as como tambin en La Chira y en RBOLES, no se trata de otorgar la palabra a los miembros de la generacin de los aos setenta, sino que la memoria sobre el pasado traumtico se (re)construye a partir del proceso de llegar a narrar la propia experiencia (White-Nockleby-2011) de los que no vivieron de manera directa aquellos aos de la dictadura, quienes en sus producciones teatrales se encargan de sealar los fragmentos y la imposibilidad de reconstruir un pasado que exista en un solo plano con testimonios verdaderos (White-Nockleby-2011). En estas obras las subjetividades
narran diversos aspectos de sus vidas desde la infancia hasta la actualidad, valindose para ello de fotografas, videos, grabaciones, ropas y cartas familiares.
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Esta obra se reestren en noviembre de 2011, con muchas modificaciones, con el nuevo ttulo de 170 Explosiones por segundo, con la dramaturgia y la direccin de Andrs Binetti, en la sala Portn de Snchez de la ciudad de Buenos Aires.

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desdobladas y las identidades disueltas, en perpetua bsqueda, son acompaadas por entrecruzamientos temporales, dramaturgias no lineales y yuxtaposiciones espaciales. Subjetividades e identidades que no pueden comprender ni llenar el vaco de la ausencia de los padres. As, estas obras estn pobladas de imgenes infantiles del horror que la generacin de los hijos de los militantes de los setenta ha descubierto y en su adultez recupera como recuerdo (Verzero-2011). Dentro de esta caracterizacin del campo teatral vinculado a la memoria reciente de nuestro pas que hemos venido realizando, en el que la mirada y la perspectiva de la generacin de los hijos de los militantes de los aos setenta es determinante, RBOLES se destaca por asumir una estrategia narrativa netamente elptica, indirecta, distanciada, que da cuenta en sus propios trminos del horror dictatorial, completamente alejada del testimonio en primera persona, heroico y exaltador de los valores de la militancia, el cual busca establecer una verdad unvoca e incuestionable en relacin a la dictadura,. En la obra de Ana Longoni y Mara Morales Miy, la experiencia traumtica del terrorismo de Estado se recupera exclusivamente desde la palabra cifrada y oculta, a partir de un juego escnico que esconde la densa pesadilla del horror, de manera tal que es imposible separar uno de otro: la cifra hermtica en RBOLES se vuelve consustancial a la vivencia del trauma. El hermetismo de su estructura dramtica, aquello que slo alcanza a decirse en la obra siempre con medias palabras, no puede ms que encubrir los contenidos traumticos del horror de la dictadura. La obra abreva en una de las tradiciones instauradas en el campo artstico durante el siglo XX, que sostuvo la necesidad de una ruptura reflexiva con la inmediatez de las percepciones y de la experiencia para que stas puedan ser representadas (Sarlo-2007). Una obra que afirma su carcter poltico, a condicin de que produzca un corte por extraamiento, que desve a la percepcin de su hbito y la desarraigue del suelo tradicional del sentido comn (Sarlo-2007). El pasado reciente asume en la obra facetas contrastantes, inquietantes y alusivas, alejadas de cualquier tipo de referencia explcita en relacin a la desaparicin y a la dictadura. Una obra que hace suya la propuesta de pensar con la mente abierta, con el fin de entrenar a la imaginacin para que salga de visita, como sostiene Hannah Arendt. (Arendt, en Sarlo-2007). RBOLES entrega as una representacin del horror del pasado reciente de nuestro pas que, por las estrategias y los recursos narrativos que despliega, pone en cuestin las aproximaciones estticas que se apoyan fuertemente en lo testimonial, en las experiencias narradas directamente en primera persona, en lo explcitamente poltico y panfletario. Este cuestionamiento a las formas estticas fosilizadas, en relacin a las representaciones del pasado reciente, se constituye como la condicin de un

