Shangrila Derivas Ficciones Aparte4

Shangri-la
Nm. 4 Septiembre - Diciembre 2007 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
TERRENCE MALICK
EDICIONES DE LA M IR ADA - BANDA APARTE

El traje de los domin gos - Exploradores d el a bismo
ENRIQUE VIL A-MATAS
E RI C ROHMER / El romance de A strea y Cel ad n JOS LUIS GUERN / En la ciudad de Syl via QUENTIN TARANTINO / De ath Proof CAHIERS DU CIN EMA ESPAA D AVID FINCHER / Zodiac
N 4 - Septiembre-Diciembre 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
Pelirrojo le estaba esperando sentado sobre la cerca. - Dnde has estado?- fue su saludo. Guillermo le di la gran noticia: - Maana me voy a ir a pescar. - Yo cre que ibas a trabajar en el cine. - Oh, eso! - exclam Guillermo como si apartara su mente con un esfuerzo del radiante futuro para trasladarla al oscuro pasadoLo dej hace tiempo. Es como si le clavaran garras a uno, y...'cielos'...lo que marea!" Guillermo artista de cine Richmal Crompton
SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opiniones que sostienen en sus textos los colaboradores. La reproduccin total o parcial de un texto publicado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor y su lugar de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial como total se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada. Aunque las imgenes pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con fines divulgativos e ilustrativos.
R AMN A LFONSO - C RISTINA LVAREZ T XOMIN A NSOLA PATRICIA B ERAKOETXEA C ECILIA B LANCO - M AX C AUTION A LBA C ERES - J UAN M. C OMPANY M ANUEL E SPINOSA - PABLO F ERRANDO C AROLINA H ERNNDEZ - L ORENA I ZQUIERDO L ENTITUD - F TIMA L PEZ I RENE DE L UCAS - A NGLINE M ARAIS O LVIDO M ARVAO - C RISTINA N EZ P ILAR P EDRAZA - I NGA P ELLISA J EAN -L UC P RATT - FAUSTINO S NCHEZ C ARLOS S EGURA - L UCA S OLAZ J AVIER M. TAR N - C ARLOS T EJEDA
COLABORADORES :
shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA EDICIONES
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007
SUMARIO
Shangri-La: El viaje contina Max / Lemmy - Pg: 5
Ediciones de la Mirada / Banda Aparte: Un espacio de intervencin en la imagen Shangri-La - Pg: 6 Banda Aparte / Shangri-La: Formas de ver nuevas Derivas y Ficciones Pg: 8
I. Introduccin Michael Ciment / Terrence Malick - Pg: 10 II. Elegas del nuevo mundo Pablo Ferrando Garca - Pg: 12
CARPETA TERRENCE MALICK
V. Las voces de Terrence Malick: Das del cielo (Days of the heaven, 1978) Terrence Malick - Pg: 26 VI. Una estancia en el paraso: Das del cielo (Days of the heaven, 1978) Ramn Alfonso - Pg: 29
IV.Crnica negra de un viaje sin retorno: Malas tierras (Badlands, 1973) Carlos Tejeda - Pg: 22
III. Las voces de Terrence Malick: Malas Tierras (Badlands, 1973) Terrence Malick - Pg: 17
VII. Las voces de Terrence Malick: La delgada lnea roja (The thin red line, 1998) Terrence Malick - Pg: 33 VIII. Entre el impresionismo y la fenomenologa: La delgada lnea roja (The thin red line, 1998) Carlos Segura - Pg: 36
X. Las voces de Terrence Malick: El nuevo mundo (The New World, 2005) Terrence Malick - Pg: 48 XI. La historia de Pocahontas: El nuevo mundo (The New World, 2005) Nacho Cagiga - Pg: 51
IX. Hazaas bicas: La delgada lnea roja (The thin red line, 1998) Javier M. Tarn - Pg: 46
XII. El eterno retorno a los parasos perdidos: El nuevo mundo (The New World, 2005) Cristina lvarez - Pg: 57 XIII. Terrence Malick: Viaje y conquista Faustino Snchez - Pg: 63
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
TEXTURAS
El traje de los domigos de Enrique Vila-Matas Cristina Nez - Pg: 71 Enrique Vila-Matas: Dos movimientos Faustino Snchez - Pg: 75
El romance de Astrea y Celadn. Ecos y resonancias en el cine de Eric Rohmer Faustino Snchez - Pg: 83 En la ciudad de Sylvia de Jos Luis Guern Nacho Cagiga - Pg: 89 Death Proof, Quentin Tarantino, 2007 Carlos Segura - Pg: 95 Zodiac (David Fincher, EE.UU., 2007) Ramn Alfonso - Pg: 98
Exploradores del abismo de Enrique Vila-Matas Cristina Nez - Pg: 78
Enrique Vila-Matas aparece, desaparece Vctor Coral - Pg: 77
Cuando el documental doblega la ficcin (Zodiac, David Fincher, EE.UU., 2007) Irene de Lucas Ramn - Pg: 101 Declaraciones de David Fincher Lentitud - Pg: 111 Los Cahiers nos pertenecen Max Caution - Pg: 113
Cahiers du Cinema Espaa: En busca del lector cinematogrfico Josetxu Sainz-Ortega - Pg: 117 Baloncesto y cine: Lebron James y la poltica de los autores Roberto Alcover - Pg: 120 PAVESAS
La vida en minscula de Alfred Polgar Olvido Marvao - Pg: 123 El rastro de Margo Glantz Lentitud - Pg: 126 LINTERNA MGICA
Poeta en prcticas Javier M. Tarn - Pg: 128
SHANGRI-LA: EL VIAJE CONTINA
Hoy hace un ao que comenz a navegar Shangri-La. Cumplimos 365 singladuras desde que decidimos dejar atrs tierra firme. Aunque tuviramos muy clara la aventura en la que nos metamos, lo cierto es que un viaje de estas caractersticas siempre est sujeto a mil riesgos y sorpresas, monstruos y sirenas. Como Ulises, Simbad, Billy Budd o Corto Malts nos hicimos a la mar llenos de esperanzas, con el objetivo de llegar hasta la mtica Shangri-La. Una tripulacin de aguerridos y curtidos marineros y marineras nos ha seguido demostrando su pericia y sus mltiples valores en todos los frentes. A lo largo de diferentes corrientes, tales como el Ro Marker, el Mar Jaeggy, el Ocano Arbus,...y sus variopintas entradas y salidas, afluentes y fiordos (recordemos por citar algunos ejemplos cartogrficos a Javier Rebollo, Gabriela Iacob, Santiago Estruch, Philip Roth, David Fincher), hemos ido configurando un especial mapa, un esperamos que fascinante recorrido, entre los espacios marinos y los submarinos, entre la imagen y la palabra, entre la superficie y el fondo, entre la realidad y la ficcin... Ahora se abren ante nosotros nuevos horizontes. En esta segunda etapa pensamos seguir a la bsqueda de imposibles tesoros, de alucinados descubrimientos, que queremos compartir y hacer partcipes con vosotros, lectores pasados, presentes y futuros. Poder decir con Richard Hughes en Huracn en Jamaica que nuestra embarcacin lleva la velocidad suficiente para que el mar se partiese ante su roda con un leve rasgueo, quebrndose en una llovizna centelleante que tambin se encenda a los costados del buque -como si todo el ocano fuera un tejido de nervios muy sensitivos-, titilando incluso en la incisiva palidez de la estela. Una fugaz tufarada de alquitrn en la nariz le recordaba a uno que aquello no era una fantasa de bano y marfil, sino una mquina. En efecto, una goleta es uno de los artefactos ms satisfactorios -mecnicamente-, ms austeros y menos ornamentales que haya inventado el hombre. (1) Sabemos que es posible que nuestra expedicin no llegue nunca a alcanzar fin alguno. Nos conformamos con mantener un amor en cada puerto al que lleguemos y que, entretanto, el viento, el sol y la sal del mar nos mantengan tan prfidamente encantadores como a los marineros de Viento en las velas (A high wind in Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965). Entonces ser el propio viaje el que habr valido la pena por s mismo.
1.Viento en las velas, Richard Hughes, Ediciones Destino, 1989.
Max y Lemmy
EDICIONES DE LA MIRADA / BANDA APARTE: Un espacio de intervencin en la imagen
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte se declara deudora de otra re-
vista independiente y alternativa que respondi al nombre de Banda que, desde Valencia, se pretenda capaz de llegar a todos aquellos intererealidad y su representacin iconogrfica, son los aos de dedicacin y cuique las condiciones, a veces muy desfavorables, nos permitieran. dado que pusimos, cada cual a su modo, en que saliera con la regularidad
Aparte. Revista de cine - Formas de ver. Ms all de los acordes y de las diferencias que las enlazan, lo que nos une a esa publicacin en papel sados en la continua bsqueda de una mirada que analice y cuestione la
adems, como editorial que intentaba ir ms all de lo cinematogrfico en ese proyecto ms amplio que aun Ediciones de la Mirada. Sobre qu fue gri-La hemos querido tributar su memoria para dejar testimonio de su mucho que decir. Nosotros, en este punto crucial de nuestra actual Shantodo aquello, sobre su significado y consecuencias ltimas, queda quizs
Han pasado algunos aos desde su desaparicin, en tanto que revista y,
paso, por la vertiente del tiempo y, tambin, de nuestras propias vidas.
El enlace que desde hoy remite a lo que fue aquella peripecia vital y culteria pretrita, pero viva todava en nuestro nimo, que Ediciones de la Mirada y Banda Aparte supusieron para nosotros.
tural es una invitacin al lector de Shangri-La para que conozca esa ma-
Hoy, cuando la desmemoria y la apata cultural campan a sus anchas, nosdonde todas las historias, las ficticias y las reales, se soaron posibles.
otros os proponemos este ejercicio de recuperacin. Un espacio recobrado
Shangri-La Ediciones de la Mirada / Banda Aparte (edicionesdelamirada.blogspot.com)
Formas de ver nuevas derivas y ficciones
BANDA APARTE / SHANGRI-LA
REVISTA DE CINE FORMAS DE VER
BANDA APARTE
DERIVAS Y FICCIONES APARTE
SHANGRI-LA
TERRENCE MALICK
CARPETA
CARPETA TERRENCE MALICK I. INTRODUCCIN
Michel Ciment: "Pero, sin duda, Malick es el ms intelectual de los realizadores norteamericanos de su generasus pelculas, la belleza de las composiciones plsticas, los comentarios en off, la actuacin concin, siendo tambin el ms sensual y el ms sensible al cosmos, como lo prueba la atencin que
le presta a la fauna y la flora, al agua y al fuego, tan ampliamente evocados en su cine. (...) En tenida de los actores, crean una distancia frente a la dureza y la aspereza de las situaciones. Hay en Malick una atencin especial a la luz como signo metafsico, que hace de l uno de los granbusca de la quintaesencia de su arte y de su pensamiento." des romnticos del cine. Imaginamos que, en los considerables lapsus de tiempo que separan cada una de sus pelculas, l se dedica a los viajes y a la meditacin, siempre insatisfecho y en
Terrence Malick: cinematogrfico." "...las grandes compaas distribuidoras suelen temer los comentarios en off: lo encuentran poco
formaciones que tienen que ser presentadas de otra forma. Pero, cuando el texto no tiene una
"Enseguida te das cuenta de si un comentario en off engaa al espectador, cuando comunica in-
relacin directa con la accin, como es el caso de Malas Tierras, me parece que funciona mejor."
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"Nac en Waco, Texas, y me cri en Austin y, despus, en Oklahoma. Luego me convert en un en Gran Bretaa, pero no llegu a cumplir mi contrato porque, menos de un ao despus, abanRhodes scholar, es decir, que obtuve una beca para estudiar en el Magdalen College de Oxford, sobre la lucha del Che y el proceso de Rgis Debray. Pas all cuatro meses, pero no publiqu sobre Martin Luther King y Robert Kennedy. don mi investigacin para trabajar en el New Yorker. Me fui a Bolivia para escribir un artculo
nada, aunque durante ocho meses escrib otros artculos para el New Yorker, como necrolgicas Volv a Estados Unidos, donde ense Filosofa en el MIT (Massachusetts Institute of Technology)
durante un ao. En otoo de 1969 decid que, al no ser un buen profesor, era mejor que abandonara la enseanza, aunque no saba muy bien lo que quera hacer. Me gustaba mucho ir al cine, el American Film Institute y de que aceptaban candidaturas para un ciclo de estudios de dos es decir, en el verano de 1971, empec a trabajar en Malas tierras.
sin llegar a ser una autntica rata de filmoteca. Y, cuando me enter de que se acababa de abrir aos, me present. Sin duda, hoy no habra sido aceptado, pero en esa poca la institucin no era conocida y ellos aceptaban a cualquiera. Nunca haba hecho cine y, tras mi paso por el AFI,
netrando en el mundo moderno, y tratan de desvalijar un banco. Estaba interpretada por m, el hecho de actuar desviaba mi atencin de la pelcula. No estaba nada satisfecho. Mientras estaba en el Instituto escrib y, sobre todo, reescrib guiones. Incluso adquir cierta fama en la tcen el primer guin de Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) que Irvin Kershner iba a realizar con Mar-
(1969), con algunos amigos. Era la historia de dos cowboys que se van del Oeste a caballo, pe-
Durante mi estancia en el Instituto realic un cortometraje de 10-15 minutos, Lanton Mills
junto a Warren Oates y Harry Dean Stanton, a quien ha podido ver en Dillinger (Dillinger, 1973) y El padrino II (The Godfather: Part II, 1974). Yo no saba exactamente lo que haca y adems
nica del rewriting. Por la maana estudiaba y por la tarde iba al estudio. As trabaj ampliamente
rante dos meses. Finalmente, fue Don Siegel quien hizo la pelcula con un guin muy diferente. tn de otros proyectos." dijo l (Drive, He Said, 1971), en Deadhead Miles (1972), que nunca se estren, y en un monTambin trabaj seis semanas en Los indeseables (Pocket Money, 1972), dos das en Conduce,
lon Brando. Kershner y yo estbamos muy entusiasmados con la pelcula y trabajamos juntos du-
Los ngeles, Marzo de 1975
Seleccin de textos extrada del libro de Michel Ciment, Pequeo planeta cinematogrfico, AKAL, Madrid, 2007. Traduccin: Taller de Publicaciones. Revisin de la traduccin: Francisco Lpez Martn. Max y Lemmy
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CARPETA TERRENCE MALICK II. ELEGAS DEL NUEVO MUNDO

Pablo Ferrando Garca
La luz es signo de fuego, de calor, de vida. de las tinieblas
Sin luz nada existe. La tumba es el dominio
Josef Von Sternberg
No le faltaba razn a Nstor Almendros (1) cuando rela-
cionaba a Terrence Malick con Josef von Sternberg (sal-
esencial de las imgenes. Tanto el norteamericano como el austriaco pueden considerarse directores visuales ya que en sus pelculas hay una esmerada puesta en escena constituyen el rasgo fundamental de sus marcas enunciativas; es el valor expresivo de un cine regido por el alizadores una primorosa atencin para recrear atmsferas de esttica luminosa y preciosista (2), lo cual les fulgor de las imgenes. Podemos detectar en los dos relleva a relegar a un segundo trmino el propio relato. Las donde la iluminacin, los encuadres, la escenografa
persiguen una plstica estilizada a travs de la bsqueda
vando las distancias, claro est). Ambos cineastas
diferencias profundas entre Malick y Sternberg se maninarrativo as como la construccin del imaginario flmico. Si en Malick hay una querencia por los fiestan, sin embargo, a la hora de orientar el tratamiento
imgenes una fsica corporeidad, Sternberg (3) evidencia la mscara de la representacin mepreviamente trucado (4).
paisajes reales, por la fauna y la inmersin del hombre en la naturaleza con objeto de dar a las
gesis, es simultneamente umbral de la metfora, doble fondo potico, bal ilusionista
diante el juego hipntico de luces y las sombras; en ellas encontramos que lo narrativo, la di-
1. Nstor Almendros: Das de un cmara. Seix Barral. Barcelona. 1990. p. 175.
lick a travs de la comedia amable Happy Times (2000). Malick particip en la produc-
2. Resulta significativo, adems, que Zhang Yimou haya conocido de cerca a Terrence Ma-
cin de la citada pelcula y no creemos que sea muy descabellado conjeturar que hubiesen tenido una muy buena sintona por la sencilla razn de que ambos cineastas son estilizada envoltura visual. grandes profesionales de la fotografa y, por consiguiente, hayan concedido un enorme protagonismo a la luz, las sombras, los colores, decorados y figuras humanas bajo una sobre la Guerra del Pacfico; est inspirado en un relato de Michiro Maruyama y en un ar3. Nos parece curioso que el ltimo film de Sternberg, La saga de Ananthan (1953), trata prcticamente en estudios y su composicin expresionista y barroca afecta a una puesta tculo publicado de la revista Life. En dicha pelcula puede notarse cmo la isla fue rodada
Junio/Julio. 1981. Madrid. p. 19
4. Jos Luis Tllez: "Elogio de la Sombra (sobre El ngel Azul)". Contracampo n 22.
en escena concebida por la representacin pictrica y teatral.
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As pues, advertimos un cruce de caminos entre los dos realizadores: la imagen como principal rrador implcito. Los senderos de ambos se bifurcan, en cambio, cuando asumen sus propias heSternberg tiene un enfoque fatalista del destino del hombre, marcado por el ineluctable desenlace trgico y el pesimismo que impregnan sus historias. gesto semntico de la produccin de sentido, como la materialidad de la voz enunciativa del narencias culturales y vuelven la mirada hacia una realidad bien distinta. Malick apuesta por una
visin heideggeriana en la que el hombre se pregunta por el sentido del ser, dejndose or su voz.
mientos del mismo. Malas Tierras (Badlands, 1973), Das del cielo (Days of Heaven, 1978), La delgada lnea roja (The thin red line, 1999) y El nuevo mundo (The New World, 2005) emplean la voz en off del protagonista no tanto como hilo conductor para agilizar el ritmo narrativo del relato, sino como portavoz de unas reflexiones que emergen de la instancia extradiegtica, de una figura narrativa al margen del universo de la ficcin. sta, sin embargo, no slo adviene por la presencia de la palabra, sino tambin debido al montaje, es decir, a la interrelacin de las imgenes con las voces de los personajes. El autor surge a partir de la intermediacin de un narrador verbal, por l delegado, que el megana-
sirve de puente para conectar con el espectador y as poder transmitir los sentimientos/pensa-
Los cuatro filmes de Terrence Malick adoptan el punto de vista de un narrador-personaje que
rrador flmico consigue, si no decir yo, al menos creer ms o menos, que dice yo. (5) El ojo que , o la instancia superior a ste? Se trata de una marca de estilo narrativo de Malick que viene a pro-
mira, entonces, se encuentra en una perspectiva ambigua al producirse una deliberada confusin
entre la voz en off del personaje con el enunciado visual: quin es el que ve, el narrador-personaje vocar en ocasiones, desconcierto o perplejidad en el espectador cuando llega a abusar de la misma. , rrativo hacindolo plmbeo y moroso. La transferencia de pensamientos acerca de las emociones, los constantes cambios de focalizaciones narrativas que no contribuyen sino a enmaraar el ritmo naEl nuevo mundo, quizs su pelcula ms desequilibrada, es un ejemplo de tales excesos al presentar
y de QOrianka Kilcher (Pocahontas) convierten a la pelcula en una errtica y dispersa narracin.

