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CALABAR O ELOGIO DA TRAIO ( CHICO BUARQUE E RUY GUERRA): Dimenses Estticas e Polticas do Teatro Brasileiro na Dcada de 1970 Hlia Viana Rosa1 Alcides Freire Ramos2

RESUMO: Os anos 60/70 representaram, para a classe artstica brasileira, um perodo marcado por tumultuados conflitos em nome da liberdade de expresso e contra o poder intolerante e arbitrrio da ditadura militar, instaurada no pas em 1964. O golpe e os acontecimentos sucessivos a ele obrigaram artistas e intelectuais a repensarem suas posies e a delimitarem o seu campo de ao em nome da sobrevivncia de suas atividades. A pea Calabar o elogio da traio (Chico Buarque e Ruy Guerra), objeto de nossa pesquisa, apenas um entre os diversos trabalhos castrados pela censura. Os vinte anos de ditadura caracterizaram-se, na histria do Brasil, no s como um perodo de insegurana, mas tambm de luta pela democracia. PALAVRAS-CHAVE: Teatro, golpe militar, intolerncia, resistncia, democracia. ABSTRACT: The 60s and 70s was, for the brazilian artistic category, a period marked by turbulent conflicts in name of expressions liberty and against the intolerant power of militars despotism, established in the nation in 1964. Artists and intellectuals was forced by the militarys stroke and its successive happening, rethought their positions, limiting the actions ground in name of their activities survival. The play Calabar the traitions elogy (Chico Buarque and Ruy Guerra) object of our research, is only one, among several productions gelded by censure. The twenty years of despotism in Brazils history wasnt only a period of insegurance, but it was a fight by democracy too. KEYWORDS: Theather, military stroke, intolerance, resistance, democracy.

Graduanda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia e integrante do NEHAC (Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura). Endereo: Rua Melo Viana, 514; Bairro Martins Uberlndia MG Cep: 38400-376. E-mail: nehac@ufu.br 2 Professor Doutor do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia. Endereo: Rua Antrios, 11 Bairro Cidade Jardim Uberlndia-MG Cep: 38400-000. E-mail: rpatriota@triang.com.br

Este trabalho objetiva apresentar algumas reflexes sobre as atividades artsticas no Brasil, especialmente sobre o teatro, a partir do golpe militar instaurado em 1964, analisando em que medida o poder institudo atuou sobre a classe e refletindo acerca da interferncia da

pea

Vestido

de

noiva,

de

Nelson

Rodrigues, estreada em 28 de dezembro de 1943, foi considerada marco desse novo e moderno teatro brasileiro. A fundao do TBC - Teatro Brasileiro de Comdia - em So Paulo, no final da dcada de 40, imporia um novo padro de teatro a ser desenvolvido no

censura nessa atividade. Para isso, torna-se necessrio

pas, misturando um repertrio clssico com autores modernos, como Arthur Miller e J.P. Sartre. Alm da repercusso positiva junto ao pblico, o novo estilo ganhou tambm o apoio da imprensa nacional, que passou a comentar e a divulgar diariamente o que era levado aos palcos. Embora responsvel pela

caracterizar o teatro pr-64, verificando como este se manifestava socialmente no momento em que foi efetuado o golpe. O crtico teatral Yan MICHALSKI (1985) desenvolve uma reflexo nesse sentido. Segundo ele, at a dcada de 30, assistia-se a um profundo imobilismo do teatro nacional, pois este, longe de promover-se como uma fora atuante na sociedade, tinha como objetivo primeiro descontrair o pblico, restrito ainda a uma pequena minoria da populao: a elite local. Assim permaneceria at 1943, quando um estilo de teatro bem mais estruturado dramaticamente substituiria a tradicional narrativa existente at ento. A

profissionalizao do teatro, o TBC no tinha por objetivo desenvolver um estilo de dramaturgia que fosse voltado a uma identificao com as causas nacionais. Porm, a partir da dcada de 50, no foi mais possvel permanecer alheio

realidade poltica, econmica e social do pas. A euforia do governo Juscelino

Kubitschek mobilizou inmeros segmentos da sociedade, e, desde ento, o palco passou a ser mais um espao de discusses sobre os seus problemas, as suas

foi incendiado, destruindo o que seria o futuro teatro do CPC. Este era o cenrio que se esboava no momento de

instaurao do golpe pelos militares. Para alm da cultura, o Brasil estava mergulhado em um caos

manifestaes e reivindicaes. O Teatro de Arena, fundado em So Paulo em 1953, tinha como uma de suas principais propostas alertar a

econmico, poltico e social, que se aflorou ainda mais no governo Joo Goulart (1961-1964). intensas as Naquele perodo foram de

sociedade para um posicionamento poltico frente s mazelas nacionais. O diretor Jos Renato e o fundador Augusto Boal, recm chegado da Europa, destacaram-se frente dessas discusses. No incio dos anos 60, diante do imobilismo transformaes das esquerdas e das e

manifestaes

descontentamento das esquerdas e de outros setores da populao que eram contrrios sua poltica reformista,

prejudicada ainda mais pela instabilidade econmica do pas, com inflao e custo de vida altssimos. As presses vinham, ao mesmo tempo, tanto das foras internas quanto das externas, revelando a

poltico-econmicas

sociais vivenciadas, um estilo de teatro mais atuante comeou a manifestar-se. Atores como Oduvaldo Viana Filho, Flvio Migliaccio, Augusto Boal, dentre outros, estiveram engajados nesses projetos. No Rio de Janeiro, o CPC - Centro Popular de Cultura da UNE utilizava o teatro como arma na conscientizao social. Porm, no dia 1 de abril de 1964 o prdio da UNE

incapacidade do governo de conciliar os interesses e contornar a situao. Nos discursos proferidos pelos militares era preciso conter a onda de crise que tomou conta do Brasil. Em nome da segurana e soberania nacional,

