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UN OPRA NUMRIQUE ET VIRTUEL DAPRS LE JARDIN DES SUPPLICES 1

En prambule Si un opra classique est conu par un musicien et un librettiste, nous entreprenons ici un travail collaboratif, o les options de chacun sont inflchies par la position des autres. Les problmatiques lies aux diffrents mdiums sont autant de richesses cumules et dapports. Lcriture, la musique et limage filme saccompagnent et se rpondent. Lhybride est constitutif de notre adaptation, comme le furent la conception et le sujet mme du livre. Le roman dOctave Mirbeau a par le pass fait lobjet dinterprtations scniques, graphiques ou cinmatographiques. Les Cahiers Mirbeau en ont dj fait lcho. notre connaissance, cette exprience constitue la premire tentative opratique du Jardin des supplices. Les textes suivants peuvent tre considrs comme des tmoignages. Ils ont t rdigs indpendamment les uns des autres et refltent bien, selon nous, les ambitions de ce projet. Kinda Mubaideen, librettiste 2 Petit historique Si lide de travailler ensemble sur Le Jardin des Supplices tait dj ne il y a quatre ans, celle de lui donner sa forme actuelle dopra virtuel sest impose en 2008, au fil de nos rencontres, de nos changes et de nos envies esthtiques. Notre premire session de recherches et de discussions nous avait toutefois permis dbaucher, de manire diffuse mais non moins riche, une certaine esthtique compose de scnes, de sons, dinstruments, dinterprtations et dambiances ; autant dlments fondamentaux aux prmisses des mots. Ma rcriture du Frontispice , manifeste idologique et potique du Jardin des Supplices, est dailleurs issue de ces premiers essais. ces dbuts sajoutait galement notre intrt commun pour luvre de Victor Segalen qui, si elle diffre en tous points de celle dOctave Mirbeau, ne nous ouvrait pas moins sur une couleur chinoise que nous avions le dsir dexplorer. Avec Stles, se droulait en effet un univers philosophique et esthtique chinois riche en possibilits. Stphane Mallarm hantait galement nos runions de sa potique de leffet et de sa mise en espace des mots, contribuant former peu peu, et aussi tonnant que cela puisse paratre, vu lloignement des deux esthtiques, une vision de ce quallait tre, pour une part, ma grille de relecture / rcriture du roman de Mirbeau. Notre ide dopra resta en suspens quelques temps pour renatre plus prcise, plus neuve et plus stimulante que jamais, sous sa forme actuelle dopra virtuel. La composition de notre nouvel alliage allait nous laisser toutes les liberts que nous ne pouvions prendre auparavant, tout en nous ouvrant sur dautres difficults lies au caractre indit de notre entreprise artistique. Gense du texte En ce qui concerne la partie textuelle de notre uvre commune, nous disposions dj du Frontispice issu de notre premire session de travail, que nous dcidmes de garder, malgr notre revirement formel. Il sagissait ds lors de dfinir les scnes sur lesquelles nous allions travailler par la suite pour former le corps de notre opra. Cest ainsi que nous
Sur ce projet dopra virtuel, voir les Cahiers Octave Mirbeau, n 16, 2009, pp. 357-358 (NDLR). Cest Kinda Mubaideen qui a t le matre duvre du projet dateliers dcriture, Strasbourg et Sarajevo, qui a abouti, en 2007, Un aller simple pour lOctavie (Socit Octave Mirbeau, 10 ) (NDLR).
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dcidmes de dlimiter des espaces qui soient tout la fois marquants sur le plan narratif et intressants sur le plan esthtique, pour ensuite construire notre propos en trois actes avec frontispice et postlude, cinq parties en tout. Mon travail de librettiste consistait ds lors en la rcriture et ladaptation des motifs que nous avions choisi dexploiter. Pour chaque acte, nous changions avant toute chose nos interprtations et nos impressions, en runion, par mail ou via le blog (http://jdsoperavirtuel.blogspot.com/). Ce pralable nous permettait en effet dvoquer un rseau de rfrences plastiques, musicales et littraires propre instaurer un univers esthtique commun. Nous coutions galement des essais sonores de Dtlef Kieffer et visionnions des images fixes ou mobiles dErik Viaddeff. La construction de cette culture commune a t largement porte par lexistence du blog, qui formait un lieu de rencontre virtuel permanent, plate-forme dchange de nos derniers essais et crations, motivation de recherche, dcriture et de rflexion sur notre propre travail de compositeurs de texte, de musique ou dimage. Forte de toute cette matire prparatoire, la deuxime phase tait celle de lcriture des textes qui allaient tre mis en musique et en image, de ces mots destins tre chants, dits, crits, ou simplement utiliss de faon implicite comme supports narratifs et visuels pour le compositeur et le vidaste. Pour chaque extrait, mon travail dcriture consistait recueillir de la matire premire textuelle mots, phrases, expressions, tournures et ides fortes dOctave Mirbeau pour les refondre en un texte synthtique, aussi fidle que rinterprt aux couleurs des univers artistiques que nous avions voqus auparavant : synthse fidle, qui devait, en peu de mots, rendre compte des lments narratifs indispensables la comprhension de lhistoire pripties, cadre spatio-temporel, dcors, personnages en prsence , tout en tant, par moments, suffisamment elliptique, puisque notre volont commune avait t de rpartir la violence de cette uvre entre nos trois mdiums que sont les mots, la musique et limage, pour chapper aux redondances et aux lourdeurs quun texte trop explicite et fourni aurait entranes ; synthse rinterprte qui devait faire de luvre de Mirbeau une uvre autre, rinvente, rcriture hybride teinte de toutes nos influences et inspirations artistiques personnelles. La difficult tait en somme de composer un texte qui soit suffisamment potique et en ce sens personnel pour pouvoir tre mis en musique et en images, tout en tant assez narratif et fidle au rcit mirbellien, pour que le fil de lhistoire puisse se drouler clairement. Notre opra, aussi virtuel soit-il, se devait en effet de raconter une histoire, celle quont vcue ses deux personnages principaux, tout en restant un opra, savoir une uvre chante dans laquelle les mots sont travaills de faon potique, dans leurs sonorits, leur rythme et leur pouvoir suggestif et vocateur. Cest aussi lune des raisons pour lesquelles la mise en page de mes textes me paraissait fondamentale (mme si elle nallait pas tre visible par le spectateur), ne serait-ce que pour en rehausser la valeur potique aux yeux de mes collaborateurs, et servir leur interprtation. Sajoutait cela la dmarche de dramatisation dun roman, cest--dire la mise en dialogue dun texte essentiellement narratif, pris en charge de surcrot par le narrateur intradigtique peu consistant quest le personnage masculin central. Il me fallait trouver le moyen de concentrer lessentiel des paroles dans le personnage de Clara, centre flamboyant de notre uvre. Au fil de mes essais et rflexions, mais aussi grce aux retours que me faisaient mes deux collaborateurs, je parvins trouver un quilibre entre les parties narratives, descriptives et dialogues, attribues tour tour aux diffrents personnages que nous avions dcid de garder. Aussi, la part narrative et descriptive fut-elle attribue tantt au narrateur / rcitant, qui narre et dcrit par la voix de Dtlef Kieffer, tantt Clara, chante et joue par MarieMadeleine Koebel et qui je fais raconter des vnements et dcrire des tableaux, tantt

