UN OPÉRA NUMÉRIQUE ET VIRTUEL D’APRÈS LE JARDIN DES SUPPLICES 1

En préambule Si un opéra classique est conçu par un musicien et un librettiste, nous entreprenons ici un travail collaboratif, où les options de chacun sont infléchies par la position des autres. Les problématiques liées aux différents médiums sont autant de richesses cumulées et d’apports. L’écriture, la musique et l’image filmée s’accompagnent et se répondent. L’hybride est constitutif de notre adaptation, comme le furent la conception et le sujet même du livre. Le roman d’Octave Mirbeau a par le passé fait l’objet d’interprétations scéniques, graphiques ou cinématographiques. Les Cahiers Mirbeau en ont déjà fait l’écho. À notre connaissance, cette expérience constitue la première tentative opératique du Jardin des supplices. Les textes suivants peuvent être considérés comme des témoignages. Ils ont été rédigés indépendamment les uns des autres et reflètent bien, selon nous, les ambitions de ce projet. Kinda Mubaideen, librettiste 2 Petit historique Si l’idée de travailler ensemble sur Le Jardin des Supplices était déjà née il y a quatre ans, celle de lui donner sa forme actuelle d’opéra virtuel s’est imposée en 2008, au fil de nos rencontres, de nos échanges et de nos envies esthétiques. Notre première session de recherches et de discussions nous avait toutefois permis d’ébaucher, de manière diffuse mais non moins riche, une certaine esthétique composée de scènes, de sons, d’instruments, d’interprétations et d’ambiances ; autant d’éléments fondamentaux aux prémisses des mots. Ma réécriture du « Frontispice », manifeste idéologique et poétique du Jardin des Supplices, est d’ailleurs issue de ces premiers essais. À ces débuts s’ajoutait également notre intérêt commun pour l’œuvre de Victor Segalen qui, si elle diffère en tous points de celle d’Octave Mirbeau, ne nous ouvrait pas moins sur une couleur chinoise que nous avions le désir d’explorer. Avec Stèles, se déroulait en effet un univers philosophique et esthétique chinois riche en possibilités. Stéphane Mallarmé hantait également nos réunions de sa poétique de l’effet et de sa mise en espace des mots, contribuant à former peu à peu, et aussi étonnant que cela puisse paraître, vu l’éloignement des deux esthétiques, une vision de ce qu’allait être, pour une part, ma grille de relecture / réécriture du roman de Mirbeau. Notre idée d’opéra resta en suspens quelques temps pour renaître plus précise, plus neuve et plus stimulante que jamais, sous sa forme actuelle d’opéra virtuel. La composition de notre nouvel alliage allait nous laisser toutes les libertés que nous ne pouvions prendre auparavant, tout en nous ouvrant sur d’autres difficultés liées au caractère inédit de notre entreprise artistique. Genèse du texte En ce qui concerne la partie textuelle de notre œuvre commune, nous disposions déjà du « Frontispice » issu de notre première session de travail, que nous décidâmes de garder, malgré notre revirement formel. Il s’agissait dès lors de définir les scènes sur lesquelles nous allions travailler par la suite pour former le corps de notre opéra. C’est ainsi que nous
Sur ce projet d’opéra virtuel, voir les Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 357-358 (NDLR). C’est Kinda Mubaideen qui a été le maître d’œuvre du projet d’ateliers d’écriture, à Strasbourg et Sarajevo, qui a abouti, en 2007, à Un aller simple pour l’Octavie (Société Octave Mirbeau, 10 €) (NDLR).