tomariam para si a responsabilidade de

restabelecer a ordem, argumentando que seriam intolerantes a quaisquer

instaurado politicamente universitrios

ps ativos

64. e

Estudantes professores intimamente

manifestaes contrrias a esses objetivos.3 A poltica da ordem a qualquer preo, posta em prtica ps golpe militar, visava silenciar no s as aes das esquerdas oposicionistas ao regime como tambm as atitudes consideradas rebeldes e/ou subversivas de inmeros

estiveram

ligados ao movimento de resistncia, e desta forma, tornaram-se alvos constantes da represso. Destacam que a prpria natureza do ofcio das pessoas, e as condies em que eram exercidas tendiam a expor seus praticantes tentao do oposicionismo e a determinar o tipo de oposio praticada. Em alguns casos, trabalho e poltica praticamente

profissionais ligados cultura, imprensa nacional e de intelectuais, que foram obrigados a reavaliarem seus papis tanto sociais quanto profissionais e tambm, a refletir sobre os caminhos a serem

coabitavam: na advocacia, na produo artstica e cultural e no jornalismo. (ALMEIDA & WEIS, 1998:338) . Desta forma, ser de oposio inclua desde assinar manifestos, participar de assemblias, at escrever artigos ou msicas que, de um modo ou de outro, estivessem relacionados poltica daquele momento, e isso significava enfrentar riscos e/ou mudanas profundas, tanto no aspecto profissional quanto no convvio familiar.
autores, podemos TOLEDO (1997). citar HABERT (1994) e

trilhados a partir dali. Maria Hermnia T. de ALMEIDA e Luiz WEIS , ao analisarem o cotidiano de oposio da classe mdia frente ao regime, argumentam que este segmento teve

participao significativa no conjunto das manifestaes contrrias ao autoritarismo


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extensa a bibliografia que trata das condies scio-econmicas e polticas do Brasil nas dcadas que antecederam ao golpe de 1964. Os autores analisam as contradies advindas da era Vargas e que se acirraram nos governos de Juscelino Kubitschek e J. Goulart. As medidas adotadas no Plano de Metas resultaram num aumento considervel da dvida externa. Dentre estes

Os autores avaliam, porm, que, passado o surto inicial de represso s lideranas civis e militares identificados com o governo deposto e a feroz perseguio aos sindicalistas urbanos e rurais, os dois primeiros presidentes militares concederam razovel liberdade de movimento s oposies. (ALMEIDA & WEIS, 1998: 328). Esse argumento foi reforado

Esse teatro de resistncia abordado por Chico teve representatividade em diversos espetculos do Opinio. Em 1965, Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel, tentou traduzir o

inconformismo da nao perante o arbtrio e a represso do regime, inaugurando um estilo de espetculo que viria a ser chamado teatro de resistncia.

(MICHALSKI, 1985:132-133). Mas apesar do surgimento de propostas cnicas variadas no havia ainda uma clara tomada de posio, tanto em termos estticos ou polticos, diante da situao do pas. mesmo ano, Em maro daquele a primeira

tambm por Chico Buarque, que declarou revista Caros Amigos: entre 64 e 68 j vivamos sob a ditadura militar, mas a censura em si no incomodava as artes. A chamada msica de protesto e o teatro de resistncia s floresceu entre 64 e 68. A censura institucionalizada s passou a existir a partir do final de 68 com o AI-5. Ao que acrescenta: ... at ento havia espao para se produzir arte, e este tornou-se supervalorizado devido

aconteceria

proibio total de um texto: O Vigrio, de Rolf Hochhuth. O ano seguinte

representaria a busca de novas tendncias estticas, de uma linguagem cnica que viesse substituir valores culturais e ticos defendidos pelas geraes anteriores. O predomnio da palavra era substitudo por uma linguagem gestual e corporal,

carncia de discusso poltica onde ela deveria acontecer, ou seja, no Congresso, nas universidades e nos sindicatos. (BUARQUE, 2000)

exigindo da platia uma tomada de atitude

diante do que lhe era apresentado. Essas caractersticas foram introduzidas, dentre outros, por Jos Celso Martinez Correa, Fernando Peixoto e Renato Borghi, que traziam de suas viagens algumas

uma proposta esttica e cultural que abriria uma nova etapa do teatro brasileiro. Por meio de tal pea, o autor propunha montar um panorama crtico da realidade

brasileira. O Oficina considerou-o como seu espetculo manifesto, argumentando que era necessrio desenvolver estilos que retirassem a platia da condio passiva em que se encontrava. Roda Viva, de Chico Buarque, levou adiante a proposta desse teatro agressivo. Com Galileu Galilei (1968), assistiu-se ao surgimento de um modelo de teatro que desencadeava rupturas com a tradio cnica no Brasil. Aquele ano representou tambm, segundo artistas, intelectuais e imprensa, um dos momentos de enfrentamento mais acirrado com o regime, e ainda, o perodo de maiores perdas para as atividades artsticas. A censura desencadeou uma guerra aberta, especialmente contra o teatro. Em contrapartida, 1968 marcou o incio de um processo intenso de

tendncias europias. Apesar da censura, vrios trabalhos foram escritos e/ou

encenados, como Senhor Puntila e Seu Criado Matti, de Brecht, dirigido por Flvio Rangel e, Terror e Misria no III Reich, dirigido por Grisolli. Estes

espetculos manifestavam a insatisfao e a crtica atravs de analogias e de metforas. A interferncia cada vez mais constante da censura no impediu que um nmero significativo de trabalhos fossem escritos e encenados durante todo o ano de 1966. Morte e Vida Severina destacou-se com o prmio principal no Festival de Teatro de Nancy, de uma consagrao jamais