5. Andr Gaudreault: Du litteraire au filmique. Systeme du recit, Pars, Meridiens Klinckfuera de campo en el texto flmico). Filmoteca Valenciana. n 34. 2006. p.109.
sentimientos, y sensaciones tanto de John Smith (Colin Farell), como de John Rolfe (Christian Bale)
sieck, 1998. Sacado del libro de Javier Gmez Tarn: Discursos de la ausencia (Elipsis y
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influencia del polmico filsofo alemn (tras sus estudios de filosofa en Harvard y a la Tesis Doc-
Cuando hablbamos de la ptica heideggeriana de Malick, no slo pretendamos aludir a la fuerte toral en el Magdalene College de Oxford) (6) sobre el realizador (7), sino tambin queramos bre, las sensaciones fsicas, el conflicto entre el ser con el existir, el absurdo, la pulsin nihilista y la inanidad del hombre. apuntar las obsesiones temticas en torno a las cuales giran sus cuatro pelculas: la conciencia
de la muerte, el desarraigo existencial, la naturaleza como paisaje del mundo interior del hom-
Malas Tierras, su primer largometraje y tal vez su pelcula mejor acabada, inscribe su tempora-
finidos por la recreacin de la Amrica profunda, as como las races esenciales de su cultura.
A lo largo de su filmografa podemos comprobar el coherente despliegue de marcos narrativos de-
lidad hacia finales de los aos cincuenta para mostrar, bajo un tono potico y muy cercano al son responsables, al mismo tiempo, de una serie de homicidios (8). Das del cielo vuelve a prey Montana en las que unos personajes inadaptados mantienen una relacin sentimental mientras
mundo literario de Salinger, Capote y Faulkner, las anodinas y provincianas tierras de Oklahoma
tibelicista en la que cuenta las vivencias del ejrcito norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial al tratar de implantar sus bases militares en el Pacfico con el fin de dominar una rea estratgica y el precio por alcanzar tal objetivo se paga con la tragedia de miles de soldados que pierden absurdamente la vida. Y, por ltimo, con El nuevo mundo vuelve a retomar el tono elegenes que abren esta pelcula son la perfecta ilustracin del estilo cinematogrfico de Malick: gaco, aunque esta vez para revelar el mito fundador de la civilizacin norteamericana. Las imlo que los nativos debieron sentir tras la invasin de los ingleses al nuevo continente. La incordurante los primeros siete minutos el cineasta recrea, con extraordinaria sensibilidad y verismo
de la poca y el cine mudo de Griffith y Chaplin (9). La delgada lnea roja afronta un alegato an-
del siglo XIX, bajo la advocacin visual de los lienzos de Hopper, Wyeth, los fotgrafos-cronistas
sentar a unos personajes errticos que parten de Chicago para instalarse en Texas a principios
poracin de la obertura de El oro del Rhin, de Richard Wagner, junto a una serie de poderosas
6. Antes de introducirse en la industria cinematogrfica, Malick ejerci de traductor y losofa en el Instituto de Tecnologa de Massachussets. thur Penn.
periodista, llegando a escribir como freelance para Life y a trabajar como profesor de fi8. La pelcula tambin se hermana con el universo de Bonnie and Clyde (1967) de Ar9. Nstor Almendros: Op. Cit. pags. 177-178. 7. El controvertido humanista ha sido muy cuestionado por su filiacin nacional-socialista.
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imgenes de los aborgenes que disfrutan del entorno virginal y paradisaco (10), va a lograr culta referencia musical nos permite comprobar la presencia de un cineasta refinado que es capaz de sensibilizar al espectador slo con las imgenes del descubrimiento del nuevo mundo.
transmitir una serie de imgenes fundacionales que contribuyen al encuentro con el mito. Esta
digno de ser llorado. (11) Terrence Malick nos brinda un cine marcado por una plstica estilizada en connivencia con una fuerte impregnacin sinestsica para que los sentidos del tacto y el odo sean convocados al espectador a travs de los minimizados avatares de los protagonistas abandonados a los designios trgicos de sus vidas. Sin embargo, en los filmes de Malick no hay laofrecen una predisposicin positivista gracias a la presentacin del bucle natural de las cosas. El
gnero lrico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o acontecimiento
El Diccionario de la Real Academia Espaola define la elega como una composicin potica del
mento posible en sus elegas visuales del nuevo mundo porque las clausuras de sus pelculas
una de las historias. En Malas Tierras Holly (Sissy Spacek) lograr salvarse de la muerte al revital. En La delgada lnea roja vemos una planta tropical en la orilla de un estanque. Este her-
orden gobernado por el ciclo de la naturaleza nos lleva a una semilla generada al final de cada conocer la complicidad con Kit (Martin Sheen) y su testimonio servir para iniciar un nueva etapa moso bodegn sugiere que la sabia naturaleza es capaz de superar la (auto) destruccin del ser humano (12) y tras ello volver a regenerarse. Su ltimo film estrenado (13) apunta a un desentestimoniar a las generaciones venideras el momento fundador del nuevo continente. lace optimista despus del fallecimiento de Pocahontas: el hijo engendrado en su matrimonio, sugiere el feliz encuentro de las dos culturas, el nativo y el europeo, y de este modo podr As pues, Malick fomenta un tipo de cine muy alejado de los cnones establecidos por la indus-
tria. Nos encontramos ante un cineasta sugestivo, culto y sensible a la formalizacin de mundos de la luz, nicamente el mundo de la luz. La luz ha modificado profundamente la imaginacin de poblados por la luz y, como dice Sternberg, el espacio en el que se mueve el artista es el mundo
los orgenes del mito, de la leyenda. 798.
La eleccin de la obertura wagneriana viene, pues, a abundar en esa idea: una vuelta con
10. El agua tiene una fuerte presencia en la pelcula y discurre como un signo de vida.
11. Diccionario de La Lengua Espaola. R. A. E. Espasa Calpe. Madrid. Tomo I. 1992. p. 12. En esta pelcula hay un elocuente montaje de planos donde un murcilago, colgado las balas del enemigo. en la rama de un rbol, mira perplejo el deceso de un soldado que ha sido alcanzado por misma direccin que ha emprendido a lo largo de su filmografa. 13. Malick est preparando una nueva produccin y el ttulo, Tree of life, ya sugiere la
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lamente a los hombres, sino a razas enteras, a la calidad de los paisajes, a la vida exterior y se-
todos los hombres, aunque algunos sean ms sensibles a ella que otros. Y la luz no modifica socreta de toda una regin. (14) Ser porque la mirada imaginaria que forja Malick en sus filmes nueva realidad? La respuesta puede encontrarse, quizs, en la naturaleza matrica de las imgenes, en la esencia visual de las mismas. hace de lo real algo imaginario y al mismo tiempo que se torna real a su vez nos regala una
14. Josef von Sternberg: Ms Luz. Contracampo n 22. Junio/Julio. 1981. Madrid. p. 24.
Fotos: Terrence Malick en el rodaje de Malas tierras,
Malas tierras, Das del cielo, La delgada lnea roja y El nuevo mundo
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CARPETA TERRENCE MALICK III. LAS VOCES DE TERRENCE M ALICK: MALAS TIERRAS (BANDLANDS, 1973)
Terrence Malick
congelada durante diez aos. Despus del funeral se la dio al jardinero. Fingi estar feliz, pero de sus recuerdos, nos trasladamos de Texas a Fort Dupree, Dakota del Sur. acabara en el desierto de Montana.
Holly: Mi madre muri de neumona cuando yo era una nia. Mi padre guard la tarta nupcial no le consol la pequea desconocida que haba en casa. Un da, a la espera de una vida alejada
Lo que no me poda imaginar era que lo que empez en los callejones de esta pequea ciudad
Era el chico ms guapo que conoca. Se pareca a James Dean. rando. Como yo no tena amigos en el colegio y no tena mucha personalidad, me sorprendi que Kit iba a trabajar al matadero mientras yo segua estudiando. Poco a poco, nos fuimos enamo-
le gustara. Sobre todo, cuando poda haber escogido a cualquier chica. Deca que yo era espegustaba y lo que yo haca le pareca bien. Si no tena mucho que decir, tambin le pareca bien.
cial, que no me quera por el sexo. Eso, viniendo de l, era un cumplido. No conoca a una chica de 15 aos que se comportara como una adulta. Le daba igual lo que pensara la gente. A l le
A mi padre no se lo poda decir. Le hubiera dado un ataque porque Kit era 10 aos mayor que yo momentos en los que podamos estar juntos, lejos de las preocupaciones. y no iba por el buen camino. Nos podamos ver en horas contadas. Los dos vivamos para esos
repasado sus labios con el dedo. Quera morirse conmigo, y so que me perda en sus brazos.
En el matadero recordaba las imgenes de la noche anterior. Cmo le haba acariciado el pelo y
No me importaba contarle a Kit estas cosas. A l tambin le pasaban cosas raras. Y l tambin haca cosas raras. Falsificaba su firma siempre que la usaba para que la gente no falsificara documentos importantes a su nombre.
en el odo. A veces me vea vestida de blanco y como le pona mi mano fra sobre su frente.
Cuando estaba en la cama, en plena noche, oa un ruido como si alguien le pusiera una concha
Kit jur que nunca me abandonara y que nada se nos interpondra. Lo escribi en un papel y lo
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guard en una caja con algunos objetos nuestros y lo at a un globo que haba encontrado en la basura. Se puso muy melanclico cuando vio cmo se alejaba. Algo le hizo pensar que no volveramos a vivir estos das de felicidad, que jams se repetiran. Luego, claro, mi padre se enter de que le haba estado mintiendo. Nunca lo haba visto tan enhiciera el clarinete. pus del colegio y a esperar hasta que me recoga. Si el piano no me alejaba de la calle, quiz lo
fadado. Como castigo por mentirle, mat a mi perro. Me oblig a hacer ms clases de msica des-
me estaba provocando cuando le dispar. As es como fue. Pam!. Ahora nos arrepentimos. Nadia no como otros. Esto es el final del mensaje. No se me ocurre nada ms. Gracias.
tante eh? Las razones son evidentes. No tengo tiempo para explicaciones. Una cosa es verdad,
Kit: Mi chica Holly y yo hemos decidido matarnos. He matado a su padre. Una decisin impor-
va a salir de esto bien parado, especialmente nosotros. La verdad es que nos lo pasamos bien,
Kit me oblig a coger los libros para no quedarme retrasada. Empezaramos de cero y nos cambiaramos de nombre. l se llamara James y yo Priscilla. Nos esconderamos en algn lugar al la sala de calderas. Pero sent que mi futuro estaba con Kit, para bien o para mal. Era mejor pasar una semana con alguien que me amara que aos de soledad.
Holly: Kit dej el disco puesto para que lo encontrara el fiscal. Estaba intentando ganar tiempo. norte, donde la gente no haca muchas preguntas. Podra haberme escaqueado o escondido en
Nos escondimos junto a un ro, en una alameda. Nos construimos una casa en los rboles con muros de tamarisco y suelo de sauces. No haba ninguna planta que no nos viniera bien. Planificamos tneles debajo del suelo forestal. Nuestra primera tarea cada maana era elegir una contrasea nueva. A veces robbamos un pollo o un manojo de maz o unos melones de una parsonido ms diminuto, era como estar en una sala de mrmol.
cela. Nos pasbamos el da tumbados, mirando las nubes. A veces, al hablar en voz baja y or el
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Kit se asegur de estar preparados. Me ense a utilizar una escopeta. A desmontarla y monUn da llev 13 Kg de madera durante 8 Km. Otro da me maquill los ojos para ver cmo me quellevbamos bien y nos queramos.
tarla por si tena que seguir sin l. Deca que si me atacaba el diablo, poda dispararle con una.
daban. Tenamos malos momentos, como cualquier pareja. Kit me acusaba de acompaarle por
dar una vuelta y a veces deseaba que se cayera al ro para verle ahogarse. Pero en general, nos El bosque me encantaba. El arrullo de las palomas y el zumbido de las liblulas le daba un aire chearan sobre sus problemas. Un da, mientras miraba por el estereoscopio de pap me di cuenta dio un escalofro y pens, dnde estara en este instante si Kit no me hubiera conocido? O no hubiera matado a alguien? Si mi madre no hubiera conocido a mi padre. Si ella no hubiera Est pensando en m por alguna casualidad, aunque an no me conozca? Se le nota en la cara? rra mgica, pero nunca ocurri. Durante das, viv aterrorizada. A veces deseaba quedarme dormida y que me llevaran a una tieA Kit no le gust tener que disparar a esos hombres pero dijo que habran abusado y jugado que era una nia cuyo padre era rotulista y a la que le quedaban unos tantos aos de vida. Me muerto. Cmo ser el hombre con el que me casar? Qu est haciendo en este instante?
de soledad y muerte. Cuando el viento haca susurrar las hojas era como si los espritus cuchi-
sucio. Adems, les oy decir que slo les interesaba la recompensa. Con gente del orden hubiera sas. Nos escondimos con un amigo de Kit de cuando era basurero. mismo necesitbamos toda la suerte del mundo. sido diferente. Era su trabajo y se merecan una oportunidad. Pero no un cazador de recompen-
Kit nunca dijo por qu dispar a Cato. Deca que hablar de ello nos dara mala suerte. Y ahora
cerlo.
garse a un par de tos. Demuestra cmo puedes creer conocer a alguien y en realidad no cono-
luego por ello. Nunca me haba parecido violento, salvo una vez cuando dijo que le gustara car-
juego mientras te buscan, puedes matar. Tienes que aceptar las consecuencias y no quejarte
De pronto, me asust. No conoca a nadie con la mano tan suelta. Deca que si te metes en el
No senta vergenza ni miedo, sino que estaba un poco deprimida, como cuando ests en la baera y se va el agua. Nos buscaba todo el pas. Dnde atacara Kit la prxima vez? Las aceras estaban vacas. Las Sur. Los nios acudan al colegio vigilados. Se trajo a un famoso detective de Boston. No encontiendas cerraron y bajaron las persianas. Se formaron grupos de vigilantes de Texas a DaKota del traba pistas. La gente dejaba las luces encendidas mientras dorma. Mi profesora de clarinete
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deca que yo no era responsable, otros que s. El jueves, el gobernador de Oklahoma envi a la una invasin de los rusos. Como necesitbamos provisiones, fuimos a casa de un rico. A Kit le que no nos habamos dado cuenta. Guardia Nacional para vigilar la Reserva Federal en Tulsa porque Kit pensaba robarla. Era como pareci ms seguro y rpido que comprar. Abri una criada. Luego descubrimos que era sorda y Dej a Kit en el saln y sal a dar un paseo. Era un da tranquilo y sereno, pero pas desaperci-
bido. Estaba absorta en mis pensamientos, sin pensar siquiera en escaparme. El mundo era un planeta lejano al que no poda regresar. Me pareci un lugar precioso, lleno de cosas que pueden disfrutarse. y eso hice.
Para evitar los controles, atravesamos las grandes llanuras. Kit me dijo que disfrutara del paisaje A travs del desierto y las dunas, y kilmetros de campo abierto avanzamos rpidamente junto a los postes telefnicos hacia las montaas de Montana. Kit atropellaba vacas para ahorrar mucol. Como combustible usbamos la fuga de las vlvulas de los oleoductos. En esa parte del pas Kota del Sur y maldijo su nombre. Dijo que si los comunistas soltaban la bomba atmica ojal lo hicieran en medio de Rapid City. niciones, y las cocinbamos. Una vez tuvimos que comer un manojo de hierba salada. Saba a se le llama "gasolina de goteo". Nos bamos acercando a la frontera. Kit se alegr de dejar Da-
me refera. Sea cual fuere la expresin, le dije que no podamos seguir as.
Vivamos en absoluta soledad, ni aqu ni all. Kit prefera decir aislamiento, que es ms a lo que
A lo lejos vi un tren que cruzaba la llanura como una caravana en Las aventuras de Marco Polo.
Fue el primer indicio de civilizacin durante semanas y le ped a Kit si podamos mirarlo de cerca.
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gunas cosas. Dijo que nadie sabra dnde estaban, que podramos volver y an seguiran all, indespus y se sorprenderan. Antes de irnos, dispar a un baln por considerarlo exceso de equipaje. Despus enterramos al-
tactas, aunque nosotros cambiramos. Y si nunca volvamos, alguien las desenterrara mil aos Kit gir la botella, dejando al azar la direccin que tomaramos. Partimos al atardecer, hacia las montaas de SasKatchewan. Para Kit, una tierra mgica lejos del alcance de la ley. Me necesitaba ms que nunca, pero algo se interpuso. Dej de prestarle atenvimos las llamaradas de las refineras de Missoula. Al sur, vimos las luces de Cheyenne la ciudad cin. Me sentaba en el coche, lea un mapa y deletreaba frases con la lengua en el paladar, para que nadie las leyera. Nos acercamos a la frontera. Al fondo de la llanura, en la lnea del horizonte ms grande e impresionante que haba visto. Sent muchas cosas mirando las luces. Lo ms im-
decrselo a Kit. Le dije que aunque furamos al Norte, no se podra ganar la vida.
portante, decid no irme nunca con un tipo colgado, aunque le quisiera. Encontr la fuerza para
Kit saba que se acercaba el final. Se preguntaba si le habran dado por muerto o si podra leer los peridicos desde el otro lado. Le daba pavor que le dispararan sin que una chica gritara su nombre. La vista de las montaas al amanecer le hizo hacerse ilusiones.
Qu se le pasara por la cabeza antes de que lo cogieran? Por qu no corri mientras pudo? Se pero me imagino que es mentira. Nos llevaron a DaKota del Sur.
imagin que lo pillaran al da siguiente? Estaba desesperado? Dijo que se le pinch la rueda,
Lo encerraron solo para que no conociera a nadie. Saba que les caera bien, especialmente a los Le condenaron a morir en la silla elctrica. Una noche clida de primavera, seis meses despus, tras donar su cuerpo a la ciencia, muri.
asesinos. Yo consegu la libertad condicional y muchas miradas de desprecio. Luego me cas con el hijo del abogado que me defendi. Kit se durmi en el tribunal mientras se lea su confesin.
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CARPETA TERRENCE MALICK IV CRNICA NEGRA DE UN VIAJE SIN RETORNO: . MALAS TIERRAS (BANDLANDS, 1973)
Carlos Tejeda
El padre de Holly (Sissi Spacek) haba guardado congelada la tarta nupcial durante diez aos para despus drsela al jardinero tras el funeral de su mujer. Es el pasado de la adolescente con el que ella comienza a
cama de su habitacin, acaricia a su perro. Relato que comienza en las solitarias calles de una aparentemente lencio se rompe por el ruido del camin de la basura en viaje sin retorno. idlica ciudad de provincias de Dakota del Sur, cuyo si-
narrar su historia en voz en off mientras, sentada en la
el que trabaja Kit (Martin Sheen). El encuentro casual
entre ambos jvenes ser el punto de partida hacia un Es el inicio de Malas Tierras (Badlands), crnica negra sobre la desesperanza, la inadaptacin y la bsqueda de la libertad a travs de las ridas tierras bajo el cielo azul de Dakota que firm un primerizo Terrence Malick all por 1973. Una road movie que transcurre en los
aos cincuenta e inspirada en hechos reales, cuyos ambientes discurren cercanos a las atmsferas literarias de escritores como William Faulkner. En otras palabras, un retrato sobre la inadaptacin de dos seres ese que representa el padre de Holly (Warren Oates) en los carteles publicitarios que pinta. impregnada por el espritu del American Way of life, pertenecientes a la Amrica profunda en una sociedad
en sus imgenes cuya esttica fluye entre lo lrico y lo pictrico y muy cercana a los lienzos de la cmara capta casi como la mirada del entomlogo, pues no solo escudria los rostros, las Edward Hooper o Andrew Wyeth o los reportajes fotogrficos de Walker Evans. Universo rural que manos o los pequeos detalles que rodean a los personajes, sino que se adentra en la propia nadad. Y el hombre frente a la inmensidad de la misma: primersimos planos de plantas o animales donde en muchos instantes las siluetas de la pareja son un elemento ms dentro de la magnitud del paisaje. se combinan con grandes panormicas y atardeceres sobre las badlands que dan ttulo al filme, turaleza, el tercer gran protagonista de la pelcula, smbolo de libertad, pero tambin de hostili-
bra con precisin durante el metraje. Pero sobre todo la fuerza expresiva de la pelcula se halla
que el director ha dado carcter de diario ntimo, y que como en sus posteriores filmes, equili-
la voz en off de Holly, que es en donde realmente recae el peso literario de la trama. Recurso al
priman sobre la palabra. De hecho el film est construido con escuetos dilogos en beneficio de
Retablo que Malick dibuja desde la sugerencia, en el que lo visual, es decir la mirada o el gesto,
composiciones de diversos gneros musicales. Desde A blossom fell cantado por Nat King Cole
Imgenes que Malick envuelve con un cuidado uso de la banda sonora: un mosaico formado por
a Eric Satie, James Taylor, los fragmentos compuestos para el filme de George Tipton. Pero sin
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metraje, es una meloda de xilfono, bajo el ttulo de Gassenhauer, perteneciente a la Musica poetica de Carl Orff.
duda leit motiv de la pelcula, y tema que viene a significar un cntico a la libertad a lo largo del
Kit tiene la apariencia, la rebelda y los ademanes del James Dean de Gigante (Giant, George Stevens,1956) de hecho, le expresan en varias ocasiones su parecido fsico con el actor. Es un hombre solitario, hurfano de padres y cuyo desarraigo se manifiesta por la ausencia de relaciones amistosas, salvo la poca que tiene, y de forma superficial, con su compaero de trabajo. Tras ser despedido le ofrecen un puesto para marcar reses que el joven acepta dejndose llevar ms por el azar de los acontecimientos que por el propio inters de tener un puesto fijo. Incluso es consde los convencionalismos sociales que le tienen atrapado en un entorno aparentemente idlico. Es por eso que Kit ansa la libertad y que su encuentro con Holly ser el estmulo que le permiciente de su escaso porvenir en una tierra cuyas oportunidades no le van a sacar de la grisura tir cambiar esas directrices a la que parece estar abocada su vida.
De hecho, Malas tierras es un filme sobre la soledad: la del propio Kit y a la que teme la vulnemuestras de afecto. La recproca atraccin que surge entre ambos jvenes transcurrir inicialmente dentro de la normalidad, pero la oposicin paterna a la misma har que se desate el le manifiesta sus sentimientos por su hija. Una vez ms Kit se topa con un nuevo obstculo. Es
rable Holly que vive con un padre entregado a su trabajo y que tampoco le expresa suficientes drama. El progenitor encolerizado mata al perro de la chica y despus rechaza a Kit, cuando ste por eso que asesina framente al padre.
cin que recoge detalladamente la cmara captando los diversos objetos de la joven engullidos
Punto de inflexin que se amplificar con el incendio de la casa de Holly provocado por Kit. Igniel fuego, la niez borrada, el paso del tiempo que desaparece de un golpe como la vida, efmera, que se desvanecen en la deflagracin permitindole iniciar una nueva vida en libertad. Al igual que Kit, que por primera vez derriba un obstculo, aunque de manera abyecta.
por las llamas: su habitacin, su cama, su casa de muecas. Es decir, el pasado consumido por
etrea. Pero tambin el fin de la adolescencia que da el paso a la madurez. Y las ataduras de Holly
Y en la huida, su primera parada: la frondosidad de un bosque. All como autnticos robinsones ofrece la naturaleza. Y es ah, en un momento dado, mientras Holly contempla unas antiguas fotografas que reproducen paisajes exticos como la esfinge de Gizeh y varios retratos de su fa-
la pareja construir una cabaa sobre los rboles y vivir en estado salvaje, libre, con lo que le
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milia, su voz en off reflexiona sobre el azar: Un da mientras miraba por el estereoscopio de pap me di cuenta que era una nia nacida en Texas cuyo padre era rotulista y a la que le quedaban me hubiera conocido? O no hubiera matado a alguien? En este instante. Si mi madre no hubiera conocido a mi padre. Si ella no hubiera muerto cmo ser el hombre con el que me casar? Qu conozca? Se le nota en la cara? Durante das viv aterrorizada. A veces deseaba quedarme dorest haciendo en este instante? Est pensando en mi por alguna casualidad, aunque an no me mida y que me llevarn a una tierra mgica, pero nunca ocurri. unos tantos aos de vida. Me dio un escalofro y pens Dnde estara en este instante si Kit no
quietudes. Es por eso que en un momento dado suelta un globo que se eleva en el aire y en el un juramento en el que el joven promete no abandonarla nunca. Despus el protagonista se conimportante eh? Las razones son evidentes. No tengo tiempo para explicaciones. Una cosa es veruna cabina: mi chica Holly y yo hemos decidido matarnos. He matado a su padre. Una decisin
su paso por el mundo. O quiz, por la ausencia de alguien a quien expresarles sus ntimas in-
a la que est abocada su propia vida. Y ello se mezcla con una necesidad de dejar constancia de
Pero tambin Kit, a pesar de carecer de formacin alguna, es consciente de la propia brevedad
que est atada una cajita que contiene, segn la voz en off, algunos objetos de ambos junto con
fiesa en dos ocasiones ante unos aparatos de grabacin. La primera en un disco de 45 r.p.m. en dad, me estaba provocando cuando le dispar. As es como fue. Pam! Ahora nos arrepentimos. bien, no como otros. Esto es el final del mensaje. No se me ocurre nada ms. Gracias. Desesconseguido le aferra irremediablemente a un destino sin salida.
Nadia va a salir de esto bien parado, especialmente nosotros. La verdad es que nos lo pasamos peranzadoras y amargas palabras que Kit dicta con frialdad: esa libertad que por fin parece haber
El segundo testimonio lo expresa ante el dictfono del millonario a quien tienen retenido en su mansin. Pero esta vez el mensaje tiene el cariz de testamento, o quiz por alimentar su propia que aprendas algo. (pausa). Mustrate abierto. Intenta entender los puntos de vista de los fesores. Ellos entienden las cosas y no son enemigos. Siempre cabe una remota posibilidad de leyenda pues el sabe que son buscados por las autoridades: Escucha a tus padres y a tus pro-
dems. Considera la opinin de las minoras pero intenta seguir la opinin de la mayora una vez han pillado. Disculpa mis expresiones.
aceptada. Holly y yo nos lo hemos pasado bien aunque haya sido deprisa. Nos va bien. No nos Notoriedad, o quiz una supuesta inmortalidad, que le dar la oportunidad de salir del anonimato
al que estn predestinados la mayora de los humanos, aunque su celebridad forme parte de la historia criminal de su pas. Y como en las leyendas, Kit es un perdedor que se forjar la suya
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propia: es por eso que, interceptado por una patrulla de la polica, se deja atrapar, sabedor de su actitud ante las autoridades cuando es detenido.
que no tiene escapatoria. El resto ser alimentar su propio mito: simplemente con el hecho de Kit es llevado a un hangar en el que tiene lugar su reencuentro con Holly, tambin detenida y es-
cin de que ha tocado el cielo. Aunque slo sea por unas horas.
duce a su destino final: a ella obtener finalmente una vida corriente y tranquila. A l la sensa-
militares y policiales a una avioneta que les espera en la pista. Y despus el vuelo que les con-
posada. Sus andanzas han alcanzado una notable repercusin pues son escoltados por fuerzas
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CARPETA TERRENCE MALICK V LAS VOCES DE TERRENCE M ALICK: DAS DEL CIELO . (DAYS OF THE HEAVEN, 1978)
Terrence Malick
Linda: Mi hermano (Bill) y yo, siempre mi hermano y yo. Juntos solamos hacer un sinfn de boca.
cosas. Solamos pasrnoslo bien. Acostumbrbamos vagar por las calles. Haba gente que sufra muchas penalidades, dolor y hambre, incluso algunos llevaban la lengua colgando fuera de la A veces haca juegos malabares con las manos. Nos divertamos de lo lindo. Nos sola hacer rer. los sitios, mirando y buscando cosas, viviendo aventuras. Decamos a todo el mundo que ramos y ya empiezan las habladuras.
Gracias a l lo pasbamos estupendamente. Entonces, bamos los tres (Bill, Linda y Abby) a hermanos. Mi hermano no quera que nadie se enterase. Ya se sabe como es la gente. Dices algo Conoc a un tipo llamado Ding Dong. Me dijo que la tierra entera se convertira en una hoguera. tiran en una gran llamarada y que incluso brotaran las llamas del agua. Y que los animales coempezara a gritar y a pedir ayuda. Y que las personas que hayan sido buenas iran al cielo y escaparan de ese fuego. Pero a las que haban sido malas, Dios ni siquiera las escuchara. Las llamas emanaran a diestro y siniestro. Simplemente apareceran. Las montaas se converrreran despavoridos, algunos ya quemados, otros con sus alas a medio quemar. Y que la gente
era la forma en que el viento soplaba a travs de su pelo. l saba que iba a morir, que le queque mientras estemos aqu debemos disfrutar y pasarlo lo mejor posible.
El patrn cuando vio a Abby por primera vez, sin saber por qu, qued prendado de ella. Quiz
daba poco tiempo de vida y no se poda hacer nada. Slo se vive una vez en este mundo. Creo Desde que sala el sol hasta que se pona, trabajaban sin cesar. Y si no te despedan inmediatamente. Haba gente de sobra, podan contratar a cuantas personas como quisieran. El patrn posea una gran finca y mucho dinero. Cuando llegaba a un lugar donde haba gente ban pocos das de vida, no iba por ah quejndose como hacen otras personas. En cierto modo,
sentada, todos se ponan en pie y le cedan el asiento. Por qu, si no estaba imposibilitado? Si
alguien le hubiera dado una flor la habra conservado eternamente. Aunque saba que le quedacuando necesitaba ayuda. Era descorazonador.
yo le tena lastima porque no tena a nadie que se ocupara de l. Nadie que le cogiera la mano
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Estbamos cansados de vivir y de estar como cerdos en una pocilga. Nos sentamos muy pe-
queitos. Mi hermano se dio cuenta de que haba algo que no marchaba bien. La maa suerte nos persegua y haba que hacer algo para remediarlo. Pensaba que algunas personas necesitan salir de la pocilga. ms de lo que tienen y otras tienen ms de lo que necesitan. Se presentaba una oportunidad de He estado pensando en mi futuro. Creo que me gustara ser mdico de la tierra. Cuidara de sus hombres y la vera por dentro. Nunca habamos sido tan ricos, quiero decir que de repente vivamos como reyes. No hacamos
lo pasan muy bien.
nada. Nos pasbamos todo el da jugando. No tenamos otra cosa que hacer. Desde luego los ricos
blaba a los trigales. Y cuando dorma, ellos me hablaban, me acompaaban en el sueo. fuera a acabarse, como si fuera a dejar de existir.
A la fuerza tena que gustarme esta granja, haca lo que quera. Correteaba por el campo, les haNadie nos enviaba cartas, no recibamos postales. A veces me senta muy mayor, como si la vida La enfermedad del patrn no prosper, ni empeoraba ni mejoraba. Como todos tenan buen co-
razn decidieron esperar a que la muerte le llegara por va natural. No s, pero yo crea que de matarlo de un disparo como hacen con los caballos enfermos.
deba haber venido el mdico y haberle dado algo, alguna medicina. No s, yo habra sido capaz
Cuando la cosa estaba a punto de estallar, lleg aquella gente del circo. Despus de vivir seis ahora te toca a ti. Y el pequeo comenz a perseguirlo. Por lo visto todo el espectculo consiscontestaba: ''S, has sido t, me has arrancado la cabeza''. No se ponan de acuerdo. ciferar y pegarse mutuamente. El grandote golpe al pequeo y le dijo. Vamos, ya empez,
meses en este inmenso maizal de trigo, necesitaba respirar aire fresco. No hacan ms que vota en improvisar golpes y empujones. El pequeo deca: ''No, yo no he sido'', y el grandote le El propio diablo estaba ah sentado rindose, l se alegra cuando la gente se porta mal. Luego viendo como la serpiente les come los ojos y les devora las entraas. Efectivamente era para pensar que el diablo estaba en la casa. se lleva a sus vctimas a la casa de la serpiente, las ata de pies y manos y se sienta a disfrutar
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rra.
ense las notas musicales y a tocar un poco el piano y cmo son las distintas partes de la tiemitad de ngel.
l (Bill) ya haba visto como estaba el panorama. Ella (Abby) quera al patrn. l (patrn) me
Nadie es perfecto. Jams ha existido una persona perfecta. Todos tenemos mitad de demonio y Ella (Abby) se prometi a s misma que seguira el buen camino a partir de aquel momento. Se senta culpable. A ella no le importaba su felicidad, slo quera compensar el mal que haba causado. El sol crea formas fantasmagricas cuando hay neblinas en el ro y todo est en silencio. Era la
primera vez que vea esto. Haba gente en la orilla, pero estaba tan lejos que no se poda saber gigantes que vean hacia ti para llevarte. Oamos a lo lejos ulular a las lechuzas. No sabamos a algn animal muerto, o qu se yo. Se vean rboles con sus hojas al viento, parecan sombras qu estaba haciendo. A lo mejor estaban pidiendo socorro o algo as, o intentando enterrar a
dnde bamos ni lo que bamos a hacer. Nunca haba ido en barco, sta era la primera vez.
Algunos de aquellos paisajes eran fantasmales, se me pona la piel de gallina. Era como si una Yo creo que era Jack El Negro quien haca aquellos ruidos.
mano helada me tocara el cuello, como si la muerte viniera a buscarme, o algo as. Me viene a la memoria aquel individuo al que llamaban Jack El Negro. Slo tena una pierna y ya est muerto.
Ella (nia que con la que se escapa del internado) no saba adnde iba o qu iba a hacer. buena amiga. No tena dinero. A lo mejor conocera a algn tipo. Espero que le fueran bien las cosas. Era una
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CARPETA TERRENCE MALICK VI. UNA ESTANCIA EN EL PARASO: DAS DEL CIELO (DAYS OF THE HEAVEN, 1978)
Ramn Alfonso
Hay algo en el cine de Terrence Malick extrao, misterioso, casi fantasmagrico. Enigmas, en efecto, la mirada del cineasta est plagada de ellos. Malick es uno de esos autoen un mundo mucho ms apasionante del que a priori poprimeras impresiones que surjan al descubrir el argures que an tienen la capacidad de sorprender, de atrapar, de echar abajo cualquier expectativa para introducirnos demos haber imaginado. As, no debemos confiar en las mento de un puado de films, ya sean sobre un joven renueva vuelta a las desventuras de un grupo de colonos otra cosa. belde que se enamora, la reconstruccin de una batalla de la Segunda Guerra Mundial plagada de estrellas o una que previamente haban servido de inspiracin a un mediocre ttulo de la factora Disney. La mirada de Malick es Resulta atpica en el panorama contemporneo estadou-
despus de convertirse en cineasta de culto, ganar entre otros el premio al mejor director en el festival de Cannes, y tener a buena parte de la crtica fascinada con sus trabajos, como uno de los personajes que pueblan sus pel-
nidense la figura de este superviviente de los aos 70, que
construye la pelcula que desea (casi la utopa!), parece ms cercano a un solitario pintor ence-
antibelicista. El secretismo ms absoluto rodea cada nuevo trabajo, rueda como y cuanto quiere, copa de vino, plasmando en el papel hermosos versos cargados de misterio. Los fantasmas apadeca, su tan escueta como apasionante filmografa se construye en torno a ellos, y creo que su rrado en su estudio frente a las ltimas pinceladas, a un poeta, cubierto de sombras frente a una recen de nuevo. El cineasta fantasma. Apenas unas pocas instantneas nos descubren su rostro, casi podramos pensar que se desvanece cada vez que repite la palabra corten. Enigmas, como
culas decide esfumarse, perderse durante ms de dos dcadas, para regresar con un extrao film
pelcula ms enigmtica es la que para mi es su obra maestra, la hermosa Das del cielo (Days of heaven, 1978). El propio ttulo nos resulta ya sugestivo, extrao. El cielo como sinnimo de paraso, una suerte
de paraso natural conformado por pasiones, anhelos, sueos, que poco a poco se transforma en plar durante unos instantes una cerilla que se apaga. El tiempo, el tiempo resulta fundamental una ilusin detenida en el tiempo. Casi como una narracin de Carson McCullers, poder contempara intentar comprender los diferentes interrogantes que conforme avanza la historia van presensacin de estar frente a una narracin relativamente naturalista, si bien pequeos apuntes pa-
sentndose. En las primeras secuencias, que funcionaran a modo de prlogo, an tenemos la
en la que no faltan acompaando a los ttulos de crdito fotografas de la poca. Las primeras
recen querer avisarnos de nuestro error, una reconstruccin de los aos de la depresin en EEUU,
acompaado, como siempre de su hermana pequea y su novia, que para los dems, y este es
imgenes nos descubrirn a Bill, trabajando en una fundicin, quien despus de una pelea, y
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el primer secreto de un film cargado de ellos, ser tambin su hermana, decide emigrar en busca con ciertas reminiscencias de la literatura de John Steinbeck. La llegada a la plantacin de trigo
de otro empleo. Hasta aqu no dudaramos en afirma que estamos visionando un drama social, rompe todas nuestras expectativas. Si bien, la representacin de los recolectores trabajando en el papel, muy clsica, ahora recuerdo ciertos films de John Ford o King Vidor, la aparicin de dos no dudaramos en afirmar que se ha fugado de un relato de Edgar Allan Poe, una suerte de romntico, impregnado de una profunda tristeza, que parece vagar por sus tierras sin que nadie lo jornadas que parecen no tener fin, podra parecernos bastante genrica, narrativa, inclusive sobre
personajes marca una ruptura para mi definitiva. El patrn, en primer lugar, personaje del que vea-a estos niveles las primeras conversaciones con Abby resultan muy emotivas, lo fantstico
poco ms a cada jornada. El segundo personaje me parece an ms importante, aunque tal vez rodea, filmada siempre desde la distancia, en planos muy generales, casi como si hubiese algo tranjeros en esta tierra fantasmagrica, apenas interactan con el resto de jornaleros, si excepal mundo digamos exterior, Bill, Abby y sobre todo la pequea Linda no nos resultan unos ex-
trata de alcanzar a lo real, a lo tangible-un hombre que poco a poco se difumina, desaparece un ms desapercibido, el omnipresente casern, solitaria construccin casi ajena al paisaje que nos terrorfico, desconocido, detrs de unas paredes que parecen inexpugnables. Pese a pertenecer tuamos una anecdtica pelea, y el cineasta siempre los filma al igual que al Patrn como si el
mundo no tuviese demasiado que ver con ellos, los asla, los transforma en espectros. Tan slo reformatorio en las enigmticas ltimas secuencias. El trabajo termina, y la propuesta del Patrn a Abby de quedarse en la casa, acompaada de sus Hermanos, supondr que el tiempo se de-
la nia se har amiga de una chica, que nos anticipa la extraa relacin con una compaera del tenga y comience la verdadera estancia en el cielo. Esta parte central, la ms sugestiva, para mi
moverse siempre en el mismo momento, apenas cambia la luz, inclusive la estacin, tan slo atisbamos brevemente en un plano la llegada del invierno, viven en un eterno fin de verano. El (muy hermoso el plano de una brizna de hierba que crece lentamente). Integrados en este nuevo
lanclico, siempre cercano al susurro. El tiempo parece detenerse, los personajes parecen tiempo se ha parado para ellos, y sin embargo para todos los elementos que les rodea continua espacio la hasta ahora idlica familia formada por los tres hermanos, se descompone, sus sentimientos, sus intereses cada vez se distancian ms, y lo que en un principio se asemeja a un enpor el rencor y el silencio-el patrn observando desde el tejado a Abby, ya convertida en su esposa, y a Bill, Linda cada vez ms lejana. Nadie nos escriba cartas, surge de pronto, de la voz
tica tumba parece querer contarnos sus recuerdos, en un discurso muchas veces hermtico, me-
propia de una pelcula de misterio, y sobre todo la voz en off de Linda, quien desde una hipot-
distanciaban de la idea de film social, empezando por la hermosa banda sonora de Morricone, ms
la ms fantstica, no supone un verdadero salto narrativo. Hablaba de ciertos apuntes que ya nos
traable fin de semana en el campo no tarda en estar cerca de una insostenible pesadilla cubierta
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de la pequea, apenas ya existe una aoranza del mundo de verdad. Intentar escapar del cielo la realidad en forma de ruidosa avioneta la que haga que Bill comprenda que se ha convertido en un exiliado, casi en un prisionero; as, su plan, que nos parece surgido de la mquina de esnunca llegaremos a conocer, pero en la que no es difcil encontrar las huellas de la soledad, para cribir de James M.Cain, esperar a que el Patrn muera, vctima de una enfermedad incurable que de mentira se antoja para los protagonistas una labor casi imposible. Ser la brusca irrupcin de
que Abby pueda heredar todas estas tierras del cielo se presentar como los autnticos barrotes el regreso a la realidad se produzca de golpe de la mano de unos artistas de circo y su improvisada carpa plantada en mitad de los campos de trigo. Un mago y su squito sern quienes despierten a Bill, Abby, Linda y tal vez al Patrn, una trouppe de desterrados, de artistas que paradjicamente muy poco parecen tener que ver con un mundo que no sea de sueos o imaginacin; un annimo sujeto del otro lado del espejo no podra romper la maldicin, el nico que
de la crcel que ha construido. Su fuga no se har esperar. Resulta irnico, por otra parte, que
ralmente, por momentos la cmara parece flotar por los campos, entre el trigo mientras a su al-
la jornadas en los cielos. La historia sin embargo continua, y la mirada de Malick se desliza lite-
puede devolver a los hermanos debe ser un aptrida como ellos. Hasta aqu el bloque central de
rededor el idlico paraso se transforma en purgatorio. No tardaremos en llegar al infierno, y las llamas las traer a su regreso Bill quien ya nunca podr volver a pertenecer al lugar. El fuego ser precedido por una terrible plaga de langostas; en efecto, estos das en el cielo estn cargados de
en ttulos posteriores hay una particular comunin del individuo con la naturaleza, Bill y Abby, por siempre rodeados por el trigo, que parece uno de los ritos de una ceremonia sagrada. No nos desno conoce slo sabe reaccionar con violencia, con ira. Decide borrar el paisaje que cubri su par-
todo momento los paisajes, las acciones, las miradas de los protagonistas, incluso al igual que
un sugestivo simbolismo, de religiosidad, cierta reminiscencia de la cristiandad parece cubrir en
ejemplo, an jornaleros, mojndose durante un descanso las manos en el ro, o los personajes viemos del infierno. Reducida a la mnima expresin su condicin etrea el patrn sufre, llora,
teme perder lo que ama y como si fuera un chiquillo que de pronto se descubre en un paraje que
contra las llamas, el infierno parece demasiado poderoso, y la planificacin de la secuencia, con el terrible fuego rojo anaranjado. Manchas. El resto ya no es difcil de imaginar, los Hermanos per-
ticular fantasmagora. Los nuevos trabajadores, s, ya ha transcurrido un ao, luchan intilmente
la cmara movindose de forma casi tan visceral, tan violenta, como los personajes, me parece cuanto menos impresionante, siluetas, casi sombras de color tostado, negras, luchando contra didos de nuevo en el mundo, y despus de un enfrentamiento tan absurdo como anunciado en naje ha desaparecido entre las llamas, convertidos en prfugos, huyen por el bosque de la jusel que el Patrn definitivamente expira un ltimo suspiro, si bien resulta obvio que este perso-
ticia. Las balas de la polica no tardarn en sesgar la vida de Bill. Las siguientes secuencias
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consigue relacionarse con personajes ajenos a la familia del cielo. Linda se escapa del orfanato, en el que ha acabado, acompaada de otra jovencita que acude a una cita con un muchacho que nero en el horizonte, el paisaje est cubierto por las vas de un tren, aunque la sensacin sea de finalmente no se presentar, el escenario las afueras del pueblo, apenas unas casas, quiz un gra-
encierran el ltimo enigma del film, ya las mencionaba a propsito de que la nia es la nica que
que ese camino hace mucho que no se ha utilizado. Despus del Plantn del joven, la muchacha decidir ir a dar una vuelta, ir a ningn sitio, perderse, vengarse de los hombres. Linda antes de dejar con una inquietante duda, de quin habla la nia, de su amiga o de si misma? "Espero susurrarse desde el mas alla? unirse a su amiga nos mirar unos instantes fijamente, su voz, con la que finaliza el relato nos que las cosas le hayan salido bien, era una buena amiga", son las ltimas palabras que parecen
curso.. La composicin de los planos es sublime, los personajes movindose en los exteriores, bras de los interiores, en muchas ocasiones apenas atisbamos un fragmento de los rostros. A mencionada msica de Morricone complementan a la mirada del cineasta y resultan imprescincotizadsimo Richard Gere, quien realizaba junto con Buscando al seor Goodbar (Looking for de la iluminacin natural a la par que uno de los grandes nmadas del cinematgrafo, y la ya estos niveles la fotografa de Nestor Almendros, quien como sabemos era un autntico maestro dibles para construir la inolvidable atmsfera. El film supuso para sus tres protagonistas (el hoy un papel escrito para el inefable John Travolta, el prestigioso Sam Shepard, cuyo nombre estar cubiertos por un hermoso tono anaranjado, diramos de ltima hora de la tarde, frente a las som-
neja esplndidamente los elementos romnticos y sabe equilibrarlos a la perfeccin en su dis-
En toda la pelcula hay un sugestivo lirismo, una particular poesa de lo misterioso, Malick ma-
Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977) la que posiblemente sea su mejor interpretacin, heredando para siempre ligado al de la excelente Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), y ese juguete roto que meras oportunidades en la industria flmica, y muy bien dirigidos por el cineasta consiguieron 1978 de La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasin of the body snatchers) una de sus pri-
se llama Brooke Adams, y que apenas pudo destacar en el remake que Philip Kaufman firm en
las pelculas ms enigmticas de los aos 70, alabada por la crtica pero muy poco comprendida, blemente merece ser descubierto. Terrence Malick film este segundo largometraje en 1978, y como uno de los personajes que caminaban por los campos de trigo se volvi un espectro y dude las tinieblas. rante ms de veinte aos desapareci, como espectadores debemos estar felices de su regreso una vez ms, por el pblico, a da de hoy se nos presenta como un hermoso tesoro que induda-
que posiblemente no ha tenido continuacin en sus siguientes papeles. Das del cielo es una de
transmitir una emocin y una intensidad, casi imperceptible de ah lo extraordinario del hallazgo,
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CARPETA TERRENCE MALICK VII. LAS VOCES DE TERRENCE MALICK: LA DELGADA LNEAROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Terrence Malick
Qu significa esta guerra en el corazn de la naturaleza? Por qu la naturaleza compite consolo uno, sino dos? sigo misma, como la tierra hace con el mar? Existe un poder vengador en la naturaleza? O no
Recuerdo a mi madre cuando estaba a punto de morir. Haba encogido y su pelo se volvi gris.
Le pregunt s estaba asustada. Dijo no con la cabeza. Yo tena miedo de tocar la muerte que vea en ella. No encontr nada hermoso ni esperanzador cuando se fue a reunirse con Dos. La gente Cmo sera saber que tu siguiente suspiro es el ltimo. Slo espero enfrentarme a ella como m aprecia la inmortalidad. madre lo hizo. Con la misma serenidad. Porque en esa serenidad es donde se encuentra y se suele hablar de la inmortalidad, pero an no la he visto. Me preguntaba cmo sera mi muerte.
por m familia, por m hogar. Todo lo que sacrificaron por m, se perdi como el agua sobre la tiemente, como un rbol. Cunto ms cerca se est del Cesar mayor es el miedo.
He trabajado como un burro. Les he lamido el culo a los generales. Me he degradado por ellos,
rra. Lo que yo poda haber dado por amor pero ya era tarde. Mi corazn haba muerto lenta-
Por qu iba a tener miedo a la muerte? Te pertenezco a ti. Si caigo yo primero, te esperar all. Al otro lado de las aguas oscuras. Te necesito ahora.
Quin eres t que adoptas tan diferentes formas? De tu muerte nadie escapa, pero tambin ritu, comprensin, valor. Un corazn satisfecho. eres la fuente de todo lo que va a nacer. Eres gloria. Clemencia. Paz. Verdad. Das calma al esp-
dazo de carbn extrado del fuego.
mismo hombre. Un gran saber. Todos buscan la salvacin por s mismos. Cada uno como un pe-
Quiz todos los hombres tengan una sola alma, de la cual todos formamos parte. Aspectos del
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condenarme.
He matado a un hombre. Es lo peor que puedes hacer, peor que una violacin. Pero nadie puede
Encerrados en una tumba de la que no pueden salir. Interpretan un papel que no han elegido. Nosotros estamos unidos, somos un solo ser. Fluimos juntos como el agua, hasta que no te distingo de m. Bebo de ti. Ahora. Ahora. Eres mi luz, mi gua.
acostumbras. Tambin son carne. Eres honrado, amable? En eso se basa tu confianza? Todo que amabas la bondad? La Verdad? el mundo te quiere? Yo tambin me quera. Acaso crees que tu dolor ser menos intenso por-
Has visto muchos cadveres? Suficientes. No son distintos de los perros muertos, una vez te
Esta terrible crueldad, de dnde sale? Cmo se infiltr en el mundo? De qu semilla, de qu de nosotros con visiones de lo que podramos haber conocido. Acaso nuestra destruccin beneen ti tambin? Has vivido, atravesado, una noche semejante? raz ha brotado? De quin es obra? Quin nos mata? Nos ha robado la vida y la luz. Se burla ficia a la tierra? Ayuda a que crezca la hierba o a que brille el sol? Se encuentra esta negrura
Horas que parecen meses, das que parecen aos. Llegaba una poca dorada. bamos a pisar las orillas del Nuevo Mundo.
No hay nada que te haga olvidarlo, aunque vuelvas a empezar de cero. La guerra no ennoblece a los hombres, los convierte en bestias. Envenena su espritu.
Sois mis hijos, mis queridos hijos. Ahora vivs dentro de m. Os llevar donde quiera que vaya.
Mi querida esposa, pierdes parte de tu ser al ver toda esta sangre y suciedad, el ruido y la tor-
lado. Cmo podemos llegar a otras orillas? A las colinas azules. A el amor. De dnde procede? liberaste.
menta. Intento que esto no me afecte. Quiero ser el mismo de antes cuando vuelva a estar a tu Quin aviva su llama? Ninguna guerra podr apagarla, vencerla. Yo estaba prisionero y t me
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Querido Jack, he conocido a un capitn de las Fuerzas Area. Estoy enamorada de l. Quiero el divorcio para casarme con l. S que quiz te niegues, pero an as tengo que pedrtelo, por el veremos a ver. Las personas que han estado tan cerca como nosotros siempre se vuelven a enamigo mo de aquellos fantsticos aos, aydame a abandonarte! recuerdo de lo que hubo entre nosotros. Perdname. Me senta muy sola, Jack. Algn da nos vol-
contrar. No tengo derecho a hablarte as, pero no puedo evitarlo. La costumbre es tan fuerte. Oh,
Fuimos una familia. Tuvimos que separarnos, se desintegr, y ahora estamos en bandos enfrentados. Nos hacemos sombra unos a otros. Cmo perdimos la bondad que se nos dio? La dejala gloria? mos escapar? Nos desparramamos sin miramiento? Qu nos impide tender la mano y alcanzar
tro de l.
ltima palabra. Se re de l. Otro hombre mira el mismo pjaro y siente la gloria. Algo sonre den-
Un hombre mira a un pjaro murindose y piensa que solo existe el dolor, que la muerte tiene la
Todo es mentira. Todo lo que omos, lo que vemos. Cuntas mentiras escuchamos. Cambian cons-
tantemente, uno tras otro. Ests en una caja, un atad que se mueve. Quieren muertos o denrada de tus ojos y mi vida ser tuya.
tro de su mentira. Lo nico que puede hacer aqu un hombre es encontrar algo que sea suyo, crear una isla para s mismo. Si no llego a conocerte en esta vida, djame sentir la falta. Una mi-
amigo. La oscuridad en la luz. El conflicto en el amor. Son producto de una sola mente? Las factempla las cosas que has creado. Mira cmo brillan.
Dnde estuvimos juntos? Quin eres t que estuviste a mi lado y camin conmigo? Mi hermano, ciones de un mismo rostro? Oh, mi alma, djame entrar en ti. Mira a travs de mis ojos. Con-
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CARPETA TERRENCE MALICK VIII. ENTRE EL IMPRESIONISMO Y LA FENOMENOLOGA: LA DELGADA LNEA ROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Carlos Segura
Sentado en una mesa mientras fuma, filmado para Cinastes de notre temps, la clebre serie te-
levisiva de documentales dedicada a los grandes autores del cinematgrafo, Fritz Lang asegura que su medio es patrimonio de los jvenes, y que asumir esto le restaba confianza a la hora de asumir un nuevo proyecto. Recordemos que el entrevistador, o bien mirado, la otra parte del dilogo, era Jean Luc Godard en plena consolidacin de la Nouvelle Vague, tras realizar El despre-
(1967) y que Godard comparta plenamente la sentencia de Lang. Lo que se haca patente no era se presenta ante la cmara de una manera completamente distinta. Y todos sealan cuando se produce el punto de inflexin: la Segunda Guerra Mundial. Sobre las ruinas de la sociedad resurgente de la barbarie, se edifica un cine espectador de un universo que le desborda, se funda la imagen-tiempo deleuziana en detrimento de la llamada imagen-movimiento, aquella de la que el mismo Fritz Lang podra considerarse productor paradigmtico. Frente al optimismo ilustrado y tcnico de la vieja sociedad, aquel que denunciaron Adorno y Horkheimer en su fundamental La dialctica del Iluminismo, la naturaleza deja de estar en armona con los hombres y mujeres; el mundo se vuelve opaco. La naturaleza vena siendo desde la ilustracin sustrato de dominaVersalles. Pero es que adems, a esta corriente racionalista se le opona el romanticismo del mismo, al todo de la naturaleza (1). los seres y las cosas, por ejemplo, las refinadas manipulaciones geomtricas en los jardines de Sturm und Drang y el mito de la sntesis pura entre el espacio, el tiempo y el hombre, la totalidad viva a la que Hlderlin cant: A ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de s cin, pero la idea de progreso apuntaba haca una manipulacin que estrechase los vnculos entre bio de relevo, ms bien la brecha que les separa: en el cine moderno, desde Rossellini, el mundo tanto la vinculacin de los jvenes autores con los viejos maestros a travs de un simple cam-
cio (Le Mpris, 1963). Y recordemos tambin que el episodio se titulaba Le dinosaure et le beb
1. Hiperion o el eremita en Grecia, Friedich Hlderlin, Gredos, Madrid, 2003.
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bido ajeno a los paisajes empticos de Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936), el cine de cierto momento la naturaleza pueda revelarse.
la sociedad de postguerra. Rossellini y los que siguieron chocaron contra un extraamiento mr-
Armona universal y nica, ya viniese desde la racionalidad o el primitivismo, ya no era vlida para Victor Sjstrom o el Murnau de Tabu (1931) e incluso de Sunrise (1927), a pesar de que en En la nueva epistme de la post-guerra, aquella que asumieron los jvenes, una problemtica no comprenden. En el cine de la modernidad, la narracin es irreducible a la comprensin y repersonas, que se ven superadas por los acontecimientos propagados en un medio natural que ya desplegada en situacin espacio-temporal concreta ya no encuentra respuestas por parte de las
Volviendo al siglo XX, y al Cine, la nueva generacin descubri que la idea comn a ambas, esa
Ambas concepciones convivan, exista un espacio para ellas. El Arte oscilaba entre unas y otras.
solucin de un problema, pues el esquema sensorio-motor cannico del cine clsico, paralelo al
signo e imagen, pues el signo ya no supone la imagen-movimiento como materia que l repremismo va a especificar su materia y a constituir sus formas, de signo en signo (2). Esto es, el signo da forma a la imagen en tanto que la imagen fuerza un signo, lo que la hace signo de s
racionalismo, se rompe por dentro. Semejante ruptura fuerza la inversin de la relacin entre senta con sus formas especificadas, sino que se dedica a presentar la otra imagen, de la que l misma, en lo visual (opsigno) y en lo sonoro (sonsigno). El cine de post-guerra termina siendo cine de Antonioni, murmullo sonoro que acompaa el deambular de unos personajes que no en-
posible, sino informulable. El sonido de las hojas agitadas por el viento es un misterio ms del gan como seales extraterrestres, el universo se puebla de signos puramente visuales y sonoros cuntica, cuya indeterminacin ontolgica les impedir conocer su totalidad. La nica relacin con tienden nada, desarraigados de su entorno. La materia se vuelve opaca y sus sonidos se propa-
reflejo de un mundo fantasma, donde la unin armnica de hombre y naturaleza resulta no im-
que explicitan esta reubicacin de las personas como espectadores de una realidad voluble y la naturaleza ser, a partir de este momento, su destruccin sistemtica; y la realidad no existir ms que filtrada por la imagen (hiperrealidad), como demostr Baudrillard. Estamos en disposicin de afirmar que Terrence Malick, con La delgada lnea roja (The thin red
modernidad, y explota todas las posibilidades estticas de uno y otra: desde el juego con la de2. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Editorial Paids, Barcelona, 1986.
line, 1998 ), emprende un viaje hasta el mismo punto de inflexin que separa el clasicismo de la
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terminacin genrica del cine blico hasta las formas de plasmar una realidad fragmentada, desde
la naturaleza armnica y acogedora hasta la destruccin que la guerra produce sobre ella. Si la pelcula quiere funcionar como eslabn, lo interesante es su movimiento retrospectivo desde una condicin que escapa a las frmulas neoclasicistas. Este estado de equilibrio entorno al cual gra-
vita La delgada lnea roja explica por qu Malick no se ha desprendido de las estructuras narrao la significativa primera conversacin entre el personaje de Sean Penn y el de Jim Caviezel, introducen en la batalla y secuencias de contextualizacin, como diversas explicaciones tcticas tivas y algunos cdigos cannicos de representacin del cine blico: hay virtuosos travellings que
veces creo que lo imagin y ste responda: nuestro mundo se hace pedazos ms rpido de lo que creemos, pues toman de manera explcita el tema principal del film desde la extraeza, como la propia pelcula y todo el cine moderno. Sin embargo, este tipo de secuencias abierta-
donde resulta revelador que el segundo confiese al primero yo he visto otro mundo, aunque a
la libertad potica, races de una semilla que comienza a germinar y que en El nuevo mundo dos y colores punteados; imgenes navegando a la deriva. (The new world, 2005) eclosionar en un bosque tupido de puras percepciones, esbozos pinta-
mente narrativas no abundan y por el contrario, en el film late un impulso hacia la abstraccin y
mona perdida y la realidad de la guerra, y la voluntad de viajar hasta la raz de esta oposicin aquellos que an hoy pueden creer en el paraso. Somos capaces de recuperarlo? La pelcula fsico, pero tambin como la aventura de resucitarlo va creacin artstica, a la manera de Marpuede verse como la crnica de un fracaso, la evidencia del fin del paraso virgen como espacio cel Proust y su obra total En busca del tiempo perdido. Finalmente, revivir la Segunda Guerra para comprender mejor la postura tica y esttica de Terrence Malick, que del mismo modo que su pelcula, oscila entre el extraamiento de la modernidad cinematogrfica y la esperanza raen un mundo puro) en un cuerpo moderno (sus huesos estn formados por opsignos y sonsigformas deudoras del impresionismo puede nacer una obra autnoma como la de Malick. IMPRESIONISMO tanque con nenfares que podra haber pintado Monet. Cambio de plano, ahora rayos de luz atraRecordemos la apertura de La delgada lnea roja: un cocodrilo sumergindose lentamente en un escionalista de la era clsica, lo que sera como decir que en su film late un corazn clsico (la fe nos, su alma es tiempo e indeterminacin). De una filosofa idealista de corte fenomenolgico y nos revelara que Malick pertenece a esa estirpe de cineasta racionalistas de segunda generacin,
La posicin intermedia que ocupa La delgada lnea roja desvelar la contraposicin entre la ar-
Mundial y encararse de manera directa al problema rosselliniano de redirigir la mirada, nos sirve
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mientras se escucha una voz interior preguntndose qu significa esta guerra en el corazn de la