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décidâmes de délimiter des espaces qui soient tout à la fois marquants sur le plan narratif et intéressants sur le plan esthétique, pour ensuite construire notre propos en trois actes avec frontispice et postlude, cinq parties en tout. Mon travail de librettiste consistait dès lors en la réécriture et l’adaptation des motifs que nous avions choisi d’exploiter. Pour chaque acte, nous échangions avant toute chose nos interprétations et nos impressions, en réunion, par mail ou via le blog (http://jdsoperavirtuel.blogspot.com/). Ce préalable nous permettait en effet d’évoquer un réseau de références plastiques, musicales et littéraires propre à instaurer un univers esthétique commun. Nous écoutions également des essais sonores de Détlef Kieffer et visionnions des images fixes ou mobiles d’Erik Viaddeff. La construction de cette culture commune a été largement portée par l’existence du blog, qui formait un lieu de rencontre virtuel permanent, plate-forme d’échange de nos derniers essais et créations, motivation de recherche, d’écriture et de réflexion sur notre propre travail de compositeurs de texte, de musique ou d’image. Forte de toute cette matière préparatoire, la deuxième phase était celle de l’écriture des textes qui allaient être mis en musique et en image, de ces mots destinés à être chantés, dits, écrits, ou simplement utilisés de façon implicite comme supports narratifs et visuels pour le compositeur et le vidéaste. Pour chaque extrait, mon travail d’écriture consistait à recueillir de la matière première textuelle – mots, phrases, expressions, tournures et idées fortes d’Octave Mirbeau – pour les refondre en un texte synthétique, aussi fidèle que réinterprété aux couleurs des univers artistiques que nous avions évoqués auparavant : synthèse fidèle, qui devait, en peu de mots, rendre compte des éléments narratifs indispensables à la compréhension de l’histoire – péripéties, cadre spatio-temporel, décors, personnages en présence –, tout en étant, par moments, suffisamment elliptique, puisque notre volonté commune avait été de répartir la violence de cette œuvre entre nos trois médiums que sont les mots, la musique et l’image, pour échapper aux redondances et aux lourdeurs qu’un texte trop explicite et fourni aurait entraînées ; synthèse réinterprétée qui devait faire de l’œuvre de Mirbeau une œuvre autre, réinventée, réécriture hybride teintée de toutes nos influences et inspirations artistiques personnelles. La difficulté était en somme de composer un texte qui soit suffisamment poétique – et en ce sens personnel – pour pouvoir être mis en musique et en images, tout en étant assez narratif et fidèle au récit mirbellien, pour que le fil de l’histoire puisse se dérouler clairement. Notre opéra, aussi virtuel soit-il, se devait en effet de raconter une histoire, celle qu’ont vécue ses deux personnages principaux, tout en restant un opéra, à savoir une œuvre chantée dans laquelle les mots sont travaillés de façon poétique, dans leurs sonorités, leur rythme et leur pouvoir suggestif et évocateur. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles la mise en page de mes textes me paraissait fondamentale (même si elle n’allait pas être visible par le spectateur), ne serait-ce que pour en rehausser la valeur poétique aux yeux de mes collaborateurs, et servir leur interprétation. S’ajoutait à cela la démarche de dramatisation d’un roman, c’est-à-dire la mise en dialogue d’un texte essentiellement narratif, pris en charge de surcroît par le narrateur intradiégétique peu consistant qu’est le personnage masculin central. Il me fallait trouver le moyen de concentrer l’essentiel des paroles dans le personnage de Clara, centre flamboyant de notre œuvre. Au fil de mes essais et réflexions, mais aussi grâce aux retours que me faisaient mes deux collaborateurs, je parvins à trouver un équilibre entre les parties narratives, descriptives et dialoguées, attribuées tour à tour aux différents personnages que nous avions décidé de garder. Aussi, la part narrative et descriptive fut-elle attribuée tantôt au narrateur / récitant, qui narre et décrit par la voix de Détlef Kieffer, tantôt à Clara, chantée et jouée par MarieMadeleine Koebelé et à qui je fais raconter des événements et décrire des tableaux, tantôt à