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conocimiento de los objetos ms prximos, a los que ignoramos precisamente porque permanecen ocultos por la familiaridad que los vela. Esto rige tambin para el pasado. (Sarlo2007). La experiencia en primera persona sufre una transformacin profunda en la obra, es resignificada a la luz de procedimientos propios del lenguaje teatral que, al generar operaciones reflexivas de recuperacin esttica de la dimensin biogrfica, la aleja del aletargamiento de la rutina y del hbito que imponen las convenciones estticas arquetpicas a la hora de dar cuenta del pasado reciente. Lo vivido en primera persona, la experiencia autobiogrfica, se convierte en un relato confuso, ambiguo, contradictorio, denso; un relato que se disemina, que busca pensar desde afuera de la experiencia (Sarlo-2007), cargndose as de mltiples significaciones, y que por esta misma operacin, se universaliza. RBOLES brinda as otros sentidos en la representacin del horror de la dictadura, porque permite que la imaginacin cumpla su trabajo de externalizacin y de distancia (Sarlo-2007). La obra abandona las posiciones prximas, familiares y conocidas en relacin al pasado reciente, para internarse en un territorio desconocido y por tal motivo enormemente inquietante, donde es posible que surja un sentido de experiencias desordenadas, contradictorias y, en especial, resistentes a rendirse ante la idea demasiado simple de que se las conoce porque se las ha soportado (Sarlo-2007). Por los mecanismos intrnsecos del lenguaje teatral, el pasado se reactiva siempre en el presente: la accin escnica que se desarrolla ante nuestros ojos, est sucediendo continuamente en el ahora del hecho teatral, por ms que remita al pasado. Esto es as porque, por definicin, toda accin dramtica tiene lugar en el teatro en tiempo presente.
Los hechos del pasado y la ligazn del sujeto con ese pasado, especialmente en casos traumticos, pueden implicar una fijacin, un permanente retorno: la compulsin a la repeticin, la actuacin, la imposibilidad de separarse del objeto perdido () No se vive la distancia del pasado, que reaparece y se mete, como un intruso, en el presente (Jelin-2002).

El teatro se inscribe en el marco del conjunto de prcticas artsticas que implican un tipo particular de reactivacin de la memoria. Como afirma Jelin, Hay otras claves de activacin de las memorias, ya sean de carcter expresivo o performativo, y donde los rituales y lo mtico ocupan un lugar privilegiado (Jelin-2002). En este sentido, RBOLES se encuentra atravesada por distintos tipos de rituales, entre los que podemos mencionar la situacin de espera que brinda unidad a las diversas secuencias que componen la obra, y tambin la relacin entre las palabras, el cuerpo, la voz y la msica, que permanentemente estn en mutua interaccin. Ancdotas biogrficas y actividades cotidianas que, extraadas y repetidas

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una y otra vez, funcionan en tanto claves de acceso a las memorias de ese pasado que insiste en retornar. RBOLES establece, a partir de su propia estructura, una suerte de narrativa de las memorias de las creadoras implicadas en la obra, puesto que el teatro opera siempre narrativamente, incluso en un caso como ste, en donde se apela a la fragmentacin, la elipsis, la discontinuidad y la oclusin. El pasado cobra entonces sentido en el marco del sugerente relato de la obra. Tal como afirma Jelin: El acontecimiento rememorado o memorable ser expresado en una forma narrativa, convirtindose en la manera en que el sujeto construye un sentido del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable, con un mnimo de coherencia (Jelin-2002). Esta pieza nos confronta con las consecuencias de la desaparicin en la generacin de los hijos, en tanto acontecimiento traumtico que es incorporado en la narrativa de la obra para que sea posible generar sentido y asimilar su potencial disruptor. Como sostiene Jelin:
Los acontecimientos traumticos conllevan grietas en la capacidad narrativa, huecos en la memoria. () es la imposibilidad de dar sentido al acontecimiento pasado, la imposibilidad de incorporarlo narrativamente, coexistiendo con su presencia persistente y su manifestacin en sntomas, lo que indica la presencia de lo traumtico (Jelin-2002).

RBOLES adopta una estrategia narrativa sesgada, que apela a lo indirecto y a lo elusivo para dar cuenta de las consecuencias de la situacin de desaparicin, la cual funciona en su sistema narrativo en tanto es la presencia de esa ausencia, la representacin de algo que estaba y ya no est, borrada, silenciada o negada (Jelin-2002). Una presencia que se encuentra manifestada doblemente en la obra, representada por el rbol bajo el cual atraparon al padre de la protagonista, cuyo rol es asumido por el msico-actor que la acompaa. Nos referimos aqu a las heridas de la memoria () que tantas dificultades tienen en construir su sentido y armar su narrativa. Son las situaciones donde la represin y la disociacin actan como mecanismos psquicos que provocan interrupciones y huecos traumticos en la narrativa (Jelin-2002). RBOLES pone en escena las marcas traumticas del pasado reciente, las cuales, ubicadas en el marco de sentido que le brinda su estructura narrativa, se convierten en actos de memoria:
Lo que el pasado deja son huellas, en las ruinas y marcas materiales, en las huellas mnsicas del sistema neurolgico humano, en la dinmica psquica de las personas, en el mundo

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simblico. Pero esas huellas en s mismas no constituyen memoria, a menos que sean evocadas y ubicadas en un marco que les d sentido (Jelin-2002).