internacional

expresso

conquistada pelo teatro brasileiro. A estria de O Rei da Vela, de Oswald Andrade, em 1967, consagraria

manifestaes formais, com cartas de

protesto ao General Orlando Geisel, chefe do Estado Maior das Foras Armadas contra a priso do diretor Flvio Rangel, alm de greves e passeatas pelas quais os artistas posicionavam-se contra o arbtrio e pela volta da liberdade. Delas participaram personalidades conhecidas como Cacilda Becker, Glauce Rocha, Walmor Chagas, dentre outros. O governo prometia maior liberdade para o teatro, mas as proibies e cortes intensificavam-se dia aps dia. O golpe decisivo seria a decretao do Ato Institucional Nmero 5 ( AI-5 ) ao final de 68, com o fechamento do Congresso, prises, denncias de torturas,

consistncia ideolgicas, as cises e divises que impediram uma real

aglutinao de foras contra a ditadura encontravam no teatro um campo onde eram potencializadas pelas prprias e

contradies,

individualismos

voluntarismos de uma profisso ao mesmo tempo marginalizada e mitificada,

incensada e humilhada, qual o Poder recusava at reconhecimento legal

(PACHECO,1979-1980: 82). O desabafo da autora a respeito de uma possvel desarticulao da classe artstica deve-se ao fato de que, segundo ela, a classe no se reconhecia como trabalhadores em teatro e no assumiu a sua funo na sociedade, ou seja,

desaparecimentos e exlios dos presos. Tnia PACHECO argumentou, ao refletir sobre a trajetria do teatro

continuavam almejando por uma ascenso burguesia e, para isso, atuavam em perfeita conformidade com os interesses dos modelos colonizadores. As avaliaes e crticas acerca do despreparo ou do imobilismo dos

brasileiro que, os grupos de teatro chegaram em 1968 para inteiramente aquela

despreparados

enfrentar

situao, pois o Teatro esteve pautado por um ensino que pouco tinha a ver com a realidade brasileira. E ainda: que a falta de clareza, a falta de conscincia e de

segmentos de esquerda, de intelectuais e artistas frente ao regime militar foram alvo

de reflexes e debates que se estenderiam por dcadas. Tais avaliaes punham em evidncia a importncia do agir

uma

crise o

profunda que o

nas faria

companhias diminuir dos

teatrais,

consideravelmente

ritmo

socialmente e o significado disso num contexto de represso. 4 Essa atitude social reivindicada pela historiografia implicava tanto um confronto direto, mediante o uso de armas, quanto em mobilizaes de resistncia ditadura, e, nesse aspecto, no s a classe artstica esteve empenhada em continuar atuando significativamente nos palcos, como crticos da imprensa, que, mesmo colocando em risco as posies que ocupavam profissionalmente e, apesar das ameaas pessoais, procuravam divulgar as mobilizaes da classe e as proibies das peas, defendendo os direitos individuais e coletivos e a liberdade de expresso mediante o uso da arte. A decretao do AI-5 e o

espetculos, prolongando-se pelo ano de 69, com diversas peas proibidas. Essa situao representou para o Oficina uma desestruturao interna, com divergncias entre seus principais integrantes. Como conseqncia, provocou a sada de tala Nandi e o afastamento temporrio de Fernando Peixoto. Com o teatro de Arena, a situao no era muito diferente. Em 1971, aps a priso de Augusto Boal e sua partida para o exlio, foi anunciado o fim de suas atividades. O rigor da censura e os limites impostos criao desestimulavam aqueles que lutavam pela continuidade de suas atividades. (MICHALSKI, 1985: 4748). Naquele dificuldades ano, apesar um das

enfrentadas,

trabalho

cerceamento das atividades instaurariam

destacou-se junto ao pblico. Hoje Dia de Rock, de Jos Vicente, deu voz ao teatro

Podemos destacar, nesse sentido, as reflexes de Helosa B. de HOLLANDA e Marcos A. GONALVES em, Cultura e Participao nos anos 60. So Paulo: Ed.Brasiliense, 1995, 10 edio, no qual analisam as tendncias e manifestaes scio-culturais do momento.

Ipanema, ganhando de vez o gosto dos espectadores e permanecendo em cartaz

por

mais de

um ano.

Porm,

Porm,

episdio

de

maior

desestruturao econmica que tomou conta do cenrio teatral levaria o Oficina, em 1974 e, aps a priso de seu lder Jos Celso, ao encerramento definitivo suas

repercusso, ainda em 1973, envolveu a pea Calabar - O Elogio da Traio, tambm escrita por Chico Buarque mas, neste caso, em parceria com o cineasta moambicano Ruy Guerra. As atenes estiveram voltadas para o longo processo de interdio enfrentado pela equipe de produo. Marcada a data para a estria e convocada para o ensaio geral, a Censura informou que no compareceria porque o texto havia sido avocado por instncias

atividades. Uma agradvel surpresa esteve reservada, no ano de 1973. Um Grito Parado no Ar, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por Fernando Peixoto, conseguiu, de forma inexplicvel, driblar os censores, transmitindo uma forte manifestao de inconformismo e de rebeldia e tornando-se um exemplo da resistncia artstica. As mobilizaes extrapolavam os limites dos palcos e intensificavam a luta contra a arbitrariedade do regime. Apesar disso, aquele ano foi marcado tambm pela proibio, dentre outros de, A Herica Pancada, de Carlos Queiroz Telles,

superiores para reexame. (PACHECO, 1979-1980:96). A imprensa foi proibida de noticiar o fato e de publicar, at mesmo, o ttulo da pea. Os longos meses de luta pela liberao representaram um acmulo de dvidas que resultaram num grande prejuzo para os produtores, Fernando Torres e Fernanda Montenegro,

Amanh, Amlia, de Manh, de Leilah Assumpo, mais tarde liberada com inmeros cortes, e o show Repblica do Peru, escrito por Chico Buarque para o MPB-4.