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d’autres voix qui prennent le relais de la narration, jouées également par notre soprano ou encore par moi-même. En ce qui concerne justement cette part narrative portée par d’autres personnages que Clara, elle devait être réduite au maximum pour plusieurs raisons. La première est que nous avions décidé de donner essentiellement la parole à Clara, parce qu’elle est, sur tous les plans, la consistance et la justification même du roman, mais aussi parce qu’elle est interprétée dans notre opéra par la voix d’une seule chanteuse, que nous voulions mettre au centre de l’œuvre.

La deuxième est que le personnage du narrateur étant totalement inconsistant dans l’œuvre, son existence n’étant finalement justifiée que par son statut même de narrateur, nous ne pouvions lui attribuer une place dramatique trop importante. La troisième est que ce narrateur, étant porté par la voix non chantée de Détlef Kieffer, ne devait prendre la parole qu’épisodiquement, la forme opératique ayant une relation délicate avec la narration. Quant aux parts dialoguées, elles furent, bien sûr, partagées entre nos deux personnages principaux, Clara, de par sa place centrale dans le roman et dans l’opéra, étant nécessairement privilégiée. D’autres figures marquantes du roman, que sont le capitaine de la balle dum-dum et le bourreau, participent également à ce dialogue.

Toutes ces écritures et réécritures furent évidemment ponctuées de la découverte de ce qu’avaient crées mes collaborateurs. En plus d’être un fort soutien à la création, ces moments furent toujours extrêmement plaisants : quelle joie mêlée d’étonnement que d’entendre mes mots mis en musique ! Puis, quelle satisfaction de voir se poser sur les compositions, les vidéos qui donnaient corps au tout !

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Détlef Kieffer, compositeur 3 La naissance de cette aventure opératique Composer un opéra n’est pas une démarche innocente. Une première envie, il y a de nombreuses années : mettre certaines scènes du Journal d’une femme de chambre en musique, sous forme de mélodies/mélodrames pour soprano et piano. Ce projet ne s’est pas réalisé. L’envie d’écrire une nouvelle œuvre pour la cantatrice Marie-Madeleine Koebelé est née avec le projet d’une forme particulière, des madrigaux (comme un hommage à Gesualdo), « mis en espace » plutôt que mis en scène, sur certaines scènes du Jardin des supplices. La création devant se faire lors du colloque de La 628-E8 à Strasbourg, en septembre 2007. Après réflexion, il a semblé difficile de réaliser une monstration de l’œuvre monstrueuse de Mirbeau. Ne rien montrer aurait été une trahison. Expliciter serait exhiber. La pensée mirbellienne appelait une autre approche, un autre support. Un opéra, oui, mais sans tomber dans le ridicule de l’exhibition : les représentations théâtrales du Jardin des supplices ont souvent été considérées comme des échecs. C’est alors que l’idée m’est venue, en janvier 2008, de faire appel au vidéaste Érik Viaddeff, pour qui j’avais déjà composé la musique de trois courts-métrages : Métacygne, Eblouissement, Esméralda. L’opéra, avec une musique acousmatique (des sons que l’on entend sans voir la cause qui le produit) et des images retravaillées à l’ordinateur, devenant ainsi numérique, virtuel. La tâche délicate de la rédaction du libretto était tout naturellement confiée à Kinda Mubaideen Mirbeau et la musique « J’aime passionnément la musique », écrivait Mirbeau en 1876. Mais pas n’importe quelle musique. Dans ses Chroniques musicales il bataillait pour Wagner, Franck, Debussy à « une époque où ils étaient combattus, incompris, ridiculisés », comme nous le rappelle Pierre Michel. En revanche, il pourfendait, violemment parfois, les représentants, selon lui, d’un conservatisme triomphant : Gounod en particulier ! Il n’est pas exagéré de dire que la modernité des compositeurs, des écrivains et des peintres séduisait l’auteur du Jardin des supplices. Un opéra ! On ne compose pas un opéra sans ressentir tout le poids de la tradition lié à cette forme. Sa grandeur et sa misère. Ses rouges et ses ors, sa poussière. L’expérience ne me manquait pas (voir mon site), mais, curieusement, ne disposant au départ pour cet opéra numérique d’aucun moyen, n’ayant ni modèle ni contre-modèle j’étais condamné à inventer. J’ai dû repousser mes propres limites pendant cette expérience de deux ans. Au fil du temps, grâce au travail numérique, je jouissais bientôt de moyens inouïs, d’une infinie richesse. Pour le tissu « orchestral » je n’ai pas utilisé de sons « synthétiques », mais des séquences instrumentales et vocales composées sur papier, puis enregistrées et retravaillées : timbre, tessiture, couleur, rythme, durée sont transformés comme une dans une démarche alchimique : un travail sur la matière. Comme Le Tourmenteur de l’acte III avec son travail sur le corps.