dautres voix qui prennent le relais de la narration, joues galement par notre soprano ou encore par moi-mme. En ce qui concerne justement cette part narrative porte par dautres personnages que Clara, elle devait tre rduite au maximum pour plusieurs raisons. La premire est que nous avions dcid de donner essentiellement la parole Clara, parce quelle est, sur tous les plans, la consistance et la justification mme du roman, mais aussi parce quelle est interprte dans notre opra par la voix dune seule chanteuse, que nous voulions mettre au centre de luvre.

La deuxime est que le personnage du narrateur tant totalement inconsistant dans luvre, son existence ntant finalement justifie que par son statut mme de narrateur, nous ne pouvions lui attribuer une place dramatique trop importante. La troisime est que ce narrateur, tant port par la voix non chante de Dtlef Kieffer, ne devait prendre la parole qupisodiquement, la forme opratique ayant une relation dlicate avec la narration. Quant aux parts dialogues, elles furent, bien sr, partages entre nos deux personnages principaux, Clara, de par sa place centrale dans le roman et dans lopra, tant ncessairement privilgie. Dautres figures marquantes du roman, que sont le capitaine de la balle dum-dum et le bourreau, participent galement ce dialogue.

Toutes ces critures et rcritures furent videmment ponctues de la dcouverte de ce quavaient cres mes collaborateurs. En plus dtre un fort soutien la cration, ces moments furent toujours extrmement plaisants : quelle joie mle dtonnement que dentendre mes mots mis en musique ! Puis, quelle satisfaction de voir se poser sur les compositions, les vidos qui donnaient corps au tout !