viesan la copa de un gran rbol. La cmara encuadra la copa y la luz se intensifica entre las hojas,
naturaleza? Por qu la naturaleza compite consigo misma?. Las siguientes escenas consisten en narrativa, se progresa a saltos y parece que Malick quiera atrapar momentos puros, instantes fusobre la alianza entre el occidental y el nativo, un retrato punteado (y cada instante o sensacin funaqu nos acordamos de Gauguin) y su convivencia con dos soldados fugados. No hay continuidad una serie de retratos desconectados espacial y temporalmente alrededor de una tribu melanesia (y
gaces de asombro, reconocimiento o tranquilidad; parece que con ellos se quiera pintar un cuadro
ciona como punto) de la unin casi mstica del hombre con la naturaleza. El movimiento, la luz y el el principal guardin de ese templo. Por supuesto, cuando vemos una pelcula de Malick recorda-
utilizar lo que Godard sentenci: en el templo del cine hay imgenes, luz y realidad. Paradjanov es mos inmediatamente el colorismo y dinamismo de Tini zabutykh predkiv (1964), pero tambin conspor Paradjanov y el Brakhage menos abstracto, y alcanza obras fundamentales de la contemporasur o el amarillo bajo la lluvia en Shara (2003), de la japonesa Naomi Kawase. tatamos que sus obras forman parte de una corriente que va desde Dovzhenko, pasa efectivamente neidad como Lintrus (Claire Denis, 2004) y su nieve resplandeciente, su turquesa de los mares del Por analoga, me gustara calificar a estas obras de Cine Impresionista, al que groseramente poformal de mecanismos visuales y sonoros que posibiliten la captura o representacin de la inMalick es al cine lo que el impresionismo a la pintura, cuando ste insista en la conquista de un espacio ptico, plasmar la luz sin reparar en la identidad que la proyectaba. En palabras del crlores primarios recompuestos en la retina del espectador produce una sensacin general de vo-
color se erigiran como los componentes fundamentales de la imagen malickiana. Aqu podramos
dramos definir como la aventura de filmar la vida al vuelo, o aquel que emprende la bsqueda tensidad y fugacidad de una impresin, sentimiento o experiencia vital. Una pelcula como la de tico John Ruskin, se trataba de captar los efectos e impresiones que nos producen las cosas, si
bien stas, ms que representadas, aparecen slo esbozadas. La pincelada descompuesta en co-
latilidad en sus superficies borrosas. Es una pintura ms libre y exige una lectura del lienzo, como en el cinematogrfico las luces pasaron de ser claras a saturadas y clidas. John Toll, dimayora de escenas, no duda en ciertas circunstancias en utilizar filtros o reflectores para suavizar la luz y eliminar sombras, despuntando el color clido caracterstico de Guadalcanal. La analoga no se puede agotar en el uso del color, incluso dira ms: no es determinante. La concepcin impresionista en La delgada lnea roja forzosamente bucea en otras profundidades, hasta conducir a la necesaria unificacin de la figura y el paisaje. golpear la nocin misma de imagen cinematogrfica y la funcin del plano. En toda su potencia, recomponiendo sus cortas pinceladas. Podemos asumir que tanto en el impresionismo pictrico rector de fotografa en La delgada lnea roja, pese a un intento de mantener la luz natural en la
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La equivalencia se extiende entonces a los medidos propios del cine, como se extenda a los de la literatura cuando se habl de Marcel Proust, Virginia Woolf o William Faulkner como escritores impresionistas. Si algo une a estos autores con Malick y su cine es la voluntad de abarcar la redigma de la totalidad objetiva para abrirse a la multiplicidad de subjetividades y sus primeras perque absorbe cada participante, porque su sentido se consume en stas. Se abandona el paraalidad en todas sus dimensiones, puntos de vista y sobretodo en las percepciones e impresiones cepciones de la realidad. Y tambin su posterior lectura. De ah la irrupcin del monlogo interior en La delgada lnea roja: una polifona de voces que trata de explicar sus impresiones y sentimientos primarios. Impresionismo en dos vertientes: el montaje sincopado que indaga el poder de las distintas vivencias, el plano etreo que tan pronto retrata el miedo del soldado como la ondulacin de la vegetacin que le envuelve, pero tambin la voz que no calla, el monlogo joyceano que planos subjetivos, pero cada plano representa una subjetividad, atrapa un sentimiento o simplemente muestra el caos de un mundo roto. Hay una planificacin alucinada porque la expesoldado pasmado y aterrado, sino de la formulacin visual de esa experiencia por encima de la reinterpreta lo que vemos, que confiere al plano una subjetividad sin limitarlo: en Malick no hay
riencia de la guerra no puede vivirse de otro modo, aunque no se trate del diario mental de un supraindividual, a la manera en la que en Al Faro las impresiones de los distintos personajes Malick se identifica con la conciencia. El punto de vista en La delgada lnea roja es el de la conmente y la psicologa, como valor abstracto en s mismo. La cmara de Malick es subjetiva pero
Si la realidad es fragmentaria lo es por el lenguaje, que trasciende al sujeto, un lenguaje que en ciencia de todos los hombres que sufren la guerra, y sta se compone de sus mltiples voces interiores. A una pregunta que formula frecuentemente la conciencia de un soldado atrapada en su entorno (clula espaciotemporal), la contestacin es un plano vaciado de significacin, el espacio natural en calma; luz, viento y el verde de los rboles. La naturaleza ahonda en el misteresuenan tiros y explosiones, o se solapa un monologo interior que pretende intilmente descirio, pero ahora los soldados no pueden ocuparse de ella, porque mientras ellos ocupen en plano, por su pureza ni por parasos terrenales, el vnculo se ha roto para siempre, y la planificacin que
transmutan en una descripcin libre del cambio en los objetos, el tiempo desnudo y sin sujeto.
frar un caos que sobrepasa la capacidad lectora de su conciencia. Pero ya no puede preguntarse
desfilan frente ellos tan inalcanzables como las muchachas en flor por la playa de Balbec.
en movimiento frente a la pasividad del paisaje convertido en postales, signos visuales puros, que
hace Malick de la guerra incide en este aspecto por contraste; el ruido de la guerra y los cuerpos
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Semejante ruptura arrastra consigo la relacin directa entre lo visto y lo dicho, el monologo que una sntesis, realidad deformada o mejor, fragmentada, pero todava sin traduccin en palabras;
existe isomorfismo entre mundo y pensamiento, y el plano no es ni pensamiento ni mundo, sino stas van a su bsqueda, y entre la imagen y la palabra se instaura la dialctica del gato y el ratn. Un soldado dispara y mata a un japons, la cmara le encuadra en primer plano, agazasu voz interior enuncia que ha matado un hombre y no puede existir nada peor que eso. Palabras para expresar su estado que siempre est a un paso de ellas; solamente ese instante alar-
se nutre de sensaciones no tiene una traduccin directa en signos pticos y sonoros, porque no
pado entre unas hierbas. Milagro del cine moderno, el tiempo se dilata: ya no se cuenta nada ni
hay respuesta fsica del soldado, el plano se limita a mostrar su rostro desencajado al tiempo que
gado arroja una verdad profunda y humana, las explicaciones quedan cortas. Aqu reside en poro del film.
deviene en tensin realidad-destruccin/formulacin filosfico-potica, tensin que transpira cada
poder del cine, en revelar limpiamente ese intervalo temporal. Entonces, la dialctica gato/ratn
FENOMENOLOGA En el apartado anterior poco a poco nos hemos trasladado de la esttica a la epistemologa (Cul es la relacin cognoscitiva entre sujeto y objeto?), que es tanto como decir del impresionismo a la fenomenologa. No es un desplazamiento original o novedoso, al contrario, ocupaba ya el cotodo es ms que la suma de las partes sera el emblema de esta escuela psicolgica que estuciones iniciales, la percepcin agrupa en un todo partes inconexas a las que siempre excede. El inspiracin manifiestamente fenomenolgica. Y bien sabida es la admiracin de Malick hacia Heidia las leyes por las que la mente construye esas formas complejas a partir de otras simples, de cado y en los que ahondaremos de nuevo bajo esta nueva maquinaria filosfica. En primer lugar cabra hablar del abandono del sujeto pensante cartesiano; para La delgada lnea roja el ser del soldado se define en relacin explcita con su entorno, el soldado es-en-el-mundo y no hay sujeto que se enfrente al mundo exterior predefinido. La sensacin forma parte de l porque su ser es abertura a la experiencia y la conciencia se confunde con la experiencia. Se dispara o se temen presentar una batalla globalmente desde una mirada omnimiscente. Podemos reformular el valor tico hecho objetivo que Malick descarta), como un intento de plasmar el fenmeno en utilizando cias narrativas clsicas, Malick no pretende retratar el horror objetivo de la guerra, ni siquiera relas bombas porque se es capaz de interpretarlo, y como comentbamos, salvo algunas secuenrazn del movimiento impresionista va la teora gestltica de la percepcin: bajo ciertas condi-
degger. Esto se hace patente en sus pelculas e incumbe a algunos aspectos que ya hemos to-
abstracto del plano, esa posicin intermedia entre subjetividad psicolgica y numeno (hipotla terminologa de Husserl- epoch, es decir, ponindolo en suspenso para alcanzar su esencia
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misma, esas percepciones puras y primarias, la pincelada impresionista si se quiere. Esta susmundo, y mientras que el monlogo representara el fenmeno filtrado y su intento de comparaso y de la posterior desvinculacin y extraeza hacia esa misma naturaleza que envuelve al
pensin consiste tericamente en eliminar lo accesorio al acto en que la conciencia se abre al prensin retrospectivo, el valor de la imagen apuntara a la apertura en s, al mundo entrando en hombre en el corazn de esa guerra, y la voz que escuchamos enuncia lo que nosotros mismos nos preguntamos al mirar el film, indaga en la sensacin y fabrica sentidos justo al momento posla conciencia. Lo que vemos sera la experiencia primaria de la guerra, del entorno en un primer
ra ese mundo incierto, pintado de luz y sonido como solamente puede hacerlo el cine, y cada plano colapsa en una experiencia individual sobrepasndola y dividindose entre experiencia prior no es obvia, aunque s inmediatamente retrospectiva. Lo inmediato no es objeto de tica y su asimilacin. La distancia entre la manera de mirar lo que ocurre y su enunciacin inteexponerse a las astucias de la inteligencia, ser captado mediante el concepto, mediante la luz del limentacin que envuelve de misterio y estupefaccin la batalla pintada. comprensin. Un dato inmediato de la conciencia es una contradiccin en los trminos. Darse es
no fue posible establecer un juicio de realidad (3). En resumen, la progresin de tomas dibuja-
terior de tenerla. Lacan lo llamaba forclusin: retorno alucinatorio a una realidad sobre la cual
ser en general, gracias a un rodeo u oblicuamente; darse es significar a partir de aquello que no se es (4). Lo fascinante es que al montar la voz en off sobre la imagen se produce una retroa-
Adems el monlogo otorga a la imagen-experiencia un valor potico, el mismo que se nos re-
vela en cada plano de La delgada lnea roja, porque cada palabra, embriagada de lirismo, lo
3. El travelling de Kapo, Serge Daney, Trafic n 4, otoo 1992, Ediciones POL, Pars. pensar en otro, Pre-Textos, Valencia, 2001.
4. Es fundamental la ontologa?, Emmanuel Lvinas, Revue de mtaphisique et de
morale, n 1, enero-marzo, 1951. Edicin en castellano: Entre nosotros. Ensayos para
nos revela en cada plano de La delgada lnea roja, porque cada palabra, embriagada de leza, el soldado la invoca o lamenta su abandono, y nosotros como espectadores estadel mar/ aprovechndose de m para golpearme y para herirme / porqu me he atrevido lirismo, lo transfigura por contacto en poesa. Malick canta con su pelcula a la naturamos condenados a admirarla: Ahora s que nada he comprendido, ni el objeto ms
Adems el monlogo otorga a la imagen-experiencia un valor potico, el mismo que se
pequeo / y qu ningn hombre puede comprenderlo. / La naturaleza est aqu a la vista a abrir la boca para cantar (5). Terrence Malick es el Walt Whitman del cine americano. A qu obedece este lirismo en el fluir de las palabras? Habr quien acuse a Malick de limitarse a semejantes aseveraciones, cuando su inters se centra en tender puentes por Malick para La delgada lnea roja. con algunas corrientes estticas y filosficas del siglo XX y que por lo tanto, tiene la fe esteticismo, de poetizar la narracin ingenuamente. Pero no tiene sentido para este texto puesta en un verdadero y cierto relieve intelectual de las propuestas formales escogidas
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voca o lamenta su abandono, y nosotros como espectadores estamos condenados a admirarla: comprenderlo. / La naturaleza est aqu a la vista del mar/ aprovechndose de m para golpe-
transfigura por contacto en poesa. Malick canta con su pelcula a la naturaleza, el soldado la in-
Ahora s que nada he comprendido, ni el objeto ms pequeo / y qu ningn hombre puede arme y para herirme / porqu me he atrevido a abrir la boca para cantar (5). Terrence Malick es el Walt Whitman del cine americano. A qu obedece este lirismo en el fluir de las palabras? Habr quien acuse a Malick de esteticismo, de poetizar la narracin ingenuamente. Pero no tiene sentido para este texto limitarse a semejantes aseveraciones, cuando su inters se centra en la fe puesta en un verdadero y cierto relieve intelectual de las propuestas formales escogidas por Malick para La delgada lnea roja. tender puentes con algunas corrientes estticas y filosficas del siglo XX y que por lo tanto, tiene
As pues la opcin escogida ser enlazar la naturaleza potica del monlogo interior malickiano a la palabra esencial (el lenguaje es la casa del ser). Si escribamos sobre el status fenomenollirismo no deja de confirmar la misma tesis, pues la poesa es la instauracin del ser con la pasoldado en el mismo instante pero vuelto sobre la realidad que escapa, que ste tienda hacia el gico de la imagen en esta pelcula, y sobre el monologo interior, aquel que lea la experiencia del con el hilo dorado que une a Hlderlin y Heidegger, que es aquel que va de la ontologa del ser
que abre el ser al mundo la experiencia, las percepciones que nos golpean- y retener ese mo-
labra (6), por lo que Malick, como Heidegger, la utiliza para aprehender el relmpago primitivo
mento fugaz para fijarlo en cosa e interrogarse sobre la falsedad de ese ente que ha colapsado ente () Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas no pueden ser calculados ni derivados a la vez en sentido de firme fundamentacin de la existencia humana en su razn de ser (7). bsqueda de lo esencial, nombra por primera vez al ente por lo que es y as es conocido como
la realidad eternamente flotante y expansiva. La palabra potica en La delgada lnea roja, en su de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donacin es ins-
tauracin. (...) Lo que dicen los poetas es instauracin, no slo en sentido de donacin libre, sino La pelcula no es una representacin de la Guerra (como en ese mismo ao el proyecto de Spiel-
berg) sino un cuestionamiento de esta representacin disolvindola en la multiplicidad de reali-
dades que los soldados fabrican, y que el cinematgrafo desvela pticamente, con el fenmeno despojado impactando en sus sentidos y su carne; pero tambin como hemos sealado, desde
5. Con el reflujo del ocano de la vida, Walt Whitman. tura Econmica, Buenos Aires, 1992.
6 y 7. Hlderlin y la esencia de la poesa, Martin Heidegger, Arte y Poesa, Fondo de Cul-
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hombre. Lo que por cierto es una conclusin nada alejada de Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006), aunque sus procedimientos puedan ser muy distintos, pues Eastwood utidera funciona como sincdoque perfecta). lizara abiertamente la representacin para desacreditarla a posteriori (la colocacin de la ban-
guerra y su mundo inmediato, lo instauran permanentemente como testimonio en la historia del
la sonoridad de la palabra potica, ya que los soldados monologando, sin dejar de cuestionar esa
ller) mientras se ve asaltado por imgenes del pasado (su mano acariciando la de su novia) recobrado, a la manera de Bergson, traspuestas en sonsignos y opsignos puros ms all del simple
por ella y no puede ms que luchar por sobrevivir (el autntico fin de la guerra segn Sam Fu-
Pero si el soldado pone en suspenso la realidad de la guerra, si se ve superado constantemente
madeleine proustiana), por qu no es capaz de reconocer en el otro a un semejante? Por qu su incertidumbre no paraliza el acto mismo de matar al otro? Malick es un humanista, debiramos recurrir a la tica de Emmanuel Lvinas para explicar, en este contexto de llammoslo as cine de la conciencia, qu falla respecto al japons, el Otro deshumanizado. No ocurre lo mismo punto de inflexin en John Smith antes y despus de convivir con los indios; no se trata del clich tpico de pelculas como Bailando con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1990), sino de un reconocimiento, aceptar al otro en su alteridad. Hay un momento as, con el descubri-
atemporal, fuera de la linealidad narrativa, aquella que asalta en cualquier instante como con la
flashback clsico (los episodios del pasado en La delgada lnea roja son fragmentos de memoria
con los nativos del principio: se les reconoce. Tambin, si recordamos El nuevo mundo, hay un
miento de los japoneses del bnker, pero se hace insuficiente, la batalla contina; en la guerra
del siglo XX el enemigo no tiene rostro. El rostro es otra nocin fundamental: la cmara est mensajes encriptados por signos visuales y sonoros.
tambin se lo da a los entornos naturales, capaces de emitir luces y sombras, sonidos extraos,
cerca del de los soldados, los conocemos y nos vemos en ellos. Malick les otorga un rostro, como
ni sus soldados tienen rostro, forman parte de una realidad virtual, al otro lado de la pantalla. de asesinar? O dicho de otro modo, cules son las condiciones de la aparicin del rostro, es
nan estrategias, colocan a sus soldados y juegan con ellos al ajedrez: para ellos ni los japoneses
Pero los japoneses no tienen rostro, habitantes de un paisaje annimo; los altos mandos orde-
Lvinas hace una pregunta esencial: De qu modo se afirma la conciencia como imposibilidad decir, de la tentacin y de la imposibilidad de asesinato? Y responde: Sin duda, puedo perseguir un fin al matar, puedo matar del mismo modo que cazar, talar rboles o abatir animales; contrado con su rostro. La tentacin de la negacin total, que mide lo infinito de esta tentativa y pero en ese caso capto al otro en la apertura del ser en general, como un elemento del mundo en el que, me encuentro, le percibo en el horizonte. No le he mirado a la cara, no me he ensu imposibilidad, es la presencia del rostro. Estar en relacin con otro cara a cara es no poder
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matar (8). Los resistentes cautivos en La gran ilusin (La grande illusion, Jean Renoir, 1937) te-
y la desvinculacin total del hombre con su mundo, aquel de antes de las bombas atmicas y los tima. El tiempo es nuevo en cada instante y requiere un mtodo especfico: Malick vuelve al campos de concentracin, de las matanzas en la que el asesino ya no tiene que mirar a su vc-
era otra guerra. Perteneca al mundo anterior a la hecatombe, aquel de antes del extraamiento
nan la posibilidad de tratarse con los alemanes cara a cara, en cierto sentido, aunque terrible,
de la naturaleza; pero lo hace desde la esperanza humanista, compartiendo debilidades con un grupo de soldados. Lo humano slo se ofrece a una relacin que no es un poder. De ah la retender el cine blico. nuncia a distanciarse, la renuncia a la omnipotencia de la representacin objetivista que da un color especial una gama de punteados que desborda la figuracin- a esta nueva manera de en-
punto en el que la guerra transform la manera de matar y separ definitivamente- al hombre
8. Es fundamental la ontologa?, Emmanuel Lvinas, Op. cit.
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CARPETA TERRENCE MALICK IX. HAZAAS BICAS: LA DELGADA LNEA ROJA (THE THIN RED LINE, 1998)
Javier M. Tarn
Tormenta del desierto, Libertad duradera, Justicia infi-
nita, Ataque valiente, Impacto y pavor, no son ttulos Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger al frente aunque lo parezcan-, sino nombres de operaciones militares norteamericanas que indican la tendencia del poder militar norteamericano a lanzar eslganes propios de las seccin de saldos de un videoclub cutre para venderlas a la opinin pblica. de filmes de accin de produccin norteamericana con
ocasiones como discurso legitimador de las intervenciohroes y villanos.
El cine comercial ha servido, de hecho, en multitud de
nes militares y ha servido para crear mitologas llenas de
Los ejemplos, sin embargo, de un discurso crtico ante tos. El de Vietnam es un buen ejemplo. An as, Ignacio abundan y son muy representativos de algunos conflicla guerra desde el cine de ficcin narrativo tambin
Ramonet recordaba como el gran nmero de filmes de en las conmemoraciones del conflicto, no dejaban espacio a documentales rodados en torno a aniversario de finalizacin de aquella sangra que fue Vietnam, mientras que se programaran la guerra. Ramonet escriba con amargura que ninguna cadena de televisin los repondra en el Vietnam que eran mucho ms reveladores y de mayor profundidad crtica sobre los entresijos de ficcin crticos, que ocupaban las pantallas televisivas
todas las pelculas de ficcin.
En relacin a la Segunda Guerra Mundial, el retrato que queda en el imaginario colectivo dibujado sentacin del conflicto y se construye un relato de justificacin a partir del binomio buenos/malos. bres en aras de la libertad mundial. En muchas ocasiones el gnero de aventuras domina la reprepor la maquinaria hollywodiense es, bsicamente, la de un pas que sacrifica a sus mejores hom-
En La delgada lnea roja (The thin red line, 1998) Terrence Malick utiliza este conflicto mundial La mirada que gua esa reflexin filosfica es la del soldado Witt (Jim Caviezel) que simboliza una doble esencia: la ser parte de un ejrcito que destruye y la plenitud de la naturaleza encarnada sincrona con el mundo natural que les rodea es total. Esta plena integracin se ve perturbada tiones de orden superior al propio hecho histrico en s: el mal, la guerra, el ser, la naturaleza. en el frente del Pacfico- para crear un contexto histrico blico que le sirve para plantear cues-
por las tribus de las islas. El filme arranca con Witt viviendo en una isla con unos indgenas cuya por el mundo de Witt: ese ejrcito de hombres que deriva de la misma naturaleza que ellos pero la naturaleza compite consigo misma, como la tierra hace con el mar? Existe un poder vengaque se empea en destruirla, en destruirse a s misma, al fin y al cabo. As se plantea a travs
de en la voz en off de Witt: Qu significa esta guerra en el corazn de la naturaleza? Por qu dor en la naturaleza? O no solo uno, sino dos?
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manera muy milimtrica. Malick, por su parte, apuesta por un ritmo narrativo introspectivo que aleja su filme de los parmetros del espectador medio, que, posiblemente no entiende que un solcomo marco vital.
cont con una aceptacin notable del gran pblico porque conjugaba la accin con la emocin de
turas. Me refiero a Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998) de Steven Spielberg que
La pelcula coincidi en el tiempo con otra produccin blica que se situaba en el modelo de aven-
dado como Witt, hroe de la narracin, pueda moverse por el frente de batalla con principios zen Inspirada en la novela de James Jones, que luch contra los japoneses, la pelcula radiografa la titud de las secuencias, los planos que retratan la belleza de lo pequeo en mitad de la batalla duos angustiados y aterrorizados por la presencia de la muerte que reciben o provocan. La lenguerra, la esencia misma de la realidad blica, adentrndose en la vida cotidiana de unos indivi-
una flor o un pjaro- y los flashbacks de algn soldado que recuerda a su esposa, no son preincluso magistral.
cisamente lugares comunes en la representacin blica estndar. Sin embargo, son estas apues-
tas formales y de ritmo narrativo las que convierten la pelcula de Malick en una obra peculiar e Y lo es tambin por la travesa vital del protagonista que encarna al hroe. Como en otros filmes, Debe desarmarse para sobrevivir pero en lugar de obedecer como indica lo racional entregarse
ste debe sacrificarse para salvar a sus compaeros.Witt es atrapado por las tropas japonesas. para salvar la vida-, lo esperable y convencional no tiene cabida. Levanta su rifle y sus captores
lado sacrificio. Morir para que los otros sean. El instante ms alto y arquetpico del aprendizaje conjunto, de la comunidad de sus compaeros de armas. El hroe ha cumplido su misin. de supresin de la propia individualidad. Witt se deja morir para que prevalezca la identidad del
lo acribillan. Como afirma Esteban Ierardo en su artculo sobre el filme: Consuma as un calcu-
Por ltimo, Malick tiene un especial cuidado en filmar la naturaleza con precisin y poesa que sentido, la voz en off del soldado afirma: "Quiz todos los hombres tengan una sola alma. Acaso
El filme se erige en reflexin filosfica sobre la humanidad considerada como unidad y, en ese todos los rostros no son parte de un solo ser?" De esta forma, sin el rugir propio del cine blico, considerada como suicido colectivo. sino a travs de la poesa visual y la reflexin duditativa del soldado dotado de capacidad inte-
transmiten la idea de conjuncin entre naturaleza y ser humano incluso en su expresin blica.
lectual, la guerra, en entredicho porque con ella se destruye al otro y por tanto a uno mismo, es
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CARPETA TERRENCE MALICK X. LAS VOCES DE TERRENCE MALICK: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Terrence Malick
tu maizal. Nos alzamos tras brotar de tu alma. riosos.
Ven, espritu. Aydanos a cantar la historia de nuestra tierra. T eres nuestra madre. Nosotros,
Los salvajes nos visitan a menudo con bondad. Son tmidos, como una manada de ciervos cuCuntas tierras he dejado atrs? Cuntos mares? Cuntos avatares y peligros? La fortuna es
mi eterna amiga.
que habla dentro de m? Qu me gua hacia lo mejor? Debemos empezar otra vez. Un nuevo comienzo. Aqu, las bendiciones de la tierra estn al alcance de todos. Nadie tiene por qu vivir en la pobreza. Hay una buena tierra para todos, sin un precio que no sea el propio esfuerzo. Creatrabajo. Nadie consumir con desdn lo que el prjimo logr dignamente ni robar aquello que En el momento que iba a morir, ella se arroj sobre m. Me salv la vida. Todos los hijos del rey eran hermosos, pero ella, la ms joven, lo era hasta tal punto que el
Quin eres t, a quien apenas puedo or, y que no dejas de alentarme? De quin es esta voz
remos una autntica mancomunidad con el trabajo y la independencia como mximas virtudes. la virtud almacen. Los hombres no se saquearan unos a otros.
No habr terratenientes que nos martiricen con arriendos, o arrebatndonos el fruto de nuestro
mismo sol, aunque la viera a menudo, se sorprenda cuando ella se mostraba en su presencia. Su padre tena una docena de esposas, un centenar de hijos, pero ella era su preferida. Superaba al resto, no solo en rasgos y proporcin, sino tambin en ingenio y espritu. Todos la ama-
ban.
ten la mentira, nunca hacen dao o pisan al prjimo. No hay palabras para la mentira, el engao, la codicia, la envidia, la calumnia y ni siquiera el perdn. No tienen celos, ni sentido de la propiedad. Lo que crea un sueo era real.
Son apacibles, afectuosos, fieles, carecen de malicia y picarda. No poseen palabras que deno-
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PROMTEMELO. ANTEPONDRS
TU PUEBLO A TODO LO DEMS.
INCLUSO
A TU CORAZN.
NO ES DE LOS NUESTROS.
otorga? Solamente existe esto. Todo lo dems es irreal.
El amor. Debemos cerrarle la puerta cuando nos visita? No deberamos aceptar lo que se nos
Madre. Dnde vives? En el cielo? En las nubes? En el mar? Mustrame tu rostro. Dame una seal. Nos alzamos. Nos alzamos Me asusta lo que siento. Un dios, eso es l para m. Qu es fiel. Sincera. Ya no somos dos. Uno. Uno. Soy yo. Soy yo. la vida sino estar cerca de ti? Ellos sospechan algo? Todo pienso drtelo a ti. Y t a m. Te ser El rey anuncio que me dejaba en libertad. Iba a devolverme a la colonia. Con el acuerdo de que, en primavera, debamos regresar a nuestro lugar de origen. Los dems jefes le haban aconseque yo era un buen hombre. Yo deba contar a los mos que, aunque los indgenas vivan en paz, taas, sino una tierra que se extenda eternamente en grandes praderas. Una tierra sin fin. jado que me matara. Tena conocimientos de sus armas, sus bastiones. Pero su hija le asegur eran poderosos y no consentiran que les arrebataran su tierra. No haba mar ms all de las mon-
Dselo. Qu le diga qu? Fue un sueo. Y ahora he despertado. Dej que me amara. Hice que muerte, el infierno. Mientras mueren de hambre, buscan oro. No hay conversacin, no hay esperanza, no hay otro trabajo. Malas aguas. El esturin ha desaparecido. Desvaros. nes con ella? Y con ellos? me amara. Tengo un deber. La condenacin es as. Para ellos, estas tierras son un suplicio, la
Volver a remontar el ro. Amarla en el prado virgen. Qu te retiene aqu? Qu intenciones tieQuin eres t, a quien tanto amo? Libre. Mi verdadera luz. El amor puede mentir? Mi Amrica. Dnde ests, mi amor? Ese fuerte no es el mundo. El ro conduce hasta all. Y tambin lleva ms lejos. Haca lo pronuncia al apellido Smith. fundo de esta tierra virgen. Empieza de nuevo. Cambia esta vida falsa por otra verdadera. Re-
Seor, no apartes de m tu rostro. T no deseas la muerte de un pecador. Me he alejado de ti.
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No he prestado odo a tu voz. Que no nos reduzcan a la nada.
habr enviado este barco por m? Madre, t eres mi fuerza porque ya no me queda. marea subi a favor del lado ingls.
Acrcate. Acrcate a m. Tcame ahora. Que en toda ocasin pueda estar a tu lado. Oh, madre,
Las naves regresaron disparando caonazos, y obligaron a los indgenas a proponer la paz. La Qu es lo correcto? Dar. Y lo errneo? Quin es este hombre? No. Todo es perfecto. Djame
dicha en todo lo que vea. Te gusta como voy? Sus ojos. Qu est diciendo? Qu pretende? Mrame. l lo sabe. OS
HA DEJADO, PRINCESA.
perderme. Es verdad. Fluyes a travs de m. Como un ro. Ven. Sgueme. Voy a encontrar la
OS
CONT UNA SARTA DE MENTIRAS.
OLVIDADLE.
Te has llevado mi vida. Has matado el dios que haba en m. La primera vez que la vi la consideraban una mujer devastada. Abatida, perdida. Apeen el campo. Conoce el cultivo del tabaco. La gente lament su marcha. La prdida de mi mujer y mi hija me ha ayudado a comprender tambin su prdida. Pasan las horas. lo teje. Me conmovi hace mucho tiempo sin saber cmo se llamaba. nas perciba a las personas que la rodeaban. Ha aceptado mi invitacin para trabajar Pero ella no dice ni una palabra. Quin eres? Con qu sueas? Ella es el hilo que todo Madre, por qu no me siento como debera? Como debo. Fing una vez y no debo volver a caer. les y las montaas, a los riachuelos, a todo. Madre, tengo tu amor ante mis ojos. Mustrame el camino. Ensame tu senda. Dame un corazn humilde. ella que nunca conocer.
Scate la espina. l es como un rbol. Me resguarda. Me tiendo a su sombra. Puedo ignorar a mi corazn? Qu procede de ti y qu no? Gran Sol, te ofrezco las gracias. Das vida a los rbo-
Dulce esposa. El amor cre el vnculo, y tambin el amor puede romperlo. Hay algo en Madre, ahora s donde vives. 13 de abril de 1616. Querido hijo: Te escribo esto para que algn da en el futuro puedas comprender un hecho que apenas ser un lejano recuerdo para ti. Tu estimada hijo vais a vivir. con serenidad que todos debemos morir. Me basta saber, aadi, que t y nuestro madre cay enferma durante nuestro viaje de vuelta, en Gravesend. Ella me record
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CARPETA TERRENCE MALICK XI. LA HISTORIA DE POCAHONTAS: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Nacho Cagiga
El caso me lo refirieron en Texas,
Cuenta con un solo protagonista, salvo que
pero haba acontecido en otro estado. en toda historia los protagonistas son El etngrafo, Jorge Luis Borges
miles, visibles e invisibles, vivos y muertos.
POR UN CINE ATLNTICO Los derroteros por los que nos lleva la obra flmica de Terrence Malick son insospechados. A pesar de la coherencia que ha conseguido mostrar a lo largo de sus cuatro su faceta de productor, al menos en films tan cercanos a su filmografa como Undertow (David Gordon Green, 2004), un remake de aquella otra pelcula tan definitiva llamada La comparte en sus pelculas un inters por el nificado pantesta, precisamente por lo que y el folclore que ella misma genera. noche del cazador (Night of the hunter, viaje asociado a la revelacin, de hondo sigCharles Laughton, 1955), con la que Malick
largometrajes, y que podramos extender a
este viaje tiene de relacin con la naturaleza Con sus historias, Malick pretende conectarnos a la tierra que habitamos, hacernos seres de
ters, vital y creativo, para nosotros. Lo primero, sin embargo, es esa fina capa telrica, hecha de material transparente y translcido, desde la que nos acercamos a sus imgenes por primera vez. En esa mirada primigenia hacia su cine, lo telrico, la madre naturaleza, los paisajes que envuelven a los personajes, adquieren tal categora que inundan la sensacin originaria que se produce ante la contemplacin de tales fenmenos. Pero, en qu consiste verdaderamente ese
una suerte de comunin csmica que no por fragmentada, catica o absurda, deja de tener in-
lacin telrica que parece cubrir como un manto a todas sus imgenes, y conseguir llevarnos a
carne y hueso, dotarnos de materia y fisicidad, pero con un fin ltimo que supera esa misma re-
paisaje? Contestar a esa pregunta, dentro de ese torrente de plcidas visiones con las que connos presenta. Por lo tanto, se requiere una respuesta compleja, que aqu slo vamos poder esbozar.
tnuamente Malick nos regala la vista, es ya dar contestacin a una de los misterios que su cine
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guerite Duras. Esta ejemplar voice-over utilizada por la escritora y cineasta para uno de sus tra-
Para ello, me gustara recurrir a un texto claramente fundacional, El hombre atlntico, de Mar-
podemos establecer tantas relaciones nodales entre Malick, cineasta, y el hombre atlntico, el "personaje" durasiano, que vale la pena detenernos en este paralelismo. Al principio de su relato, en uno de sus fragmentos, Duras escribe: "Usted me pregunta: Mirar qu? Yo digo, pues bien, digo el mar, s, esta palabra ante usted, estas paredes ante el mar, estas desapariciones sucesivas, este perro, este litoral, este pjaro sometido al viento atlntico." (1)
cierta dosis de presentar ante nuestros ojos el poder de la mostracin. Sin embargo, creo que
heaven, 1978) tienden a esparcirse en un espacio que comunica una clara espectacularidad, una
nematogrfica de Terrence Malick, puesto que las imgenes del autor de Das del cielo (Days of
tarla tras la negritud de la pantalla, quizs nos parezca situado en las antpodas de la esttica ci-
protagonismo toda vez que los fundidos a negro iban ganndole terreno a la imagen, para ocul-
bajos ms experimentales, de no-cine, en el que el texto acababa por tener un extremo
seguido, la pregunta (y sus posibles respuestas) que este mirar conlleva. As ocurre con la presentacin de Pocahontas (QOrianka Kilcher) y de John Smith (Colin Farrell)... ambos miran y en las dos miradas que se van a enfrentar, en los dos mundos de los que la pelcula va a hablar.
Lo primero que establece una relacin entre la mirada de Duras y la de Malick es ese mirar, y acto
ambos se interrogan. La sucesin de imgenes, sugeridas en principio inconexas, nos introduce
sirve para mirar, para inscribir nuestra mirada en un espacio, en un paisaje. Esas imgenes primarias se presentan adems como desapariciones sucesivas, en la Duras con los fundidos a negro, en Malick con su montaje que implica una sinfona de imgenes, de aquello que es visto jero que interpreta Sam Shepard en Das del cielo. Pero, no basta con ello. por alguien, ya sean los soldados de La delgada lnea roja (The thin red line, 1998), ya sea Po-
Pero es lo mismo para los recolectores de Das del cielo, por ejemplo. Hay un momento inicial que
cahontas, ya sea Bill (Richard Gere) el da antes de empezar a trabajar en los campos del gran"Quera decirle: el cine cree poder consignar lo que hace usted en este momento. Pero usted, desde donde vaya a estar, sea donde sea, en concordancia con la arena, o el viento, o el mar, o la pared, o el pjaro, o el perro, se dar usted cuenta de que el cine no puede." (2) Con la implacable lucidez a la que nos tiene acostumbrados Duras, su planteamiento inicial enseguida nos
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lleva a otro lugar. Un lugar que es el del metacine, de alguna manera. Tambin aqu, parecera que nada ms alejado de Malick que este intelectualismo, de tinte europeo. Para m, por contra, el tipo de cine que hace nuestro autor le debe mucho a ese movimiento literario que se di en llamar el nouveau roman, y que se caracteriz, entre otras cosas, por darle ms importancia a las grietas y fisuras del relato que al relato mismo. En ese sentido, el final de El nuevo mundo,
tido de su vida, y, en general, cmo est resuelto por Malick, quien le da a esta parte de la
grado regreso, con el descubrimiento que hace en el viejo continente, sobre ella y sobre el sen-
todo lo que le acontece a Pocahontas en su viaje a Inglaterra, desde que parte hasta su malo-
queo cuento, o de un cortometraje, se tratara, nada le tiene que envidiar al mejor Alain Res-
historia una relevancia especial, incluso una autonoma de la historia mayor, como si de un penais, o a cualquier otro de los cineastas que se integran dentro de los influenciados por ese tesitura que a Pocahontas, pues al serles revelado "el secreto", lo indescifrable, la bsqueda vital movimiento literario que acab sindolo tambin flmico. Incluso nos remite igualmente a un ha dejado de tener importancia. Ese "secreto", que deja por frvola a la ciencia, se puede apren-
autor como Jorge Luis Borges, que con su relato El etngrafo, pone a su protagonista en la misma
der de igual modo viviendo con los indios en la pradera, que realizando un viaje a otro continente
desde el comienzo se ha estado preguntando, invocando diramos, en la naturaleza, y a lo que el cine, como Duras nos ha hecho ver, no va a dar respuesta por s solo. Acaso sea esa insuficiencia del cine lo que lleva a Malick hasta la literatura, y que su cine se ma-
ha realizado ha sido, finalmente, leer en el interior de su corazn, dar solucin a aquello que
para encontrarse con una civilizacin a priori distante, como es el caso de Pocahontas. Lo que se
puesta, tan slo de ponernos en camino hacia ella. Por qu evitar entonces la literatura en las ms: "Usted y el mar son uno solo para m, un solo objeto, el de mi papel en esta aventura. una decisin personal, un gusto irreductible a modas o movimientos. As concluye Duras, una vez pelculas, ya sea como estructura narrativa, ya sea como dilogo o voz en off? Esto es tan slo
linterprete como cine literario, puesto que, ni el cine ni la literatura son capaces de dar la res-
Tambin yo lo miro. Usted debe mirarlo como yo, como yo lo miro, con todas mis fuerzas, en su lugar." (3) Pero, entonces, para qu este esfuerzo? Una vez se ha producido el desplazamiento desde el tema central, la historia de Pocahontas, hasta ese otro tema, el camino a seguir para encontrar nuestra verdad ntima, se produce una ausencia y una nueva presencia. Llegados a este usted." (4) Malick, como ese hombre atlntico al que habla la Duras, habr acabado su film, y
punto "La pelcula se quedar as. Acabada. Usted est a la vez oculto y presente. Presente slo a travs de la pelcula, y oculto a todo saber de usted, a todo saber que se pudiera alcanzar de
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bargo, lo que vamos a conocer de l est en la pelcula, mostrado en las imgenes grabadas y montadas. Por lo tanto, esas imgenes que ocultan a Malick, con sus historias, el fluir del relato, es la forma en la que vamos a conocerle, y por consiguiente, a su vez nos lo ocultan para siempre. Ya no queda pues espectacularidad alguna en sus imgenes, porque lo que cuenta a la pos-
nosotros sabremos sobre todo algo sobre l, ms que sobre sus personajes. Su presencia, sin em-
del que todos salimos. Una zona metafsica que las imgenes de Malick, con el uso de la luz, del
personajes. Algo que nos habla de otra dimensin ms anmica, enraizada en ese fango telrico paisaje, de esa naturaleza envolvente, como esas voces en off que desde Malas tierras (Badlands, de aquello que nos es contado, permanece oculto, ya sea esa muerte que nos acecha, ya la uni1973) ha utilizado para conducirnos hasta un doble fondo, en el que un secreto, constituyente cuando nos hace percibir nuestra luz interior. Para concluir con Duras: "De esto no sabe usted dad csmica que intuimos gracias a la naturaleza o al amor, fragmentario y fragil, que de vez en
tre es esa presencia situada y oculta ms all de lo contado, de lo acontecido en la accin de los
nada." (5)
EL SUAVE MECERSE DE LA HIERBA retorno, que vaya del esencialismo de Duras hasta una reconciliacin con la vida, con su pluramismo, esto es, dirigir nuestros pasos hacia la historia y los personajes que la encarnan. La Probablemente estemos pecando de esquematismo si no contemplamos en Malick un camino de lidad y riqueza, y que nos devuelve de nuevo, desde la frontera de la narracin hacia su centro vuelta a un mundo real, iconogrfico en cualquier caso, aunque no exenta de escepticismo y so-
lipsismo, no deja de mostrar un grado de confianza con el mundo exterior, con aquello que se se intuye por la parte, y en el que la espectacularidad de las imgenes se encuentra sujeta siempuede estar realizada de otra manera que con el fragmento y un montaje elptico, donde el todo
muestra ante nuestros ojos y que representa el mundo en su totalidad. Esta representacin no pre a la bsqueda vital de sus personajes principales.
un rey indgena cuyo mandato agrupaba varias tribus nativas americanas, conocidas bajo la denominacin de Imperio Powhatan. Como no hay testimonios directos de Pocahontas, lo que codominante (la anglosajona) se podra ejemplificar con un film como Pocahontas (Mike Gabriel,
nos cuenta el choque entre dos civilizaciones, la inglesa y la originaria de ella, que era la hija de
As El nuevo mundo est contando la historia individual de Pocahontas, pero al mismo tiempo se
nocemos sobre ella est sujeto a diferentes lecturas. La ms clsica y conveniente para la cultura
Eric Goldberg, 1995), de la factora Disney. Parece ser que no est nada claro el romance entre el Capitn Smith y Pocahonatas, algo que podra pertenecer ms al lado de la leyenda que al de la realidad del personaje. Sin embargo, la tradicin popular siempre lo ha dado por cierto, a pesar de la falta de documentacin histrica sobre este punto, y creo que Malick opta por esta inter-
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de la cultura en general, y de la cultura americana, en particular, Malick parece preferir la leyenda muy bien retratados desde el punto de vista histrico, sin dejar de lado los conflictos propios de la poca. Ahora bien, hasta qu punto Pocahontas fue bien considerada por los indios, y qu vialgunos apuntes como el rechazo que su padre, el jefe indio, tiene hacia ella. sin tiene la cultura nativa americana de este personaje, apenas se dibuja en el film, salvo por a la historia. Esto no quita que el film est muy bien documentado, y que los personajes estn
pretacin no slo por ser la ms plausible, sino porque adems, heredero de una visin fordiana
off para transmitir la informacin ntima de los personajes, siendo el uso de estas voces las que nndose, enlazndose, fundindose en su memoria..." (6), o "Ella se mantuvo inmvil, reteapagadas pero distintas (...), los dos personajes pues, reducidos slo a su voz, devueltos por as las palabras dichas o redichas, repetidas o discutidas, sino las dos voces respondindose, alter-
Pero lo ms notable en esta lectura mundana de la historia es cmo Malick se sirve de la voz en
realmente vertebran el relato. "Ella recordara esto: no exactamente el dilogo, no exactamente
niendo la respiracin, oyendo cmo se respondan alternativamente las dos voces invisibles, decirlo a su principio, a su ser esencial..." (7). Estas dos citas sacadas del estilo inconfundible de Claude Simon, podran aplicarse casi sin ajuste alguno al concepto auditivo de Malick, especialmente en El nuevo mundo. Seguimos por lo tanto dentro de la esttica del nouveau roman. Al igual que en Simon, en Malick, el juego de voces cobra un protagonismo especial, para dar saen off que aparecen mayoritariamente a lo largo del metraje, responden al mundo interior de los
lida expresiva a algo intangible como son los sentimientos y los pensamientos. Porque esas voces tian Bale), aunque tambin aparezcan otras voces etreas de otros personajes, pero no ya para poca. Es ah donde la leyenda cobra fuerza, y da la sensacin que esta misma pelcula hubiera rracin.
presonajes principales, el tringulo compuesto por la pareja antedicha y por John Rolfe (Chris-
contar la historia importante de Pocahontas, sino para contextuaizarla con los conflictos de la que lo que se hubiera perdido era la reconstruccin de un tiempo, pero no el sentido de la napodido contarse con tres personajes solamente, a la manera de un Resnais, Marker o Duras, y
Esta simbiosis que representa el cine de Malick, entre el nouveau roman y Hollywood, esplndiderna tradicin literaria que anunciaba a Malick. "-o mejor el ciruelo sacudido, el roce de las
damente ensamblada en su cada vez ms refinado estilo, se anuncia ya acaso por toda esa mohojas, sin que se vea otra cosa que un fragmento de vestido, una mano, un brazo?-" (8), un estilo cinematogrfico dentro de la literatura que se combina a la perfeccin con el estilo literario
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de Malick, dentro de la estructura de una pelcula, lo que nos llama ms la atencin por hacerse y su lucha continua por amar y vivir en libertad y paz. Malick ha devuelto al cine, y ahora no slo tado en objetivos tecnolgicos zafios, cada vez menos interesado en la naturaleza, en el hombre al americano, la confianza en la relacin entre imagen y palabra, entre literatura y cine, entre la permitimos reconocernos, una cultura originaria, aunque en ningn caso cerril o cerrada, ligada al folclore y a la forma de transmisin de valores (orales, artsticos, sociales, en suma) que pernaturaleza y los hombres. Al mismo tiempo, eso se enhebra con el tejido cultural en el que nos mite entendernos en lo que somos de nicos, s, pero tambin de universales, ligados a ese pantesmo que parece dotar de sentido a cada gesto, a cada mirada. Malick recrea visualmente ese ponernos en posicin de ver y or de verdad, dndole tiempo a unos el cielo como un ave migratoria, quizs porque para l estar en el mundo, darse al mundo inclusive, como nuestra ms importante expresin hacia el exterior, hacia los dems, se consigue ble y delicado murmullo, el roce leve, delicado de las briznas de hierba aplastadas, dobladas, despegndose una tras otra, empezando a levantarse en invisibles y breves sacudidas)..." (9) "(aguzando el odo, creyendo or a su alrededor, a la altura de su cabeza, como un imperceptien un pas como Estados Unidos, donde el cine parece que se encuentra cada da ms encorse-
planos que a menudo se extasan en su devenir, que fluyen como un ro, o que se deslizan por
Notas de 1 a 5: El hombre atlntico, Marguerite Duras, en Marguerite Duras. El cine del desgarro (VV.AA.), Ediciones de la Mirada, Valencia, 1997. Traduccin: Clara Jans. Esteban Busquets y Esther Tusquets Notas de 6 a 9: La hierba, Claude Simon, Editorial Lumen, Barcelona, 1986. Traduccin:
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CARPETA TERRENCE MALICK XII. EL RETORNO A LOS PARAISOS PERDIDOS: EL NUEVO MUNDO (THE NEW WORLD, 2005)
Cristina lvarez
tes del panorama cinematogrfico actual.
toria de Terrence Malick se nos presenta, a da de hoy, como una de las ms slidas y coheren-
Con una breve pero intensa filmografa, compuesta tan slo por cuatro largometrajes, la trayec-
El nuevo mundo (The new world, 2005) es el ltimo eslabn, hasta la fecha, del singular recorrido de este autor por la historia y la mitologa sobre la que se vertebra la cultura americana. De la fuga, preada de muertes, que Kit y Holly emprenden a travs de Dakota del Sur en Malas (Days of heaven, 1978) para terminar abocado a la tragedia; y de la batalla de Guadalcanal como (The thin red line, 1998) debern someterse, al encuentro, en El nuevo mundo (The new world, hombre encerrado en s mismo e incapaz de comunicarse con lo que le rodea, lo ha alejado por nacin y pondr de manifiesto las limitaciones del pensamiento occidental, cuya concepcin del 2005) del capitn ingls John Smith con la poblacin nativa americana, que despertar su fasciagente catalizador de la resituacin a la que los soldados americanos de La delgada lnea roja tierras (Badlands, 1973), al tringulo amoroso que florece bajo el paisaje tejano de Das del cielo
completo de sus orgenes.
de veinte aos de misteriosa actividad, han ido conduciendo a Malick a una creciente depuracin, lismo formal llevado hasta sus ltimas consecuencias en la obra que aqu nos ocupa. a un alejamiento cada vez mayor de los parmetros clsicos de la representacin y a un radica-
Es ste un recorrido al que casi podramos englobar en dos dpticos que, separados por un lapso
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EL DESCUBRIMIENTO Basada en la leyenda de John Smith y Pocahontas, y ambientada durante la creacin de la colonia Jamestown en 1607, la pelcula comienza con la llegada de la flota inglesa a las tierras amey nativos afrontan su descubrimiento mutuo. ricanas, mientras el Das Rheingold de Wagner envuelve las miradas expectantes con que colonos
sus personajes a una situacin de confrontacin, de conflicto, que, generalmente, se desarrollar en unos lugares que no forman parte de su cotidianeidad, en los que deben establecerse y a los que, forzosamente, debern alterar con su presencia (y viceversa). Lugares en los que la relaconserva todava algo de primigenio. cin entre el hombre y la naturaleza o bien es restituida o bien sucede en una coyuntura donde Consciente de la grieta fundamental que su cultura arrastra y, mientras el resto de la tripulacin
De nuevo aqu se da lo que es ya una constante en el cine de Malick, y que consiste en abocar a
idlico: una tierra que se extenda en grandes praderas, una tierra sin fin poblada por seres apacibles, afectuosos, fieles, que carecen de malcia y picarda, que no poseen palabras que denoten la mentira, el engao, la envidia, la calumnia, ni siquiera el perdn; no tienen celos ni senHistoria. oportunidades. En definitiva: un nuevo mundo donde todava es posible cambiar el rumbo de la tido de la propiedad. Un lugar donde volver a comenzar, donde creer en la promesa de las nuevas
se dedica a buscar oro obzecadamente, Amrica se presenta para Smith como como un paraso
riachuelo. Mientras los observamos no se comportan como figuras histricas que saben que se estn forjando un destino ni a nivel personal ni social (1). Porque slo as, con la pelcula im-
dad, a los cambios en el estado de nimo y en la actitud, no ms estables que la brisa o el
toria, su Historia, su destino: flotan como fantasmas, informes, maleables, sujetos a la volubili-
personajes que, como apunta Adrian Martin nunca estan completamente immersos en su his-
En este sentido es importante destacar el cuidadoso trabajo realizado por el director con estos
( http://www.rouge.com.au/10/malick.html)
1. Adrian Martin, "Things to look into: the cinema of Terrence Malick", Rouge n10.
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tir los contornos reales de este sueo de 1607, cuando an no ha sido truncado. SER EN EL MUNDO Y SER EN EL TIEMPO
buida en su presente esperanzador y en la obligada ignorancia del futuro, puede Malick transmi-
El ser en el mundo y el ser en el tiempo, concepciones fuertemente enraizadas en la filosofa hei-
deggeriana que tanto ha influido en Malick, sern el ncleo conceptual que determinar toda la puesta en escena de El nuevo mundo. Cielo, sol, agua, viento las primeras palabras que la pro-
tagonista aprender en ingls, son tambin algunos de los elementos que ms recurrentemente aparecen en la filmografa del director. No hay en El nuevo mundo una sola imagen donde un cuerpo o un rostro se nos muestren aissometida a una revisin sistemtica. El uso recurrente de picados y, sobretodo, de contrapicados permitir a Malick realzar el paisaje y hacer de la naturaleza un marco poderoso que, en
lados de su entorno. La figura humana es constantemente recortada y la escala de tamaos es todo momento, envuelve en su interior a los personajes.
La cmara eludir el ngulo y la altura tradicionales y optar por deambular casi a ras de suelo, posiciones que denotan cierto grado de intrusin. Esta decisin, sin duda, juega a favor de la idea ria que est sucediendo en el instante preciso en que nos es contada.
rehuyendo la centralidad y aparentemente- el plano calculado, buscando a los personajes desde
de no representacin y contribuye a crear la sensacin de que nos encontramos ante una histo-
La fotografa, que tiene tambin una importancia vital en el cine de este realizador, adquiere tex-
turas y colores verdareramente inusuales, vvidos y exhuberantes. Malick se ha rodeado siem-
sabido sacar todo el partido posible al rodaje en exteriores, en los escenarios naturales de Virgi-
pre de excelentes colaboradores y, en este caso, es el mejicano Emmanuel Lubezki, quien ha
nia. En El nuevo mundo el tratamiento de la luz, que puntea cada momento vivido por los proel discurrir del mundo que rodea a los personajes o, lo que es lo mismo: la vivencia fsica, emocional e interna de aquello que nos constituye.
tagonistas, lejos de la funcin puramente esteticista que muchos le atribuyen, responde a un intento de exteriorizar la experiencia sensorial del tiempo, su goteo en los rostros y en el paisaje,
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seando el ttulo de la pelcula- un nuevo mundo, son las que otorgan al entramado formal de los dida de todas las cosas. hombre puede ser todava una parte central de su discurso pero desde luego no es ms la mefilms de Malick verdadera trascendencia a la vez que delatan la visin de un autor para quien el
Todas estas elecciones que recogen un mundo de relaciones nuevas o, si se quiere y parafra-
MOVIMIENTO Otro rasgo distintivo del film cabe rastrearlo en el trabajo con los movimientos de cmara, que su lugar en un estado limtrofe entre la contemplacin, la bsqueda y el alejamiento. continuan la senda iniciada en La delgada lnea roja. Tambin aqu la cmara parece encontrar Malick opta frecuentemente por un pausado uso del zoom, que se aproxima e incluso sobrepasa raleza. mbos recursos, que nos remiten a directores como Andrei Tarkovski o Werner Herzog gencia y adquieren un poder hipntico que transporta y, en este caso, la palabra est plenaque otorgan un papel preeminente en su cine- son utilizados con extrema sensibilidad e intelia los personajes, y tambin del travelling frontal, que lentamente se abre camino entre la natuque, aunque evidentemente distintos, comparten con Malick la fascinacin por la naturaleza a la
mente justificada- al espectador y lo conduce por la geografa del film de modo delicado y etreo. Por otra parte, es interesante tambin el modo en que el director juega constantemente con las tiene lugar dentro del plano, como si de dos potencias antagnicas se tratara. Algo perfectalneas de fuga, haciendo que la cmara se desplace en direccin opuesta a la del movimiento que que, incluso a escala planetaria, subyace bajo todo lo retratado. Sin necesidad de usar el corte, fuerzas centrfugas que se debaten en su interior Malick encuentra un mtodo eficaz para dotar a sus imgenes de la energa primordial que late en esa tierra virgen, e inabarcable.
mente comprensible en un autor como Malick, que hace as presente el movimiento imparable abriendo el plano, tensndolo hacia varios de sus bordes, aprovechando al mximo las distintas
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VOCES sus trabajos- ha sufrido tambin un replanteamiento en este segundo periplo de su trayectoria. Una de las marcas autorales ms caractersticas de Malick, el uso de la voz en off presente en todos
De las voces femeninas de Linda y Holly, como instancias narradoras individuales y -hasta cierto palabras no funcionan tanto como una narracin sino como un comentario paralelo, con aadidos lnea roja como en El nuevo mundo, se agolpan entorno a un presente incierto en el que partici-
punto- observadoras externas de los acontecimientos, que articulan su relato en pasado y cuyas y notas al pie (2) a una multiplicidad de voces (la mayora masculinas) que, tanto en La delgada
pan de forma activa, construyendo una narracin plural e inconexa, que mezcla diversos tiempos, terno, entre la accin y la evocacin, termine por diluirse en un miasma potico inapresable. que salta continuamente del pasado al presente, haciendo que la distancia entre lo interno y lo ex-
Si bien es cierto que ya en los primeros films de Malick puede rastrearse una clara voluntad por se produce un claro desplazamiento de las afueras del relato a los adentros, donde la diversidad de puntos de vista no puede ms que devolvernos retazos de una historia desencajada, imposible de aprehender en su totalidad, y donde la idea tradicional de unidad ha sido dinamitada y sustituida por la expresin anrquica, libre y mltiple del hombre y la naturaleza. CAMINOS QUE SE BIFURCAN construye mientras escapa de la lnea recta, que se abre a mltiples caminos a medida que Narrativamente todas estas ideas desembocarn en un itinerario que rehuye la unidad, que se subrayar el subjetivismo, apartndose as de la narracin clsica, en estas dos ltimas pelculas
tambin en sus intersticios. Porque -como muy bien apunta Jose Manuel Lpez Fernndez- El vez terminada, huye, se disuelve muta (3).
avanza el metraje. Un itinerario disperso pero presente y no slo en las imgenes que vemos sino
nuevo mundo no discurre -no narra- sino que sucede, se (re)construye a cada instante y, una
2. Roger Ebert, "Days of heaven", Chicago Sun Times, Diciembre 1997. (http://www.trendesombras.com/articulos/?i=2)
(http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971207/REVIEWS08/401010327/1023) 3. Jos Manuel Lpez Fernndez, "El Nuevo Mundo. Primera Carta", Tren de Sombras n7.
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nuevo- con la ilusin de continuidad sobre la que se asienta el relato clsico.
jes en el espacio que los rodea, sern los pilares en los que se apoyar Malick para romper de
taje entrecortado, que elude los raccords en favor de una constante resituacin de los persona-
Los fundidos y las elipsis que, con tanta frecuencia, quiebran las acciones y la eleccin de un mon-
tada por la fuerza y el poder de unas imgenes, que no se pliegan a ser simple objeto de consumo y despus de cada escena, ms all del film y del ojo de la cmara.
templacin en el que combaten dos tensiones indisociables: la de la experiencia sensorial susci-
Se podria decir que el autor casi nos libera de la narracin para colocarnos en un estado de con-
provocada por el curso ineludible de un tiempo que no se detiene, que hace sus estragos antes Esta doble perspectiva a la que debe enfrentarse el espectador no los personajes- durante el vi-
-y quizs por ello parecen encontrarse siempre en perpetuo nacimiento- y la de la aguda herida
sionado del film de Malick es subrayada por una banda de sonido fuertemente sincopada, manibucle, de eterno retorno a los parasos perdidos, que impregna, de principio a fin ( y ms all),
pulada para que produzca un efecto de leve desencaje con la imagen, trabajada como si fuese una reverberacin, o un eco de sta, algo que, sin duda, contribuye a crear esa sensacin de
a El nuevo mundo.
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CARPETA TERRENCE MALICK XIII. TERRENCE MALICK: VIAJE Y CONQUISTA

