La conciencia pictrica de Gabriel Figueroa en el imaginario nacionalista del equipo de Emilio Fernndez

Claudia Arroyo Quiroz

Introduccin
La obra de Gabriel Figueroa como cinefotgrafo es vasta y rica, por estar compuesta de muchas facetas marcadas por la diversidad de directores con quienes colabor y de los gneros cinematogrficos, temas y ambientes en los que trabaj. La faceta de su colaboracin con Emilio Fernndez ocupa, sin embargo, un lugar muy importante dentro de su obra, ya que fue en ella donde cre el estilo visual que se convirti en el sello distintivo de su cinefotografa y que afianz el xito nacional e internacional del cine de este director. El trabajo de Figueroa es, quiz, el aspecto del cine de Fernndez que ms ha sido elogiado. Considerado como un arte cinematogrfico que, nutrindose de expresiones visuales locales y extranjeras, logr plasmar de manera nica las particularid ades y atributos del Mxico rural y urbano. Si bien el trabajo de Figueroa es sin duda digno de un profundo reconocimiento, al mismo tiempo el exceso de elogio ha derivado, en ocasiones, en un confinamiento y hasta en una fetichizacin de la composicin visual del cine de Fernndez que, en el terreno de la crtica, ha dificultado el anlisis del discurso nacionalista de sus filmes. Algunos ensayos de Carlos Monsivis, por ejemplo, preocupados por el tema de la calidad y por identificar aquellos elementos que han sobrevivido el curso del tiempo, ensalzan la esttica visual como superior al contenido literario e ideolgico. En su opinin, las pelculas retienen una fuerza singular, no la de su proyeccin ideolgica, sino la vehemencia lrica, el vigor, la excelencia visual.1 El nivel de la proyeccin ideolgica es considerado entonces como un contenido objetable, superado por lo visual: sobre el desvaro argumental y el chovinismo y el machismo, se impone la coherencia visual. De acuerdo con el crtico, esto se debe en parte a la baja calidad de los guiones rudimentarios, mismos que resultan en disparates y recitativos de la trama y en banalidad declamatoria.2 Este enfoque es un tanto problemtico porque si, por un lado, es posible argumentar que la composicin flmica puede producir una autonoma relativa de la imagen, por otro lado, la separacin categrica de lo visual y lo ideolgico no resulta en un anlisis productivo del nacionalismo cinematogrfico de Fernndez. Ms que alabar la esttica visual de los filmes como superior a su ideologa (poltica o de gnero), es necesario investigar las diferentes maneras en las que la primera expresa a la segunda.
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La efectividad del cine de Fernndez obedeci no slo a su excelencia visual, sino al hecho de que sus composiciones visuales sofisticadas moldearon imaginarios nacionalistas especficos de manera enrgica y eficaz. Por otra parte, la caracterizacin de los guiones como incoherentes y banales no reconoce su valor como fuentes de sentido, siendo que ellos proveen las composiciones flmicas con significados cruciales. En vez de aislar la esttica visual como el nico aspecto del cine de Fernndez que merece aprecio, es necesario examinar los diferentes niveles de significacin que constituyen los textos flmicos y cmo la interaccin de dichos niveles produce imgenes complejas sobre la nacin. En el presente ensayo, la colaboracin de Figueroa en el cine de Fernndez es considerada como parte integral de un trabajo colectivo, mientras que en el nivel textual es abordada como una parte inseparable del resto de los significados flmicos, que cumpli una funcin clave en la configuracin visual de un imaginario nacionalista que ha sido bastante elogiado hasta nuestros das.