La subjetividad de Isolina, atravesada intensamente por su condicin de hurfana, emerge y se manifiesta con especial fuerza en las grietas, en la confusin, en las rupturas del funcionamiento de la memoria habitual, en la inquietud por algo que empuja a trabajar interpretativamente para encontrarle el sentido y las palabras que lo expresen (Jelin-2002). Por tal motivo, el personaje de la Criatura expresa todo lo que Isolina no puede decir, en virtud de los lmites que le impone el acontecimiento traumtico de la desaparicin de sus padres, que ha signado su vida desde la infancia. As, en la situacin extrema de ruptura y confusin, no se encuentran las palabras para expresar y representar lo sucedido y estamos frente a manifestaciones del trauma (Jelin-2002). La experiencia individual del trauma que le provoca a una nia la desaparicin de sus padres, se convierte en memoria narrativa con sentido y en vivencia compartida, culturalmente transmisible, a travs de la actividad comunitaria que constituye el teatro. Como afirma Jelin:
las vivencias individuales no se transforman en experiencias con sentido sin la presencia de discursos culturales, y stos son siempre colectivos. A su vez, la experiencia y la memoria individuales no existen en s, sino que se manifiestan y se tornan colectivas en el acto de compartir. O sea, la experiencia individual construye comunidad en el acto narrativo compartido, en el narrar y el escuchar (Jelin-2002).

RBOLES se origina a partir de una situacin traumtica, una prdida irreversible que por la potencia del hecho teatral, es resignificada y universalizada en la medida en que logra implicar al espectador en la vivencia en tiempo presente del trauma. La obra posibilita la reelaboracin de una experiencia personal extremadamente dolorosa en una suerte de encuentro compartido entre los creadores y el pblico. En su mundo ficcional, las palabras reaparecen, se hacen cargo del dolor, la memoria sale de su mbito ntimo y personal, y se rearticula en nuevas posibilidades expresivas.
Una de las caractersticas de las experiencias traumticas es la masividad del impacto que provocan, creando un hueco en la capacidad de ser hablado o contado. Se provoca un agujero en la capacidad de representacin psquica. Faltan las palabras, faltan los recuerdos. La memoria queda desarticulada y slo aparecen huellas dolorosas, patologas y silencios (Jelin-2002).

Las obras teatrales producidas en los ltimos aos por algunos miembros de la generacin de los hijos de los militantes, participan desde el campo performtico, de las

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luchas por el sentido del pasado, con una pluralidad de actores y agentes, con demandas y reivindicaciones mltiples (Jelin-2002). Estas piezas vienen a sumar una nueva mirada en relacin a la disputa por los recursos y las bsquedas estticas y narrativas consideradas ms o menos adecuadas para recordar, conflictos que estn vinculados a la propiedad o la apropiacin de la memoria (Jelin-2002). Estas producciones ofrecen una narrativa que, en su capacidad para establecer lecturas crticas en relacin a la experiencia poltica de los setenta y en su manifiesta apertura a una pluralidad de significaciones, pueden pensarse como opuestas a un reclamo monoplico del sentido y del contenido de la memoria y de la verdad (Jelin2002). Entonces, como afirma Jelin: La memoria () se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehculos de la memoria (Jelin-2002). Desde esta mirada RBOLES, junto con las obras teatrales que encarnan las heterogneas y diversas voces de los hijos de los militantes de los setenta, se constituiran en vehculos de la memoria, que incorporan de una manera activa y performativa, en tiempo presente, ese pasado que se resiste a abandonarnos.