Faustino lvarez
"Un hombre mira a un pjaro murindose y tiene la ltima palabra. Se re de l. Otro homsonre dentro de l."
piensa que slo existe el dolor, que la muerte bre mira el mismo pjaro y siente la gloria. Algo (La delgada lnea roja)
Terrence Malick radica en su rigurossimo respeto por la naturaleza subjetiva de la mirada, y
Una de las claves fundamentales de la obra de en la conviccin de que la percepcin depende cual. En sus cuatro pelculas, el director tejano retrato de la subjetividad, que desarrolla de di-
absolutamente de la emocin sensorial de cada reivindica la libertad individual a travs de ese ferente manera en cada una de sus obras, ya sea mediante el diario ntimo, susurrado, se-
del cielo (Days of Heaven, 1978), o a travs del mundo (The New World, 2005).
creto, de Malas tierras (Badlands, 1973) y Das lnea roja (The Thin Red Line, 1998) y El nuevo Aunque Malas tierras pueda parecer una emula-
contrapunto polifnico de voces de La delgada
dar alguno de los westerns del hombre del parche. Sin embargo, a partir de Das del cielo podemos
ton, 1955), y el retrato del paisaje como reflejo interior de los personajes parece hacernos recor-
de los nios en la barca espectral de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laugh-
Laughton. La huda de Kit y Holly en medio de una naturaleza atnita no difiere demasiado de la
rosa, la emparenta directamente con dos cineastas tan personales como John Ford o Charles
cin de los logros europeos de Jean Luc Godard, su potica seca y evocadora, no demasiado rigu-
pensar en cineastas ms alejados de Hollywood como F.W. Murnau, Jean Renoir, Jean Vigo, Alain
que finalmente comprende como imposible: la comunin entre los mundos humano y natural sin parece dar a entender que ah est la posible salvacin del futuro de la humanidad, en la asimilaa un fluido como el agua, que cobra dimensiones msticas en cada uno de sus films (en Malas tie-
cepcin y el delirio, buscando la integracin del hombre con el entorno ms agreste, intentando algo agresin alguna entre ambos. Malick, por el contrario, sigue confiando en esa posible comunin, y cin de los elementos primarios (tierra, agua, aire) sin alterar su integridad, a partir del respeto y
continuo ante toda forma de vida. El cine de Herzog plantea una permanente tensin entre la per-
directa con Malick, debido a la relacin salvaje que mantiene con la naturaleza y al extraamiento
Resnais o Werner Herzog. Seguramente, el alemn sea el autor que guarda una interconexin ms
la sensibilidad. Es curioso el papel que Malick, natural de una regin tan seca como Texas, asigna Tan solo el malasio-taiwans Tsai Ming Liang otorga en sus obras tanta importancia al lquido de la rras, precisamente, por su ausencia, que sufren los dos fugitivos en su deambular por el desierto).
vida, aunque sea en una orientacin opuesta, catrtica en lugar de tranquilizadora.
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Siguiendo con las referencias, en Malick parecen tener ms importancia auolvidar que Malick fue profesor de filotores provenientes del mundo de la sofa, de ah la importancia de Martin obra) o las artes plsticas que del propio cine. El contrapunto de mltiples para el cine cotas que parecan nicaliteratura, el pensamiento (no hay que Heidegger y Ludwig Wittgenstein en su voces parece una herencia de William Faulkner o Virginia Woolf, alcanzando mente como nico elemento narrativo, logrando as lo que siempre pareci su mxima aspiracin mente propias de la literatura. En El nuevo mundo Malick logra articular estas voces prctica-
en el mundo del celuloide. Por otra parte, no podemos olvidar a pintores como Edward Hopper o
afirmacin, cimentada por el carcter hermtico de ambos creadores de cara al pblico, se debe
sealar la manida identificacin del director tejano como el J.D. Salinger del cine, aunque esta principalmente a la comunicacin entre Malas tierras y la obra escrita de Salinger ejemplarizada
la fotografa de La delgada lnea roja o El nuevo mundo. Y sin evitar el tpico, no dejaremos de
o a impresionistas como Claude Monet o Paul Gauguin, de quien queda patente su exotismo en
Andrew Wyeth, de quienes surge buena parte de la imaginera de Malas tierras y Das del cielo,
puede parecer triste, trgico y reconcentrado en s mismo, especialmente en sus dos primeras obras; posteriormente, La delgada lnea roja y El nuevo mundo, tras el parn de veinte aos, dieron el gran salto en lo formal y en lo temtico sin dejar de ser puro Malick.
en su populosa El guardin entre el centeno. Al igual que el misterioso escritor, el cine de Malick
comportamientos de los "hroes" Kit y Holly. Un ambiente tan seco y cortante parece ser fundamental para la polarizacin de una sociedad que se divide en vctimas y verdugos, en el que in-
mos el rido paisaje de la Amrica profunda, que condiciona en todo momento las actitudes y
leza", en su sentido primitivo de "curso de las cosas, orden natural"). Ya en Malas tierras tene-
a la peculiar relacin del hombre con la naturaleza (derivado en sus ltimas pelculas a "Natura-
Como ya hemos apuntado, siempre se alude como uno de los temas fundamentales del director
fiere escapar con la nica persona que la escucha y le da importancia antes que plantearse la po-
sumamente extrao, tan turbador, que no le extraa demasiado el comportamiento de Kit, y pre-
condicionada a su vez por el clima y el paisaje desoladores. Para Holly, el mundo es un lugar tan
la personalidad de Holly, retrada y atnita ante lo que ve, es producto de la sociedad que habita,
cluso los verdugos llegan a tal condicin por su propio carcter de vctimas. No hay duda de que
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sibilidad de lo anormal y de que esto llegue a ser negativo. Kit encarna lo que puede ser una salida existencial para Holly, la nica manera de sortear un nihilismo que para Malick y para el espectador ser inamantes de la noche (The Live by Night, 1949) de Nievitable, puesto que las referencias flmicas de Los cholas Ray o El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949) de Joseph H. Lewis son demasiado patentes (no un verdugo, sino de otra vctima, Kit, que en su condicin de outsider es el nico capaz de acercarse lo sufitanto el Slo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang). Con todo, Holly no es vctima de ciente a ella como para hacerle dao. Para Holly, despus de toda una vida de sufrimiento, no resulta deesperanza se cierra, puesto que con ello quizs no almasiado traumtico descubrir que el nico camino de cance la felicidad, pero s encuentra su propia libertad. En una similar bsqueda de la libertad, en este caso revoluntariamente una determinada forma de esclavitud, fsica y moral, para acceder a la finalidad marca presentada por un poder econmico superior, se enDas del cielo, en la que se acepta
perseguida por la pareja protagonista. Observamos respecto a Malas tierras una desviacin del blemente para compensar la calidez formal que acompaa el errtico deambular por los maizales de principios de siglo. El tratamiento de la naturaleza tambin difiere del de Malas tierras, siendo framente un conflicto que sigue siendo narrado en forma de diario ntimo y sentimental, proba-
punto de vista de un personaje central a otro secundario, quizs en un intento de analizar ms
ahora su condicionante ms emocional que cerebral, ms cercano a los personajes que al concepto que ellos mismos significan. Malick se vuelve ms explcito, y no le importa subrayar imgenes en beneficio del hlito potico, en una especie de anfora que relaciona pintura y poesa. A Malick no muy inmediatas que convierten la ingenuidad en belleza ("Quiz era la forma en que el viento sole importa la solvencia narrativa, y por ese motivo se permite a su costa rimas visuales y glosas plaba a travs de su pelo").
Malick en su vuelta tras las cmaras, cuando filma la estremecedora La delgada lnea roja veinte
Las dos formas de abordar la relacin con la naturaleza (cerebral y sensorial) sern aunadas por
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salto diferencial entre ambas pelculas est ellas que del hecho de que sean consecutivas, como si el estilo de Malick hubiera ido madurando en todos esos aos sin necesiuna coreografa del dolor, uno de los soldados se pregunta explcitamente cul es el origen y la utilidad de todo mal: ser la ms cerca del tiempo transcurrido entre aos despus de su anterior creacin. El
dad de coger cmara alguna. En mitad de
que haga de diablico agujero expansivo? darla el propio Malick poco despus en El tinguibles, para llegar finalmente a
naturaleza, con su inherente crueldad, la La respuesta queda abierta, pero parece rismo se funden hasta hacerse casi indisnuevo mundo, pelcula en que filosofa y li-
vivir. As, la religiosidad de Malick, desengaada y slo circunstancial en sus dos primeras pelculas (Dios aparece para completar el retrato de personajes de un modo pagano, a travs de crereciente de su carrera en una suerte de pantesmo afrodisaco, dibujando la idea de la Naturaraso perdido de felicidad (tampoco John Milton anda lejos). leza y el Universo como nico Dios, rezumando una sensualidad que lleva a una especie de pa-
najes buscan en ellos un blsamo de felicidad o un dios que los consuele de lo que tienen que encias populares que condicionan una determinada forma de pensar), deviene en la parte ms
ocasiones las imgenes del sol lanzando sus rayos a travs de los rboles, mientras los perso-
abstraccin, ltimo paso del director tejano. En estas dos pelculas vemos repetirse en distintas
la
La inocencia de El nuevo mundo conecta directamente con Malas tierras a travs de su reivindi-
ms bellas de esta pelcula, los protagonistas Kit y Holly se construyen una cabaa y viven de la de vida de los nativos americanos, vida de ataraxia, felicidad y belleza. Esta concepcin vital es Henry David Thoreau y, en menor medida, de sus coetneos Ralph Waldo Emerson y Walt Whit-
cacin de lo primigenio, autntico y natural como fuente de felicidad. En una de las secuencias
naturaleza en un entorno puro, ajeno a la comercializada y mecanizada sociedad que los oprime;
en El nuevo mundo es el hombre europeo, avanzado y culto, el que acaba con la idealizada forma
genuinamente estadounidense, heredada directamente de un escritor tan fundamental como man, aunque en Malick se cambie del tono alegre y optimista de estos por una lrica mucho ms
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desengaada, unas veces nihilista, otras slo confiada en el milagro. Este hecho no es ms rras, su mediatizacin y su desconfianza hacen trico de uno y de otros: el siglo XX, sus gueconvierte el optimismo en una forma de noshace sentir Malick. que una consecuencia lgica del momento his-
casi imposible seguir pensando en utopas y talgia que es, en el fondo, lo que siente y nos En general y, desde otro punto de vista, la evo-
fiere de lo que la lgica podra entender, en primera instancia, como un proceso de maduvale a contencin, entendida sta como depua los grandes autores) que maduracin equiracin. Se suele pensar (al menos con respecto racin del propio estilo y encaminamiento hacia la sobriedad; sin embargo, podemos pelcula ms contenida de Malick, a la vez que El nuevo mundo supone el apogeo de su libertad apreciar con claridad que Malas tierras es la
de los aos resulta cuanto menos curiosa, y di-
lucin del estilo de Terrence Malick a lo largo
y su desinhibimiento creativo. Algo similar ocurre con la trayectoria de un cineasta de la misma generacin, David Lynch, quien evoluciona desde la atadura a los smbolos surrealistas y al clahasta el fabuloso desenfreno de Inland Empire (2006). Parece que ambos cineastas lleven aos sicismo en Cabeza borradora (Eraserhead, 1976) y El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)
recorriendo un camino de bsqueda de libertad, en el que la fuerte carga terica de sus ltimas obras se sustenta en una exhibicin formal que las llena de profundidad. Pensando en la carrera global de Malick, da la impresin de que ste introduzca nuevos elemendiscurso. Por ejemplo, el engolamiento esttico convirti Malas tierras en Das del cielo, la cual voces, y desde sta se lleg a la preponderancia de los cuerpos, los gestos y las sombras en El
tos a cada una de sus pelculas, partiendo de la anterior como base y enriqueciendo sin freno su se transform en La delgada lnea roja incorporando, entre otras cosas, el juego polifnico de nuevo mundo. La fisicidad de esta ltima pelcula emparenta directamente a Terrence Malick con bin El nuevo mundo presenta una depuracin en el sentido de desprecio por la narracin, iminserto y el plano corto. apreciar en gente como Claire Denis, Hou Hsiao Hsien, Gus van Sant o David Cronenberg. Tamalgunas de las vanguardias estticas con ms preponderancia en el cine actual, como se puede
poniendo un estilo elptico que nos lleva a Robert Bresson, tambin evocado en el gusto por el
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Y volvemos a Lynch para resaltar que no est tan lejos de Malick como pudiera parecer en un principio, al encauzar ambos mediante procedimientos totalmente distintos el anlisis de los terrores del hombre moderno. Sin embargo, lo que en Lynch es coyuntural, propio de las diferentes los miedos de una adolescente setentera en la Amrica profunda de los de un soldado circunstancias de una poca y una situacin cultural determinada, en Malick cobra relevancia universal, rompiendo sus delimitados lmites espaciales o temporales. Al fin y al cabo no son muy raso en Guadalcanal, o los de unos granjeros tejanos de los aos veinte de los de una Pocahonmentos y lugares muy concretos, quizs en una sabia decisin moral que puede servir para travs de lo particular parece coherente con la idea de un filsofo que busca en la historia y sus
tas en el siglo XVII. Parece Malick obsesionado por encuadrar sus "historias" universales en modefenderse ante aquellos que tildan su cine de pretencioso. Esa manera de llegar a lo general a consecuencias un mtodo irrebatible de anlisis y pensamiento.
y el sentimiento colectivo de su pas mediante la deconstruccin de sus mitos. El estandarte generacional representado por James Dean sirve en Malas tierras para hacernos partcipes del delos mitos blicos que pertenecen a la memoria colectiva de los estadounidenses, o con los mitos como una cruda metfora del desarraigo. Del mismo modo se dialoga en sus otras pelculas con lar de Pocahontas para hacerle adquirir tintes metafsicos. De este modo, trabaja Malick con la fundacionales de Das del cielo y, especialmente, El nuevo mundo, que juega con la idea poputerminado sentir de una poca, llevando la historia ms all de lo individual y establecindose
Esta circunstancia del cine de Malick tambin tiene la finalidad de la construccin de la memoria
idea de representacin, buscando lo abstracto a partir de la reformulacin historicista, lo que le
permite hacer llegar al espectador una sensacin de extraeza con la que se pueda replantear algunos conceptos demasiado embebidos en la propia memoria gentica. Al modo del Kubrick y Eyes Wide Shut (1999) (con quien comparte el uso trascendental de la msica y la imagen para atrapar una cierta idea de inmortalidad), la concrecin espacio-temporal sirve como asidero maduro de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), Barry Lyndon (1975)
desde el que poder entablar discusin con determinadas formas de pensar y de sentir, a la vez cin de nuestros mitos en la memoria colectiva. que colocar al espectador en una situacin privilegiada desde la que cuestionarse la representa-
El cine de Malick se puede pensar, debatir, retorcer, exprimir, pero al final todo se reduce a un el acto de mirar en una alucinacin, una experiencia entre lo mstico y lo naif, y sus espectado-
disfrute sensorial de alcance tan grande que minimiza cualquier otra aportacin. Malick convierte
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mente se hable de David Gordon Green o de Andrew Dominik como posibles sucesores, todava ducir un parn como el que nos priv de sus pelculas durante veinte largos aos. Nos queda la duda de si seguir siendo capaz de contar con presupuestos tan elevados como los que le han servido ltimamente para construir unas cintas tan libres, radicales y carentes de prejuicios de nueva creacin, The tree of life, que segn se dice es la obra de su vida, a la que ha dedicado ms de treinta aos. Los caminos abiertos en El nuevo mundo son muchos y arriesgados, y cuesta creer que Malick pueda hacer evolucionar an ms sus formas de expresin, pero el director de ningn tipo, pero de momento sigue contando con un respaldo que cristalizar pronto en una es muy pronto y, afortunadamente, parece que est ms activo que nunca y no se volver a pro-
en un vagn que discurriera sin va y se dirigiera al abismo. Malick es nico, y aunque ltima-
res son conscientes del viaje que experimentan ante cada una de sus obras, como si montaran
hito tras otro en la historia del cine. A sus seguidores nos queda esperar, soar con esos gran-
Texas nos sorprende con cada creacin, llevndonos donde nunca cremos llegar y alcanzando un crepsculo de su vida, temblar con el beso furtivo de los amantes que juegan a ser hermanos en
des momentos en la oscuridad de una sala, evocar al joven colgado de un rifle que buscaba el estremecernos con el viaje al lugar sobrenatural en que un bao de luz sobre la piel indgena nos
los maizales, palidecer ante el pensamiento ms inocente en mitad de la batalla ms cruenta, y
hace ver que hay algo demasiado intenso que, felizmente, no podemos comprender.
Cuadros de Edward Hopper: House by the Railroad, 1925 y Railroad Sunset, 1929
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TEXTURAS
Exploradores del abismo ENRIQUE VILA-MATAS
El romance de Astrea y Celadn ERIC ROHMER
En la ciudad de Sylvia JOS LUIS GUERN
QUENTIN TARANTINO
Deat Proof
DAVID FINCHER
Zodiac
CAHIERS DU CINEMA ESPAA
TEXTURAS EL TRAJE DE LOS DOMINGOS DE ENRIQUE VILA-MATAS
Cristina Nez Pereira
Vila-Matas, me dije, optimista y abastecida plenamente de cama para estrenar mi personalidad, la albricia mud en desnocturna y alcoholizada. confianza. Piensa como Vila-Matas, enton entonces, con voz
sueo me advirti de mi nueva condicin. Ahora soy Enrique que no ocurri nada vilamatiano que me incitase a salir de la
mada en mi propia cama, una sbita lucidez retomada del
Hoy he despertado convertida en Enrique Vila-Matas. N-
mi nueva identidad. Tras varios minutos de silencio en los
tando el estanque remoln de mi desconocido cuerpo, fue el verdadero incipit de mi nuevo estado. Disociado de m, aceptarme. No tena ms remedio que inventarme recuerdos para hacerlos verdaderos.
Esa tercera persona enajenada, como una piedra alboro-
shandy sin ms hogar que el folio en blanco, cataln sin ms
bandera que no querer banderas. As era yo y as tena que
Mal doblado en una silla, El traje de los domingos poda ayu-
una idea de m mismo. Comprenda que, slo una vez corios en el mapa de la imaginacin, llegara a librarme de Vila-Matas. personalidad, slo una vez apuntaladas sin heridas ni miste-
darme, con la mgica variedad de sus escritos, a hacerme bradas todas y cada una de las piezas de mi fragmentaria
esas frases nimias, ancdotas de viajes, enigmas y mitos; me busqu en ellos. Me re con epita-
Comenc a leerme. Navegu por pequeas frases tontas de adorables escritores. Incorpor a morgue y abstinencia que me acompaan desde que despert aqu encarnada. Imagin que era un cataln universal; proclam la repblica hispana de las letras y su himno en una coin sin banchistera de Auster de las que l haya podido ver jams. No supe si lo que narraba era cierto o no pero invent el idioma
fios y frases de extremauncin ajenas, para ver si me libraba de estos escalofros con sabor a deras. Rega a los malos escritores. Gracias a un telfono inventado, saqu ms palomas de la del azar, el idioma de la casualidad, el idioma de los encuenSigo esperando all a que alguien destroce el espacio y el Pausa matinal para beber un Janelas Verdes Dream.
tros fortuitos que se convierten en destino. Dueo de este idioma, viaj a Lisboa con la misma recurrencia diablica. tiempo y me convierta en el camarero que siempre he sido. Navegu por los pantalones cortos de Gombrowicz entre
con un artculo a ciertos malditos: un annimo al que no con-
Buenos Aires y el Pars que lo pudo haber matado. Bendije
sigo reconocer ahora, los hermanos Molano, Raymond Rous-
Enrique Vila-Matas
sel, Michel Mourre. Nombres perfectos que podran ser
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TEXTURAS
nuevas invenciones mas sino fuera todos, absolutamente todos mis diccionarios. porque acabo de encontrarlos en
Un profundo artculo que escrib
acerca de las nacionalidades literarias me da algunos datos interesantes que apunto en un cuaderno. Comprendo, sbitamente, por qu da onrico: me he lanzado a desmantelar este []y que si escribimos es para escribimos como medicina, escribimos para ser felices, para no suicidarnos, para no volvernos locos, para llevar la contraria a los acadjugar. micos y hundirlos, escribimos para Pausa para visitar a Pitol y deshalaine. Me estaba matando.
Cansinos Assens junto a los Hnos. Molano
Witold Gombrowicz
saber algo de nosotros mismos; []
Sergio Pitol
cerme de una vez por todas de Ver-
Escribo sobre extranjeros en su pro-
Paul Verlaine
pia patria, sobre esos escritores como Cunqueiro, Gil de Biedma o Cernuda que de tanto vivirse tan adentro, se volvieron aptridas, murieron hacia fuera; y de tanto morir hacia fuera, son los que ms mticaera ancha y ajena. Trato de no cona recuerdos que afirmo ser verdademente describieron la tierra que les vertirme en uno de ellos recurriendo fancias pobres, escuelas y calles
ros sobre temporadas de ftbol, in-
Raymond Roussel
espaoles de los setenta protagonizada por m. Lo dems es silencio. Vuelvo a Raymond Roussel, a Mi-
el cine y contar una de gngsters
Rimbaud. Pausa para coquetear con
Alvaro Cunqueiro
chaux, a Handke, a Lisboa, a Mars. Camuflo mis reseas, mis comentarios, mis crticas, con breves chispazos de esta vida tan azarosa y tan dos pasos sin que un crculo se cie-
destinada que llevo. No puedo dar
Michel Mourre
Jaime Gil de Biedma
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TEXTURAS
rre. No puedo montar en taxi sin que a un decadente (Michi Panero) y a una incombustible (Maruja Mallo). a Franoise Sagan. Me propongo perder un brazo para poder escribir comienza un proceso de deshumaniQuizs quieren ser autorretratos. Me invento una adolescencia en que leo la ficcin se cierna sobre m. Retrato
mejor. Intuyo que con este deseo zacin. Cmo escribir mejor siendo me da la absolucin: inhumano? Veinte pginas ms all,
yo mismo, Melo e Castro mediante,
Luis Cernuda
Y si hubiera algo ms humano que lenguaje, fuera, al fin, la nica pro-
Michi Panero
el hombre mismo? Y si ese algo se
llamara texto? Y si ese texto que es duccin que va ms all de su productor?
Sigo reseando la realidad. Vuelvo a hablar de Michaux, de Roussel. Ressu paradero arcano. Son estos textos, plagados de misterio que se endiccionarios que cierran crculos casi cato a un misterioso Sarrionandia de
Henri Michaux Maruja Mallo
treveran con la sabidura de los imposibles, hitos que voy colocando volver a Mxico. en mi camino para convencerme de
mi propia existencia? Pausa para Hablo de los tejados de nuestra
pensar en la ma. Miro hacia atrs y busco algo en los libros que ya he publicado. Comprendo que Suicidios ejemplares fue escrito simplemente
querida imaginacin. Comienzo a
Peter Handke
Franois Sagan
con la varita mgica de su irrealidad. Otros, de aspecto ms intraliterario, antojan esa misma mezcla de realidad y ficcin de la que ahora no con-
editorial y que el taxista me tocara
para poder ser llevado en taxi a la
metaliterario, requeteliterario, se me sigo desembarazarme. Ser eso mundos que se rigen por reglas diferentes? Pausa para hacer un elogio
yo? Un ser a medias entre dos
Juan Mars
Joseba Sarrionandia
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TEXTURAS
que me mantiene con vida en el filo vertiginoso entre esos dos mundos. de la crtica. Quizs es la crtica la
Hablo de Cline, ms mtico que real an para ser mtico. Todo se anreal como mtico. Hablo de Benjados cosas. real; hablo de Zarraluki, demasiado dar. Hablo de Umberto Eco, tan mn Prado a quien nunca o decir que aspirase a ser ninguna de las Me descuelgo, finalmente, por este
Louis Ferdinand Celine
da sin fin en que, por algn error o Matas leyendo a Enrique Vila-Matas para saber algo de Enrique VilaMatas y poder dejar de ser definitiseis prlogos a los que, como Lichtenberg, llamo Pararrayos. No tengo vamente Enrique Vila-Matas, con miedo en introducir los libros que darme vida. Entierro a Soledad por cierta fortuna, soy Enrique Vila-
Georg Christoph Lichtenberg
presento en la misma bruma que o me est matando o no deja de Purtolas en un Burdeos irreal y
Soledad Puertolas
Pedro Zarraluki
luego la rescato. Trazo dibujos con avionetas en Almera, cuando s perfectamente que ningn almeriense ha visto jams una avioentonces, que, slo hablar de esta variedad mitolgica de seres direccin adecuada. No quiero arriesgarme ms. neta. Viajo al fin de la noche. Prologando a Stevenson, comprendo, yos. Pausa para dejar el manuscrito en un taxi con una nota con la
extraos que soy, me permitir ser uno solo. Paradojas, pararra-
Reconquistado mi archipilago disperso de extraezas, hago una pausa para fumar un cigarrillo. Mientras me recoloco un rizo ala de cuervo tras la oreja y sorbo mi ltimo Janelas Verdes Dream de gundo, me abarco y me comprendo. El vaso an traza un leve pejo, garrapateo este texto y, durante un intenso y mnimo sela jornada, lanzo un suspiro creo que satisfecho-, rompo un es-
Umberto Eco
ese ltimo viento que delata silenciosamente que alguien se ha ido para siempre.
desorientada alrededor. Casi acierto a sentir en torno a la puerta
desorientada y tremenda entre tanta realidad. Lanzo una mirada
no se ha ordenado el aire en que me mojo y ya me noto inconexa,
movimiento hacia la mesa, no obedece an el rizo a los dedos, an
(http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/)
Publicado en: Espacio sobre literatura
Benjamn Prado
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TEXTURAS ENRIQUE VILA-MATAS: DOS MOVIMIENTOS
Faustino Snchez
I. Para fans de Vila-Matas... y lectores de Pasavento
grabaciones o fotografas. "No filmar, no filmar". Aun as, dando un rodeo se les pudo dar esquinazo. Espero no ser perseguido despus de esto.)
(Certifico la presencia de policas amenazadores con grandes pistolones intentando impedir las
Como colofn, una foto de Vila-Matas con Saint-Exupery, uno de los ilustres habitantes de la Rue Vaneau. Cortesa del propio Enrique. Muchas gracias por ello :)
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TEXTURAS
II. Gua de exploradores No me resisto a dejar ms visible el ltimo comentario de Enrique Vila-Matas en este mismo blog (El dormitorio de Maud - eldormitoriodemaud.blogspot.com) en Para Fans de Vila-Matas... y lec- comicsycomics.blogspot.com/). Ya sabemos que tiene nuevo libro, Exploradores del abismo, que ha servido para que leamos las entrevistas y reseas de rigor. Francis Black: La entrevista esta bien, pero hay alguna pregunta que creo que de otro, en principio el lector sigue el orden pero en la practica no, pues en poel de cuarenta para el sabado por la tarde , asi que hay la pregunta: La estores de Pasavento, a partir de un par de preguntas de Francis Black (Borra el humo de tu frente
falta, por ejemplo, los libros de cuentos tienen un orden, hay un cuento detras sible que un dia antes de dormir de leas un cuento de tres paginas y te guardes tructura del libro es importante, para encontrar un sentido unitario?
Luego hay otra y es que en Espaa el cuento esta poco valorado, si dices que
se asocia al cuento con blancanieves, otra pregunta seria : No considera que los un cuento a la semana. Las dejo en el aire.
te gusta mas leer cuentos o relatos te toman poco menos que por un perezoso,
dominicales en vez de ser anuncios y promociones de Spiderman podrian poner Vila-Matas: Hola, aqu Enrique. El orden de los cuentos lo coloqu al terminar
de escribir el ltimo, el nmero 20. De modo que es un orden muy pensado. dice en "Caf Kubista", el prlogo. Y sito al final del libro los dos textos que preson los que tienen una mayor carga metaliteraria y que definen la unidad del
Aparece al principio "La modestia", por ejemplo, para entroncar con lo que se cisamente escrib primero ("Porque ella no lo pidi" y "La gloria solitaria"), que libro.
way.Y nada ms por hoy, un saludo a todos.
despiertan entre nosotros escritores como Carver, Cheever, Chejov, Heming-
Jordi Punt, Mndez (el de los girasoles), etctera. Por no hablar del inters que
aceptacin de los lectores- autores como Monz, Pmies, Fernndez Cubas,
cuento, que en definitiva es algo que han practicado recientemente -con mucha
En la promocin de "Exploradores" trato en algunas entrevistas de reivindicar el
Publicado en: El dormitorio de Maud (http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/
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TEXTURAS ENRIQUE VILA-MATAS APARECE, DESAPARECE
Vctor Coral
mutar de un creador preocupado por dar ms de una guien que no cae en el error de otros de instalarme en abismo, exploracin de mi abismo y de nuevos mtodos para buscar el ms all de mi escritura. Exploradores del abismo. S, es el nuevo libro de Vilami propia frmula. El resultado es Exploradores del cara del poliedro que constituyen su vida y su obra, al-
La entrevista al escritor en el diario El Pas. El constante
Matas y no lo he ledo. Puedo esperar, pues s que es tido a la vida. El entrevistador, urgido por pueriles razones, quiere vincular la enfermedad del busca de un sentido para la vida desde la escritura, el que encuentra que el arte tambin da senel mismo libro distinto de siempre. Es el hombre en
del doctor Pasavento, el doctor Pasavento y Vila-Matas desaparecieron de verdad tras el colapso. Reducir todo a la visita al abismo de la muerte es fcil, estril, sin embargo. As, no he tenido ms que situarme en el nuevo espacio en el que me haba colocado la vida.
vez, Houdini de la crtica literaria. Sucedi que, tras haber especulado tanto con la desaparicin
ciudadano Vila-Matas con el nuevo libro del creador. S y no, s aunque no. Vila-Matas escapa otra
plorador de mi propio abismo. Bueno, quiz s puedo hablar de renacimiento. Este libro va a la brillante vuelta de tuerca siempre est a la mano para un escritor como l.
cin contemporneas. El epicentro de un sismo de identidad an por estudiar. Soy an un ex-
Si solo fuera eso, el cataln sera un escritor ms, y es el escritor de la aparicin y la desapari-
bsqueda del renacimiento personal y literario. Claro, y la enfermedad es solo un detonante; la El Enrique Vila-Matas que yo no conozco, el que nunca conocer (quin puede decir que conoce
y el aislamiento de la intelligentzia contempornea. Se ha separado, desde hace un siglo, poder y pensamiento. Eso conduce hacia la nada, es la nada misma. Conciencia de su tiempo. Por cierto, no habla aqu de la nada que rodea como una inminencia a sus personajes, la que los
el poder y el pensamiento en nuestro mundo (o mejor dicho la falta de relaciones entre estos),
sonalidad siempre en el alambre. Mas esa fragilidad es su fortaleza: discute las relaciones entre
a un fabuloso camalen incesante?), concede: yo debo estar en esa lnea, como Auster: una per-
hace crecer de la misma forma en que un difuminato fantasmal energiza un retrato. Se trata y esa es su manera mejor de persistir. Es su forma de hacernos ver la indecible fragilidad de lo una cautivante valenta.
-eso cree- no dejarlo crecer nunca ms. Frente a esto, Enrique Vila-Matas aparece, desaparece, existente. Hrrida condicin que el poder, temeroso, siempre evade. Y que el escritor asume con Enrique Vila-Matas me enva un correo con una foto (la pueden ver arriba) donde, en la ltima
ms bien de la nada destructora del poder ignorante, la que banaliza y desaparece el saber para
resante es el que atae a Sophie Calle; ese cuento podra ser un libro independiente. Espero que cuando lo leas puedas comprobarlo. Un abrazo.E."
parte, me dice lo siguiente sobre su reciente libro: "El camalen piensa que el relato ms inte-
Publicado en: Luz de Limbo (http://luzdelimbo.blogspot.com/)
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TEXTURAS EXPLORADORES DEL ABISMO DE ENRIQUE VILA-MATAS
Cristina Nez Pereira
Asumir lo que es evidente, sin pedir explicaciones a la evidencia
Teora de la evidencia.
Manuel Vzquez Montalbn Como un ofidio de su propia piel, surge en ocasiones un adjetivo con vocacin descriptiva del
nombre de un autor. Obviamente, como se le ocurre a Vargas Llosa, el mero hecho del naci-
dejamos pasar de puntillas porque carecen de nombre en nuestro lingstico mundo, situaciones cuyo significado por estar contenido en la invisibilidad- nos negamos a recoger. A todos ellos potiano para aprovechar la lentitud lujosa del amor con soledad; adviene lo vilamatiano para ossu selva innominada. Surge as lo kafkiano para cierta desolacin nevadiza; aparece lo prous-
desprendido de la obra del autor. Territorios interiores inexplorados, sentimientos por los que nos
miento asustadizo de la palabra expresa la ampliacin del mundo y de la conciencia que se ha
demos volver con ms nitidez despus de que algunos autores se hayan atrevido a perderse en
curidades cuya aparente casualidad quiere hacer desaparecer la ceguera.
de realidad. El significado sobreviene, en un proceso no exento de magia, por el consenso en los
para proponer con la misteriosa herramienta de la imaginacin- y conseguir una nueva forma
miento y su significado. Nacen, como hemos dicho, de la habilidad nica y mgica de un autor
Resulta interesante demorarse en investigar estos adjetivos desde dos puntos de vista. Su naci-
lectores, cuyas exploraciones en la obra desembocan irremediablemente en esa nueva forma de
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TEXTURAS
realidad. Es un consenso mgico y por lo tanto resbaladizo pero basado en un punto indiscutible. Ese punto como un nuevo lugar de referencia, como un sustento inventado para otras moverse, es la aportacin que el experiencias,
como un bculo en torno al que autor a travs de sus mentiras (si la realidad. pensamos en la ficcin como lo
hace Vargas Llosa) consigue para Qu consenso existe sobre el ad-
jetivo vilamatiano? Cundo lo es la aportacin a la realidad de un autor cuyas obras se nutren de literatura, la respiran y dantipo de situaciones alude? Cul
necesitan sus lectores? A qu zan en torno a ella en un ritual que no parece de este mundo? Quizs esa tensin constante
cia ltima de lo vilamatiano.
dad llevada tan al extremo que convierte los asuntos en ms reales que verosmiles son la esen-
entre una literatura enroscada en s misma como un gato en domingo y esa apariencia de ver-
Qu se nos da a nosotros, lectores peatonales, con esta tensin libresca? Quizs la enrevesada frase de Vzquez Montalbn que encabeza estos desafueros resume perfecta y cnicamente una nociendo lentamente- en nuestra vida una vez que posee nombre, la que nos permite hollar lo invisible con confianza. Existe sino un debate, al menos una inquietud para definir la escritura de Vila-Matas. A saltos entre la experiencia personal, la fabulacin sobre la experiencia personal, la fantasa ms invemuchos lectores desconfan. Algunos desconfan de la verdad de lo narrado; otros, de la invenconfunden. Y luego piden explicaciones a la evidencia de lo ledo. rosmil domesticada bajo el ltigo de lo real o una realidad disfrazada con descaro de maravilla, cin de lo narrado. Desconfan y se Ese sentimiento de no estar del actitud vilamatiana ante la vida. La que se aprehende de sus textos, la que se puede ir reco-
lado de la ficcin, ni del de la reaexplicacin que el hecho es la evidencia encerrada en lo vilama-
lidad, sino la insolencia infinita de estar en ambos y no necesitar ms tiano. Vila-Matas nos ha regalado esa insolencia. Encontrada, por fin, en nuestras vidas, la percha triste del adjetivo comienza a existir las historias de libros como Exploella. cuando la gabardina misteriosa de radores del abismo se posa sobre
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Surgiendo como una serpiente de su piel, la realidad imposible de el extremo la cuerda convencional para muchos herederos de Arist-
sus historias de ficcin tensa hasta sobre la ficcin. La ficcin consiste, teles, en una imitacin de lo real. imitacin se rige por unas reglas Quera ejemplo, coherencia y verosimilipara una historia, internas diferentes de las reales. tud. Aunque estas propuestas perEl griego supo proponer que esta por
duraron durante mucho tiempo, el cesit, quiso y supo doblegarlas. tento por desbaratar las prescripgencia de imitacin de lo real, surge lo maravilloso, lo mgico, lo mtico, lo ambientado en el futuro. Se sueltan todos los corss de la imaginacin. Ante la peticin de coherencia se agotan los la mesa de lo escrito. Ante la exiejemplo, suelen unirse en un inLas actitudes vanguardistas, por artista, como ser insatisfecho, ne-
ciones, dando un manotazo sobre
historia la posibilidad del disparate. Cambia el mundo, cambian los lectores, cambian los autores. Y las exigencias, las normas, las transgresiones. Deberamos vivir en un constante entredicho, colgados de un parntesis de provisionalidad desde el que, genio mediante, alcanzar un asidero sin tiempo.
recursos que deslavacen los textos. Contra la verosimilitud, se busca en el placer de contar una
La obra de Vila-Matas no es una patada abrupta y violenta al estilo dadasta contra las prescrip-
ciones o los cnones. Se trata ms bien de una rebelin elegante, de saln, contra la maltrecha en Vila-Matas es verosmil. Demahistoria de la verosimilitud. Todo siado verosmil. Hay un respeto en
su obra por la verosimilitud que no hilar y entretejer posibilidades, vidas ajenas, introducir la posibili-
es ms que una bofetada dada con cruzar personajes reales y ficticios, dad del yo real en un relato de fic-
guante blanco. Su capacidad para obligar al azar a inmiscuirse en cin, es interminable. Las historias de encuentros, frases repetidas
sores que envan seales como mente verosmiles. Tanto, que en que puedan parecer, tremendaorculos, son, por rocambolescas
por personas desconocidas, televi-
vez de imaginar a un malvolo es-
critor hilando azares, invisibilida-
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des por encima del tiempo y del espacio, nuestro estrecho concepto de verosmil (es decir, lo que verdaderamente pensamos de la rea-
lidad: lo que ocurre y lo que podra se ofusca. La capacidad inventiva de Vila-Matas parece sobrepasar nuestra capacidad comprensiva suena tremendamente feo). (querra decir aceptadora, pero Quizs tiene un papel importante otros, lectores, la ocurrir), se agota, se estremece,
en esta espiral creada por Vila-
Matas y experimentada por nos-
evidente pero misteriosa que Vilaverosmil y lo real (o lo que los lec-
conexin
Matas se permite hacer entre lo
tores barajan como tales). Caf Cubista, La modestia son relatos verosmiles con demasiados visos la sensacin permanente de camino clausurado) se nos dice: de realidad. En La gota gorda,
otro relato de su nuevo libro, Exploradores del abismo (escrito tras haberse dado de bruces con
y tener a la vez que reprimir mi tendencia a divertirme con textos metaliterarios.
La tensin ms fuerte la provocaba el duro escuerzo de contar historias de personas normales
Lejos de asumir la evidencia de la ficcin sin pedirle explicaciones a dicha evidencia, los lectores nocimiento sobre el libro anterior al libro (gracias a la solapa, por ejemplo) nos hace creer que senta el libro. Se produce un descarrilamiento de nuestra experiencia como lectores. Dudamos teria oscura, donde Dios es un vecino casi polaco o en Nio, un relato muy exacerbado sobre las posibilidades fsicas del abismo, y no podemos hacerlo del todo. Como contrapartida, querrflexivos, ms ensaysticos, como La gloria solitaria. Y tampoco podemos. Los relatos estn por producirse esa otra evidencia inslita. La vilamatiana. No habr insatisfaccin si la asumihacer eso? mos sin pedirle explicaciones. Aunque eso suponga aparcar toda esperanza de frontera, toda poamos asumir la evidencia de lo real en otros relatos, como Iluminado o en esos otros ms revolvemos a ofuscar, a confundir. Queremos asumir la evidencia de la ficcin en relatos como Maestamos ante el ser Vila-Matas, el que viste, calza, carraspea, deambula por las ciudades y preentre el conocimiento, que parece exigido por la vida y la creencia, pedida por la ficcin. Nos nos zambullimos llenos de ceguera en la posibilidad de lo real. Vemos a Vila-Matas, nuestro co-
construidos de tal manera y, lo que es peor, estn repartidos de tal modo, que siempre termina sibilidad de mantener escindidas la realidad y la ficcin. Porque, quin ha dicho que necesitemos La experiencia de leer Porque ella no lo pidi, el relato ms extenso de este libro, nos ayudal, Vila-Matas hace expreso este juego que nos ocurre oscuramente. La primera parte, El viaje ra a asumir esa evidencia mucho mejor que estas explicaciones perturbadoras que intento. En de Rita Mal es un vilamatiano relato protagonizado por un vilamatiano personaje. Rita Mal