El equipo de Emilio Fernndez

Una manera de entender cmo se produce la interaccin de niveles de significacin en el cine de Fernndez es la de conceptualizar a los filmes como el resultado de un trabajo colectivo. Si asumimos que por lo general un filme no tiene un nico autor sino que opera a travs de una idea ms complicada de intencionalidad,3 en el caso de las pelculas dirigidas por Fernndez en los aos 40 y principios de los 50 la nocin de equipo y la confluencia de varias intencionalidades es particularmente relevante. Esto se debe a que el director trabaj con un grupo estable de cineastas cuyos saberes e intereses convergieron para producir imaginarios nacionalistas poderosos que tuvieron un fuerte impacto en su audiencia desde el estreno de los filmes. La nocin de equipo cuestiona los acercamientos autoristas (auteurist) al cine de Fernndez que buscan explicar las cintas en funcin, ya sea de la intencin/ideologa del director o del estilo creado por l junto con su cinefotgrafo. ste es el caso del ensayo de Charles Ramrez Berg (1994) que analiza cmo la influencia de ciertas tradiciones locales y forneas moldearon lo que l llama el estilo Fernndez-Figueroa, sin apuntar cmo el sentido de ese estilo visual est determinado en cada texto flmico en gran medida por su combinacin con otros significados provistos por la narrativa, el dilogo, el montaje, la msica, etc. La nocin de equipo es productiva sobre todo con respecto a las pelculas dirigidas por Fernndez en los aos 40 y principios de los 50, ya que en este periodo el director y su grupo de colaboradores lograron articular un estilo flmico definido por temas y estrategias de composicin caractersticas. 4 Si Figueroa y las estrellas flmicas Dolores del Ro, Pedro Armendriz y Mara Flix son los colaboradores de Fernndez
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ms reconocidos, el guionista Mauricio Magdaleno y la editora Gloria Schoemann han sido mucho menos reconocidos, siendo que su labor fue as mismo crucial en la produccin de sentido en los filmes. Otros cineastas que colaboraron de manera constante con Fernndez y que tambin debieran ser reconocidos como miembros de su equipo son el escengrafo Manuel Fontanals, el diseador de vestuario Armando Valds Peza y los msicos Francisco Domnguez y Antonio Daz Conde. Todos estos colaboradores fueron figuras muy destacadas en la industria cinematogrfica de la poca de oro que trabajaron con otros directores distinguidos adems de Fernndez. Aunque la participacin de todo el equipo jug un papel central en la produccin de las pelculas, tanto la crtica como el discurso institucional en Mxico han privilegiado a Fernndez, Figueroa y las estrellas flmicas. Si por un lado esta valoracin desequilibrada puede ser explicada en trminos de la evidente funcin central que tienen la direccin, la cinefotografa y la actuacin en la produccin cinematogrfica, por otro lado tambin alude al nfasis que se ha dado a la esttica visual y el papel de las estrellas en el cine de este equipo. En el caso del discurso oficial de Mxico este nfasis ha respondido a una necesidad de institucionalizar tanto a un arte flmico local como a las figuras ms emblemticas del cine nacional como componentes clave de patrimonio cultural de la nacin. El nfasis puesto en la esttica visual en ocasiones est relacionado tambin a una percepcin de que los guiones son de calidad inferior, como ya se mencion, as como a una falta de atencin a otros aspectos de la composicin flmica (edicin, msica, etc). En el caso del cine de Fernndez, la nocin de equipo es til para reconocer la produccin flmica como un espacio no slo de creatividad, sino tambin de negociacin y conflicto, del cual emergieron imaginarios nacionalistas bastante ricos y complejos. Si esa creatividad deriv en la articulacin de una pluralidad de significados en el nivel textual, la negociacin y el conflicto a su vez generaron tensiones y contradicciones en ese mismo nivel. Mientras que la creatividad se hace evidente al considerar la trayectoria, obra e intereses de los miembros del equipo, la negociacin salta en el discurso individual de los cineastas en diferentes entrevistas publicadas. La pluralidad de significados que se condens en el cine del equipo estuvo determinada por influencias locales y extranjeras que han sido ya muy mencionadas, entre las cuales estn: en el caso de Fernndez, la pintura muralista, el cine indigenista de los aos 30 y el cine de Sergei Eisenstein y John Ford; en el caso de Figueroa, el arte visual mexicano, el cine de Eisenstein y Ford, as como otras corrientes y tcnicas aprendidas en Hollywood, sobre todo a travs de su tutor Gregg Toland; y en el caso de Magdaleno, sus conocimientos literarios y su propia obra narrativa y dramtica, la cual ha sido ubicada dentro de
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la literatura de la Revolucin mexicana. Por su parte, el trabajo de edicin de Gloria Schoemann involucr estrategias tcnicas, estticas y discursivas aplicadas a la seleccin y organizacin del pietaje, mismas que dotaron a la narracin flmica de sentido y ritmo y que, por ende, jugaron un papel clave en la expresin de ciertas concepciones sociohistricas. La actuacin de las estrellas fue as mismo un aspecto clave en el trabajo del equipo ya que cumpli la funcin central de encarnar las fantasas de identidad nacional proyectadas por los filmes. Por otro lado, las tensiones parecen haber emergido sobre todo en el rea de la escritura de los guiones, debido a las intervenciones impositivas y arbitrarias del director, segn indican Magdaleno y Figueroa en entrevistas.5 Esta tensin se pone de manifiesto, por ejemplo, en la afirmacin de Figueroa de que el director de manera creciente fue introduciendo dilogos con un discurso nacionalista y afn a la ideologa revolucionaria oficial que afect mucho a los guiones: El patriotismo fue el taln de Aquiles de Emilio. Torci muchos guiones con ese afn de mostrar a como diera lugar su fervor cvico. Cuando menos pensaba uno aparecan en las historias los fervorines alfabetizadores o el sermn revolucionario. Y era muy difcil tratar de llevarle la contra en eso. Te miraba como si fueras un traidor a la Patria, con maysculas.6 El punto importante de recurrir a la nocin de equipo, en todo caso, es estudiar cmo esa pluralidad de significados y tales tensiones se articularon en los textos flmicos expresando concepciones sociohistricas especficas que, por lo mismo, en ocasiones son ambiguas o contradictorias. Con el fin de ilustrar el papel que jug la colaboracin de Figueroa en la expresin de ciertas concepciones en el cine del equipo de Fernndez, a continuacin me referir a la funcin de la cinefotografa en la representacin del indgena en dos de las pelculas ms reconocidas de su filmografa: Mara Candelaria (1943) y Ro Escondido (1947).