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Sur Détlef Kieffer, voir son site : http://www.detlefkieffer.com/ (NDLR).

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L’orientalisme Une grande partie de l’action se passant en Chine, la tentation de l’orientalisme était grande. Ce serait trahir le message métaphorique de Mirbeau que de prendre au premier degré le choix du lieu. Le pays d’adoption de Clara n’est même pas une Chine de pacotille. Le romancier n’a jamais prétendu être sinologue. Mirbeau n’est pas Segalen ! J’ai néanmoins utilisé de nombreux instruments d’Extrême-Orient, presque tous de ma collection personnelle. Leur timbre fait partie de mon univers sonore : j’ai utilisé ces instruments dans des compositions qui n’ont rien d’ « oriental », mes Mandorles – un cycle en hommage à Mallarmé –, par exemple. Debussy se plaignait de la pauvreté des instruments à percussion dans l’orchestre symphonique auprès de Segalen, qui lui proposa de lui en rapporter lors de son prochain voyage en Chine. Malheureusement, ce projet ne s’est pas réalisé, à cause du décès de Debussy. La musique occidentale dut encore attendre plusieurs décennies pour accepter l’apport considérable des instruments à percussion non occidentaux dans ses effectifs orchestraux. Dans l’opéra, en particulier dans l’Acte III, j’ai utilisé les percussions suivantes : un kulingtang philippin, un gamelan balinais, des bols rins japonais, des gongs d’opéra chinois, et aussi une cloche à vache, un cluster-chimes, un cymbalum, un piano-toy, un flexatone, des music-sticks aborigènes, un tambour à lèvres, des kalimbas africains… Tous contribuent à évoquer la luxuriante végétation du jardin, écrin vertigineux des supplices les plus raffinés. Clara et les voix Clara est incarnée par Marie-Madeleine Koebelé. Ce n’est pas notre première collaboration. Pour elle, j’ai déjà composé les Platenlieder, ma 5e symphonie et surtout Stèles, sur l’œuvre éponyme de Victor Segalen. Sa tessiture exceptionnelle, la richesse de sa palette expressive, son aisance dans les lignes mélodiques brisées et torturées donnent à Clara une aura incandescente, lumineuse, et rendent justice à l’innocence perverse de la jeune lady. La cantatrice est également orchestre vocal. : ses séquences (sans paroles) sont démultipliées, réparties dans l’espace, transformées, gauchies. Si on ajoute à cela que les parties de flûtes à bec, aux accents d’orgue à bouche, sont également jouées par la chanteuse, on se rend compte que l’omniprésence de Clara/Marie-Madeleine dans tout l’opéra – hormis le Frontispice – est une démarche hautement symbolique. Mon expérience de diseur de mélodrames (textes parlés, accompagnés de musique) m’a permis d’interpréter à la fois le rôle du Narrateur, mais également ceux du Capitaine et du Tourmenteur. Kinda Mubaideen, auteure du libretto, prête sa voix aux récits dans les actes III et IV. L’atelier Comme dans toutes mes compositions précédentes, l’écriture de la musique est librement sérielle. Elle est parfois modale : dans le premier acte comme une référence à Debussy – en hommage plus lointain à Mirbeau, son défendeur. Dans l’acte III, la sensualité torride de Clara humant le thalictre, cette fleur qui sent comme l’amour, est illustrée par des modes de compositeurs mystiques du milieu du siècle dernier. J’ai considéré Stèles (2007) comme une étude préparatoire au Jardin des supplices, m’inspirant ainsi de la démarche de Wagner avec ses Wesendonck Lieder et Tristan und Isolde. Voulant mettre mes pas dans ceux d’Octave, je n’ai pas hésité à utiliser des collages (cf. l’introduction de Pierre Michel au roman, aux éditions du Boucher), ou plutôt des citations (je suis un récidiviste) : de mes symphonies 4 et 5, mais aussi de la mort de Didon, de Purcell dans l’acte IV (Let me rest… !) et ironie glaçante, des remugles de l’air des Clochettes de Lakmé, de Léo Delibes (que Mirbeau devait détester !), pendant le supplice de la cloche, où le son donne la mort. (acte III scène 7).