Dtlef Kieffer, compositeur 3 La naissance de cette aventure opratique Composer un opra nest pas une dmarche innocente. Une premire envie, il y a de nombreuses annes : mettre certaines scnes du Journal dune femme de chambre en musique, sous forme de mlodies/mlodrames pour soprano et piano. Ce projet ne sest pas ralis. Lenvie dcrire une nouvelle uvre pour la cantatrice Marie-Madeleine Koebel est ne avec le projet dune forme particulire, des madrigaux (comme un hommage Gesualdo), mis en espace plutt que mis en scne, sur certaines scnes du Jardin des supplices. La cration devant se faire lors du colloque de La 628-E8 Strasbourg, en septembre 2007. Aprs rflexion, il a sembl difficile de raliser une monstration de luvre monstrueuse de Mirbeau. Ne rien montrer aurait t une trahison. Expliciter serait exhiber. La pense mirbellienne appelait une autre approche, un autre support. Un opra, oui, mais sans tomber dans le ridicule de lexhibition : les reprsentations thtrales du Jardin des supplices ont souvent t considres comme des checs. Cest alors que lide mest venue, en janvier 2008, de faire appel au vidaste rik Viaddeff, pour qui javais dj compos la musique de trois courts-mtrages : Mtacygne, Eblouissement, Esmralda. Lopra, avec une musique acousmatique (des sons que lon entend sans voir la cause qui le produit) et des images retravailles lordinateur, devenant ainsi numrique, virtuel. La tche dlicate de la rdaction du libretto tait tout naturellement confie Kinda Mubaideen Mirbeau et la musique Jaime passionnment la musique , crivait Mirbeau en 1876. Mais pas nimporte quelle musique. Dans ses Chroniques musicales il bataillait pour Wagner, Franck, Debussy une poque o ils taient combattus, incompris, ridiculiss , comme nous le rappelle Pierre Michel. En revanche, il pourfendait, violemment parfois, les reprsentants, selon lui, dun conservatisme triomphant : Gounod en particulier ! Il nest pas exagr de dire que la modernit des compositeurs, des crivains et des peintres sduisait lauteur du Jardin des supplices. Un opra ! On ne compose pas un opra sans ressentir tout le poids de la tradition li cette forme. Sa grandeur et sa misre. Ses rouges et ses ors, sa poussire. Lexprience ne me manquait pas (voir mon site), mais, curieusement, ne disposant au dpart pour cet opra numrique daucun moyen, nayant ni modle ni contre-modle jtais condamn inventer. Jai d repousser mes propres limites pendant cette exprience de deux ans. Au fil du temps, grce au travail numrique, je jouissais bientt de moyens inous, dune infinie richesse. Pour le tissu orchestral je nai pas utilis de sons synthtiques , mais des squences instrumentales et vocales composes sur papier, puis enregistres et retravailles : timbre, tessiture, couleur, rythme, dure sont transforms comme une dans une dmarche alchimique : un travail sur la matire. Comme Le Tourmenteur de lacte III avec son travail sur le corps.

Sur Dtlef Kieffer, voir son site : http://www.detlefkieffer.com/ (NDLR).

