PARTE I.

LA TRAGICIDAD Y LA TRAGEDIA CLASICISTAS (Siglos XV-XVIII)

NDICE PARTE I. LA TRAGICIDAD Y LA TRAGEDIA CLASICISTAS (SIGLOS XV-XVIII) .........1 LOS GNEROS LITERARIOS EN LA POTICA CLASICISTA ...............................................................3 LA POTICA CLASICISTA Y EL CONCEPTO DE TRAGEDIA ..........................................................3 RASGOS DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA ..................................................................................9 Prembulo. El concepto de tragicidad ................................................................................9 Una reflexin inicial: la tragicidad en el Siglo de Oro y la tragicidad clasicista..............11 LA TRAGICIDAD EN ESPAA DESDE EL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII. UN DEBATE METODOLGICO: RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO. LA TRAGICIDAD ARISTOTLICA........13 RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGICIDAD ARISTOTLICA O CLASICISTA ..................................23 Condicin social de los personajes ...................................................................................24 Los modos de accin.........................................................................................................26 La culpa trgica.................................................................................................................29 La catarsis .........................................................................................................................33 TIPOLOGA DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA O ARISTOTLICA .................................................42 A MODO DE CONCLUSIN .......................................................................................................46 LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .......................................................................................48 RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .............................................48 Condicin social de los personajes ...................................................................................49 La accin trgica ...............................................................................................................59 La culpa trgica.................................................................................................................62 La catarsis en la tragedia neoclsica .................................................................................68 OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA .....................................................73 Las unidades......................................................................................................................73 Exclusin de toda comicidad: el gracioso.........................................................................75 Exclusin de la msica y el canto para la tragedia ...........................................................76 La versificacin.................................................................................................................76 Nmero de actos. Divisin de los actos en escenas ..........................................................77 LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA Y EL TEATRO SENTIMENTAL.......................................78

LOS GNEROS LITERARIOS EN LA POTICA CLASICISTA

Abordar un estudio sobre la tragedia, una especie potica segn se dira en el siglo XVIIIen un momento dado, el coincidente con la Academia del Buen Gusto (1737-1754), y en un lugar determinado, Espaa, supone antes que nada tratar varias cuestiones preliminares, aunque slo sea muy superficialmente. Todo ello sin pretender en absoluto ninguna aportacin terica plenamente desarrollada, sino simplemente una aclaracin previa de las bases metodolgicas que se han tomado como punto de partida. Porque, lamentablemente, no todos manejamos los trminos y conceptos con el mismo sentido, es ms, la unanimidad en muchos casos no deja de ser una utopa. As, nociones mayoritariamente aceptadas como la de gnero literario, no significa igual para B. Croce, N. Frye, T. Todorov, o para G. Genette por citar algunos de los tericos ms destacados de la plyade mundial1, y eso sin tener en cuenta la existencia de grandes bloques histricos en la concepcin del gnero literario: la teora clasicista, elaborada a partir de Platn y de Aristteles, frente a la teora romntica, la marxista, etc. A lo cual habra que aadir los diversos planteamientos sobre el siglo XVIII (Qu es el Neoclasicismo, el Rococ, la Ilustracin, lo prerromntico, etc.?). Por tanto, antes de abordar el anlisis de la tragedia neoclsica (1737-1754), es conveniente sealar qu cuestiones preliminares se tratarn inmediatamente: 1) Teora de los gneros. Definicin de tragedia. 2) La tragicidad clasicista (siglos XV-XVIII). 3) La tragedia neoclsica. De este modo, una vez aclarados estos tres puntos, cuando aparezcan trminos tales como gnero, tragedia, ilustrado o neoclsico, se podr saber con qu significado o con qu criterio metodolgico son utilizados.

LA POTICA CLASICISTA Y EL CONCEPTO DE TRAGEDIA

Los gneros, desde un punto de vista diacrnico la distincin planteada por T. Todorov entre gnero terico y gnero histrico resulta fundamental constituyen una institucin cultural y literaria, un canon o convencin en continua evolucin y cuyos elementos se reduplican, se invierten o se transforman en un complejo mecanismo de relaciones espaciales y temporales. Lo que Gerard Genette denomina architextualidad2 y que forma parte de la transtextualidad, es decir, de vinculaciones tales como las de unos textos con sus precedentes anteriores o con los que les suceden en el tiempo, con los comentarios y definiciones tericas previas o posteriores a esos mismos textos, etc. Pues bien, hasta el advenimiento del Romanticismo, la teora de los gneros literarios dominante en la cultura occidental sigue siendo bsicamente la de Aristteles cuando en su Potica modifica los planteamientos iniciales de Platn. Como es sabido, ste en el IIIer libro de la Repblica, y segn el modo de elocucin discursiva, distingua entre narracin pura que vendra a coincidir con lo que hoy en da se denomina como poesa lrica, narracin mimtica mediante el dilogo de los personajes, esto es la literatura dramtica, y narracin mixta que mezcla el relato con
Benedetto Croce, Esttica, 1902, traduccin espaola en Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Madrid, Librera Espaola y extranjera, 1926; Northrop Frye, Anatoma de la crtica, Caracas, Monte vila, 1977 (traduccin de Anatomy of Criticism, 1957).Tvetan Todorov, Les genres littraires, en Introduccin la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, pp. 7-27. La traduccin al espaol en Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. Ms tarde Tvetan Todorov vuelve a tratar el asunto en Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978, y en Lorigine des genres incluido en La notion de littrature et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pp. 27-46 (trabajo reproducido en Teora de los gneros literarios, compilacin de textos y bibliografa a cargo de Miguel Angel Garrido Gallardo, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 31-48). En este mismo libro (pp. 49-72) se incluye el artculo de Christine Brooke-Rose, Gneros histricos /Gneros tericos. Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todorov, que formaba parte (captulo 3) de su libro A Rhetoric of the Unreal. Studies in narrative and structure, especially of the Fantastic, Cambridge University Press, 1981. 2 Gerard Genette Introduction l'architexte, Pars, Seuil, 1979, y Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982.
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el dilogo, es decir, el gnero pico. La modificacin de Aristteles resumimos la exposicin de Gerard Genette3 consiste en una definicin de la poesa como arte de imitacin en verso en donde se canonizan unas especies poticas en funcin de la forma de representacin de la naturaleza y del objeto imitado (acciones de seres humanos superiores o inferiores); todo lo cual puede representarse grficamente en el siguiente diagrama4:
MODO OBJETO Superior Inferior DRAMTICO Tragedia Comedia NARRATIVO Epopeya Parodia

Visto el grfico, se pueden obtener varias conclusiones de esta estructuracin de las especies poticas, segn el objeto de la imitacin y el modo de enunciacin discursiva que domin el panorama de la cultura literaria occidental hasta el siglo XIX: 1. La poesa lrica no est situada en el mismo nivel o en la misma escala jerrquica que la pica o la dramtica. De hecho no figura en el diagrama genrico que, segn Genette, se deduce de la Potica de Aristteles. As, a pesar de la contribucin de la Retrica y de la Oratoria (Cicern, Quintiliano, etc.) en la definicin de los gneros, en muchos tratados de arte potica no viene al caso citar ahora la lista de los ms importantes lo lrico resulta una rara avis, una especie no narrativa y no dramtica cuyas manifestaciones ms sobresalientes (oda, elega, gloga, stira, etc.) o son subordinadas como variantes de lo pico5 o, como hace Rapin tratadista galo ledo por Luzn, condenadas a la marginalidad absoluta porque no son otra cosa que categoras del Poema imperfecto (Rflexions sur la Potique,1674, II Parte, Cap. I). A modo de ejemplo reseamos el caso de los Orgenes de la Poesa Castellana (1754) de Luis Jos Velzquez, contertulio de la Academia del Buen Gusto que resume esta marginalidad de la poesa lrica:
Porque esta imitacion por razn del objeto que se propone, puede ser ya icstica o de lo particular, esto es, de las cosas como son en s mismas; ya fantstica o de lo universal, esto es, de las cosas como se representan en la fantasa del poeta, que sabe mejorarlas; y por razn de los varios modos con que se puede hacer esta imitacin, ya narrando siempre el poeta por s mismo, ya en parte por s mismo, y en parte por boca de otros, ya en fin introduciendo siempre otros que hablen; en la poesa se distinguen dos principales especies, que son la dramtica, y la epopeya, comprehendiendo la primera la tragedia y la comedia, y la segunda el poema heroyco; a que se juntan otras especies inferiores, que se reducen estas, como son la gloga, la oda, la elega, el idilio, la stira, el epigrama, y el poema didctico6 (La negrilla es nuestra).

2. Una de las claves que explican esta jerarqua discursiva gneros superiores frente a gneros inferiores reside en que uno de los criterios metodolgicos, que desde la Antigedad se
Gerard Genette, Gneros, tipos y modos incluido dentro de Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 183-234 (trad. de Genres, types, modes, Potique, 1977); artculo que en una versin ampliada se recoge en Introduction l'architexte, op. cit.; Miguel ngel Garrido Gallardo, Los gneros literarios, en Estudios de Semitica literaria, Madrid, CSIC., 1982, pp. 93-129; existe una versin castellana del trabajo primitivo, ms reducido, en Una vasta parfrasis de Aristteles en Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 9-30. 4 Gerard Genette, Art. cit., p.192. 5 Francisco Cascales en sus Tablas Poticas considera como picas menores a la gloga, la stira y la elega. Aunque es uno de los pocos, junto al italiano Minturno, que coloca a la poesa lrica en el mismo rango que la pica o la dramtica; sin entrar en el debate de cul de los dos tratadistas es el ms completo (para Gerard Genette, Cascales y para Garca Berrio, Minturno). As, a la pregunta de qu cosa es la poesa lrica se responde de la siguiente forma: Imitacin de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanas de Dios y de los santos, y de banquetes y plazeres, reduzidas a un concepto lyrico florido. [...] Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y florido estilo en qualquiera de los tres modos: exegemtico, dramtico, misto (Tablas poticas, edicin de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa Calpe, 1975, p.231). 6 Orgenes de la Poesa Castellana, por D. Luis Josef Velazquez..., segunda edicin, 1797, pp. 66-67.
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establecieron para la divisin en especies de la poesa, fue el de la imitacin de acciones humanas, sintagma que con variantes aparece repetido en tratadistas y comentaristas tales como los espaoles Lpez Pinciano y Cascales o los italianos Robortello, Maggi y Castelvetro, entre otros. El segundo de los criterios para la implantacin de la jerarqua genrica, que acabamos de ver resumido en Luis Jos Velzquez, es el de la imitacin icstica (particular) / imitacin fantstica (universal). Merced a la actuacin de ambos puntos de vista tendramos la siguiente divisin en especies: ESPECIES POTICAS
Imitacin Universal Imitacin Particular Acciones humanas pica Tragedia Comedia Puede imitar acciones no humanas

Poesa Lrica

De donde se deducira que: a) los gneros superiores (tragedia y pica) imitan universalmente acciones humanas protagonizadas siempre por seres ilustres (reyes, prncipes o hroes) e imaginadas por el poeta, lo cual garantizara la relativa y verosmil autonoma de la fbula frente a la verdad de los hechos histricos; b) la comedia sera, por tanto, un gnero intermedio, pues imita acciones humanas, pero particularmente, es decir, seres no superiores (hombres libres aunque no pertenecientes a la aristocracia, esclavos, siervos, etc.) a los que el poeta ya s puede describir tal y como son; c) la poesa lrica se convierte entonces en el gnero inferior por excelencia, puede imitar acciones no humanas pintando las cosas como son en la imaginacin del poeta; y d) en la tragedia y en la poesa pica, se realizara, en su nivel ms elevado, la poiesis, el acto por el que se lleva a cabo la construccin de un ordo artificialis, el universo de la creacin esttica por medio de la palabra, esto es, del verso. Un heredero de la tradicin grecolatina, de la espaola, la italiana y, en menor medida, de la francesa, como Ignacio de Luzn, explica estas cuatro ltimas deducciones, mediante la definicin de tragedia, comedia y epopeya:
-Tragedia: ... la tragedia es una representacin de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, prncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas, muertes y desgracias y peligros exciten terror y compasin en los nimos del auditorio, y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder (p. 433). -Comedia: ...[La comedia] es una representacin dramtica de un hecho particular y de un enredo de poca importancia para el pblico, el cual hecho o enredo se finja haber sucedido entre personas particulares o plebeyas con fin alegre y regocijado; y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando insensiblemente amor a la virtud y aversin al vicio, por medio de lo amable y feilz de aquella y de lo ridculo e infeliz de este (p. 528) - Epopeya: [Aqu adopta literalmente la definicin del preceptista italiano Pablo Beni]. La epopeya es imitacin de una accin ilustre, perfecta y de justa grandeza, hecha en verso heroico, por va de narracin dramtica, de modo que cause gran admiracin y placer, y al mismo tiempo instruya a los que mandan y gobiernan en lo que conduce para las buenas costumbres y para vivir una vida feliz, y los anime y estimule a las ms excelentes virtudes y esclarecidas hazaas (p. 556).

3. Se acaba de leer en los textos citados palabras como prncipe, plebeyo, virtud, vicio, etc., referidas a elementos constituyentes de las especies poticas. Es decir, no resulta exagerado sostener que la Potica Clasicista presenta una clara y notoria intencionalidad ideolgica, tal y como plantea Antonio Garca Berrio en un brillante artculo titulado precisamente Potica e ideologa del discurso clsico. Estaramos ante algo similar a un sustrato que acta, en tanto componente nada desdeable, de lo que se ha dado en llamar Potica Clasicista, vigente hasta que Hegel redefiniese una nueva epistemologa literaria ms acorde con la sociedad nueva que se estaba 5

gestando. Son los rescoldos ideolgicos de una sociedad esclavista en sus inicios grecorromanos, junto al peso del antihedonismo pragmtico del cristianismo. As lo explica este terico de la literatura:
Un simple recorrido superficial por las generalizadas taxonomas que produjo la Potica descubre complicaciones, hasta ahora no evidenciadas, en ramificaciones sorprendentes. Sin duda, la ms conocida clasificacin potica es la que determina los gneros literarios. Los gneros fueron en la conciencia clsica no slo apriorismos crticos, sino principios organizativos a los que se atribua un alto grado de motivacin entitativa, de necesidad en la naturaleza misma de la cosa. Lo mismo que las actividades de la sociedad antigua se regan por una natural divisin en clases y reparto del trabajo, los productos literarios testimoniaban tipos jerrquicos bien delimitados, fuertemente sostenidos desde la homloga estratificacin social. El origen de este contagio es remotamente social e inmediatamente decoroso-lingstico. Cada hombre vive aprisionado por su clase, que le condena irremisiblemente a gozar o sufrir un carcter, una educacin y hasta un lenguaje. Recordemos el bien conocido hecho de que lo que separa inmixtible y definitivamente comedia y tragedia es la ndole social de sus personajes. El pretexto inmediato es una quiebra de la verosimilitud expresiva. Un esclavo no puede, verosmilmente, desenvolverse en un universo de sentencias encumbradas y bellas expresiones propias del rey o del hroe. Causa o consecuencia como quiera verse significa, al final, la aceptacin del propio destino social por parte de los miembros de una bien formada y relativamente estable sociedad de castas.7

En gran medida, esta intencionalidad ideolgica de la Potica Clasicista, por la que la estructuracin de las especies literarias se corresponde con la divisin social en jerarquas de castas o estamentos, implica, tambin, una determinada visin de la naturaleza, del conjunto de seres que puebla el planeta Tierra. El profesor Bernard E. Rollin remonta la cuestin a la vieja dualidad entre nomos (convencin o norma arbitraria) y phisis (lo natural) y recuerda, con acierto, que Aristteles, al mismo tiempo que elabor una clasificacin de los gneros poticos, estableci un sistema de clasificacin de los animales en sus obras biolgicas8. 4. De modo que la teora potica adquiere, desde sus comienzos, un carcter prescriptivo; son normas que regulan la emisin-recepcin del contenido y del continente del discurso literario. Y esta normativa (las famosas reglas) insiste una y otra vez en que la Poesa es imitacin de la naturaleza, una naturaleza fija, inmutable, creada por Dios. Aunque en el siglo XVIII, precisamente, empieza a culminar una nueva visin de la naturaleza y, por consiguiente, de los gneros literarios: la Historia Natural de Buffon (1749), el empirismo, la fsica newtoniana, y la Enciclopedia, etc. son manifestaciones inequvocas de que algo estaba cambiando en el pensamiento occidental. As pues, se distingue entre tragedia y comedia del mismo modo que se consideran especies diferentes los mamferos y los reptiles, es decir, en funcin de unos rasgos observables en la misma naturaleza. Desde esta perspectiva no resultan extraas definiciones como la que pronuncia Lpez Pinciano al explicar que son cinco los actos de una tragedia:
Algunos han dificultado el porqu han de ser cinco los actos y no ms ni menos. Otros dan otras causas, mas yo soy de parecer que los que hicieron cinco actos, siguieron la alegora de Aristteles, el cual dice que la fbula es animal perfecto y parece que es razn que tenga cinco sentidos, conforme a los cuales dividieron los actos9.

Antonio Garca Berrio, Potica e ideologa del discurso clsico, Revista de Literatura, 1979, tomo XLI, n 81, pp. 5-40. Este fragmento citado se halla en el art. cit., pp. 37-38. 8 Bernard E. Rollin, Naturaleza, convencin y teora del gnero, en Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 129-154. 9 Alonso Lpez Pinciano, Filosofa antigua potica, apud Federico Snchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica espaola. Del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1971, 2 ed., pp. 95-96.

De este carcter prescriptivo se deducen unos principios o reglas que condicionan el proceso de comunicacin literaria, al intervenir en las siguientes direcciones: 1. Direccin discursiva o interior de la comunicacin literaria. a) Nivel de la composicin discursiva por el que se regulan los elementos bsicos que todo poeta debe tener en cuenta para la elaboracin del texto. b) Nivel de la interpretacin discursiva por parte del destinatario, el cual debe recibir interpretar, valorar o estimar correctamente la forma y el fondo textuales. Estaramos ante el prodesse y el delectare horacianos, la utilidad y el deleite. 2. Direccin extradiscursiva o exterior de la comunicacin literaria. Aqu interviene el conjunto de instituciones sociales, culturales, etc. que actan sobre la emisin, el acto mismo de que el poeta construya el mensaje potico, y sobre la recepcin, aquello por lo que llega al pblico ese mensaje: la Escuela o la Universidad, los crculos literarios o acadmicos, la Iglesia, la censura ejercida por los diversos aparatos del Estado, etc. Y en el caso de la literatura dramtica, adems, habra que considerar todos los factores que condicionan el espectculo teatral: normativas sobre la arquitectura teatral, sobre cmo debe comportarse el pblico, sobre la representacin misma o sobre los actores y, por ltimo, la clebre controversia sobre la licitud moral del teatro. Seran innumerables los ejemplos que podran aportarse acerca del carcter prescriptivo de la Teora Potica durante el perodo comprendido desde la Antigedad hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX; para no hacer interminable la exposicin, nos limitaremos a sealar algunos que pertenecen al momento histrico que estamos estudiando, el de 1737-1754, aproximadamente. En primer lugar, por ejemplo, y refirindonos a lo que hemos denominado composicin discursiva, don Agustn de Montiano y Luyando dedica una buena parte de su Discurso I sobre la tragedia a la explicacin de cmo ha construido su tragedia Virginia y de la aplicacin, en la medida que le fue posible, de las reglas poticas. As, llega a decir estas palabras:
Desde que tom la pluma, para trazar en prosa el plan de mi tragedia (que es el mtodo ms seguro, para aligerar la pesadez enorme de la multitud de preceptos, que han de estar siempre a la vista) me hice cargo de que este Poema es la imitacin de una Accin heroica completa, a que concurren muchas personas en un mismo paraje, y en un mismo da; y que consiste su principal fin en formar, o rectificar las costumbres, excitando el terror, y la lastima. Veremos ahora, si me extravo en Virginia de lo que esta definicin prescribe10...

Por otra parte, dentro de la teora de los gneros interviene activamente la existencia de unos modelos o autoridades que todo poeta debe imitar, no solamente por su calidad literaria o ingenio artstico, sino tambin porque aplicaron a la perfeccin los preceptos y principios de la doctrina potica. Son los Homero, Sfocles, Horacio, Virgilio, Garcilaso, Petrarca, etc. citados tantas veces en los tratados y manuales occidentales, desde la irrupcin de humanismo hasta principios del siglo XIX. Las obras de estas autoridades constituyen adems un paradigma para que el destinatario de la comunicacin literaria valore y seleccione adecuadamente qu obras poticas, de las producidas en un momento dado, son dignas de ser ledas (poesa pica y poesa lrica) o contempladas en un espectculo teatral. En este sentido, Hans Robert Jauss11 demuestra la importancia de lo que el designa con el nombre de modelos interactivos de identificacin con el hroe; dicho de otro modo, lo pico y lo dramtico son especies primarias porque contienen patrones de conducta, arquetipos ideolgicos visibles a travs del axioma lo potico = imitacin de acciones humanas. Por tanto, conforme a la intencionalidad ideolgica ya mencionada, el nivel extradiscursivo desempea un papel nada desdeable en este proceso por el cual el pblico recibe el mensaje literario. Se trata de que, por todos los medios posibles, nada altere la lnea discursiva impuesta al texto potico. De ah la necesidad imperiosa de una censura, de una vigilancia exhaustiva que en el caso del teatro se torna a menudo frrea, para que el pblico se identifique correctamente con el
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Discurso sobre las tragedias espaolas, Madrid, Joseph de Orga, 1750, pp.84-85. Hans Robert Jauss, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1986.

modelo propuesto; lo cual exige que la forma y el fondo de cada obra se sometan a la normativa establecida, ya que, en caso contrario, la identificacin sera impropia para el fin propuesto. Veamos a continuacin un ejemplo de la intervencin de nivel extradiscursivo en el teatro de siglo XVIII: El jesuita Francisco de Rvago, confesor de Fernando VI, era uno de los encargados de decidir las consultas de diferentes dicesis y Consejos acerca de autorizar o no representaciones teatrales a lo largo y ancho del Reino de Espaa. En una de estas consultas, y rubricada con la firma del rey, Rvago redacta el siguiente dictamen, fechado el 14 de Octubre de 175112:
El Rdo. Obispo de Palencia, en la representacin adjunta, expone a V.M. los graves inconvenientes que se sigue a los Pueblos de su Diocesi y a la buena crianza de su Jubentud en permitir las Comedias, ya en Corrales pblicos, ya en casas particulares, y concluye suplicando a V.M. se sirva prohibirlas en su Obispado y que se demuelan los dos corrales pblicos en que se representan en Palencia y en Rioseco. Parceme, Seor, que V.M. podr servirse condescender con la splica del Obispo de Palencia de que se prohiban las Comedias en su Obispado por las razones que alega de bien espiritual de sus obejas. V.M. resolber lo que sea ms de su real agrado.

Por eso no resulta extrao que Luzn dedique a esta personalidad de la Corte sus Memorias literarias de Pars ni que en ellas aparezcan estas palabras de agradecimiento:
Muy seor mio. El salir la luz estas Memorias, condecoradas con el nombre de V.S. R.ma, si no me engao, es un auspicio feliz para las Buenas Letras, y para los Literatos de Espaa, que esperan deber sus progressos, y sus ocios al influxo y, zelo de V.S. Rma.: y aun quando saliesse vana tan bien fundada esperanza (lo que no permita el Cielo) este Literario dn (bien que pequeo) ser, a lo menos, en la edad venidera, una prueba de la buena acogida, que han hallado en V.S. Rma. las Musas, y un testimonio de la gratitud mia, justamente debido lo mucho que V.S. Rma. me favorece13.

Como ha podido observarse hasta ahora, al trazar un panorama sobre la teora de los gneros en la Potica Clasicista, hemos hecho convivir a Lpez Pinciano y a Francisco Cascales con Luzn, Nasarre y Montiano lo cual no es ningn disparate porque los dos tratadistas de finales del siglo XVI o principios del XVII fueron autoridades citadas y utilizadas por los tres contertulios de la Academia del Buen Gusto. Pues bien, cabra entonces preguntarse dnde estn las diferencias o novedades, qu es lo que hace que los primeros sean adscritos al Renacimiento y /o Barroco mientras los segundos sean considerados adalides del Neoclasicismo espaol. Interrogantes que, por otra parte, son pertinentes, ya que tanto unos como otros pertenecen a eso que estamos designando con el nombre de Potica Clasicista. En gran medida, la solucin al problema nos la aporta el terico Walter D. Mignolo14, cuando a propsito de las diversas corrientes crticas del siglo XX redefine el concepto de paradigma terico que otros estudiosos haban perfilado. Un paradigma terico sera un conjunto de teoras que comparten elementos comunes de tipo epistemolgico, conceptual o metodolgico. As, Roman Jakobson o Roland Barthes (Formalismo ruso, Estructuralismo francs) encarnan teoras diferentes a las de T. van Dijk o las de Pierce (Pragmtica y Semitica norteamericana, respectivamente), pero unos y otros perteneceran a un mismo
Esta personalidad de la Corte de Fernando VI est mereciendo, cada vez ms, una mayor atencin. As Antonio Mestre le dedica un apartado en Historiografa de la Historia literaria de Espaa en el siglo XVIII (edicin a cargo de Francisco Aguilar Pial, Madrid, Editorial Trotta, CSIC, 1996, pp.853-855) titulado Los ambiciosos proyectos del padre Rvago, y Jos F. Alcaraz Gmez escribe un esclarecedor libro a este respecto, Jesuitas y reformismo. El Padre Francisco de Rvago (1747-1755),op. cit. Esta carta se halla en el Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, Legajo 552; reproducida por Jos Francisco Alcaraz Gmez, Consultas de confesores reales jesuitas sobre representaciones de comedias (1751-1753) en En torno al Teatro del Siglo de Oro, Actas de las Jornadas IX-X de Teatro del Siglo de Oro de Almera, Instituto de Estudios Almerienses y Diputacin de Almera, 1995, pp.233-244. 13 Memorias literarias de Pars: actual estado, y methodo de sus estudios. Al Rmo P. Francisco de Rvago, de la Compaa de Jesus, Confessor del Rey nuestro Seor..., Madrid, Imprenta de Gabriel Ramrez, 1751. 14 Comprensin hermenutica y comprensin terica, Revista de Literatura, XLV, n 90, pp. 5-38, Madrid, CSIC, 1983; del mismo autor: Elementos para una teora del texto literario, Barcelona, Ed. Crtica,1978.
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paradigma, el semitico o semiolgico, que tiene como base la teora del signo de la Lingstica estructural de Saussure y el concepto de literaturiedad o carcter especfico de la lengua literaria. Recapitulamos lo dicho hasta este momento, la Potica Clasicista se caracteriza por rasgos tales como: @ Jerarqua de las especies poticas en virtud del tipo de imitacin, del objeto imitado y del modo de enunciacin: 1) Especies superiores, la tragedia y la epopeya; 2) Especie intermedia, la comedia; 3) Especie inferior, la poesa lrica. @ Intencionalidad ideolgica: defensa de una sociedad estructurada en castas o estamentos y de una determinada moral compatible con los principios bsicos del cristianismo, a partir del siglo III de nuestra era. Carcter prescriptivo que afecta a lo puramente discursivo de la comunicacin literaria el @ proceso de composicin-escritura y el de interpretacin-lectura y a lo extradiscursivo control de los canales de difusin y la moralidad, para que el mensaje que el pblico recibe sea el adecuado a esa intencionalidad ideolgica ya descrita. Pues bien, una vez perfilados los atributos esenciales de la Potica Clasicista, conviene precisar los rasgos bsicos de la tragicidad clasicista o aristotlica.

RASGOS DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA

Prembulo. El concepto de tragicidad
Analizar la teora y la prctica de la tragedia neoclsica en el periodo de 1737-1754 hace necesario que se aborde, aunque slo sea como introduccin superficial, una reflexin histrica acerca de la teora y prctica del gnero trgico que se realiz con anterioridad a este periodo del siglo XVIII. Es decir, entraremos de pasada en una genericidad debatida con profundidad por la crtica que se ha dedicado afanosa y extensamente a investigar la tragicidad del siglo XVI y, mucho ms todava, la del siglo XVII. Mxime, si partimos de un punto de vista que en un principio puede resultar extrao: las tres tragicidades (la renacentista, la barroca y la neoclsica) son tres objetos histricos diferentes, claro est; pero perteneceran a un mismo sistema, el de la Potica Clasicista, lo cual equivale a decir, a un mismo sistema de tragicidad, el aristotlico o clasicista. Sabedores de que llamar aristotlicos o clasicistas, a pesar de todo, productos teatrales de esa peculiar criatura llamada comedia nueva (la de Lope de Vega, Caldern, etc.) suena a odos de muchos como hiptesis descabellada, ocupamos gran espacio de este apartado a demostrar precisamente esta gran paradoja. Y ya sin ms pretextos pasamos al hilo de nuestra exposicin. Desde la Antigedad, y canonizado el hecho desde la Potica de Aristteles, viene distinguindose dos especies dentro de la poesa dramtica. Esta divisin ha provocado una cierta confusin metodolgica, convertida en milenaria tradicin, segn la cual un determinado modelo de tragicidad, la griega de Esquilo, Sfocles y Eurpides (revestida adems por el innegable peso de la autoridad de Aristteles y la Potica), se convirti en sinnimo de un gnero teatral especfico, la tragedia, opuesto y diferenciado con meridiana y rotunda claridad del otro gran gnero especfico, la comedia. Por si fuera pequeo el problema de la ecuacin por la que tragedia equivale a tragicidad, los estudiosos y tericos de la literatura dramtica tampoco se han puesto de acuerdo a la hora de definir qu es la tragedia, debido a factores que, actuando conjunta o aisladamente, han impedido la unanimidad. Genette demuestra que Aristteles comete en la Potica un equvoco terminolgico, una despreocupacin por la que llega a confundir el gnero tragedia (Genette lo designa como drama noble, opuesto al relato noble o serio epopeya y al drama bajo o desenfadado comedia ) con una categora o manifestacin histrica concreta (la tragedia griega elaborada por Esquilo, Sfocles y Eurpides)15. Segn este punto de vista, cuando en la Potica se mencionan rasgos como
Este terico de la literatura lo explica de la siguiente forma: En relacin con el sistema de gneros, la tragedia es, pues, una especificacin temtica del drama noble, al igual que el vodevil es para nosotros una especificacin temtica
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la amistad o parentesco de los personajes trgicos, su carcter moral intermedio, la hamarta, la forma en que debe actuar la katharsis, etc., habra que distinguir si Aristteles se refiere en realidad al drama noble o gnero tragedia o si alude a una manifestacin histrica, las obras de Sfocles, Eurpides, etc. Robortello (In librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, 1548), Corneille (Discours de la tragdie, 1660) y Luzn, entre otros, intuyen con gran lucidez que una cosa es una tragedia perfecta y otra, una tragedia correcta. As Luzn, cuando en el libro III de la Potica de 1737 reflexiona sobre la posibilidad del final feliz para una tragedia, cuando no condena expresamente las de fbula doble (mudanza de fortuna contraria para el bueno y para el malo), cuando pone en duda la efectividad trgica de la agnicin o el orden de preferencia de los cuatro modos de accin segn el Estagirita y cuando insiste en que un mrtir puede ser un hroe trgico, en realidad est diciendo que la pertenencia de una obra al gnero trgico radica en el cumplimiento de unas propiedades discursivas concretas y que el grado, la intensidad o la calidad con que se realizan esas propiedades discursivas determina su perfeccin esttica, pero no su adscripcin al gnero trgico. Veamos cmo se explica Luzn a propsito de la exigencia fijada por Aristteles de que los personajes trgicos sean amigos o parientes entre s:
Como quiera que esto sea, no puedo dejar de decir que Aristteles ha tratado estos puntos con demasiada brevedad y mucha obscuridad, y que su doctrina, cuanto a esto, admite muchas excepciones y explicaciones. Hanme parecido muy justas las que propone Pedro Corneille, poeta de mucha autoridad en la materia. Primeramente juzga este autor que el vnculo de la amistad o parentesco no es absolutamente necesario. No hay duda de que tal vnculo tiene muchas ventajas para excitar los afectos trgicos, y que puede juzgarse como requisito necesario solamente para las tragedias ms perfectas; pero esto no impide que no puedan componerse otras tragedias, como de segunda clase, aunque buenas en su gnero, sin esta condicin del deudo o de la amistad. Adems de esto la primera constitucin que Aristteles desecha se debe entender de aquellos que conocen a quien persiguen... (1737, III, VI, p. 475).

Por tanto, en el seno de esa edad envuelta bajo el manto de la Potica Clasicista, hay que distinguir entre un gnero trgico o tragicidad (si aceptamos la distincin de Jean Marie Schaeffer16 segn la cual, en realidad, nos estamos refiriendo a la genericidad trgica) y a sus diferentes categoras especficas: la tragedia griega, la latina, la tragedia del Humanismo renacentista, la clsica francesa, etc. Y por supuesto, la tragicidad espaola del siglo XVII, a pesar de los reparos, las desviaciones y las heterodoxias. Esto es, un estudio en profundidad del gnero trgico en esta edad clasicista debera cubrir dos niveles interrelacionados, pero diversos: 1) Las propiedades discursivas de la tragicidad aristotlica o clasicista, en general, y 2) Las propiedades discursivas de las diferentes categoras especficas o manifestaciones histricas, en particular. Lo primero implica hacer una abstraccin por la que se conseguira una entidad ideal, las propiedades comunes en mayor o menor medida a todas las categoras especficas; es decir, los rasgos que permaneceran relativamente intactos, aunque impregnados de las diversas lecturas que cada manifestacin histrica le confiere. Lo segundo implica, por contra, delimitar lo peculiar y lo especfico, aquello que mueve a afirmar que la tragedia clsica francesa, la aurisecular espaola y la neoclsica, tambin espaola, etc., son entidades distintas. Sin embargo, como nuestro objetivo es estudiar la gestacin de la tragicidad o gnero trgico en el Neoclasicismo espaol (1737-1754), nos limitamos a las siguientes tareas metodolgicas: a) Las
de la comedia, o la novela negra una especificacin temtica de la novela. Distincin clara para todos despus de Diderot, Lessing o Schlegel, pero que ha ocultado durante siglos un equvoco terminolgico entre el sentido amplio y el sentido estricto de la palabra tragedia. Es evidente que Aristteles adopta una y otra sin preocuparse demasiado por sus diferencias y sin sospechar, espero, el embrollo terico que su despreocupacin iba a provocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la poesa, presos de esta confusin y empeados en aplicar y en hacer aplicar en el conjunto de un gnero las normas que l haba extrado para una de sus categoras ("Gneros", "tipos", "modos", art. cit., p. 197). 16 Del texto al gnero..., art. cit.

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propiedades discursivas de la tragicidad aristotlica o clasicista, b) un brevsimo y superficial repaso de la tragicidad espaola aurisecular para comprobar sus elementos comunes con la tragicidad clasicista y para subrayar sus diferencias y c) la teora y la prctica de la tragicidad espaola del periodo de 1737 a 1754. Ahora bien, en esta seccin slo analizamos los rasgos de la tragicidad aristotlica o clasicista y matizamos, tambin, nuestra postura en la controversia sobre el gnero trgico en el Siglo de Oro. En secciones posteriores abordaremos la tragicidad del siglo XVIII, y, sobre todo, la prctica que el grupo innovador de la Academia del Buen Gusto quiso implantar como una nueva aportacin dentro de los lmites de lo trgico aristotlico o clasicista.