La fundacin simblica de la conciencia pictrica

Desde la primera pelcula producida por el equipo de Fernndez, Flor Silvestre (1943), la cinefotografa de Figueroa haba establecido ya un dilogo muy claro con el arte visual mexicano. Esto lo demuestra, por ejemplo, el citado caso de la escena del velorio que emula el cuadro El rquiem (1928) de Jos Clemente Orozco. La segunda pelcula del equipo, Mara Candelaria (1943), no slo reanuda ese dilogo intertextual sino que tambin articula una especie de fundacin simblica del estilo pictrico que Figueroa continuara desarrollando a lo largo de su colaboracin con Fernndez. En Mara Candelaria, la pintura emerge como un tema central a travs del personaje del pintor que narra la historia principal en
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un flashback. En la secuencia inicial, el pintor aparece trabajando en su estudio, con una mujer indgena como su modelo, mientras que es entrevistado por un grupo de periodistas. Una de las reporteras le pregunta acerca de uno de sus cuadros ms famosos, el desnudo de una mujer indgena que no ha querido mostrar en mucho tiempo. Aunque inicialmente el pintor se molesta por la pregunta, finalmente accede a mostrar el cuadro a la reportera y a revelar el misterio que lo rodea. Mientras observan el lienzo, el pintor comienza a hablar sobre la mujer retratada cuando de pronto su discurso se convierte en un flashback que narra la historia de Mara Candelaria (Dolores del Ro), una mujer aislada por su comunidad por ser la hija de una mujer de la calle que fue apedreada a muerte como castigo a su pecado. Entre otras cosas, el flashback narra cmo el pintor conoce a Mara mientras ella acude al mercado a vender sus flores y cmo se obsesiona con pintarla. Finalmente, Mara accede a posar para l a cambio de su intercesin para liberar a su novio Lorenzo Rafael (Pedro Armendriz) de la crcel. Sin embargo, cuando ella rehsa la propuesta del pintor de posar desnuda, l completa el cuadro con otra modelo indgena. Cuando la gente de la comunidad ve el retrato completo, piensa que Mara fue quien pos desnuda y la apedrean a muerte por considerarla igual de indecente que a su madre. A travs de esta narrativa, la pelcula hace referencia a la tradicin pictrica indigenista que se desarroll en el Mxico post-revolucionario. En particular, el personaje del pintor alude a Diego Rivera, en relacin no a su faceta como muralista sino a su pintura de lienzo enfocada en el retrato de tipos populares. La actriz indgena que interpreta a la modelo del pintor en la pelcula es, de hecho, una de las modelos que trabajaban con el mismo Rivera,7 mientras que el personaje de Mara Candelaria como cultivadora y vendedora de flores parece estar inspirado en la serie de retratos de vendedores de flores (Vendedora de alcatraces, 1942; Vendedores de flores, 1943) que forman parte de los lienzos costumbristas sobre indgenas de Rivera (otros ejemplos son La molendera, 1924, y La canoa, 1931). La relacin de esta pelcula con la pintura tambin opera en el hecho de que la narracin del pintor en flashback conlleva una yuxtaposicin de la memoria de este personaje con el punto de vista de la cmara. La memoria del pintor de la historia de Mara est proyectada cinematogrficamente por una cmara que, adems, configura muchos de esos recuerdos como si fueran pinturas. El recuento del pasado hecho por el pintor est articulado en el texto flmico como un tipo peculiar de visin que observa a la mujer indgena y a su entorno en un estilo pictrico. El hecho de que los puntos de vista del pintor y de la cmara estn suturados como una misma visin que recuerda/observa en una forma pictrica puede ser interpretado como la fundacin sim185