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EPLOGO
Teniendo en cuenta las hiptesis planteadas en el prlogo, junto con el anlisis y el marco conceptual y terico que hemos desarrollado anteriormente, reflexionaremos aqu sobre las continuidades y las discontinuidades, las semejanzas y las divergencias, as como sobre los regmenes representativos de las obras analizadas en los captulos precedentes, puestos en juego a la hora de narrar el horror de la dictadura, las cuales abordan, como hemos visto, tres ejes centrales del teatro contemporneo que se refiere al pasado reciente: la representacin de la figura del desaparecido, la del exilio desde una perspectiva infantil y la irrupcin de las voces de los hijos de los militantes de la dcada del setenta. En primer lugar, cabe sealar que en las tres obras hay un nivel de distancia, de reflexin y reelaboracin en torno a la materialidad del pasado dictatorial. Lo familiar, lo conocido, es revisitado desde una nueva perspectiva, alejada de la experiencia directa que brinda lo autobiogrfico y el testimonio en primera persona, que se encuentra fragmentado y disuelto. Este tomar distancia tiene por resultado la generacin de poticas de gran efectividad y contundencia a la hora de narrar el horror y sus consecuencias, ya que al asentarse en la elipsis, la condensacin textual, lo cifrado, lo sugerido, lo dicho slo a media voz, se vuelven cada vez ms elocuentes en lo que se refiere a la implicacin que le proponen al espectador sobre lo sucedido en aquellos oscuros aos de la dictadura, puesto que logran poner en evidencia los silencios y las hendiduras que se han generado en las subjetividades que atravesaron la dcada del setenta. Las piezas que analizamos en esta tesis participan de un teatro cuyos procedimientos centrales son la construccin de una lgica potica que niega radicalmente el sentido comn; la polisemia; () el rgimen metafrico; la opacidad (Dubatti-2006a). Estas obras se inscriben en un tipo de teatro que analiza crticamente y deconstruye los lugares comunes de las representaciones dramticas que se han encargado del perodo dictatorial, puesto que apuntan a la desnaturalizacin de lo naturalizado (Irazbal-2003). En vez de establecer certidumbres, en vez de anclarse a un nico sentido posible, estas expresiones teatrales generan politicidad a fuerza de mostrar el artificio, la construccin, la ficcionalidad que hay detrs de toda certeza (Irazbal-2003), dando cuenta as de que toda representacin, se apoye en el testimonio en primera persona o no, lejos de ser una verdad revelada es slo el producto de una elaboracin socialmente establecida, la cual es por lo tanto pasible de ser transformada o modificada. Nos encontramos entonces ante un teatro que

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es capaz de exponer las lgicas de la circulacin del poder al interior de las prcticas sociales. Si para el dramaturgo alemn Bertolt Brecht, el distanciamiento puede pensarse como una instancia que busca percibir la realidad cotidiana, con la que dialoga inevitablemente, lo quiera o no, toda representacin, bajo un nuevo prisma que evidencie sus aspectos velados; estas obras hacen emerger lo que hemos dejado de percibir por estar todo el tiempo presente ante la inmediatez de nuestros sentidos: las consecuencias, en el mbito domstico y en las subjetividades, de la poltica de desapariciones del terrorismo de Estado dictatorial. Para lograr tal objetivo, las obras se valen de las coordenadas que provee el orden de lo extrao, lo sobrenatural, lo maravilloso y lo fantstico, es decir, todo aquello que est gobernado por leyes que escapan a la lgica diurna, lo que precisamente reina en el mbito de los sueos que devienen pesadillas. Las obras relatan el horror de la poltica concentracionaria de la dictadura y sus consecuencias desde el punto de vista de la tragedia familiar, con sus desmembramientos, sus vnculos quebrados, sus cicatrices expuestas y la imposibilidad de reconstruir un orden en la intimidad que se encuentra alterado para siempre. En las tres piezas, la familia como ncleo narrativo irreductible es un eje recurrente. La reelaboracin de una memoria colectiva uniforme y sin contradicciones en relacin al terrorismo de Estado se asemeja a una tarea imposible, puesto que incluso en las memorias individuales de los personajes de las obras asoman fisuras notorias. Estas expresiones teatrales proponen tambin un recorrido que se traza desde el pasado hacia el presente y viceversa, de manera tal que los tiempos junto con los espacios se yuxtaponen, se fragmentan y se alternan, ya que en todas las piezas asoman distintos mbitos en los que se desarrolla la accin, por lo que los lmites entre el pasado y el presente se confunden: los personajes parecen estar an atrapados en el cerco de la dinmica del terrorismo de Estado y sus consecuencias, ese pasado traumtico que los ha marcado de manera indeleble. Se encuentran as en una situacin expectante, en la que el tiempo literalmente se ha detenido: La Nia en Seora aguarda el regreso de El Joven, su padre desaparecido, para festejar su cumpleaos, una jornada que se repite escena tras escena; de la misma que Isolina en RBOLES, o los miembros de esa familia destruida en La Chira, esperan incesantemente el imposible retorno de sus padres o sus hermanos. Los personajes de estas obras, de carcter marcadamente solipsista, se caracterizan por tener identidades trastocadas, en devenir constante, lo cual es un rasgo no slo de la escena alternativa contempornea de Buenos Aires, sino tambin de los principales centros de la dramaturgia mundial, ya que desde Beckett en adelante se ha desplazado y puesto en