Una reflexin inicial: la tragicidad en el Siglo de Oro y la tragicidad clasicista

Dado que la tragicidad espaola del Siglo de Oro es objeto de continuos debates debemos hacer constar varias paradojas metodolgicas: Primera paradoja: podr no haber tragedias en el sentido estricto del trmino (y haciendo una concesin a quienes niegan con rotundidad su existencia para nuestro siglo XVII), pero s hay tragicidad o gnero trgico, en el sentido amplio de estos dos trminos. Segunda paradoja: la tragicidad del Siglo de Oro, a pesar de su heterodoxo hibridismo y dems peculiaridades, tpicas o no del Barroco espaol, sigue desenvolvindose dentro de los lmites de la tragicidad aristotlica o clasicista. Tercera paradoja: explorar los rasgos de la tragicidad aurisecular nos permite delimitar buena parte de las propiedades de la tragicidad aristotlica o clasicista. Porque si la definicin de sta ltima es fruto de la abstraccin de los elementos comunes, de las coincidencias mayores o menores entre sus diversas manifestaciones histricas, se deduce, por exclusin, que aquellas propiedades trgicas que no son comunes a los autores barrocos espaoles ni a los clsicos franceses ni a los neoclsicos espaoles, etc., tampoco perteneceran a la tragicidad aristotlica o clasicista. De donde resulta que ni la famosa desobediencia de las unidades17, ni la presencia del gracioso, ni la pluralidad versal, ni la temtica del honor ni el catolicismo contrarreformista impiden que El castigo sin venganza y El mdico de su honra sean dos ejemplos de una categora especfica o manifestacin histrica de la tragicidad aristotlica o clasicista; a pesar, evidentemente, de que las propiedades discursivas que acabamos de recordar sean rasgos especficos y propios del gnero trgico aurisecular. Tal vez, el punto ms conflictivo, que casi llega al extremo de la ruptura con el sistema clasicista es la mezcla de la tragedia con la comedia (ese arte nuevo de hacer comedias como dira Lope de Vega): a saber, introduccin de personajes no ilustres como hroes trgicos y el final feliz de muchas de estas comedias nuevas. Y aun as conviene precisar este hibridismo: a) Dado el gran nmero existente de piezas dramticas que sera mayor si considersemos adems la cantidad de obras perdidas o no conservadas, resulta necesario medir el porcentaje o grado de esa mezcla de cada obra en particular; ya que no es lo mismo El castigo sin venganza que el Peribez, Los cabellos de Absaln que El alcalde de Zalamea, etc.; b) el final feliz no es un rasgo incompatible con la tragicidad (segn insistiremos en varias ocasiones), baste por ahora recordar la cita, reproducida en este apartado, de la Potica de Luzn. Pues como sealaron Robortello, Corneille y Luzn en sendas matizaciones tericas a la Potica de Aristteles, una cosa es una tragedia perfecta y otra una tragedia correcta o acorde con los preceptos mnimamente exigibles18.
Evidentemente, las unidades constituyen un factor importantsimo, no slo en los tratados de Potica sino tambin en la prctica teatral europea. Sin embargo, a pesar de su innegable vigencia, las hemos excluido inicialmente de nuestro anlisis de la tragicidad, porque no siempre fueron obedecidas fielmente; y ah estn Lope de Vega, Caldern y Shakespeare, entre otras celebridades, para confirmar que este dogma potico fue incumplido en muchas ocasiones. Adems, no hay que olvidar que Aristteles slo defini con precisin la unidad de accin y apenas esboz la de tiempo; de donde resulta que las unidades de tiempo y de lugar son innovaciones del siglo XVI (Cintio y Segni establecen la de tiempo, Maggi la de lugar, y las tres, ya de forma sistemtica, por Castelvetro en 1570). 18 Pero por este trmino de tragedias perfectas entiendo las del gnero ms sublime y conmovedor, de manera que a las que le falten una u otra de esas dos condiciones o ambas [se refiere a la semi-inocencia del hroe trgico y al
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No obstante, y volviendo al hibridismo o mescolanza de especies dramticas en nuestro Siglo de Oro, surge una cuarta paradoja, segn la cual Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias y, paralelamente Corneille en menor medida, pero tambin como ejemplo significativo (cuando es examinado por la Academia francesa y cuando compone tragicomedias y crea la comedia heroica), se adelantan en trescientos aos a algunos planteamientos de tericos de los gneros literarios de la actualidad. Y es que: Cuarta paradoja. La que definitivamente resume nuestro punto de vista, tragicidad y tragedia no son la misma cosa; porque toda tragedia pertenece a la tragicidad, pero no toda tragicidad pertenece a la tragedia. La clave de la paradoja reside en que lo primero es una genericidad o gnero en el sentido ms amplio posible del trmino, mientras que lo segundo viene a ser una categora genrica en el sentido estricto de la palabra y, adems, mucho ms determinada por el acontecer histrico: en todo caso habra que determinar de qu tipo de tragedia se trata, la griega, la humanista o renacentista, la clsica francesa, etc. Llegados a este punto tomamos en cuenta los clebres versos de Lope de Vega:
Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 174-180)

El Fnix no dice que la tragedia se mezcla con la comedia, sino lo trgico con lo cmico. En una genial intuicin suya intenta convencer a un pblico docto y erudito ante el cual lee estos versos19 que lo trgico lo que nosotros ahora designamos bajo la etiqueta de tragicidad es un conjunto de rasgos discursivos y no una entidad cerrada hermticamente, inamovible. Si se combinan esos rasgos de una determinada forma puede resultar una tragedia, pero tambin puede producir monstruos cmicos de otras caractersticas. En realidad, Lope no habla de gneros, sino de lo que Jean Marie Schaeffer denomina genericidad: del mismo modo que una obra dramtica puede contener elementos propios de la genericidad pica (las famosas narraciones en verso, para informar de algn acontecimiento ms o menos relevante para el devenir de la accin representada), tambin una obra trgica puede insertar en su seno rasgos pertenecientes a la comicidad (por ejemplo, la turpitudo y la deformitas del gracioso), as como una pieza cmica puede contener algn que otro rasgo de tragicidad (que un agonista persiga con la intencin de matar a otro agonista o ese riesgo trgico que algunos crticos han visto en las comedias de capa y espada20). Es decir, Lope y, con l, la dramaturgia del Barroco espaol operan con la tragicidad y la comicidad, no con la tragedia y la comedia. Lo cual no impedir que haya obras trgicas u obras cmicas en el seno de esta especial teatralidad. De ah viene el dificilsimo problema de su clasificacin genrica: tragedias ms o menos en hipottico estado casi puro, autnticas comedias y la
parentesco o amistad entre los antagonistas], no importa, con tal de que sean regulares, continan siendo perfectas en su gnero a pesar de que ocupen un rango menos elevado y que no se aproximen a la belleza y resplandor de las otras... (Pierre Corneille, Discours de la tragdie, citado por Gerard Genette, art. cit., pp. 195-196). 19 Formalmente el Arte nuevo de Lope ha sido definido como una epstola leda ante una academia de nobles, poetas y dems hombres doctos, en la que se utilizan con profusin recursos de la retrica aristotlica y la oratoria clsica. 20 Algunos estudios plantean ideas como esta: las damas se ven obligadas a improvisar un escondite con la llegada inesperada del padre o de un hermano. Este es el paso de los equvocos, de los celos y de los lances de honor. La comedia se aproxima peligrosamente a la tragedia. Vase Eduardo Forastieri_Braschi, Secuencias de capa y espada: escondidos y tapadas en Casa de dos puertas en Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, vol. I, 1983, p. 435. Bruce W. Wardropper, con anterioridad se expresa en parecidos trminos para referirse a algunas comedias de capa y espada: ... el desenlace es feliz. Pero lo es casi por milagro. La comedia se acerca a los lmites de la tragedia antes de recobrar su esencia alegre (El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Caldern en Manuel Durn y Roberto Gonzlez Echevarra, Caldern y la crtica: historia y antologa, Madrid, Gredos, Vol. II, 1976, pp. 714-722, la cita se halla en la p. 715. Ms tarde, repasaremos las objeciones con que estudiosos como Ignacio Arellano matizan estas opiniones.

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cantidad ingente de mixturas, tales como tragicomedias, dramas de honor, comedias de comendadores, los villanos o aldeanos convertidos en hroes supuestamente trgicos, etctera. A lo cual hay que aadir el problema de que muchas de estas obras estn encabezadas con el rtulo de comedia nueva o comedia famosa. En definitiva, el fondo de estas cuestiones radica en valorar esta especial tragicidad como perteneciente al sistema de la Potica Clasicista o considerarla, por el contrario, como algo ajeno a este sistema. Otros, el problema de la architextualidad (Gerard Genette) o de lo que Schaeffer denomina como transformacin genrica21. Nuestra opinin es la resumida telegrficamente en la 2 paradoja: a pesar de todo, la comedia nueva sigue siendo una transformacin genrica de la tragicidad y de la comicidad clasicista o aristotlica, llevadas eso es innegable al lmite de la mxima tensin, en el que un paso ms hubiera supuesto la ruptura total o cambio a un sistema distinto. Pero ese paso, no lo dieron Lope de Vega o Caldern, sino Diderot con el drama burgus y la nueva sociedad que comienza a expresarse con el estallido que supuso el Romanticismo. Por tanto, y como conclusin de este apartado, proponemos una aplicacin prctica de este concepto de tragicidad que implica, en un primer nivel de anlisis, una doble abstraccin metodolgica. De una parte nos hemos abstrado de todas las connotaciones filosficas, polticas, morales y teolgicas que el gnero trgico ha planteado durante su larga historia. Es decir, no se tiene en cuenta deliberadamente pero a la postre, no tendremos ms remedio que caer en ello las discusiones en torno a si es posible la tragedia bajo el cristianismo (la Divina Providencia frente al hado, la salvacin del alma frente al destino impuesto por los dioses, etc.), a las cuestiones sobre su moralidad en la temtica y en la recepcin y, finalmente, a los temas polticos como el regicidio, la actitud ante el poder que ostenta todo rey o Jefe de Estado, etctera. De otra parte, no se consideran elementos tales como el uso del verso, las tres unidades, la base histrica de la fbula, separacin rotunda entre lo trgico y lo cmico, etc. Incluso, nos abstraemos de otras variaciones en el seno de la Potica Clasicista, ya que todos sabemos que la tragedia griega era diferente de la romana y la francesa (Corneille y Racine) de la neoclsica espaola del siglo XVIII, etctera. Evidentemente esto no significa excluir de nuestro estudio ambos factores, el ideolgico y el de la expresin potica, solamente estamos planteando que en un primer momento no son tenidos en cuenta los dos elementos. La razn principal es que su interaccin marca los diversos niveles histricos de la tragicidad aristotlica o clasicista y hace que el Edipo de Sfocles, el Hamlet de Shakespeare, el Hiplito de Eurpides y la Fedra de Racine, El castigo sin venganza de Lope de Vega, El mdico de su honra de Caldern y la Raquel de Garca de la Huerta por poner slo algunos ejemplos pertenezcan a ese corpus dramtico denominado globalmente como tragedia.

LA TRAGICIDAD EN ESPAA DESDE EL SIGLO XVI AL SIGLO XVIII. UN DEBATE METODOLGICO: RENACIMIENTO, BARROCO Y CLASICISMO. LA
TRAGICIDAD ARISTOTLICA
Que en Espaa hubo una tragedia renacentista, ms o menos dentro de los cnones del humanismo clsico, y paralela a la que se practicaba en otros pases de Europa Occidental, es un hecho que pocos estudiosos niegan22. El magistral estudio de Alfredo Hermenegildo (La tragedia en el

Sintagma aplicado para referirse a obras como el Quijote y a autores como Rabelais, Lope de Vega y James Joyce (art. cit., pp. 178-179). 22 Rinaldo Froldi (Experimentaciones trgicas en el siglo XVI espaol en Actas del IX Congreso Internacional de Hispanistas, Berln, Freie Universitt Berlin, Institut fr Romanische Philologie, 1989, pp. 457-467) cuestiona la existencia de la tragedia en el siglo XVI espaol y sostiene que, a lo mximo, hubo experimentaciones trgicas cuyo mayor valor consiste en que permitieron la futura germinacin de la comedia nueva del siglo XVII. En realidad, Froldi ratifica y confirma lo que en trabajos anteriores haba quedado implcitamente reflejado (Lope de Vega y la formacin de la comedia. En torno a la tradicin dramtica valenciana y al primer teatro de Lope, Salamanca, Anaya, 1968).

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Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973) demuestra su carcter senequista23 y elitista, su prctica en crculos universitarios o escolares y que estaba pensada ms para la lectura que para la representacin sobre un escenario. Sin embargo, hacia el ltimo tercio de siglo, cuando la tragedia sale de las aulas, se produce un deterioro, olvido o disolucin de la forma y del fondo dramticos segn la ms estricta teora aristotlica y horaciana: el decoro fue sustituido por un tremendismo de muertes y truculencias, los actos pasan de cinco a tres, supresin de los coros, polimetra versal e introduccin de temas histricos nacionales. Los neoclsicos espaoles como Montiano y Velzquez, entre otros, avalan, a pesar de los reparos, esta tragedia renacentista que con afn se esforzaron en reivindicar en tanto precedente histrico sobre el que poder fundamentar el modelo de tragedia que ellos propugnaban. Sin embargo, adems del problema de la dificilsima clasificacin genrica del corpus teatral del Siglo de Oro, que trataremos ligeramente ms tarde, la tragicidad urea, esto es, la practicada por Lope de Vega, Caldern o Tirso de Molina, merece una valoracin divergente segn las diversas posturas adoptadas por la crtica. En primer lugar, los neoclsicos: Luzn piensa que se trata de algo inexistente debido al incumplimiento de las reglas, mezcla de lo trgico y de lo cmico, etc; Montiano, en cambio, busca en Prez de Oliva, Rey Artieda, Juan de la Cueva y dems autores las pruebas irrefutables de que s hubo tragedias en Espaa, aunque se corrompieron con Cristbal de Virus y con Lope de Vega, cuando el primero inici la desobediencia a las reglas clsicas y el segundo ratific y consolid la tarea de Virus. Por otra parte, hasta que en los ltimos treinta aos fue cambiando de actitud y comenz a reivindicar el gnero trgico, gran parte de la crtica contempornea tanto los estudiosos espaoles como los hispanistas de universidades extranjeras lanz la especie de que el catolicismo contrarreformista espaol y la peculiar lnea de esttica dramtica, acorde con el temperamento y el gusto nacionales que inaugura Lope de Vega, produce una creacin genial, irrepetible y ajena, por supuesto, a los caducos dictados de la tradicin clsica al respecto de la tragedia y de la comedia. Curiosamente, neoclsicos y especialistas del siglo XX coinciden en sealar la excepcionalidad teatral del siglo XVII espaol, ese monstruo hermafrodito que dijera Cascales, con la salvedad de que unos lo hacen para condenar esa desviacin o extravo de la normativa esttica ejemplificada en la Potica de Aristteles y en los diversos tratados elaborados por el humanismo renacentista; mientras que muchos de los otros, dando por buena la reivindicacin romntica de Lope y Caldern, santifican esa maravilla potica que alcanza su cumbre por encima de normas, convencionalismos y cnones al uso; a pesar, claro est, de que el teatro aurisecular se halla al servicio de los intereses de la clase dominante (la aristocracia feudal), de su Estado (la monarqua de los Austrias) y de su aparato ideolgico fundamental (la Iglesia)24. Pero conviene centrar la cuestin en los trminos que nos interesan. Si estamos postulando la existencia de una Potica Clasicista que se extendi por lo que ahora se denomina Europa
El senequismo de la tragedia renacentista espaola tambin han sido cuestionados por Froldi (vase Experimentaciones trgicas en el siglo XVI espaol, art. cit.). 24 Juan Oleza, Hiptesis sobre la gnesis de la comedia barroca en Cuadernos de Filologa, III, 1-2, I (1981), pp. 12-13. A este fondo ideolgico del teatro espaol del Siglo de Oro hay que sumar los temas del honor y de la honra. Juan Ignacio Gutirrez Nieto (Honra y utilidad social en Caldern. Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, op. cit., 1983, Vol. II, pp. 881-896) realiza un excelente anlisis de los aspectos sociopolticos limpieza de sangre, sociedad estamental y militarista, necesidad de estimular a un campesinado en grave deterioro econmico y social, etc. que repercutirn en la literatura dramtica de la poca. Tambin resulta imprescindible mencionar los estudios, ya clsicos por su magisterio, de Amrico Castro (Algunas observaciones sobre acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII, Revista de Filologa Espaola, III, 1916, pp. 1-50 y 375-386; De la edad conflictiva: El drama de la honra en Espaa y su literatura, Madrid, Taurus, 1961), Menndez Pidal (Del honor en el teatro espaol en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, 1958, 5 ed., pp. 145-171) y Nol Salomon (Recherches sur le thme paysan dans la Comedia au temps de Lope de Vega, Burdeos, 1965; hay versin en espaol con el ttulo de Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985). De todos modos, puede hallarse una visin muy completa de todas estas cuestiones, a pesar de las limitaciones del anlisis sociolgico, en Jos Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1972; y en Jos Mara Dez Borque, Sociologa de la comedia espaola del siglo XVII, Madrid, Ctedra, 1976 y Sociedad y teatro en la Espaa de Lope de Vega, Barcelona, Bosch, 1978.
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Occidental, resulta lgico deducir, en mayor o menor medida, una Teatralidad Clasicista para este mismo periodo histrico comprendido entre 1500 y 1800 aproximadamente. De ambas a su vez derivara lo que estamos designando como tragicidad aristotlica o clasicista. Sin embargo, surgen unas dificultades innegables que limitan enormemente cualquier postulado en favor de la existencia de esta tragicidad aristotlica o clasicista. En primer lugar est el hecho de que frecuentemente teora y prctica teatrales recorren caminos distintos. Baste comparar las Tablas Poticas de Francisco Cascales con las comedias nuevas de Lope de Vega, para comprender esta diversidad o divergencia. En segundo, y resumiendo a M Rosa lvarez Sellers25, en Europa, a partir del fenmeno cultural del Humanismo y de la progresiva recuperacin del mundo grecolatino, surgen al menos dos corrientes bien diferenciadas de teatralidad:  Tendencia nacional, populista, heterodoxa con las reglas poticas aristotlicas, que dio en Inglaterra y en Espaa sus mejores frutos bajo el amparo de Isabel Tudor, en el caso ingls, y de los Austrias en el espaol26.  Tendencia aristocrtica, grecolatina, que, respetuosa al mximo de las reglas aristotlicas (totalmente consolidadas con las aportaciones de Cintio, Castelvetro, Scaligero, Robortello, etc.), llega a su esplendor en la corte francesa de Luis XIV. Por tanto, si en Inglaterra, en Espaa y en Francia se elaboran distintos modelos teatrales, y por consiguiente trgicos, difcilmente puede plantearse la existencia de una base terica comn; mxime si las heterodoxias, corrupciones, desviaciones e incumplimientos superan con creces el nmero de obediencias, cumplimientos y ortodoxias con respecto a los principios tericos de lo que hemos bautizado como Potica Clasicista. Finalmente hay que aadir la dificultad que entraan los diversos movimientos y corrientes estticas, artsticas, literarias y teatrales que surgen claramente diferenciadas: Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo. Y sin embargo, tericos de reconocida categora acadmica como Antonio Garca Berrio27 sostienen con empeo la existencia de
[...] una continuidad de ideas y materiales estticos en progresiva transformacin por momentos, corrientes y pases, que reconocemos sin embargo como constitutivos de una gran edad de la esttica literaria y artstica europea, la que hemos llamado Edad Renacentista. [...] Los materiales, categoras y prejuicios estticos de esa edad son bsicamente los mismos; presentndose dentro de ese dilatado periodo europeo de tres o cuatro siglos, ms bien una evolucin de la base comn que un fenmeno de ruptura o renovacin drstica. Pero ahondando en las races poticas del fenmeno, el acontecimiento puede descubrir solidaridades an ms dilatadas. Frente a la Potica intimista y sicolgica, que haba de ir afirmndose en Europa a partir del siglo XVIII, la Potica clasicista anterior perfila una unidad

Teora de la tragedia en La tragedia espaola en el Siglo de Oro: La vida es sueo o el delito del nacimiento, Diputacin Foral de Alava,1995, pp. 19-47. 26 Ral H. Castagnino (Teoras sobre texto dramtico y representacin teatral, Buenos Aires, Plus Ultra, 1981, pp. 49-50) seala como la interaccin del modelo clasicista, con elementos de una tragicidad burguesa y la nocin de venganza (segn las bases del senequismo y de la tradicin anglosajona) produce en Inglaterra una tragedia donde se da libre curso a los instintos, a la violencia, al amor por la aventura y la secuela de muertes, usurpaciones, etc.. En cuanto al caso espaol, lo abordamos, evidentemente, en multitud de ocasiones, aqu mencionamos solamente el problema de la difcil, o prcticamente imposible clasificacin genrica de nuestro extenso corpus teatral del siglo XVII; a pesar de sucesivos intentos metodolgicos, de los que ahora recordamos uno de los ms recientes, el de Marc Vitse (lements pour une thorie du thatre espagnol du XVII sicle, Toulousse, Universit de Toulousse-Le Mirail, 1988, pp. 306 y ss.) donde distingue la tragedia y diversos tipos de comedia como la seria, la cmica, la burlesca, la hidalga, etctera. Ms adelante volveremos a esta cuestin. 27 Formacin de la Teora Literaria moderna. La tpica horaciana. Vol. I, Madrid, Cupsa, 1977 y Vol. II, ... Teora potica del Siglo de Oro, Murcia, Universidad de Murcia, 1980; Potica e ideologa del discurso clsico, Revista de Literatura, tomo XLI, n 81, 1979, pp. 5-40; Introduccin a la Potica clasicista: Cascales, Barcelona, Planeta (2 ed: Madrid, Taurus, 1988). En estos estudios de Garca Berrio se halla abundante bibliografa al respecto; tan solo citamos un par de ttulos significativos: W. Sypher, Four Stages of Renaissance Style, Nueva York, Doubleday an Co. Garden City, 1956 y G. Highet, La tradicin clsica, Nxico, F.C.E., 1954.

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bsica que podemos caracterizar como hermenutica de la constitucin material del texto literario28.

Por otra parte, somos plenamente conscientes de que resulta francamente arduo buscar elementos de unin que conecten Hamlet, Fedra, y Peribez y el comendador de Ocaa, o, llegando a los dos extremos de esa edad sobre la que diserta Garca Berrio, Elisa Dido de Virus y Virginia de Montiano. Sin embargo, todos ellos manejaron idnticos o muy similares tratados de Potica y Retrica, adems claro est de la Potica de Aristteles o de la Epstola ad Pisones de Horacio; tambin es preciso recordar que el pensamiento cristiano acta como una base comn de moral, ideologa y actitud vital, a pesar de que Shakespeare se moviera dentro de la rbita de la corte anglicana de la reina Isabel, de que Racine fuera jansenista ms o menos reconocido o de que Corneille y Caldern tuvieran la coincidencia de formarse en colegios de jesuitas. Estaramos ante una crisis que afecta al pensamiento, los valores morales, religiosos y estticos, tal y como Jos Antonio Maravall explica ampliamente en su libro La cultura del Barroco. Anlisis de una estructura histrica (Barcelona, Ariel, 1980), a pesar de que gran parte de la crtica reconozca tambin las conexiones que vinculan la Contrarreforma y la esttica barroca29. Curiosamente, a vueltas con el teatro isabelino, es opinin casi unnime entre la crtica especializada que la temtica de la venganza que caracteriza sus tragedias tiene un fondo senequista, estoico; y da la coincidencia de que el senequismo es tambin una de las fuentes del pensamiento moral y vital vigente en el contrarreformista catolicismo espaol en la poca de los Austrias, e incluso se sospecha que es una de las posibles fuentes que inspira a Corneille para edificar sus tragedias30. A propsito de estas coincidencias, muchas de ellas provocadas por el pensamiento cristiano, recordamos que en Espaa y en Francia los jesuitas emprenden una labor de cristianizar mitos paganos (el de Hrcules, por ejemplo) lo que repercutir en la produccin dramtica de Caldern, Lope de Vega y Corneille. As Charles V. Aubrun31 dice lo siguiente:
Fray Baltasar escribi Teatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca, 1620-1623, con aprobacin de Lope de Vega; especie de compilacin de mitgrafos italianos y franceses del siglo XVI. Sostiene all que los filsofos y poetas de la Antigedad fueron los telogos del antiguo paganismo, y apoya su opinin en la autoridad de Lactancio, San Agustn, San Ambrosio, etc. Traza incluso algunos paralelismos entre la mitologa griega y la historia sagrada que cuenta la Biblia. As Hrcules habra sido calcado de Sansn, y Niobe, de la hija de Lot. Esta bsqueda de un significado comn para fbulas muy diferentes nos parece muy fructuosa; ya haba sido iniciada por los jesuitas, que, quiz por hacerles una jugada a luteranos y calvinistas, buscaban el anuncio de la Encarnacin en la sabidura pagana ms que en el Antiguo Testamento. Caldern se sita con toda evidencia en esta corriente de pensamiento.

Y Jos Martnez de la Escalera32 nos informa de cmo un jesuita (Jernimo Romano de la Higuera) relata en un Discurso sobre si San Tirso mrtir fue espaol y natural de Toledo, con ocasin de haber la ciudad establecido cofrada a este santo, cmo el corregidor all por 1596 encarga a Lope de Vega la composicin de una tragedia en honor de San Tirso:

Antonio Garca Berrio y Teresa Hernndez Fernndez, La Potica en la Edad del Renacimiento en La Potica: Tradicin y Modernidad, Madrid, Editorial Sntesis, 1988, pp. 24-32; las dos citas se hallan en la p. 31 y en la p. 32. 29 Citamos slo algunos ttulos de la amplia bibliografa existente: Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1972; Emilio Orozco Daz, Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1975, 2 ed.; Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque, Profondeurs de l'apparence, Pars, Larousse, 1973. 30 Para las concomitancias con Shakespeare, el teatro isabelino y el tema de la venganza, reseamos algunos ttulos: M. C. Bradbrook, Themes and Conventions of Elisabethan Tragedy, Cambridge University Press, 1973; Marchette Chute, Shakespeare y su poca, Barcelona, Juventud, 1960; Cndido Prez Gallego, Shakespeare y la poltica, Madrid, Narcea, 1971 y Dramtica de Shakespeare, Zaragoza, El Prtico, 1974. 31 La comedia espaola (1600-1680), Madrid, Taurus, 1968, p. 288. 32 Jos Martnez de la Escalera, La circunstancia toledana de una "tragedia" de Lope y el nombre Tirso, Revista de Literatura, 1991, LIII, 106, pp. 631-639. Cita reproducida en art. cit., p. 634.

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Cuando viene Lope de Vega a Toledo, insigne poeta natural de Madrid, secretario del Duque de Alba, le pidi [el Corregidor] compusiese una insigne tragedia del martirio de San Tirso; y a Porras, representante famoso, que la aprendiese y hiciese los aparatos necesarios para la obra.

El Fnix realiza el encargo y segn confiesa el jesuita Romano de la Higuera:

Hzola con todo cuidado Lope de Vega y me dijo a m (con ser l tan famoso por Espaa) que todo cuanto haba compuesto en su vida era nada en comparacin con aquella tragedia. Salile tal que con mucha razn podra ser comparada con las de aquellos insignes y clebres trgicos antiguos Sfocles y Eurpides, que tanto celebr en sus tiempos la docta Grecia33.

Por ltimo, Georges Couton34, reflexionando sobre el fondo moral e ideolgico de los hroes trgicos de Corneille, llega a conclusiones como esta:
Por ms impregnado de pensamiento antiguo que haya estado, el traductor de la Imitation de Jsus-Christ y del Office de la Sainte Vierge difcilmente habr encontrado en el solo estoicismo el fundamento de su filosofa moral. As pues, es necesario ir ms all de esta explicacin, ms a lo profundo. Un jesuita del siglo XVII, el padre Menestrier, cuya obra constituye una de las claves de la literatura y el arte de su poca, propone un asunto de fuegos artificiales para la canonizacin de un santo: se representar la entrada de Hrcules en el cielo por la Va Lctea. Hrcules luchando por librar a la tierra de sus monstruos, y el santo luchando contra el mal exterior y contras las tentaciones enviadas por el Maligno, libran el mismo combate, el cual conducir a una misma ascensin. El mundo heroico es as como indiviso entre los paganos "virtuosos" y los santos. Y esto es tal cual lo que pensaba el autor de un libro clave, La vertu des paens (1642), La Mothe Le Vayer. Esta indivisin se traduce en el lenguaje mismo: se habla de actos de herosmo, y el proceso de canonizacin debe establecer "la heroicidad de las virtudes" del futuro santo. En este caso, una tragedia puede ser un proceso de canonizacin.

Por consiguiente, en virtud de los argumentos utilizados, queda claro que el incumplimiento de determinadas reglas clsicas y la fe catlica, o, para mayor exactitud, el catolicismo espaol del siglo XVII, no constituyen obstculos con la suficiente entidad como para impedir que exista tragicidad o, incluso, que se compongan autnticas tragedias como algunas de Caldern de la Barca35. De aqu se deduce que no consideremos aceptable la tesis que hace irreconciliables e incompatibles cristianismo y tragicidad. Curiosamente, en el caso espaol, por parte de muchos crticos que con bastante insistencia negaron la tragedia en Lope de Vega, Caldern o Tirso de Molina, pero que luego, en cambio, la sostuvieron y confirmaron en Corneille o en Racine; como si ambos no fueran creyentes convencidos en la fe de Cristo o en la resurreccin del alma. Aunque ha habido estudiosos que, con ms coherencia, inscriben la discusin en otra ms amplia, la de si
Art. cit., p. 636. Finalmente la tragedia no lleg a representarse; todo este proceso en torno a San Tirso fue detenido a causa del enfrentamiento entre el corregidor, apoyado por el jesuita Romano de la Higuera, y el cabildo catedralicio toledano. 34 Georges Couton, Corneille y la tragedia poltica, Mxico, F.C.E., 1986, pp. 137-138. 35 El debate en torno a si hubo o no tragedia en la Espaa del Barroco polariz la atencin de la crtica hasta bien entrada la dcada de los aos 70 del siglo XX; en la polmica se vieron envueltas personalidades como Vossler, Menndez Pidal, Amrico Castro, Montesinos, etc. A partir de dos artculos de Alexander A. Parker (The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age de 1957 y Toward a definition of Calderonian Tragedy de 1962, traducidos al espaol y recogidos en M. Durn y R. Gonzlez Echevarra, Caldern y la Crtica: Historia y Antologa, Madrid, Gredos, 1976, Vol. I, pp. 329-357 y Vol. II, pp. 359-387, respectivamente) y de la edicin de las Tragedias de Caldern en tres volmenes, a cargo de Francisco Ruiz Ramn (Madrid, Alianza Editorial, 1967-1969), se va aceptando la opinin de que s hubo "tragedias" en el teatro espaol del siglo XVII. Por otra parte, Raymond R. MacCurdy resume los cinco criterios adoptados para negar la existencia de tragedias en el siglo XVII: 1) El pblico y los representantes no toleraban dramas compuestos segn las normas clsicas; 2) La preceptiva encabezada por el Arte nuevo de hacer comedias responda a los fines estticos de aquella poca; 3) La comedia nueva es el gnero dramtico ms apropiado al genio espaol; 4) Los espaoles fueron, y son, inhbiles para la tragedia y 5) Las circunstancias sociales y religiosas impidieron el florecimiento del gnero trgico en Espaa (vase Lope de Vega y la pretendida inhabilidad espaola para la tragedia. Resumen crtico, artculo incluido en Lope de Vega: El Teatro, edicin a cargo de Antonio Snchez Romeralo, Madrid, Taurus, 1989, t. I, pp. 169-180.
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tragedia y cristianismo (en general e independientemente de la nacionalidad del autor dramtico) pueden coexistir36. Esta polmica ha ocupado mucho espacio en tratados, libros y congresos de crtica literaria en Alemania, Espaa, Francia, etc.; pero, la realidad es que, a la larga, ha ido paulatinamente triunfando la hiptesis de que s es posible una tragedia cristiana, debido a un hecho, a nuestro juicio, incuestionable: si hubiera sido incompatible el gnero trgico con la moral dominante en el seno de sociedades cristianas, ni Shakespeare ni Corneille ni Racine ni Lope de Vega ni Caldern hubieran podido componer gran parte de su produccin teatral. Adems, se olvidan otros factores relacionados con esta disputa teolgico-teatral: 1) No recordamos que algn tratadista de arte potica, ya sea italiano, francs, espaol o ingls, etc., haya argumentado teolgicamente en contra de la tragedia; ni Scaligero, ni Minturno, ni Robortello, ni Castelvetro, ni Lpez Pinciano ni Francisco Cascales ni Boileau condenan la tragedia por motivos religiosos, porque el hado, la fatalidad, el pesimismo vital, etc. sean elementos contrarios a la moral cristiana. Y ninguno de ellos es sospechoso de atesmo, paganismo, o cualquier otra variante ajena a la tradicin judeocristiana. 2) Basta con repasar, en el caso espaol, la Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa de Cotarelo y toda la documentacin conservada al respecto, para comprobar que los eclesisticos, moralistas y censores que arremetieron contra el teatro condenaron, precisamente eso, todo espectculo teatral que era considerado como una especie de manifestacin demonaca de los siete pecados capitales37, que hace a la gente de Espaa muelle y afeminada e inhbil para las cosas del trabajo y guerra (palabras usadas por un moralista en las consultas previas al cierre general de teatros de 1598). Pero, contra lo trgico, no se observa alguna acusacin especial de hereja, blasfemia o cualquier otro tipo de extravo de la ortodoxia catlica. Lo mismo sucedi en Francia; los jansenistas, por ejemplo, lanzaron sus diatribas contra el teatro en su globalidad, sin dedicarse singularmente a la condena especfica de la tragedia. De forma que se argumenta que El prncipe constante de Caldern y Las mocedades del Cid de Guilln de Castro no son obras trgicas, pero s dos piezas de Corneille como el Polyeucte y el Cid aunque la etiqueta de tragicomedia tambin est justificada en este caso concreto. Recordamos, por ejemplo, las palabras de Arnold Reichemberger38:
Espiritualmente la fe tiene la respuesta a todos los conflictos y, para el integralismo espaol entre lo divino y lo humano, el cielo nunca est demasiado lejos. El cielo enva su mensajero a don Rodrigo con Lzaro, disfrazado de leproso (gafo), en Las mocedades del Cid. El prncipe constante vuelve a la tierra y lleva a los portugueses a la victoria y a la restauracin del honor despus de la derrota y de la humillacin. El cielo restaura el orden introduciendo el castigo supremo en El burlador de Sevilla, mientras que Segismundo escucha la advertencia en La vida es sueo. La salvacin es el tema de El condenado por desconfiado, La devocin de la cruz, El mgico prodigioso y El esclavo del demonio. [...] Por otro lado, la fe cristiana es optimista. Significa capacidad de arrepentimiento y fe en un ser que comprende y perdona. Significa fe en un universo ordenado con castigos y premios en la otra vida. Por lo tanto, un mrtir no es un hroe trgico, porque sufre de buena voluntad y hasta con jbilo por una causa en la que cree [...] De esta manera no hay tragedia, ni siquiera en el sentido secular, porque el deshonor [...] ha sido convertido en honor [...] Mucho menos podemos decir que hay tragedia en un sentido espiritual. (La negrilla es nuestra)

As, Vicente Llorns lleg a decir lo siguiente: la tragedia [...] no es ni puede ser cristiana y menos catlica. Donde hay salvacin y optimismo providencial no hay tragedia, Aspectos sociales de la literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, p. 28. 37 Ignacio Arellano (Sobre el modelo temprano de la comedia urbana de Lope en Lope de Vega: comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clsico de Almagro, ed. de Felipe B. Pedraza Jimnez y Rafael Gonzlez Caal, Universidad de Castilla-La Mancha y Festival de Almagro, 1996, pp. 37-60) recuerda cmo en el annimo Dilogo de las comedias de 1620 se llama a Lope de Vega lobo carnicero de almas por la inmoralidad de las comedias urbanas de la primera poca de Lope, donde suelen aparecer motivos erticos y lupanarios, figuras marginales y abundante profusin de lo escatolgico. 38 La singularidad de la comedia, artculo publicado en Hispanic Review, 27, 1959, pp. 303-316 y recogido posteriormente en Lope de Vega: El teatro, Vol. I, op. cit., pp. 63-78.

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Precisamente, recurrimos a Luzn para rebatir la idea de que el martirio es incompatible con la tragedia. As el autor de la Potica de 1737, nada sospechoso de pertenecer a las barrocas huestes de la comedia nueva, llega a afirmar lo siguiente:
Si la regla de Aristteles fuese inviolable, los mrtires no seran a propsito para la tragedia; no obstante, en los teatros de Francia, ha tenido grandes aplausos el Polieucto de Corneille. (La Potica, 1737, III, VI, p. 473) La negrilla es nuestra.