mergulhando-os numa crise econmica. Os investimentos naquele projeto haviam exigido uma intensa dedicao na escolha dos atores, na trilha sonora, em

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ensaios,

enfim,

na

organizao

do

objetivavam despertar o pblico para reflexes acerca de conceitos como traio, nacionalidade e ptria, presentes nos discursos militares ps 1964 e que foram cristalizados pela histria oficial, conforme declaraes do prprio Ruy Guerra.

espetculo. Aps inmeros testes foi definido o elenco, composto por artistas conhecidos, como Tet Medina, Betty Faria, Hlio Ari, Antnio Ganzarolli e Lutero Lus, para os papis principais, e um grande nmero de pessoas, que comporiam as personagens secundrias e a chamada figurao. A trilha sonora ficou a cargo de Danilo e Dori Caymmi, Joo Palma, Maurcio Mendona e Tenrio Jr. Fernando Peixoto frente da direo tinha a assistncia de Mrio Masetti e Zdenek Hampl. Os cenrios, estiveram figurinos sob e a

(AZEVEDO,1973:84 ) O mulato Domingos Fernandes Calabar, personagem histrica em torno da qual se desenvolve a ao dramtica, tratado pela historiografia tradicional como traidor da ptria por ter desertado em favor dos holandeses durante a colonizao do Brasil. Nativo e grande conhecedor da regio em disputa, o nordeste, Calabar esteve a frente da luta empreendida pelos portugueses para libertar o pas do invasor holands at reconhecer que a opo escolhida no representava ganhos para sua gente e para sua terra. Decidiu ento, passar para o outro lado, acreditando que os holandeses pudessem trazer ao pas um governo mais humano e menos opressivo do que o trazido por Portugal. Sua atitude representou uma grande perda

orquestrao

responsabilidade de Hlio Eichbauer, Rosa Magalhes e Edu Lobo, respectivamente. Os autores desenvolveram a trama resgatando fatos e personagens histricos do sculo XVII, quando Holanda e

Portugal lutavam entre si pela colonizao do Brasil, para refletirem sobre o presente dos anos 70. Propunham uma reavaliao crtica do processo histrico nacional em seus diversos aspectos, e tambm,

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e tambm um grande risco s ambies portuguesas, por isso foi encarada como um ato de traio. Calabar foi delatado por um, at ento, amigo seu, Sebastio do Souto, que auxiliou pessoalmente a Coroa na sua captura. Preso, foi enforcado e

Guerreiro como ele no sei mais se haver. Onde punha o olho punha a bala. Onde o mangue atola, o p firmava. Bom de briga, de mosquete e de pistola, Lia nas estrelas e no vento. Tendo a mata no peito e o peito atento, Sabia dos caminhos escondidos, S sabidos dos bichos desta terra De nome esquisito de falar. Eu lhe dei minha confiana Em matria de navios e de guerra. E ainda me pergunto, Sem resposta pra me dar, Por que que ele foi para l? Era um mameluco, louco, plo brabo, pixaim. Pra que falar dos seus dois metros de alto, De seus olhos claros de assustar, Capito aqui, major passou no salto. Levou o seu saber para os flamengos. E nem sei se cobrou o que era de cobrar. Eu lhe ofereci perdo em engenhos e patente

esquartejado, a fim de servir de exemplo queles que tencionassem desobedecer s ordens vindas da metrpole.5 O ponto de partida na trama desenvolvida por Chico e Ruy Guerra um aviso de advertncia de Mathias de Albuquerque a Calabar, nomeado major pelos holandeses. Mathias reconhecia o quanto dependiam da sabedoria e esperteza do mulato para o empreendimento da conquista. Por isso no se conformava com a traio, mas prometia perdo-lo se voltasse a defender os interesses da Coroa. O discurso abaixo deixa claro o seu posicionamento frente situao: Por que que ele foi para l? Era um mulato bonito, plo ruivo, sarar.

Sobre as guerras entre Portugal e Holanda pela colonizao do nordeste brasileiro consultar: BARLEU, 1974 e MOREAU & BARO, 1979.

Se quisesse voltar.

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E afoito o rebelde, em lngua de serpente, Mandou-me recusar, Como um bicho esquisito destas terras Que pensa dum jeito impossvel de pensar. Por que que ele foi para l? (BUARQUE & GUERRA, 1973:10-11). Outras personagens so

presentes, ainda, nas falas da personagem Brbara, que vive atormentada pelo que aconteceu a seu marido. Ela tenta, a todo custo entender o que seria trair para aquela gente, pois percebe que todos os que esto a sua volta, inclusive Souto, traem de

alguma forma e que, no entanto, apenas Calabar foi julgado e condenado. Por isso desabafa durante uma conversa com Souto: Pobre Sebastio, voc no sabe o que trair. Voc no passa de um delator. Um alcaguete. Sebastio, tira as botas. Pe os ps no cho. As mos no cho, pe, Sebastio, e lambe a terra. O que que voc sente? Calabar sabia o gosto da terra e a terra de Calabar vai ter sempre o mesmo sabor. Quanto a voc, voc est engolindo o estrume do rei de passagem. Se voc tivesse a dignidade de vomitar, a sim, talvez eu lhe beijasse a boca. Calabar vomitou o que lhe enfiaram pela goela. Foi essa a sua traio. A terra e no as sobras do rei. A terra, e no a bandeira. Em vez de coroa, a terra. (BUARQUE & GUERRA, 1973: 96).

fundamentais no desenrolar da trama, alm de Mathias, que comandante das quatro capitanias de Pernambuco, Itamarac,