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cuestin la nocin del personaje construido a partir de rasgos icnicos y lingsticos que buscan crear la ilusin de semejanza con una persona (Lpez-2007a), por lo que asistimos as, en las piezas analizadas, al proceso de desestructuracin de los personajes como entes homogneos, uniformes y coherentes, ya que stos se definen por su discurso en lugar de hacerlo a partir de los imperativos psicolgicos del realismo (Pellettieri-2001), una desintegracin de las subjetividades que se encuentra unida a la presentacin de memorias rotas, fragmentadas, ambiguas, con muchas incgnitas y espacios en blanco. En tanto vivir implica estar en mar abierto (Blumemberg-1995), al arbitrio de la intemperie, podemos pensar a los personajes de estas obras como nufragos que se encuentran inmersos en una realidad opresiva, es decir, que son carne de can del terrorismo de Estado: seres a la deriva, bajo el dominio del horror, lejos de la seguridad que brinda la tierra firme. Especialmente en La Chira y en RBOLES los personajes se mueven en un entorno onrico y pesadillesco, con fuertes componentes fantsticos, en tanto las escenas se desarrollan a partir de un peculiar alejamiento de la lgica cotidiana, racional y establecida, junto con la irrupcin de lo extrao, lo surreal y lo maravilloso, lo que genera que nos preguntemos constantemente qu es real y qu pertenece al orden de lo imaginario y lo onrico dentro de los universos ficcionales de estas obras. Los procedimientos y las estrategias narrativas que se ponen en juego anulan la distincin entre la realidad y la representacin, entre la vida y el teatro. Estas dos obras mezclan de manera desjerarquizada, de una forma tramada a tal punto que resulta imposible distinguir entre unos y otros elementos, materiales ficcionales y autobiogrficos basados en experiencias personales, de manera tal que el orden de lo ficcional y lo documental, de la representacin y la presentacin, se encuentran totalmente imbricados, conformando una estrategia narrativa que da cuenta de la imposibilidad de (re)construir un relato unvoco sobre el pasado. En la obra de Bertuccio, a su vez, la imposibilidad de reconstruir un pasado ominoso vinculado a nuestra historia reciente lleva a la disolucin del lenguaje y a la imposibilidad de desarrollar una memoria activa y, por lo tanto, de construir una identidad en la que se articule dicho pasado con el futuro (Pellettieri-2001). La memoria, como la identidad, se desarticula y se disuelve, en la medida en que se pierde irremisiblemente la materialidad del lenguaje, que opera como condicin de posibilidad de ambas. Cabe sealar que la obra de Marcelo Bertuccio ocupa un lugar diferente con respecto a las otras dos que analizamos en este trabajo, ya que fue estrenada en 1998, un momento en el que prevaleca el silencio como poltica estatal en relacin a la visibilizacin de las consecuencias que haba dejado el terrorismo de Estado en la sociedad argentina