viaja al fondo de la nada, en las Azores, donde (no) se encuentra con un fantasma que es ella
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misma. Ficcin y maravilla. Lo que podra ocurrir. Lo inverosmil, un hombre que sin conocer a esta mujer que habita en su casa, se torna verosmil gracias a la ruptura sutil del tiempo que no llegamos a percibir.
le dice, cuando la encuentra que ella es el fantasma atmsfera, a las imbricaciones de personajes, a una La vuelta de tuerca sobre esta posible realidad se
produce en la segunda parte, No juegues conmigo. En ella, Vila-Matas nos cuenta sus desencuentros con
Sophie Calle y de cmo ella le pidi que le escribiera
estrafalaria, podemos llegar a pensar que la primera parte del relato ficcin dura en las Azores- se tornara real cuando Sophie Calle se decidiera a emprender la aventura escrita por Vila-Matas. Seguimos
un relato para poder vivirlo. De una forma un tanto
ofuscndonos sobre tablas movedizas. Pero esta vez, Vila-Matas (o un narrador que se parece mucho a l) suspirando aliviados y confiando en la mano que nos gua, termina la segunda parte. pas. Cuando, lectores de vieja expectativa, vamos nos lleva de la mano: ensea los peligros, las tram-
El embrollo mismo, la tercera parte, es exactamente eso. Repentinamente, Vila-Matas nos vamos aadiendo signos ante los hechos sobre cuya veracidad ya habamos tomado una decisin, no hay rencor, no hay siquiera desconfianza oscura. Porque Vila-Matas (o un narrador que se pamentira podra ser verdad, lo que era ficcin no es nada. Y, sin embargo, no hay insatisfaccin, suelta de la mano y nos dice que todo es mentira. Como un juego de muecas rusas de la lgica, para hacernos con la opcin contraria. Ahora lo que pareca verdad es mentira, lo que pareca
rece mucho a l, segn sabemos o creemos saber) devela los ritos que ha convocado, esclarece tira, realidad y ficcin. No hay dos lados. Slo hay un ms all de los dos lados. Un abismo que relato es la mejor exposicin de la evidencia de que venimos hablando: no hay verdad y menlos posibles saltos de tiempo y lugar que utiliza en sus narraciones, reconoce las mentiras. Este
explorar.
Imagino a Vila-Matas en un restaurante fuera del espacio y del tiempo. Pide ficcin como callos a la portuguesa. Se los traen la ficcin, nunca se sirven fros. l lo sabe. Y si escribe, como Pessoa escribe defendiendo la posibilidad de otro modo. Una sugerencia sobre cmo podran ser las cosas que las vuelve reales. Un primer paso para conseguir las cosas de otro modo es fros. Y eso que los callos a la portuguesa, como el amor, como
sugerir la posibilidad de que exista ese otro modo. Aunque est Vila-Matas en esta posibilidad de que ni los callos ni la ficcin
en el fondo mismo de un abismo invisible. Gracias a la fe de restaurantes fuera del espacio y del tiempo, aparece el regalo del calor evidente de sus narraciones. se sirvan jams fros, gracias a su vieja sabidura alcanzada en
Ediorial Anagrama, Barcelona 2007. Pginas: 290.
Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas
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TEXTURAS EL ROMANCE DE ASTREA YCELADN: ECOS Y RESONANCIAS EN EL CINE DE ERIC ROHMER
Faustino Snchez
Se comenta que El romance de Astrea y CeNo s cunto fundamento habr en tan temerosa afirmacin, pero si hablramos de la
2007) ser la ltima pelcula de Eric Rohmer.
ladn (Les Amours d'Astre et de Cladons,
calidad de su ltima cinta, el francs debera continuar haciendo cine durante otros cincuenta aos. Muchos crticos han afirmado que se trata de una obra menor, superficial, casi inocua, pero con una visin ms precisa obra compleja y llena de recovecos, testamentaria en tanto en cuanto rene todos los motivos y obsesiones de su cine, al modo del y detallada nos daremos cuenta de que esta delicada, sutil y conmovedora pelcula es una
Fanny y Alexander (1982) bergmaniano.
Bergman rod veinte aos ms despus de la espalda.
aquella cinta, pero en el caso de Rohmer es ms difcil, porque ya tiene ochenta y siete a
El fin del ciclo histrico? Con esta pelcula, el propio Eric Rohmer ha afirmado que cierra su ciclo histrico, poquesa de O (Die Marquise von O.., 1976) y Perceval le Gallois (1978), y a las recientes La inglesa todas sobrevuela una coherencia apabullante, que no hace sino ratificar con su ltima propuesta. y el duque (L'Anglaise et le duc, 2000) y Triple agente (Triple Agent, 2004). Por supuesto, sobre niendo la puntilla a las setenteras La mar-
posible la novela en el contexto de la accin, y mucho menos realizar una adaptacin a nuestros das, sino comprender las maneras, formas y mtodos de representacin con que en el siglo XVII vean una poca ya para ellos bastante pretrita. Las miradas de Rohmer al pasado no intentan actualizar las propuestas de sus autores. No intentan descontextualizar las obras, porque eso estemos ante la vuelta de tuerca definitiva de Eric Rohmer al tema de la naturaleza de la represera quitarles sus logros ms importantes, despojarlas de toda esencia moral. As pues, quizs
val, muchos siglos atrs. Se nos dice que no es la intencin del director recrear lo ms fielmente
pastoril de Honor d'Urf, escrita en el siglo XVII aunque la accin se site en la poca medie-
la mesa, rotulando sobre la pantalla que estamos ante la adaptacin de La Astrea, mtica novela
Rohmer, ante todo, es honesto y sincero, as que comienza su relato poniendo las cartas sobre
sentacin, haciendo historia de la historia, reivindicando el poder antropolgico del cine ms all
del inters de estudiosos y eruditos. Rohmer nos invita a descubrir las huellas de nuestra civili-
zacin a travs de unos dilogos elocuentes pero no exhibicionistas, hacindonos ver el reflejo de nuestra poca en unos cdigos de conducta que hoy da seran difcilmente crebles. Tampoco
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se molesta Rohmer en dar una excesiva verosimilitud al relato, porque slo con el contexto adedepurado y transmutado al universo Rohmer. mentos, deudora tanto de Hawks como de Rossellini, y confa en el poder de un texto limpio,
cuado es ms que suficiente: slo nos muestra una verdad transparente, que no necesita adita-
Como siempre, Rohmer realiza un proceso de vertebracin de todas las artes, vinculando directa-
mente la literatura y el cine con la pintura. Si detrs de La marquesa de O vemos los cuadros de Fssli, o tras La inglesa y el duque los paisajes de Corot, el propio director afirma haberse inspirado
directamente en pinturas y grabados del siglo XVII para la bsqueda de exteriores. Siempre existe cols Poussin, Simon Vouet o Claudio Lorena, a medio camino entre el paisajismo y la mitologa. ello, y en El romance de Astrea y Celadn podemos encontrar ecos de barrocos franceses como Niuna vocacin pictrica en el cine de Rohmer, pero sus pelculas histricas son las ms proclives a
En su nueva pelcula, Rohmer sigue cuidando con todo detalle el espacio escnico (haciendo gala pero con una participacin fundamental y aparentemente espontnea del elemento natural. Junto pecabezas emocional de los personajes con mayor precisin incluso que en sus pelculas "concrear una atmsfera en la que el espectador puede analizar con detenimiento las piezas del romcon esto y la reduccin de elementos, la distanciada interpretacin de los actores contribuye a precisin cartesiana, sin llegar al nivel de estilizacin del cartn-piedra de Perceval le Gallois, de su doctorando en el espacio del cine de Murnau) realizando una composicin geomtrica de
temporneas".
Cuento estacional o moral? Comedia o proverbio? La integracin del paisaje en el carcter y sensibilidad de los personajes se aprecia aqu con muchsima fuerza, algo que nos remite directamente a la serie Cuentos de las cuatro estaciones, ra-
dicalizando el discurso respecto a stas, y acercndose a la idea de cine del maestro Jean Renoir. Pero ante todo, comparte un carcter vitalista, juvenil, dionisaco y responsable, heredero del vigor de un cuerpo recin nacido y la sabidura de una mente que disfruta de todo el esplendor
del crepsculo.
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Por otro lado, la naturaleza de "comedia" de enredo nos acerca a la serie de Comedias y provervs de los ojos de Celadn, y las fminas son dibujadas con precisin pero sutilmente, a partir
bios, en la que Rohmer dio el protagonismo y las llaves del juego a los personajes femeninos, que suelen ser emocionalmente inestables o profundamente inteligentes. Aqu vemos casi todo a tra-
de brochazos en forma de dilogos, gestos o miradas. Primero tenemos a Astrea, espejo de Cechicas que nos conmovieron (y sacaron de los nervios a los que no pudieron o quisieron comLas noches de la luna llena (Les Nuits de la pleine lune, 1984). Despus se nos muestra la intelcula, que desarrolla un interesantsimo juego conspirativo con el druida, quien hace el papel
ladn y, como l, ingenua, dulce, dependiente, ms un smbolo que un personaje, reflejo de las prenderlas) en El rayo verde (Le Rayon vert, 1986), La buena boda (Le Beau mariage, 1982) o ligente, sensata y compleja ninfa Lenida, probablemente, personaje ms interesante de la pe-
jores pelculas de los Cuentos de las cuatro estaciones: Cuento de otoo (Conte d'automne, 1998) y Cuento de primavera (Conte de printemps, 1990). Esta ltima ejerce de bisagra con las Coques Rivette siendo al tiempo la quintaesencia del cine de Rohmer, algo que tambin percibimos lo es Rohmer de su propia obra. medias y proverbios y representa la curiosa paradoja de acercarse tremendamente al cine de Jac-
que habitualmente correspondera a una mujer, como pudimos ver en las, seguramente, dos me-
tan hbilmente se despliega, as como en la relacin ninfa-druida, demiurgos de Celadn como Aunque la historia se centre, esencialmente, en los dos amantes protagonistas, es el elenco de secundarios el que da una riqueza admirable a la cinta. No llegamos a la prolija y maravillosa coralidad de Pauline en la playa (Pauline la plage, 1983), con la que comparte el feliz canto a la vida, pero las ninfas y el druida tienen una importancia estimable, al igual que el hermano de As-
en El romance de Astrea y Celadn, en el juego de apariencias y mscaras, realidad y ficcin que
fiende un punto de vista en el que el amor ordena y dirige el mundo, en el que el hombre y la
1. Fragmento de la entrevista de Eric Rohmer en El Pas, con motivo del estreno de El ro-
sobre la necesidad de pureza de los sentimientos: "Es cierto que el personaje de Lycidas de-
trea y el jubiloso bardo, que sirven a Rohmer para establecer un interesante y ambiguo apunte
mance de Astrea y Celadn.
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naturaleza estn en una armona perfecta y que frente a l est Hylas, el bardo, que sostiene la inconstancia de los sentimientos". "No son puritanos contra libertinos, sino la fidelidad y la razn Rohmer en estado puro. frente a la inconstancia y la pasin. Pero los razonantes tambin saben de la pasin (1)". Vamos, Sin embargo, aunque parezca mentira dada la lejana en el tiempo, seguramente sean los films de la serie de seis cuentos morales los ms cercanos en idea y espritu a la nueva pelcula de Eric Rohmer. Partiendo del ambiente rural y buclico que nos recuerda los campestres escenarios de demos establecer toda una serie de resonancias y juegos especulares que nos depararn ms de una sorpresa. Para empezar tenemos, al igual que en aquellas, una voz en off que corresponde al personaje masculino y cuya polmica inclusin ha defendido Rohmer con argumentos irrebatibles: "Es mi homenaje a la literatura. Cuando filmo a la pastora durmiendo, sobre la hierba, con la falda arreque ese maravilloso erotismo ya est en el libro, que no es una invencin ma (2). Y Rohmer nos mangada por el viento, los muslos al aire, la boca entreabierta... en ese momento consider que muestra en ese plano su incansable bsqueda de la belleza, desencadenada mediante una radiLa coleccionista (La Collectionneuse, 1967) y La rodilla de Clara (Le Genou de Claire, 1971) po-
haba que poner la voz en off leyendo la descripcin que hace D'Urf para que todo el mundo sepa
cal defensa del erotismo ms all de interpretaciones frvolas, mostrando cmo un alma pura en amor fsico. Celadn observa el cuerpo de Astrea con una inocencia y admiracin que despoja el en el siglo V que habitan los protagonistas. As se vean las cosas en el siglo XVII? As las vea, un paisaje puro puede dar lugar a un cuerpo puro sin renunciar a una profunda exaltacin del sexo de cualquier connotacin negativa, como ha sido entendido durante muchos aos, y no slo al menos, Honor d'Urf, y as nos las ha querido transmitir Rohmer. Nadie lo habra hecho mejor.
cs. Se produce una situacin casi calcada en una de las primeras secuencias de La coleccio2. Fragmento de la entrevista de Eric Rohmer en El Pas, con motivo del estreno de El romance de Astrea y Celadn.
A vueltas con ese mismo plano, no es la primera vez que lo vemos en el cine del director fran-
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nista, cambiando el contexto por una casa en medio del campo y una puerta entreabierta. Pohace comprender la naturaleza de la mirada con una elocuencia admirable, dejando para el escomprensin y alejado del dictado de grandes dogmas y verdades. dramos decir que la situacin es simtrica, ya que all el protagonista observa a la chica, pero pectador el posible juicio moral que, en todo caso, debe ser silencioso y callado, dispuesto a la Volviendo a la secuencia original, vemos cmo Celadn se tiende sobre Astrea como si buscara hacerle el amor sin que ella fuera consciente, como un acto de necrofilia que hacia el final de la pelcula derivar hacia terrenos que apuntan an ms directamente al Vertigo (1958) de Hitchcock. Siempre ha habido suspense en las pelculas de Rohmer (no el suspense al que estamos
no hay pureza ni ingenuidad, sino simplemente deseo. Rohmer no alaba ni condena, pero nos
hasta los ochenta y siete aos, exactamente cincuenta despus de la publicacin (junto con Claude Chabrol) de su libro monogrfico sobre Hitchcock, para rendir el homenaje definitivo al genio britnico.
habituados, obviamente, sino otro de corte intimista y emocional), pero parece que ha esperado
cuento moral en el que se confronta la felicidad propia con un rgido cdigo de conducta para por otro lado, se nos muestra que mediante esa rigidez, que puede parecer absurda, se puede llemostrarnos lo necesario de la flexibilidad y la interpretacin de cara a un alegre discurrir vital. Pero, gar a la finalidad deseada, por lo que Rohmer, una vez ms, no toma partido. Nos ensea los ca-
Y, sin dar ms vueltas, vamos a decir que El romance de Astrea y Celadn es, completamente, un
minos, lanza los dados y juega a las probabilidades como discpulo aventajado del filsofo Pascal. No llegamos a Pascal a travs de una divagacin difusa, ni porque el pensador francs (curiosauna de las obras ms populares e importantes del realizador: Mi noche con Maud (Ma Nuit chez mente, piedra angular de la intelectualidad del siglo XVII) sea fundamental en la manera de con-
cebir el mundo de Eric Rohmer, sino porque la pelcula establece un dilogo claro y directo con rales es uno de los principales temas del film, y en este sentido sera equivalente a la diatriba del Maud, 1969). Ya hemos sealado que la elucubracin en torno a la rigidez de los principios mo-
catlico que duda ante la posibilidad de irse a la cama con Maud.
ms exactamente catlico, lo que no suele ser muy habitual en el realizador francs. En una con-
Tambin podemos relacionar en ambas pelculas la presencia explcita del elemento religioso, y
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que no puede ser reproducido y tiene un efecto divino sobre los espectadores-mortales. La bsmomento en que se escribi la novela, en plena Contrarreforma, y al carcter profundamente ca-
modo, creo que Rohmer tambin pensaba aqu en el autntico arte (la belleza, en definitiva), ese queda de las races cristianas en medio de druidas y pastores, como es lgico, se corresponde al
vergencia de "dioses", sobre la divinidad de lo nico y la imposibilidad de la rplica. En cierto
tido, se debate sobre lo sagrado y lo profano, sobre la naturaleza de la palabra "Dios" en su di-
versacin entre Celadn y el druida, que puede parecer fuera de lugar si no se le busca un sen-
ingeniero catlico (y con l sus principios) de Mi noche con Maud es hijo de "los druidas" que me-
tlico de Honor d'Urf, cuyos horizontes Rohmer ampla y lleva a su terreno. En cierto modo, el
ditaron el tema en el siglo XVII, y las ideas de fidelidad y posesin, tan retratadas en ambas pe-
estrechamente relacionados el monotesmo y la monogamia? Otra idea que sobrevuela la pelcula. Pero no acaban aqu las resonancias con Mi noche con Maud, que podramos extender a su Cuento
lculas, pueden ser consecuencia del pensamiento heredado de divinidad nica. Estn
salidad y casualidad. Es casual que Astrea encuentre algo que ha sido pergeado por Celadn con la idea de que la providencia le ayude a que ese encuentro se produzca? Adems de la fidelidad, los celos conforman el otro tema ms visible de la ltima pelcula de Eric
de invierno, porque otro punto clave de la pelcula est en la delimitacin de la frontera entre cau-
Rohmer, lo cual tampoco es ninguna novedad, pues se trata de un asunto fundamental en algu-
o Las noches de la luna llena. Al igual que en stas, los celos de Astrea se nos muestran como bucear en las causas sino en las consecuencias.
nas de sus obras, como La mujer del aviador (La Femme de l'aviateur, 1980), Pauline en la playa
algo atvico y abstruso, cuya dictadura slo puede ser controlada por una razn que no intente Eric Rohmer ha rodado una pelcula matemtica, perfecta y humana, con un ritmo cadencioso sal-
el francs siempre utiliza con aliento potico), pero en la que lo ms importante es la bsqueda
picado de encadenados y fundidos, con un cuidado ejemplar del sonido (ese gran olvidado que
de la belleza, ese ideal al que ha aspirado su filmografa a travs de varias dcadas y que tantas veces ha conseguido. Porque para combatir la ausencia de belleza con la que debemos lidiar a diario no nos sirve ms que la mitificacin del instante mgico, la evocacin del momento en que se pudo acariciar la rodilla de Clara, la degustacin de una emocin sugerida por el retrato del y huidizo rayo verde. medalln de una amada lejana, o la esperanza de encontrar, algn da, en algn lugar, el dichoso
Francia-Espaa-Italia. Direccin y Guin: Eric Rohmer. Duracin: 107 minutos.
El romance de Astrea y Celadn (Les Amours d'Astre et de Cladn, 2007).
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TEXTURAS EN LA CIUDAD DE SYLVIA: GUERN EL PATTICO
Lorena Izquierdo / Nacho Cagiga
amado, y me dejaste con gemido? San Juan de la Cruz
Adnde te escondiste,
Dej mi copa de vino y sal a la calle a por l. Iba acompaado y se abrazaba a ella como en los
primeros meses. Su ritmo al caminar creca por las ganas de todo, mientras yo les segua cercadelante y cerca-detrs segn me parase en un escaparate o acelerase mi paso. Pude, con ese ritmo, escuchar y ver desde muchos ngulos. Hablaban sobre la sensibilidad de determinados rehizo que me fijara en l cuando interpretaba en la pantalla: a golpes de deseo. A qu jugarn alizadores y de un plan juntos esa noche de sbado. La energa dirigida a ella era la misma que esa noche?
Cul es el significado de una mirada? Es evidente que no podemos dar una respuesta unvoca a esta pregunta. El ser humano mira, las personas miramos, yo miro. Eso por circunscribirnos al mbito humano. Mirar es un hecho vital, cultural, existencial, circunstancial. Mirar nos define. Basta una mirada para que se abra la caja de Pandora. Cuando la mirada se convierte en deseo una nueva dimensin se abra para nosotros. Y tras una mirada as, la fascinacin, la atraccin, la subyugacin son posibles de una manera que nos impele a un movimiento, que pone en marmeras, ilusiones,...o quizs solamente vayamos tras los pasos de un ser amado.
cha una tramoya, un escenario, un recorrido. Nos convierte en perseguidores de sueos, qui-
Esa pregunta y otras suscitadas por el deseo y la curiosidad, construyen un espacio y en ocasiople de creacin y pensamiento. nes un signo y estructura de vida. El camino que lleva hacia y desde ellas es un espacio mlti-
y Vrtigo (Vertigo, 1958), de Hitchcock, El amante del amor (Lhomme qui aimait les femmes,
El voyeur es una figura amada por el cine. Films como La ventana indiscreta (Rear window, 1954)
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1877) (y muchas ms), de Truffaut, No amars (Krtki film o milosci, 1988), de Kieslowski, Monde Paolo Sorrentino,... son unos pocos ejemplos que nos podran servir para ilustrar cmo cier-
sieur Hire (1989), de Leconte, Las consecuencias del amor (Le conseguenze dellamore, 2004),
y la mirada en sus tres dimensiones: humana, cultural y flmica. El voyeur sigue con la mirada, manente, la intensidad de la mirada, con el fin de construir una representacin, pero para qu? que nos mantiene incompletos, expectantes, en continuo deseo inalcanzable. y por eso, en ocasiones, se ve obligado a trazar un itinerario que permita mantener, hacer perAcaso solamente para tener un fantasma, el recuerdo de algo inhaprensible, que se nos escapa,
tas pelculas han mostrado e intentado pensar al voyeur, para desde l reflexionar sobre el cine
recorre sta y otras preguntas en una ciudad en la que suena intensamente: Una o mltiple:
Dentro de En La Cuidad de Silvia, tres son las principales miradas y tres las noches por las que
rentes miradas que son elementos lingsticos que construyen a partir de esa combinacin de espacios.
sonaje, que a su vez mira a diferentes mujeres. La visin potica pasea por encima de las dife-
Elle ou elles? Una primera mirada es la de la ciudad, la segunda es la que muestra a l, un per-
Jos Luis Guern es un cineasta preciosista. Sus films han tratado de indagar las cuestiones que mente de origen mucho ms francs que espaol. Estas influencias se hacen muy evidentes con film una estilizacin, una abstraccin, una elegancia formal, un preciosismo en suma, como deplanteaba a sus espectadores desde una determinada formacin y tradicin esttica, posibleEn la ciudad de Sylvia. Ese cuidado esttico habitual en su cine parece haber conseguido en este con al mismo tiempo una visin profundamente mundana y corprea: el fsico de varias mujecamos, muy particular, que enlaza perfectamente las cualidades conceptuales de su propuesta, res, el cuerpo de su personaje central femenino, el deseo hecho carne con la presencia luminosa de Pilar Lpez de Ayala. Guern construye desde un modelo romntico, apoyado en su enamoracada movimiento, eternizado en una frgil, dulce y delicada belleza, que luce con la revestida apamiento real de la actriz, de sus ojos, la luz de su mirada, y de un cuerpo que todo l seduce con
Por ello, el modelo de hombre propuesto por Guern, el dandy, el voyeur que sigue ese ideal, es sencillo, de evitar mi alma pattica. Pattica? Pero qu son la blancura, las manos, los ojos para
que encarna Pilar Lpez de Ayala es un icono moderno en el que todas estas mujeres cobran vida.
Petrarca, o de la representacin moderna que la publicidad hace del eterno femenino. La mujer
riencia que nos proporciona Pilar Lpez de Ayala. Se habla de la Sylvie de Nerval, de la Laura de
un ser pattico. Pattico en el sentido que propone Giraudoux: "...trataba, por su amor, de ser
los patticos? Cuando un corazn estalla en su presencia, se limitan a cambiar frases sin lazo
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alguno con los corazones, y pronuncian adrede frases anodinas: la primavera es una estacin, el perro es un amigo? Tienen, pues, que matarse, siendo as que una sola metfora, una sola palabra noble puede cortar el nudo formando repentinamente en su alma, cuando se ven obliganavo, su amor con el mar?" (1) dos a comparar a la mujer con una esfinge que se olvid del secreto, el minuto con el balancn
de una hora inmensa, o, ms sencillamente, en su simplicidad candorosa, su corazn con un l est sentado en la cama de un hotel en la ciudad y tiene una libreta donde escribe y dibuja, rrador, un texto con sus preguntas y pensamientos. Fuera, la mirada de la ciudad se crea a parellos es l que sale de su habitacin y camina. ese espacio en blanco dnde, desde los mltiples ngulos de pensamiento escribe, a modo de botir de planos que permanecen y definen las coordenadas donde transitan los paseantes, uno de Hay un gran espacio, la ciudad, donde esas historias ocurren, existen, pero que ya nos podran no nos parecen posibles porque no hay misterio en ellas, porque como les ocurre a los desgra-
parecer imposibles de ser contadas. Y la ciudad nos introduce en esas pequeas historias que ya ciados que pueblan Strasburgo, y que adornan toda metrpolis moderna, apenas les interesa a nadie. Es el estigma del Simn giraudouxiano que "Como Elena, segua a esos transeuntes soli-
tarios y lastimosos que son por s solos todo un cortejo; a una mujer que en su rostro vulgar llesu hija, haban muerto aquella semana; a otro, con barbas de quince das, cuyo duelo era anterior al penltimo domingo." (2) En definitiva es la mirada del ser pattico, que aprecia lo sommorado.
enrojecidos, cuyo crespn recortado de un abrigo de mujer nuevo, denotaban que su esposa, o bro que le rodea por contraste con el ser amado al que anhela. Una mirada que se construye con
vaba oculto en depsito un rasgo conocido, una mirada clebre; a un obrero cuyos ojos
una suerte de objetividad flmica, que contrasta con el subjetivismo del corazn que se ha ena-
encontrar a una mujer, nica, y con ese motivo puede mirar a las otras sentadas a su alrededor, el pulso del movimiento y el sonido de la escena. Su mirada curiosa aboceta en la libreta imellas crea un intenso fuera de campo. Se asoma a los personajes. No crea una imagen ntida ni para poder seguir observando as. genes de mujeres que ve y que podran ser Ella. La mirada de l va hacia ellas y la mirada de
el espacio creado por la cmara se sita en los ojos de l sentado en la terraza de un caf. Quiere
l, tiene las seas de dnde encontrar lo que busca y mira con un objetivo, la mirada y por tanto mltiples, con curiosidad, cuyos gestos tambin son mltiples y aparecen y desaparecen segn
una historia con alguna de las mujeres porque le sostiene un deseo, un motivo por s mismo
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La mujer, o mejor, el ideal femenino huye cual gacela desde las imgenes hacia un lugar que queda fuera de ellas. El acto creativo intenta fijar esa realidad que se desvanece y termina por desaparecer, a veces para siempre. El retrato, a la manera de un Garrel, se constituye en el principal referente que de fijeza a aquello que fluye, el rostro sin ojos (sin mirada), que es observado
sin dar respuesta, sin devolver el deseo que emana desde el ser que observa. Son bocetos que parte, superfluo. Este hombre que busca, busca una historia en cada mujer, pues ellas le proporcionan el deseo necesario para poner la maquinaria en funcionamiento. Pero slo una histo-
nunca devendrn historias, porque el hecho de crear una historia nos resulta, de un tiempo a esta ria puede ser contada. La de aquella mujer cuya fuerza gravitatoria le convierta a l en su sombra, Beba tambin un poco...Oporto, vino de Tavel...Iba a enamorarme, no es eso?" (3)
cada rayo de luz, cada pjaro, cada pensamiento; apuraba hasta las heces el ms pequeo dolor. l se fija en una de ellas de una forma especial y ese instante genera un cambio en la narracin: Ella. La ciudad se crea a trazos rpidos y circulares. l est cerca-detrs o lejos-detrs segn el
en su perseguidor, con algn fin difcil de definir. "Dejaba yo zambullirse hasta el fondo de mi alma
el deseo se encarna y l comienza a seguirla. La mirada gira y sigue a los dos: a l que sigue a ella no es la mujer que buscaba, no es Silvia, es otra, una mujer-parecida a la que justo vio hace seis aos en el caf Les Aviateurs. Entonces, el misterio de En la ciudad de Sylvia se reconoce en ese paseo por una ciudad que sirve ritmo de los pasos de Ella. Slo en el tranva podr acercarse y darse cuenta de su equivocacin:
bre joven que tiene mil oportunidades para interceptar el paso de la mujer que ha provocado su
de testigo al seguimiento que realiza un hombre pattico en busca de su ser amado. Este hom-
produca la forma cinematogrfica del montaje, del fragmento, no consuma esa accin, para no un trauma. Por eso, la forma narrativa tambin cambia, dejando de ser un film de montaje, para
puesta en marcha, apartndolo del estatismo de la terraza, en donde la direccin de la mirada historia que pueda ser contada, que le redima de su existencia, del peso de un pasado que caus tener que dejar de moverse tras esa mujer a la que espera amar, en la que quiere encontrar una
as sea) volver a ocurrir. La mente alucinada de este personaje fuerza la realidad para que lo que
bitacin, el hombre pattico ha soado que lo que ocurri en otro momento puede (y merece que
transformarse en un film en el que la cmara se desliza con el fluir de un largo paseo. En su ha-
al mismo tiempo que la mujer a la que sigue es aquella mujer que est igual a la que conoci un transcurrido. Pero, s que es ella de alguna manera, puesto que ha convocado en l el mismo sen-
quizs pasara hace un tiempo atrs, ahora se pueda reconstruir. Por eso el joven cree y no cree da, durante apenas unas horas, mucho tiempo atrs. Lo cual es imposible, porque el tiempo ha timiento, pues emana la misma luminosidad, una seal especial y caracterstica. Sabemos que
l miente cuando le dice a ella que ha intentado pararla, puesto que en realidad lo que ha querido es no dejar de seguirla, no perderla incluso. Y, sin embargo, sabemos que se extraa de
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verdad cuando en el vagn del tranva ella le dice que no es la persona con la que le confunde, nico, sino en el dominio de lo trascendente. porque l sabe, y nosotros con l, que en realidad s que es, no en el mbito de lo material y
que l tiene la posibilidad de crear a partir de sus bocetos y apuntes, pero no lo hace, no elige y mienza a seguirla, pero esta vez se quedar quieto, sentado en la parada del tranva, no subir siente su drama interno cuando traspasa su signo a la mujer-parecida. La ve de nuevo y cocon ella. A su alrededor aparecen mltiples mujeres pero ahora con gestos de una soledad que deseo una construccin fantasmagrica de la mujer-parecida que viene y va por detrs de los re-
A partir de esa decepcin, la mirada de l, seguir buscando a Ella: boceto de pensamiento? Por-
dispersa cabellos y desloma pensamientos. l se transforma en uno de ellos. El icono se revela y se destruye porque no hay una o mltiple, el drama trasciende a eso: imgenes que hacen del flejos del tranva. Frente a l y su quietud, ella contina pero en movimiento y se aleja en el tranva. La tragedia aparece.
El recorrido que l ha realizado siguiendo a una mujer particular por una ciudad determinada, ha cendente. Es el reino de lo fantasmagrico, lo que le permite convertir en imgenes primitivas, venidas del mismo origen del lenguaje cinematogrfico, a esas mujeres ltimas (a la manera de Marey, de Muybridge), y a la aparicin fantasmal de la mujer deseada y perseguida que l ve proyectada desde su estatismo (otra vez, vuelta al relato fragmentado) del banco de la parada del donde todo empez (y donde ahora tan slo encuentra una aventura sin gracia ni encanto), tranva, y que se cuela en el espacio real, una vez ha venido desde el dominio de lo transcencambiado sus coordenadas, pasando de ser esa ciudad de un espacio fsico a un espacio tras-
dido. Esa dimensin es totalmente diferente (y ajena) a la que le rodea en el decadente garito recorrido, atravesar los misterios que su seguimiento le proporciona, el primero el de su pretencuando una luz emanada del cuerpo de una mujer le hiri fatalmente. Pero l tiene que vivir ese que se nos desvela como totalmente contingente. "Habame abstenido tantas veces de nombrar lo que se daba a ver en su rostro! (...)Haba tocado tan poco su cuerpo! Todas nuestras entrede Ana haba estado siempre en pie, los brazos cados; tena el derecho de hacer aquella tarde cabeza, hundido en ella, todas a un tiempo, las horquillas que se le caan, para impedir que las trenzas se soltasen; jams mis rodillas haban tropezado con sus rodillas." (4) Aunque su patedida confusin, que se revelar como no cierta, y el segundo el de su extraeza contradictoria, vistas se me representaban de pronto mudas, inmviles; se me antojaba de pronto que delante los gestos oprimidos. Jams haba posado mi mano en aquellas trenzas, atrado y soportado su
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hasta esa ciudad transcendida por la que l s que ha deambulado.
tismo le colocar en una posicin de desventaja con respecto a una mujer que no ha llegado
Fuera, la ciudad permanece sin objetivo con un tempo que dan los paseantes. La prdida de esa ilusin creada por el cuerpo, el rostro, la mirada de una mujer concreta, producida tras el rechazo, provoca asimismo un desencanto que nos devuelve a la realidad prosaica mirada nueva, que permita apreciar con otros ojos el mundo, o si se quiere, la sociedad, la ciudad. La soledad del hombre pattico lo desapega de la mediocridad, de la mezquindad incluso,
y mundana, situndonos de vuelta de ese mundo trascendente. Pero lo que se ha ganado es una que le rodea. En el patetismo fsico de su derrota, del rechazo implacable al que ella le somete sin idealismos al denunciar lo violento, la molestia incluso que l le ha causado por el hecho de seguirla, de convertirla en el objeto de su deseo, encontramos el triunfo de su patetismo espiria la ausencia del ser amado, y el ruido exterior envolvente, que le hace entrega a los signos que le continuarn convocando su patetismo. Su sonido es su paisaje. "Maana vuelvo a ver a Ana...Maana todo vuelve a empezar...Voy a quererla?" (5) tual. El resto ser algo parecido al ruido y la furia. La furia interior debida a su "equivocacin" y
Espasa-Calpe, Madrid, 1966. Traduccin: Manuel Azaa
Todas las notas, de la 1 a la 5 pertenecen al libro Simn el pattico, de Jean Giraudoux,
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TEXTURAS DEATH PROOF QUENTIN TARANTINO, 2007 ,
Carlos Segura
Tarantino declara en un momento de la en-
otra que he aprendido recientemente. Lo
(1) que hay una cosa que siempre supe, y verdad. Est el saber y el saber de verdad. Despus de Death Proof, s de verdad. La confesin, sin ms explicacin, suena un momento en que la contestacin viene de la siguiente pregunta formulada por Burtanto crptica, pero se esclarece desde el deau: Su objetivo es que los planos de dilogo duren tanto como sea posible? Resalto esto porque aqu reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalizacin total del estilo tarantino, lo que ngel Quintana define como cine primedio de chispeantes aunque banales conprecede a una tormenta representada de tal mitivo (2): la dilatacin del tempo por lento; consiste en mostrar la calma que modo que nos sacuda del asiento y fracture llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama as recordando las viejas pelculas-atracciones en las cuales lo insusla pelcula en mil pedazos. Si Quintana versaciones como antesala del estallido vio-
trevista que le dedica el Cahiers del verano
saba ms o menos, pero ahora lo s de
tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.
estacin con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del
tancial, por ejemplo el plano general de una
Y por qu ahora sabe de verdad Tarantino, de dnde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramticos, de una trama gil y veloz al gusto del pblico para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crtica de Quintana, nos ofrece un proceso de deconstruccin de las estructuras narrativas, delimi-
tando, con ms fuerza que nunca, la frontera entre la duracin y la atraccin. Radicalizacin de
su cine a travs de la depuracin, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad
de lo mostrado: aqu importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos
1. "Quiero rodar escenas de las que se hable eternamente". Entrevista Quentin Tarantino, Emmanuel Burdeau/Cyril Neyrat, Cahiers du Cinema. Espaa n 3, julio-agosto 2007 agosto 2007. 2. "En el campo de batalla", ngel Quintana, Cahiers du Cinema. Espaa n 3, julio-
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gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (fsicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevrselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash dad geomtrica de la tecnologa domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragdel cuerpo, la fisicidad (y es por ello que tambin hablamos de un film dedicado a los especialissano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilstico. de David Cronenberg (y la novela homnima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialmentacin, la pelcula de Tarantino opta por una desintelectualizacin en aras de la experiencia en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia lmite de la violencia fsica. Un cuerpo As, el ahora s de verdad de Tarantino nos revela que quiz el pblico estaba equivocado al tas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud fsica. El coche como sustituto del
loser de bar para despus pegar el golpe mortal que sustituya y esto sera lo que le frustra-
plantearse sus anteriores films, porque es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation lizacin de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para estaafroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utiblecer un imaginario desde donde comenzar su ficcin, desde donde desplegar su verdadero cine
catalogar su cine como el mximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que re-
completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatacin del tiempo se hace esencial va el monlogo y slo se rompe mediante la violencia fsica, lo que establece una diferencia eseny el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegar-
cial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos nos un puetazo de ultraviolenta realidad).
lo que se quiera con l. Esto le da una dimensin significativa a su trabajo, porque aunque la vir-
vertirse en una destruccin del gnero por el gnero, utilizarlo de manera fetichista para hacer tuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulacin de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de accin frentica diri-
El reciclaje en Tarantino deja as de ser un chiste simpln e insustancial (Planet Terror) para con-
gidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vueltermina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro mo-
s, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estticos. Aqu la imagen-tiempo del bar vimiento, el de la persecucin. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Taque caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporneo (recordemos Tropical Malady, rantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras pelculas a la estructura espejo
ven boca arriba: lo que pareca imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso
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Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior
y adems coloca su nueva pelcula como obra paradigmtica de nuestros tiempos (para el crtico
portugus Ferreira se trata de la obra maestra definitiva del siglo XXI, yo no dira tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la pelcula podra ser una recapitulacin de la primera (y aqu hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificacin es exquisita (3) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversin del rol dominante- dominado. similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena
Definitivamente estamos ante el y uso esta palabra como pequeo homenaje- puto Everest del aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artculo El efecto QT.
cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraa que no guste a gran parte de sus fans,
Publicado en El camino de Msglise (http://caminomeseglise.blogspot.com/)
menudo de forma accidental en aquella poca. El final est en Technicolor, con un ama-
cias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurra a
ras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy su-
3. Tarantino en la citada entrevista: "As pues, hay que considerar que las cuatro prime-
rillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene sealar que lo fsico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al provolviendo a Quintana, lo que puede empezar aqu es una esttica del found footage, pio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir,
juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su ltima obra, aunque de manera muy distinta.