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Erik Viaddeff, vidéaste 4 Le mode opératoire Il ne s ‘agissait pas pour moi de créer une vidéo avec des acteurs ou chanteurs filmés, mais bien d’inventer une autre réalité visuelle de l’œuvre. Ce travail, comme l’emboîtement romanesque de Mirbeau, relève de la combinatoire, avec des coutures visibles, parfois même marquées, outrancières. L’artifice est souligné, à l’instar de la déconstruction mirbellienne. S’y mêlent des vidéos, le plus souvent retouchées image par image, et des animations classiques ou réalisées numériquement. Tout cela est agencé avec l’ordinateur, selon les principes élémentaires du montage numérique : juxtapositions, insertions, rythmiques, répétitions, chromatismes, transitions, effets qui sont autant de tonalités… Les filtres et le montage tendent plutôt à déréaliser l’image, à la décontextualiser, ce qui, à mon sens, offre une équivalence visuelle au livret… Le résultat s’apparente à une peinture en mouvement. Style et influences Les références visuelles ont nettement orienté mon travail. L’Art Nouveau renvoie aux propos physiologiques et végétaux de Mirbeau et anticipe sur des pratiques artistiques évoquant le végétal et l’organique, de la germination au pourrissement. Le courant décadent a également mis en exergue les relations entre les sexes. Le peintre Edvard Munch a cristallisé ces tendances. L’œuvre s’enrichit aussi de toutes les tentatives postérieures : la déconstruction du corps, l’exposition des interdits, la psychanalyse et les maladies nerveuses. Les images qui affleurent sont nombreuses. Quelques thèmes apparaissent comme visuellement essentiels : l’hybride, la déformation, le monstrueux, l’érotisme, la transgression… L’exotisme Si l’histoire a retenu les bourreaux chinois, tout spécialement à l’époque où Mirbeau publiait son ouvrage, l’écrivain n’en a qu’une connaissance lointaine et livresque, perçue comme une alternative tonique au japonisme de son temps. Cette vision des supplices est désormais associée aux photographies des Cent morceaux, qui fascinèrent tant Georges Bataille. La Chine et l’époque 1900 sont traitées de façon allusive. Le pittoresque est proscrit. Montrer l’horreur Que peut-on montrer ? L’œuvre artistique a-t-elle à voir avec la morale ? La télévision, mais aussi Internet, ont banalisé les images explicites, tant sexuelles que violentes. L’écriture de Mirbeau est très visuelle. Dans la partie intitulée « Le Jardin des supplices », les commentaires, les annonces de Clara, ainsi que le monologue du tourmenteur, créent une ambiance « horrifique ». Le livret et la musique restituent avec panache la tension et l’ironie de ces situations. L’adaptation visuelle doit en être digne, tout en préservant la charge suggestive. Le cinéma d’avant-garde s’est joué de ces paramètres (Carolee Schneeman, le cinéma de la transgression), avec des motivations liées à la provocation, mais aussi à une quête esthétique et personnelle. Les films d’exploitation des années 1960-70 ont multiplié les outrances, esquissant un cinéma de la cruauté qui échappe parfois à l’entendement et à l’interprétation. Ces exemples me sont précieux. Ici, il s’agira le plus souvent de métaphores visuelles ou de formes courtes (l’œil fendu du Chien andalou dure quelques secondes à peine).
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Sur Érik Viaddeff, voir son propre blog : http://viaddeff.blogspot.com/ (NDLR).