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posdictatorial, una coyuntura caracterizada por la ausencia de espacios sociales de circulacin de la memoria, (Jelin-2002), Por tal motivo, en Seora los personajes se encuentran en una situacin de aislamiento y de encierro, en una repeticin ritualizada de su dolor sin elaboracin social (Jelin-2002). La Chira y RBOLES, en cambio, se estrenan en 2004 y 2006 respectivamente, cuando el Estado argentino ha tomado la decisin de comenzar a revisar en profundidad los crmenes de lesa humanidad que tuvieron lugar en la dcada del setenta. Si bien, por otro lado, las obras proponen un tipo de espectador ideal absolutamente activo, dispuesto a reponer interpretativamente aquellas mltiples significaciones que las piezas le ofrecen slo a condicin de que ste intervenga dinmicamente desde la recepcin, tanto en Seora como en La Chira, la remisin al referente social es central y no se escabulle entre otras mltiples vas de sentido (Pellettieri-2001), como s ocurre efectivamente en RBOLES, en donde el reenvo a las experiencias autobiogrficas de Mara Morales Miy, ligadas al pasado dictatorial, es muy dificultoso o directamente imposible, ya que aquellas se encuentran en gran medida obturadas y veladas. En la bsqueda de conmocin y de interpelacin al espectador, estas obras interrogan sobre el lugar que ste ocupa frente al terrorismo de Estado. La escena pone contra las cuerdas al pblico, que es asimilado a la sociedad en su conjunto: totalidad social pasiva, contemplativa, inmune al horror de los desaparecidos y al saqueo econmico-social-poltico perpetrado en esos aos, a la que construye, dada la complicidad civil en todos los mbitos con la dictadura, como firmemente inquebrantable en su perspectiva no perturbada. Estas obras se constituyen precisamente como intentos para vulnerar esa inmutabilidad del espectador frente a las consecuencias del terror dictatorial. La representacin de los desaparecidos opera en las obras a travs de procedimientos que ponen en escena la sustraccin y la presencia-ausencia de esos personajes: en Seora El Joven es slo una voz en off que se diluye paulatinamente en la racionalidad de su discurso, hasta desvanecerse en un lenguaje inarticulado, compuesto slo por consonantes y letras sueltas. En La Chira, el Hermano mayor se encuentra fsicamente presente en la escena, pero no es visto ni odo por los dems, con la excepcin del Hermano menor, a la vez que circulan versiones polticamente incorrectas en torno a su destino. En RBOLES, el Padre interviene fundamentalmente mediante la ejecucin de un instrumento musical, una viola, e interacta en algunas ocasiones con su hija, con el fin de ponerle lmites y censurarla tanto emocional como fsicamente, pero los dilogos que mantienen son sucintos y breves, por lo que las dudas de

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Isolina continan siendo interrogantes sin respuesta, adems de que ambos habitan mbitos claramente separados en la puesta en escena. As, en vez de optar por el subrayado, la explicitacin y la insistencia en otorgar la palabra a los personajes que ofician de desaparecidos en las obras analizadas, la decisin de limitar y acotar sus intervenciones trae aparejada una capacidad comunicativa y representativa mucho ms efectiva y contundente para narrar el horror del terrorismo de Estado y sus consecuencias, posibilitando que los espectadores avancen progresivamente, a paso firme y resuelto, en sus inferencias acerca de los procesos, los acontecimientos y los mltiples sentidos que emanan acerca de las representaciones de los diversos aspectos del pasado reciente del pas. El trauma que ha causado el perodo dictatorial se esconde entonces en aquello que no se alcanza a percibir del todo, en lo que no se puede ver en su totalidad, en lo que slo se puede decir a medias, entre susurros. Nos encontramos en estas obras con un tipo de teatro que construye sentido a partir de la negatividad, que no opera por ilustracin, sino que da la espalda a los discursos que lo anteceden y produce nuevos conocimientos slo accesibles en trminos artsticos (Dubatti-2006a). En la medida en que estas obras posibilitan el surgimiento de una nueva generacin, la de los hijos de los militantes de los aos setenta, es decir aquellos que no vivieron directamente esa dcada, se encuentran atravesadas por un intenso cuestionamiento a las voces jerrquicas y preeminentes a la hora de narrar el pasado dictatorial, impugnando a la generacin de sus padres, u observndolos al menos con reticencia y recelo, pues en las piezas se discute que sean precisamente los protagonistas de aquellos aos quienes estn en mejores condiciones para testimoniar y representar la versin verdadera de los aos del terror. Un relato del que descreen puesto que curiosamente los presenta a estos ltimos desde una instancia mtica, sin contradicciones ni matices, plena de herosmo en su relacin con la militancia. La irrupcin de estas nuevas voces de una joven generacin, ocasiona que surjan narrativas a partir de miradas que tradicionalmente haban sido dejadas de lado o desplazadas, como la de la Nia en Seora quien pregunta incesantemente sobre el destino de su padre desaparecido, y slo recibe engaos y mentiras por toda respuesta; o la del Hermano menor en La Chira, quien narra su temor infantil de exiliado al tener que cruzar, escarpando al abismo por lo alto (Longoni-2006), la playa que le da nombre a la obra; o la de Isolina, quien, presa de su angustia y su soledad, aspira a sobrevivir a sus padres desaparecidos, animndose a vivir ms all de la edad que tendrn ellos para siempre (Longoni y Morales Miy-2006). En estas obras predomina entonces una perspectiva construida desde la infancia en relacin al