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TEXTURAS ZODIAC (DAVID FINCHER, EE.UU., 2007)
Ramn Alfonso
Supone esta recreacin del tristemente celebre asesino del zodiaco un punto importante en la obra de David Fincher. Sin lugar a dudas nos encontramos ante su mejor trabajo, lejos de los exsobre todo ante lo que podra ser una obra de transicin. La adaptacin del esplndido relato de cesos, y sinsentidos, de films tan paradjicamente prestigiosos como Seven (Se7en, 1995), y
quien a priori parece cuanto menos una decisin desafortunada para encarnar al singular protapricho del destino, o por contra se ha producido una verdadera evolucin en la mirada de su truida y narrada, muy cercana en realidad a una crnica periodstica. Fincher lejos de optar, como autor. Sea como fuere lo que es innegable es que Zodiac es una pelcula estupendamente cons-
Scott Fitzgerald El extrao caso de Benjamn Button, que supone el reencuentro con Brad Pitt,
gonista, resultar definitiva para concluir si el ttulo que nos ocupa ha resultado un milagroso ca-
era previsible, por un enfoque de thriller, que en definitiva con mayor o menor brillantez hubiese de partida al film, y de Paul Avery, joven dibujante y reportero estrella del San Francisco Chro-
parece convertirse en un trasunto de Robert Graysmith, autor del best seller que sirve de punto
acabado siendo la ensima pelcula norteamericana de policas a la caza del psicpata de turno,
nicle respectivamente; una suerte de inquieto periodista, que en paralelo con sus protagonistas llegar hasta la identidad del asesino. El cineasta consigue encontrar en todo momento el equilicias sobre todo a un brillante reparto en estado de gracia, especialmente Jake Gyllenhaall y Mark
parece obsesionarse cada vez ms tratando de recabar el mayor nmero de datos que permitan periodstico, que a su vez est alejado de cualquier atisbo de frialdad expositiva, al encontrar, gra-
brio para que su cada vez mayor obsesin-pasin no choque contra el enfoque eminentemente Ruffalo, en todo momento una emotiva humanidad en los personajes. As, Avery y Graysmith in-
Pakula, 1976), al igual que la pareja de policias, Ruffalo y Anthony Edwards, nos traen a la me-
Redford y Dustin Hoffman en Todos los hombres del presidente (All the presidents men, Alan J. tipos grises, sin ninguna necesidad de abandonar su anonimato, un tanto escpticos, y cargados
evitablemente nos recuerdan a los inolvidables Woodward y Bernstein, encarnados por Robert
moria a los irrepetibles detectives encarnados por Walter Matthau, Robert Shaw, o Bruce Dern, de problemas con los que cualquiera podemos sentirnos identificados, en este sentido sin lugar de los aos 70, la mirada de esa dcada, parece gravitar por todo el metraje. En los ltimos
Marlowe en la magistral Un largo adis (The long goodbye, Robert Altman, 1973). Y es que el cine pelculas dentro de la gran industria, parecen haber intentado repescar una cierta mirada, una sabido captar esa esencia y quien mejor ha sabido integrarla en su discurso, ahora bien, aqu nos tener que ver con el Hollywood contemporneo. David Fincher es posiblemente quien mejor ha determinada moral, una serie de personajes, una forma de narrar una historia que poco parece tiempos muchos cineastas, Soderbergh, Clooney, o Gaghan, entre otros, a la hora de abordar sus
a dudas la perfecta encarnacin de este personaje la realiza Elliott Gould interpretando a Philip
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un hipottico punto de inflexin, no habr conseguido el director una perfecta mimesis de unas en definitiva y como ya sealaba no la encontraremos hasta poder visionar su siguiente trabajo, llantez formal, no se esconder en realidad un perfecto trabajo de estudio carente de mirada que no estar finalizado hasta el prximo ao; podramos preguntarnos quiz si dentro de su bri-
planteamos un interrogante que ya se sugera desde el momento que se apuntaba Zodiac como
determinadas pelculas? A priori esto no debera ser especialmente preocupante, y la respuesta
propia. Sin embargo, todas estas consideraciones, en ltima instancia, no deben preocuparnos, al menos por el momento. Zodiac es una de las mayores sorpresas, si no la mayor, del reciente buena recreacin de la poca, finales de los 60-principios de los 70, esboza tambin todo un discurso sobre el poder de los medios de comunicacin. El terrorfico poder de la televisin, la Como buen film periodstico hay una lectura sociolgica muy interesante, no slo construye una prensa, la influencia definitiva en el annimo ciudadano, resulta escalofriante la secuencia en que Graysmith decide que su hijo no vaya al colegio con el autobs escolar por que el asesino ha amenazado con disparar contra uno mientras realiza su recorrido diario. Zodiac que despus de mandar a los peridicos ms importantes de San Francisco un criptograma en el que juega a reintentar comunicarse con l se utiliza la prensa, o un programa de televisin. cine norteamericano, y casi resulta prosaico divagar sobre el futuro de su mximo responsable.
velar o no su identidad, se convierte en todo un personaje meditico hasta el punto de que para La realidad vista desde un peridico, desde la pequea pantalla, poco a poco se diluye hasta lle-
gar a la ficcin, y esta metamorfosis, la tragedia convertida en espectculo es una sala de cine que se inspira precisamente en los crmenes de Zodiac. El espectador, primero lee el peridico, llena de espectadores que visionan la tremenda Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) ve la televisin, escucha la radio, finalmente visiona un film, Harry el sucio ha atrapado a Zodiac,
siempre sucede, se desvanece, y la gente no tarda en olvidarlo. A partir de este momento, la nasonajes, y stos van a la deriva, la sensacin es que no pueden abandonar esta tela de araa, hablamos de los estigmas de los tres protagonistas, Avery, perdido llena las horas de alcohol y sesin, ya sea regresando a una aparente normalidad familiar, siendo trasladado a otro deparsu libro, tratando de construir una identidad al asesino, Toschi intentar cubrir con capas su obdrogas, Graysmith sacrificar su vida familiar investigando aos despus, tratando de construir rracin se torna ms y ms desencantada, ms intimista, la cmara busca el rostro de los per-
es un personaje ficticio. El asesino desaparece y la atencin de los medios poco a poco, y como
dice Graysmith al inspector Toschi mientras ste lo mira escptico. Zodiac ya no es una amenaza
salida. No tiene importancia en realidad que el periodista haya encontrado la pista adecuada, y
tamento, tratar de olvidar largos aos de investigacin cargados de pistas falsas y callejones sin
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que tal vez est frente a frente en una tienda con Zodiac, cuando llegamos a la conclusin, cuando el film termina, nos damos cuenta de que no hay una conclusin, no existe un final, los podemos leer el ltimo artculo de esta singular crnica mientras Donovan entona Hurdy Gurdy aos siguen pasando y los personajes parecen haberse quedado atrapados para siempre. Slo
un momento nos hacen creer que fueron filmadas por Friedkin, Penn, Schatzberg, y recordando dad a Roy Scheider, Bruce Dern, o Gene Hackman. En ltima instancia creo que Fincher por enclub de la lucha (Fight club, 1999) supone todo un triunfo. relato sobre un grupo de perdedores, y eso, viniendo del autor de ttulos tan mediocres como El los rostros de Gyllenhaal, Ruffalo, por un momento dudamos si no hemos visto actuar en realicima de su recreacin de aquellos aos, de su investigacin, ha conseguido filmar un hermoso
man, y concluye la fantstica seleccin musical que ha completado unas tristes imgenes que por
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TEXTURAS CUANDO EL DOCUMENTAL DOBLEGA LA FICCIN (ZODIAC, DAVID FINCHER, EE.UU., 2007)
Irene de Lucas Ramn
No s qu es lo que exactamente ms me molest de Zodiac cuando, tras 158 largos minutos, pude al fin salir de la sala de cine. Es difcil pensar con claridad despus de haber sido bom-
bardeada durante ms de dos horas con cientos
de datos, nombres y fechas cuya asimilacin, como si de un examen se tratara, es impuesta la comprensin de la historia. La sobresaturacin de informacin es sin duda uno de los prootros filmes tan exitosos y difciles de digerir por el director como condicin sine qua non para blemas de esta pelcula, que, en la lnea de
como JFK (Oliver Stone, 1991) -pero lejos de con su enfoque documental hasta las ltimas arriesgue a perderlo definitivamente en su butaca. Sin embargo, si bien este aspecto contriFincher es frustrante, pesado e insoportablesimple y llanamente, tan aburrido. conseguir su precisin y solidez- se compromete consecuencias, trasladando al espectador todos los datos de los que dispone aunque con ello se
buye a explicar por qu el ltimo filme de mente largo, no alcanza a esclarecer el por qu resulta a diferencia de JFK entre muchos otros-
son en realidad los efectos colaterales de fallos estructurales mucho ms importantes y bsicos, tanto en la construccin del guin como en su realizacin, y han contribuido de forma definitiva someterme por segunda vez a la tediosa experiencia de su visionado- es que nadie le dijera a a que el ltimo filme de Fincher se atragante en taquilla. Lo que ms me molesta de Zodiac -tras
informativa que adems es irnicamente- un motivo de orgullo para su director... estos rasgos
fallido por su largo metraje ni por su congestin
Lo cierto es que Zodiac no responde a un filme
David Fincher que lo que l quera rodar era un documental y no un filme de ficcin. Incapaz de derbilt, es tambin co-productor) este punto de partida totalmente errneo del director ser el concebiblemente soporfera para el espectador. percatarse l slo, obviado por los productores (sin duda porque el autor del fallido guin, J. Vanorigen de todos los fallos que presenta la pelcula. El peor de ellos, sin duda, que sta resulte in-
que en los aos 60 aterroriz a la poblacin de la baha de San Francisco -ms con las cartas ci-
La trama de Zodiac se centra en el proceso de investigacin e identificacin de un asesino en serie caso en la sociedad y en los sujetos que se implicaron directamente en su investigacin, la cual
fradas que enviaba a los medios que con sus crmenes-. El filme busca reflejar el impacto de este
transcurri durante ms de diez aos y que, si bien inconclusa, culmin en el libro que escribira
uno de sus protagonistas, Robert Graysmith, en cuya adaptacin se basa el guin de la pelcula.
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Fincher que vivi el nacimiento y la muerte de un fenmeno meditico con pocos precedentes en los EE.UU., el momento en que los psicpatas empiezan a buscar la celebridad y pasan a ocupar fantil que se apoderaba de ti. Y si era nuestro autobs? Y si apareca en nuestro barrio?. Seun lugar en la consciencia popular: Los que crecimos all en esa poca, tenamos ese miedo in-
As pues, el proyecto de Zodiac surge a partir de una obsesin personal, la de un pequeo David
ficiente una mirada reflexiva hacia el pasado desde el presente; quera transmitir tambin el en tiempo presente, la ficcionalizacin era, con tales aspiraciones, una eleccin ineludible.
a travs del impacto que tuvo la investigacin en sus protagonistas. Pero para Fincher no era su-
detalles, las fechas, los datos, los nombres, las pistas, reflexionando sobre la extensin del caso
El director quera reflejar el proceso de investigacin en toda su complejidad, incluyendo todos los
impuls a Fincher a ficcionalizar lo que, a todas luces, era ms bien un proyecto de documental.
guramente, fue el hecho de haber experimentado ese miedo, de haber vivido ese momento, lo que
miedo, la curiosidad, el desconcierto, la frustracin y el agotamiento de aquellos que lo vivieron
El caso es que Fincher no supo comprometerse con el gnero escogido, pues, si bien en el do-
delidad a la realidad en la que se ste se inspira. En Zodiac sucede todo lo contrario. Este docudrama se encuentra a medio camino entre la ficcin, que el director utiliza al parecer tan slo mental, cuyos principios en este caso rigen equivocadamente aspectos tan importantes como el
porque el desarrollo del argumento con fines dramticos siempre debe estar por encima de la fi-
mada, en la ficcin sin embargo deben primar la estructura dramtica y el foco de accin de sta,
cumental uno de los pilares es reflejar la veracidad que no la objetividad- de la realidad fil-
como herramienta para recrear un acontecimiento pasado en un tiempo presente, y el documaterial y la accin del guin, la organizacin temporal y estructural de la trama argumental, la informacin que recibe el espectador o incluso la caracterizacin de los personajes, en definitiva, reales consecuente con las pelculas dramticas. Llevo 30 aos trabajando como productor y
todo. No en vano el productor Arnold W.Messer afirma que ste es probablemente el guin para nunca haba participado en una pelcula que haya estado tan cerca de la verdad y con la canti-
el que ms a fondo se ha investigado, la representacin ms meticulosamente precisa de hechos dad de investigacin y energa puesta en ella. Se ha entrevistado a cada una de las personas que aparecen representadas en la pelcula y que estn vivas. Todas esas personas que contribuyeron a ella de un modo u otrolos que examinaron los libros, los archivos en bruto, las 10.000 pgiasegurarse de que coincidan con los hechos. nas de transcripciones. Fue realmente impresionante el trabajo que hicieron estas personas para En esta cita queda subrayado el problema al que hago referencia: el director y el guionista esta-
se hara en un documental- que por ficcionalizar adecuadamente su historia, lo que hubiese implicado ms bien el construir un guin slido y dinmico a partir de un material diegtico que no Fincher quera rodar un documental disfrazndolo de ficcin, por lo que para l los elementos fic-
ban ms preocupados por investigar y reflejar con la mayor fidelidad posible la realidad -cmo deba supeditarse a ilustrar todos los detalles del acontecimiento real, sino ms bien a la inversa.
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cionales y dramticos son secundarios. Esta eleccin que impregna el filme y el guin en todos neas temporales de acontecimientos, escenarios del crimen virtuales) pero es una imposibilidad manifiesta extraer informacin sobre el filme en s. En Zodiac lo importante no es la ficcin sinnmero de defectos dramticos y lagunas narrativas. sido un documental sera una cualidad encomiable, en una pelcula ficcional se traduce en un
todos y cada uno de los detalles de la investigacin del caso real (incluyen informes policiales, l-
los aspectos, se traslada incluso a la pgina web promocional del filme, donde es posible saber
que materializa la pelcula sino la realidad en la que se inspira. Esta discriminacin, que de haber
Los resultados de adoptar un tratamiento documental tan riguroso y restrictivo a un proyecto de sirven para hacer avanzar la accin sino ms bien todo lo contrario. El espectador no tiene forma nuevos datos que rigen la evolucin de un argumento que se complica torpemente -con o sin la atencin permanente que le exige al espectador- y que adems, gira sobre s mismo constanteno libro, cmo se dir equivocadamente en el filme- que inspira al asesino?). Zodiac no nos concionada de datos e informacin y en la incorporacin de demasiadas tramas secundarias que no ficcin son desastrosos. En primer lugar, en este filme desembocan en una inclusin despropor-
humana de intercalar una sola reflexin durante el transcurso del filme, so pena de perderse mente: cuntas veces se habla de los anlisis grafolgicos o se hace referencia al cuento que siones o elaborar teoras en torno a una historia que, como colofn, se resiste a avanzar y se cede un solo minuto para pensar acerca de lo que vemos, para sacar nuestras propias conclu-
torna insoportablemente repetitiva. A pesar de que nada o poco acontece durante ms de hora de los mayores placeres que proporciona el cine durante el visionado-, y cuando ya estamos, adecuerdo de un sinfn de datos banales. ms, demasiado cansados para una recapitulacin que en este filme est condicionada al reaparecen los crditos finales de la pelcula, cuando ya no queda espacio para la conjetura uno y media de pelcula, no podemos suponer, imaginar ni elucubrar acerca de la trama hasta que
mensaje que subyace a sta y, por tanto, lo que debe ser mostrado. En este filme la seleccin del tivos dramticos determinados que contribuyan a crear una trama consistente y ponderada, sino ste pueda resultar manifiestamente anticinemtico. De forma que nos encontramos con una hismaterial narrativo y su organizacin no responden al mensaje que se quiere transmitir ni a objeque optan por atenerse al devenir real del transcurso de los hechos y de la investigacin, aunque
argumento que realiza un guionista de ficcin al conocer cmo termina una historia, cul es el
sobre la historia- en virtud de su autenticidad. Zodiac carece de la organizacin estructural del
llamado hiperrealismo) es sin lugar a dudas la ausencia de dramatizacin -que debera operar
Sin embargo, el mayor problema que origina este enfoque documentalista (que algunos han mal
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toria contada cronolgicamente, carente de un tono homogneo y de un ritmo propio, y plagada cuentes lagunas narrativas que inundan el filme, impidiendo que la accin avance y frustrando en ciones infructferas se dedica cerca de media hora a seguir una pista falsa que no aportar nada naje a otro durante la narracin de la investigacin del asesino, al periodista, al polica y sultado: la historia carece de foco dramtico, ya que ste pasar consecutivamente de un persoa la historia- parece no tener lmite, aunque con ello sepulten la accin dramtica del filme. Reexceso al espectador. As, la inclusin de tramas secundarias en torno a pistas falsas o investigade tiempos muertos que -lejos de uso en el neorrealismo italiano- responden ms bien a las fre-
montaje alterno de los periplos de cada personaje, hubiese podido funcionar como un elemento de dinamismo y contraste compensando los tiempos muertos y el balbuciente devenir de la acse manifiesta tambin en el tratamiento y caracterizacin que har de los distintos personajes. cin, refleja sin embargo el fracaso de Fincher en imprimir un pulso narrativo eficaz a su filme y
tende hacer. Este cambio de foco que, de haber optado por un tratamiento acronolgico o por un
finalmente al dibujante- como quien se pasa un baln con el que no sabe, exactamente, qu pre-
damente por Robert Downey Jr. al detective David Toschi que lider la investigacin policial -una nal Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), quien se obsesionar por el caso y continuar la investiRobert Graysmith, encarnado por Jake Gyllenhaal (el joven protagonista de aquella cida y origi-
el nfasis narrativo pasar del periodista que cubri la historia, Paul Avery, interpretado acerta-
car durante los primeros 45 minutos los asesinatos que se le atribuyeron al psicpata del Zodiaco:
Tres personajes asumirn consecutivamente el protagonismo de la historia despus de escenifi-
sobria y excelente interpretacin de Mark Ruffalo- para terminar en el caricaturista del Chronicle, gacin para relatarla finalmente en su libro. Si bien el cambio de foco narrativo entre distintos personajes en un filme contribuye a dificultar el proceso de identificacin del espectador con stos, cin. Pero ste no es el caso de Zodiac. Puesto que cada personaje toma el relevo del anterior no existe nimo alguno de contraste, pero adems, tampoco hay una diversidad de puntos de vista caso que tendr un enfoque unitario y repetitivo a lo largo de todo el filme. Lo verdaderamente puesto que cada personaje coge el testigo del precedente, prolongando as la investigacin de un ello suele ser compensado por el enriquecimiento que la multitud de enfoques aporta a la narra-
teres a lo largo de la trama, impidindoles asumir un verdadero protagonismo dentro de la historia.
cundarios en un fenmeno que asume las riendas narrativas y conduce a los personajes cul t-
la perspectiva de los personajes sobre sta, por lo que stos se presentan como elementos se-
sagrado en esta pelcula son los datos y la verdad del transcurrir del proceso de investigacin, no
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vidas por la obsesin. Si bien este enfoque habra proporcionado un principio organizativo a la natmidamente en el filme, de forma que el mensaje no pasa de ser meramente anecdtico, proba-
de la narracin: cmo la persecucin de este asesino llevar a distintos personajes a quemar sus
ms de una manera de entregar tu vida a un asesino- y por tanto, argumento e hilo conductor
Esta afirmacin contradice abiertamente al que se ha presentado como leit motiv del filme -Hay
rracin probablemente el nico justificable con las limitaciones ya expuestas- ste slo se sugiere
que amenaza la veracidad que el filme salvaguarda a todo precio. Una vez ms, un problema que vertido tiempo narrativo en el desarrollo de los personajes, en su caracterizacin y en su devenir, al margen de la investigacin en la que se ven implicados; sin embargo, y a pesar de los 158 largos minutos de metraje, el guionista no encontr tiempo ni lugar para hacerlo. que este enfoque hubiese funcionado como principio estructural, la pelcula tendra que haber in-
blemente debido a que sta es una licencia ms bien ficcional y no se ajusta a la realidad, por lo no debera afectar a un filme de ficcin y que castiga, sin embargo, al docudrama de Fincher. Para
referentes al caso y a la investigacin en lugar de presentarse en su dimensin individual (ahondando en su carcter, pensamientos, experiencias, sueos, miedos o sentimientos), es que la identificacin del espectador con stos ya daada por el cambio de foco narrativo- sea prcti-
El resultado de que estos personajes funcionen como simples vehculos informativos de los datos
camente nula. No sentimos lstima cuando Avery, alcohlico y enfermo, tira su vida intilmente
tras verse sobrepasado por las circunstancias del caso. Lgico, al fin y al cabo no sabemos nada vida al margen de los datos raramente opiniones- que aporta sobre el caso?. Por lo visto, el filme de l, intuimos su ansia de protagonismo y nos remos de su actitud desafiante, pero tiene una plantea que no la tiene, y de tenerla no reviste importancia alguna como para mostrarla, de ah cuanto ya no puede aportar ms al seguimiento de la investigacin (no ms que una imagen de su continuo deterioro, por supuesto, en la barra de un bar, y un prrafo dentro de esos lamentables letreros finales es casi vergonzoso que con 158 minutos de duracin an se requiera este
que, ante la perplejidad del espectador, su personaje desparezca por completo de la trama en
apsito concentrado de informacin para finalizar una trama que, en cualquier caso, es inconexperimentado, fumador y borracho a la par que talentoso, al estilo Todos los hombres del pre-
que se le da a su personaje, ste responde puramente al clich del periodista indisciplinado pero
clusa-). La gran actuacin de Robert Downey Jr. contrasta con la poca profundidad y tratamiento
pieza de un puzzle?. Un personaje sin vida, sin temores ni aspiraciones, sin pasado y sin futuro un personaje as es absolutamente prescindible para el espectador. El mismo tanto se aplica al personaje del detective Toschi. De su mano vendr toda la informa-
sidente, (All the Presidents Men, Alan J.Pakula, 1976). Y nada ms. Cmo identificarte con una
males y que tiene mujer y tres hijas. Insuficiente. Si bien protagoniza el nico dilogo en el que
cin de la investigacin policial, pero de l tan slo sabemos que le gustan las galletitas de ani-
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se incluye una lnea ahondando en las motivaciones y pulsiones vitales de un personaje ese in-
ters de su compaero por probar el sushi, una linda alegora de su deseo por probar cosas nue-
vas y no acotar su vida-, sus motivaciones son, aparentemente, inexistentes fuera de la investigacin que lleva a cabo. Puede que centrar el material narrativo y limitar la caracterizacin
ste se apoder de sus vidas convirtindose en una obsesin (obsesin que narrativamente slo se ilustra por la ausencia de cualquier otra informacin o realidad no referente a la investigacin), trimento de los procesos de identificacin y vinculacin que caracterizan a las historias de personajes, un ttulo que muchos, tan arbitraria como equivocadamente, le atribuyen a esta pelcula. pero, de ser as, se revela como un recurso simplista, torpe y reduccionista, pues funciona en de-
de los personajes a su relacin con el caso sea la forma del guionista de mostrar hasta qu punto
El nico personaje que se caracteriza en un poco ms de detalle es el de Robert Graysmith, algo apareciendo de forma continua aunque breve a lo largo de todo el metraje y asumiendo el lide-
lgico, puesto que el guin se basa en sus libros. l ocupa tericamente el papel protagonista, razgo en los ltimos 45 minutos del filme. Graysmith se convierte as en el nico personaje con
las diversas escenas con su hijo, el encuentro con su futura esposa aunque esta escena se cen-
foco narrativo y porque se ahonda un poco ms en su vida personal (su pasado como boy scout,
el que establecemos cierto grado de identificacin, precisamente porque se le adjudica un mayor
devocin por los criptogramas, su curiosidad y dedicacin, la tristeza que le inspira el deterioro de Avery, etc.). A pesar de la deficiente caracterizacin fsica del personaje puede que no resuelva el caso pero conoce la fuente de la eterna juventud - es el nico que sentimos lo sufi-
que intuiremos sus motivaciones (su aspiracin a integrarse con sus compaeros de trabajo, su
tre, de nuevo, casi exclusivamente en la investigacin-) y adems, ser el nico personaje del
cientemente cercano, conociendo su pasado y el desarrollo de su presente, como para llegaremos a sentir lstima o miedo en una de las dos escasas secuencias de suspense del filme. No obstante, incluso en este personaje la caracterizacin y profundizacin que hace el guin es mente dicha- en su descuido del mbito familiar que le recriminar su esposa, una desaproveinsuficiente, su obsesin por el caso tan slo se refleja al margen de la investigacin propia-
importarnos su futuro y su supervivencia, razn por la cual ser el nico de los tres por el que
1995), encarna a un personaje cuya nica razn de ser en el filme es subrayar la obsesin de Graysmith, a su vez, sirve de excusa para poder finalizar la trama de la investigacin.
chada Chloe Sevigny, que, lejos del difcil papel que le dara a conocer en Kids (Larry Clark,
que una excusa para ilustrar la crisis personal del protagonista, del mismo modo que el propio La escasa participacin de un magnfico John Carroll Lynch en el papel del principal sospechoso, Arthur Leigh Allen, tambin es de lamentar. Sin duda, aunque el actor consigue imprimir un lado
Graysmith por el caso. Sin tomar parte activa en el relato en ningn momento, ella no ser ms
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ttrico y retorcido a su personaje, de haber tenido mayor protagonismo en la trama la historia cin argumental, de una manipulacin informativa que est vetada en este filme; la imposibilidad de recurrir a la creacin argumental, si bien es un handicap caracterstico de las pelculas basadas en hechos reales, en Zodiac debido al rigor documental con que se aplica- se convertir ms bien en su verdugo. Los creadores del filme parten de una informacin acotada a la renico al que Fincher no pudo entrevistar -por estar ya muerto-), se someten a sus vacos narraganara en inters y complejidad. Sin embargo, esto hubiese implicado la elaboracin de una fic-
historia (como es el punto de vista de Leigh Allen, quien, por otro lado, es, junto con Avery, el tivos como si de un imponderable se tratara.
alidad y, sin contemplar la posibilidad de cubrir diegticamente las lagunas que sta deja en la
pios personajes es un aspecto clave en los filmes, hasta el punto de que una variacin de sta al respecto. Hitchcock le explic a Truffaut cmo la clave del suspense resida precisamente en debajo de esa mesa hay una bomba, los hombres conversan durante diez segundos y la bomba nemos una escena en la que dos hombres estn sentados en una mesa de un restaurante y que el manejo de la informacin diegtica a partir de un ejemplo muy simple pero ilustrativo. Imagipuede cambiar radicalmente el enfoque de una misma escena y las percepciones del espectador
La informacin narrativa y la dosificacin que se hace de sta entre los espectadores y los pro-
segundos ste observara la conversacin y al estallar la bomba le provocaramos una sorpresa; pero no as el espectador, pues, adems de la sorpresa final, provocaramos intriga durante los para el espectador-. Pero, si por el contrario, dejamos que el personaje no sepa de la existencia diez segundos previos -en los que el personaje se comportara de forma rara e incomprensible
los personajes ni el espectador sepan de la existencia de la bomba, de forma que durante diez
estalla. La informacin puede ser manejada de tres formas distintas: se puede optar porque ni
mucho ms efectivo es, sin embargo, que uno de los personajes sepa de la existencia de la bomba
de la bomba y el espectador s, aunque se pierde la sorpresa ftil de la explosin, durante esos cuando el espectador es capaz de intuir o ver algo que se avecina en torno a los personajes, que los amenaza, y se debate entre la impotencia de no poder evitarlo y la intriga de saber cmo se resolver. Zodiac apenas tiene escenas de suspense. Puesto que el tratamiento documental impone tanto lugar en la primera hora del filme, que resulta indudablemente ms entretenida que el resto preneo a sta, lo nico a lo que puede aspirar Fincher es a conseguir la sorpresa. La excepcin tiene al espectador como a sus personajes la ignorancia previa de la informacin y su acceso simultdiez segundos obtendremos algo mucho ms valioso: suspense. Es decir, el suspense se obtiene
pense (pues el espectador sabe ms que las vctimas cuando el asesino se dirige hacia ellas).
cisamente debido a que en la recreacin de los asesinatos hay un cierto componente de sus-
El problema es que, siendo fieles a la realidad, Zodiac tan slo realiz cinco asesinatos y todos
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filme restantes se presentan tan tediosas.
se concentran al comienzo del proceso de investigacin, y es por ello que las casi dos horas de
No obstante, y seguramente en un intento de evitar que el espectador se abra las venas en canal cenas de verdadero suspense en todo el filme. La primera de ellas mostrar el intento fallido de con quien l cree que es el asesino que busca. Pero analicemos cada una de las escenas. La seltimo crimen, en el transcurso de la escena todo parece indicar que esa mujer ser la siguiente a mitad del filme, Fincher recurrir a dos pequeas manipulaciones para incluir las nicas dos esun asesino por matar a una mujer y a su beb. La segunda, cuando Graysmith bajar al stano cuencia del beb y la mujer se incluye un rato despus de que el asesino cometa el que ser su un papel clave en la identificacin de ste. Sin embargo, pronto se explica que ya existe otro sosvctima del psicpata, y, cuando se salve, puesto que le ha visto la cara, asumimos que tendr
pechoso para ese crimen, pues, al parecer, el Zodiaco se dedicaba a atribuirse delitos que no haba cometido. El recurso de hacer creer al espectador al principio de la escena que ese hombre es el psicpata del filme, tiene claramente el propsito de recoger un poco del suspense que haba en los crmenes del comienzo del filme -y que se perder sin remedio cuando el asesino que fuese el asesino del Zodiaco, sin embargo, opt por esconder su cara en la oscuridad y hacerle conducir un coche negro del mismo modelo que el que lleva el psicpata en el primer asesinato del filme. Algo parecido ocurrir con la escena del stano, absolutamente insustancial y carente de peso nadescripcin real de la que seguro dispona por el informe policial-, dejando fuera de toda duda deja de matar-. Fincher poda haber rodado esa escena mostrando a un asesino acorde con la
pues, hacindonos creer antes que a Graysmith- que el hombre que tiene delante es el asesino del Zodiaco, el director consigue llevar su historia al climax -por primera y nica vez en 158 minutos- al lograr que el espectador tema por la vida del protagonista al menos durante unos minutos. Pero no todo se puede conseguir siendo fiel a la realidad, y por eso esta escena est lar exactamente la fecha del primer asesinato del Zodiaco y as lo manifiesta -tras afirmarle al sentir una verdadera amenaza hacia el protagonista: el hombrecillo siniestro es capaz de calcu-
de Fincher en la pelcula. sta es, probablemente, la escena ms ficcionalizada de todo el filme,
rrativo en la trama, pero muy eficaz para crear esa tensin narrativa de la que carece el enfoque
salpicada de diversos elementos incriminatorios pero seguramente ficticios que nos permiten
protagonista que la caligrafa de la que ste sospecha es, en realidad, la suya-. Por otro lado, una
vez en el stano, tanto Graysmith como el espectador oye ruidos en el piso de arriba aunque el
sospechoso niega, repetidamente, que haya nadie. Y finalmente cuando el protagonista intenta
escapar, presa del pnico, la puerta de la casa estar cerrada, permitiendo que el hombre se
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espectador Pero adems, por si esto fuera poco, la presentacin del sospechoso no se efecnegro y del mismo modelo que el del asesino.
acerca lentamente y con mirada aviesa hacia la puerta prolongando un poco ms la angustia del propsito el mostrar el coche del hombre misterioso -que tan bien conoce el espectador- de nuevo A no ser que todos los asesinos y sospechosos relacionados con el caso en cuestin comprasen, del Zodiaco, la inclusin de este elemento responde a un puro recurso puramente dramtico y ficcional para aportar tensin narrativa y suspense al relato. Y esta eleccin no sera simplista, siones a recurrir a ella cuando s era necesario hacerlo. Al instrumentalizar un dato aparenteburda, ni criticable, de no ser porque el director y el guionista renunciaron en innumerables ocaen una suma expresin de la coincidencia del destino, el mismo coche que el verdadero asesino tuar en su casa, sino que se hace por medio de un breve plano de exterior que tiene como nico
gi para llevar el tema a la pantalla. Fincher no puede asumir y obviar los inconmensurables fallos narrativos y estructurales que comporta su tratamiento documental del filme, y a su vez recurrir a determinadas herramientas dramticas de ficcionalizacin para incluir escenas que, si
documental que lastra en tantos aspectos su filme y evidencia la equivocacin del gnero que eli-
mente banal, pero igualmente falso, David Fincher refleja su falta de compromiso con el enfoque
bien influyen positivamente en el ritmo y el transcurso de la accin, se encuentran fuera de los lmites verdicos que se impuso. En definitiva, el director puede elegir o no ficcionalizar datos y ocho minutos de metraje es vender los principios muy baratos. crear material narrativo -en la medida en que mejoren la trama y la estructura del filme-, pero ser esclavo de un enfoque durante 150 minutos para hacer trampa, subrepticiamente, durante Zodiac es un filme fallido desde su concepcin. Es una lstima. Nos encontramos ante una peltstica impecable, que contribuye a recrear fielmente la poca, aderezada con numerosos guios
hasta el extremo (sin duda los 90 millones se invirtieron fundamentalmente en una direccin ar-
cula que exhibe excelentes interpretaciones, impecable fotografa, una ambientacin cuidada
areo del taxi con la voz en off de la radio hablando precisamente del asesino, el interrogatorio de Leigh en el que Fincher s conseguir crear cierta tensin y primar los detalles inculpato-
cin de Star-Trek-) y un tratamiento visual ingenioso y elaborado en muchos casos (el plano
histricos en la trama el estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) o la apari-
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TEXTURAS
muchos crticos -ms all de la historia de la investigacin en torno un asesino en serie- en clave de comunicacin y los asesinos en un reflejo del morbo y la atraccin humana por los siniestro, no creo que Zodiac responda a estas expectativas. La ausencia de caracterizacin y seguimiento de los personajes le impide retratar la obsesin como un magistral Alfred Hitchcock s lo hara en una de sus obras maestras: Vertigo (1958). Y su falta de compromiso con el mensaje real del nivel con filmes cuyos argumentos s estn claramente estructurados en torno al papel de los mede rquiem al poder destructivo de la obsesin o de cida reflexin sobre el papel de los medios
casa en el aspecto ms importante e irreversible: su planteamiento. Aunque el filme es ledo por
rios en su eleccin del encuadre-). Pero de nada sirve todo este trabajo, porque la pelcula fra-
filme si es que realmente lo tena- le impide desarrollar esa incipiente crtica al papel de los medios y el morbo social, como es esa crtica demoledora tanto a nivel formal como argumentalque hizo Oliver Stone con Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994).
dios que se esboza en la escena del plat de televisin, resultndole imposible competir a este
por partida doble, porque ha perdido la oportunidad de rodar un buen documental -donde s huel filme son fruto de una eleccin consciente del director -y no de un fallo del enfoque en el tra-
Fincher ha errado en el enfoque que escogi para el tratamiento de esta historia. Se equivoc, y biese podido incidir en los dos mensajes que Zodiac no alcanza a trasladar- y a su vez, de filmar
una buena pelcula. Hay quien se aventura a defender que todos los defectos de los que padece
contagiarnos la realidad de la propia investigacin: larga, frustrante y tediosa. Espero realmente es aburriendo y frustrando al propio espectador con una pelcula desenfocada, lenta y mal estructurada, es que el director est mucho ms perdido que los propios protagonistas del filme. que no sea as, pues, si la nica forma que ha encontrado Fincher de transmitirnos esta realidad
tamiento- argumentando que Zodiac es una pelcula larga, frustrante y tediosa porque intenta
-Notas de produccin sobre Zodiac (http://www.cine.com/)
-Pgina oficial de la pelcula (http://wwws.warnerbros.es/zodiac/) -El cine segn Hitchcock, Franois Truffaut, Ed. Alianza, 1998
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TEXTURAS DECLARACIONES DE DAVID FINCHER
Seleccin: Lentitud
Los videos musicales son divertidos. No ests atrapado por la sincronizar algo que funciona.
narrativa. No hay nada ms gratificante que rodar, pegar y
ticia. De una forma u otra, todos tenemos una cierta con-
(Zodiac). Quera reflexionar sobre el propio sentido de la jusfianza en que el criminal siempre acaba pagando por sus
pen
bles y jams ha sido detenida. Este tipo de situaciones romnuestro orden del mundo y nos someten a
gente que se pasea por el mundo que ha hecho cosas terri-
pecados. Sin embargo, en la vida eso no es as. Hay mucha una
incertidumbre realmente angustiante. Adems, yo nunca he credo eso de que la gente tiene lo que se merece. La vida es muy injusta. Por otra parte, qu tipo de satisfaccin experila justicia y dnde la venganza? mentamos cuando el malvado es atrapado? Dnde empieza La mayora de nosotros tenemos un cdigo moral que nos dice
lo que est bien y lo que est mal. Matar es algo que est lo haga, supone saltarse la primera ley moral. Adems, a todos nos aterroriza el hecho de que no hay ningn motivo como sucede con los psicpatas. Es muy inquietante que haya gente que universalmente reconocido como malo, no digamos si detrs
se encuentren entre nosotros. No podemos identificarlos a simple vista. Parecen normales pero son unos monstruos. El hecho de que nunca fuera atrapado ha mantenido viva la leyenda del asesino del zodico. As
fueron obra suya, ya que l reivindic algunos, pero nunca se pudo demostrar que no existieran imitadores o que todos fueran obra de la misma mano.
con el mal absoluto. Adems, no se sabe a ciencia cierta a cunta gente asesin ni qu crmenes
es como se forjan las leyendas, cuando no puedes ponerles cara. Es como si estuvieras luchando
Tena claro que no quera hacer un 'thriller', ni una pelcula de persecuciones. Quera contar algo, horas. Tengo la impresin de que despus de tantos aos trabajando en este proyecto vala la pena tomarse el tiempo necesario para hacer bien el trabajo. Resulta obvio que con esta cantidad de informacin el espectador debe estar atento a lo que ocurre, pero no debera ser siempre as? quera contarlo con detalle y no quera tener que pensar en si deba hacerlo en una, o dos, o tres
plausible, mientras todos sabemos que en la vida las cosas no suceden as. Hay un momento de traposicin dos modelos. Por una parte, el que nos ofrece la ficcin. Hay un malo, un bueno y el primero paga. Por la otra, la realidad del caso de Zodiac. Cuanto ms investigaba por mi cuenta ms confuso me pareca todo. Desde luego, la persona que Zodiac en el que se ve un cartel de Harry, el sucio. No es casual. Lo que quera era poner en con-