Al autor de la Potica de 1737, educado como Corneille, Molire y Caldern en colegios de jesuitas, no le resulta extrao que se haga de los santos mrtires unos hroes trgicos, porque segn hemos visto anteriormente un santo y un hroe mtico como Hrcules o Prometeo, a pesar de su carcter pagano, son encarnaciones de un ideal de virtud y moral ejemplares y, por consiguiente, dignos de plasmarse en las diferentes expresiones poticas (la pica, la tragedia, etc.). As pues, nuestro parecer es que s es posible la tragicidad, o si se prefiere, la existencia de tragedias en el seno de sociedades cristianas incluida la catlica Espaa. Mxime considerando que esas sociedades sufran una crisis de conciencia o de pensamiento que algn estudioso ha definido como la ltima manifestacin de la inspiracin universalista cristiana que se convulsiona en diversos estallidos nacionales o sociales39. Por otra parte, hay un aspecto de la esttica dramtica aurisecular que ha suscitado mltiples interpretaciones. Nos referimos a la obediencia /desobediencia de los preceptos clasicistas y a la mezcla de gneros teatrales. Eso que tan bien explica el propio Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo:
...cuando he de escribir una Comedia, encierro los preceptos con seis llaves... y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. (vv. 40-48) Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

(vv. 174-180)

Estos versos de Lope y, por extensin, la peculiar teatralidad espaola del siglo XVII han recibido consideraciones muy diversas. Raymond R. MacCurdy se reafirma en la franca orientacin anticlasicista de su dramaturgia. El Fnix de los Ingenios no rechaza tan slo los preceptos aristotlicos, sino que aboga por la mezcla de los gneros dramticos40. Menndez Pidal, por su parte, rechaza la opinin de Menndez Pelayo, segn la cual el Arte nuevo sera una simple y humilde palinodia, y propone valoraciones en las que quedara bien patente que estamos ante un acto de rebelda por el que se le pierde el respeto a la Potica de Aristteles41. Por ltimo por no hacer interminable la enumeracin de juicios crticos al respecto42, Jos F. Montesinos dice palabras como stas: El Arte nuevo se nos aparece as como un escrito revolucionario que no

Dubois, op. cit., pp. 57-68 y Cerny, Le baroque et la littrature franaise, Critique, 1956, pp. 517-533. Lope de Vega y la pretendida inhabilidad espaola para la tragedia, art. cit., p. 169. 41 No se puede calificar de superficial, diminuto ni ambiguo este tratadito, como jugueteando, echa a un lado la vieja e invlida preceptiva neoaristotlica, universalmente acatada, y nos inculca el principio de que la mezcla tragicmica, repugnada por la simplicidad del alma clsica, es grata a la mente ms compleja del hombre moderno, y con este perder el respeto al Aristteles de los preceptistas quiere nada menos que alumbrar una fuente de placer esttico oculta para la antigedad (Lope de Vega, el Arte nuevo y la nueva biografa, en Revista de Filologa Espaola, 22, 1935, pp. 337-398; y despus, en De Cervantes a Lope de Vega, , Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, 1958, 5 ed., pp. 69-143; la cita pertenece a la p. 84. 42 Mencionamos algunos estudios ms sobre el Arte nuevo: Juana de Jos Prades, ed. Lope de Vega, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Madrid, CSIC, 1971; Rinaldo Froldi, Reflexiones sobre la interpretacin del Arte nuevo de hacer comedias en Lope de Vega y la formacin de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968, pp. 161-178; Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del Arte nuevo de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976.
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produjo revolucin alguna. La revolucin ya estaba hecha; la haba hecho Lope mismo [con sus obras dramticas]43. Evidentemente que franca orientacin anticlasicista, perder el respeto al Aristteles de los preceptistas o revolucin son trminos vlidos para referirse a la vil quimera de este monstruo cmico (Lope de Vega, Arte nuevo, v. 180) cuyo cuerpo tiene lo trgico y lo cmico mezclado. Sin embargo, este monstruo cmico, hidra descomunal, tiene demasiadas cabezas y la mezcla, harta variedad de productos resultantes. As que, con frecuencia, no puede ser enjaulado o embotellado valgan los smiles del monstruo y de la mezcla en abstracciones generales. Son tantas las obras dramticas que conforman la teatralidad del Siglo de Oro que, restringindonos exclusivamente al mbito de la tragicidad, observamos que, curiosamente, la crtica no ha sabido, en general, dilucidar este problema. Si repasamos, por ejemplo, las Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro (1981, pero publicadas en 1983), observamos que los estudiosos y analistas no se ponen de acuerdo cuando abordan obras como El mdico de su honra o El cisma de Inglaterra: la primera es para Alberto Castilla una muestra de lo que en el siglo XX sera el teatro de la crueldad, para ngel M. Garca Gmez una tragicomedia y para Ciriaco Morn Arroyo, compartiendo la opinin de A. A. Parker, una tragedia; en cuanto a El cisma de Inglaterra, es considerada como tragedia por Francisco Ruiz Ramn (idea coincidente con la de A. A. Parker), mientras que Alejandro Paredes piensa que se trata de una obra metateatral. Tambin, por otra parte, han sido muy frecuentes las lecturas trgicas de obras cmicas como La dama duende o Casa con dos puertas44; lo cual implica el proceso inverso, la lectura cmica de obras trgicas en la que abundan los anlisis sobre la comicidad del gracioso o de otro personaje en obras como El mdico de su honra, etc. Y lo mismo ocurre con Lope de Vega; a efectos de no hacer interminable la exposicin, nos centraremos nicamente en Peribez y el comendador de Ocaa: para Charles V. Aubrun y Jos F. Montesinos45, en su edicin conjunta, forma parte de las llamadas Comedias de Comendadores en las que Lope logra hacer coincidir la moral aristocrtica del honor con el principio moderno de la dignidad humana. Para Edward M. Wilson46, es una de las ms bellas comedias del Siglo de Oro por su contextura potica, a la par que una comedia didctica en la que se recompensa la virtud y se castiga el vicio. Georges Guntert47 piensa, en cambio, que Peribez es una tragicomedia del hombre y de la naturaleza, corrompida y redenta por el arte trascendente de un autor cristiano (p. 245). Por ltimo, Edwin S. Morby48, tras exponer que Lope diferenci claramente entre comedia, tragicomedia y tragedia pues el Fnix obedeci, mucho ms de lo que suele decir, la preceptiva aristotlica llega a la conclusin de que El caballero de Olmedo y Peribez son tragicomedias en virtud de su desenlace o final funesto. Sin pretender resolver una cuestin que los ms destacados expertos no consiguen solventar de modo definitivo, hemos partido del criterio ya expuesto de que la comedia nueva (sera ms exacto decir la tragicidad y la comicidad auriseculares) es una transformacin genrica de la tragicidad y de la comicidad aristotlica o clasicista. Por otra parte, intentamos una simple propuesta de anlisis de un concepto, la tragicidad, resultado de inducir los elementos comunes que figuran en los tratados tericos de la Potica Clasicista (desde Aristteles hasta Luzn) y cotejarlos con la
La paradoja del Arte nuevo, Revista de Occidente, 2, 1964, pp. 302-330; recogido despus en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 1-20. 44 Ignacio Arellano: Metodologa y recepcin: lecturas trgicas de comedias cmicas del Siglo de Oro, Criticn, 50, 1990, pp. 7-21. En este artculo, Arellano rebate con acierto las interpretaciones que hallan connotaciones trgicas en comedias cmicas de la categora de La dama duende; evidentemente se est refiriendo a investigaciones muy conocidas en el mbito de la critica del teatro aurisecular como las del hispanista Bruce W. Wardropper. 45 Lope de Vega, Peribez y el comendador de Ocaa, Pars, Hachette, 1943, pp. xv-xlviii; repr. en El teatro de Lope de Vega, ed. Jos F. Gatti, Buenos Aires, Eudeba, 1962; 2 ed.., 1967, pp. 13-49. 46 Images et structure dans Peribez, en Bulletin Hispanique, Burdeos, 1949, LI, pp. 125-159; repr. y trad. en El teatro de Lope de Vega, op. cit., 2 ed., 1967, pp. 50-90. 47 Releccin del Peribez, Revista de Filologa Espaola, 54, 1, 2 ,1971, pp. 37-52; repr. en Lope de Vega: El teatro, op. cit., tomo II, pp. 229-246. 48 Some observations on tragedia and tragicomedia in Lope Hispanic Review, XI, 1943, pp. 185-209.
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generalidad del corpus dramtico del Barroco y del Neoclasicismo. Los neoclsicos espaoles y muchas veces los estudiosos contemporneos no fueron conscientes de que el hermafroditismo de la comedia nueva era efectivamente un corrupcin enfermiza, pero no por eso dejaba de contener elementos y rasgos de la Potica Clasicista; porque cuando se mezcla lo trgico con lo cmico, ese componente trgico que interviene en la mezcla no es otra cosa sino una seleccin de todo aquello que los autores barrocos consideraban esencial de la tragedia, y esta tragedia no es otra sino la clasicista. Es decir que nos hallaramos ante una sorprendente paradoja por la que lo barroco, a pesar de su agitada libertad creadora en busca de un arte ms acorde con una dinmica naturaleza en movimiento, presenta (en desgarrada y maravillosa tensin) una base, un sustrato o un fondo que, en mayor o menor grado (sta sera una labor de contabilidad esttica que habra que aplicar a autores y a obras concretas), sigue presentando rasgos del Clasicismo aristotlico. Con ello, en cierta medida, se viene a coincidir con las hiptesis ya expuestas de Garca Berrio, y tambin se viene a demostrar que est caduco aquel planteamiento de Eugenio D'Ors segn el cual Barroco y Clasicismo son dos constantes estticas que se van alternando en sucesivos ciclos histricos. Pero permitamos a don Emilio Orozco que explique con la extensin que se merece esta paradoja:
Lo decisivo que para la evolucin de las letras y el arte en la segunda mitad del siglo XVI, fue la difusin de la Potica de Aristteles, lo destac con acierto primeramente Toffanin en sus estudios de historia del Humanismo. Ese nuevo humanismo marcara, segn l, el trmino del autntico Humanismo, del verdadero Renacimiento. Francastel record, identificndose con ellas, las ideas de Toffanin sealando dicho fenmeno del aristotelismo como algo esencial a considerar junto al hecho del Concilio de Trento. Segn el profesor francs es indudable que existe una correspondencia entre esa tendencia dogmtica y metdica de la literatura y ciertos aspectos del movimiento artstico y religioso de la Contrarreforma: un mismo deseo de regla y de disciplina; un mismo ideal de dominio en la inspiracin. [...] Es interesante destacar con el gran romanista [Helmut Hatzfeld] que dicha difusin e interpretacin vino a dar un fondo comn terico a franceses, espaoles e italianos. Pero conviene precisar que todo ello hay que situarlo en ese momento del Manierismo y no en el Barroco, aunque en l, para los teorizantes en general, siga siendo vlida la Potica de Aristteles. Porque es entonces y no en el Barroco cuando se dio como rasgo distintivo de su humanismo la absoluta sumisin a los dogmas estticos de Aristteles como a una poetica perennis. Precisamente lo que estimamos como tpicamente barroco es la tensin que, dentro de esa teora, se crea entre la rigidez de las normas de la interpretacin aristotlica y los impulsos de violenta ruptura de las mismas determinadas por razones o sin razones que impone la libertad de la vida y de la naturaleza. [...] Ejemplo expresivo de esas tempranas desviaciones [en el campo de la teora teatral] lo ofrece ya el Pinciano en su Filosofa Antigua Potica de 1596, nuestro primer teorizante aristotlico [...]. Como deca Snchez Escribano, comentndolo, se sirve de Aristteles para ir contra Aristteles, al prestigiar un gnero [la comedia] que Aristteles haba despreciado. [...] El punto extremo de esa tensin y lucha del coexistir de la teora aristotlica y la libertad de concepcin apoyada en la realidad contempornea gusto, psicologa y costumbres de la poca y en la variedad de la naturaleza, lo marca el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega, escrito poco antes de 1609, cuando el autor triunfaba en los corrales, donde haba representado ya ms de cuatrocientas comedias. [...] Lope une a su nuevo arte y no slo yuxtaponindolo, para demostrar conocer de sobra el arte clasicista, desde que era nio la teora aristotlica, sobre todo recogida [...] de comentaristas y preceptistas italianos, muy especialmente Robortello. No se trata de rechazar de plano toda la teora aristotlica; Lope mantiene buena parte de aquella doctrina; pero la contradice, violenta y categricamente, con una serie de principios basados en la realidad de la vida y de la naturaleza, y de la concreta circunstancia temporal y local. [...] Ese rasgo de tensin de dos exigencias contrapuestas las de las reglas del arte y las de la realidad de la vida tambin late, aunque sin esa extremosidad en la concepcin teatral de un

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Racine, aunque en general, escriba para un pblico ms limitado y de un sector social ms elevado Etctera, etctera49.

Y precisamente esta paradoja nos permite proponer los rasgos distintivos de la tragicidad clasicista, o si se prefiere, aristotlica. Por extrao que pueda parecer el hecho, los rasgos funcionales que delimitan esta variante del concepto de tragicidad no son en absoluto nuevos; es ms, estn presentes en todos los tratados de Potica existentes desde que Aristteles compuso el suyo hasta la revolucin que supuso el florecimiento del drama burgus desde la segunda mitad del siglo XVIII. De tal modo, que estos rasgos funcionales han sido extrados de Aristteles, de Horacio, de Lpez Pinciano, Francisco Cascales, Gonzlez de Salas, de Lope de Vega incluso (a pesar de toda la heterodoxia que connota el Arte nuevo de hacer comedias), de Boileau, los tratadistas italianos, etc. En todos ellos, adems del tipo de verso, las unidades, el nmero de actos y otras cuestiones de lenguaje potico que rodean al gnero trgico, se trata tambin sobre modelos de accin trgica, de agnicin, de matar y morir, de hroes buenos, malos e indiferentes y de mudanzas de fortuna favorables o desfavorables. Aqu, en esta suma de factores, reside, a nuestro juicio, lo que designamos, a falta de un trmino mejor, como tragicidad. Ya en otra ocasin habamos definido cules son las caractersticas generales de lo que hemos designado con el rtulo de Potica Clasicista y a lo largo de todo nuestro estudio estamos mostrando cmo para los neoclsicos espaoles el teatro barroco es una hinchazn enfermiza, una corrupcin o, segn dira Francisco Cascales un hermafrodito que mezcla lo cmico con lo trgico. Pues bien, si volvemos de nuevo a la reaccin antibarroca del Neoclasicismo espaol, observamos que sta nos da la clave para entender, en gran medida, en qu consiste ese objeto llamado tragicidad, porque si los neoclsicos espaoles arremeten contra la tragicomedia porque, al mezclar dos gneros pertenecientes a clases distintas dentro de la especie dramtica, infringen los preceptos dictados por la Potica Clasicista. Pero lo que no descubrieron o no quisieron hacerlo fue que, a pesar del hermafroditismo, el engendro contiene elementos procedentes de la tragedia y que, por tanto, es susceptible de que un anlisis terico deslinde de una obra concreta qu elementos perteneceran a lo trgico y cules a lo cmico. Por consiguiente, en esta mezcla habra que distinguir varios grados: 1) Lo trgico pesa ms que lo cmico. Obras como Fuenteovejuna, El castigo sin venganza, El cisma de Inglaterra, Los cabellos de Absaln, El alcalde de Zalamea, etc., muchas veces definidas como tragedias por la crtica que las ha estudiado. 2) Cierto equilibrio entre lo trgico y lo cmico, los lmites entre ambos componentes son difciles de precisar: seran ejemplos destacados muchas comedias heroicas e histricas y obras como Las mocedades del Cid, El caballero de Olmedo50. 3) Lo cmico pesa mucho ms que lo trgico. Son comedias propiamente dichas como La dama boba, Don Gil de las calzas verdes, La dama duende, etc. 4) Predominio total de lo cmico; estaramos ante las comedias burlescas y ante gran parte del llamado teatro menor (los entremeses, mojigangas, etc.) Esta gradacin de lo trgico se complementa, casi coincide en realidad (slo hay un nivel de diferencia) con la clasificacin o topografa que propone Marc Vitse para la Comedia del siglo XVII. Este estudioso parte de un punto de vista inverso pero no contradictorio al nuestro, el de la comicidad, y plantea un examen del elenco de las personas efectivamente generadoras de risa y con la apreciacin de la mayor o menor autonoma de las secuencias risibles51. En virtud de dicho
Emilio Orozco Daz, Caractersticas generales del siglo XVII en Historia de la literatura espaola (Tomo II, Renacimiento y Barroco), Madrid, Taurus, 1980, pp. 391-514; las citas corresponden a las pp. 429-432. Otras obras de Emilio Orozco al respecto: Teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona, Planeta, 1969) y Qu es el Arte nuevo de Lope de Vega? (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978). 50 Segn hemos mostrado en otra ocasin, Luzn realiza una lectura cmica de la tragicidad aurisecular; as en la Potica, esta obra de Lope de Vega es mencionada en varias ocasiones como ejemplo de estilo jocoso (sic). 51 II. El hecho literario en El teatro en el siglo XVIII, por Marc Vitse y Frdric Serralta de Historia del teatro en Espaa, op. cit., Tomo I, Madrid, Taurus, 1983, pp. 525-526. Ms tarde, Marc Vitse retoma la tarea de clasificar genricamente el corpus teatral aurisecular en lments pour une thorie du theatre..., op. cit., pp. 306 y ss.. De todos
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examen, Marc Vitse observa tres niveles: 1) El teatro cmico-serio (que se corresponderan con nuestros grados 1 y 2 de tragicidad) y donde lo cmico se ve relevado a secuencias aisladas y se reserva casi exclusivamente a la figura del gracioso; 2) La comedia cmica, donde casi todas las dramatis personae participan en el proceso cmico y donde el nmero de las secuencias risibles aumenta considerablemente; 3) Lo que Vitse denomina omnipresente y omnipotente comicidad de las comedias burlescas, los entremeses, etctera. Como puede observarse, hemos tocado de pasada el siempre complejo problema de la clasificacin de la produccin teatral aurisecular, habiendo excluido deliberadamente los autos sacramentales que tanta polmica levantaran en el siglo XVIII a causa de su prohibicin. Pero, volviendo a lo nuestro, la existencia de este concepto de tragicidad es lo que motiva que, a pesar de todo, las obras antes mencionadas, a las que se les podra sumar un sinfn de notorios ejemplos, tengan rasgos comunes, caractersticas que sobrepasan y trascienden las pocas histricas y los preceptos literarios vigentes, con mayor o menor intensidad, en un momento dado. As pues, tragicidad, en un principio, sera el conjunto de rasgos o propiedades discursivas, tanto del texto dramtico como de su representacin escnica, que diferencian a un conjunto de obras teatrales. Ahora bien, nos hemos tomado la licencia metodolgica de distinguir en la tragicidad los rasgos especficamente temticos o semnticos de otros rasgos que, por lo general presentan un carcter formal o primordialmente expresivo. Esto es, se ha separado la semntica (la ignorancia o hamarta, la maldad o hybris, etc.) de la gramtica o sintaxis del discurso trgico (las unidades, el uso especial del verso, el empleo o no de personajes cmicos como el gracioso, etc.). Evidentemente puede argumentarse que, para la Potica Clasicista, las tres unidades constituyen una parte fundamental de la organizacin de la fbula o historia representada, es decir, de la inventio y /o de la dispositio trgicas y que, por tanto, deberan ser incluidas entre los rasgos temticos. Sin embargo, ya se ha precisado que, en realidad, la unidad de accin sera solamente el rasgo distintivo, pues las de lugar y de tiempo fueron aadidas por los comentaristas, principalmente italianos, del siglo XVI y que, a pesar de su importancia confirmada por el hecho de venir prescritas en todos los tratados de Potica a partir del Renacimiento, en la prctica teatral, tanto en la Antigedad grecolatina como en la Europa moderna, se hallan bastantes ejemplos de obras que no cumplen estrictamente las unidades de tiempo y de lugar; porque de hecho no son un factor determinante para la existencia del discurso trgico (Sneca, Shakespeare, Lope de Vega, Caldern, e incluso Corneille seran buena prueba de ello). Por tanto, los rasgos temticos responden a la semntica de la historia representada; pues, ser de linaje ilustre, heroico o regio, perseguir o ser perseguido, matar y /o morir, ser arrastrado por pasiones desenfrenadas, cometer un error o acto de ignorancia, etc. determinan el contenido de la accin trgica; mientras que la accin se desarrolle en un solo lugar y en un solo da, se organice en cinco o tres actos, se exprese en verso o en prosa, etc. condicionan la gramtica o nivel de relaciones textuales del discurso trgico en cada obra en concreto.

RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGICIDAD ARISTOTLICA O CLASICISTA

Algunos de los rasgos discursivos seleccionados no son privativos de obras supuestamente trgicas: la agnicin, el origen ilustre del personaje e incluso los de matar /morir pueden hallarse en muchas comedias o en muchos poemas picos52 ; en segundo lugar, una tragedia es mucho ms que la
modos, las fronteras entre la comicidad y la tragicidad auriseculares son siempre motivo de debates metodolgicos. Baste para ello la referencia a dos colecciones de estudios al respecto: Las actas del cuarto coloquio del G.E.S.T.E., Horror y tragedia en el teatro del Siglo de Oro, Toulouse, 27-29 de enero de 1983, Criticn, n 23, pp. 5-251; y Del horror a la risa. Los gneros clsicos dramticos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Arellano, Garca Ruiz y Vitse, eds., Kassel, Edition Reichemberg, 1994. 52 Ignacio Arellano (Metodologa y recepcin: lecturas trgicas de comedias..., art. cit., pp. 12-15) comparte la opinin de Marc Vitse (Elments pour une thorie..., op. cit.) segn la cual los riesgos, peligros, y amenazas en estas obras cmicas no implican necesariamente un riesgo trgico. Arellano recuerda cmo en Marta la piadosa, El escondido y la tapada o El parecido en la corte, la muerte de un personaje es un recurso tcnico para obligar al ocultamiento y al disfraz y mantener la intriga durante el nudo de la comedia (art. cit. pp.14-15). Luzn en la Potica

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simple adicin o suma de todos estos rasgos (segn la ortodoxia de la Potica Clasicista habra que aadir el estilo elevado, el verso, las unidades, etc; adems de otros factores histricos, culturales, y estticos). Nuestro objetivo es ms modesto, simplemente se trata de un catlogo de propiedades discursivas que puede utilizarse para comprobar el grado o fondo de tragicidad de una obra concreta, en caso de que sta se mueva dentro de las coordenadas espaciales y temporales de la teora y de la prctica de la Potica Clasicista. Teniendo en cuenta, adems, la tendencia de que a mayor presencia cuantitativa de estos rasgos de tragicidad en una obra dramtica, mayor posibilidad tiene de ser analizada como tragedia habra que introducir entonces otros elementos de anlisis como el de la expresin potica, el ideolgico, el histrico, el horizonte de expectativas suscitado en el pblico, etctera. Pero sin olvidar, por otra parte, que tan importante como la cantidad de rasgos de tragicidad, es su intensidad. Baste el ejemplo de La dama duende de Caldern; all aparecen varios rasgos que muy bien pudieran ser trgicos: una identidad oculta revelada por agnicin (el duende / doa ngela), una peripecia que precipita los acontecimientos hacia su definitivo desenlace, un perseguidor que persigue con intencin de matar, ofensores y ofendidos), etctera; y sin embargo, La dama duende es una comedia de capa y espada que trata de divertir e incluso instruir moralmente, pero mediante la risa, y no mediante el temor y la conmiseracin lo que la hubiera acercado a la genericidad trgica. Entrando ya en materia, M Rosa lvarez Sellers53 propone siete rasgos que, bsicamente definidos en la Potica de Aristteles, han constituido la norma teatral sobre la que se edific la nocin de tragedia: 1) La catarsis o purgacin de la piedad y el horror; 2) La hamarta o error cometido involuntariamente o por ignorancia; 3) La hybris o violacin del orden establecido; 4) El pathos o sufrimiento del hroe; 5) El mito o base histrica recreada estticamente por el poeta; 6) La mmesis o accin representada que imita las acciones humanas y 7) La anagnrisis o reconocimiento, por parte del hroe, del error cometido. Aunque nos hemos servido, en gran medida, de esta propuesta metodolgica, conviene realizar un desarrollo ms extenso. Por tanto, este modelo de tragicidad aristotlico o clasicista se aplicara tanto a las tragedias de Racine como a las de Shakespeare, tanto a El castigo sin venganza de Lope como a Virginia de Montiano, y vendra marcado por los siguientes rasgos temticos o semnticos que hemos agrupado en funcin de cuatro pilares o columnas:  El personaje La accin La culpa trgica La recepcin trgica.

Condicin social de los personajes

En virtud de la condicin social de las personas dramticas o agentes que intervienen en la accin trgica, tenemos los rasgos de:  Carcter ilustre (regio, mtico, heroico, poderoso). Este rasgo tpico tambin de la poesa pica diferenciara estas dos especies de la comedia y de la poesa lrica. Adems este es un rasgo por el que se establece esa base histrica, mtica, exigible al gnero trgico. Incluimos el trmino poderoso empleado por Francisco Ruiz Ramn54 para designar a los comendadores, duques, maestres, etc., tan frecuentes en el teatro espaol del siglo XVII. En el apartado titulado La Potica Clasicista y el concepto de tragedia sealamos cmo en virtud de un sistema de creencias aristocrtico, estamental y jerrquico se estableci el dogma esttico de que la poesa pica y la tragedia tenan hroes pertenecientes a esta casta ilustre. Pues bien, segn explicaremos acerca de la tragedia neoclsica, este dogma sufri dos quiebras o infracciones, una, la del teatro espaol aurisecular al
(1737, III, XIV), se percata lcidamente de estas cuestiones: Y aunque en sta [la comedia] hay tambin peligros, no son tales que de ellos resulte la muerte o la infelicidad extrema de alguna persona, y slo producen alguna zozobra y sobresalto en los oyentes, que desean que el primer galn salga bien del empeo y logre felizmente su intento (p. 529). 53 Teora de la tragedia en La tragedia espaola en el Siglo de Oro, op. cit., pp. 19-47. 54 Historia del teatro espaol desde sus orgenes hasta 1900, Madrid, Ctedra, 1979, 3 ed., p. 137.

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crear personajes como Peribez, Pedro Crespo, y tantos labriegos limpios de sangre y con honra, que protagonizan obras marcadas de tragicidad; y otra que supondr a la postre la ruptura definitiva y total con el modelo clasicista, nos referimos evidentemente al nacimiento de gneros como la comedia sentimental, el drama o la tragedia domstica surgidos a mediados del siglo XVIII55.  Unidos por vnculos familiares o de amistad. Desde los tiempos de Aristteles se haba prescrito que, para una mayor efectividad de la accin trgica, resulta conveniente que sus agentes tuvieran la condicin de amigos y parientes; de esta forma, las mudanzas de fortunas, las muertes, los horrores trgicos conmovern ms al pblico receptor. Evidentemente, la acepcin trgica de trminos como amistad o parentesco presenta connotaciones muy amplias que deben ser explicadas, aunque sea brevemente. Afirmaciones como las de Corneille y Luzn, segn las cuales el vnculo de la amistad o parentesco no es absolutamente necesario, no invalidan la existencia de este rasgo, sino que matizan su carcter de imprescindible para la tragicidad, aunque sirven para explicar los casos en que algunos de los agentes trgicos (perseguidor / perseguido, ofensor / ofendido, etc.) no sean parientes o amigos del resto de los personajes intervinientes. Por otra parte, abarca en su seno la nocin de persona de confianza, esto es, incluye los consejeros, los ministros, los privados o validos del teatro aurisecular, e incluso los criados, as como las damas de compaa y confidentes en el caso de personajes femeninos. Y todo ello porque las variantes del cargo de "consejero", de "ministro" implican cierto grado de confianza, concepto vinculado necesariamente al de la amistad. Tambin el trmino amistad puede englobar, al menos desde el punto de vista de la tragicidad, a su contrario, la enemistad, sobre todo si se parte de los siguientes supuestos tericos: a) De una situacin inicial de amistad se pasa a otra de enemistad: una traicin, conjura o conspiracin provocada por la ambicin, la envidia, etc., en el nivel sociopoltico, y /o una pasin negativa de tipo amoroso, familiar, etc., en el terreno de la vida privada, pueden desencadenar acontecimientos que culminan en la catstrofe56. Evidentemente, este proceso est directamente relacionado con los rasgos pertenecientes a la culpa trgica (la hamarta, la hybris, el ser arrastrado por pasiones incontenibles, etc.), porque si la falta trgica es cometida por el rey o el prncipe, etc. puede causar que la deslealtad est justificada moralmente y se convierta en un acto de levantamiento contra una tirana. Tambin conviene recordar que muchas veces la traicin o conjura es planteada como rebelin armada, si intervienen masas insurrectas o ejrcitos. b) Existencia desde el principio de la obra trgica de dos bandos adversarios o de una enemistad familiar o personal que determina las acciones y los sentimientos de los personajes. En el primer caso estaramos ante una situacin blica, ante un asedio a una ciudad (la Numancia de Cervantes y la de Ignacio Lpez de Ayala, y Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo, por citar tan slo tres ejemplos) o ante tensiones religiosas, polticas, etc. que desembocan en un desenlace sangriento e inevitable (El prncipe constante y Amar despus de la muerte de Caldern, entre otras). En el segundo caso, en un bando contendiente se producen rebeliones, o incluso relaciones amorosas, que alteran la correlacin de fuerzas existente en ese conflicto (Sancho Garca de Cadalso sera un buen ejemplo de estas situaciones).

Guillermo Carnero, Comedia seria / comedia sentimental / tragedia domstica: una definicin (A propsito de Las vctimas del amor de Gaspar Zavala y Zamora), en Estudios sobre el teatro espaol del siglo XVIII, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, pp. 91-134. 56 En Los cabellos de Absaln de Caldern se halla un ejemplo de cmo el paso de la amistad a la enemistad entre miembros de una misma familia se produce tanto en el mbito de lo sentimental (violacin-incesto y la subsiguiente venganza) como en el terreno poltico (la rebelin armada de Absaln contra su padre, el rey David). En El castigo sin venganza de Lope de Vega la enemistad entre los miembros de la familia del duque de Ferrara est causada principalmente por motivos amorosos (la vida galante del Duque, su matrimonio con Casandra y el abandono de sus deberes conyugales, por un lado, y el adulterio-incesto entre Casandra y Federico, el hijo ilegtimo del Duque) pero tambin tiene causas y consecuencias polticas (el matrimonio del Duque con Casandra lesiona los derechos a la sucesin de Federico, mientras que el desenlace provocar que la ciudad de Ferrara quede sin herederos con la muerte de Casandra y de Federico).

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Los modos de accin

De lo que Aristteles y dems tratadistas denominan modos de accin se derivan unos rasgos significativos que intervienen en la tragicidad clasicista. Aqu es donde se plantean modelos actanciales, tan de moda entre estructuralistas y lingistas de texto, que, basados en la nocin de actante, parten del siguiente esquema57:

Sin descalificar, en absoluto, este anlisis actancial ni poner en duda su validez, no lo hemos tenido totalmente en cuenta para nuestra tipologa de la tragicidad clasicista o aristotlica, porque observamos algunos inconvenientes. En primer lugar son abstracciones deductivas que seleccionan aquellos elementos repetitivos que conectan un texto narrativo o dramtico con los otros textos, anteriores o futuros. Es decir, se trata de una especie de gramtica textual que ignora muchas veces el carcter histrico, ideolgico y psicolgico que envuelve a un texto. Cesare Segre58, entre otros, ha sealado algunas de las limitaciones de este mtodo, tales como que las contradicciones psicolgicas de los personajes provocan que en muchas obras ya no resulte tan fcil dilucidar su actuacin a travs de la funcin que realizan. En segundo lugar, el modelo actancial sirve igual para analizar un relato del ciclo artrico, un cuento de hadas, una novela, una comedia de enredo o un drama de honor. Adems, en las obras de mayor complejidad y extensin habra que ir aplicando el modelo a cada uno de los personajes que intervienen, as como, cada vez que el desarrollo de la accin ocasione una alteracin en las relaciones narrativas o dramticas entre los actantes. Nuestro objetivo es valorar los rasgos comunes que permiten postular la existencia de una tragicidad clasicista o aristotlica, pretendiendo solamente que estos rasgos trgicos, en un primer nivel de anlisis, delimiten si una obra teatral anterior al llamado drama burgus es susceptible de ser considerada como trgica en niveles de anlisis sucesivos ya se emprendera el estudio histrico, cultural, sociolgico, esttico e incluso, evidentemente, de expresin potica. Por esto nos vemos obligados a seguir buscando en los tratados de arte potica, de preceptiva literaria y teatral y en las supuestas obras trgicas propiamente dichas cules son estos rasgos que nos hacen postular la tragicidad clasicista o aristotlica. Tambin somos conscientes de las limitaciones que nuestra propuesta contiene; es ms, estamos seguros de que su aplicacin se escapa, se resiente o resquebraja, si la intentramos con muchas obras maestras de la dramaturgia, precisamente por eso mismo, por ser obras maestras, complejas y difciles de encasillar en unos moldes concretos. Por otra parte, los rasgos del personaje en la tragicidad clasicista que vamos a sealar no slo son compatibles con estos modelos actanciales y con formulaciones especiales como la de la comedia
Para la nocin de actante destacamos los siguientes estudios: Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Madrid, Ed. Fundamentos, 1981 (la edicin rusa es de 1928); Algirdas Julien Greimas, Smantique structurale, Pars, Larousse, 1966 (existe traduccin espaola en la editorial Gredos, Madrid, 1971) y Semiotique narrative et textuelle, Pars, Larousse, 1976. Para la aplicacin a los textos dramticos de los modelos actanciales, los trabajos ms importantes son las siguientes: Etienne Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Pars, Flammarion, 1950 y Anne Ubersfeld, Le modle actanciel au thtre en Lire le thtre, Pars, Editions sociales, 1982, pp. 53-107. De las numerosas parfrasis, anlisis concretos, comentarios, etc. realizados en Espaa, reseamos dos ejemplos que resumen muy bien lo ms esencial de los modelos actanciales aplicados al mundo teatral: Jorge Urrutia, Actante y personaje (Los actantes) en El personaje dramtico. Ponencias y debates de las VII Jornadas de Teatro Clsico Espaol (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983), Madrid, Taurus, 1985, pp. 87-95; Kurt Spang, Modelos actanciales en Teora del drama. Teora y anlisis de la obra teatral, Pamplona, EUNSA, 1991, pp.109-117. 58 Principios del anlisis literario, Barcelona, Crtica, 1985.
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nueva (rey, galn, dama, padre, gracioso y criada, etc.)59, sino que adems pueden complementarse y utilizarse conjuntamente con tipologas de este tipo. En la Potica de Aristteles y aceptados con matizaciones y algunas discrepancias por tratadistas, entre otros, como Cascales, Pierre Corneille y Luzn, se establecen cuatro modos de accin trgica, que en gran medida recogen el origen ritual y litrgico atribuido la tragedia (el sacrificio de un trags o macho cabro en honor del dios Dionisos)60. Estos cuatro modelos aristotlicos de tragedia, tal y como los ordena Luzn en su Potica vienen a ser los siguientes: 1) Amigo conoce amigo y le persigue sin llegar a matarlo (sera el ms imperfecto para la tragedia segn Aristteles) 2) Amigo conoce amigo a quien persigue y logra matar 3) Amigo persigue y mata a amigo sin conocerlo, la agnicin se produce despus de la muerte 4) Amigo persigue a amigo sin conocerlo y sin matarlo; la agnicin se produce inmediatamente antes de la muerte (para Aristteles es el modelo ms adecuado para la tragedia). En funcin de estos cuatro modos de accin, en los que la lucha o agn de agentes trgicos sera una de sus claves, obtenemos los siguientes rasgos:  Agnicin, identidad oculta o secreta que se revela, reconoce durante el desarrollo de la accin. Este reconocimiento comporta una doble connotacin, individual, de un lado, en los casos en que un personaje desconozca quin es realmente (Edipo, Segismundo en La vida es sueo), pero, por otra parte, tambin social, los dems agentes de la accin, al reconocer esa identidad oculta, valoran a esa persona segn su correcta condicin, rango y jerarqua (en La vida es sueo Segismundo culmina su proceso de reconocimiento cuando, en el desenlace, l se comporta como un prncipe y el resto de los personajes lo tratan tambin como tal). Es lo que, a nuestro juicio, constituye esencialmente la agnicin o anagnrisis. Si repasamos la Potica de Aristteles, los tratados de Lpez Pinciano, Cascales, Luzn, etc., se insiste, aunque a veces coincidan, ms en la agnicin como reconocimiento de la verdadera identidad de una persona que como el reconocimiento de la falta que desencadena la cada trgica. As lo explica Luzn:
Ahora diremos en cuntos modos se puede hacer la agnicin, y cules son los mejores. Una persona puede ser reconocida o por seales, palabras, obras suyas, o por medio de otras personas sin cooperacin suya. Las seas pueden ser o naturales, como son los lunares o las cicatrices, o advenedizas, como cifras, cadenas, joyas, anillos o cosas semejantes, por las cuales se venga en conocimiento de quin es. [...] Puede tambin una persona ser conocida por sus mismas palabras, las cuales den ocasin a los que las oyen de barruntar quin es; sta es la que Aristteles llama agnicin por silogismo. Tambin por alguna accin se puede reconocer la persona, como cuando Ulises, oyendo cantar a Demodeco, en casa de Alcinoo, la guerra de Troya, llor acordndose de aquellos hechos en que haba tenido tanta parte, y por sus lgrimas fue reconocido; sta es la agnicin de reminiscencia, segn Aristteles. Mas tambin sin seas ni cooperacin alguna de la misma persona se puede hacer el reconocimiento por medio de personas ajenas; esto sucede cuando el poeta, con su ingenio y artificio, saca de la misma fbula, y de los hechos antecedentes, el reconocimiento con toda verosimilitud [...] A esto se reduce todo lo que Aristteles dice de los modos de la agnicin...61

Juana Jos de Prades, Teora de los personajes de la Comedia nueva, Madrid, CSIC, 1963 y Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol..., op. cit., pp. 134-141. Juana Jos de Prades estudia seis tipos de personas dramticas (rey, padre, galn, dama, gracioso y criada), mientras que Francisco Ruiz Ramn completa este anlisis aadiendo la figura del poderoso y la del caballero (que engloba al padre, al hermano o al marido en defensa del honor familiar, etc.). 60 Para esta cuestin resulta conveniente la lectura del libro de Francisco Rodrguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972. 61 La Potica (1737, III, VI, p. 476). Alfredo Hermenegildo (La tragedia en el Renacimiento espaol, op. cit., pp. 56-57) resume lo que dicen al respecto los tratadistas espaoles del Renacimiento. Sin embargo, muchos crticos utilizan el trmino agnicin o anagnrisis en el sentido de arrepentimiento o reconocimiento del error o de una falta moral con el que se ha daado a una o varias personas o a una colectividad. Bien es cierto que existe una agnicin moral, como la producida en El castigo sin venganza de Lope cuando el duque de Ferrara reconoce el adulterio-incesto entre su esposa Casandra y su hijo Federico.