blica de la mirada pictrica que el mismo Figueroa cre en su colaboracin con el equipo de Fernndez al asimilar estrategias de composicin pictricas en su cinematografa. Esta mirada pictrica puede ser entendida incluso como una conciencia pictrica, si recurrimos al concepto de conciencia-cmara propuesto por Gilles Deleuze. De acuerdo con Deleuze, las categoras analticas de imgenes objetivas y subjetivas que se refieren al punto de vista de alguien situado, respectivamente, en el exterior o interior de la escena flmica, son meramente nominales e insuficientes para entender la imagen cinematogrfica. Para el autor, un personaje acta en la pantalla y se relaciona con el mundo de cierta manera. Sin embargo, al mismo tiempo, la cmara observa a este personaje y a su mundo desde otro punto de vista que piensa, reflexiona y transforma su punto de vista. Con esto en consideracin, Deleuze propone ir ms all de la distincin entre lo objetivo y subjetivo para concebir una Forma (sic) pura que se establece como una visin autnoma del contenido, a la que llama tambin conciencia-cmara, cogito cinematogrfico y conciencia esttica independiente. La conciencia-cmara est formada por ciertos procedimientos estilsticos tales como diferentes tipos de encuadre insistente u obsesivo los cuales son empleados, por ejemplo, en el caso del tipo de conciencia potica que, segn el autor, ha sido desarrollada en sus facetas esttica (Michelangelo Antonioni), tecnicista (Jean-Luc Godard) o mstica (Pier Paolo Pasolini).8 Con base en este anlisis se puede argumentar que, en su trabajo con el equipo de Fernndez, Figueroa cre un tipo de conciencia pictrica que se enfoca en encuadrar las imgenes en movimiento como si fueran pinturas, en ocasiones de manera insistente. En Mara Candelaria, esto es perceptible en las tomas de Mara en el mercado, con una canasta llena de flores en la espalda, o en su cabaa, moliendo la masa de maz en el metate, las cuales aluden y parecieran rendir un homenaje a los cuadros de Rivera de vendedoras de flores y molenderas ya mencionados. Esta conciencia pictrica tambin determina la puesta en escena del entorno habitado por la pareja indgena protagonista, al visualizarlo como aislado pero hermoso. Esto se puede notar en la secuencia de la pareja navegando por los canales de Xochimilco en una noche de luna llena. La cmara muestra aqu las imgenes del paisaje ms detalladas de toda la pelcula, en las cuales el cielo, las nubes y un vasto grupo de rboles en el fondo se reflejan en los canales de tal forma que la imagen duplicada de los rboles forma largas y delgadas figuras verticales que casi llenan el cuadro. Esta escena es, a su vez, atravesada por la figura de la pareja navegando en su chalupa, misma que tambin es reflejada en el agua. Este tipo de escena duplicada por su reflejo en el agua es una estrategia de composicin empleada en ciertas tradiciones
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pictricas tales como el Impresionismo, como es bien sabido. Este tipo de imgenes flmico-pictricas generada por la conciencia pictrica en Mara Candelaria y en otros filmes de Fernndez y Figueroa constituye lo que Pascal Bonitzer llama plano-pintura (plan-tableau), un tipo de plano cuya funcin es esencialmente dialgica porque alude a la disyuncin acentuada entre el movimiento del plano y la inmovilidad de la pintura, presentando un discurso ambivalente de dos voces y una mezcla inestable de dos medios diferentes.9 Ms all de generar planos-pintura que rindan homenaje a Rivera o que produzcan una estetizacin del entorno rural, el trabajo de la conciencia pictrica en Mara Candelaria tambin conlleva ciertas implicaciones ideolgicas en relacin al discurso indigenista de la pelcula. Esto tiene que ver con la forma en que esta peculiar conciencia participa en la distincin establecida por la narrativa entre la pareja protagonista y el resto de la comunidad indgena. A travs de la historia de Mara una mujer indgena marginada por su comunidad por ser hija de una prostituta que finalmente es apedreada a muerte por el supuesto de haber posado desnuda para un pintor, la narrativa establece una distincin moral muy marcada entre la imagen de la pareja protagonista como virtuosa e inocente, y la imagen de la comunidad como inflexible, atrasada y violenta. Esta distincin busca promover en el espectador una identificacin con la pareja y un distanciamiento con la comunidad, como Andrea Noble ha sealado.10 Esta distincin opera tambin en un nivel de significacin ms: el de la actuacin. Cada uno de estos grupos de personajes est interpretado por tipos de actores diferentes en trminos sociales y fenotpicos: la pareja es interpretada por actores de tez blanca que eran estrellas destacadas de la poca de oro, y el resto de la comunidad es representada por actores no profesionales de tez oscura originarios de Xochimilco. Esta marcada distincin entre los dos grupos de personajes expresa ciertas concepciones y fantasas respecto a la poblacin indgena de Mxico. Mientras que la representacin de la comunidad expresa una concepcin del indgena como una identidad colectiva, homognea y primitiva, la imagen idealizada de la pareja protagonista parece implicar la fantasa de un indgena aculturado, civilizado y simblicamente blanqueado. Estas concepciones y fantasas estn inscritas dentro del marco del discurso indigenista que predomin en el periodo post-revolucionario, tanto en la poltica oficial como en el comn de la cultura urbana de las clases medias, segn el cual el progreso del indgena requera necesariamente de su asimilacin a la cultura nacional. Conocida con el nombre de incorporacionismo, esta perspectiva fue predominante en la poltica oficial indigenista, exceptuando el periodo cardenista durante el cual surgi el pluralismo como una alternativa que defenda el respeto a las culturas indgenas.11
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La conciencia pictrica participa en la distincin entre la pareja y la comunidad al reforzar la imagen idealizada de la primera. Si bien la narrativa sita a la pareja como la vctima perfecta, al ser sojuzgada por el poder local (el tendero), marginada y destruida por la comunidad, al mismo tiempo la construye como un objeto de deseo y de admiracin: Mara es acosada por el tendero del pueblo, alabada por el cura y adulada por el pintor, mientras que Lorenzo es codiciado por una mujer de la comunidad, Lupe la rival. Sin embargo, la instancia que ms expresa admiracin por la pareja en la pelcula es la conciencia pictrica, ya que la escoge como su objeto favorito de contemplacin y estetizacin, exaltando y construyendo la belleza de los actores, con lo cual busca promover en el espectador la admiracin por ellos de manera acentuada. Esto se expresa en la manera en que esta conciencia peculiar encuadra las imgenes en movimiento, produciendo, adems de los planos-pintura ya mencionados, una especie de retratos flmicos de Mara y Lorenzo, en secuencias donde aparecen habitando sus respectivas cabaas y chinampas, aisladas de la comunidad. Por ejemplo, en la escena en la que Lorenzo vuelve de visitar al cura en la iglesia, mira a travs de la ventana de la cabaa de Mara y la encuentra dormida. El marco de la ventana encuadra aqu la imagen de Mara recostada, lo cual es seguido por tomas inversas (reverse shots) en las que las ventanas de la misma cabaa encuadran ahora la figura de Lorenzo con el paisaje soleado de Xochimilco en el fondo. Estos retratos flmicos de Lorenzo estn resaltados por el contraste entre la oscuridad interior de la cabaa y el paisaje exterior soleado. En los retratos flmicos de la pareja, el marco de las ventanas funciona como un encuadre secundario. ste es un tipo de encuadre interior al encuadre principal provisto por la cmara, generado por el uso de diversos tipos de marcos (puertas, ventanas, espejos, tragaluces, etc), y que tiene la funcin de separar o reunir ciertos elementos presentes en la imagen.12