Lorientalisme Une grande partie de laction se passant en Chine, la tentation de lorientalisme tait grande. Ce serait trahir le message mtaphorique de Mirbeau que de prendre au premier degr le choix du lieu. Le pays dadoption de Clara nest mme pas une Chine de pacotille. Le romancier na jamais prtendu tre sinologue. Mirbeau nest pas Segalen ! Jai nanmoins utilis de nombreux instruments dExtrme-Orient, presque tous de ma collection personnelle. Leur timbre fait partie de mon univers sonore : jai utilis ces instruments dans des compositions qui nont rien d oriental , mes Mandorles un cycle en hommage Mallarm , par exemple. Debussy se plaignait de la pauvret des instruments percussion dans lorchestre symphonique auprs de Segalen, qui lui proposa de lui en rapporter lors de son prochain voyage en Chine. Malheureusement, ce projet ne sest pas ralis, cause du dcs de Debussy. La musique occidentale dut encore attendre plusieurs dcennies pour accepter lapport considrable des instruments percussion non occidentaux dans ses effectifs orchestraux. Dans lopra, en particulier dans lActe III, jai utilis les percussions suivantes : un kulingtang philippin, un gamelan balinais, des bols rins japonais, des gongs dopra chinois, et aussi une cloche vache, un cluster-chimes, un cymbalum, un piano-toy, un flexatone, des music-sticks aborignes, un tambour lvres, des kalimbas africains Tous contribuent voquer la luxuriante vgtation du jardin, crin vertigineux des supplices les plus raffins. Clara et les voix Clara est incarne par Marie-Madeleine Koebel. Ce nest pas notre premire collaboration. Pour elle, jai dj compos les Platenlieder, ma 5e symphonie et surtout Stles, sur luvre ponyme de Victor Segalen. Sa tessiture exceptionnelle, la richesse de sa palette expressive, son aisance dans les lignes mlodiques brises et tortures donnent Clara une aura incandescente, lumineuse, et rendent justice linnocence perverse de la jeune lady. La cantatrice est galement orchestre vocal. : ses squences (sans paroles) sont dmultiplies, rparties dans lespace, transformes, gauchies. Si on ajoute cela que les parties de fltes bec, aux accents dorgue bouche, sont galement joues par la chanteuse, on se rend compte que lomniprsence de Clara/Marie-Madeleine dans tout lopra hormis le Frontispice est une dmarche hautement symbolique. Mon exprience de diseur de mlodrames (textes parls, accompagns de musique) ma permis dinterprter la fois le rle du Narrateur, mais galement ceux du Capitaine et du Tourmenteur. Kinda Mubaideen, auteure du libretto, prte sa voix aux rcits dans les actes III et IV. Latelier Comme dans toutes mes compositions prcdentes, lcriture de la musique est librement srielle. Elle est parfois modale : dans le premier acte comme une rfrence Debussy en hommage plus lointain Mirbeau, son dfendeur. Dans lacte III, la sensualit torride de Clara humant le thalictre, cette fleur qui sent comme lamour, est illustre par des modes de compositeurs mystiques du milieu du sicle dernier. Jai considr Stles (2007) comme une tude prparatoire au Jardin des supplices, minspirant ainsi de la dmarche de Wagner avec ses Wesendonck Lieder et Tristan und Isolde. Voulant mettre mes pas dans ceux dOctave, je nai pas hsit utiliser des collages (cf. lintroduction de Pierre Michel au roman, aux ditions du Boucher), ou plutt des citations (je suis un rcidiviste) : de mes symphonies 4 et 5, mais aussi de la mort de Didon, de Purcell dans lacte IV (Let me rest !) et ironie glaante, des remugles de lair des Clochettes de Lakm, de Lo Delibes (que Mirbeau devait dtester !), pendant le supplice de la cloche, o le son donne la mort. (acte III scne 7).

Erik Viaddeff, vidaste 4 Le mode opratoire Il ne s agissait pas pour moi de crer une vido avec des acteurs ou chanteurs films, mais bien dinventer une autre ralit visuelle de luvre. Ce travail, comme lembotement romanesque de Mirbeau, relve de la combinatoire, avec des coutures visibles, parfois mme marques, outrancires. Lartifice est soulign, linstar de la dconstruction mirbellienne. Sy mlent des vidos, le plus souvent retouches image par image, et des animations classiques ou ralises numriquement. Tout cela est agenc avec lordinateur, selon les principes lmentaires du montage numrique : juxtapositions, insertions, rythmiques, rptitions, chromatismes, transitions, effets qui sont autant de tonalits Les filtres et le montage tendent plutt draliser limage, la dcontextualiser, ce qui, mon sens, offre une quivalence visuelle au livret Le rsultat sapparente une peinture en mouvement. Style et influences Les rfrences visuelles ont nettement orient mon travail. LArt Nouveau renvoie aux propos physiologiques et vgtaux de Mirbeau et anticipe sur des pratiques artistiques voquant le vgtal et lorganique, de la germination au pourrissement. Le courant dcadent a galement mis en exergue les relations entre les sexes. Le peintre Edvard Munch a cristallis ces tendances. Luvre senrichit aussi de toutes les tentatives postrieures : la dconstruction du corps, lexposition des interdits, la psychanalyse et les maladies nerveuses. Les images qui affleurent sont nombreuses. Quelques thmes apparaissent comme visuellement essentiels : lhybride, la dformation, le monstrueux, lrotisme, la transgression Lexotisme Si lhistoire a retenu les bourreaux chinois, tout spcialement lpoque o Mirbeau publiait son ouvrage, lcrivain nen a quune connaissance lointaine et livresque, perue comme une alternative tonique au japonisme de son temps. Cette vision des supplices est dsormais associe aux photographies des Cent morceaux, qui fascinrent tant Georges Bataille. La Chine et lpoque 1900 sont traites de faon allusive. Le pittoresque est proscrit. Montrer lhorreur Que peut-on montrer ? Luvre artistique a-t-elle voir avec la morale ? La tlvision, mais aussi Internet, ont banalis les images explicites, tant sexuelles que violentes. Lcriture de Mirbeau est trs visuelle. Dans la partie intitule Le Jardin des supplices , les commentaires, les annonces de Clara, ainsi que le monologue du tourmenteur, crent une ambiance horrifique . Le livret et la musique restituent avec panache la tension et lironie de ces situations. Ladaptation visuelle doit en tre digne, tout en prservant la charge suggestive. Le cinma davant-garde sest jou de ces paramtres (Carolee Schneeman, le cinma de la transgression), avec des motivations lies la provocation, mais aussi une qute esthtique et personnelle. Les films dexploitation des annes 1960-70 ont multipli les outrances, esquissant un cinma de la cruaut qui chappe parfois lentendement et linterprtation. Ces exemples me sont prcieux. Ici, il sagira le plus souvent de mtaphores visuelles ou de formes courtes (lil fendu du Chien andalou dure quelques secondes peine).
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Sur rik Viaddeff, voir son propre blog : http://viaddeff.blogspot.com/ (NDLR).