Creo que como espectadores estamos demasiado acostumbrados a que todo tenga una solucin
seala Graysmith es muy sospechosa. Pero yo creo en la presuncin de inocencia y la polica
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TEXTURAS
jams logr incriminarlo, a pesar de los muchos pable. esfuerzos que se hicieron en esa direccin. Haba una presin enorme porque hubiera cul-
Tuvimos muchas discusiones con James (Vanderbilt, guionista) y Robert (Graysmith), porque demandaba el filme. De hecho rodamos muchas fuera. era imposible incluir toda esa informacin que ms horas y el montaje fue otra pesadilla, pero al menos la pelcula es la que yo quera que Su psicologa (Graysmith) me intrig muchsimo cuando le su libro. Graysmith era un caricatu-
el que decide que no va a parar hasta que no encuentre al matarife y para ello sacrifica a su propropia personalidad, como artista, estoy siempre obsesionado con mi trabajo. obsesionarse por cosas que ni siquiera son de importancia vital para su vida. Forma parte de mi
rista, ni siquiera un periodista, por lo que todo resultaba an ms increble. Hay un momento en pia familia. Por qu? No lo s. Pero siempre me ha atrado esa capacidad del ser humano para
(Zodiac: Su historia ms personal). S, por muchas razones distintas. Tengo un recuerdo muy nmuchos americanos de mi generacin sas son imgenes histricas, la primera vez que un solo
y detrs. No entenda muy bien qu pasaba y segu sin hacerlo hasta muchos aos despus. Para
tido de mi infancia en San Francisco, yendo al colegio en el autobs con coches de polica delante
hombre consegua aterrorizar a una nacin entera.
Creo que en mi carrera, exceptuando Alien 3, siempre he hecho las pelculas como crea que dedido resultar tan eficaz para contar esta historia.
ban hacerse. En este caso, siempre cre que Zodiac tena que ser como un documental, porque manejbamos una cantidad de datos tan enorme que no creo que ningn otro gnero hubiera po(Alien 3). Recuerdo que aprend una leccin muy importante: lo intervencionista que puede reren en lugar de lo que t quieres. Fue una leccin muy til, se lo aseguro.
sultar esta industria cuando eres un novato y cmo pueden obligarte a hacer lo que ellos quie-
(Seven: la influencia que iba a tener esa pelcula en los aos sucesivos). No quiero resultar fales obra ma.
chos videoclips exploraron ese camino antes que yo y no sera correcto que yo dijera ahora que Cuando termino un filme suelo olvidarme rpidamente de l para empezar con el siguiente pronanciada de una u otra manera por los grandes estudios. pasos. Adems, yo nunca he pertenecido al cine independiente, toda mi produccin ha sido fi-
samente modesto, pero no creo que pueda atribuirme el mrito de esa esttica en concreto. Mu-
yecto cinematogrfico. Por eso no me gusta dar entrevistas, me da mucha pereza desandar mis
El montaje de declaraciones se ha realizado utilizado las entrevistas publicadas en El Cultural (16 mayo 2007) y ABC (18 mayo 2007)
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TEXTURAS LOS CAHIERS NOS PERTENECEN
Max Caution
CAHIERS Las revistas de cine en Espaa han sido siempre una cuestin de aventureros. Es difcil ver una revista cuya
existencia ocupe varias dcadas. Ejemplos los hay, claro, como Dirigido por... o Fotogramas. Pero Dirigido por... es una excepcin, y Fotogramas, como otras revistas mediticas pertenecientes a grandes grupos empresariales no pasa de ser una gacetilla de peluquera, que se hojea ms que se lee. Tambin hay aventuras ms institucionales como Nosferatu, o las revistas asoterminado pblico, ya de por s bastante predispuesto culturalmente. De las revistas que en nuespodemos decir es que nos situaron a un cierto nivel internacional, aunque en unos casos siemPero estas son revistas especializadas y llegan a un deciadas a las diferentes Filmotecas, segn Comunidades. tra historia han ido dejando huella (Nuestro Cine, Film Ideal, Contracampo...) lo mejor que
pre a remolque de las tendencias que se producan fuera de nuestras fronteras, y en otros, diri-
cine perdido entre la publicidad, lo acadmico, la cinefilia ms chabacana y la marginalidad. Pero este magma editorial (sin duda ha habido otras revistas que me dejo en el tintero, sin nimo de sobre el oficio del cineasta y sobre los objetos de este artesanado, es decir, las pelculas.
nuestra Shangri-La), no llegaron a romper, por diferentes causas, la resistencia de un lector de
mantener un discurso alternativo, como Banda Aparte (de cuyos restos del naufragio es heredera
mente, otras revistas, ms superficialmente cinfilas, como Nickel Oden, o ms tendentes a
irregular y endeble que, salvo firmas muy determinadas, no tienen mucho valor crtico. Final-
llegara de forma abierta al conjunto de la sociedad. Y en este caso concreto, la propuesta es tan
definitiva, quizs salvo el caso de Dirigido por..., no ha habido una revista de cine para leer que
gidos a un lector muy acadmico o claramente sesgado en su formacin cinematogrfica. En
ninguneo) ha mantenido encendida la antorcha de una escritura, la que pretende reflexionar
DU As las cosas, parece que todava hay huecos que llenar en este sector editorial, a saber, el de las revistas de cine. Si bien Internet y, ahora, los blogs han acrecentado el nmero de aproximaciones cticas sobre el hecho flmico, lo cierto es que todava el papel es la referencia de cules son sus logros y sus pasos en falso. En este sentido, la aparicin de una revista como mxima a la hora de hablar de cmo le va a este sector, Cahiers du Cinma Espaa era y es un motivo de alegra para el lector de cine. Y lo es por un
dentro del panorama crtico internacional. En segundo lugar, porque es una ocasin de oro para sociedad, por la que el ciudadano interesado en el quehacer cinematogrfico (un amplio porcen-
doble motivo. En primer lugar, por el hecho de que llega a nuestro idioma una revista importante
que por fin una revista consiga hacerse permeable a esa resistencia cultural que hay en nuestra
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taje de la poblacin) se decida a leer sobre cine, con escritos que superen la simple referencia comercial y la lenguaje cientificista que se aleja del cinfilo de a pie. jerga acadmico-universitaria, todava anclada en un
Cahiers Espaa es, pues, una buena oportunidad para recuperar lectores, hacer de la escritura de cine un inters ms generalizado o popular, y, finalmente, contrisector, el cinematogrfico, que parece haber perdido buir a dotar de sentido flmico a una industria y un todos los sentidos, puesto que cada vez se piensa menos en el fenmeno del cine como en un lenguaje todava necesario frente a las nuevas expresiones aparediendo con esas nuevas tecnologas y lenguajes que lo cidas por el desarrollo tecnolgico, y cada vez ms se ve
como una expresin en desuso que se acaba confun-
estn desustanciando. El problema, pues, llegado a este punto es saber si Cahiers Espaa ha marcado las pautipo de cine que realmente tenga un significado, algo que decir. Analicemos nmero a nmero esta cuestin. tas adecuadas para conseguir un contacto real que influya en espectadores y cineastas para promover un
CINMA I feliz en un principio. Claro que cuando mira la portada y observa que la encuesta sobre el cine entonces empiezas a sospechar el inmovilismo al que parece abocada la revista. Inmovilismo que tambin se comprueba cuando ves los nombres de los crticos que van a ser los parroquiaque viene tiene entre sus 29 entrevistados tan slo a seis o siete cineastas de verdadero valor, Con una revista que lleve un nombre como Cahiers du Cinma, uno no puede dejar de sentirse
nos habituales. Y no es que me oponga para nada a que haya ciertas ilustres firmas, pero...una qu no ser radicales?... Las formas del cine radical ya no piensan, ms bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imgenes histerizadas por el poder." revista no est siendo ese para nada. Entonces, a quin se pretende engaar? Quizs el discurso las nuevas voces? Citando a Carlos Losilla, unas palabras que l aplica a Cahiers Espaa: "Por
revista como Cahiers Espaa, no debera apostar por una mayor mezcla entre la vieja guardia y
Pero, eso eso Cahiers Espaa? Quizs se pretendi en algn momento, pero el desarrollo de la
del cine como un fenmeno complejo, no asimilable a una nica tradicin? Yo propondra a los
radical slo pretenda engaar a esos que ya no piensan... Adems, por qu renunciar a hablar Cahiers Espaa no depender tanto de la actualidad y hablar de cineastas olvidados y denostados como Frank Tashlin y Jean Negulesco o, simplemente, dar cabida a desconocidos realizadores en
ciendo cosas destacables... CINMA II
vdeo como Fernando Usn, Santiago Estruch, Julia Catal, y muchos otros que ahora estn ha-
bieza sin par, que apenas llama la atencin. Lo mejor, precisamente, lo que tiene que ver con Ca-
El nmero 2 (Junio 2007), rinde pleitesa a Godard y a Cannes 2007. El contenido es de una tihiers Francia, entonces? Podramos decir que si uno sabe francs mejor que pase de esta revista
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y se compre el original. El tema es que an as y con todo, tampoco Cahiers Francia es ya lo que fue. El de cine, escrita por tericos y crticos que amaban el
fundamentalmente en que estos constituan una revista cine, en muchos casos intentaban realizarlo, y en el sala de cine. Si uno mira el Cuadro crtico del final no peor de los casos eran unos cinfilos que no salan de la deja de ser increble que de las 22 pelculas que se puntan no hay ni siquiera una que la hayan visto todos los crticos que participan en el innecesario acto de puntuar, pelculas del cuadro. Si los propios crticos de Cahiers y hay crticos que ni siquiera han visto la mitad de las realidad del aqu y ahora? Y, por otra parte, dnde son directores y realizadores de pelculas? Parece que as ni el contacto con el pblico, ni el contacto con los cineastas se producir nunca. estn los textos de esos crticos y tericos que tambin Espaa no van al cine... cmo esperan contactar con la
abismo entre los Cahiers de ahora y los amarillos, reside
CINMA III En el nmero 3 (Julio-Agosto 2007) comparten portada dos directores de cine, el interesantsimo Jia Zhang-Ke, y ese fuego fatuo que es Quentin Tarantino. La de despropsitos que se cuelan en el dossier Tarantino, empezando por la entrevista y acabando por los comentarios crticos (ngel Quintana: "Quentin Tarantino no es un cineasta posmoderno, es sobre todo un cineasta nos de una revista que pretende tener cierto criterio. Por lo dems tambin le deja a uno helado todo, esa gran prdida de pginas que es el Itinerario Juliette Binoche, con unos dibujitos franprimitivo, en el sentido ms noble que le podamos otorgar al trmino", verbigracia.) son poco digla entrevista sobre la exhibicin cinematogrfica, la firma invitada de Manuel Hidalgo y, sobre tiene con Cahiers Francia. Parece que estemos hablando ms de una franquicia que de una sincera revista de cine que tenga independencia y un sentido propio. Quizs lo peor del "que inventen ellos", sigue anclado en las simas del inconsciente hispano.
camente pobres, que parecen hablarnos principalmente de las servidumbres que Cahiers Espaa
CINMA IV Lo primero que llama la atencin de este ltimo nmero (Septiembre 2007) es la inevitabilidad. nmero 4. Luego, si quitamos las secciones menores, el Cuaderno crtico, la Mediateca, los CuaEra inevitable hablar de Bergman y Antonioni, y hasta cierto punto de Rohmer. Pero si sumamos dernos de actualidad..., nos encontramos que tan slo se habla de tres cineastas ms con cierta
las pginas dedicadas a estos maravillosos cineastas el resultado es prcticamente la mitad del profundidad, dos claramente veteranos (Erice y Kiarostami), y otro al que podramos considerar un cineasta consolidado (Jos Luis Guern). Por supuesto, nada que objetar sobre que las mejovas propuestas, a los directores desconocidos, a los que trabajan al margen, o, simplemente, a pregunta es...dnde est el riesgo en todo esto?, o si se quiere, en qu lugar se deja a las nueres secciones estn dedicadas a cineastas como Bergman, Antonioni, Rohmer, Guern,..., pero la
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sobre seguro que ha caracterizado su produccin hasta el momento. ESPAA
la modernidad, la originalidad o las nuevas tendencias y s resguardarse al cobijo de ese jugar
los que intentan aportar una nueva mirada? No parece que Cahiers Espaa est apostando por
La crtica, la teora, la literatura de y sobre cine no puede hacerse de espaldas al pblico en gecambiar las cosas all donde el cine se revela insuficiente o falso. Y Espaa es uno de esos sitios
gar al exterior para promover un debate de ideas, una conversacin, un dilogo, y empezar a donde abundan ambas cosas. La prueba de fuego de Cahiers Espaa no ser si hacen una colorida revista mensual para convencidos, sino si son capaces de ayudar a la transformacin y reel universo cinematogrfico. Si la lnea editorial de Cahiers Espaa es la actual mucho me temo nacimiento de un cine verdaderamente significativo, aqu y fuera de cualquier frontera que limite
neral y a los cineastas en particular. No se trata de reforzar la tendencia dominante, si no de lle-
que no ser para tanto. Los que nos gusta el cine la seguiremos comprando por hacer los deberes, pero la nostalgia de una renovacin autntica, como la que hicieron posible los primeros Cahiers en Francia, seguir pendiente.
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TEXTURAS CAHIERS DU CINEMA. ESPAA: EN BUSCA DEL LECTOR CINEMATOGRFICO
Josetxu Sainz-Ortega
El pasado mes de mayo llegaba a los quioscos fica: Cahiers du cinma. Espaa. Versin espade prensa una nueva publicacin cinematogrola de la revista francesa del mismo ttulo, que cuenta con un gran predicamento entre los cinlos cincuenta el concepto de cine de autor, profilos, ya que entre sus atributos principales se encuentra el de haber postulado en la dcada de por todo el orbe cinematogrfico. El xito de la misma comenz por los entonces crticos de la convertirse en paradigmas del ascenso experines de cineastas, deseosos de encaramarse, ellos tambin, al olimpo de los Autores. puesta analtica que posteriormente se extendi publicacin que la utilizaron como palanca para estrella. Apuesta a la que se han sumado con fruicin desde entonces las sucesivas generaciomentado desde entonces de la figura del director
La aparicin de tan emblemtico icono cinematogrfico, en el panorama hemerogrfico espaol, constituye en s misma una indudable buena noticia, dado el raquitismo que durante las ltimas cinefilia ms acrtica, por no decir ms casposa, se ha ido adueando del terreno de la informadcadas ha caracterizado la edicin de las revistas cinematogrficas de periodicidad mensual. La cin cinematogrfica, de tal forma que se ha erigido en el nico exponente de este tipo de puun tanto inslita para lo que suele ser habitual en el mercado espaol. blicaciones, alguna de las cuales (Fotogramas) ha logrado perdurar en el tiempo de una manera Las graves carencias que histricamente arrastra la edicin de las revistas cinematogrficas en dad para que Cahiers du cinma. Espaa encuentre un espacio que le permita, primero, asenmanera dilatada a los lectores. Espaa, que en la actualidad es especialmente pauprrimo, constituye una indudable oportunitarse y luego consolidarse en un espacio tan resbaladizo como es ste. Terreno en el que otras iniciativas, como la que en su momento protagoniz Contracampo, no consiguieron interesar de
Espaa.
mente retrica, si existe un pblico lector para la propuesta que representa Cahiers du cinma.
fracasaron. Un asunto, ste, nada balad, ya que cabe preguntarse, y no es una cuestin mera-
nematogrfica, si aspira, como parece lgico, a perdurar en el tiempo y a triunfar donde otras
satisfactoria la nueva revista, la de encontrar un pblico que le acompae en su singladura ci-
Esta es una de las cuestiones capitales a las que se enfrenta y que tiene que resolver de forma
En principio se puede pensar que s, pero una visin retrospectiva no invita al optimismo, ya que
durante las ltimas dcadas iniciativas de corte similar no lograron conectar de forma permanente y continuada con ese pblico-lector al que toda publicacin aspira a encontrar. Esta desconexin evidente les llev a naufragar en el intento de erigirse en una propuesta alternativa y exitosa a las revistas existentes en ese momento en el mercado.
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Si tenemos en cuenta que esas mismas revistas Foposteriormente Imgenes de Actualidad y Cinemana, constituyen lo ms granado, dentro de la banatogramas y Dirigido por, a las que se han sumado lidad dominante que predomina en el panorama de cuentan con un pblico fiel que las sigue mes a mes, cabe plantearse cual es el espacio al que aspira ocupar Cahiers du cinma. Espaa. Del contenido de los clara a la vez que evidente: no es el que ocupan las formas, constituyen unos satinados y coloridos pressbook sobre la actualidad cinematogrfica. La informencionadas revistas, ya que stas en sus diferentes macin, en su forma ms epidrmica se erige, por tanto, en su mximo argumento, mientras que el anlisis, la reflexin crtica, cuando esta existe, es un ferente. mero reflejo de cmo se concibe la misma. En consecuencia el lector al que se dirige es claramente dicuatro primeros nmeros se obtiene una respuesta las revistas cinematogrficas actuales, y que stas
antecedentes cinematogrficos espaoles a los que nos remiten desde la propia revista: Cahiers-Espaa asume tambin una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (all por los lejanos aos treinta) hasta la ms reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematogrficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vertigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposicin, conocimiento, debate, reflexin pues en el vaco, sino que aparecemos como prolongacin y como reaccin a la vez frente a unas
Llegados a este punto no est de ms recordar los
o complicidad, segn se indica en el editorial del primer nmero.
que sustente de forma prolongada este tipo de publicaciones. La nica excepcin ha sido Dirigido aceptacin de los lectores.
quivo, que si le ha interesado el cine no ha dado el paso necesario para convertirse en un lector, por, que tras unos inicios interesantes se ha ido degradando progresivamente hasta convertirse
Esta amplia tradicin cinematogrfica ha tropezado una y otra vez con un espectador muy es-
en una mera sucesin de crticas de pelculas, frmula que no obstante sigue conservando la
Con estos antecedentes histricos Cahiers du cinma. Espaa tiene el indudable merito de aposcinma. De ah que a la hora de lanzarse a la aventura de asumir la edicin de una publicacin pectador-lector que si ha contado en Francia, de lo que es un claro ejemplo la propia Cahiers du tar por un modelo de revista de cine que entre nosotros no ha tenido el mismo respaldo del es-
hiers du cinma, del que se ha convertido en una franquicia cinematogrfica.
cinematogrfica se hayan decantado por hacerlo bajo el cobijo de un ttulo seero como es Ca-
a asentar, en un primer momento, que siempre es el tramo ms difcil, la revista como proyecto mostrar muy poco receptivo ante este tipo de revistas. construir una revista con personalidad propia y por otra el de encontrar un pblico, que se suele
La opcin elegida, dado el prestigio con que cuenta el modelo que asumen, puede que contribuya
econmico, aunque el reto principal al que se enfrentan sea doble: por una parte tenemos el de
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La apuesta inequvoca por el cine de autor tiene un donde los directores asumen un protagonismo abso-
en las portadas de los cuatro primeros nmeros,
reflejo manifiesto, como no poda ser de otra forma,
luto. Aunque no deja de llamar poderosamente la atencin, que no sea hasta el cuarto, cuando aparezca un cineasta espaol: Jos Luis Guern, comcoincidencia, derivada de la actualidad cinematogra recibir los directores espaoles en la revista? partindola con Eric Rohmer, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. Estamos ante una mera fica o ante un claro sntoma del tratamiento que van Llama tambin la atencin no tanto el protagonismo de los directores en todos los nmeros sino la casi ausencia de otros contenidos, como los que se recogen en el nmero uno: el reportaje sobre las series de Cine, que en la actualidad se debate en el Parla-
de televisin americanas (o ms bien sobre la ficcin mento, que tuvo su prolongacin en los dos siguien-
televisiva estadounidense) o el Informe sobre la Ley tes donde se abord de la problemtica de la distribucin (n 2) y la exhibicin (n 3) en Espaa. vista a la vez que limita su alcance, ya que parece que ms all de las cuestiones relacionadas En definitiva, un evidente sesgo en la eleccin de los contenidos que le resta variedad a la re-
nes, de las que se debera distanciar ms ntidamente, si se quiere ofrecer un producto ms no-
contenido de la revista, que le acerca a planteamientos por el que se decantan otras publicacio-
con los directores no parece existir gran cosa. Lo que se traduce en grave desequilibrio en el
vedoso y atractivo. No basta escoger un ttulo simblico y reconocido por los cinfilos para hacer una buena revista de cine, sino que hay darle un contenido para que el lector se decante por ella, Cahiers du cinma. Espaa se prolongue en el tiempo. que encuentre en ella algo que otras no le ofrecen, para que la singladura que ahora comienza
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TEXTURAS BALONCESTO Y CINE: LEBRON JAMES Y LA POLTICA DE LOS AUTORES
Roberto Alcover
La poltica de los autores engendr monstruos. Y los cre porque se atrevi, no solo a conceder al director el poder absoluto y omnisciente, sino a decidir con dedo apuntador, quien era autor y quien no lo era. Con la poltica de los autores se cre la autoconsciencia, el ante-
poner la rbrica al trabajo, la facilidad del escapismo ante el rigor, en definitiva, se cre la excusa. No cre directores sino que origin nombres que devendran en que en verdad es la primera idea posmoderna.
marcas. La poltica de los autores es una idea moderna
Uno no imagina a Bresson, a Renoir, a Mizoguchi o a Ozu preguntndose sobre la supremaca de su prxima pelCuando a John Ford le preguntaban por tal o cual asHay algo de idlico en esa idea, una cierta virginidad ante la crtica/industria de la que hoy en das pocos directocula lo de ellos era rodar y seguir descubriendo.
pecto de su cine, l slo responda que haca pelculas.
res pueden sentirse orgullosos. Porque la mayora se han hecho lo suficientemente autoconscientes de su propio arte, de su supuesta influencia, que su cine se ha oxidad instintiva. Son los casos de Michael Haneke o Theo Angelopoulos. Otros ya nacen autores, como Jaime Roclaro que l es un autor, y que su cine est por encima Weerasethakul de Syndromes and Century, al Jia Zhangsales, que en su notable Las horas del da quiere dejar dado, se ha vuelto previsible y acadmico; se preocupan ms por firmar un plano que por satisfacer una necesi-
de una industria. De ah que alabemos al Apichatpong ke de Still Life, o al Park Chan-wook (ups!) de Im a cyborg but thats Ok, a cineastas que no son conformispone el mercado. tas y que intentan defenderse de los caminos que les imAsimismo, Lebron James es el primer hijo baloncestsle han inoculado que debe ser grande, que por encima de ca junto a Sebastian Telfair en las portadas de Sport loncesto. chosen one, el nio destinado a ser el hombre del baanalistas desde que era un adolescente, cuando apare-
tico de la poltica de los autores, es un producto al que
ganar partidos l debe resolverlos. Est en boca de los Ilustrated. Lebron no era un artesano, era un autor, the
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TEXTURAS
gado como le dictan los dems, como le ordenan sus marcas de ropa, como le grita el pblico puede jugar como Magic Johnson cuando por sus condiciones podra fundar un nuevo arque-
Lebron James nunca ha jugado al baloncesto como l juega realmente, porque siempre lo ha ju-
desde la grada, o como escriben los analistas (crticos?) desde sus columnas. Quiere creerse que
tipo del basket como lo han sido de alguna manera Kevin Garnett o Dirk Nowitzki-. A diferenobligan a que se lo juegue. cia de Wade o incluso de Carmelo, Lebron no quiere jugarse el ltimo tiro de los partidos, le
En la ltima posesin del primer partido de final de Conferencia contra Detroit, Lebron penetr por el centro de la zona. Cuando estaba frente al aro decidi doblar el baln a un compaero en la esquina para que ste fallara el triple y Cleveland perdiera el encuentro. Magic y Barkley le ello se olvide de mirar a la cmara, en un gesto inconsciente que tiene ms de producto de marreprocharon que no se jugara el ltimo tiro. El Elegido juega agarrotado, se le ve en su cara.
Cuando falla, primero mira al aro, luego al rbitro, a continuacin vuelve a defender sin que por fabrica productos, de crecer cuando an persiste la necesidad casi necroflica de encontrar a un dems quieren que filme. Como un autor, vaya.
keting que de jugador de baloncesto. Lebron ha tenido la mala suerte de nacer en un pas que nuevo Jordan, y de que en vez de rodar su pelcula, siempre termina filmando aquello que los
http://elprincipio.blogspot.com/
Publicado en: Rosebud
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PAVESAS
La vida en minscula ALFRED POLGAR
MARGO GLANTZ
El rastro
PAVESAS LA VIDA EN MINSCULAS
Alfred Polgar
Tratado sobre el corazn en la vida, sobre todo en la vida sentimental. Es en ella el comodn, el depositario de todas las de cualquier cosa, igual que una chaqueta, y puede tambin como sta desgarrarse, puede cocuando hierve. Est verdaderamente colmado de paradojas. El corazn tiene forma de corazn, se suele comparar con un reloj y juega un papel importante de las funciones ms diversas. Puede arder como una tea, por ejemplo, puede dejarse colgado emociones, la lente en la que convergen todos los rayos, el eco de todos los rumores. Es capaz
rrer como una liebre perseguida, detenerse como el sol de Geden o rebosar como la leche
cerrar a cal y canto o abrir de par en par, puede traicionar y ser traicionado, se puede llevar a alsonrisa, una mirada, un silencio. Corazn es sin duda el sustantivo que el hombre civilizado
siguiendo la escala mineralgica, entre el talco y el diamante, se puede dar y se puede perder,
La dureza de este objeto maravilloso oscila entre la mantequilla y la piedra berroquea, o bien
guien dentro de l (y ese alguien no tiene ni siquiera por qu saberlo), puede uno enterrarlo en cualquier cosa, el corazn entero en una quisicosa, en una nada del tiempo y del espacio, en una palabra, dejaran de existir las nueve dcimas partes de la lrica. Que corazn rime con pasin, adulto utiliza con mayor frecuencia, sea grande o pequeo su vocabulario. Si se censurara esa
igual que coeur con doleur o Herz con Schmerz, ha de ser algo ms que pura coincidencia fontica y sin duda es smbolo de una relacin particularmente ntima y frecuente.
bin cuando pensamos- Y mientras sea as, por muy en serio que vaya el asunto, no pasa de ser un juego, un juego variable en el que las prdidas siempre pueden trocarse en ganancias. Lo malo incluso los ms osados y grandiosos de sus movimientos se vuelven irrelevantes y solo adquieretiran de l (igual que se bajan las mscaras cuando la fiesta toma un sesgo inquietante), cuando ren algn significado los que se pueden medir, los puramente mecnicos, cuando ya no cuenta su meloda, sino tan solo su mero ritmo. En tales momentos le queda ya poca poesa al pobrecillo. Deja de tener entonces la menor importancia para qu late, siempre y cuando siga latiendo. que tiene en comn con ste. Nuestro noble corazn queda en este caso dispensado de cualquiera de las funciones fisiolgicas Y an as, precisamente en tales momentos, cuando el corazn no juega ms que el papel objede verdad ocurre cuando ya no se habla de l en smiles y metforas, cuando las metforas se
Nuestras alusiones al corazn son casi siempre metafricas, no slo cuando hablamos, sino tam-
cuando no desea ya otra cosa que a s mismo, cuando su amor propio no necesita mejor com-
tivo que le ha otorgado la naturaleza, cuando no ambiciona cada latido otra cosa que el siguiente,
que una miserable maquinita atascada que no se arregla con aceite, precisamente entonces nos muestra su aspecto ms digno y sublime. Y, brillando es la luz fosforescente de la vida, entre las formas y colores que lo rodean, es como una majestad menesterosa en medio de la chusma petulante.
paracin que con un reloj que funcionaPrecisamente en tales momentos, cuando no es ms
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PAVESAS
Motivos Heinrich, a quien no gustaba lo ms mnimo que Susanne entrenase con Otto, el mejor remero del equipo La Flecha, la amonest con las siguientes palabras: - Desde luego, s muy bien que tus errores, como t los llamas, obedecen siempre a motivos ex-
econmicas, con Walter porque, en mi propio inters, queras atraerte la amistad de un hombre con tantas relaciones sociales, con Peter porque sus versos humorsticos te hacan rer hasta tal guido engaando: una vez fue por miedo a la tormenta, dos bajo la influencia de bebidas alcohlicas. Me has engaado porque en la calle en la que vives asesinaron a un portero y t, la noche siguiente, no te veas con nimo de quedarte sola por miedo a los ladrones. Me has enpunto que, borracha de tanta comicidad, no sabas ya lo que te estaba ocurriendo. Y que has se-
tremadamente convincentes. Me has engaado con el doctor Klamer por importantes razones
gaado por mor de la familia, porque el tenor se pareca tanto a tu querido abuelo. Una vez lleentusiasmo por mi manera de tocar el piano, y otra vez lo hiciste por virtud, porque cuando te
gaste a engaarme ni ms ni menos que por amor a m, porque uno haba expresado su
sorprend en casa de Robert me dijiste que habas ido t a su casa para evitar que l fuese a la demasiado dbiles y, cuando te pegu, lo hiciste porque te disgustaba mi grosera. Cuando sediferencia. Y has seguido engandome: por compaerismo, por azar, por curiosidad, por comcuando no te segua lo hiciste igualmente, porque veas en ello una prueba mortificante de mi ingua tus pasos para espiarte, me engaaste porque no podas aceptar semejante humillacin, y
tuya. Me has engaado cuando he sido dulce e indulgente porque te disgustaban mis maneras
pasin, por debilidad morbosa, por exceso de salud, y muchas veces tan slo para que te dejara ms motivos, y ahora me doy cuenta de que haba olvidado el remo. Pero ten cuidado, porque ese motivo no te lo voy a aceptar. Ella puso cara de nia sorprendida. Pareca como si le hubiesen pedido que justificase los motivos por los que respiraba y digera. Otto se present con un ramo de muguete. Heinrich sinti una punzada en el corazn. - Usted sabe, Otto, para qu sirven las mujeres? - Desde luego! - Bien, voy a decrselo yo, para qu sirven. La misin de la mujer consiste en garantizar al hombrutalidad, la crueldad despiadada, la imperturbabilidad para pisar cadveres. En el amor, el bre el desarrollo y el perfeccionamiento de capacidades absolutamente necesarias para vivir: la hombre aprende a reconocer la necesidad moral de la mentira funcional, el fundamento tico de manera que pueda dar lo justo lo injusto sin riesgo de explotar. Por lo dems, acaso es posible intercambiar un par de frases con ellas?, ha experimentado alguna vez el sentimiento de imen paz. Pero ahora, basta! Crea que habamos llegado a un punto en el que no te quedaban
la infamia y la honesta costumbre del perjurio. Las mujeres vuelven elstico nuestro cerebro, de
mujer que quiere otra cosa, y comprendemos que nuestro adversario es como el aire, invulne-
portancia que nos invade cada vez que nos lanzamos con nuestra lgica implacable contra una rable? Mire, los hombres se volveran afeminados si la fmina no los educase para convertirse en lo insensato, observadores impasibles de heridas sangrantes, seres que se ren de su propia miseria, que desprecian lo eterno y se aprovechan framente del instante que huye. hombres, en predadores insensibles, faquires invulnerables que se tragan y digieran lo injusto y
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PAVESAS
ya en el bolsillo la nota que ella le haba escrito. - Bueno, bueno, bueno -Otto pronunci estas palabras in crescendo. En cualquier caso, tena
sabe usted para qu
una mujer? Una cadena ininterrumpida de motivos! Una inmensa madeja de pretextos! Ya
- Nada de bueno, bueno! Lo sabe usted, lo que es la vida de la mujer, lo que es la vida para
- Ah, ests loco de atar! - Se lo ruego, Otto, llame usted a un taxi. Heinrich se inclin hacia ella. - Jrame que entre vosotros dos no ocurrir nada! - No digas estupideces. - Jralo! Ella jur. Los acontecimientos siguieron su curso. - Por qu me has engaado con Otto? - Porque tus parloteos idiotas sobre mis motivos me sacaban de quicio. l se detuvo a reflexionar sobre si deba matarla a ella o matarse l mismo. A continuacin se arrodill, escondi la cabeza en su falda y llor con amargura. Ella observ meditabunda su crneo atormentado. - Oh, amor, por qu nos ha tocado este destino horrible que cada da nos emponzoa la vida? - Sabes una cosa, Heinrich? Tendras que cortarte el pelo. l se ech las manos a la garganta y sin decir palabra sali del cuarto precipitadamente. Estuvo vagando por la ciudad durante horas y horas, sin meta alguna. Despus se fue a la peluquera.
La vida en minscula (Kleine Scriften), Alfred Polgar
El Acantilado, 2005. Traduccin: Manuel Lobo Serra
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PAVESAS EL RASTRO
Margo Glantz
()
El corazn es el centro de la vida, ese reloj humano, esa maquinaria que mide con perfeccin muy diversas formas, ya sea como una mquina que rige nuestra fisiologa, es decir, como parte cientfico y tcnico. Es importante subrayar que en el siglo XVII los descubrimientos de William pulsa y manifiesta, lento, su bien regulado movimiento. El corazn puede y debe concebirse de nuestro tiempo corporal, un vital volante que con arterial concierto unas pequeas muestras
de un mecanismo corporal que nos mantiene vivos y, como tal, objeto susceptible de estudio
vital y que Descartes, en su Tratado de las pasiones del alma, ya reconoca las relaciones recnes podan producir alteraciones en la sangre y expresar los movimientos ms profundos del
Harvey sobre la circulacin de la sangre probaron fisiolgicamente los caminos que segua el flujo procas que existen entre el corazn y el cerebro: el filsofo francs pensaba que ciertas pasioque existi para calcular la frecuencia cardiaca (5 o 100 pulsaciones por minuto) y el francs Ren Lannec public a principios del siglo XIX un estudio donde describa los cuatro pasos supercusin. Ms tarde, Lannec invent el estetoscopio, aparato que permite detectar los latidos
corazn. Sanctorius, un mdico viens, invent en 1625 un reloj de pulso, la primera mquina cesivos que un buen cardilogo debe practicar: la inspeccin, la auscultacin, la palpacin y la
del corazn y los ruidos respiratorios. Juan nos contaba en esas largas conversaciones (ms bien monlogos) que sostuvimos en este mismo sitio donde ahora lo velamos, que el corazn estuvo asociado a un simbolismo particular, a una devocin muy antigua, la del Sagrado Corazn de Jess, devocin que le confiri nuevos significados a antiguos smbolos religiosos para exaltar de manera singular la corporeidad y en consecuencia la humanidad de Cristo, smbolos que dan
cuenta de la coexistencia de discursos paralelos dentro de la ciencia y la religin que incidieron maquinaria que mide con perfeccin nuestro tiempo corporal, un vital volante que con arterial concierto manifiesta, lento, su bien regulado movimiento, Flaubert pensaba que al hablar del co-
uno sobre el otro, y tambin sobre la poesa. El corazn es el centro de la vida, un reloj humano, razn las mujeres designaban en realidad otras partes del cuerpo y Roland Barthes deca que esa
palabra denotaba un amplio tipo de movimientos y deseos, a menudo convertidos en objeto de donacin mal o bien apreciados o hasta rechazados-. Es el corazn el rgano del deseo? As hincha, desfallece, como el sexo, y adems, agrego, el corazn se rompe, se parte en dos o en se le concibe, aprisionado, en el campo de la imaginario (claro, lo sabemos bien, el corazn se
tres o en cuatro, como le sucedi a Juan). Adnde van a parar los movimientos del corazn? Los sinceros y puros movimientos del corazn? Yo me lo pregunto, justo ahora, aqu, en este mismo Qu pudo sentir Juan antes de morir, antes de que el corazn le estallara en mil pedazos?
instante, con curiosidad malsana: qu sentirn los asistentes a este entierro? Qu siento yo? () Una pasividad maravillosa nos obliga a dejar de vivir para escribir pensando lo que se vive. () as es la vida, repite, as es, cabrona, como deca tu mam, la vida es una herida absurda. que melanclico y ms visceral que narcisista. Para sufrir no necesitas a nadie. El melanclico, y slo el tanguero malo es melanclico, se traga a los dems y despus escupe el hueso. (...) El tango es eso: un principio ordenador del placer y, a la vez, un discurso, ms nostlgico
Anagrama, Barcelona, 2002
El rastro, Margo Glantz
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LINTERNA MGICA
LINTERNA MGICA POETA EN PRCTICAS
Javier M. Tarn
procesador de textos, siempre en minscula y tamao 12 fuente times new roman. Observa cada sus posibles significados ocultos o la simple belleza esttica. Cuando termines una opcin gurrrimiento de la prosa, y convirtete en poeta visual sin salir de casa.
que deje de serlo al elegirla. Escrbela lentamente letra a letra, una pulsacin al minuto con tu
Escoge una palabra de manera automtica, al azar de tus conexiones neuronales, una cualquiera trazo, todos los matices visuales que ofrecen cada una de sus letras y obsrvala en su conjunto dala en la carpeta de poemas visuales y comienza otra, o simplemente empieza de nuevo con otra
con mirada nueva. Comienza a variar el tamao y el tipo de cada letra para descubrir alguno de palabra. Investiga y juega, aprovecha las posibilidades expresivas de tu pc, condenado al abu-
Instrucciones de uso 0 sal a la calle en ropa de cama
2 lee poemas con mirada clara y voz serena
1 mira al cielo de la maana de azul intenso 4 cuando te canses o te lleve el guardia declrate poeta
3 olvida el tiempo y las miradas mientras leas
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LINTERNA MGICA
Poema diccionario Coger un diccionario en la lengua en la que se quiere escribir el poema Escribir la primera palabra que aparezca. bien sea un soneto o un haiku. y abrirlo por una pgina al azar. Repetir la operacin tantas veces como sea necesario
hasta conseguir un poema de la longitud deseada,
Poema repetitivo Escribir una palabra y repetirla de manera continua de los mismos sonidos introduciendo ligeros cambios voclicos y consonnticos
para conseguir crear una ritmo basado en la repeticin aleatoria aclarar la voz de la maana y leer el poema
desde el balcn de casa mientras la ciudad despierta.
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LINTERNA MGICA
Poema sonoro y rasgarlo lentamente poniendo suma atencin y el chasquido de las palabras al romperse al ruido producido por el papel al separarse coger un folio ya usado
Prosopoema desde un peridico o un texto jurdico o una novela. Coger un texto en prosa de la procedencia que se considere oportuna, Leerlo fijndose en sus posibilidades poticas como las pausas y el ritmo interno. si es necesario, aquellas marcas prosaicas que impidan su fluidez potica. Repetir la operacin hasta conseguir completar un poemario en prosa.
Pasar a copiarlo en su nuevo formato de poema eliminando,
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JERRY TAKIGAWA JOHN BANVILLE WG SEBALD JAVIER REBOLLO PINO SOLANAS KAWASE HASUI CHRIS MARKER JOAQUIM JORD DANILE HUILLET ROBERT ALTMAN B BERENIKA JACQUES RIVETTE ROBERT WALSER GEORG TRAKL PAUL CELAN INGEBORG BACHMANN JACQUES DERRIDA KTHE KOLLWITZ JOHN MCGAHERN PHILIPPE GARREL AKI KAURISMKI FLEUR JAEGGY GABRIELA IACOB DARREN ARONOFSKY SANTIAGO ESTRUCH VCTOR ERICE WILLIAM FRIEDKIN JOON-HO BONG PEDRO ALMODOVAR GUILLERMO DEL TORO AGUSTN DAZ YANES MANUEL HUERGA JEAN BAUDRILLARD KURT VONNEGUT JAMES CAMERON DIANE ARBUS JAMES ELLROY LEWIS CARROLL REN CHAR JD SALINGER PEDRO BELTRN OUSMANE SEMBENE MICHELANGELO ANTONIONI INGMAR BERGMAN OLIVER HARDY WILLIAM SHAKESPEARE PHILIP ROTH SAUL BELLOW JOHN UPDIKE JACK SPENCER DAVID FINCHER ERIC ROHMER ENRIQUE VILA-MATAS ALFRED POLGAR MARGO GLANTZ TERRENCE MALICK QUENTIN TARANTINO JOS LUIS GUERN PRXIMAMENTE
PASARON POR SHANGRI-LA
CLARICE LISPECTOR DAVID CRONENBERG CLAIRE DENIS FERNANDO FERNN GMEZ MAURIZIO NICHETTI KRISTOF KIESLOWSKI IMRE KERTSZ LUIS BUUEL JEAN NEGULESCO ABEL FERRARA MICHAEL MANN VRTIGO...
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Nm. 4 Septiembre - Diciembre 2007 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