Inmovilidad esttica y pasividad poltica

La conciencia pictrica fundada simblicamente en Mara Candelaria continuar su trabajo en las siguientes pelculas producidas por el equipo de Emilio Fernndez. Uno de los ejemplos ms conocidos de ello es el de la secuencia inicial de La perla (1945) que muestra la imagen de mujeres indgenas envueltas en largos rebozos blancos, paradas e inmviles sobre la playa, mientras las olas rompen frente a ellas. En una pelcula posterior, Ro Escondido (1947), esta peculiar conciencia reproduce su concepcin de la clase popular como objeto de contemplacin esttica. Ro Escondido es un melodrama poltico que narra la historia de Rosaura Salazar, una maestra rural que recibe del presidente de la
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Repblica la misin de restablecer la educacin primaria en una comunidad indgena situada en la zona desrtica del estado de Chihuahua. Rosaura encuentra a la comunidad de Ro Escondido subyugada por el cacique Regino, que ha convertido la escuela en su caballeriza, asesinado al mdico, vuelto a la maestra anterior en su querida y monopolizado el agua del pueblo. Con la ayuda de un mdico comisionado tambin por el presidente, Rosaura enfrenta a Regino, reabre la escuela y rehabilita al cura quien tambin estaba dominado por el cacique. Los problemas resurgen cuando el tirano intenta seducir a Rosaura y ella lo rechaza enrgicamente. Esta confrontacin se agudiza cuando Regino asesina a un nio que trata de sacar agua de su pozo privado, lo cual enciende la ira de la comunidad. Con el fin de vengarse del rechazo de la maestra, Regino irrumpe una noche en su casa e intenta violarla pero ella logra defenderse, matndolo con una pistola que le haba regalado el mdico. La comunidad aprovecha esta situacin de vaco de poder para linchar a los guardias del cacique. Al final, la maestra fallece en el pueblo, a causa de una enfermedad cardiaca que haba sido anunciada como terminal desde el inicio de la narrativa y que no le impide realizar su sueo patritico de luchar a favor del progreso en el medio rural. Esta narrativa ofrece un tratamiento melodramtico del tema del caciquismo rural, que ensalza de manera maniquea las identidades de las dos fuerzas en conflicto, al representar al Estado como totalmente comprometido con la modernizacin y con el progreso de su pueblo, y al poder local como desptico y primitivo. El desarrollo de la narrativa est determinada casi en su totalidad por la intervencin de los agentes del Estado (maestra, mdico) y los poderes locales (cacique, cura). La comunidad indgena juega un papel secundario, sobre todo en calidad de observadora de los acontecimientos. A diferencia de Mara Candelaria, esta pelcula no hace ninguna distincin entre los personajes indgenas, los cuales estn interpretados por actores no profesionales provenientes de la poblacin Tulpetlac (Estado de Mxico). La comunidad funciona aqu de nuevo como un personaje unitario que pone de manifiesto una concepcin del indgena como una identidad colectiva con una conducta homognea. Esta imagen de homogeneidad es reforzada por el diseo del vestuario, ya que todos los indgenas visten el mismo tipo de ropa: los hombres llevan camisa y pantaln de manta y las mujeres vestidos blancos y largos rebozos negros. El papel secundario de la comunidad est exacerbado por el hecho de que aparece formada por sujetos carentes de voz. A lo largo de la narrativa no escuchamos hablar a los aldeanos, excepto en los breves dilogos sostenidos entre el mdico y las mujeres sobre la escasez del agua, y entre la maestra y los nios en el saln de clases. Si la comunidad indgena aparece representada como una identidad homognea, pasiva y carente de voz, al mismo tiempo es conce189