Paraba e Rio Grande. O negro Henrique Dias e o ndio Felipe Camaro auxiliam-no na luta empreendida pela resistncia portuguesa. Brbara e Anna de Amsterdam eram, respectivamente, mulher e amante de Calabar. Significativamente importante

para a trama a contraditria personagem Frei Manoel do Salvador, que serve ora a um, ora a outro colonizador, e que mantm acesa a discusso acerca do jogo de interesses e da traio imputada apenas a Calabar. A existncia de tal personagem desperta-nos para a reflexo e provoca dvidas sobre o que significava trair naquele momento. Estas dvidas esto

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Em

Calabar

as

contradies

colonizao pela Holanda, ele certamente seria apontado como heri. As discusses suscitadas em

presentes nas atitudes das personagens representavam as conflitos individuais daqueles que travavam uma luta cotidiana contra o medo e a insegurana no enfrentamento com a ditadura militar. De acordo com consideraes do diretor Fernando PEIXOTO, no se trata de reabilitar a personagem histrica de Calabar. O objetivo principal a

Calabar demonstram uma preocupao significativa dos autores em relao aos acontecimentos vivenciados pelo Brasil ps golpe militar. Naquele momento, muito se discutia a problemtica da recolonizao do Brasil pelos Estados

Unidos, que mantinha o pas numa condio de submisso poltica e

desmistificao da figura do heri e a relativizao de conceitos cristalizados pela histria oficial. Segundo ele, a reinterpretao dos fatos imprescindvel para o tipo de anlise proposta na pea. Avalia que no seria possvel determinar que, no sculo XVII, a populao tivesse noo clara do que era patriotismo tal como definido nos tempos modernos, e, se o mulato foi considerado como traidor, porque suas aes foram julgadas sob o ponto de vista do

econmica, devido ao crescimento elevado da dvida externa . Tal situao relegava as necessidades da populao a segundo plano, e a poltica favorecia ainda mais os interesses externos e das elites locais. A leitura do pas, implcita ( e s vezes explcita) nos dilogos das

personagens presentes em Calabar, trazia a tona toda uma trajetria de interesses colonialistas, de presses polticas e

econmicas sobre o Brasil, alm de

colonizador6. Considerando a hiptese da


no se sustenta porque, segundo ele, Calabar no tinha, naquele momento, noo do que era Ptria da forma como entendemos hoje, e decidiu apoiar os holandeses simplesmente por acreditar que apresentavam-se como melhor opo para o seu povo e para sua terra.

A opinio de Peixoto acerca das atitudes de Calabar reforada por PINTO (1976: 73). O autor critica a historiografia tradicional, que s enxergou traio e puro egosmo nas atitudes do mulato. Isso

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apontar

para

que

os

autores

Sim, padre, tenho sofrido esta tentao. s vezes tenho hesitado em deixar meu pas sua sorte, o que no sorte sua... Padre, s vezes, peco em pensamento, e as palavras quase me traem. E eu quase me surpreendo a contestar as ordens que me chegam no sei de onde ou em nome de quem.... Ao que acrescenta: Oh, pecado infame, a infame traio de colocar o amor terra em que nasci acima dos interesses do rei! (BUARQUE & GUERRA, 1973:50-51). Considerando a hiptese de que todos traram, a outros ou a si mesmos, por que somente um deles, Calabar, foi condenado pela Histria? Afinal, quem ele traiu? Portugal? Espanha? Brasil? E os outros? Por que no foram condenados? Para discutir questes to

aprofundavam na reflexo dramatrgica da pea: a questo da traio e uma crtica contundente poltica econmica praticada no pas. Fernando PEIXOTO avaliou que, em Calabar, o passado revisto com a lucidez de quem vive o presente: com a conscincia de quem mergulha na Histria em busca de uma compreenso do mundo de hoje (PEIXOTO, 1980:153). Neste sentido, uma reflexo aberta, irnica e provocativa, teatral e musical, grotesca e crtica, existencial e materialista, sobre o significado tornado relativo, portanto, passvel de interpretao, do problema e do significado da traio.(Ibidem: 153) Ao longo da pea, recorrente o tema da traio. Calabar foi denunciado como traidor, mas Sebastio do Souto reconhece que traiu. A traio est estampada na personagem do Frei Manoel do Salvador. At mesmo Mathias de Albuquerque admite ter tido dvidas quanto a quem deveria obedecer, e tambm se deveria condenar Calabar quando diz:

complexas, os autores lanaram mo de um estilo de linguagem que tentava dificultar a ao dos censores. A metfora, usada em diversas situaes, servia como arma para provocar a dvida e como escudo para criticar a ao terrorista do

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regime. A ironia e o deboche presentes nos discursos das personagens traduziam o inconformismo da classe artstica frente insensatez do regime. Um trecho cantado por Anna de Amsterdam, juntamente com a introduo do coro, traz evidncias da

Diz que sim. Se te incham a barriga De feto e lombriga, Nem por isso compra a briga, Olha bem pra mim. Vence na vida quem diz sim, Vence na vida quem diz sim. (BUARQUE & GUERRA, 1973:120) Por outro lado, o texto desperta o

utilizao desse recurso de linguagem: pblico para a esperana de um futuro Vence na vida quem diz sim Vence na vida quem diz sim Se te di o corpo, Diz que sim. Torcem mais um pouco, Diz que sim. Se te do um soco, Diz que sim. Se te deixam louco, Diz que sim. Se te babam no cangote, Mordem o decote, Se te alisam com o chicote, Olha bem pra mim. Vence na vida quem diz sim, Vence na vida quem diz sim. Se te jogam na lama, Diz que sim. Pra que tanto drama, Diz que sim. Se te criam fama, Diz que sim. Se te chamam vagabunda, Montam na cacunda, Se te largam moribunda, Olha bem pra mim. Vence na vida quem diz sim. Vence na vida quem diz sim ( everybody) Se te cobrem de ouro, Diz que sim. Se te mandam embora, Diz que sim. Se te puxam o saco, Diz que sim. Se te xingam a raa, melhor. Um futuro onde o pas estaria livre dos interesses e das presses externas, e o povo poderia exercer a sua liberdade. Isso s seria possvel graas a existncia de muitas pessoas como Calabar, de muitos traidores como ele, conforme argumenta Brbara nesta passagem do texto: Um dia este pas h de ser independente. Dos holandeses, dos

espanhis, dos portugueses... Um dia todos os pases podero ser independentes, seja do que for. Mas isso requer muito traidor. Muito Calabar. E no basta enforcar, retalhar, picar... Calabar no morre. Calabar cobra-de-vidro. E o povo jura que cobra-de-vidro uma espcie de lagarto que quando se corta em dois, trs,