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pasado reciente, ya sea a partir de ubicar al espectador desde el punto de vista de la Nia en la obra de Bertuccio, o de cualquiera de los miembros de esa familia sin padre ni madre de La Chira, o desde la mirada de Isolina, quien nunca ha dejado de ser esa nia que sufre por la ausencia de sus padres en RBOLES. Las acciones fsicas que encarnan los personajes en las obras, o brillan por su ausencia como en Seora, que se encuentra construida dramticamente casi en su totalidad a partir de monlogos, o en todo caso se tornan extraas, difciles de comprender bajo una lgica cotidiana, como los juegos no exentos de un componente densamente siniestro a los que juegan los personajes de La Chira, o los desplazamientos que lleva adelante Isolina en RBOLES, quien adems efecta la accin de poner la mesa para una imposible cena con sus padres desaparecidos, slo que en vez de utilizar cubiertos, usa, en este caso, instrumentos quirrgicos. As, mientras los cuerpos en la escena se encuentran soslayados, negados, o llevados a su mnima expresin en la obra de Bertuccio, encarnando una clara metfora en torno a la desaparicin; adquieren, por otro lado, una impronta dramtica destacada tanto en La Chira como en RBOLES, con sus recorridos, trayectorias ldicas y coreografas generadoras de mltiples significaciones. En relacin a la recepcin de las obras, teniendo en cuenta las reseas publicadas en medios masivos y especializados, observamos una clara tendencia a reconocer el carcter de apertura hacia nuevas posibilidades de representaciones a la hora de dar cuenta del horror dictatorial que un pequeo sector de la crtica le adjudica a estas piezas. No obstante una significativa cantidad de crticos, nos referimos principalmente a aquellos pertenecientes a los medios masivos, no sabe cmo ubicarse analticamente al momento de enfrentarse con espectculos densamente polismicos como estos. As, la multiplicacin de signos, lenguajes y recursos estticos que constituye la impronta de estas obras, en lugar de verse como un procedimiento termina anulando la posibilidad de lectura, al no poder arribar a una sntesis, es decir, a la unidad (Lpez-2007a). En este sentido, algunos crticos e investigadores han cuestionado el sesgo especialmente hermtico e inescrutable que asumen las narrativas de La Chira y especialmente de RBOLES, en lo que se refiere explcitamente a la capacidad de transmisin testimonial del pasado en estas obras. Esto no ha sucedido con la obra de Marcelo Bertuccio, que logra constituir un relato mucho ms claro e inteligible con respecto a las otras obras, la cual es incluso portadora, aunque limitadamente, de un tesis realista que es probada por el desarrollo dramtico (Pellettieri-2001).

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Como mencionamos al comienzo de esta tesis, hemos partido de considerar que las huellas y las consecuencias del perodo dictatorial en el teatro actual son enormes, con lo cual queremos decir que una zona significativa del teatro contemporneo se refiere, tanto de manera explcita como implcita, al terrorismo de Estado y sus secuelas en este presente postdictatorial. Las representaciones de la figura del desaparecido, las que dan lugar a las voces de los hijos de los militantes de las organizaciones armadas de los aos setenta y aquellas que hacen referencia al punto de vista del exiliado son algunos de los ejes centrales en el campo teatral del perodo que se refiere a la dcada del setenta, y por tal motivo, han sido aquellos que se han problematizado en el anlisis de las obras que hemos tomado como corpus. Al ser expresado a travs de diversos regmenes de representacin, el pasado reciente es retomado desde distintas poticas, bajo procedimientos dismiles, con estticas que entran muchas veces en tensin. Por tal motivo entendemos que para comprender el teatro contemporneo que aborda el perodo dictatorial, hemos debido partir de lo particular, de la diferencia, a partir de trayectos inductivos de conocimiento (Dubatti-2011). No obstante, ms all de esta heterogeneidad en el sesgo de las producciones del perodo, hablamos de Postdictadura porque entre 1983 y 2010 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma (Dubatti-2011). Un trauma que no slo se encuentra muy lejos de quedar atrs en nuestro presente, sino que asume distintas resonancias, como hemos visto en las obras analizadas. En este campo teatral poblado de estticas diversas, predomina la voluntad de construccin de micropoticas11 y micropolticas (discursos y prcticas al margen de los grandes discursos de representacin) (Dubatti-2011). Las obras que tomamos para el anlisis se inscriben dentro de un mbito teatral que propone la generacin de subjetividades alternativas (Dubatti-2011), construyendo zonas de resistencia, en donde lo radicalmente otro puede an ser pensado, vale decir, en donde las concepciones y las prcticas de sentido comn en relacin al perodo dictatorial son pasibles de ser cuestionadas y modificadas, tal como hemos visto en los captulos precedentes. Finalmente, queremos recuperar para los teatristas que han generado las obras analizadas en esta tesis, la nocin que utiliza Elizabeth Jelin de emprendedores de la memoria, en tanto aquellos seran generadores de proyectos, de nuevas ideas y expresiones,
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Seguimos a Dubatti en este punto, quien define a la micropotica como la potica de un ente particular, de un individuo (Strawson, 1989) potico. Las micropoticas suelen ser espacios de heterogeneidad, tensin, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de diferencia y variacin. En lo micro no suele reivindicarse la homogeneidad ni la ortodoxia () y se favorece el amplio margen de lo posible en la historicidad. () La micropotica propicia la complejidad y la multiplicidad internas, y suele encerrar en sus combinaciones sorpresas que contradicen y desafan la lgica de los modelos abstractos (Dubatti-2011).