bida por la conciencia pictrica como un objeto de contemplacin esttica. Esta estetizacin recurre a diversas estrategias de composicin empleadas por artistas visuales mexicanos. En varias secuencias, los aldeanos aparecen parados e inmviles, encuadrados de perfil, formando una lnea en perspectiva, en un estilo de composicin que hace uso del trabajo del grabador Jos Guadalupe Posada.13 Las figuras de las mujeres vistiendo rebozos negros a su vez aluden a la serie de litografas de mujeres enrebozadas del pintor Jos Clemente Orozco, por ejemplo Guerra (1928) donde cuatro mujeres dando la espalda, cubiertas por rebozos y vestidos largos, observan un hombre muerto y una vivienda incendiada, o Soldadera (1929) y Mujer mexicana (1929), que muestran la figura solitaria de una mujer enrebozada.14 En Ro Escondido y en las litografas de Orozco, los rebozos funcionan como una especie de encuadres secundarios que envuelven a las mujeres, un recurso visual empleado tambin en la secuencia inicial de La perla antes mencionada. Estos encuadres secundarios generan un patrn esttico y geomtrico (triangular) que, en el caso de Ro Escondido, caracteriza a las mujeres como un conjunto uniforme y melanclico que da la idea de un grupo de viudas tristes y silenciosas. El diseo de la iluminacin tambin contribuye a la estetizacin de los aldeanos indgenas en esta pelcula, por ejemplo, en la secuencia del funeral del nio asesinado por el cacique, los rostros de las mujeres aparecen contrastados con la oscuridad del fondo, por medio de una tcnica de iluminacin (pan focus) que Figueroa aprendi con Gregg Toland.15 Esta marcada estetizacin de la comunidad en Ro Escondido, que pone de manifiesto un claro inters por crear imgenes artsticas del pueblo mexicano en el cine, refuerza la imagen del indgena como un sujeto homogneo y pasivo y conlleva un efecto inmovilista. Se puede sugerir que, al representar a los aldeanos como figuras estticas y folklorizadas, dicha estetizacin impide, en cierto sentido, que estos personajes tengan un papel ms activo en el desarrollo de la accin y en los conflictos de poder en la poltica local. Esto abre entonces la posibilidad de una correlacin entre la inmovilidad esttica y la pasividad poltica de los aldeanos. Es importante aclarar que esta pasividad o sumisin no es absoluta, dado que la parte final de la narrativa le permite a los aldeanos cierto grado de movilizacin poltica. Esta movilizacin ocurre, sin embargo, solamente encuadrada por la accin del Estado, ya que es slo hasta que los agentes del Estado confrontan y eliminan al cacique que los aldeanos se movilizan y linchan a los guardias del cacique. La pelcula incluso expresa explcitamente su apoyo al derecho ciudadano a la movilizacin poltica a travs del discurso de la maestra. Esto sucede durante el funeral, cuando ella confronta al cacique, respaldada por la comunidad que se pone de pie sosteniendo
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antorchas en un gesto simblico de su despertar poltico. La maestra reafirma aqu la leccin poltica que el Estado ha impartido a los aldeanos: Ya han aprendido que a un pueblo unido no hay injusticia que se le pueda imponer. Esta defensa de la movilizacin popular es, a su vez, apuntalada por la imagen enrgica de levantamiento campesino ofrecida por Las antorchas, uno de los diez grabados creados por el artista grfico Leopoldo Mndez expresamente para Ro Escondido, que significativamente abre y cierra el texto flmico, al inaugurar la secuencia inicial de crditos y servir de fondo para la informacin final sobre la produccin del filme.