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Por ltimo, conviene recordar que en casi todos los tratados de arte potica se seala que la agnicin, al igual que la peripecia, no es algo exclusivo de la tragedia, sino que tambin puede hallarse en la comedia62 o incluso en la poesa pica. Ms adelante volveremos a tratar el rasgo de la agnicin, a propsito de los rasgos de la tragedia neoclsica y de la teora de la tragedia en la Potica de Luzn.  Peripecia: acontecimiento repentino que provoca una mudanza de fortuna. Luzn, recogiendo los dicho en los tratados poticos anteriores al suyo, define as lo que es la peripecia: una mudanza de fortuna en contrario de lo que los lances y sucesos de la accin hubiesen prometido hasta aquel punto; pero no mudanza como quiera sino repentina, impensada y contra toda expectacin (pp.469-470).  Perseguidor. Representa al agente (o agentes) que emprende un intento, consumado o frustrado, de matar a un amigo o pariente cuya verdadera identidad conoce o desconoce, segn los casos. Optamos por el trmino perseguidor a falta de otro nombre ms exacto; en los tratados poticos esta figura sola designarse de varios modos: el que hace el pecado, el matador, el que persigue, el que intenta, etc.  Perseguido. Encarna al agente (o agentes) que sufre el intento de persecucin o de asesinato por parte del perseguidor. Segn se desprende del rasgo anterior, puede ser amigo o pariente y de identidad conocida o desconocida por parte del perseguidor. Ademas, hay que considerar el hecho de que en muchsimas obras los dos agonistas vienen a ser presentados como una especie de cabezas visibles de fuerzas, ideas y actitudes vitales que entran en colisin y arrastran en su enfrentamiento a gran parte de los otros personajes que intervienen en esa obra. As, y poniendo ejemplos de Lope de Vega y de Caldern, se observa que en Peribez y el comendador de Ocaa, el villano Peribez persigue y mata al comendador, pero la actuacin del primero arrastra a Casilda, su esposa, y la del segundo a Lujn, Ins, etc.; en El mdico de su honra, Gutierre persigue y mata a Menca, y este asesinato, motivado por sospechas infundadas de adulterio, arrastra tambin al infante don Enrique, el supuesto amante de Menca, quien debe huir al verse enemistado con su hermano, el rey Pedro el Cruel.  Mata. De los cuatro modos de accin trgica que ya sealara Aristteles, en dos, el perseguidor consigue matar al perseguido. Tambin puede suceder que el perseguido mate al perseguidor como defensa o respuesta a la persecucin de que es objeto.  Muere. Este rasgo presenta tres casos diferentes: a) el perseguido muere a manos del perseguidor; b) el perseguido no muere porque el perseguidor ha fracasado en su persecucin, lo cual puede traer como consecuencia (castigo, jugada del destino, etc.) la muerte de ste ltimo; y c) el perseguidor muere como castigo o consecuencia de haber matado al perseguido. Dentro de este rasgo debe incluirse el suicidio, como una variante significativa de gran importancia. En la tragicidad aurisecular espaola casi no hay suicidios a causa de su carcter inmoral, sacrlego, desde el punto de vista de la ortodoxia catlica del Concilio de Trento63, pero aparece en la dramaturgia francesa (Corneille y Racine), en la inglesa con Shakespeare como figura seera y en tragedias neoclsicas espaolas como Atalfo de Montiano y como Lucrecia de Nicols Fernndez de Moratn. De todos modos, el suicidio muchas veces se relaciona con el rasgo del castigo, aunque en este caso es el propio personaje el que expa en s mismo la culpa por la falta trgica cometida.  Ofendido, amenazado, puesto en peligro, agraviado. Es una de las manifestaciones del sufrimiento del personaje trgico. En este rasgo incluimos como una variante el tema de la ofensa o agravio al honor y a la honra que desencadena la tensin dramtica de numerosas obras del teatro aurisecular.
Baste como ejemplo la Potica de Luzn: La fbula cmica requiere tambin las mismas circunstancias de la trgica [...] Admite tambin la agnicin y peripecia, y observa las mismas calidades y condiciones de las costumbres, excepto la semejanza... (p. 532). 63 Juan Bautista Avalle-Arce analiza cmo Cervantes oculta en el Quijote I el suicidio de Grisstomo mediante el empleo de palabras como desesperacin. Vase Grisstomo y Marcela (La verdad problemtica) en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, pp.89-116 (red. de una versin anterior recogida en Deslindes cervantinos, Madrid, Edhigar, 1961, pp. 97-119).
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 Ofensor, pone en peligro, amenaza. Es el rasgo discursivo opuesto al anterior. Si alguien es amenazado, puesto en peligro o agraviado puede ocurrir que la causa sea la ofensa, la amenaza o el agravio (autntico o ficticio) de otra persona. Este rasgo y el anterior son autnomos de los de matar y morir, aunque muchas veces estn interrelacionados en la estructura de una obra trgica. Tambin conviene precisar que con frecuencia la ofensa es realizada de forma no premeditada o deliberada, sino por un error, una pasin amorosa incontenible, el destino, etc.

La culpa trgica
El concepto de culpa es uno de los distintivos de la tragicidad. Sin embargo, cabe decir que no coincidimos totalmente ni en toda ocasin con trminos como la hamarta (ignorancia, error involuntario) y la hybris (acto de arrogancia en que el personaje persevera), el daimn (voluntad de los dioses), el fatum (el destino), etc., que formaron parte decisiva de la tragedia en la Antigedad clsica. Sin embargo, ya entonces (tica a Nicmaco de Aristteles, las tragedias de Eurpides, Sneca y el estoicismo) y ligado al nacimiento del Derecho (las nociones de delito y culpable /inocente, esto es, cumplir /incumplir las leyes humanas) se plante una interiorizacin de este conflicto entre la voluntad divina y la humana; los hombres viven en su interior la lucha entre la razn, la virtud, la aptheia o stoa de los estoicos y las pasiones entendidas como tendencia irrefrenable a la destruccin, el mal, etc.64. El cristianismo modifica estos planteamientos de la Antigedad acerca de la nocin de culpa que estaba relativizada por los conceptos de la hamarta y el daimn65 e introduce las nociones de pecado, las facultades del alma (memoria, entendimiento y voluntad), la culpa (Penitencia) y expiacin (Eucarista), entendidas en este caso no como sacramentos o actos litrgicos, sino como procesos operados en el interior del ser humano y que representan la culminacin de esta lucha en la que el bien debe triunfar sobre el mal. Tambin, a partir del cristianismo, la nocin de culpa suele llevar implcita la de justicia potica; el transgresor de los cdigos morales de la conducta humana, tanto en el caso de las pasiones como en el de la maldad pertinaz, debe siempre recibir su castigo en el escenario; y no siempre para evitarse el autor problemas de censura o de condena ms o menos inquisitorial, sino tambin en aras de un sistema de creencias que difcilmente puede subvertirse, al menos hasta mediados del siglo XVIII con la llegada de la Ilustracin, el sensualismo y las primeras manifestaciones del Romanticismo.  Comete un error trgico o hamarta. En su definicin tuvimos la duda de incluir la connotacin de cegado por una pasin irresistible considerndola como una forma de ignorancia. Sin embargo, analizando tragedias cristianas de Caldern , sobre todo, se observa que la ignorancia y la pasin, aunque no son incompatibles y de hecho coexisten en la caracterizacin de un personaje dramtico, representan ideas diferentes: en El mdico de su honra, Menca (la esposa asesinada por don Gutierre) se convierte en una vctima, a la vez inocente y culpable, porque acta sin estar cegada
As Sneca pone en boca de Fedra frases como estas: Lo que mencionas s que es verdad, nodriza, pero una furiosa pasin me obliga a seguir lo peor. Marcha mi alma al abismo conscientemente y en vano retrocede tratando de alcanzar el sano juicio y ms adelante Qu puede hacer la razn? Venci y reina la furiosa pasin, y un dios poderoso domina todo mi espritu. Vase Francisco Antonio Garca Romero, Los obstculos de la razn. De Homero a San Pablo, Estudios Clsicos, (1987), n 91, pp. 7-15; E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza editorial, 1980; Francisco Rodrguez Adrados, El hroe trgico y el filsofo platnico, Madrid, Taurus,1962 y La democracia ateniense, Madrid, Alianza editorial, 1975; Jean Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua, Madrid, Taurus, 1987; Albin Lesky, El problema de lo trgico en La tragedia griega, Barcelona, Labor, 1973, pp. 17-46. 65 Jos S. Lasso de la Vega, Hroe griego y santo cristiano, en Ideales de la formacin griega, Madrid, RIALP, 1966, pp. 181-272, demuestra el error de hiptesis como la de Kierkegaard segn la cual el paganismo se diferencia del cristianismo en su carencia de la nocin de pecado, esto es, de la conciencia de culpabilidad; por lo que la tragedia griega se basara en el error provocado por la ignorancia o por una locura enviada por los dioses. Lasso de la Vega rebate estas opiniones con frases como estas: El problema de la culpabilidad lo plantea ya Homero, y si hay pasajes en que parece hacerse responsable de las faltas humanas a los dioses, algn otro presenta ya al hombre como personal, libre y nico responsable de sus faltas. En la tragedia la hybris es cada vez ms un concepto subjetivo, insolencia y falta individual [...] Y de negarnos a reconocer la conciencia de pecado en el homo tragicus tendramos que admitir, paradjicamente [...] que muchas veces ese hombre experimenta remordimientos por crmenes que, en el fondo, sabe obra de los dioses y no de l mismo (p. 187)
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por la pasin amorosa (ella, aunque no ama totalmente a su marido, rechaza al infante don Enrique), pero comete varias imprudencias o errores que dan pie a las injustificadas sospechas de don Gutierre66; estos errores trgicos difieren, pues, de los impulsos irracionales, pero conscientes y de grado, que cometen figuras como Federico y Casandra (adulterio-incesto) en El castigo sin venganza de Lope de Vega o Amn, cuando viola a su hermanastra Tamar, en Los cabellos de Absaln. De todos modos, esta hamarta, ignorancia, provoca en el pblico un mayor sentimiento de lstima que la simple rendicin a las pasiones e indica una cierta concepcin fatalista de la Divina Providencia67. En este punto se observa asimismo lo que se ha dado en llamar recodificacin o resemantizacin de la tragedia clsica en el Siglo de Oro espaol68. No ocurre como piensa M Rosa lvarez Sellers69 que no existe la hamarta entendida como ignorancia, porque en la vasta dramaturgia aurisecular se hallan algunos casos en los que los personajes actan alguna vez ignorando quines son o qu hacen en realidad70. Tambin sucede que la nocin de hamarta (ignorancia) se ha recodificado para convertirse en hamarta (error o equivocacin), surgen as figuras como el rey Basilio o Menca que, creyendo actuar correctamente, yerran porque en la interaccin del entendimiento, la memoria y la voluntad las tres potencias del alma segn la escolstica71 realizan acciones errneas, la de obedecer el horscopo sobre Segismundo y la de dar la apariencia de relaciones adlteras al celoso don Gutierre.  Cegado por una pasin irresistible (vase en el rasgo anterior sus relaciones autnomas, pero compatibles, con la ignorancia o el error). Desde la tica a Nicmaco, se distinguen dos grandes grupos de actos humanos, los pertenecientes al hekn (lo que se hace con el consentimiento del agente) y al akn (aquello que se hace sin consentimiento del agente); el hekn tena dos elementos constituyentes, lo pasional y la proairesis (decisin razonada y consciente en la que se unen el deseo, bolesis, y el pensamiento, nous, en la realizacin de una accin o praxis72). El cristianismo da un sello trascendente, teolgico al conflicto entre lo racional y lo pasional, es la lucha constante del bien contra el mal, de la virtud contra el pecado, de la fortaleza de la fe en la Ley divina contra la flaqueza de los apetitos y las debilidades humanas. Por eso, son posibles obras marcadas de tragicidad que versan sobre figuras tan antitticas como el mrtir que se sacrifica en nombre de la fe verdadera (El prncipe constante de Caldern y Polyeucte de Corneille) y el tirano desptico, cruel y sanguinario (Macbeth) o el prncipe rencoroso, soberbio y ambicioso, que se rebela contra el padre y contra el orden de Dios en la Tierra (Los cabellos de Absaln). Las pasiones significan una perturbacin pecaminosa que rompe la armona, el equilibrio, la perfeccin de una naturaleza creada por Dios (en El castigo sin venganza se llega a decir que Una ley, un amor, un albedro, /
Robert A. Lauer, The pathos of Menca's death in Caldern's El mdico de su honra, Bulletin of the Comediantes, 1988, 40, pp. 25-40. 67 Ciriaco Morn Arroyo, Dialctica y drama: El mdico de su honra, en Caldern. Actas del Congreso..., op. cit., tomo I, pp. 519-532. 68 Pasqual Mas i Us: La recodificacin de la tragedia en el Siglo de Oro. Edipo: Sfocles frente a Arboreda, RILCE,9,2,1993,207-226. Analiza una obra, basada en el Edipo Rey de Sfocles, No hay resistencia a los hados de Alejandro Arboreda (1650-1698): [En esta obra se observa claramente] una Potica del arte dramtico de recodificar tragedias. Por eso Edipo no es recogido encadenado y ensangrentado, sino entre holandas; la esfinge no devora, sino que se le escapan todas sus presas; Edipo no se casa con su madre; y lo nico grave que sucede es la muerte de Layo a manos de Edipo, aunque si se efecta una lectura ms perfilada de este suceso se suaviza la situacin, y aparece como la muerte de un rey a manos de otro rey, y por error (p. 225). 69 Op. cit., p. 34. 70 En La devocin de la cruz, por ejemplo, Eusebio mata a su hermano y seduce a su hermana ignorando quines son en verdad, y cuando Eusebio y Curcio, su padre, se reconocen, ya es demasiado tarde y el pecador muere (aunque logra la salvacin eterna de su alma) 71 Eugenio Frutos, La filosofa de Caldern en sus autos sacramentales: las potencias del alma y el libre albedro en Caldern y la crtica: Historia y antologa, op. cit., Madrid, Gredos, 1976, Vol. II, pp. 481-540. 72 J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Esbozos de la voluntad en la tragedia griega en Mito y tragedia..., op. cit. 4476. Por otra parte, Francisco Cascales, en sus Tablas Poticas, explica as esta distincin: Dize el Filsofo en el tercero de la tica que todas las cosas que los hombres hazen, o se an de llamar voluntarias, o no voluntarias. Voluntarias son las que provienen de la electin nuestra, no voluntarias son aquellas que hazemos forados. Haze uno una cosa por fuera de tres maneras: o compelido de la violencia, o por ignorancia, o por miedo de mayor mal (ed. cit., p. 188).
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una fe nos gobiernan); y estas perturbaciones pueden llevar al desastre y a la aniquilacin si no son controladas por el alma humana73. Y es que, a propsito de la culpa trgica en la tragedia neoclsica, hay un notorio matiz en lo de estar cegado por una pasin irresistible, porque existen pasiones nobles y pasiones desenfrenadas. Ahora slo sealamos que el amor conyugal de Peribez y Casilda o incluso el del duque de Ferrara hacia Casandra seran ejemplos de pasiones nobles, moralmente lcitas, frente a las que sienten el comendador de Ocaa o Federico hacia la esposa del aldeano y la de su padre, respectivamente.  Comete una maldad (hybris). Si las pasiones son actos consentidos y, pese a todo, conscientes, la maldad es un grado superior de culpa trgica. Aunque muchas veces nace de una ceguera pasional, significa la persistencia y perseverancia en esa ceguera. Hasta tal punto que puede convertirse incluso en proairesis negativa, demonaca si se nos permite la expresin, el hroe ana el deseo y el entendimiento para realizar una perversa praxis agravada por el hecho de que el malvado detenta y ostenta la condicin de ilustre, de individuo con poder poltico y social. Como aclaran Vernant y Vidal-Naquet, es un kyrios (seor) que ejerce el kratos (poder) mediante bas (violencia irracional, desmedida)74. Por esta razn, en Los cabellos de Absaln es menos grave el incesto-violacin que comete Amn (cegado por la pasin irresistible) que el asesinatolevantamiento de Absaln; el primero fue perdonado por el rey David en su juventud l tambin pec cegado por las pasiones y cometi adulterio y homicidio, pero el segundo, Absaln, recibe el castigo divino de la muerte, porque es un ser perverso que asesina por venganza y ambicin a Amn, que se rebela y arrebata el poder a su padre, tras haber ordenado la violacin pblica de todas las concubinas del rey David75.  Castigo. Un personaje recibe una sancin, castigo o condena por haber matado o por haber realizado una ofensa, incluso en los casos en que la falta se deba al error, la ignorancia o el destino. El castigo, en muchas ocasiones, equivale a la muerte, pero, en otras, resulta ser el destierro, la prdida del trono, etc., es decir, las otras variantes de la cada del personaje trgico porque coinciden con la nocin de justicia potica, ya que la sancin dramtica a los agentes trgicos no se aplica slo en funcin de las leyes y de la jurisprudencia vigentes en un momento dado, sino tambin en virtud de la imagen de la justicia moral, religiosa o poltica del autor, del grupo social al que pertenece o del sistema de creencias imperante en una etapa histrica. As, en el teatro aurisecular cuando un villano o un miembro de los estamentos inferiores persigue y mata a un poderoso (Peribez, El alcalde de Zalamea, etc.), el asesinato es perdonado por la intervencin regia. Tambin ocurre que una falta trgica o crimen no merece el castigo que debiera como sucede con don Gutierre en El mdico de su honra (inhibicin del rey, boda con doa Leonor) o como

As lo explica Racine en el Prefacio de Fedra: Las debilidades del amor se juzgan como verdaderas debilidades; las pasiones slo se pintan para mostrar todos los desrdenes de los que son causa; y el vicio se representa siempre de tal modo que permita conocer y odiar la deformidad (Prefacio de Fedra, en Jean Racine: Andrmaca. Fedra. Traduccin en verso, notas y prlogo de Carlos Pujol, Barcelona, Clsicos Universales Planeta, 1992, p. 85). Por otra parte, Pedro Estala tambin recurre a la cita de esta tragedia de Racine, en el Discurso preliminar sobre la tragedia antigua y moderna que sirve de prlogo a su traduccin de Edipo Rey (Edipo tirano, tragedia de Sfocles, traducida del griego en verso castellano, con un discurso preliminar sobre la tragedia antigua y moderna, Madrid, Sancha, 1793), para explicar con gran claridad la diferencia de las pasiones en el seno de una sociedad cristiana con respecto a una sociedad pagana: No niego que la Fedra de Racine es una de sus mejores tragedias, y muy digna de los mayores elogios; pero comparemos su constitucin con el Hiplito de Eurpides y Sneca, y se ver que la gran diferencia que hay entre ellas en esta parte las constituye por de distinta especie. El amor de Fedra en Eurpides y Sneca es un castigo de los dioses, una pasin fatal, a que no se ha podido resistir: en Racine es una pasin humana, que Fedra ha concebido por causas bien naturales. La conducta, los sentimientos y expresiones son consiguientes a este principio; y ntese que Hiplito es el protagonista en Eurpides y en Sneca, y Fedra lo es en Racine, lo que hace variar todo el plan(p. 31). 74 Tensiones y ambigedad en la tragedia griega en Mito y tragedia..., op. cit., pp. 21-43. 75 Silvio Sirias (En torno al tema de la misericordia en Los cabellos de Absaln, Bulletin of the Comediantes, 1987, 39, pp. 259-271) realiza un interesante anlisis de la misericordia del rey David.

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suele ocurrir a veces si es un rey el infractor, pues un monarca slo puede ser muerto a manos de otro rey en combate o duelo y por castigo divino en forma de accidente, jugada del destino, etc.76  Arrepentimiento, dolor. El personaje se arrepiente, duele o lamenta del desenlace de la accin trgica; tanto en el caso de ser perseguidor como perseguido, tanto en el de ser ofensor como en el de ser ofendido, tanto en el de matar como en el de morir. Tambin se produce cuando comete la maldad trgica (hybris) o cuando el error (hamarta). En estos dos ltimos supuestos, la crtica suele hacerla coincidir con la anagnrisis o agnicin, en el sentido de que el agente trgico reconoce su culpa en el devenir de los acontecimientos77. Evidentemente el acto de reconocer la identidad de un personaje, a veces, tiene consecuencias dolorosas, mxime si la agnicin se produce despus de muerto el hroe reconocido. Pero el arrepentimiento y la agnicin, aunque muy relacionados entre s, son conceptos diferentes; una cosa es reconocer la propia culpabilidad o el error, y otra distinta descubrir la autntica personalidad de alguien.  Marcado por un orculo, el hado, etc. Este rasgo era uno de los elementos caractersticos de la tragedia griega, y su interpretacin ha dado lugar a teoras como la de la doble motivacin del hroe trgico, segn la cual ste oscila movido por dos esferas, la del designio de los dioses y la de la propia conducta y actuacin humanas78. Por otra parte, prescindiendo de la debatida cuestin del cristianismo y el gnero trgico, en la tragicidad europea moderna se recurre con relativa frecuencia a diversas formas de orculos que suelen ser empleados como advertencias o avisos de la limitacin del ser humano ante la divinidad79.  Obligado a cumplir un deber o norma inexcusable. El hroe de las obras marcadas por la tragicidad, si es un prncipe, un rey o un poderoso, est obligado a obedecer la razn de Estado, la normativa legal y moral que como gobernante debe cumplir l mismo y, simultneamente, hacer cumplir a los dems; aunque las consecuencias de ello resulten dolorosas e incluso, en ocasiones, sangrientas. Tomemos dos ejemplos: Basilio, dado el horscopo, en bien del reino de Polonia debe encerrar y encadenar a su propio hijo; y el duque de Ferrara ha de castigar sin venganza a Casandra y a Federico. Pero en la tragicidad espaola aurisecular sera muy prolijo enumerar ejemplos de
En Los cabellos de Absaln, el rey David merece la sancin divina por los pecados de adulterio y homicidio; un cmulo de desgracias provoca su cada trgica: la violacin de Tamar por Amn, el asesinato de ste a manos de Absaln, quien adems se alza contra el padre y ordena la pblica violacin de sus concubinas. A su vez, Absaln ser castigado con la muerte cuando sus cabellos se enredan en un rbol, lo que es aprovechado por Joab para asestarle tres lanzazos, el primero por fratricida, el segundo por deshonesto y el tercero por hijo inobediente (Jornada III); Caldern, por boca de Joab, explica por qu da muerte a un prncipe heredero: Menos importa una vida, / aun de un Prncipe heredero, / que la comn inquietud / de lo restante del reino. / La justa razn de Estado / no se reduce a preceptos / de amor: yo le he de matar. / Desvanecido mancebo, / muere, aunque el Rey me mand / que no te matase; sin embargo, las palabras de Absaln dejan bien claro que se trata de un castigo divino ms que de un regicidio: Yo muero / puesto, como el Cielo quiso, / en alto por los cabellos, / sin el Cielo y sin la tierra, entre la tierra y el Cielo!. Por otra parte, tanto en el Siglo de Oro como en el siglo XVIII, las obras en que un monarca es asesinado, sobre todo en una revuelta popular, suelen tener problemas de censura; salvo si ese rey pertenece a un pas enemigo o infiel, y se trata de algn caso de la Antigedad Clsica o de la historia bblica en aras de la fidelidad a las fuentes histricas. Por otra parte, Alexander A. Parker realiza un sugestivo, aunque discutido, anlisis del concepto de justicia potica en Aproximacin al drama espaol del Siglo de Oro incluido en la antologa de estudios elaborada por Manuel Durn y Roberto Gonzlez Echevarra, Caldern y la crtica: Historia y antologa, Madrid, Gredos, 1976, Vol. I, pp. 327-357. Y en el libro de Ren Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII (Madrid, Castalia, 1987, 2 ed.) se hallan ejemplos notorios de la dramaturgia del siglo XVIII. 77 As, M Rosa lvarez Sellers (op. cit., p. 37) define la anagnrisis empleando los siguientes trminos: muchos lo definen como el momento culminante, pero ms bien es el momento de reflujo de la tragedia, aquel en que el hroe se da cuenta de ese error que cometi al principio, cuando asume su culpabilidad. 78 J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet (Esbozos de la voluntad en la tragedia griega en Mito y tragedia..., op. cit. 4476) comentan las diversas posturas existentes en torno a la doble motivacin en la tragedia griega. 79 M Rosa lvarez Sellers: Lo mismo sucede en el teatro ureo espaol, donde elementos tan asiduos como profecas (Los cabellos de Absaln, Caldern), horscopos (La vida es sueo, La hija del aire, Caldern), sueos premonitorios (El cisma de Inglaterra, Caldern), ageros o maldiciones (El mdico de su honra, Caldern) tienen una finalidad puramente literaria, esttica. Desde luego que se cumplen, y adems de forma literal, y por lo mismo irnica Absaln muere colgado por los cabellos; Basilio acaba postrado a los pies de Segismundo; Enrique VIII traiciona a la Iglesia catlica por una mujer; Doa Menca perece baada en sangre, pero nunca est en sus manos el destino de los protagonistas, que siempre tienen la capacidad de decidir, de optar, de actuar (op. cit., p. 29).
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Lope, Caldern, etc. que son sobradamente conocidos sucede que un villano, un aldeano, esto es, un ser no perteneciente a la clase ilustre, debe respetar y hacer respetar a la esposa, a la hija o al agresor de su prestigio familiar, ese frreo cdigo del honor y la honra.

La catarsis
Los efectos que debe provocar lo trgico en el pblico receptor han sido debatidos extensamente durante siglos, desde que Aristteles elaborara su definicin de tragedia. As, trminos como la katharsis (purificacin o purgacin), eleos (mayoritariamente traducido como piedad, compasin o lstima) y phobos (temor, miedo, horror, etc.) han sido manejados por los diversos traductores, comentaristas y tericos europeos80. Por tanto conviene precisar que lo que en su momento se defini aproximadamente como purificar los afectos de lstima y horror mediante la contemplacin de lo acontecido en la representacin trgica no significa igual en la Antigedad que en la sociedad cristiana occidental, para un italiano del siglo XV que para un neoclsico espaol de mediados del XVIII; pues, aunque todos manejan casi las mismas expresiones, surgen divergencias cuando se abordan temas como si son posibles otras pasiones trgicas adems del eleos y del phobos, la katharsis en la comedia, la forma en que debe actuar la purgacin de tales pathmata (afectos) y, por ltimo, si el hroe trgico ha de ser bueno, malo o indiferente. Ahora bien, a pesar de todo, la katharsis es un rasgo que figura en todos los tratados de arte potica, porque es una de las claves del gnero trgico; de ella dependen la recepcin, la utilidad y el deleite, la instruccin moral que toda obra trgica debe transmitir al pblico. Ms an, una de las causas por las que hay tragedias en el seno de la sociedad cristiana europea es que la katharsis se basa en la paradoja ideolgica de que se utiliza el horror, la muerte y el desastre para combatir, en una especie de medicina (pharmakos)81 los efectos sociales negativos de la maldad (hybris) y del error humano (hamarta). Tal y como explica Alberto Daz Tejera:
De este modo, Aristteles, en una breve clusula [la que se refiere a la katharsis en su definicin de tragedia], concentra el fenmeno de lo trgico. Slo que hay que entenderlo a la inversa. Y digo bien, a la inversa: la tragedia, como fenmeno literario, busca evitar el fracaso trgico. Busca evitar acciones arriesgadas, que sobrepasen la medida y sean fruto de hybris; busca evitar la indefensin del hombre mediante la enseanza del comportamiento trgico de sus personajes; busca evitar que un acontecer trgico, en un hombre, trascienda y se rompa en los dems hombres; busca, en fin, que un dilema trgico sea solucionado y discernido con
Hasta tal punto que Valentn Garca Yebra dedica dos apndices a los problemas filolgicos, de traduccin e interpretacin de la terminologa aristotlica en Aristteles, Potica (con extractos de Retrica y Poltica), ed. Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1974, Apndice I, pp. 354 y ss., Apndice II, pp. 383 y ss. En los Apndices recoge las diversas traducciones latinas, italianas, francesas, espaolas, etc., as como realiza un extracto de fragmentos de Retrica y Poltica, en los que tambin se aborda la katharsis, el eleos y el phobos. Como es sabido, en la Potica de Aristteles no se desarrolla una explicacin clara de qu significan estos trminos. El mismo Luzn resume muy bien las cuatro grandes tendencias de interpretacin de la katharsis: 1) La tragedia excita mediante la representacin de casos horribles y lastimosos el eleos y el phobos y, posteriormente, purga los excesos de ambas emociones; 2) La tragedia, al excitar el miedo y la compasin, provoca la correccin de otras pasiones como la ira, la ambicin, etc.; 3) Sntesis de las dos anteriores la tragedia excita y purga no slo el eleos y el phobos, sino tambin las otras pasiones; y 4) La tragedia, al excitar el eleos ante la desgracia del hroe, provoca tambin el phobos a sufrir esa calamidad, y de ah procedera la purgacin de las pasiones (vase la Potica de Luzn, pp. 489-491). 81 Relacionado con los orgenes rituales de la tragedia, el sacrificio del chivo expiatorio acta como pharmakos liberador y mgico, sobre el pblico asistente. De donde se necesita que en lo trgico haya una vctima propiciatoria que, con el eleos y el phobos provocados por su inmolacin, sirva para la reconciliacin del ser humano con las fuerzas que rigen el universo. Para el concepto de pharmakos y sus relaciones con la katharsis mencionamos algunos trabajos: Jacques Derrida, Disseminations, Chicago, University of Chicago Press, 1972; James G. Frazer, The Golden Bough, Avenel, Nueva York, 1981; Ren Girard, Violence and the Sacred, The John Hopkins Press, Baltimore, 1977. Por otra parte, la funcin del pharmakos en obras teatrales espaolas ha sido analizada por Antonio Carreo, La sangre / muere en las venas heladas: El castigo sin venganza de Lope de Vega en En torno al teatro del Siglo de Oro (Actas de las Jornadas XII-XIII. Almera), Almera, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp. 65-81 y Robert L. Fiore, Alarcn's El dueo de las estrellas: Hero and Pharmakos, Hispanic Review, 61, (1993), pp. 185-199. Finalmente, tambin existe un pharmakos cmico por el que se ridiculiza o escarnece a un personaje de conducta reprobable. Vase Rodrguez Adrados, Fiesta, comedia y tragedia, op. cit., p. 76 y p. 158.
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criterios de purificacin racionales y ticos. Esta es, precisamente, la funcin de la katharsis: evitar en la vida los rasgos caractersticos del fracaso trgico82.

De suerte que el espectador trgico se convierte realmente en receptor de la katharsis mediante la accin representada por unos actores sobre el escenario; tambin mediante la lectura, aunque entonces la catarsis tendra menos intensidad, al desaparecer el aspecto espectacular de toda prctica escnica. Esto implica inevitablemente que el receptor se identifique adecuadamente con los sufrimientos, errores, maldades, castigos o recompensas, cadas o ascensos de los personajes trgicos. Jauss acierta cuando define este proceso como modelo de identificacin con el hroe83. Y Aristteles y todos los tratadistas europeos que se sucedieron hasta bien entrado el siglo XVIII insistieron una y otra vez en los mecanismos por los que la identificacin catrtica acta y provoca el engao a los ojos y odos del auditorio, cuyo efecto deseado es purgar las pasiones de la piedad y el temor. Sin embargo, no siempre hubo una opinin unnime en todo lo relacionado con la catarsis. Primeramente, aunque casi todos ratifican el principio de que las pasiones que participan en la purgacin catrtica son el eleos y el phobos84, hay preceptistas como Luzn que admiten tambin que se corrijan y se desven hacia sus opuestos la crueldad, la ira y la ambicin (vase la Potica, p. 433 y p. 499). Tambin presentan dificultades el final funesto o desgraciado y el carcter indiferente que ha de tener el hroe trgico. Por lo primero, se piensa mayoritariamente que el desenlace infeliz es el ms conveniente para una obra trgica, y, por lo segundo, que el principal personaje de la tragedia ha de ser moralmente ni bueno ni malo, para provocar con sus desgracias, la piedad y el temor. As nos resume Luzn esta tendencia mayoritaria en la interpretacin de los principios bsicos de la tragicidad:
[El modelo] en el cual los indiferentes bajan de la felicidad a la miseria es la constitucin que Aristteles aprueba sobre todas para la tragedia, con la circunstancia de que tales personas no fragen su desgracia por algn delito enorme sino por ignorancia, yerro o falta pequea que no pueda llamarse delito (p. 472)

Luzn dice que la cada trgica de los indiferentes es el modelo preferido por Aristteles para la tragedia, pero, solamente eso, una preferencia. Y dado que Como quiera que esto sea, no puedo dejar de decir que Aristteles ha tratado estos puntos con demasiada brevedad y mucha obscuridad, y que su doctrina, cuanto a esto, admite muchas excepciones y explicaciones (p. 475), se suma con ello a las voces que se atreven a matizar estos principios mayoritariamente aceptados por los tratadistas de la tragicidad aristotlica o clasicista. Porque, aunque en la prctica teatral europea ya se obedeca con cierta frecuencia otros dictados y se haba creado hroes virtuosos que protagonizan obras marcadas de tragicidad (Polyeucte, El prncipe constante), en la teora dramtica tambin hay algunos que opinan distinto de Aristteles y certifican la posibilidad de otros modelos

Alberto Daz Tejera: Ayer y hoy de la tragedia..., op. cit., pp. 59-60. Hans Robert Jauss: Explicacin histrica de los modelos de identificacin, en Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, pp. 259-291. La catarsis es uno de los modelos de identificacin con el hroe que intervienen en toda comunicacin esttica (adems de la identificacin catrtica estaran la asociativa, la admirativa, la simpattica y la irnica); sin embargo, Jauss realiza alguna que otra valoracin excesiva, como cuando, a propsito del Clasicismo francs y para referirse a los prlogos de Fedra de Racine y de Tartufo de Molire, dice lo siguiente: La exigencia de elevar al pblico del teatro clsico, mediante la catarsis cmica o trgica, a una instancia autnoma y pblica del juicio moral, constituy, tambin, la provocacin ms fuerte hecha a la ortodoxia eclesistica (p. 281). A nuestro entender, esta provocacin a la ortodoxia eclesistica podra defenderse para alguna tragedia de Voltaire o para los dramas de Diderot y la comedia sentimental, pero no a Racine ni a Corneille ni a Molire; tampoco a Caldern, Tirso de Molina y Lope de Vega. Evidentemente, los moralistas eclesisticos que condenaron, desde los altares y plpitos, toda manifestacin teatral (curiosamente ms la comedia que la tragedia) utilizaron, entre otros, este argumento de que gente lega y profana en materia teolgica y moral opinase sobre la virtud, el pecado, los vicios, el bien y el mal, en suma. 84 Charles Perrault afirm en su Parallle des anciens et modernes que la katharsis era un galimatas que nadie haba entendido. Remitimos a los Apndices de la edicin de la Potica de Aristteles de Garca Yebra, para tener una visin amplia y detallada de lo que han opinado al respecto los diversos tratadistas y comentaristas del Estagirita.
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trgicos que el Estagirita infravaloraba sin negarles, a pesar de todo, el privilegio de poder llevarse a cabo en una tragedia. Porque, en todo caso, son teoras que justifican lo que en la seccin referente a la tragedia neoclsica espaola designaremos como segunda variante catrtica. Es decir, se busca una coartada para tragedias, como Virginia de Montiano, que se construyen en torno al agn de un hroe virtuoso ilustre, cuyos sufrimientos provocan lstima o compasin, y de un antihroe ilustre, cuyas atrocidades generan temor, miedo, etc. Y para ello se interpreta peculiarmente a Aristteles. En la Retrica (B.8, 1385b13-1386b8), por ejemplo, se encuentran fragmentos, como los que reproducimos a continuacin, de donde podran estos tericos deducir que el eleos tambin surge cuando un hroe virtuoso es sometido a sufrimientos y penalidades inmerecidas:
Sea, pues, la compasin cierta pena por un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien no merece recibirlo; mal que tambin uno cree poder padecer o que lo puede padecer alguno de los suyos, y esto, cuando se muestre cercano [...] Y las seales y las acciones, por ejemplo, las vestiduras de los que han padecido y dems cosas semejantes, y las palabras y cuanto manifiestan los que padecen, por ejemplo los que estn a punto de morir. Y sobre todo mueve a compasin que sean esforzados estando en tales situaciones, pues todas estas cosas, por mostrarse prximas, acrecientan la compasin, y cuando nos parece que el sufrimiento es inmerecido y lo vemos con nuestros ojos (traduccin de Garca Yebra, op. cit., pp. 341-345). La negrilla es nuestra.