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L’art du vivant Le bourreau rêve d’un art sans tabou qui transgresse les corps. On songe au Body Art, aux actionnistes viennois ou à la chirurgie esthétique d’Orlan, à toutes les pratiques artistique transgressives et revendiquées comme telles. Yves Klein, lui, n’abîme pas les corps, mais les observe. Il dirige de loin, en gants blancs, ses pinceaux vivants, selon une attitude qui rappelle Des Esseintes, et Clara... Clara n’est pas l’ordonnatrice des supplices, mais elle impose au narrateur un trajet dont elle conçoit le climat, l’ambiance fascinée, la mise en scène. Le passage à l’acte tout autant qu’une passivité érigée en acte esthétique sont au cœur de l’œuvre. Ne plus simuler, imiter ou re-présenter… Ces artistes montrent le corps sans faux semblants. Ils présentent l’acte sexuel ou le corps souffrant. Le spectateur devient voyeur. La question du point de vue Les contempteurs me reprocheront le parti pris esthétisant, volontairement intemporel. Cette interprétation de l’œuvre est possible, même si l’on sait que l’Affaire Dreyfus et la colonisation imprègnent l’œuvre. Il s’agit aussi d’un parcours dans les arcanes du couple, de son délitement. Mirbeau utilise des intercesseurs. La folie et l’aveuglement de ses personnages font figure d’évidence. Cette inconduite touche cependant en chacun de nous un point sensible, une zone intime que l’image vidéo exploite. J’ai ainsi appréhendé l’œuvre du point de vue du narrateur, en caméra subjective. Ce personnage fantomatique est un passeur. Tout, ou presque, est perçu de son point de vue. Il est notre œil. La complémentarité des médiums Le livret de Kinda Mubaideen reste ouvert et permet au spectateur de s’incarner autant dans le regard énamouré du narrateur que dans cette passion exclusive qui échappe à tous les interdits. La musique de Détlef Kieffer, suggestive et incantatoire, offre des jalons précieux que les images infirment, confortent ou précisent… La place de la vidéo dans la démarche d’un opéra prend un caractère particulier, induisant un parcours cinématographique. Il convient là aussi d’interpréter cette partition, de l’abandonner au regard sans occulter la dimension narrative inhérente à l’image séquentielle. Celle-ci est-elle destinée à accompagner la musique et le livret ? Peut-elle insinuer une note discordante, perturbatrice, condition de son existence non illustrative? N’est-elle qu’une

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part amovible, transformable comme le serait la mise en scène d’une pièce lyrique ? Je laisse au lecteur, et futur spectateur, le soin de formuler sa propre interprétation… Détlef KIEFFER, Kinda MUBAIDEEN et Érik VIADDEFF

Le Jardin des supplices
Opéra virtuel d’après le roman d’Octave Mirbeau Frontispice Acte I : À bord du Saghalien (éblouissement, la balle Dum-dum, méduses) Acte II : Le Bagne Acte III : Le Jardin des supplices (le thalictre, le paquet de chair, le tourmenteur, la chanson de Clara, femme-fleur, un petit nuage, la cloche) Acte IV : La Maison des plaisirs (postlude) Livret : Kinda Mubaideen Musique : Détlef Kieffer Images : Erik Viaddeff Clara : Marie-Madeleine Koebelé Le Narrateur, le Capitaine, le Tourmenteur, récitant : Détlef Kieffer Récitante : Kinda Mubaideen Instruments à percussion : Détlef Kieffer Flûtes à bec : Marie-Madeleine Koebelé Violon : Janine Kieffer Prise de son, mixage : Max Grundrich Durée ± 70 mn Blog de l’opéra : www.jdsoperavirtuel.blogspot.com Site du compositeur : www.detlefkieffer.com Blog du vidéaste : www.viaddeff.blogspot.com Contact : Detlefkieffer@aol.com Le film peut être projeté en salle, mais il est surtout destiné à être regardé chez soi, sur son home-cinéma ou son ordinateur. Une édition d’un DVD destiné à la vente doit être envisagée.

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