Los efectos de la conciencia pictrica

Ms all de funcionar como una visin autnoma que recurre a la pintura y se legitima gracias a ella, la conciencia pictrica creada por Figueroa en el cine de Fernndez forma parte inseparable del conjunto de significados expresados en cada uno de los textos flmicos en los que trabaja. No se trata de un punto de vista imparcial, situado al margen del relato flmico, por el contrario, la forma especfica en la que esta conciencia observa/piensa/recuerda confiere mucho sentido a la puesta en escena y a la accin. Por lo tanto, para poder comprender la significacin del trabajo de esta conciencia pictrica es necesario analizar la forma especfica en la que se desenvuelve dentro del universo ficcional, esttico y discursivo de cada filme. En Mara Candelaria y Ro Escondido, la conciencia pictrica observa/piensa/recuerda de tal manera que inyecta significados clave a la representacin del indgena en los textos flmicos. Si en la primera pelcula esta conciencia refuerza la idealizacin de sujetos indgenas simblicamente aculturados y blanqueados, en la segunda contribuye a construir una imagen de la comunidad indgena como una identidad homognea y pasiva, a la vez que folklrica y esttica. La conciencia pictrica realiza entonces un trabajo de configuracin visual sofisticado que participa activamente en la expresin de determinadas concepciones sobre la clase popular en el cine de Fernndez. La conciencia pictrica creada por Figueroa constituy una aportacin clave para el cine del equipo de Fernndez, al proveerlo de un lenguaje visual altamente estetizado al que pronto se le confiri el estatus de arte. Esta valoracin contribuy al proceso de aceptacin y eventual consagracin del cine del equipo, tanto a nivel local como internacional, confirindole fuerza y legitimidad a su imaginario nacionalista. El lenguaje visual sofisticado generado por la conciencia pictrica de Figueroa caus una fuerte impresin entre cierto sector de la clase media urbana de Mxico. El mbito de la crtica de cine periodstica puso de manifiesto la respuesta celebratoria al cine del equipo que expres, entre otras cosas, una fuerte identificacin con su representacin de la clase popular. Esta identificacin se hizo evidente desde
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el debut del equipo de Fernndez, por ejemplo, por parte de uno de los periodistas cinematogrficos ms destacados de la poca de oro, Fernando Morales Ortiz, para quien Flor Silvestre fue un filme que encarn el carcter mismo de nuestro pueblo: Es la pelcula ms brava y realista que se ha hecho en Mxico [] Es como el carcter mismo de nuestro pueblo, porque nuestro pueblo palpita en Flor Silvestre con sus anhelos y sus tragedias; con sus chispazos humorsticos y su aguda filosofa de la vida [].16 A principios de la dcada de los 50, despus de varios aos de xito del cine del equipo, que incluy premios nacionales e internacionales, el discurso celebratorio en torno a la colaboracin de Figueroa con Fernndez continuaba. El siguiente comentario de la periodista Natalia Valle, publicado en el peridico oficial El Nacional, es sintomtico de cmo ese discurso celebratorio segua expresando una fuerte identificacin con la representacin de la clase popular realizada por el equipo: Sera aventurado decir que Gabriel Figueroa es el fotgrafo mexicano que ms profundamente se vincula a su pueblo? Yo creo que no. Yo creo que Gabriel Figueroa es el fotgrafo ms identificado con su pueblo, con los dolores, miserias, esperanzas de este pueblo de que ha nacido [] Nunca nos hemos sentido ms cerca de las miserias y ensueos del pueblo mexicano que admirando una pelcula de Gabriel Figueroa. l ha sabido reflejar en la pantalla miradas de recelo, de esperanza, de paciencia y de amor. l ha sabido, como nadie lo supo antes en el arte del cine, recoger el latido ms hondo de un pueblo del suyo, y mostrarlo al mundo, y hacerle sentir lo que ese pueblo siente, lo que odia y desea.17 Podemos suponer que la fuerza visual de la conciencia pictrica creada por Figueroa debe haber tenido un efecto significativo en estas percepciones de los filmes como sitios en los que el pueblo mismo palpita y que recogen su latido ms hondo. Ms que acercar a la clase acomodada hacia la clase popular, como se implica en la afirmacin de Valle, el cine del equipo de Fernndez familiariz a su audiencia con un imaginario visual poderoso sobre el pueblo creado por productores culturales miembros de la lite de intelectuales y artistas nacionales. Las fantasas sobre la identidad del pueblo, proyectadas tanto por el cine del equipo como por su recepcin crtica en el mbito periodstico, dan cuenta del arraigo del discurso del nacionalismo populista entre las clases acomodadas en el Mxico de los aos 40. En este sentido, se puede decir que las enunciaciones flmicas del equipo de Fernndez emergieron en el seno de dicho discurso mientras que a su vez contribuyeron a reforzarlo. En el seno de este discurso es que se fue configurando tambin el mito del carcter del mexicano en el Mxico post-revolucionario, como lo ha estudiado Roger Bartra.18
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Es necesario sealar que el proceso de recepcin crtica del cine del equipo de Fernndez de los aos 40, es bastante complejo y no se reduce a la respuesta celebratoria nicamente. Si bien ste no es el espacio para revisar tal proceso, podemos mencionar que cada una de las pelculas fue interpretada de diferentes maneras y algunas fueron incluso objeto de fuertes controversias. A pesar de esta controversia inicial, la obra de Fernndez y Figueroa sera con el tiempo consagrada en Mxico, en el mbito institucional de cultura, como parte fundamental del patrimonio cultural de la nacin. En el periodo inicial de la recepcin crtica del cine de Fernndez en los aos 40 se dio una exaltacin un tanto fetichista de la cinefotografa de Figueroa. Mientras que en ese periodo, tal postura implicaba, entre otras cosas, una fantasa de que dicha cinefotografa encarnaba el carcter mismo de nuestro pueblo, en las dcadas subsiguientes la celebracin derivara en buena medida en la consagracin nacionalista de una obra que logr el reconocimiento del arte mexicano en el extranjero y que tuvo el valor particular de haberlo logrado en un medio de comunicacin moderno como es el cine.