Mientras que el phobos, segn estos exgetas, puede ser provocado por las fechoras de un antihroe que, al ser un poderoso, siembra el terror entre sus sbditos, mxime si stos son personas honradas y honestas. Para lo cual muy bien pudieron ampararse en fragmentos de lo que dice Aristteles (Retrica B. 5, 1382a21-1383a12):
Sea, pues el temor cierta pena o turbacin ante la idea de un mal futuro, destructivo o penoso. Pues no se temen todos los males, por ejemplo, que uno vaya a ser injusto o tardo, sino los que pueden causar grandes penas o destrucciones [...] Y son tales el odio y la ira de quienes pueden hacer dao; pues su voluntad es evidente, de suerte que estn prximos a hacerlo. Y la injusticia dotada de poder; pues el injusto es injusto voluntariamente. Y el valor ultrajado, cuando tiene poder; pues es evidente que, cuando es ultrajado, se propone siempre [vengarse], y ahora puede [hacerlo] [...] Y los que han cometido injusticia, si tienen poder, son temibles, por miedo a recibir su merecido; habamos admitido, en efecto, que tal situacin es temible (traduccin de Garca Yebra, op. cit., pp. 345-347). La negrilla es nuestra.

Sobre esta base surgen tericos que interpretan de modo especial la katharsis siguiendo una lnea comn en torno a las cuestiones de eleos, phobos, el carcter moral del hroe trgico y el final feliz / infeliz de la tragedia.Ya Aristteles (Potica, 1453a, ed. cit., pp. 169-173) reseaba censurando la existencia de tragedias dobles, esto es, de dramas con doble catstrofe, uno feliz para el bueno y otro infeliz para el malo. Para comprender los argumentos por los que la tendencia mayoritaria o ms rigurosa en este aspecto desaprueba la tragedia doble (pero sin condenar totalmente su existencia), reproducimos las opiniones de Francisco Cascales y de Batteux al respecto, ms que nada porque siguen casi al pie de la letra lo dicho por Aristteles:
Francisco Cascales hace decir a CASTALIO: Primeramente, ay fbula simple y fbula doble. Simple, quando de un alto y excelente grado se viene a una gran miseria; y este es el ms verdadero y trgico caso de todos. Y enganse los que piensan, como se engaaron antiguamente reprendieron al poeta Eurpides porque siempre acabava sus tragedias en infelicidad [...] [Tras citar un fragmento de la versin latina de la Potica de Aristteles, prosigue CASTALIO] Llmase doble aquella tragedia donde ay mudana de infelicidad en felicidad, no en una persona, sino en diversas, quando un vando principal de la tragedia, de prosperidad cae en miseria, y otro de miseria en prosperidad, como en la Ulissea de Homero [...] Y acabar la tragedia en felicidad no es de doctos poetas, sino de hombres que miran y tiene respeto al gusto del teatro, y no al oficio de poeta (Tablas poticas, op. cit., p. 192). Batteux: Toca aqu Aristteles el punto esencial de la tragedia y que la caracteriza en su especie. La tragedia, dice, se ha de acabar en infelicidad, sin la que ni hay terror ni lstima: sin estas dos cosas nada hay de tragedia. Hemos de tener presente, que Aristteles nos presenta la

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idea de la tragedia tomada en su naturaleza esencial y en su perfeccin ideal. La tragedia considerada bajo de este aspecto, es el retrato de las infelicidades, que excitan a lstima y terror: luego se ha de acabar en infelicidad. Pero la catstrofe no puede ser doble? terminarse en felicidad para los buenos y en infelicidad para los malos, como en Heraclio y en Athala, & ? Sin duda que puede ser as; y Aristteles pone esta solucin en segundo lugar. Pero cuando se analiza lo trgico de esta especie, se halla que la infelicidad de los malos es una suerte de ejecucin de la justicia, que no produce sino un temor y una conmiseracin bastante dbil a los hombres de bien, y que la felicidad de los buenos, es una solucin ms bien cmica que trgica. De donde se infiere, que tomando las cosas en rigor, esta catstrofe doble nada tiene de trgica85

Sin embargo, hay intrpretes de la teora aristotlica que no comparten totalmente este desdn hacia la tragedia doble, hacia obras cuya catstrofe acaba en felicidad para un bando y en infelicidad para el otro. Estos tericos intuyen la confusin metodolgica, que Gerard Genette descubre en Aristteles, y vislumbran que un gnero y cada una de sus categoras histricas o temticas son cosas directamente relacionadas entre s, pero tambin significan realidades diferenciadas. De los exgetas espaoles destacamos, a fin de no extendernos demasiado, tres casos muy relevantes: 1. Lpez Pinciano gracias a la distincin entre tragedia pattica y tragedia morata certifica casos divergentes con la opinin mayoritaria de que una tragedia es un carmen quod incipit a gaudio et terminat in luctu86:
Morata se dice la que contiene y ensea costumbres, como aquella que de Peleo fue dicha, ste fue un varn de mucha virtud, o cual la de Sneca, llamada Hiplito, el cual fue insigne en castidad. Ser mejor la tragedia que, siendo compuesta de agniciones y peripecias, fuere pattica, porque el deleite viene a la tragedia de la compasin del oyente, y no le podr tener si el agente no parece estar muy apasionado; por la cual causa deben las tragedias mudarse de felicidad en infelicidad, que el fin de la fbula es el que ms mueve. La segunda especie, dicha morata o bien acostumbrada, aunque es de ms utilidad, no de tanto deleite trgico, porque la persona que tiene la accin en las partes principales, o es buena, o mala; si es buena la persona, para ser morata la accin y que ensee buenas costumbres, ha de pasar de infelicidad a felicidad, y, pasando as, carece la accin del fin espantoso y misericordioso; carece, al fin, de la compasin, la cual es tan importante a la tragedia como vemos en su definicin; y, si es la persona mala, para ser morata y bien acostumbrada la fbula, al contrario, pasar de felicidad en infelicidad, la cual accin traer deleite con la venganza y con la justicia, mas no con la miseracin tan necesaria a la pattica87 (Filosofa antigua potica, cfr. Preceptiva y dramtica espaola, op. cit., pp. 8283). La negrilla es nuestra.
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Notas a la traduccin espaola, Potica de Aristteles, ed. V. Garca Yebra, p. 285. Garca Yebra obtiene la cita en La Potica de Aristteles dada a nuestra lengua castellana por don Alonso Ordez das Seijas y Tobar, seor de San Payo.Adese nuevamente el texto griego, la versin latina y notas de Daniel Heinsio, y las del Abad Batteux traducidas del francs; y se ha suplido y corregido la traduccin castellana por el licenciado don Casimiro Flrez Canseco, catedrtico de Lengua Griega en los Reales Estudios de esta Corte, Madrid, Antonio de Sancha, 1778. 86 Poetria magistri Johannis Anglici, de arte prosayca metrica et rithmica. Vase Wolfgang Raible, Qu son los gneros? Una respuesta desde el punto de vista semitico y de la lingstica textual en Teora de los gneros literarios, op. cit., pp. 303-339. 87 Este es el comentario de Carmen Bobes et alii al respecto de las afirmaciones de Lpez Pinciano: La tragedia pathtica es la forma perfecta de la accin trgica. A travs de las adversidades de un protagonista que no es bueno ni malo plantea una emocin autnticamente pura y lleva al espectador a un desenlace trgico, ms perfecto desde un punto de vista artstico porque el deleite procede de la compasin. La tragedia morata plantea directamente una leccin moral con los mismos ingredientes pero sin la necesidad de un final trgico. Lpez Pinciano prefiere este segundo tipo de tragedia porque ejerce unos efectos inmediatos en el espectador, similares a los de la pica. El protagonista pico al ser un hroe dechado en virtudes slo puede llegar a un desenlace feliz y sin necesidad de final trgico se consigue igualmente el deleite y la satisfaccin moral del lector. As pues, el desenlace trgico o feliz no es determinante para diferenciar la tragedia de la comedia ni para conseguir los efectos deleitosos sobre el espectador. En cambio, la consecucin del propsito moral s es determinante para la finalidad ltima de la literatura, basada en educar y ayudar al buen comportamiento del receptor (Carmen Bobes et alii, Historia de la teora literaria: Transmisores. Edad Media. Poticas Clasicistas. Vol. II, Madrid, Gredos, 1998, p. 348).

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2. Y Luzn no slo constata esto, sino que adems pone como ejemplo ilustre a Corneille:
Adems, [...] tampoco Pedro Corneille se conforma con Aristteles en cuanto a no admitir a los buenos ni a los malos en la tragedia, sino slo a los indiferentes. Porque (dice este autor) cesando los motivos por los cuales el maestro reprueba a los buenos y a los malos, cesarn tambin las razones de reprobarlos. Deschase, pues la cada del bueno, porque excita despecho y no lstima, y la cada del malo, porque excita gozo y no miedo. Luego siempre que estas cadas se dispongan de modo que no exciten ni despecho ni gozo, ni piedad ni temor, afectos propios de la tragedia, se podrn admitir en ellas tales personas. Como por ejemplo, si el bueno escapa del peligro en el cual cae el malo que antes le persegua; en este caso ya el peligro del bueno mover a compasin y, luego, el castigo del malo dar temor, especialmente a aquellos cuyos vicios tengan alguna relacin con el personado. Si la regla de Aristteles fuese inviolable, los mrtires88 no seran a propsito para la tragedia; no obstante, en los teatros de Francia, ha tenido grandes aplausos el Polyeucte de Corneille (1737, III, VI, p. 473). La negrilla es nuestra.

Ms adelante, cuando expone las diferencias entre comedia y tragedia (1737, III, XIV), aade lo siguiente:
Difieren tambin la tragedia y la comedia en el xito de la fbula y en las pasiones. La mejor constitucin de la tragedia, segn Aristteles, es la que tiene el xito infeliz; por el contrario, la comedia pide siempre un xito feliz y regocijado. Y aunque en la doctrina de Aristteles no se reprueban absolutamente las tragedias de xito feliz, no obstante aun en stas las principales personas se ven en gravsimos peligros de perder la vida o el estado de felicidad que gozaban, si bien al cabo se libran de semejantes peligros; los cuales ya bastan para mover en el auditorio con no poca fuerza el terror y la compasin, afectos tan proprios de la tragedia como improprios de la comedia (p. 530). La negrilla es nuestra.

Aqu interviene plenamente el principio de justicia potica ya mencionado (vase el rasgo del castigo). La moral cristiana occidental asume la tragicidad porque, entre otras cosas, tiende a imponer que el bueno sea recompensado si no materialmente, s al menos con la salvacin de su alma y el malo castigado de modo efectivo y palpable (la muerte, la crcel, prdida del trono, la condenacin eterna, etc.). Esto no impide, evidentemente, la existencia de indiferentes en la tragicidad cristiana; el duque de Ferrara de El castigo sin venganza, el rey David en Los cabellos de Absaln y muchos hroes de la dramaturgia shakespeariana seran pruebas palpables de ello. Sin embargo, existe en la tragicidad clasicista la posibilidad de recompensa del bueno y de castigo del malo89. As lo explican Federico Snchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo:
Los preceptistas y dramaturgos espaoles, en especial estos ltimos, aadieron otros elementos estticos que no estn en Aristteles y refundieron en especial un principio fundamental de la tragedia pagana. ste fue el cambio de la tragedia pagana a la tragedia cristiana. Hase escrito mucho sobre si hubo o no tragedia en el siglo XVII. El Barroco, como crisis del Cristianismo, cre la tragedia cristiana, y basta ir a un pas como Francia, con su supuesto clasicismo, para ver que Corneille escribi su Polyeucte y Racine su Phdre. Esta ltima obra sufre un cambio trgico al final que nada tiene de clsico, sino de cristiano. Gran parte del teatro europeo del siglo XVII es la tragedia del hombre cristiano, y si su tragedia cristiana no se ve en muchos casos es porque el problema se ha tamizado tanto que no se trasluce a primera vista. Con todo lo que se ha escrito sobre La estrella de Sevilla, los crticos no se han percatado de que se trata
Dado que Luzn utiliza la palabra mrtir, recordamos lo que dice A. Valbuena Briones al respecto: Hay un tercer tipo trgico, el del mrtir cristiano. El sufrimiento y los tormentos que padece, su situacin precaria, conmueven y atemorizan y producen una catarsis [...] Este personaje iluminado que proclama la palabra de Dios se ve acometido por los engaos y asechanzas de los sentidos y por los esfuerzos de aquellos que luchan contra su causa[...] La defensa de la virtud produce la admiratio del espectador y purga a este de sus malos instintos. Corneille elabor esta idea en su famoso Polyeucte. Caldern se haba adelantado con El prncipe constante(Caldern de la Barca. Obras Completas. Tomo I. Dramas. Madrid, Aguilar, 1969, p. 245). 89 Existe otra variante en la tragicidad espaola aurisecular; en dramas religiosos como El esclavo del demonio, el arrepentimiento del hroe acta de forma tal que su cuerpo es castigado con la muerte, pero su alma obtiene el perdn de la salvacin eterna.
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de un caso de conciencia cristiana. Por muchas diferencias que se quieran ver entre el don Juan de El burlador de Sevilla y el de Molire, sus respectivos creadores recalcan un caso de conciencia tambin. Molire tuvo buen cuidado de enviar a don Juan al infierno, como lo hizo el autor de El burlador de Sevilla. Uno y otro autor del siglo XVII se habran escandalizado del don Juan de Byron o de El burlador que no se burla de Jacinto Grau90.

3. En este sentido, resulta muy esclarecedor repasar el Discurso preliminar sobre la tragedia antigua y moderna que antecede la versin de Pedro Estala, Edipo tirano, traducida del griego en verso castellano (Sancha, Madrid, 1793). Este Padre Escolapio, catedrtico en los Reales Estudios de San Isidro, amigo de Moratn y del abate Meln con los que form el triunvirato del ejrcito de la Corte91 considera que entre la tragedia griega y la tragedia moderna hay una barrera infranqueable edificada sobre tres pilares: el poltico, el moral-religioso y el de la catarsis. Recordemos en su literalidad los planteamientos de Estala:
a. La poltica y la moral de la tragedia griega: Ya hemos visto, que el objeto poltico de la tragedia antigua era inspirar odio contra los reyes, y el moral, inculcar el dogma del fatalismo. Ninguno de estos objetos puede ni debe hallarse en la moderna: nuestra verdadera religin, y el gobierno monrquico, bajo el cual se ha establecido la tragedia moderna, prohben lo uno y lo otro, aun quando la razn no nos hiciese ver que la fatalidad es un absurdo, y que el gobierno monrquico es preferible al de Atenas (p. 30). b. La catarsis: Todos saben, que el fin de la tragedia antigua era purgar los nimos del terror y la compasin, como ya hemos dicho: la moderna no se propone ni debe proponerse un fin semejante: probemos esta verdad. Si fuese cierto, que la tragedia purgase los nimos del terror y de la compasin, debera ser desterrada de todo gobierno, en que se quisiese conservar la humanidad, y las costumbres. El terror, lejos de ser un vicio, no es el freno ms poderoso para contener al hombre en su deber, y para retraerle de los delitos? A qu fin disponen las leyes, que los castigos de los reos sean pblicos, sino para que el terror de las ejecuciones sirva de freno a los malvados? [...] Un hombre purgado enteramente del terror deba ser un monstruo en la sociedad; y para que fuese ms completo bastara que estuviese tambin purgado de la compasin, de aquella virtud generosa, que [...] engendra, fomenta y pone en movimiento todas las virtudes sociales: la caridad, reina de todas las virtudes morales, es dirigida por la compasin [...]; en una palabra, la sociedad humana, desterrada la compasin, sera ms horrible que la de las fieras (pp. 34_35).

Cuando Corneille imita Las mocedades del Cid de Guilln de Castro, surge la tragedia moderna que, frente a la tragedia antigua, quedara definida as:
No pudiendo, pues, proponerse la tragedia moderna ninguno de estos dos objetos [el poltico y el moral de la antigua Grecia], cul ser el que se propone? No es otro, como observan los mejores crticos, que hacer la virtud amable e interesante, proponer grandes modelos de fortaleza en las desgracias, y excitar nuestra sensibilidad. Examnese bajo este aspecto todas las tragedias de asuntos modernos, y se ver que este es su nico objeto, y el efecto que producen, a pesar de la decantada purgacin de los afectos del terror y de la compasin, que refutaremos ms adelante. La tragedia del Cid, que a pesar de sus defectos se debe considerar como el modelo de la tragedia moderna, qu otro efecto produce, ni qu otro objeto se advierte en ella, sino el excitar nuestra sensibilidad con aquel combate entre el amor y el honor? qu compasin, ni qu terror puede infundir una accin, en que no hay fatalidad, ni atrocidades, y que termina tan felizmente? As que es muy distinto el objeto de la nueva tragedia [...]; antes bien afirmo, que segn nuestra religin, gobierno y costumbres, esta es la nica tragedia propia

Preceptiva dramtica..., op. cit., p.50. Opiniones de este tipo contradicen totalmente la de Hans Robert Jauss, cuando afirmaba que la catarsis propugnada por Racine y Molire era un duro golpe a la lnea de flotacin del pensamiento eclesistico, incluso a pesar del jansenismo de Racine. Por otra parte, Sanford Sherpard, El Pinciano y las teoras literarias del siglo de oro, Madrid, Gredos, 1970, pp.92-93, observa que La estrella de Sevilla y Le Cid de Corneille seran ejemplos del concepto de tragedia morata propugnado por Lpez Pinciano 91 Palabras empleadas por Alcal Galiano en Literatura espaola siglo XIX, de Moratn a Rivas, Madrid, Alianza Editorial, 1969, p.30.

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de nuestro teatro y que las antiguas no pueden causar entre nosotros ningn afecto til, si no se acomodan a nuestras actuales circunstancias (pp. 30_31).

Para Estala, lo esencial de la catarsis en la tragedia moderna no es purgar la compasin y el temor, sino, al contrario, excitar ambos sentimientos92, anticipando la paradoja sealada por Alberto Daz Tejera, segn la cual, el objetivo de la katharsis es mostrar y excitar en el pblico un modelo de conducta contrario al que ha motivado la representacin de una tragedia. Por tanto, no constituira un dogma inviolable el principio por el que un hroe trgico ha de ser indiferente o medio moralmente para provocar el eleos y el phobos; ms an Estala certifica en cierto modo lo que ms tarde denominaremos como segunda variante trgica, aquella que centra la mudanza de fortuna en el agn entre un hroe bueno y otro malo o indiferente. O como dice Estala: El protagonista de la tragedia antigua deba ser de un carcter medio entre la extremada virtud y el vicio: en la moderna puede ser un modelo de virtud como en el Polyeucte de Corneille. o extremamente vicioso como el Mahoma de Voltaire, sin que por eso dejen de ser excelentes una y otra (p. 34). Aunque los tratadistas europeos parten de la autoridad de Aristteles y de Horacio para la configuracin del gnero trgico, no cabe duda de que slo se trata de una coincidencia en el significante de los trminos, pues, nos reiteramos una vez ms en ello, palabras como bueno o virtuoso, malo o vicioso, felicidad o miseria, y por ltimo, compasin y temor no tienen el mismo significado en una sociedad pagana que en una cristiana, en la Grecia de Pericles que en la Italia del siglo XV, en la Francia de Luis XIII y de Luis XIV o en la Espaa de los Austrias o en la del primer tercio del siglo XVIII. Antes, refirindonos a la hybris, sealbamos que se trataba muchas veces de un caso en que un kyrios (seor) ejerca el kratos (poder) de manera violenta e injusta. Pues bien, desde la antigua Grecia hasta la aparicin de las sociedades democrticas contemporneas, se ha rodeado esta nocin de seor de toda una vasta cosmovisin en la que intervienen conceptos como las virtudes y atributos de la q '? (las teoras de Platn y de Aristteles, principalmente), de la magnitudo animi romana (encarnada por hroes poltico-militares como Julio Csar o por sabios como Cicern y Sneca) y, en el seno de las diversas sociedades europeas occidentales, a travs de modelos como el caballero andante, el cortesano renacentista, el prncipe de Maquiavelo, el hidalgo espaol, etc. A lo cual hay que aadir la aportacin innegable del pensamiento cristiano que introduce nociones como el mrtir, el santo y virtudes como las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad), la humilitas de todo siervo de Dios, etc.93. Sin plantear la cuestin desde un punto de vista filosfico o teolgico, constatamos que, cuando algunos tericos reivindican la posibilidad de tragedias con final feliz, de un hroe trgico moralmente bueno o, incluso, cuando la mayora de los diversos tratadistas aparentan emplear los mismos trminos que Aristteles y Horacio (preferencia por el final infeliz y por el hroe moralmente intermedio o indiferente), en realidad, usan ideas que connotan de modo muy distinto segn el sistema de creencias imperante en un momento dado y segn el horizonte de expectativas suscitado en el pblico. Porque de igual manera que se resemantiza la culpa del hroe trgico, as tambin se redefine qu compasin y qu temor debe purificar con su mudanza de fortuna ese ser ilustre que protagoniza la tragicidad.
Los planteamientos de Estala no suponen, una ruptura radical con la concepcin dominante de la catarsis. Vase, Jos Checa Beltrn, La teora de la tragedia en Estala, en Teatro espaol del siglo XVIII. (Actas del Congreso Internacional de Teatro Espaol del Siglo XVIII), Lleida, Universitat, 1996..., op. cit., pp. 243-263. En los Diarios de Jovellanos, se dice lo siguiente: Lectura del Discurso sobre la tragedia; es docto y lleno de buena erudicin, pero su estilo seco, su crtica severa; sus opiniones paradjicas. Combatiendo la ilusin, las unidades, viene al fin a dar en lo que se entiende por ellas, y a quedar la cosa en cuestin de nombre (26 de junio de 1796). Tambin citado por Emilio Palacios, Historia del teatro en Espaa, II (siglo XVIII y siglo XIX), Madrid, Taurus, 1988, n.294, p.176. Estala intuye que, adems de las connotaciones mdicas (purgar) y religiosas (purificar el alma), la catarsis tiene un sentido racional y tico: separar o discernir lo mejor de lo peor y rechazar lo peor; algo parecido a lo que Muratori y los ilustrados denominan como buen gusto. Alberto Daz Tejera comparte esta opinin : Aristteles, lo que realmente dice, es que la tragedia necesita despertar sentimientos de desasosiego y horror para llevar a efecto, %'?#/), la katharsis. Y lo dice precisamente en la definicin de la tragedia (op. cit., p. 59). 93 Lasso de Vega (Ideales de la formacin griega, op. cit., pp. 173-180) .
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Relacionados con la nocin de catarsis, al menos con los planteamientos de Alberto Daz Tejera la catarsis como superacin del fracaso trgico, existen anlisis de la tragedia que, desde el punto de vista de la gramtica generativa, postulan una Estructura Narrativa (EN) por la que se pasa de un Orden Turbado (OT) a un Orden Restablecido (OR)94, segn el siguiente esquema:  Estructura Narrativa Orden Turbado + Orden Restablecido: (EN OT + OR)  Orden Turbado Situacin inicial + Transgresin o Carencia: (OT SI + T o C)  Orden Restablecido Mediacin + Desenlace: (OR M + D) De aqu deducen rboles de dependencias para El Castigo sin venganza, Alfredo Hermenegildo, Mercedes de los Reyes y M Dolores Gonzlez 95: Este esquema muestra cmo la purgacin que efecta la catarsis reside en la contemplacin, por

parte de los espectadores, del proceso que ha dado lugar al paso de un Orden Turbado a un Orden Restablecido en el Desenlace. Teniendo en cuenta, adems que en ese Orden Turbado desempea una funcin primordial la Transgresin, es decir, lo que nosotros denominamos como culpa trgica. Aunque esto no resulta ninguna novedad terica, pues Gorgias en su Loa en defensa de Helena defina el fenmeno catrtico como un proceso donde el pblico asistente al espectculo trgico sufre la transicin emocional de un pathos (conjunto inicial negativo de ideas, emociones, etc.) a un ethos (conjunto final positivo de ideas, y emociones). Por tanto, dado que en la seccin dedicada a los rasgos de la tragedia neoclsica espaola volveremos de nuevo a la nocin de catarsis, pasamos ahora a sealar los rasgos de la tragicidad que derivan de la catarsis, de las pasiones que el espectculo trgico ha de provocar en el pblico:  Cada, mudanza de fortuna desfavorable. Determina el paso de un estado de felicidad a otro de infelicidad, miseria, muerte, etc. Ya hemos visto que la preferencia por el final funesto o
Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragdies de Corneille. Recherches et propositions, Pars-Ottawa, Klinicksiek-Universit d'Ottawa, 1976. 95 Este rbol se expuso en conferencia indita durante las XI Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almera (marzo de 1994), titulada El Duque de Ferrara y su elaboracin dramtica en El castigo sin venganza de Lope de Vega. De A. Hermenegildo, tambin, Funciones dramticas del personaje ancillar: Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina, Criticn, 60, 1994, pp. 77-92, sobre el gracioso o loco carnavalesco.
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desgraciado de la obra trgica, es slo eso, preferencia, pero no exigencia o condicin sin la cual no existira la tragicidad. Hasta tal punto que se convierte en un tpico considerar la tragedia como un sinnimo de desgracia, desastre, etc. As, en la definicin de tragedia en el Diccionario de Autoridades se afirma que: Despus fue la tragedia representacin seria de las acciones ilustres de los prncipes y hroes. Hoy comnmente se entiende por la obra potica en que se representa algn suceso que tuvo fin infeliz y funesto (Tomo VI, 1739, p.317). Por otra parte, se observa la tendencia hacia la cada o mudanza desfavorable de los personajes caracterizados como malos o como indiferentes, pues rarsima vez un hroe bueno sufre la cada trgica. Y cuando sta se produce, verdaderamente no es una cada, sino un triunfo; el mrtir, es ascendido a los Cielos, su muerte supone la llave que le abre las puertas de la salvacin eterna. Por ltimo, conviene precisar que muchas veces la cada trgica se produce a pesar de que el protagonista haya resultado vencedor o haya restablecido el orden. El agn, en estos casos, provoca dolor, prdidas irreparables a todos los agonistas. El rey David, citamos literalmente a Caldern, concluye con estas palabras Los cabellos de Absaln:
Y ahora, no alegres salvas, roncos, s, tristes acentos esta victoria publiquen, a Jerusaln volviendo, ms que vencedor, vencido; teniendo aqu fin con esto Los cabellos de Absaln. Perdonad sus muchos yerros. (Obras Completas, ed. cit., tomo I, p. 864)

Algo parecido sucede en El castigo sin venganza. Aunque Lope de Vega no pone en boca del duque de Ferrara manifestaciones claras de dolor en el momento mismo del desenlace (la muerte de su esposa Casandra y de su hijo Federico), es evidente que el protagonista tambin sufre una mudanza de fortuna desfavorable, una cada trgica, pues, al perder esposa e hijo, el Estado queda sin posibilidad de herederos y l, en la ms absoluta soledad.  Mudanza de fortuna favorable. El personaje pasa de la adversidad a la felicidad como consecuencia de los acontecimientos representados en la obra teatral. Ciertamente los tericos, incluido Aristteles, han tendido a despreciar o infravalorar el final feliz en las obras trgicas, pero tambin es verdad que ya en la Antigedad hubo tragedias que usaban este tipo de desenlace. Ya hemos mostrado cmo Lpez Pinciano, Luzn o Pedro Estala recuerdan que la tragedia morata permite que el virtuoso sea recompensado y el malvado castigado. En este sentido, se observa una norma, nosotros diramos que inviolable, a la hora de que el dramaturgo en el seno de una sociedad cristiana componga el final de una obra supuestamente marcada por la tragicidad: si el bueno puede sufrir una cada trgica (nos hallaramos entonces ante un drama que ms que otra cosa es la representacin escnica de un martirio, esto es, El prncipe constante, y aun habra que matizar esa cada, pues el mrtir asciende a los Cielos), el malo nunca jams ser protagonista de un desenlace favorable, de un final feliz. Por otra parte, la crtica ni, en su momento, los diversos tericos del arte potica sealaron el hecho de que, en la tragicidad, la existencia del agn impone una dualidad, una dicotoma que casi nunca admite excepciones: el triunfo del perseguidor implica necesariamente la derrota del perseguido y a la inversa, si el perseguido sale ileso o indemne de la persecucin, casi siempre es porque el perseguidor ha fracasado en su intento y ha pasado a ser el damnificado. Dicho de otro modo, incluso en estos casos de final feliz, hay un trags o chivo expiatorio, alguien que muere, es castigado o sufre la derrota. Tomemos como ejemplo La virtud coronada de Ignacio de Luzn; su final feliz ha hecho que Francisco Jarque96 e Ignacio Arellano97 le nieguen su carcter trgico, pero

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En Ignacio de Luzn, La virtud coronada. Edicin, Introduccin y notas, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies,

1992.

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ambos estudiosos olvidan que la felicidad del triunfante Ciro de Persia es el resultado de que el rey Astiages y su valido Asebandro hayan fracasado en su persecucin e intento de matar al joven prncipe; y uno, Asebandro, ser castigado con la muerte (mitad herido por una espada, mitad envenenado) y el otro, Astiages, tambin herido por una espada, renunciar al reino y se lo entregar a la pareja formada por Ciro y Fenisa.  Bueno, sus sufrimientos provocan compasin (eleos). Lpez Pinciano, Luzn y Pedro Estala demuestran cmo las penalidades, sufrimientos y vicisitudes del hroe bueno, virtuoso o mrtir pueden provocar en el pblico sentimientos de compasin, lstima o misericordia. Lo que en la Potica de Aristteles constituye el eleos, a pesar de que la ortodoxia de la teora clasicista propugne que para provocar el eleos y el phobos se ha de ser indiferente o medio, es decir, ni bueno ni malo.  Malo, su castigo provoca temor (phobos). Esto supone la otra cara de la moneda con respecto al punto anterior, si los sufrimientos del bueno causan piedad, los pecados del malo y el consiguiente castigo han de provocar temor, miedo u horror en el pblico asistente al espectculo trgico. No insistiremos ms en este rasgo, al que ya hemos aludido a propsito de otros rasgos anteriores como la hybris, el castigo, matar y morir, etctera.  Indiferente, los resultados de su accin provocan lastima y horror. Segn la prctica totalidad de los tratados de Potica, incluido Aristteles, el hroe indiferente (ni bueno ni malo) es el que ms conviene a la tragedia porque despierta mejor y conjuntamente los sentimientos de lstima y de horror. Tal y como nos aclar Lpez Pinciano, la tragedia pattica exige siempre este tipo de personaje, mientras que el bueno y /o el malo son los usados con preferencia en la tragedia morata. Tampoco insistiremos ms en este rasgo, ya que nos referimos a l anteriormente y lo perfilamos en personajes del teatro aurisecular como el duque de Ferrara y el rey David.

TIPOLOGA DE LA TRAGICIDAD CLASICISTA O ARISTOTLICA

A continuacin mostramos una descripcin de cmo se relacionan los rasgos de la tragicidad en El castigo sin venganza, en Los cabellos de Absaln, en El mdico de su honra y en La virtud coronada de Luzn, esta ltima la hemos seleccionado por ser una obra no perteneciente al Barroco, sino a la dramaturgia dieciochesca. No sin recordar que el objetivo de este tipo de anlisis es nicamente comprobar si una obra dramtica es susceptible o no de pertenecer a la tragicidad clasicista o aristotlica a mayor presencia de rasgos, mayor ndice de tragicidad. Por tanto, no considera otras cuestiones, incluso de mayor importancia, como la historia literaria, el pensamiento que contiene, la calidad literaria, etctera. Finalmente, marcamos con el signo + la presencia de un rasgo; dejamos la casilla vaca en caso de ausencia del rasgo y con los signos ? cuando presenta para nosotros dudas razonables la presencia /ausencia del rasgo o el carcter que ste tiene en esa obra en concreto.

La virtud coronada. Comedia historial y pedaggica de Luzn. Cuestiones de transicin hacia una dramaturgia dieciochesca, RILCE, 8, 1992, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Navarra, pp.189-215.

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El castigo sin venganza.

RASGOS DRAMTICOS Protagonista Origen ilustre Parentesco o amistad Agnicin Peripecia Perseguidor Perseguido Ofensor, pone en peligro, amenaza Ofendido, puesto en peligro, amenazado, etc. Mata Muere Comete un error trgico(hamarta) Arrastrado por una pasin incontenible Marcado por un orculo, maldicin, el destino Obedecer un deber o norma inexcusable Comete una maldad (hybris) Arrepentimiento, dolor Castigo Cada (mudanza de fortuna desfavorable) Final feliz (mudanza de fortuna favorable) Bueno: su sufrimiento provoca el eleos, lstima Malo: sus actos provocan el phobos, horror Indiferente: provoca horror y lstima PERSONAJES El Duque Casandra + + + + + +(1) ?(1) + + + + +(2) + +(3) + + ?(4) ?(5) + + + + + ?(4) Federico + +

+ + +(2) + +

(1) El hecho de que el Duque descubra (Acto III) por un annimo el adulterio-incesto de Casandra y Federico provoca la agnicin del protagonista, quien reconoce la verdadera condicin de su esposa e hijo. Adems, bien pudiera constituir un ejemplo de peripecia pues, leer el annimo es un acontecimiento inesperado que modifica el desenlace. (2) Como es sabido, el Duque engaa a Federico y le ordena que atraviese con la espada el bulto de un traidor que luego resulta ser el cuerpo de Casandra. A continuacin, ordena al marqus Gonzaga que mate a Federico. (3) La vida libertina del Duque de Ferrara, el casarse sin amor, el negar el derecho a heredar el ducado a su hijo natural, Federico, y el abandonar sus deberes como esposo son errores trgicos, la hamarta que en gram medida favorecer el desenlace de El castigo sin venganza. (4) Las relaciones amorosas entre madrastra y alnado, evidentemente, ejemplifican el rasgo de cegado por una pasin. Sin embargo, la constancia y tenacidad en mantener viva esa llama pasional, a pesar de que los amantes sean conscientes en todo momento de su carcter ilcito e inmoral, permite hacer pensar que la pasin ciega se ha transformado en hybris, en maldad deliberada y continuada. (5) El que Lope de Vega no precisara con la suficiente claridad el estado de nimo del Duque en la escena final, tras la muerte de Casandra y Federico, ha suscitado en la crtica el debate de si el protagonista se arrepiente, se duele o lamenta de lo acontecido en la catstrofe de la tragedia.