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mil

pedaos,

facilmente

se

refaz.

a iluminao e os figurinos no chegaram a ser concludos, alm de dificuldades de entrosamento entre os prprios atores e a equipe de produo. Avaliaram que no s o limite de no recursos bom econmicos do

(BUARQUE & GUERRA, 1973:133). Vistos como os prprios traidores da ptria, os autores no conseguiram passar pelo crivo dos censores. O

encerramento das atividades ligadas a Calabar provocou um sentimento de frustrao que marcaria para sempre o teatro nacional e a carreira profissional de todos que, diretamente ou indiretamente estiveram envolvidos no projeto. A

interferiram

andamento

trabalho, mas tambm o desgaste fsico e psicolgico da equipe. Foram prejudicados devido ao atropelo dos ensaios para concluso do espetculo, que tinha data marcada algumas para cenas estria. no Desta forma, ser

liberao para encenao da pea s seria concedida na dcada de 80. Alm da pea ter sido vetada pelos censores at mesmo os discos Chico Canta Calabar, que j estavam liberados para venda, foram recolhidos para mudana no ttulo impresso na capa. Nela, viu-se apenas Chico Canta. As dificuldades em levar para o palco um projeto audacioso como aquele no estiveram restritas apenas ao longo processo de interdio da pea. Os autores declararam que enfrentaram problemas tcnicos e tambm na resoluo das cenas,

puderam

trabalhadas da forma como gostariam e tal como exigia o texto. A sensao de ter tido o espetculo abortado provocou-lhes um enorme vazio. Um vazio pela no

comunicao com o pblico, porque no houve pblico. Argumentaram que um tempo maior, livre das presses e das dificuldades econmicas, e ainda, um maior envolvimento dos atores e da equipe de produo garantiriam resultados mais satisfatrios. Apesar das dificuldades vividas pela classe artstica com o projeto Calabar,

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o teatro surpreenderia mais uma vez em 1975, com o sucesso de Gota Dgua e com o retorno do Concurso de dramaturgia promovido pelo SNT. A pea Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho conquistou o primeiro prmio. O concurso havia sido suspenso em 1968, quando Papa Highirte, tambm de Vianinha, havia sido a grande vencedora. Mas tanto Rasga Corao, quanto a segunda colocada A Invaso dos Brbaros, de Consuelo de Castro, acabaram proibidas pela censura. O ano de 1976, apesar da ao permanente da censura, presenteou o

As dificuldades de produo no era privilgio apenas no meio artstico. O crtico teatral que por Yan foi no MICHALSKI pessoalmente poder divulgar

considerou prejudicado

livremente os projetos e espetculos da poca. Algumas peas enfrentaram tantos cortes que se tornava praticamente

impossvel realizar a sua montagem e at mesmo fazer comentrios a seu respeito. Muitas vezes, nem mesmo a repercusso positiva junto ao pblico, podia ser

divulgada. Isso representou, a seu ver, um corte dramtico e irreparvel na histria cultural do Brasil. MICHALSKI

pblico com o grande sucesso de O ltimo Carro, dirigido por Joo das Neves, trazendo de volta ao cenrio artstico o teatro Opinio. No ano seguinte assistiu-se a um retrocesso nas atividades teatrais, de modo geral, e apenas em 1978 os bons tempos seriam revividos. Macunama, em So Paulo, e dirigido por Antunes Filho, alcanou grande simpatia junto ao pblico e se tornaria, aps sete anos, o grande marco do perodo.

considerou que, 1968 foi o ano mais trgico de toda a histria do teatro brasileiro, pois a censura assumiu o papel de protagonista da cena nacional,

desencadeando uma guerra aberta contra a criao teatral. (MICHALSKI,

1985:30-31). Alm do longo perodo de

submisso e silncio impostos aos artistas, desarmando a capacidade de mobilizao

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da classe, a morte prematura de alguns de seus lderes como Cacilda Becker, Glauce Rocha, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes, enfraqueceu o nvel de

das discusses a vida e a obra de Chico Buarque, que ela encara como poesia de resistncia, traando um paralelo entre o percurso potico do artista e a trajetria poltica do pas, a partir daquele ano. A autora faz duras crticas ao que chamou de imobilismo, tanto da esquerda quanto da classe artstica, em relao s dvidas quanto ao seu papel histrico no contexto da ditadura. No que no diz respeito obra pr

conscientizao daqueles que estiveram na luta contra o regime. MICHALSKI avaliou que houve um grande declnio brasileira, na produo

dramatrgica

intensificado

tambm pela captao de inmeros artistas ligados aos palcos, pelas pela novelas. televiso, Destes

especialmente

desenvolvida

campo

musical

destacaram-se Nelson Rodrigues, Ariano Suassuna, Dias Gomes, Jorge de Andrade, dentre outros. Segundo ele o milagre cnico impedido de se realizar no seu momento mais oportuno, no

Chico, nota um certo distanciamento poltico do Autor at meados da dcada de 70. Porm, a partir de Apesar de Voc (1970), Deus lhe Pague (1971), Quando o Carnaval Chegar (1972) e, de parceria com Gilberto Gil, Clice (1973), nota uma evoluo no processo criativo e crtico.