Notas
1Carlos Monsivis, Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, Historia general de Mxico, Mxico, Colegio de Mxico, 1981, p. 1516. 2Carlos Monsivis, Gabriel Figueroa: las profecas de la mirada, Gabriel Figueroa: la mirada en el centro, Mxico, Porra, 1993, pp. 31-33. 3Peter Brunette y David Wills, Screen/Play: Derrida and Film Theory, EUA, Princeton University Press, 1989, p. 122. [La traduccin es ma.] 4De las 41 pelculas dirigidas por Fernndez, entre 1941 y 1978, Figueroa colabor en 24, Magdaleno en 21 y Schoemann en 23, principalmente en aquellas producidas en los aos 40 y principios de los 50. Los cuatro cineastas colaboraron juntos en 13 de las pelculas de mayor renombre, entre las que se encuentran Mara Candelaria, Ro Escondido, Maclovia y Saln Mxico. 5Eugenia Meyer, Entrevista a Mauricio Magdaleno, Testimonios para la historia del cine mexicano, Mxico, Cineteca Nacional, 1976; Alberto Isaac, Conversaciones con Gabriel Figueroa, Mxico, Universidad de GuadalajaraCIEC, 1993. 6Isaac, Ibid., p. 30. 7Esta modelo se llamaba Nieves [Cfr. Laura Podalsky, Disjointed Frames: Melodrama, Nationalism and Representation in 1940s Mexico, Studies in Latin American Popular Culture, nm. 12, 1993, p. 67.] En una de las primeras versiones del guin de la pelcula, el personaje del pintor, de hecho, se llamaba Diego Rivera, lo cual fue omitido en la versin final de la pelcula. [Cfr. Julia Tun, Mara Candelaria, The Cinema of Latin America, Inglaterra, Wallflower Press, 2003, p. 49.]

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8Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, Inglaterra, Athlone Press, 1986, pp. 71-75. [La traduccin es ma.] 9Pascal Bonitzer, Dcadrages: Peinture et Cinma, Francia, Editions de LEtoile, 1995, p. 30. 10Andrea Noble, If Looks Could Kill: Image Wars in Mara Candelaria, Screen 42, 2001, nm. 1, p. 88. 11Alexander S. Dawson, Indian and Nation in Revolutionary Mexico, EUA, University of Arizona Press, 2004. 12Op. cit., n. 8, p. 14. 13Elas Levn, Detener la imagen, Gabriel Figueroa y la pintura mexicana, Mxico, Conaculta/Museo de Arte Carrillo Gil, 1996, p. 25. 14El libro Gabriel Figueroa y la pintura mexicana [Ibid.] establece una relacin entre las litografas Guerra (1928) y Soldadera (1929) de Jos Clemente Orozco, y fotos fijas de Ro Escondido que muestran a aldeanas, tanto en el funeral como de camino hacia la iglesia, tras el toque de campana del cura. 15Gabriel Figueroa, Una nueva manera de filmar, Gabriel Figueroa: la mirada en el centro, Mxico, Porra, 1993, p. 112. 16Fernando Morales Ortiz, Novelas de la pantalla, 8 de mayo de 1943, en Emilio Garca Riera, Emilio Fernndez, 1904-1986, Mxico, Universidad de Guadalajara/CIEC, 1987, p. 40. 17Natalia Valle, Gabriel Figueroa y su pueblo, El Nacional, 4 de agosto de 1950, en Antonio Saborit, Gabriel Figueroa: momentos y espacios, Gabriel Figueroa, Mxico, Fundacin Televisa/DGE Equilibrista/Conaculta, 2007, p. 57. 18Cfr. Roger Bartra, La jaula de la melancola: identidad y metamorfosis del mexicano, Mxico, Grijalbo, 1987.

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