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Los cabellos de Absaln RASGOS DRAMTICOS

Protagonista Origen ilustre Parentesco o amistad Agnicin Peripecia Perseguidor Perseguido Ofensor, pone en peligro, amenaza Ofendido, puesto en peligro, amenazado, etc. Mata Muere Comete un error trgico (hamarta) Arrastrado por una pasin incontenible Marcado por un orculo, maldicin, el destino. Obedecer un deber o norma inexcusable Comete una maldad (hybris) Arrepentimiento, dolor Castigo Cada (mudanza de fortuna desfavorable) Final feliz (mudanza de fortuna favorable) Bueno: su sufrimiento provoca el eleos, lstima Malo: sus actos provocan el phobos, horror Indiferente: provoca horror y lstima

PERSONAJES David Amn +(1) + + + +

Absaln + + ?(2) +

+ +

+ +(3)

+ + ?(5) + ?(5) + +(7) + + + ?(6) + +(7) +

+(3) +(4) + + +(5) + ?(5) + + +(7) +

+ + (8) +(8)

(1) Aunque la obra se titula Los cabellos de Absaln, Francisco Ruiz Ramn (Historia del teatro..., op. cit., p.249) sostiene atinadamente que No es, pues, Amn, el violador de su hermanastra Tamar, ni Absaln, el asesino de Amn y rebelde contra David, sino David, el hroe de esta tragedia, la ms parecida de nuestro teatro a la tragedia griega. (2) El hecho de que los cabellos de Absaln se enreden en un rbol ya haba sido vaticinado por Teuca, pero puede ser considerado como un ejemplo de peripecia; es ms, el momento en que se produce es inesperado, repentino, para este hijo del rey David. (3) Tanto Amn como Absaln son ofensores; el primero cuando viola a Tamar y el segundo, cuando asesina a Amn y se alza en rebelda armada contra su padre. (4) Absaln, al mismo tiempo que el de ofensor, est marcado por el rasgo de ofendido porque se considera agraviado por el hecho de que su hermanastro Amn haya violado a su hermana Tamar, quien le suplic venganza, ante el perdn de David al violador. Por otra parte, David recibira tres ofensas: la violacin de su hija Tamar, el asesinato de Amn y la rebelin de Absaln. (5) David vive el conflicto interno entre fuerzas: su amor de padre (pasin incontenible), que le impulsa a perdonar a Amn, cuando viola a Tamar, y a Absaln, cuando mata a Amn, y su deber como rey y padre por el que debera haber castigado a ambos ofensores. Esta tensin genera, por ltimo, que acte movido por cierto fatalismo, la conciencia de que est sufriendo un castigo divino a causa de sus pecados de juventud (adulterio y homicidio). En cambio Absaln acta arrastrado por la pasin incontenible de la ambicin de ser el rey de Israel y por el deber de hermano de vengar a la hermana violada. (6) Si la violacin cometida por Amn es una maldad (hybris) o no, simplemente un acto provocado por la ceguera pasional, es una cuestin destinada para un anlisis mucho ms profundo de esta obra calderoniana. 44

(7) El castigo que recibe Amn tiene consecuencias diferentes que el que recibe Absaln; el del primero, es una accin execrable que forma parte de la maldad (hybris) de Absaln, mientras que el castigo del rebelde est amparado por el designio divino (los cabellos enredados en el rbol) y por el humano (David perdona a Joab por haber lanceado tres veces a Absaln). Por otra parte, todo lo acontecido en Los cabellos de Absaln es una especie de castigo divino que David recibe a modo de expiacin de pecados juveniles. (8) El rey David es indiferente a causa de los pecados de su juventud y por la debilidad mostrada por no haber castigado a tiempo los pecados de sus hijos. Tambin Amn porque su falta trgica fue cometida por la ceguera pasional. El mdico de su honra
RASGOS DRAMTICOS Protagonista Origen ilustre Parentesco o amistad Agnicin Peripecia Perseguidor Perseguido Ofensor, pone en peligro, amenaza Ofendido, puesto en peligro, amenazado, etc. Mata Muere Comete un error trgico(hamarta) Arrastrado por una pasin incontenible Marcado por un orculo, maldicin, el destino Obedecer un deber o norma inexcusable Comete una maldad (hybris) Arrepentimiento, dolor Castigo Cada (mudanza de fortuna desfavorable) Final feliz (mudanza de fortuna favorable) Bueno: su sufrimiento provoca el eleos, lstima Malo: Sus actos provocan el phobos, horror Indiferente: provoca horror y lstima PERSONAJES Gutierre Menca + + + + + +(2) + + + ?(4) + + + ?(5) +(5) +(6) + + + + + +(9) ?(7) ?(8) Enrique + +(1) + ?(3) +

(1) El infante don Enrique, hermano de Pedro el Cruel y futuro rey de Castilla, tuvo relaciones sentimentales con Menca, antes de que sta se casara con don Gutierre; el que don Enrique intente restablecer su amor con Menca ser el desencadenante de la accin trgica. Por otra parte, Gutierre y el infante no se conocan antes del inicio de la accin dramtica. (2) Estos amoros anteriores de don Enrique y Menca constituyen una identidad oculta que don Gutierre reconoce a travs de seales como el pual del infante. Pero, la agnicin que realiza el protagonista de El mdico de su honra no es la correcta; Menca no corresponde al amor de don Enrique, aunque, comete el error de aparentar lo contrario, al menos para los ojos de su marido. (3) Don Gutierre, cuando decide actuar en desagravio de una honra que l considera mancillada, debera revolverse contra la figura del agresor don Enrique. Sin embargo, dada su condicin de miembro de la familia real, no le queda otra salida que pedir justicia al rey Pedro para que sancione al infractor. La huida de don Enrique provoca que su castigo (8) sea incompleto, as como su mudanza desfavorable (9), ya que no muere, pero cae en desgracia y ha de abandonar la corte. (4) Tal y como hemos mostrado anteriormente, Menca en realidad no ofende a su marido, por el simple hecho de que no le es infiel conyugalmente. Sin embargo, aparenta, al menos para los ojos de don Gutierre, que s esta correspondiendo las pretensiones amatorias del hermano del rey Pedro. 45

(5) Don Gutierre comete, a nuestro juicio, el error trgico de interpretar como sntomas y pruebas inequvocas de relaciones adlteras lo que, en realidad, no pasa del intento del infante don Enrique de conseguir sexualmente a Menca. sta, a su vez, comete el error de hacer sospechar a Gutierre, dando falsas pistas que conducirn a su propia muerte. (6) Al final de la Jornada I, Leonor, despechada por el hecho de que don Gutierre la hubiera abandonado y se hubiera casado con Menca, lanza una maldicin: Muerta quedo! Plegue a Dios, / ingrato, aleve, y crel, / falso, engaador y fingido, / sin fe, sin Dios y sin ley, / que como inocente pierdo / mi honor, venganza me d / el cielo! El mismo dolor / sientas que siento, y a ver / llegues, baado en tu sangre, / deshonras tuyas, porque / mueras con las mismas armas / que matas, amn, amn! (Obras Completas, ed. de Valbuena, vol. I, p. 327). Como es sabido, en el desenlace, Menca morir baada en su sangre y Leonor aceptar casarse con don Gutierre. (7) y (8) Vase punto (3) (9) Don Gutierre vive una mudanza de fortuna favorable. El resultado de haber consumado la accin de matar a Menca no es otro sino su boda con doa Leonor. La virtud coronada (1)
RASGOS DRAMTICOS Protagonista Origen ilustre Parentesco o amistad Agnicin Peripecia Perseguidor Perseguido Ofensor, pone en peligro, amenaza Puesto en peligro, amenazado, ofendido, etc. Mata Muere Comete un error trgico (hamarta) Arrastrado por una pasin incontenible Marcado por un orculo, maldicin, el destino Obedecer un deber o norma inexcusable Comete una maldad (hybris) Arrepentimiento, dolor Castigo Cada (mudanza de fortuna desfavorable) Final feliz (mudanza de fortuna favorable) Bueno: su sufrimiento provoca el eleos, lstima Malo: Sus actos provocan el phobos, horror Indiferente: provoca horror y lstima PERSONAJES Ciro Astiages + + + + + + + + + +(2) + + + ? + + + + + + + + + + + Asebandro + + + +

+ + + +

(1) Como esta obra de Luzn ser analizada con bastante extensin en un captulo correspondiente al respecto, nos limitamos tan slo a reproducir sus rasgos de tragicidad sin resear los aspectos ms problemticos; a diferencia de lo practicado con las otras obras comentadas en este apartado. (2) Asebandro, valido del rey Astiages, muere a causa de las heridas provocadas por la espada del prncipe Cloriarco y del veneno que involuntariamente le sirve Bretn, el criado del prncipe Ciro.

A MODO DE CONCLUSIN
En un principio, las cuatro obras comentadas, por la cantidad de propiedades discursivas, por su intensidad y por la forma como se combinan, estn marcadas por una serie de rasgos de notoria y patente tragicidad, que permitira incluso poder denominarlas como tragedias, aunque para Lope de Vega y Luzn esta palabra connote y denote de manera distinta. Evidentemente parece una gran 46

redundancia, ms que nada porque los propios autores bautizaron, directa o indirectamente, las cuatro piezas teatrales como tragedias:

Lope de Vega (Prlogo de El castigo sin venganza): Esta tragedia est escrita al estilo espaol, no

por la antigedad griega y severidad latina; huyendo las sombras, nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los conceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres. Caldern (instantes finales de Los cabellos de Absaln): TAMAR: Crueles hijos de Israel, Qu estis mirando suspensos? Aunque merecido tengan ese castigo los hechos de Absaln, a quin, a quin ya no le enternece el verlo? Cubridle de hojas y ramos, no os deleitis en suceso de una tragedia tan triste, de un castigo tan funesto.  Caldern (escena final de El mdico de su honra): REY Dnde vais, Gutierre? D. GUTIERRE: A besar, seor, tus plantas; y de la mayor desdicha, de la tragedia ms rara, escucha la admiracin, que eleva, admira y espanta. [Gutierre relata al rey, ocultando su propia participacin activa, los hechos ocurridos, y muestra el cadver desangrado de Menca] REY: [...] Cubrid ese horror que asombra, ese prodigio que espanta, espectculo que admira, smbolo de la desgracia.  Luzn (La virtud coronada): FLORESPINA: Esto parece tragedia, [Aparte] segn los lances funestos que a unos y otros se tropiezan. (vv. 2894-2896)

Pero ese no era nuestro objetivo, sino mostrar nuestro postulado de que existe una tragicidad aristotlica o clasicista, que acta como fondo comn, como sustrato o base sobre la que componen su obra autores distintos pertenecientes a pocas diferentes, el Siglo de Oro y el Neoclasicismo aunque, segn trataremos en su momento, el adjetivo neoclsico, tal vez, no se le pueda aplicar plenamente ni en sentido estricto a La virtud coronada. Y es que El castigo sin venganza, Los cabellos de Absaln y El mdico de su honra, por un lado, y la tragedia de Luzn, por el otro, corresponden a transformaciones genricas de la tragicidad aristotlica; una ms libre y heterodoxa, al borde de la ruptura, y otra, en cambio, ms ortodoxa o sujeta a ese concepto terico-prctico de tragicidad. Ah radican precisamente los contrastes. Valga una metfora arquitectnica, ambos edificios teatrales utilizan, en los cimientos, materiales comunes y una armazn bastante similar; sin embargo, la fachada, el mobiliario y el resto de la construccin son totalmente diferentes. Por estas razones, al visitante que se adentre en las dos casas le da la impresin de que est recorriendo dos viviendas que poco se parecen entre s. Pero, un observador ms atento comprobara enseguida que, a pesar de todo, las dos casas son vecinas, que los terrenos sobre los que se asientan presentan rasgos geolgicos muy semejantes y que, para construir la estructura de los cimientos, se emplearon casi los mismos elementos. Las diferencias se deben, por consiguiente, a los movimientos histricos, culturales, estticos y literarios (Barroco, Neoclasicismo, etc.) y las coincidencias, a ese sistema que hemos denominado Potica Clasicista del que deriva una concepcin de la tragicidad tambin aristotlica o clasicista. 47

LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA

Una vez trazados los rasgos temticos de la tragicidad clasicista o aristotlica, nos detenemos en los rasgos especficos de la tragedia neoclsica espaola. Aunque, dado el lmite que nos hemos impuesto, el de su fase inicial (1737-1754), no se abordar la cuestin de cundo ni de qu modo finaliza como manifestacin histrico-literaria, sustituida por nuevas formas dramticas. S se abordar, en cambio, qu aporta especficamente la tragedia neoclsica espaola al paradigma de la tragicidad clasicista, as como en qu se aparta de la variante histrica vigente en el siglo XVII. Finalmente, se tratar sucintamente las diferencias y posibles puntos de contacto con las nuevas manifestaciones teatrales que ya van cobrando cierta importancia como la comedia sentimental, la tragedia urbana, la tragedia domstica y dems obras en un principio susceptibles de incluirse bajo el rtulo de drama, en tanto vulneraciones de la dicotoma clasicista entre tragedia y comedia. Por otra parte, al mostrarse un panorama general de esta especie dramtica durante el siglo XVIII, se cometen algunas omisiones que afectan a tragedias como Jahel de Juan Jos Lpez Sedano y a autores como Mara Rosa Glvez, e incluso a Cndido Mara Trigueros y a Manuel Jos Quintana de los que slo comentamos algunas obras. Asimismo, por evitar una exposicin demasiado extensa, no se comentan los modelos literarios que adoptaron los poetas trgicos del Neoclasicismo espaol: Corneille y Racine, Alfieri, Metastasio, etc. Sin embargo, a pesar de estas y otras limitaciones metodolgicas, esperamos ofrecer una visin general de los grandes rasgos temticos y expresivos de la tragedia neoclsica espaola.

RASGOS TEMTICOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA

stos coinciden esencialmente con los de la tragicidad clasicista, aunque con matices tericos y prcticos que la hacen ser en algunos aspectos ms ortodoxa en el cumplimiento de la preceptiva establecida desde que Aristteles y Horacio trataron sobre el tema. Sobre todo, en comparacin con el modelo triunfante en los corrales durante el siglo XVII y con las novedades aparecidas durante el siglo XVIII. Sin embargo, antes que nada, recordamos cules son los rasgos de la tragicidad clasicista, agrupados en cuatro ejes temticos:
Eje temtico Condicin social de los personajes. Accin trgica: Con el factor anterior suma lo que Aristteles llamaba modos de la accin trgica: Amigo o pariente persigue a amigo o pariente. Con cuatro posibilidades: a) no lo conoce y lo mata; el reconocimiento se produce despus de muerto; b) no lo conoce y no lo mata, porque lo reconoce; c) lo conoce pero al final no lo mata; d) lo conoce y lo mata. De aqu proceden casi todos los rasgos de la tragicidad clasicista. La culpa trgica: Las causas y consecuencias morales (redefinidas en la Europa occidental y cristiana) que presentan las acciones de perseguir / ser perseguido y de matar /morir: por un error o ignorancia, una maldad deliberada o ser arrastrado por una pasin, etc. Rasgos  Origen ilustre  Parentesco o amistad  Agnicin  Peripecia  Perseguidor  Perseguido  Ofensor, pone en peligro, amenaza.  Puesto en peligro, amenazado, ofendido, etc.  Mata  Muere

 Comete un error trgico(hamarta)  Arrastrado por una pasin incontenible  Marcado por un orculo, maldicin, el destino.  Obedecer un deber o norma inexcusable.  Comete una maldad (hybris)  Arrepentimiento, dolor  Castigo

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Eje temtico Rasgos La catarsis o recepcin: Los efectos o pasiones que  Cada (mudanza de fortuna desfavorable) produce en el pblico la accin trgica. Lo importante no  Final feliz (mudanza de fortuna favorable) es el final feliz o infeliz, porque del agn siempre alguien  Bueno, su sufrimiento provoca el eleos, (el perseguidor o el perseguido) mata o muere, incluso en lstima las tragedias de final feliz. El cristianismo europeo  Malo, sus actos provocan el phobos, horror produce tambin una redefinicin de la catarsis y de la  Indiferente, provoca horror y lstima moralidad de los personajes: el bueno (un mrtir, si muere) puede ser hroe trgico, y el malo tambin (necesariamente recibe al final su castigo en virtud de la justicia potica).

Pues bien, el Neoclasicismo espaol aporta en general estas aportaciones temticas:

Condicin social de los personajes

La Potica Clasicista us, como criterio para marcar la jerarqua genrica, la nocin de imitacin universal de acciones de seres ilustres, de donde deriva la distincin de tragedia y poema pico frente a comedia. Guillermo Carnero, en su anlisis de los dogmas neoclsicos en el mbito teatral98, seala que el Neoclasicismo observa escrupulosamente esta jerarqua, de modo que el rango elevado de los personajes es condicin indispensable para la existencia misma del poema trgico, al menos en el doble eje de la emisin y de la recepcin: Emisin: los ilustres (prncipes, reyes, etc.) acometen y sufren las consecuencias de acciones y de pasiones propias de su condicin social: la ambicin de poder, la ira, la codicia, etc; y, en menor medida, las pasiones amorosas. Recepcin: la mudanza de fortuna conmueve ms al pblico, a causa de la veneracin que despiertan los ilustres y de que lo representado tiene consecuencias que afectan a las naciones y reinos regidos por ellos. Los prncipes son tambin destinatarios preferentes de esta especie potica. Luzn y Dez Gonzlez, por citar slo dos ejemplos, insisten en que los prncipes pueden aprender a moderar su ambicin, su ira y otras pasiones con los ejemplos que se representan de prncipes cados (La Potica, p. 194). Para los neoclsicos espaoles estaba tan vigente esta regla, que Montiano emplea tres pginas del Discurso que precede su Virginia para justificarse por el hecho de que su herona no perteneciera en sentido estricto al linaje principesco, aunque s por otras circunstancias que hacen que Montiano cumpla la norma, a pesar de todo, como la fama de un hecho que pas a la posteridad, la belleza y dems cualidades morales de la protagonista. Por otra parte, en la seccin anterior, se seal cmo en el teatro del siglo XVII se generaliza un hermafroditismo que modific el precepto de los personajes ilustres para la tragicidad e introduce varias combinaciones:  Personajes ilustres protagonizan obras marcadas de tragicidad, es decir, con rasgos temticos como perseguidor / perseguido, matar / morir, cometer un error o un acto de maldad, etc. Estas obras coinciden, en este aspecto, con las reglas establecidas para el gnero trgico.  Personajes no ilustres participan muy activamente en obras marcadas de tragicidad. Son los casos de Fuenteovejuna, Peribez, El alcalde de Zalamea, etc.  Personajes ilustres protagonizan dramas de dudosa tragicidad o de evidente comicidad. Seran las comedias heroicas al modo de Corneille99 o las comedias palaciegas que Bances Candamo define con el nombre de comedias de fbrica100.

En Estudios sobre el teatro espaol del siglo XVIII, op. cit. p. 31. Cuando se lleva a la escena una simple intriga de amor entre reyes y no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que, aunque sean ilustres, la accin lo sea bastante como para elevarse hasta la tragedia (Discours du Pome dramatique, 1660; reproducido por Gerard Genette, Gneros, tipos, modos en Teora de los gneros literarios, op. cit., p. 191, en nota al pie de pgina).
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El Neoclasicismo espaol abandona tales mixturas, y adems, desde un punto de vista terico, considera una barrera infranqueable la dicotoma entre comicidad = personajes particulares, y tragicidad = personajes ilustres. Es ms, en aras de la verosimilitud y para conseguir los efectos de escuela de costumbres que el Siglo de las Luces pretenda en todo espectculo teatral, se cuida al mximo la base histrica y todo el conjunto de detalles para una correcta ambientacin espaciotemporal de la tragedia. Si los personajes son reyes, prncipes, hroes mticos y personas de linaje elevado, entonces no deben ser entidades totalmente imaginarias o ficticias, sino que han de ver confirmada su existencia con el aval y testimonio de la historia, aunque sta en ocasiones no sea, segn la perspectiva del siglo XX, una prueba demasiado fiable como relatos bblicos, los libros de Herodoto o leyendas nacionales. Esta base histrica se plantea como distanciamiento espacial y cronolgico por el que se buscan argumentos en el pasado remoto (Grecia, Roma, los godos, la Reconquista) o en lugares lejanos no vinculados a la geografa nacional101. Las razones de este distanciamiento son ideolgicas y polticas: a diferencia del teatro aurisecular, donde se admiten con cierta frecuencia conflictos dramticos entre aldeanos (o personas particulares) y nobles, en la tragedia neoclsica esto es imposible, siempre aparecen tensiones y luchas que afectan a personas con responsabilidades de Estado y que repercuten en una nacin, una regin o, como mnimo, en una ciudad. Este ltimo aspecto ha sido tomado en cuenta como criterio diferenciador de la tragicidad en diferentes pases y pocas. Vicente Llorns, por ejemplo, y con intencin de negar la existencia de tragedias espaolas en el siglo XVII, distingue el caso ingls, el francs y el espaol por el modo en que escenifican estas mudanzas de fortuna que afectan a seres ilustres102. Sin embargo, creemos que este juicio de Llorns resulta excesivo por la sencilla razn de que no es aplicable a la totalidad del teatro espaol del siglo XVII. Ya hemos visto reyes o prncipes incestuosos, rebeldes y homicidas en Los cabellos de Absaln, o incluso duques de vida libertina cuyas esposas mantienen relaciones con el hijo bastardo de su marido como en El castigo sin venganza. A propsito de las rebeldas de prncipes y de las reinas adlteras, el otro gran rasgo observable en la condicin social de los personajes es el de las relaciones de amistad o parentesco. Acerca de la tragicidad clasicista, y dejando al margen las matizaciones de Corneille y de Luzn103, se seal su amplitud semntica que engloba tanto al concepto de persona de confianza (ministros, consejeros, confidentes, etc.) como a la anttesis de amistad, esto es, las relaciones de odio y enemistad. Slo desde esta perspectiva se entiende que en la tragicidad clasicista sean tan frecuentes las conjuras, traiciones o incluso los conflictos armados entre reinos y regiones. En la
Las de fbrica son aquellas que llevan algn particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, prncipes, generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos extraos, y ms altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que, poco ha, llam caseros, Francisco Bances Candamo, Teatro de los teatros, Edicin de Duncan Moir, Londres, Tmesis, 1970, p. 33. 101 Guillermo Carnero, Los dogmas neoclsicos... en op. cit., p. 32. Por otra parte, son muy conocidas las palabras de Luzn en la Potica que recomiendan que el poeta no saque los argumentos de historias muy modernas y, en su defecto, tambin puede el poeta servirse de casos modernos y recientes, como sean de pases muy distantes (p. 455). 102 Los personajes principales de la tragedia griega, as como de la inglesa y francesa, son precisamente reyes y nobles, con lo que se intenta dar a la accin el mximo relieve y dignidad. Shakespeare sacar a escena sin inconveniente a reyes de su propio pas y aun de poca cercana. No siendo posible tal cosa en la Francia del Rey Sol, Racine apela a los de la antigedad [...] El drama espaol no poda presentar as a ningn rey, personaje sacro. Ni reinas adlteras, ni rebeldas de prncipes (ya sabemos cun razonablemente acaba la de Segismundo), ni reyes que expongan ante la mirada del espectador sus dudas, su sufrimiento o su impotencia. Ni siquiera con otros personajes de alto rango se permiten los dramaturgos ciertas licencias, quiz para que la imagen del caballero espaol [...] no corriera el riesgo de desvanecerse en escena entre las convulsiones de una pasin violenta, Vicente Llorns, Aspectos sociales de la literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, p. 37. 103 Corneille en el Discours de la tragdie y Luzn en la Potica (1737, III, VI, p. 475) sostienen que el rasgo de la amistad o parentesco entre los personajes no es imprescindible para la existencia de una tragedia. Sin embargo, la norma es que muchos de los personajes de una tragedia sean parientes o amigos entre s; lo cual no impide, como a continuacin se explica, la existencia de enemigos pertenecientes a un bando contrario, o, en su defecto, personajes con los que no hay ningn vnculo de amistad o parentesco.
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tragedia neoclsica espaola, que obedece fielmente la condicin ilustre de los personajes trgicos y que cuida mucho ms que en el siglo XVII la base histrica, este rasgo de la amistad o parentesco se convierte en pilar bsico sobre la que se construye. En su momento se observaron dos supuestos que intervienen en su plasmacin dramtica: A) De una situacin inicial de amistad o parentesco se pasa a un enfrentamiento abierto o enemistad. B) Situacin inicial de dos bandos adversarios o de una relacin de enemistad familiar o personal que condiciona en todo momento la accin trgica. Sin embargo, conviene sealar dos casos ms en este segundo supuesto: B.1) El enfrentamiento entre dos bandos o fuerzas contrarias determina totalmente la accin trgica, por encima incluso de la voluntad de los personajes. B.2) El conflicto condiciona las relaciones de amistad o parentesco en uno de los bandos y provoca en su interior rebeliones, conjuras, traiciones y asesinatos. Para un mejor comprensin, tomamos como ejemplos dos tragedias neoclsicas, Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo, y Sancho Garca de Cadalso. En la primera, el asedio de Tarifa acta como una especie de fatum, de fuerza implacable del destino de la que el protagonista no puede liberarse y que le obliga a decidir la muerte de su hijo antes que entregar la ciudad al enemigo. El caso de Sancho Garca104 es diferente: doa Ava, enamorada del rey enemigo, Almanzor, intenta asesinar a su propio hijo con tal de agradar a su amante. Aqu los dos bandos enemigos constituyen un condicionante de la accin pero no un determinante: si doa Ava, en vez de Almanzor, se hubiera enamorado de alguien de su corte castellana y hubiese planeado el crimen del hijo, tambin habra habido tragedia. Es decir, la guerra de Castilla contra los musulmanes es slo un factor externo, un elemento del contexto histrico de la tragedia de Cadalso. De todos modos, puede confeccionarse un esquema en el que se consideran algunas tragedias neoclsicas significativas pertenecientes uno de estos dos supuestos tericos: A) Situacin inicial de amistad o parentesco rota por rebeliones o traiciones, sin excluir la existencia de conflictos ocultos o latentes contra un bando contrario. 1) Rebelin o conjura contra un ilustre que se comporta como un tirano que, cegado por una pasin, realiza actos de maldad (Virginia de Montiano y Lucrecia de Moratn el Viejo)105 o que comete el error de confiar en depravados consejeros (Idomeneo de Cienfuegos) o de enamorarse de quien no debe como ocurre en Raquel106 de Vicente Garca de la Huerta 2) Traicin contra un ilustre justo; los traidores actan por ambicin, venganza u otras pasiones negativas: La virtud coronada de Luzn, Atalfo de Montiano, y Ptaco de Cienfuegos. B) Situacin inicial de enfrentamiento abierto entre dos bandos contrarios: B.1) El conflicto acta como una fuerza del destino situada por encima de la voluntad de los personajes: Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo y El cerco de Tarifa o los Guzmanes de Trigueros; Numancia destruida de Ignacio Lpez de Ayala. B.2) En uno de los bandos hay conjuras y rebeliones. Aqu se observan dos situaciones semejantes a las del grupo A): B.2.1) Rebelin contra el ilustre tirano: Sancho Garca y las tragedias sobre don Pelayo: Hormesinda de Moratn el Viejo, La muerte de Munuza de Jovellanos y Pelayo de Quintana.
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En varias ocasiones se aludir a esta tragedia de Cadalso que, con escaso acierto esttico, cumple con los preceptos neoclsicos. R. P. Sebold realiza un interesantsimo estudio en su libro Cadalso, el primer romntico europeo de Espaa, Madrid, Gredos, 1974. 105 Virginia toma como fuentes Ab urbe condita o Las dcadas de Tito Livio y la Historia antigua de Roma de Dionisio de Halicarnaso. La guerra de Roma contra sabinos y ecuos es un factor externo y latente que acrecienta la tirana de Apio Claudio: asesinato de Lucio Sicio y la pasin loca hacia Virginia. En Lucrecia, las guerras de Roma condicionan tambin de la misma forma la accin trgica al agravar la maldad de Tarquino, quien cegado por la pasin hacia Lucrecia, abandona sus deberes de Estado entre los cuales est la funcin de jefe de los ejrcitos. 106 En Raquel, la Reconquista es un condicionante externo de la accin porque hace que la culpa del rey Alfonso y de su amante sea mucho mayor, dado el origen judo de sta, con todo lo que ello connota en un contexto belicista.

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B.2.2) Traicin contra un ilustre justo: Los Teseides o El Codro de Trigueros, Doa Mara Pacheco107 de Ignacio Garca Malo, Solaya y los circasianos108 de Cadalso. A la vista de esta manera de plantear las relaciones de amistad y parentesco en la tragedia neoclsica, no queda otro remedio que reflexionar brevemente sobre las connotaciones polticas y de moralidad que presenta esta manifestacin de la poesa dramtica. Sobre todo porque en estas tragedias hay reyes, prncipes y gobernantes que sufren conjuras, rebeliones y asesinatos. Se debe advertir, en primer lugar, que el asunto se aborda exclusivamente en el mbito de la teora teatral, porque sera algo muchsimo ms extenso (motivo incluso de una tesis doctoral) el anlisis del contexto histrico concreto en que se desarroll: los primeros aos del reinado de Fernando VI y la poltica seguida por el padre Rvago, Carvajal y el marqus de la Ensenada para el caso de los miembros de la Academia del Buen Gusto; los acontecimientos de 1766, la proteccin del conde Aranda, la labor de Olavide, etc., para las tragedias de Nicols Fernndez de Moratn, Cadalso, Jovellanos y Trigueros, entre otros; el reinado de Carlos IV, el gobierno de Godoy, la Revolucin Francesa y las primeras manifestaciones del liberalismo, para la tragedia de los aos anteriores a la Guerra de Independencia109. Pues bien, desde el nacimiento del Estado Moderno a finales del siglo XV, surge en toda Europa una proliferacin de tratados, obras y opsculos donde se aborda el tema de cules son los orgenes y esencia del poder poltico y de toda forma de gobierno social (lo que hoy en da llamamos Teora del Estado o Ciencias Polticas), as como de cules son las funciones y atributos del Prncipe en cuanto cabeza visible del Estado, entendido siempre como una monarqua. Casi todos los historiadores de la Teora del Estado sealan una especie de frontera o separacin entre Espaa y el resto de Europa, lo que Ortega y Gasset llam tal vez exageradamente tibetanizacin o total aislamiento de la sociedad espaola110. El final del feudalismo supuso una crisis en la nocin
La accin trgica se desencadena cuando Mara Pacheco, viuda de Padilla, decide continuar la rebelin contra Carlos V y sus consejeros flamencos. Con ello no slo se enfrenta al rey, sino tambin a su suegro, D. Pedro Lpez, y a su propio hermano, Marqus de Mondjar y capitn de las tropas que combaten en el otro lado. No se incluye esta tragedia en las del grupo anterior (situacin inicial de conflicto que determina totalmente la accin) porque el enfrentamiento es voluntario, Mara Pacheco, aconsejada por el gobernador de Toledo y por su esclava, Matilde, desoye a su suegro y a su hermano. Este no es el caso de Numancia o de Guzmn el Bueno, donde el conflicto blico trasciende y est por encima de la voluntad de los numantinos y de la del gobernador de Tarifa. Por ltimo, cabe recordar que en ningn momento aparece como personaje la figura de Carlos V; Garca Malo no realiza ninguna apologa de las virtudes de este rey, sino que su objetivo es condenar las rebeliones contra la institucin monrquica. Vase Guillermo Carnero, Doa Mara Pacheco de Ignacio Garca Malo y las normas de la tragedia neoclsica, en Estudios sobre teatro espaol del siglo XVIII, op. cit., pp. 67-90, y su introduccin a la edicin crtica de esta tragedia (Madrid, Ctedra, 1996). 108 Como es sabido, esta obra no pas los trmites burocrticos necesarios para su publicacin y plantea la pasin amorosa dentro de unos lmites que se hallan muy cercanos al Romanticismo, a causa de su intensidad y del choque vital contra los convencionalismos sociales. Francisco Aguilar Pial la recuper gracias a su edicin de Madrid, Castalia, 1982. Acerca de esta tragedia, adems del prlogo de Aguilar Pial, conviene consultar del mismo profesor Solaya en su contexto histrico, en Coloquio internacional sobre Jos Cadalso, Albano Terme, Piovan Ed., 1985, pp. 9-24; Pedro lvarez de Miranda, A propsito del descubrimiento de Solaya o los circasianos, Cuadernos Hispanoamericanos, 389, 1982, pp. 309-321; y Dolores Albiac, Grupo de familia en interior (Solaya o los circasianos y el derecho de familia), en Un siglo que llaman ilustrado. Homenaje a Francisco Aguilar Pial (coord. po J. lvarez Barrientos y J. Checa Beltrn), Madrid, CSIC, 1996, pp. 33-45. Por otra parte, dejando al margen el tema amoroso, en Solaya el prncipe Selin aparece como un ser amable y prudente, ms bien moderado en sus filosficas reflexiones (en opinin de Aguilar Pial), por esta razn se incluye la tragedia dentro del grupo en las que hay una rebelin contra un ilustre justo. 109 Y eso por no tratar otras cuestiones relacionadas con este contexto histrico como la polmica de los regalistas, apodados de jansenistas, con sus rivales, los jesuitas ultramontanos; la expulsin de stos en 1767; el motn de 1766 y sus repercusiones verdaderas en la poltica y en el mbito teatral (mucho ms all de la acusacin a los jesuitas de ser los instigadores); la disputa entre poder civil y poder religioso por el control de la censura y de todo aquello relacionado con la publicacin de libros y la circulacin del pensamiento, etc. As como el mayor o menor peso de las ideas nuevas que se desarrollaban en Francia, Inglaterra, Alemania, etc, (el enciclopedismo, el sensualismo, el liberalismo y los primeros brotes romnticos, por citar slo algunos de estos movimientos ideolgicos, culturales y estticos). 110 La idea del principio en Leibniz, Ed. Revista de Occidente, Buenos Aires, 1958.
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del populus christianus articulada en el doble soporte del Imperio y del Pontfice medievales. Aparece entonces la monarqua absoluta, una nueva forma jurdico-poltica en la que una sola cabeza visible detenta el dominio supremo del Estado y de las personas, incluso en asuntos de ndole espiritual o de conciencia. En Europa, circulan dos grandes vertientes del pensamiento poltico durante los siglos XVI y XVII: a) La vertiente absolutista, tanto en la rama que sostena la idea del origen divino del poder (Bossuet), como en la ms moderada que, basada en un utilitarismo racionalista, reconoce el concepto de pacto social e, incluso, defiende la existencia del Derecho Natural (Hobbes). Y b) La vertiente antiabsolutista, tambin compuesta de dos ramas: una de carcter religioso (que se da por igual en catlicos los jesuitas, sobre todo y en protestantes calvinistas, presbiterianos como John Knox y Buchanan, puritanos independientes, hugonotes, etc. ) que opina que el poder dimana del pueblo de Dios y que es lcito rebelarse contra el rey, si es un tirano que se aparta de la ley divina y del Derecho Natural; y otra rama laica, encabezada por Locke, quien, desde la nocin de contrato, propone la divisin de poderes y el derecho a la resistencia en caso de que se rompa el contrato establecido con el gobierno civil. En Espaa, a partir de la Contrarreforma y de la renovacin del pensamiento tomista (proceso en el que la Compaa de Jess tuvo mucho que ver), se toma tambin como base la monarqua absoluta, esto es, el Estado moderno; pero sin abandonar nunca el viejo concepto medieval de la potestad indirecta de la Iglesia111. Es decir, si para Maquiavelo y muchos pensadores europeos, en aras de la eficacia y del xito social, se debe sacrificar todo, inclusive la religin entendida simplemente como un instrumento tcnico al servicio del Estado se est generalizando, a pesar de los riesgos que ello comporta, para buena parte del catolicismo espaol esto es imposible: su antimaquiavelismo contrarreformista le hace distinguir dos razones de Estado: una verdadera que atiende tanto a la poltica como a la moral cristiana, y otra falsa, atenta slo a los intereses materiales112. La primera de estas dos razones mantiene la separacin entre Iglesia y Estado en tanto fuerzas sociales independientes, pero subordinando, en el terreno moral y espiritual, el poder poltico del rey absoluto al poder religioso y al Derecho Natural113; hasta tal punto que, llegado el caso de que el rey se haya alejado de ese ideal de virtud y se haya convertido en un tirano ilegtimo, puede hacerse necesario derrocarlo por las armas, tal y como defienden, cada uno con diferentes matices, diversos telogos y tratadistas espaoles del siglo XVI: Soto (De iustitia et iure libri decem), Surez (De legibus ac Deo legislatore), Molina (De iustitia et iure), Mariana (De regis et rege institutione), Rivadeneira (Tratado de la religin y virtudes que debe tener El Prncipe Cristiano) y Vitoria (Relectiones theologicae). El antimaquiavelismo espaol del siglo XVII (Saavedra Fajardo, Quevedo, Nez de Castro, Diego Gurrea, Fernndez de Otero y Andrs Mendo entre otros) abandona la nocin del

Vase, adems de la Historia crtica del pensamiento espaol de Jos Luis Abelln, los siguientes ttulos: Jos Antonio Maravall, La teora espaola del Estado en el siglo XVII, Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1944; Estudios de historia del pensamiento espaol. Siglo XVII, Madrid, Ed. Cultura Hispnica, 1975 y Estado moderno y mentalidad social (siglos XV a XVII), Madrid, Revista de Occidente, 1972; Enrique Tierno Galvn, Antologa de escritores polticos del Siglo de Oro, Madrid, Taurus, 1966; Francisco Ayala, Razn del mundo, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1962; Fernando de los Ros, Religin y Estado en la Espaa del siglo XVII, F.C.E., Mxico, 1957; Csar Sili Corts, Maquiavelo y su tiempo, Madrid, Espasa Calpe, 1946 y Humberto Piera, El pensamiento espaol de los siglos XVI y XVII, Nueva York, Las Amricas, Publishing, Co, 1970. 112 [Hay dos razones de Estado:] una falsa y aparente; otra, slida y verdadera; una engaosa y diablica, otra cierta y divina; una, que del Estado hace religin; otra que de la religin hace Estado; una enseada de los polticos y fundada en vana prudencia y en humanos y ruines medios, otra enseada de Dios, que estaba en el mismo Dios y en los medios que l, con su paternal prudencia, descubre a los prncipes y les da fuerzas para usar bien dellos, como Seor de todos los Estados, Tratado de la religin y virtudes que debe tener El Prncipe Cristiano para gobernar y conservar sus Estados, contra lo que Nicols de Maquiavelo y los polticos de ese tiempo ensean (Madrid, 1595). La cita est sacada de Obras escogidas de Pedro de Rivadeneyra, B.A.E., Madrid, 1910, tomo 60, p. 456. 113 En funcin del Derecho Natural, el prncipe se debe siempre a sus sbditos: toda autoridad procede de Dios, pero su perceptor es la comunidad humana quien la transfiere o delega al gobernante, no de forma total, sino inalienablemente in habitu, esto es, con la posibilidad de recuperar el control si el prncipe no emplea el poder para el bien comn; estaramos entonces ante el derecho al tiranicidio. Vase la bibliografa reseada al respecto.