simplesmente adiado: condenado morte. ( MICHALSKI, 1979:50 ). Alm de Michalski, outros

As canes de protesto traduziam as dificuldades de produo nos quatro anos mais terrveis em matria de represso e censura. Chico se transformaria (at 1978) em um dos artistas mais visados pela censura, e confessou que houve pocas em

estudiosos refletiram profundamente sobre as lutas e os descaminhos das atividades artsticas e das esquerdas no Brasil ps 64, como o caso de Adlia Bezerra de MENEZES, que tomou como fio condutor

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que sua criatividade esteve mais voltada para dribl-la. Um dos recursos foi a utilizao do pseudnimo Julinho da Adelaide, que ele no conseguiu manter em segredo por muito tempo.

discursos ao longo do texto. Um dilogo entre Souto e Brbara instiga esse tipo de reflexo, quando ele diz: ... queria que as coisas fossem mais imediatas. Queria saber do certo e do errado. Queria no ter dvidas.

(WERNECK, 1989: 119-262) Seria sobretudo nas peas de teatro que o problema do nacionalismo ou do Nacional - Popular se colocaria mais mostra, e Chico tornaria-se um dos grandes ativadores da memria histrica nacional. Assim, quando ele se volta, nas suas peas para o passado, ter como objetivo entender melhor o presente. Calabar (1973), trata do problema do nacionalismo, preocupa-se com a emergncia de uma identidade nacional em perspectiva

(MENEZES, 1982: 177-178) Ainda sobre Calabar, avalia que ali se projeta, inequivocamente o

problema das omisses do intelectual, dos impasses do sujeito no agir histrico, dos dilemas de sua atuao e do silncio imposto. (Ibidem, 179) E, ainda, que a luta armada na qual Calabar foi atuante servia como analogia a um problema posto esquerda no momento do golpe: o de optar ou no pelo enfrentamento com a ditadura. Esse tipo de dvida Calabar no tinha, e a personagem Brbara, que o apoiou oferecendo-lhe seu amor,

histrica. Desta forma, o que Ptria? Ao passar para o lado dos holandeses a personagem estaria traindo a Ptria? Tratase de um dilema que envolve no s Calabar, mas tambm Mathias de

demonstra tambm no ter quando canta: Ele sabe dos caminhos Dessa minha terra No meu corpo se escondeu, Minhas matas percorreu, Os meus rios, Os meus braos,

Albuquerque, que tem dvidas quanto a quem deveria servir. constante A em dvida

caracterstica

diversos

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Ele meu guerreiro Nos colches de terra. Nas bandeiras, bons lenis, Nas trincheiras, quantos ais, a... Cala a boca, Olha o fogo, Cala a boca, Olha a relva, Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. Ele sabe dos segredos Que ningum ensina: Onde eu guardo o meu prazer, Em que pntanos beber, As vazantes, As correntes. Nos colches de ferro Ele o meu parceiro, Nas companhias, nos currais, Nas entranhas, quantos ais, ai. Cala a boca, Olha a noite, Cala a boca, Olha o frio. Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. Cala a boca, Brbara. ( BUARQUE & GUERRA, 1973: 12).

representao,

palco,

espao

destinado s reflexes. As peas Arena Conta Zumbi (censurada com cortes em 65) e Arena Conta Tiradentes refletiam sobre os papis das personagens histricas Zumbi e Tiradentes e sobre as perspectivas revolucionrias de ambos. Perspectivas to necessrias mas tambm, a seu ver, ausentes no contexto da ditadura. (BOAL, 1977) A distenso ou abertura

poltica no pas, no ano de 1979, representou o fim do AI-5 e a possibilidade de volta da liberdade de expresso de artistas, intelectuais, imprensa e outros setores silenciados pela censura. Apesar desta ainda existir, algumas garantias

Essa tomada de posio frente s foram dadas para a liberao de peas questes polticas do pas, e tambm, o como Papa Highirte e Rasga Corao. papel das artes na sociedade, tal como Yan reivindicada pelos autores na pea, foi contrariando tambm defendida por Augusto Boal . Para desenvolvimento ele, o palco era a possibilidade de manter atuante, j que a dcada de 80 abria um viva a discusso acerca da problemtica novo captulo na trajetria do teatro entre o ser ou no ser poltico na atividade brasileiro e, pelo menos em teoria, oferecia teatral. A arma de que dispunham era a de um teatro mais as expectativas de MICHASKI analisa que,

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uma maior liberdade de atuao para a classe artstica, o que se viu foi a intensificao de numa crise j esboada pelas companhias teatrais desde as dcadas anteriores. Uma significativa queda no nmero de espetculos revelou o

manifestaes desmantelamento

populares das

no de

tentativas

organizao das esquerdas ps golpe de 64. Desta forma, o inimigo podia ser outro, mas nada tinha de novo, pois o desenvolvimento de um mercado cultural no pas fazia parte de uma longa trajetria iniciada no sculo XIX e difundida em meados da dcada de 30, com o governo populista de Getlio Vargas. Enquanto esteve frente do poder, ele fez dos meios de comunicaes, especialmente do rdio, arma poderosa para mobilizar a populao em torno de sua proposta populista de governo. Ao mesmo tempo, o rdio era um dos meios atravs dos quais mantinha controle sobre o que se dava no social. Desta forma, analisar o desgaste das atividades artsticas em plena dcada de 80 significa fazer essa trajetria, analisando em que medida o surgimento do rdio e, posteriormente, da televiso, contribuiria para que os planos dos

resfriamento na capacidade criativa dos artistas. Alm disso, apontou a carncia dos espetculos, que no mais traduziam a realidade do pas, agora sob a abertura democrtica. Era necessrio criar novos estilos e linguagens dramticas