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de creatividad ms que de repeticiones- (Jelin-2002). Estos emprendedores ofrecen nuevas narrativas, otras versiones del pasado reciente de nuestro pas, en la medida en que experimentan con formas estticas alejadas del predominio del testimonio, obras que ponen en duda la veracidad de la narracin de la primera persona y que operan a partir del fragmento, las elipsis, los sobreentendidos, los huecos repletos de sentidos, que deben ser llenados y reapropiados por un espectador al que presuponen siempre activo, inteligente y lcido. Estas obras hacen su aporte a la permanencia de las memorias de la dcada del setenta en nuestro pas, las cuales dependen de las aperturas de nuevos proyectos y nuevos espacios (Jelin2002), por lo que participan de una lucha simblica y cultural que an hoy se encuentra muy lejos de estar saldada, de la que el campo teatral apenas si ha empezado a dar cuenta en los ltimos aos.

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Ficha tcnico artstico de la obra

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Seora, esposa, nia y joven desde lejos Autora: Marcelo Bertuccio Actan: Berta Gagliano, Cecilia Peluffo, Vilma Rodrguez Voz en Off: Bernardo Cappa Diseo de luces: Gonzalo Crdova Sonido: Marcelo Lucena Fotografa: Pablo Dellamea Colaboracin artstica: Graciela Schuster Direccin: Cristian Drut Funciones realizadas en el teatro Callejn de los Deseos (1998), Centro Cultural Recoleta (1999 y 2000) y Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (2000). Link permanente de la obra: http://www.alternativateatral.com/obra165-senora-esposanina-y-joven-desde-lejos

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Ficha tcnico artstico de la obra La Chira (El lugar donde conoc el miedo) Autora: Lilian Celiberti, Ana Longoni, Rodrigo Quijano Actan: Julin Felcman, Martina Garello, Ezequiel Gelbaum, Natividad Martone, Patricio Zanet Vestuario: Rosana Barcena Escenografa: Laura Poletti Iluminacin: Ricardo Sica Msica original: Cecilia Candia Fotografa: Mariana Felcman Diseo grfico: Mariana Felcman Asistencia de direccin: Mariela Della Vecchia Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin Direccin: Ana Alvarado Funciones realizadas en La Fabriquera (2004), Teatro del Abasto (2004), Centro Cultural Adn Buenosayres (2004) y Beckett Teatro (2005), Link permanente de la obra: http://www.alternativateatral.com/obra3105-la-chira-el-lugardonde-conoci-el-miedo

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Ficha tcnico-artstico de la obra RBOLES. Sonata para viola y mujer Autora: Ana Longoni, Mara Morales Miy Actan: Mara Morales Miy, Daniel Quintas Vestuario: Rosana Barcena Escenografa: Julio Lavalln Iluminacin: Ricardo Sica Video: Juan Pablo Di Bitonto Msica original: Daniel Quintas Fotografa: Juan Pablo Di Bitonto Diseo grfico: Julio Lavalln Prensa: Tehagolaprensa Direccin: Ana Longoni, Cintia Miraglia Funciones realizadas en el Teatro Anfitrin (2006), en el Teatro del Abasto (2007) y en La Fabriquera (2007), de la Ciudad de Buenos Aires. Link permanente de la obra: http://www.alternativateatral.com/obra6205-arboles

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