EDICIONES DE LA M IR ADA - BANDA APARTE

ENRIQUE VIL A-MATAS

N 4 - Septiembre-Diciembre 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007

Exploradores del abismo de Enrique Vila-Matas Cristina Nez - Pg: 78

Enrique Vila-Matas aparece, desaparece Vctor Coral - Pg: 77

Poeta en prcticas Javier M. Tarn - Pg: 128

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SHANGRI-LA: EL VIAJE CONTINA

EDICIONES DE LA MIRADA / BANDA APARTE: Un espacio de intervencin en la imagen

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte se declara deudora de otra re-

Han pasado algunos aos desde su desaparicin, en tanto que revista y,

paso, por la vertiente del tiempo y, tambin, de nuestras propias vidas.

otros os proponemos este ejercicio de recuperacin. Un espacio recobrado

Shangri-La Ediciones de la Mirada / Banda Aparte (edicionesdelamirada.blogspot.com)

Formas de ver nuevas derivas y ficciones

BANDA APARTE / SHANGRI-LA

REVISTA DE CINE FORMAS DE VER

DERIVAS Y FICCIONES APARTE

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK I. INTRODUCCIN

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CARPETA TERRENCE MALICK

Durante mi estancia en el Instituto realic un cortometraje de 10-15 minutos, Lanton Mills

Los ngeles, Marzo de 1975

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK II. ELEGAS DEL NUEVO MUNDO

Sin luz nada existe. La tumba es el dominio

Josef Von Sternberg

No le faltaba razn a Nstor Almendros (1) cuando rela-

cionaba a Terrence Malick con Josef von Sternberg (sal-

persiguen una plstica estilizada a travs de la bsqueda

vando las distancias, claro est). Ambos cineastas

gesis, es simultneamente umbral de la metfora, doble fondo potico, bal ilusionista

1. Nstor Almendros: Das de un cmara. Seix Barral. Barcelona. 1990. p. 175.

Junio/Julio. 1981. Madrid. p. 19

en escena concebida por la representacin pictrica y teatral.

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 4 - Septiembre-Diciembre 2007

CARPETA TERRENCE MALICK

y de QOrianka Kilcher (Pocahontas) convierten a la pelcula en una errtica y dispersa narracin.

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CARPETA TERRENCE MALICK

A lo largo de su filmografa podemos comprobar el coherente despliegue de marcos narrativos de-

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CARPETA TERRENCE MALICK

los orgenes del mito, de la leyenda. 798.

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Fotos: Terrence Malick en el rodaje de Malas tierras,

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