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tiranicidio114 para resolver los casos en que el Prncipe poltico-cristiano se aparta del ideal de virtud que en todo momento debe encarnar su persona. Sin embargo, orienta el tomismo contrarreformista hacia corrientes novedosas como el tacitismo y el neoestoicismo, revestidas ahora con diversos cauces expresivos: la literatura emblemtica, el tono didctico y pragmtico destinado a la educacin del soberano y la preocupacin por el comentario histrico de ejemplos obtenidos del pasado. Todo lo cual resume a la perfeccin la Idea de un prncipe poltico-cristiano representada en cien empresas (1640) de Saavedra Fajardo, en donde, partiendo de la base de que la poltica de estos tiempos presupone la malicia y el engao en todo y se arma contra l de otros mayores, sin respeto a la religin, a la justicia y fe pblica (Empresa LVXVII), se enuncian consejos como este:
Es la prudencia regla y medida de las virtudes; sin ella pasan a ser vicios. Por eso tiene su asiento en la mente y las dems en la voluntad, porque desde all preside a todos [...] ncora es la prudencia de los Estados, aguja de marear del Prncipe; si en l falta esta virtud, falta el alma del gobierno [...] Consta esta virtud de muchas partes, las cuales se reducen a tres: memoria de lo pasado, inteligencia de lo presente y providencia de lo futuro (Empresa XXVIII) 115.

El siglo XVIII contina con esta preocupacin por la teora del Estado se dejan de lado las acusaciones contra los jesuitas de ser instigadores del motn de 1766116, aunque, eso s, acorde con los nuevos tiempos, manifiesta tambin la tendencia de expresarse en la creacin potica, ms concretamente en el gnero trgico. Ya en 1737, Luzn explica a la perfeccin todo esto, cuando lanza la consigna de que Todas las artes, como es razn, estn subordinadas a la poltica, cuyo objeto es el bien pblico (La Potica, p. 173). Para entender mejor la aportacin dieciochesca a estos temas convendra repasar algunos puntos esenciales de su cosmovisin referentes a la psicologa, las relaciones sociales y la teora del Estado117.

Tal vez por las acusaciones al De regis et rege institutione del padre Mariana, el tratado ms famoso donde se plantea el tiranicidio, de haber inspirado el asesinato de Enrique IV y la condena del libro por los jesuitas franceses y su quema en el Parlamento galo. De todos modos en el teatro espaol del siglo XVII, el tiranicidio se sigue planteando en autores como Guilln de Castro, segn demuestra Manuel Delgado Morales, Tirana y derecho de resistencia en Las mocedades del Cid, Segismundo, 33-34, 1981, pp. 173-184. De este artculo se han seleccionado algunas citas de obras teatrales de Guilln de Castro: ARIAS: Los reyes que son cristianos reyes / no rompen fueros ni derogan leyes y BELLIDO: Traicin es poner la mano / en un rey que fue tirano? (Las hazaas del Cid); REY: Y es razn que muera un rey? / NSIDA: Si es tirano poco importa (El amor constante). 115 La edicin manejada de las Empresas de Saavedra es la realizada por Francisco Javier Dez de Revenga (Barcelona, Planeta, 1988). Por otra parte, esta obra fue conocida, sin duda, por miembros de la Academia del Buen Gusto: Miguel Alberto Figueras Mart la cita como una de las fuentes en que se inspir Luzn para componer La virtud coronada (La obra dramtica de Ignacio de Luzn, op.cit). Nosotros hemos hallado una referencia directa en el Discurso sobre las tragedias espaolas que antecede a la Virginia de Montiano: Infera yo de aqu, que siendo nuestra nacin, segn el poltico don Diego de Saavedra en la empresa Quid valeant vires, la que ms obedece a la razn, y depone con ella ms fcilmente sus afectos, o pasiones: y segn la Real Academia de la Historia, en la Disertacin, que public en el primer tomo de sus Fastos, la que se distingue por su seriedad, y se acredita de clemente, amiga de las veras, y de la sustancia, ms que de los accidentes: es naturalsimo, que prefiera la circunspeccin trgica (p.73). 116 Vase Constancio Egua Ruiz, Los jesuitas y el motn de Esquilache, Madrid, CSIC, 1947; Tefanes Egido, Motines de Espaa y proceso contra los jesuitas: la Pesquisa reservada de 1766", Estudio agustiniano, 26, 1976, pp. 219-260; del mismo y de Jorge Cejudo, editores, Pedro Rodrguez de Campomanes, Dictamen fiscal de expulsin de los jesuitas de Espaa, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1977. Del estudio de Egua Ruiz tomamos esta cita en que el Padre Isla, jesuita, excusa las acusaciones contra sus compaeros de orden, alegando que tales ideas son propias de toda la cristiandad y no slo de la Compaa de Jess: El probabilismo, el regicidio, el tiranicidio, la defensa propia contra el injusto agresor, la infalibilidad del papa y su autoridad sobre lo temporal de los soberanos (que hoy es la doctrina contra la que blasfeman los polticos), todo esto se enseaba en todas las naciones de la cristiandad antes de que hubiese en el mundo jesuitas (Padre Isla, Anlisis, o sea anatoma de la llamada Consulta del Consejo extraordinario de Castilla al Rey, en vista del Breve del Papa Clemente XIII, con fecha 30 de abril de 1767, apud Egua Ruiz, op. cit., p. 338). 117 Buena parte de lo que a continuacin se expone forma parte de la comunicacin presentada en el I Congreso Internacional sobre Novela del siglo XVIII (Universidad de Almera, 28, 29 y 30 de noviembre de 1996), titulada: Historia, mito y catarsis en EL Rodrigo de Montengn y en tres tragedias sobre Don Pelayo (Moratn padre, Jovellanos y Quintana). Actas del I Congreso Internacional sobre Novela del Siglo XVIII, ed.: Fernando Garca Lara, Almera, Universidad, 1998, pp. 101-111.

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En resumen, se puede afirmar que uno de sus puntos centrales es la divisin entre lo pblico y lo privado. El Estado, la sociedad se definen como una prolongacin de lo privado, de individuos que, mediante un contrato, se renen y establecen entre s una determinada organizacin social. Precisamente, desde la Ilustracin, todas las instituciones pblicas son concebidas, de una u otra forma, para beneficio del pueblo, de la nacin, es decir, de la suma de todos los elementos que componen lo privado118. As, vistas las reflexiones ms importantes como las de Montesquieu, Voltaire, los enciclopedistas119, y las diversas tendencias polticas existentes en el ltimo tercio del siglo XVIII, es posible elaborar un esquema de la mentalidad dieciochesca con respecto a la esfera de lo pblico en la que se observan dos elementos distintivos:
El Estado, el Rey, las Instituciones, etc., para que imperen el bien comn y la prosperidad de los ciudadanos, deben respetar: 1) Las leyes y la moral pblica que afectan a todos, desde el Rey hasta el ltimo de los sbditos. 2) Las costumbres (manifestaciones primigenias de las relaciones hombre-naturaleza). 3) Los derechos individuales, entre los que se encuentran la religin y la familia.

Ms difcil resulta resumir las teoras existentes sobre lo privado, por las diversas corrientes filosficas e incluso teolgicas tales como el empirismo, el sensualismo, el racionalismo cartesiano, el jansenismo y sus variantes hispanas de claras connotaciones estoicas e incluso erasmistas etc120. En todas estas tendencias se observa la distincin entre lo racional y lo emocional o sentimental, que establecen entre s diversos tipos de relacin. Para la generalidad del pensamiento dieciochesco, el ideal humano se corresponde con nociones tales como el buen gusto, la virtud o el bien comn y su consecucin se obtendra del equilibrio entre las dos fuerzas ya mencionadas o del predominio de la razn, en tanto potencia regidora de lo "carnal" o "sensible" segn algunas tendencias. Pero todas insisten en lo sentimental como parte indisociable de la persona, aunque a veces se desarrolle en funcin del elemento racional:
Las sensaciones y sentimientos / lo racional

La experiencia humana: equilibrio armnico de los dos elementos anteriores

La felicidad, la virtud, el buen gusto, etc.

En cuanto a las relaciones entre lo pblico y lo privado, se establece una lgica discursiva que afecta a la estructura misma de la trama escenificada en muchas tragedias neoclsicas. Y ello es porque el conflicto que desencadena la accin, la intromisin mutua de lo privado y de lo pblico,
Muchos son los estudios y anlisis sobre la cosmovisin ilustrada, nicamente se sealan aqu algunos de los ms interesantes: Ernst Cassirer, Filosofa de la Ilustracin, Mxico, F.C.E., 1978; Michel Foucault, Las palabras y las cosas..., Mxico, 1984; Paul Hazard, El Pensamiento europeo en el siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1985; Richard Herr: Espaa y la revolucin del siglo XVIII, Madrid, Aguilar, 1973; Francisco Snchez Blanco, Espaa y el pensamiento europeo en el siglo XVIII, Madrid, Alianza,1991; Manuel Garrido Palazn, La filosofa de las Bellas Letras y la historia literaria en Espaa ..., Almera, I.E.A.,1992. Referente a la distincin entre privado y pblico, cabe destacar el trabajo de Juan Carlos Rodrguez, Escena rbitro /Estado rbitro (Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros das) incluido en La norma literaria, Excma. Diputacin Provincial de Granada, 1984. 119 Roland Mortier, La notion de libert dans la pense encyclopediste, en De la Ilustracin al Romanticismo. II Encuentro: Servidumbre y libertad (Cdiz, 3-5 abril, 1986), Cdiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 1987, pp.55-61. 120 Para una visin de conjunto sobre todas estas cuestiones: Jos Luis Abelln, Historia crtica del pensamiento espaol, op. cit.; Albert Derozier, Visin cultural e ideolgica, en Historia de Espaa, tomo VII, Centralismo, Ilustracin y agona del Antiguo Rgimen (1715-1833), Editorial Labor, Barcelona 1980, pp. 323-444 y Francisco Aguilar Pial, Introduccin al Siglo XVIII, Ediciones Jcar, 1991.
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determina una doble direccin en el argumento de muchas obras: 1) ruptura del orden social e individual; 2) castigo del infractor y /o restauracin del orden. Para comprobarlo tomamos como base el anlisis de tres tragedias en torno al mito de don Pelayo: Hormesinda de Moratn el Viejo, La muerte de Munuza121 de Jovellanos y Pelayo122 de Quintana.  Ruptura del orden establecido: a) Lo privado interfiere en lo pblico: Munuza en las tres tragedias se enamora locamente de Hormesinda. Pasin ciega que perjudica su labor de gobernante, de hombre de Estado y que provocar su desgracia final y la guerra o la sublevacin. b)Lo pblico se entromete en lo privado: el gobernante-tirano, enloquecido por esta pasin que ha roto el equilibrio entre razn y corazn, abusa de su poder e incluso recurre a la fuerza para consumar sus instintos. Esta doble intromisin entre lo pblico y lo privado se soluciona en el desenlace de las obras, y dada la funcin catrtica que las caracteriza, mediante la restauracin del orden que tambin se produce en los dos niveles para que la intencin didctica de las obras se consume plenamente:  Restauracin del orden: a) Restauracin privada: en las tres tragedias, Pelayo, hermano de Hormesinda, participa activamente en la muerte de Munuza. b) Restauracin pblica: las guerras y sublevaciones con que el pueblo se alza en armas. Aunque en Espaa casi siempre se mantuvo, al menos hasta finales de siglo, dentro de unos lmites impuestos de cierta moderacin y ajenos a extremismos ms radicales, la doble restauracin que plantean las tragedias tiene como objeto la autonoma de los dos niveles, cada uno equilibrado por la razn, que en lo pblico se llama ley, moralidad y respeto del Derecho Natural y en lo privado, buen gusto, virtud y un cada vez ms pujante concepto de libertad123. De todos modos, retomando el esquema en el que se exponan los dos supuestos tericos que determinan el rasgo de la amistad en funcin de la situacin inicial de amistad o de enfrentamiento, se observa que muchas veces conjuras, traiciones y rebeliones suponen un cambio de rey o al menos
Esta tragedia tambin es conocida por Pelayo. Se ha optado por el rtulo de La muerte de Munuza, siguiendo el criterio de la edicin que Jos M. Caso Gonzlez realiza en las Obras Completas de Jovellanos, vol. I, Oviedo, Universidad, 1984, pp. 351-466. Adems, este ttulo ofrece la ventaja de no provocar confusiones en el nombre con las otras tragedias como el Pelayo de Quintana. 122 En esta tragedia de Quintana, por motivos polticos del contexto histrico de 1805, se introducen algunas cambios notorios con respecto a Moratn padre y Jovellanos. Pelayo es presentado como smbolo patritico del pueblo espaol que debe alzarse en armas contra la injusticia y la traicin. Por esto mismo, este patriota no comprende el sacrificio de Hormesinda al casarse con Munuza (para salvar Gijn, s, pero tambin por amor) y, movido por el sentido del honor y por la defensa de la nacin, consigue liberar Espaa de la tirana. Hormesinda, a diferencia de las otras dos tragedias sobre el tema, aparece como una mujer que paga con su vida el error de haberse enamorado de un tirano, quien la apuala en la ltima escena. De esta forma, reciben el premio que merecen el opresor y su colaboradora involuntaria. As, Hormesinda, antes de exhalar el ltimo suspiro, tiene tiempo de exclamar arrepentida: Mi amor no hall perdn...Vino el castigo / Y por cul mano!. Para estas cuestiones el mejor anlisis sigue siendo el de Albert Drozier, Manuel Jos Quintana y el nacimiento del liberalismo en Espaa, Madrid, Ediciones Turner, 1978. 123 As lo explica Francisco Snchez Blanco: La virtud de que trata la tragedia neoclsica se concentra progresivamente en la autonoma moral del individuo y se distancia cada vez ms de instancias positivas como Monarcas o prelados. Virtud y libertad forman el ncleo indisoluble de la moralidad. Esto, vlido para Voltaire, lo es tambin, en menor manera, para los hombres de la Ilustracin en Espaa [...] La utilizacin en las tragedias neoclsicas de figuras tomadas de la tradicin pica nacional no deben inducirnos al engao de creer que Guzmn El Bueno o Don Pelayo [...] son exclusivamente ejemplos de patriotismo, de buenos vasallos y de todas aquellas virtudes de obediencia y disciplina que caracteriza una visin castrense, jesutica y heternoma de la vida moral. La consecucin de la autonoma moral es la lgica correspondencia a la oposicin al tirano. Pero no se trata de conseguirlo slo en el campo poltico. La autonoma comienza a nivel domstico y privado. El padre puede ser un tirano, lo mismo que cualquier seor en sentido tradicional. Los valores morales que estn en discusin en la mayora de las tragedias, aunque encarnados en miembros de la familia real o de la nobleza no tienen siempre que ver directamente con la problemtica del Estado, sino que corresponden a lo que se ha venido llamando visin burguesa de la vida o simplemente tica del mbito personal y privado. La inmoralidad del tirano no reside tanto en el despotismo o en la crueldad de sus instintos como en infringir las leyes que regulan la amistad, la integridad del matrimonio y la familia, lo mismo que la fidelidad a la palabra dada y a los pactos contrados (Poltica y moral de la tragedia ilustrada: Los Theseides o El Codro de Cndido Mara de Trigueros, ain Revista de Literatura, XLVII, n 95, 1986, pp. 35-50. La cita pertenece a la p. 39).
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de gobernante, lo cual era una materia delicada tanto para la publicacin como para la representacin124 de la tragedia. Habida cuenta de la vigilancia civil o eclesistica que controlaba en todo momento el proceso de la comunicacin teatral. Toms de Iriarte, por ejemplo, al examinar Doa Mara Pacheco de Ignacio Garca Malo, no advierte
defecto alguno que pueda servir de obstculo para su publicacin; pues aunque toda la Tragedia se funda en una rebelin de la ciudad de Toledo en tiempo de las Comunidades de Castilla, el Autor ha procurado inspirar horror a la rebelda y dexar castigada la traicin, sin lo qual habra inconveniente en exponer al pblico unos exemplos de semejante naturaleza125.

Sin embargo, esta tendencia a reprobar y condenar en las tragedias todo cuanto pudiera incitar a la desobediencia contra la monarqua, tiene tambin sus excepciones que no slo estn plenamente justificadas, sino que adems, en esos casos excepcionales, el deber moral y poltico es rebelarse contra el soberano o el gobernante (otra vez estaramos ante la misma polmica cuestin suscitada por el De regis et rege institutione del padre Mariana126). Pero ser mejor que se pruebe esta afirmacin con el comentario de algunas tragedias neoclsicas espaolas. En el esquema de la amistad o parentesco en la tragedia neoclsica se mostr que hay dos tipos de rebeliones, las realizadas contra un tirano que incumple sus deberes como soberano, y las producidas como traicin contra un soberano honesto y justo. Pues bien, sin perder de vista la base histrica exigible siempre a la tragedia, se observa que el primer tipo de rebelin explicada en el esquema como A.1) y como B.2.1) aparece en tres contextos diferentes: 1) Rebeliones contra un tirano ambientadas en la Antigedad: el paganismo, la impiedad y la falta de una moral de Estado acorde con el cristianismo justifican plenamente los casos de sublevacin: Virginia, Lucrecia e Idomeneo, aunque esta ltima tragedia de Cienfuegos contiene como elementos ideolgicos el naciente liberalismo y bastantes rasgos romnticos127. 2) Rebeliones contra tiranos pertenecientes a otras religiones, sobre todo la musulmana (las guerras de la Reconquista en Espaa): al tratarse de enemigos declarados, toda rebelin, mxime

En este sentido Francisco Aguilar Pial menciona la prohibicin de El Viting de Trigueros porque en ella se trama una rebelin contra el monarca, se asalta el palacio y se asesina al heredero del trono (AHN, Consejos, 11417 /7).Consltese su edicin de Solaya y los circasianos citada antes en otra nota al pie de pgina. 125 La censura de Toms de Iriarte lleva fecha de 15 de octubre de 1787 y se reproduce en ilustracin del manuscrito en la edicin de la tragedia llevada a cabo por Guillermo Carnero, op. cit., p. 33. Por eso no extraan las palabras del autor en el Prlogo, cuando intenta justificarse por el tema de su tragedia alegando que pretende que los episodios representados excitasen el escarmiento que merecen las acciones de esta clase, impropias de leales vasallos, ofensivas a Dios, injuriosas a los soberanos y perniciosas a las repblicas, en las que (siendo bien ordenadas) se ejecutan los castigos para escarmiento de los malos. ste ha sido el principal estmulo que me ha movido a formar esta tragedia, persuadido de que [...] convendra ms bien representar acciones que enseasen a los hombres vivir honestamente y que inspiren horror y aborrecimiento a la traicin, a la venganza, al rencor y a las dems inicuas y vergonzosas pasiones que los arrastran a cometer atentados y maldades (Doa Mara Pacheco, op. cit., p. 66). 126 As explica el padre Mariana la tirana: Trastorna un tirano toda la repblica, se apodera de todo sin respeto a las leyes, de cuyo imperio cree estar exento; mira ms por s que por la salud del reino, condena a sus ciudadanos a vivir una vida miserable [...] Arrebatados al pueblo todos los bienes, ningn mal puede imaginarse que no sea calamidad para sus sbditos. Mientras que el levantamiento en armas y el derecho a la resistencia quedan definidos de la siguiente forma: ... y si as lo exigieren las circunstancias, sin que de otro modo fuese posible salvar a la patria, matar a hierro al prncipe como enemigo pblico, y matarle por el mismo derecho de defensa, por la autoridad propia del pueblo, ms legtima siempre y mejor que la del rey tirano. Las citas estn tomadas de la traduccin espaola: Del rey y de la institucin real, edicin de Humberto Armella Maza, Madrid, Publicaciones Espaolas, 1961, p. 100 y p. 111. 127 Nicasio lvarez de Cienfuegos compone una obra de intenso tremendismo: Idomeneo, el soberano, abandona desolado el reino tras asistir a las muertes de la reina Brisea, de su hijo, el prncipe Polimenes, del sacerdote Sofrnimo y su hijo Linceo. Sin embargo, a pesar del notorio Romanticismo que contiene esta obra, tambin aparecen elementos propios de la Ilustracin: las crticas sinceras contra el fanatismo, la ambicin y la injusticia; la rebelin que se centra principalmente, una vez ms, contra la figura del consejero-sacerdote, Sofrnimo; mientras que Linceo encarna perfectamente los ideales de razn y virtud tpicos del movimiento ilustrado. De todos modos, para una visin mucho ms completa de la vida y de la obra de este autor, siguen siendo bsicos estudios como el de Jos Luis Cano, Un prerromntico: Cienfuegos, en Heterodoxos y prerromnticos, Madrid, Jcar, 1974, pp. 53-83, y Edward L. Coughlin, Nicasio lvarez Cienfuegos, Boston, Twayne Publishers, 1988.

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si los rebeldes son espaoles, castellanos, etc., es conforme a la justicia y moralidad: las tragedias en torno al mito de don Pelayo. 3) Rebeliones o conjuras contra tiranos espaoles, cristianos, etc.: slo son justificables si el soberano con su conducta altera totalmente el orden establecido poniendo en gravsimo peligro la nacin: en Sancho Garca, la ciega pasin de la condesa de Castilla, locamente enamorada de Almanzor, pone en serio peligro al reino y atenta contra el sagrado derecho a la sucesin hereditaria, cuando pretende asesinar a su hijo. Aqu no hay sublevacin armada contra doa Ava; la intervencin del noble Gonzalo provoca que, por obra y gracia del cielo, la condesa beba el veneno destinado a Sancho Garca; Almanzor, encadenado, por los castellanos, se apuala antes que ser asesinado por Sancho128. El caso de Raquel de Garca de la Huerta es distinto, la sublevacin, en sentido estricto, no se realiza contra el rey Alfonso VIII sino contra su amante, una juda, quien se comporta como tirana cuando recibi todo el poder del locamente enamorado rey de Castilla129. En cuanto a la rebelin contra un soberano justo y honesto, en el esquema representado en los puntos A.2) y B.2.2), se observan los siguientes contextos:  Sediciones interiores triunfantes, al menos en acabar con la vida del soberano, como es el caso de Atalfo: un grupo de nobles, descontentos con la firma de un acuerdo de paz con Roma, asesina al primer rey godo de Espaa.  Sediciones o conjuras fracasadas. Primeramente, estn aquellas tragedias en que un soberano virtuoso y justo sufre la conjura de un rey extranjero, ya sea de un pas aliado, ya de una nacin enemiga (La virtud coronada130 y Los Theseides o El Codro de Trigueros, como ejemplo del segundo131). Seguidamente estn los casos de las rebeliones interiores fracasadas que plantean tragedias como Ptaco de Cienfuegos132 y Doa Mara Pacheco de Garca Malo.
La muerte no natural de un rey slo poda suceder por castigo divino, en combate blico o a manos de otro soberano. Precisamente, en la tragedia La condesa de Castilla, sobre el mismo asunto, de Cienfuegos, Almanzor mata en combate al Conde; es decir, se comete una de las formas lcitas de matar a un ilustre. Sin embargo, en la tragedia de Cienfuegos hay evidentes diferencias temticas e ideolgicas: Almanzor est enamorado realmente de Ava y existe un dilema entre el amor que quiere vencer todas las barreras y la intolerancia de Sancho Garca; como observa atinadamente Ren Andioc (vase La tragedia neoclsica en Teatro y sociedad ..., op. cit. p. 393). 129 Para comprender las peculiaridades ideolgicas de Raquel hay que tener en cuenta la filiacin de Garca de la Huerta al bando amotinado en 1766 contra la poltica oficial de Carlos III. De hecho, la tragedia no plantea derribar a un monarca, sino defender los intereses de una aristocracia amenazada por una lnea poltica y social hostil, encarnada en la tragedia por la juda Raquel. Porque ... Cuando se aparta / de lo que es justo el rey, cuando declina / del decoro que debe a su persona (I, vv. 83-86), se produce el caso, raro y exquisito, en que es ms fiel el menos obediente, / y ms leal el que es menos sumiso (II, vv. 796-797). De todos modos, remitimos a los brillantes anlisis de Ren Andioc en Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, op. cit. y en la introduccin de su edicin de la tragedia (Madrid, Castalia, 1986); Philip Deacon, Garca de la Huerta, Raquel y el motn de Madrid de 1766", BRAE 54 (1976), pp. 369387; y Juan A. Ros Carratal, El proceso de Vicente Garca de la Huerta, ALEUA 3 (1984), pp. 413-427, Garca de la Huerta (1734-1787), Badajoz, Diputacin, 1987, y la introduccin a su edicin de la obra (Madrid, Ctedra, 1988), entre otros. Por ltimo, reseamos el anlisis de Diego Martnez Torrn (La Raquel de Vicente Garca de la Huerta como precedente, en El alba del romanticismo espaol, Sevilla, Ediciones Alfar-Servicio de Publicaciones de la Universidad de Crdoba, 1993, pp. 1-32), quien, matizando seriamente el anlisis de Andioc, llega a afirmar que Raquel es obra progresista y se adelanta a la poca romntica, ostentando al mismo tiempo otras caractersticas propias de su poca neoclsica (p. 31). 130 El rey medo Astiages conspira contra la vida de su sobrino, Ciro de Persia, pues recelaba falsamente del papel relevante en la alianza entre medos y persas que estaba adquiriendo el joven prncipe, llegando a temer que ello supondra la preponderancia de Persia en la alianza entre los dos reinos. 131 En esta traduccin al espaol de la versin francesa del Codrus de Johann Friedrich von Cronegh nos hallamos ante la invasin de Atenas por parte del tirano Artandro, rey dorio, quien provoca la muerte del virtuoso Codro: El Autor, o sea traductor de la presente tragedia los Theseides, pensaba hacer un Drama, tomando por Argumento principal la clebre y grande Accin de Codro, antiguo modelo de las virtudes regias, y de los Prncipes amantes de sus Vasallos. Esta versin de 1775 se conserva en dos copias manuscritas no paginadas en la Biblioteca Colombina de Sevilla y en el Instituto del Teatro de Barcelona.Vase Francisco Snchez Blanco, Poltica y moral de la tragedia ilustrada: Los Theseides o El Codro de Cndido Mara de Trigueros, Revista de Literatura, art. cit. 132 En esta tragedia, Fan, hijo del anterior rey de Mitilene, y Alceo conspiran contra Ptaco, uno de los siete sabios de Grecia, que acaba de ser elegido por el pueblo como soberano. El sabio rey, tras hacer frente a dos intentos de complot, renuncia al trono preocupado siempre por el bienestar de su pueblo. Por otra parte, Safo, hija de Ptaco y
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Ahora bien, en todas estas tragedias la rebelin contra el soberano virtuoso recibe muchas veces su castigo (otro rasgo temtico del eje de la culpa trgica en el Clasicismo): los asesinos de Atalfo pagan con la vida su crimen; Astiages, el rey medo, abdica en Ciro y Fenisa, en tanto que el consejero Asebandro muere, mitad acuchillado y mitad envenenado, en La virtud coronada; el tirano dorio, Artandro, cae muerto a manos de los atenienses en Codro, Mara Pacheco del populacho toledano que antes la adoraba y, por ltimo, Alceo es apresado por las tropas leales a Ptaco, mientras que el cobarde Fan huye despavorido. Porque segn se ha subrayado la ruptura o alteracin del orden establecido, tanto en lo pblico (el Estado) como en lo privado (la familia) ha tener en todo momento y lugar su castigo y /o restauracin del orden. Consecuencias inevitables de la ideologa clasista y estamental impuesta a todas las manifestaciones estticas de eso que hemos denominado como Potica Clasicista.

La accin trgica
Este eje temtico, junto con el anterior de la condicin social de los personajes, expresa lo que Aristteles denomin modos de la accin trgica agrupando rasgos como perseguir frente a ser perseguido, matar o morir, etc., que ya fueron explicados en el captulo dedicado a la tragicidad clasicista. El Neoclasicismo espaol, evidentemente, no altera en lo sustancial los elementos integrantes de este eje temtico; introduce, eso s, novedades propias que lo diferencian de la tragicidad clasicista anterior y que se pasan a comentar en aquellos rasgos en que se producen:  La agnicin. Los cuatro modos de accin trgica sealados por Aristtees establecan en funcin de que un perseguidor matase o no matase a un perseguido al que conoca o no conoca, segn los casos, antes de intentar consumar el homicidio. Pues bien, en un sentido estricto, lo que se denomina agnicin o anagnrisis trgica no es otra cosa sino reconocer o descubrir la identidad autntica del perseguido, en aquellos casos en que el perseguidor la desconoca; as, Edipo mata a su padre sin saber quin era ste, la agnicin se producir despus del crimen cometido. Por otra parte, Ignacio de Luzn, en la Potica133, define este rasgo como genrico del drama ms que exclusivamente propio de la tragedia: en efecto, este recurso de crear identidades ocultas que, luego en el desenlace, son descubiertas, fue empleado tambin en la comedia. De hecho, sin la agnicin, no se entiende buena parte de la comedia de enredo o de capa y espada de nuestro Siglo de Oro; La dama duende de Caldern o Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina son ejemplos brillantsimos de este uso cmico del reconocimiento. El Neoclasicismo espaol descarta frecuentemente este tipo de agnicin para organizar la estructura dramtica de las tragedias; esto es, prefiere, como dira Luzn, que los personajes acten siempre a cara descubierta134. En Virginia, Raquel y muchas otras tragedias neoclsicas los conflictos dramticos se plantean abiertamente, el perseguido no tiene una identidad oculta o secreta ni es posteriormente reconocido, independientemente de que este proceso se verifique antes o despus de la hipottica muerte del hroe trgico. En otras ocasiones, se produce la agnicin mediante el descubrimiento de una accin hasta ese momento desconocida para uno de los protagonistas, por ejemplo, en Numancia destruida de Ignacio Lpez de Ayala, Olvia descubre que el asesino de su hermano Oln era Yugurta, el hombre con el que iba a prometerse en matrimonio. Y, por ltimo, la
amada de Fan, muestra rasgos del carcter tpico de las heronas romnticas, sobre todo en un desesperado lamento al final de la obra, que se comentar ms adelante. 133 [Agnicin] ... pasaje improviso del desconocimiento al conocimiento de una persona o de alguna especial calidad suya, o de algn hecho, de donde resulte la amistad o enemistad de las personas que son destinadas a ser felices o infelices en el drama (p. 470). 134 Pero cuando las personas obran a cara descubierta [...] y saben y conocen a quien persiguen, entonces el combate de las pasiones contra la naturaleza y de la obligacin contra el amor y la amistad, ocupa la mejor y mayor parte de la tragedia, dando motivo a las ms fuertes conmociones que renuevan y doblan a cada paso la conmiseracin. Por esta razn, la agnicin, aunque no se puede negar que es de mucho adorno en las tragedias, no deja de tener sus inconvenientes, porque quita el mejor medio de hacer obrar las pasiones, quitando el recproco conocimiento de las personas y privando la tragedia de aquel contraste de encontrados afectos que conmueven ms los nimos del auditorio (la Potica, p. 476).

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agnicin puede servir para que el protagonista se entere de la autntica verdad de un hecho de importancia capital en el devenir trgico: en Hormesinda de Moratn padre, Pelayo reconoce que la presunta ofensa de su hermana contra el honor familiar es un engao de Munuza y que, por tanto, debe salvarla de la condena a muerte, desencadenndose as la rebelin que acabar con la vida del tirano. No obstante, en las tragedias neoclsicas se suele dar un tipo de agnicin que se puede considerar como menor, porque no es la que se deduce de los cuatro modos de accin trgica prescritos por Aristteles, en donde haba dos que implicaban inevitablemente el reconocimiento de una identidad oculta, la del perseguido o aquel que sufre el intento de asesinato. A propsito de las relaciones de amistad o parentesco hemos reseado rebeliones o conjuras que acaban con la vida del consejero, ministro, o incluso amante, de carcter malvado, corrupto o traidor; en esos momentos el soberano acostumbra a reconocer la verdadera identidad de aquel en quien haba depositado su confianza: en La virtud coronada el rey Astiages reconoce al verdadero Asebandro, quien intentaba envenenarlo y haba planeado tambin la muerte de Ciro y de Fenisa; en Sancho Garca doa Ava reconoce que su amado Almanzor135 en realidad pretenda vilmente apoderarse de Castilla; y en Idomeneo el rey descubre que su fiel sacerdote Sofrnimo era un traidor que haba inventado el falso designio de los dioses para que matase a Polimenes, el prncipe heredero, y asegurar con ello que la sucesin recayera sobre su propio hijo, Linceo. Pues bien, todos estos reconocimientos no son agniciones, en el sentido estricto del trmino, sino, en todo caso, agniciones menores o secundarias; primeramente porque en las tragedias citadas los perseguidores conocen siempre la verdadera identidad de los perseguidos para ser matados; en segundo lugar porque efectivamente el reconocimiento de las autnticas intenciones de las supuestas personas de confianza equivale tanto como un arrepentimiento del error cometido (hamarta) o de que actuaron cegados por una pasin incontenible (otro de los rasgos del eje temtico de la culpa trgica); y este reconocimiento o arrepentimiento slo sirve para despertar la compasin (eleos) propia de la catarsis.  Los rasgos de perseguidor / perseguido y de ofensor / ofendido. La tragedia neoclsica espaola redefine el contenido de estos rasgos con respecto a la tragicidad aurisecular, en el sentido de que ya no es el honor o la honra el ncleo principal en torno al cual se organiza su estructura, lo cual no exclua la posibilidad de otros conceptos como la ambicin de los poderosos en algunas tragedias o la fe en las obras de tema teolgico. El ncleo ideolgico ya descrito de las relaciones entre lo privado y lo pblico provoca todo el conflicto o agn de la accin trgica (Orden Roto / Orden Restaurado) e implica que la recodificacin de estos rasgos realizada por el Neoclasicismo espaol tienda lgicamente a expresarla en el sentido de que casi siempre aparece como factor desencadenante; pero con la salvedad de que en cada obra trgica esta doble pareja de rasgos se articula de forma diversa, en la que caben dos posibilidades: 1) El perseguidor ha sido ofendido por el perseguido al mismo tiempo que ofensor; y 2) El perseguidor es tambin ofensor, mientras que el perseguido es el ofendido. Es decir, la doble pareja de rasgos de perseguidor y perseguido, de ofensor y ofendido actan autnomamente y afectando siempre a lo pblico y a lo privado. Para una mejor comprensin de toda esta cuestin, resulta de gran utilidad repasar brevemente la expresin de estos rasgos tal y como se plantean en Lucrecia y en Sancho Garca:
Lucrecia Ofensor y Perseguido Tarquino: en lo pblico abandona sus deberes militares y de Estado; y en lo privado se enamora locamente de Lucrecia y la viola. Lucrecia, Colatino (el marido), Triciptino (el padre) en lo privado; el pueblo de Roma en lo pblico.