compatveis com o renovado e ampliado pblico, pois este no suportava mais assistir a espetculos ligados a temas polticos e aos traumas vividos pela nao sob o contexto da ditadura. (MICHALSKI, 1979: 50) O momento era, novamente, de incerteza e de reavaliaes. Era tambm de expectativa. Expectativa diante de um outro inimigo: o mercado da indstria cultural, amplamente difundido e

financiado pela ditadura militar. Arma que se mostrou eficaz no cerceamento das

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governos civis ou militares pudessem limitar ou castrar as manifestaes sociais. As interferncias, tanto polticas quanto econmicas, em torno do

ndice de analfabetismo da populao teria sido um dos grandes responsveis pela restrio do nmero de leitores, e, como conseqncia, para a incipincia do

desenvolvimento de um mercado cultural, mostraram-se cada vez mais ligadas ao imediatismo do lucro e superficialidade do produto a ser oferecido. Tais reflexes representam a possibilidade de anlise sobre a qual nos deteremos adiante, utilizando-nos, especificamente, do ponto de vista de Renato ORTIZ, do possvel resfriamento cultural presente na dcada de 80. Ortiz revelou, em uma de suas obras (ORTIZ, 1989), as problemticas em torno da cultura na atual sociedade brasileira e, consequentemente, em torno da existncia de uma cultura de massa. Em suas reflexes alerta que, para compreendermos o advento da indstria cultural no Brasil, necessrio caracterizar o sculo XIX, quando existiam dois tipos de pblicos: um, restrito literatura e s artes, e outro, de0 carter comercial. O alto

mercado de livros, o que permaneceria at a dcada de 1930. A partir da dcada de 1950, o cinema sofreria semelhante interferncia. Diante da impossibilidade de se fazer cinema, grande nmero de pessoas voltouse para a televiso, desenvolvendo o chamado teleteatro. ORTIZ analisa que a dramaturgia do palco se associa a uma tecnologia de massa e, se por um lado abre espao para a criao que em outros perodos ser aproveitado por

determinados grupos culturais, por outro, restringe a uma atuao que depende da lgica comercial, e por fazer parte do sistema empresarial tem dificuldade de construir uma viso crtica em relao ao tipo de cultura que produzem. (Ibidem: 29) O autor aborda no s o movimento cultural ps 64, como tambm a atuao do

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Estado no desenvolvimento dos meios de comunicao, visando a integrao

trazia

os

lucros

almejados

pelo

empresariado. Tais mudanas interferiram na

nacional. Por outro lado, destaca a ao dos empresrios, que objetivavam

forma crtica como esses profissionais lidavam com a cultura, resultando tambm num acriticismo da populao acerca da modernidade. As implicaes do mercado e da censura foram expressas por Fernando Peixoto ao demarcar os limites de criao e de desenvolvimento de sua equipe no projeto Calabar. O autor avalia que a poltica ainda essencial ao teatro. Considera problemtico desenvolver um espetculo profissional que no permite ao encenador executar livremente a sua criatividade. Argumenta que tal processo leva a simplificaes, repetio de velhos esquemas, que negligenciam num

primeiramente a integrao do mercado. H uma profunda transformao na esfera da comunicao a partir da

popularizao dos aparelhos de televiso e das telenovelas. Isso implicaria o

desaparecimento do velho estilo de teatro feito na dcada de 50. A lgica do mercado cultural desse sistema de telecomunicaes limitou a capacidade criativa do ator, agora subordinado aos interesses da empresa. A canalizao pela televiso de profissionais ligados ao teatro contribuiu, em grande parte, de acordo com Jos ARRABAL, para a desmobilizao dos trabalhadores do palco. Alm da censura poltica, a presso econmica agia sobre as companhias e seus componentes,

aprofundamento maior de questes que o prprio texto exige. A problemtica de ter que atuar dentro de um certo limite de tempo castra a capacidade criativa do encenador.

obrigando-os a buscarem a sobrevivncia em comerciais, novelas ou em sries feitas para a televiso. A linguagem teatral j no

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Peixoto circunstncia na

lamenta qual

tambm Calabar

a foi

utilizados pelo regime militar e pelas empresas culturais foram eficazes e seus danos irreparveis. Significa desacreditar em um processo de luta de inmeros profissionais que se dedicaram

produzida. Questiona se no seria possvel dar a um espetculo como aquele um significado mais profundo como uma reflexo sobre o momento histrico da pea e sua relao dialtica com o momento histrico em que viviam. So significativas as reflexes e o posicionamento de Peixoto acerca de tais questes, pois, quando a pea foi liberada na dcada de 80 as perspectivas de debate e o pblico eram outros, assim como o contexto histrico do pas. Diante da nova realidade seria necessrio fazer uma

exaustivamente na luta pela sobrevivncia de suas atividades, especialmente do teatro, e que procuram, ainda hoje, um espao para atuarem. imprescindvel que tenhamos clareza de que, os problemas enfrentados pela classe artstica hoje, so outros, como o momento histrico tambm o . Faz-se necessrio acreditar que, em qualquer circunstncia, possvel atuar

releitura sobre o espetculo a ser encenado. As problemticas postas por Ortiz e Peixoto so instigantes medida que nos fazem refletir sobre a representavidade do teatro na sociedade atual e os limites impostos criatividade artstica durante as ltimas dcadas. Portanto, concordar que hoje real a despolitizao da classe teatral nos meios em que atua considerar que os artifcios

politicamente, reivindicando direitos que so de todos os profissionais. Tomando emprestadas as palavras de Augusto Boal de que, qualquer atitude, seja ela individual ou coletiva diante de alguma situao, uma ao poltica, estaremos concordando que atravs de pequenos gestos poderemos dar um grande passo rumo aos objetivos almejados. Conforme expressou Vianinha preciso atuar nas brechas.

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