Lart du vivant Le bourreau rve dun art sans tabou qui transgresse les corps. On songe au Body Art, aux actionnistes viennois ou la chirurgie esthtique dOrlan, toutes les pratiques artistique transgressives et revendiques comme telles. Yves Klein, lui, nabme pas les corps, mais les observe. Il dirige de loin, en gants blancs, ses pinceaux vivants, selon une attitude qui rappelle Des Esseintes, et Clara... Clara nest pas lordonnatrice des supplices, mais elle impose au narrateur un trajet dont elle conoit le climat, lambiance fascine, la mise en scne. Le passage lacte tout autant quune passivit rige en acte esthtique sont au cur de luvre. Ne plus simuler, imiter ou re-prsenter Ces artistes montrent le corps sans faux semblants. Ils prsentent lacte sexuel ou le corps souffrant. Le spectateur devient voyeur. La question du point de vue Les contempteurs me reprocheront le parti pris esthtisant, volontairement intemporel. Cette interprtation de luvre est possible, mme si lon sait que lAffaire Dreyfus et la colonisation imprgnent luvre. Il sagit aussi dun parcours dans les arcanes du couple, de son dlitement. Mirbeau utilise des intercesseurs. La folie et laveuglement de ses personnages font figure dvidence. Cette inconduite touche cependant en chacun de nous un point sensible, une zone intime que limage vido exploite. Jai ainsi apprhend luvre du point de vue du narrateur, en camra subjective. Ce personnage fantomatique est un passeur. Tout, ou presque, est peru de son point de vue. Il est notre il. La complmentarit des mdiums Le livret de Kinda Mubaideen reste ouvert et permet au spectateur de sincarner autant dans le regard namour du narrateur que dans cette passion exclusive qui chappe tous les interdits. La musique de Dtlef Kieffer, suggestive et incantatoire, offre des jalons prcieux que les images infirment, confortent ou prcisent La place de la vido dans la dmarche dun opra prend un caractre particulier, induisant un parcours cinmatographique. Il convient l aussi dinterprter cette partition, de labandonner au regard sans occulter la dimension narrative inhrente limage squentielle. Celle-ci est-elle destine accompagner la musique et le livret ? Peut-elle insinuer une note discordante, perturbatrice, condition de son existence non illustrative? Nest-elle quune

part amovible, transformable comme le serait la mise en scne dune pice lyrique ? Je laisse au lecteur, et futur spectateur, le soin de formuler sa propre interprtation Dtlef KIEFFER, Kinda MUBAIDEEN et rik VIADDEFF

Le Jardin des supplices


Opra virtuel daprs le roman dOctave Mirbeau Frontispice Acte I : bord du Saghalien (blouissement, la balle Dum-dum, mduses) Acte II : Le Bagne Acte III : Le Jardin des supplices (le thalictre, le paquet de chair, le tourmenteur, la chanson de Clara, femme-fleur, un petit nuage, la cloche) Acte IV : La Maison des plaisirs (postlude) Livret : Kinda Mubaideen Musique : Dtlef Kieffer Images : Erik Viaddeff Clara : Marie-Madeleine Koebel Le Narrateur, le Capitaine, le Tourmenteur, rcitant : Dtlef Kieffer Rcitante : Kinda Mubaideen Instruments percussion : Dtlef Kieffer Fltes bec : Marie-Madeleine Koebel Violon : Janine Kieffer Prise de son, mixage : Max Grundrich Dure 70 mn Blog de lopra : www.jdsoperavirtuel.blogspot.com Site du compositeur : www.detlefkieffer.com Blog du vidaste : www.viaddeff.blogspot.com Contact : Detlefkieffer@aol.com Le film peut tre projet en salle, mais il est surtout destin tre regard chez soi, sur son home-cinma ou son ordinateur. Une dition dun DVD destin la vente doit tre envisage.