Ofendidos y Perseguidores
Sancho Garca

Sin embargo, en La condesa de Castilla de Cienfuegos hay diferencias que afectan tambin al rasgo de la agnicin: doa Ava descubre, al final de la obra, que su amado Zaide es, en realidad, Almanzor, el moro que mat en combate a su marido, el Conde de Castilla. Sin embargo, la agnicin sirve en esta obra para realzar el sacrificio de doa Ava en aras del amor y de la paz entre castellanos y musulmanes.

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Ofensores y Perseguidores Ofendidos y perseguidos

Doa Ava y Almanzor: en lo pblico vulneran con el intento de asesinato los derechos de Sancho Garca al condado de Castilla, el cual caera en manos enemigas. En lo privado, el amor inmoral de doa Ava hacia Almanzor pone en peligro la vida de su propio hijo. Sancho Garca y el condado de Castilla en lo pblico y Sancho Garca, nuevamente, en lo privado.

Precisamente, en el nivel de lo privado se inscribir el amor como mvil de conflictos trgicos, aunque con una importancia mucho menor que en la dramaturgia del siglo XVII, que ha sido definida como fbula de amores136. Ms adelante, acerca de la culpa trgica en la tragedia neoclsica, se volver a tratar el asunto; de todos modos, en este nivel de lo privado aparecen con intensidad en algunas tragedias neoclsicas otros mviles psicolgicos tales como las relaciones entre padre e hijo (Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo, El cerco de Tarifa de Trigueros, e Idomeneo de Cienfuegos), la lealtad excesiva a la causa defendida por el difunto marido (Doa Mara Pacheco de Garca Malo) e incluso el honor.  Los rasgos de matar y de morir no slo ocupan un lugar destacado en el eje temtico de la accin trgica, sino adems en todo el conjunto que forma la tragicidad clasicista. El decoro, la verosimilitud y la estrecha moralidad que caracterizan todas las manifestaciones del Clasicismo determinan ciertas restricciones en estas materias. Para evitar el tremendismo y dems truculencias de la tragedia renacentista que Alfredo Hermenegildo calific como tragedia del horror137, el Neoclasicismo espaol adopta la solucin seguida por la antigua Grecia y por el Clasicismo francs: a) recurso a la narracin o relato mediante un mensajero o un testigo presencial para las muertes ms sangrientas o crueles. b) parcialmente, el pblico oye, pero no ve, el momento en que se causa la muerte y a continuacin ese personaje, ya a la vista de todos, pronuncia las palabras de la agona138. c) totalmente, el pblico ve y oye la muerte del personaje trgico. Estas tres formas de expresar la muerte no son incompatibles entre s, pues muchas veces aparecen juntas en una misma tragedia. As, en Lucrecia se representa totalmente cmo Bruto, Colatino, Valerio y Espurio matan al tirano Tarquino, pero se muestra parcialmente la muerte de Lucrecia, cuando sta abandona la vista del pblico para suicidarse con un pual lo cual no le impide que desde dentro diga que muere (V, 3) y que despus (V, 5) aparezca el cadver y, por ltimo, se recurre a la narracin para relatar la muerte del adulador Mevio. Adems, excepcionalmente, pueden producirse ciertas concesiones a la truculencia, como la que practica Moratn el Viejo en Hormesinda: los asturianos rebeldes que acaban con la tirana de Munuza no tienen el menor inconveniente de pasear la cabeza del gobernador de Gijn clavada en una lanza. Pero, aun en este caso, Moratn el Viejo se guarda muy bien de mostrar al pblico el instante mismo en que los asturianos insertan esa cabeza en la lanza139. Finalmente, a diferencia de la tragicidad aurisecular donde no hay apenas suicidios a causa de la moral contrarreformista, en la tragedia neoclsica s es posible que un personaje decida poner fin a su vida mediante un veneno, un pual o cualquier otro mortal instrumento. Dejando al margen la muerte colectiva en Numancia destruida, suelen ser mujeres las personas suicidas: la protagonista de Lucrecia y Brisea en Idomeneo de Cienfuegos eligen el pual, mientras que doa Ava, La

Marc Vitse, El hecho literario, en Historia del teatro en Espaa, vol. I, op. cit., pp.516-517. La tragedia en el Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973. 138 Existe otra posibilidad en este modo parcial de presentar la muerte de un personaje: en Sancho Garca (V, 2), Elvira relata a Alek, consejero de Almanzor cmo fracasa el intento de asesinato de la Condesa de Castilla contra su hijo y cmo sta bebe la copa de veneno en un principio destinada para Sancho Garca; sin embargo, ms tarde (V, 4), reaparece, agonizante, doa Ava para pronunciar arrepentida sus ltimas palabras y para descubrir que en realidad Almanzor no la amaba. 139 David Thather Gies, Nicols Fernndez de Moratn, Boston, Twayne Publishers, 1979, pp. 125-151, opina que este tremendismo recuerda a Fuenteovejuna de Lope de Vega, entre otras cosas porque la influencia del teatro aurisecular en Moratn es mayor de lo que se piensa.
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condesa de Castilla140, prefiere el veneno como mtodo ms apropiado, y Rosmunda, en Atalfo, se arroja por un balcn que da al mar que baa la ciudad de Barcelona. Tambin se observa que algunos tiranos se apualan como Almanzor en Sancho Garca y como Munuza en Pelayo de Quintana, mientras que otros, arrepentidos como Tarquino en Lucrecia, no oponen resistencia a que los conjurados en contra suya acaben con su vida.

La culpa trgica
La existencia de rebeliones, conjuras y asesinatos que protagonizan personas ilustres con responsabilidades de gobierno implica necesariamente que esos seres hayan cometido una falta trgica (un error, una maldad, haber sido arrastrado por una pasin, etc.). Ms que nada porque las consecuencias de la accin y de la culpa trgica afectan siempre a un colectivo determinado (un reino, una nacin o una ciudad), dentro de las coordenadas ya descritas de ruptura del orden establecido en lo pblico y en lo privado / restablecimiento pblico y privado del orden. Sin embargo, todo esto debe explicarse con mayor precisin: si la razn, en tanto fuerza motriz de la conducta humana, debe presidir, o a lo menos coordinar, todas las dems facetas de la vida individual y social, en muchas tragedias neoclsicas todo cuanto se desve de esta fuerza motriz es considerado como desencadenante de conflictos de fatales consecuencias; esto es, las pasiones como el amor desenfrenado, la ambicin y la venganza constituyen una especie de maldicin que acaba con la felicidad de una familia (lo privado) y de un Estado (lo pblico). En primer lugar tomamos como ejemplo fragmentos de dos tragedias espaolas cuyo Neoclasicismo no ha sido cuestionado por la crtica que las ha analizado, Lucrecia de Moratn el Viejo y Sancho Garca de Cadalso. En la primera, Tarquino, arrastrado por su pasin hacia Lucrecia, esposa de Colatino, comete la maldad de violar a la bella matrona romana. Y eso que desde el principio Espurio, prudente consejero, previene a Tarquino de que un prncipe no debe dejarse arrastrar por las pasiones:
ESPURIO: Me avergenzo, / me avergenzo de callar tanto; / ayude a mi razn mi triste llanto, / por si puede ablandar tu pertinacia. / [...] Ea, vuelve por ti. Mira, Tarquino, / que siempre asiste al prncipe divino / espritu que al cielo le levanta. / Aspira, aspira a distinguirte heroico / de la plebe comn, baja e infame: / ella de sus pasiones arrastrada, / sin ser a resistirlas poderosa / precipitarse deja en ciego abismo; / no ha de pasarle al prncipe lo mismo / que a un hombre vil del abatido vulgo. / No te horroriza la maldad horrible / que intentas cometer tan obstinado? / Vencindote a ti propio, te acreditas / justamente de invicto y soberano, / digna hazaa de un prncipe romano / [...] Qu males mi recelo te predice! / No olvidar, no olvidar el castigo / debido a tu insolencia el alto cielo (III, 4).

As, no extraa que Lucrecia intente en vano, y usando argumentos parecidos, detener los impulsos de un prncipe convertido ya en tirano incapaz de controlarse:
TARQUINO: Ya no hay remedio a mi pasin bastante, / ya declar mi intento, no es posible / que pasin tan indmita y horrible / se temple: despechado y aburrido, / contra mi honor, te supliqu rendido, / y t me has despreciado. A m que el terco / y obstinado tesn del enemigo / rindo feroz, Se ha de oponer la dbil / fragilidad de una mujer ingrata? / [...] LUCRECIA: Por qu con tal ultraje a m me trata / tu sinrazn, Tarquino? Qu? Es acaso / porque a mi sangre y ascendencia heroica / correspondo, tu infamia detestando? / [...] (De rodillas) Tarquino, seor, prncipe mo, / muvate a compasin mirar postrada / una infeliz

sta es una de las diferencias entre Sancho Garca de Cadalso y La condesa de Castilla de Cienfuegos: en la primera, doa Ava, por un cambio de copas, bebe un sorbo de veneno y, tras intentar en vano que su hijo, Sancho, beba tambin, decide apurar todo el contenido de la copa; en la segunda, la condesa de Castilla, arrepentida del dao que iba a causar, quita a su hijo la copa y se la toma entera, porque: Esto es dar el castigo a mis maldades, / esto es beber la muerte de un veneno / que en delirio atroz de mi venganza / quise emplear contra tus das: esto / es or en la tumba las punzadas / del atormentado remordimiento; / esto ser infeliz (V, 5). Otra diferencia entre Cadalso y Cienfuegos es que el autor de las Cartas Marruecas prefiere la narracin para informar de la muerte de doa Ava, mientras que Cienfuegos elige la representacin total del suicidio.

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mujer que te suplica: / Vncete a ti, seor, con real grandeza, / ser tu humilde esclava, mi pureza / Ha de ser slo el precio a que me compres (IV, 5).

En Sancho Garca el amor produce efectos similares: doa Ava, seducida por Almanzor, debe decidir si envenena a su propio hijo, y tambin como en Lucrecia surge el debate entre razn y pasin, que en los gobernantes, adems tiene consecuencias mucho ms trascendentes que en las personas particulares:
ELVIRA: Y t, seora, / resuelves por el hijo que te adora, / o por el moro que a reinar aspira? CONDESA: Por quin resolver mi pecho, Elvira? / An dudo sin querer, Ay! yo quisiera / un alma fuerte, que ahogar supiera / de una indigna pasin el fuego aleve, / y que quisiera al tiempo lo que debe / [...] Teme mi corazn delito tanto; / pero no obstante, en mi virtud no fo: / dudo entre el hijo y el amante mo: / cualquiera de los dos que yo despida, / una mitad fallece de mi vida. / No me dejes en tantas confusiones, / mezcladas de delirios y de razones: / [...] Huye, Elvira, del amor Ay joven eres! / mira que en sus pesares y placeres / la pena siempre fue mayor que el gusto: / ligero el bien, y continuado el susto (I, 6)

Pero en este conflicto la esfera de lo privado colisiona a menudo con la razn de Estado y, cuando sta se impone a toda moral y a la razn, surge entonces la tirana.
ALMANZOR: A la razn de estado no hay razones / que superiores sean, ni hay ideas / que pesen ms. [...] CONDESA:Qu escucho?Qu impropiedades me propones? / Trataste con humanos corazones, / o slo con las fieras, que produce / la adusta tierra, de que se deduce / tu origen africano? Al pecho mo / propone tu ambicin tal desvaro? / La prdida de un hijo o de un amante? / Ay! cmo merecieras que inconstante / te negase, tirano, mi cario, / y le ofreciese entero al regio nio! / Pero t me conoces dominada / de esta pasin, y mi alma esclavizada. / Bien lo sabes; y abusa tu fineza / de mi pecho embriagado con terneza (II, 3).

Porque al ilustre de la tragedia neoclsica se le impone un doble sacrificio: de una parte, como miembro de la especie humana, debe subordinar las pasiones a la razn y a la virtud, y de otro lado tambin debe, en tanto persona con responsabilidad de gobierno, subordinar su bienestar personal o individual al bien pblico, al colectivo cuyos destinos dirige. Esta verdadera y justa razn de Estado afecta tanto a los prncipes como a los dems ciudadanos y es la que obedecen figuras como Guzmn el Bueno, Atalfo, Pedro Lpez y el marqus de Mondjar, Alek, Pelayo y Hormesinda. En todos ellos, por muy doloroso que sea, sale triunfadora, finalmente, la opcin racional, de obediencia a los deberes con el Estado, la lealtad al rey, etc. As, lo explican Alek, fiel consejero de Almanzor, y Lpez, padre del rebelde Padilla y suegro de Mara Pacheco:
Sancho Garca CONDESA: Cruel es Almanzor. ALEK: Pero es mi dueo. / Con rostro humilde adorar su ceo; / y si de rey pasando a tirano, / me mata, besar su regia mano. / Estas del buen vasallo son las leyes, / por ms faltas que se hallen en los reyes. / [...] Seora, en la virtud mantente firme: / oye tu corazn: su fortaleza / es voz con que te habl la naturaleza. / No sofoques su luz con el nublado / que causa la pasin: el desdichado / que con lisonjas engaarse intenta, / su castigo en su dao experimenta (III, 2) Mara Pacheco LPEZ: Dices muy bien: salgamos de Toledo, / y tomemos las armas en defensa / de Carlos Quinto, nuestro rey glorioso, / para que todo el mundo ms bien vea / que ni aun la misma sangre nos obliga / a cometer maldades ni vilezas, / sino que preferimos ser leales / a costa de quien tiene sangre nuestra (II, 9).

En la teora poltica espaola de los siglos XVI y XVII, el tomismo contrarreformista, el senequismo, los jesuitas, el tacitismo y otras corrientes de la poca planteaban opiniones similares a las sostenidas en el siglo XVIII. Por eso no debe resultar extrao Saavedra Fajardo utilice, en su Idea de un prncipe poltico cristiano, palabras parecidas a las de Espurio y Lucrecia, cuando insisten a Tarquino que se venza a s mismo y a sus pasiones: 63

Porque si se consideran bien las cadas de los Imperios, las mudanzas de los Estados y las muertes violentas de los prncipes, casi todas han nacido de la inobediencia de los afectos y pasiones a la razn. No tiene el bien pblico mayor enemigo que a ellas y a los fines particulares [...] El buen prncipe domina a s mismo y sirve al pueblo. Si no se vence y disfraza sus inclinaciones naturales [...] Todos los prncipes peligran porque les penetran el natural, y por l les ganan la voluntad, que tanto conviene tener libre para gobernar. (Empresa VII)

Porque, como deca el padre Rivadeneira en un texto ya citado, existe una engaosa y diablica razn de Estado que obedecen personajes como Tarquino en Lucrecia, Almanzor y doa Ava en Sancho Garca, Sofrnimo en Idomeneo y Munuza en las tres tragedias sobre el mito de don Pelayo. Y las consecuencias inevitables son la muerte y la desgracia individual y colectiva, la ruptura de un orden que debe inmediatamente restablecerse. Segn la tragedia neoclsica al menos en sus manifestaciones anteriores al ltimo tercio del siglo XVIII el dejarse arrastrar por las pasiones es el desencadenante de la culpa trgica y genera casi siempre una maldad o un error de fatales consecuencias. Ahora bien, la pasin no es siempre amorosa; ciertamente, en tragedias como Virginia, Lucrecia, Sancho Garca, Raquel, La condesa de Castilla y las tres tragedias sobre el mito de don Pelayo, el amor provoca que seres ilustres infrinjan el orden establecido en lo privado y en lo pblico. Pero, tambin hay otras pasiones diferentes, como la ambicin (Asebandro en La virtud coronada, Almanzor en Sancho Garca, Sofrnimo en Idomeneo), el temor o desconfianza en las propias fuerzas (Numancia destruida141) y la obstinacin en el deseo de venganza (Mara Pacheco142). Adems de otros mviles psicolgicos como el amor entre padre e hijo o el sentimiento del honor o de la honra sobre el que volveremos a tratar un poco ms adelante matizando sus posibles connotaciones. El Neoclasicismo espaol presenta el amor de manera muy distinta al modelo escnico del siglo XVII; lo cual se hace todava ms notorio en el caso de las obras trgicas. No es cuestin de comparar a Lope, Caldern o Tirso con Moratn padre, Jovellanos o Garca de la Huerta; pero un anlisis superficial mostrara que, siguiendo las consignas de Corneille143 por no mencionar las de Racine144 que era mucho ms fro en este asunto se plantea el amor como una fuerza pasional normalmente negativa (aunque no siempre), como un rasgo primordial de la culpa trgica y siempre expresndolo de forma que apenas si hay escenas de amor, galanteos, finezas y todo cuanto integra el ceremonial tpico de los enamorados. Una y otra vez, los amantes debaten sobre la dicotoma entre amor y razn, entre los sentimientos individuales y los deberes sociales, etc. Pero no aparecen las miradas tiernas, los vivaces dilogos de la escena barroca y del teatro popular del

La desgracia de los numantinos viene dada en que, interpretando errneamente los vaticinios del orculo, buscan la salvacin en la ayuda exterior, no sabiendo que con ello no hacan otra cosa sino dar cumplimiento a lo pronosticado en el orculo. Vase la Introduccin y Notas de la edicin de R. P. Sebold de Ignacio Lpez de Ayala, Numancia destruida, Salamanca, Ediciones Anaya, 1971. 142 Guillermo Carnero, en su anlisis de esta tragedia, opina que la falta trgica se debe al error de confiar en la confidente Matilde y de comportarse con varonil tesn en un malentendido amor a su patria y a la ciudad de Toledo; acuciado este error por la necesidad de evitar la infamia, la proscripcin y la confiscacin de bienes de ella y de su hijo, as como en el deseo de venganza. Esto, con ser cierto, parte de una ordenacin incorrecta de los factores de la culpa trgica de Mara Pacheco en la tragedia de Garca Malo. Lo que la origina no es el error, forzado por la necesidad y agraviado por la pasin de la venganza, sino que el deseo obstinado de vengar al marido muerto, junto al estado de necesidad, le impulsa al error de confiar en Matilde y de continuar la rebelin armada contra Carlos V. 143 En el Discours de l'utilit et des parties du pome dramatique (1660) se dice que La dignidad de la tragedia requiere algn gran inters de Estado, o alguna pasin ms noble y ms masculina que el amor, como son la ambicin y la venganza [...] Es conveniente incorporar en ellas el amor, por cuanto ste resulta siempre altamente atractivo y puede servir de fundamento a esos intereses y a esas otras pasiones a que me refiero; pero es necesario que se contente con el segundo puesto en el poema, cedindoles a aquellos el primero [...] Yo jams le he permitido al amor tomar la delantera. Por otra parte, la Potica de Luzn (p. 503) ratifica la afirmacin de Corneille; mientras que Ignacio Bernascone, acerca de Hormesinda de Moratn el Viejo, se felicita porque sta es una tragedia sin amor. 144 Ren Andioc (Teatro y sociedad..., op. cit. pp. 316-324) recuerda las acusaciones de frialdad de Garca de la Huerta contra el Clasicismo francs y contra la imbecilidad del ingenio de Racine en particular.

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siglo XVIII145. Esta forma de expresar la gnesis del conflicto trgico es refrendada tambin en los tratados tericos. En los de la Academia del Buen Gusto se define lo pasional como esfera que ha de gobernarse siempre por la razn y la moralidad y que, frente a las pasiones propias del vicio, la maldad, etc., existen otras pertenecientes al mbito de la virtud y la bondad. Evidentemente, todo esto interviene en la caracterizacin psicolgica de los personajes y tiende a articularse a partir de la doble dicotoma de pasin / razn y de pasiones desordenadas / pasiones nobles146. Pero veamos cmo se explican Luzn y Velzquez:

 Luzn: las pasiones como desencadenantes de acciones trgicas; el conflicto entre razn y pasin: Por lo que no hay duda en que la tragedia se purguen y moderen los afectos de lstima y temor con el uso de ver casos lastimosos y horribles, con que acostumbrados los hombres, aunque en fingida representacin, a llorar, a dolerse y a temer las ajenas desgracias, sabrn en las proprias, refrenar el sentimiento y dolerse moderadamente [...] Por esto el ver en las tragedias cuntas inquietudes, cuntas miserias y pesares acarrea una violenta pasin, un desordenado apetito147, har los oyentes ms cuerdos y ms moderados en sus afectos por el miedo de incurrir en semejantes desgracias (La Potica, p. 491). La negrilla es nuestra.  Velzquez: dicotoma entre pasiones desordenadas y pasiones nobles: Aqu se ven todas las mximas de la poltica baja de que se vale la tirana para sostener el poder absoluto y arruinar la libertad pblica; los movimientos de un corazn acostumbrado a dejarse arrastrar de la fuerza de sus pasiones y del desorden de sus apetitos [...] Se ve tambin aquella noble bondad de nimo y candidez de corazn de que regularmente son dotadas las personas del otro sexo que han debido a su cuna o a su crianza algn cultivo ms feliz; la noble firmeza de espritu con que estas mismas personas guardan la fe una vez prometida al que ha de ser dueo de sus condescendencias; el decoro y la modestia con que se hace tratar aquellas nobles pasiones que no tienen otra oficina que el corazn ni otro principio que la virtud, la bondad y la justicia; el desastrado fin de la maldad y de la tirana, y la gloriosa memoria con que la posteridad corona la virtud aunque sta haya tenido un xito menos feliz que lo que ella mereca y deba prometerse. (Examen de La Virginia, tragedia espaola, carpeta XIII del ms. 18476, sesin de la Academia del Buen Gusto celebrada el 1 de octubre de 1750).

Por tanto, las pasiones desordenadas traen fatales consecuencias para los infractores de una ideologa basada en los pilares de la monarqua y de la exaltacin de lo racional. Como contraste con el grfico anteriormente presentado, oponemos otro donde se muestra cmo lo pasional desencadena la culpa trgica, como efecto de una de las recodificaciones por las que el Neoclasicismo asume el corpus heredado de la tragicidad clasicista europea:

Los ilustrados, coincidiendo muchas veces con los moralistas eclesisticos, arremetieron contra la lascivia de las representaciones populares donde lo amoroso era parte fundamental (vase Emilio Palacios, El teatro popular espaol del siglo XVIII, Lleida, ed. Milenio, 1998). As, Nipho llega a decir del amor lo siguiente: Es intil referir todo lo que han dicho muchos sabios escritores contra esta pasin, que ya se ha hecho el necesario mvil del teatro. Es muy cierto, que las expresiones de los amantes, siempre excesivas y desquiciadas en la escena, confirman al libertino en sus desrdenes, despiertan los espritus adormecidos, y franquean la entrada del corazn, de la juventud ms inocente a una pasin viciosa, y tanto ms infeliz, cuanto se presenta ms apetecible (Efectos que causa la pasin del amor demasiado exagerada, y por lo comn aplaudida en el teatro, Diario Estrangero, XI, junio de 1763, pp. 163-171, la p. cit. es la 165; tambin citado por E. Palacios, op. cit., p. 81). 146 Luzn, Montiano y Velzquez tambin toman en cuenta las aportaciones de los jesuitas espaoles del siglo XVI (Mariana, Rivadeneira, etc.) y tratadistas del siglo XVII como Saavedra Fajardo; de este ltimo es muy significativa la cita que hace Montiano de la Empresa Quid valeant vires (Empresa LXXXI) en el Discurso I sobre las tragedias, en el sentido de que el hombre debe obedecer a la razn y deponer los afectos o paciones. 147 Como explica Quintana en Las reglas del drama : [...] leccin insigne la tragedia sea. / Ella les muestre sin reserva alguna / el miserable trmino a que llegan / los hijos del poder y la fortuna, / cuando su mente a la prudencia niegan, / y al horrendo huracn de las pasiones, / o ilusos, o frenticos se entregan. / Deliran ellos, sufren las naciones, / se ofende el cielo, y su terrible ira / en crmenes estalla, en aflicciones, / que el pueblo espectador temblando admira Ed. de Albert Derozier, Clsicos Castalia, Madrid, 1969, pp. 114-115.

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Las pasiones desenfrenadas: la ira, la ambicin, etc., pero tambin.el amor loco

El error; valoracin incorrecta de las obligaciones de los ilustres y de las circunstancias que rodean a la situacin trgica

La maldad: empleo de la violencia o del abuso de poder para consumar las pasiones desenfrenadas

Ruptura del orden establecido: se instaura un estado de cosas injusto, degradado, etc., que ha de ser derribado mediante la catstrofe o restauracin del orden roto

Volviendo al tema amoroso, en bastantes tragedias neoclsicas espaolas se observa la anttesis entre amor mundano, desencadenante de desgracias trgicas y amor virtuoso, acorde con la razn y la moral. En su momento lo trataremos en La virtud coronada de Luzn o en Virginia y Atalfo de Montiano. El caso es que frente a amores negativos como el de Claudio hacia Virginia segn Montiano, el de doa Ava hacia Almanzor segn Cadalso, el de Tarquino hacia Lucrecia segn Moratn el Viejo, y el de Munuza hacia Hormesinda (o Dosinda) segn las tragedias sobre don Pelayo, tenemos amores virtuosos como el de Ciro y Fenisa, el de Virginia e Icilio, el de Atalfo y Placidia y el de Lucrecia y Colatino, por citar slo algunos ejemplos. R. P. Sebold acierta plenamente cuando caracteriza la tragedia neoclsica espaola por el hecho de que, frente al teatro aurisecular caracterizado por el predominio de la complicacin de las circunstancias externas de la accin, en la tragedia, debido a la constante introspeccin, la sucesin de afectos en el alma del personaje es ms importante que la de los acontecimientos exteriores148. Es decir, y valga con ello la paradoja, se produce una interiorizacin del conflicto dramtico por la que slo se exterioriza, en el texto o en la representacin, el debate entre razn y pasin, entre lo pblico y lo privado, entre lo acertado y lo errneo. Pero, a pesar de lo que pudieran aparentar las rebeliones, conjuras, traiciones y asesinatos de la tragedia neoclsica, apenas si hay accin, todo es un debate interior de fuerzas vitales que, claro est, combaten entre s y afectan tambin al eje de la culpa trgica. Otra recodificacin realizada con respecto a la tragicidad aurisecular es la diferente expresin del tema del honor. Ciertamente el honor y su variante la honra aparecen en Virginia, en Lucrecia, en las tres tragedias dedicadas a don Pelayo, en Numancia destruida o en Doa Mara Pacheco. Jos Miguel Caso Gonzlez149 al margen de la cuestin de si existi en Espaa la tragedia rococ insiste en la importancia de este concepto en tragedias como Hormesinda. Sin embargo, conviene realizar unas precisiones en torno a esta materia: en primer lugar, es cierto que s existe el honor y /o la honra en el teatro dieciochesco, porque son nociones socialmente vigentes al formar parte de la tradicin cultural de la nobleza, de la realeza e incluso del inconsciente colectivo de los espaoles. En segundo lugar, tambin es cierto que tienen una presencia activa en las tragedias ya sealadas y
Introduccin, en Ignacio Lpez de Ayala, Numancia destruida, op. cit., p. 49. Rococ, prerromanticismo y neoclasicismo en el teatro espaol del siglo XVIII, en Los conceptos de rococ, neoclasicismo y prerromanticismo en la literatura espaola del siglo XVIII, Universidad de Oviedo, 1970, pp. 16-22.
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en algunas ms que no se cita por no hacer demasiado extensa la exposicin. Ahora bien, al igual que en la tragicidad aurisecular, acta como fuerza motriz de acciones trgicas en aquellos personajes marcados por el rasgo de ofendido, amenazado o puesto en peligro. Tambin, como en el siglo XVII, esa ofensa est causada por un ilustre que comete una maldad, arrastrado por una pasin ciega o por un error. Hasta tal punto que puede decirse que es uno de los condicionantes que intervienen en ese proceso ya descrito de Orden Roto / Orden Restablecido. Pero, dejando a un lado la cuestin de que en el siglo XVIII no hay labriegos celosos defensores de la honra mancillada, se observa que el honor es solamente eso, un condicionante del conflicto dramtico, pero no l nico condicionante. Por esto, estamos ante tragedias y no ante dramas de honor como diran los estudiosos del teatro aurisecular. Por otra parte, la tragedia neoclsica aporta connotaciones polticas de mayor trascendencia: en Peribez, en El mdico de su honra o en otras obras similares, a pesar del perdn o de la inhibicin del rey en castigar al homicida de un poderoso, no est en juego la vida de un Estado o de una ciudad, cosa que s ocurre, por ejemplo en El castigo sin venganza de Lope de Vega. A lo que hay que aadir el hecho de que no estaba permitido el desagravio si un soberano era el ofensor de la honra de un vasallo, o como reza el ttulo de una famosa pieza teatral del siglo XVII, Del rey abajo, ninguno poda quedar impune en materia de honor. Porque en la poesa dramtica aurisecular el honor era patrimonio del alma, segn el consabido verso que Caldern puso en boca de Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, y constituye un don divino depositado en las almas de los catlicos limpios de sangre o cristianos viejos. Adems era un vnculo ideolgico que haca sentirse a los aldeanos partcipes de la monarqua de los Austrias y del rgimen seorial que la sustentaba. En las tragedias neoclsicas, el que un marido, un padre o un hermano tengan que perseguir y matar al ofensor forma parte de un proceso mucho ms amplio: primeramente, porque ste ltimo, a menudo, es un prncipe o un rey que arrastrado por las pasiones comete una maldad y se convierte en tirano. As pues, la muerte o castigo del infractor supone siempre simultneamente otro factor que no sola aparecer en el siglo XVII: la restauracin del orden, o si se prefiere, el desagravio del honor ofendido, tiene inevitablemente repercusiones polticas, es una razn de Estado que conduce a un cambio violento de rey o de sistema poltico, incluso. Esto nuevamente remite a lo que se debati largamente desde finales del siglo XV, cuando en Europa surgi la moderna Teora del Estado (maquiavelismo / antimaquiavelismo, tiranicidio, tacitismo, las nuevas ideas surgidas con la Ilustracin tales como la obediencia del monarca y de los sbditos a las leyes, etc.). En sectores sociales del siglo XVIII, el honor sufre un proceso de secularizacin conceptual, se transforma en una nocin insertada dentro de los elementos que componen lo pasional y como tal se recodifica dentro de los conflictos dramticos que expresa la tragedia neoclsica150. As, se convierte en algo equiparable a la venganza, en tanto mvil de acciones trgicas y pasa a formar parte del debate entre pasin y razn, entre lo individual y lo estatal, adems de intensas connotaciones nacionalistas o patriticas. En Doa Mara Pacheco, por ejemplo, es una defensa errnea del honor familiar y de una causa poltica que ella crea justa y que la conduce al desastre: la rebelin contra Carlos V151. En Numancia destruida, el intento de Olvia de vengar a su hermano

Ren Andioc (Teatro y sociedad..., op. cit., pp. 259-344) reflexiona sobre la diferente interpretacin que tuvieron ilustrados y tradicionalistas en torno a conceptos como el quixotismo, el pundonor del caballero espaol, etc. Por otra parte, la visin negativa de la teatralidad aurisecular que tenan los ilustrados espaoles afines al crculo del conde de Aranda afect tambin al concepto del honor y la honra; dcadas ms tarde, bajo otra coyuntura sociopoltica, la polmica volvi a plantearse: frente a lo que dirn los paladines reaccionarios, Moratn representa la otra lnea ideolgica, cuando en una carta a Godoy de 20 de diciembre de 1792, describe el mal teatro [que] es capaz de perder las costumbres pblicas y que corrompe el imperio legtimo de las leyes porque divulga al pblico cuanto puede inspirar relajacin de costumbres, ideas falsas de honor, quijotismo, osada, desenvoltura, inobediencia a los magistrados, desprecio de las leyes y de la suprema autoridad (Tambin citado por Guillermo Carnero, El teatro de Caldern como arma ideolgica en el origen del Romanticismo, en Estudios sobre el teatro espaol..., op. cit., p. 224). 151 [...]no es justo que en defensa de la patria, / de nuestra libertad, del honor nuestro, / de tantos infelices oprimidos / y de las mismas aras y los templos, / usemos de estos medios [la lucha armada], si no hay otros? / [...]

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Oln, acabando con la vida de Yugurta, pone en peligro la supervivencia de la ciudad asediada por las tropas de Escipin152. En Hormesinda, el excesivo concepto de la honra que siente Pelayo no slo arriesga gravemente a la inocente herona, sino tambin el futuro de Gijn, porque el tirano Munuza est a punto de consumar sus malvolos planes. En Pelayo de Quintana, a pesar del color nacionalista y liberal con que se reviste, desencadenar la muerte de Hormesinda ante el dilema trgico de Asturias y el hermano Pelayo o el amor a un enemigo como es Munuza. Y en Solaya y los circasianos es una intransigente severidad entre patritica y familiar que provoca la muerte de Solaya y el prncipe Selin, embajador de los trtaros, a incendiarias manos de Hadrio, Casiro y Heraclio (el padre y los hermanos) de la infeliz circasiana153. Sin embargo, hay ocasiones en que las circunstancias de la accin trgica confieren al honor y la venganza connotaciones de reivindicacin justa y acorde con la razn y la virtud. En Virginia, Lucrecia y La muerte de Munuza un tirano atenta directamente contra la integridad personal de las tres protagonistas femeninas. En estos casos, el honor formara parte de los atributos inherentes a la dignidad de toda persona y su defensa equivale a una justa y necesaria reivindicacin.

La catarsis en la tragedia neoclsica

Se ha insistido en cmo la estructura narrativa de la tragedia neoclsica espaola (Orden Roto / Orden Restablecido) se organiza en los ejes temticos de la condicin social de los personajes, la accin trgica y la culpa trgica. Todo lo dicho debe ser tenido en cuenta porque constituye la base sobre la que se asienta el eje de la catarsis o recepcin de la tragedia neoclsica. Por otra parte, a propsito de la catarsis en la tragicidad clasicista espaola, se rese el anlisis de esta estructura narrativa154 en obras como El castigo sin venganza de Lope de Vega que realizan en equipo Alfredo Hermenegildo, Mercedes de los Reyes y M Dolores Gonzlez. Este tipo de anlisis confirma un aspecto esencial de la catarsis, la purgacin de las pasiones, esto es, provocar en el pblico un proceso anmico por el que se pasa de un estado negativo o pathos a un estado positivo o ethos; de tal forma que el pathos estara relacionado con el orden roto del esquema de Thomas Pavel y el ethos con el orden restablecido. Sin embargo, la catarsis es una de las ms controvertidas materias de la teora teatral de la Potica Clasicista; buena prueba de ello es que Garca Yebra dedica dos apndices de su edicin de la Potica de Aristteles a cmo fue interpretado el pensamiento del Estagirita en esta cuestin. De todos modos, es posible establecer la definicin predominante y mayoritaria, que se estructura en torno a los tres pilares de la purgacin del eleos (lstima) y del phobos (terror), del carcter moral del hroe y de la mudanza de fortuna. La tragedia, para que cumpla su funcin purificadora de pasiones negativas, ha de tener un hroe moralmente indiferente cuya cada trgica debe despertar en el pblico la piedad y el terror, as como la purgacin de otras pasiones admisibles en la tragedia
Mientras viva la empresa no abandono / de defender los muros de Toledo. / Por la sangre que corre por mis venas / y el honor que hered de mis abuelos, / os ofrezco, patricios, no dejaros, / y os reitero el solemne juramento (I, 10). 152 Acto IV, Escena IX. Olvia, novia de Aluro, se promete en matrimonio a Yugurta con el objetivo de obtener una alianza militar en la lucha contra los romanos. Cuando descubre que Yugurta es el matador de su hermano Oln, debe decidir si obedecer el honor y la venganza familiar o si cumplir las obligaciones hacia su patria, Numancia, renunciando a la venganza. Olvia sostiene un intenso debate con Dulcidio, padre de Aluro, en el que destacamos algunos versos: OLVIA: Pues conjurados, / parten mi corazn, sin darme muerte, / ruegos, venganza, amor, patria y hermano / [...] Aun me limita el hado / el tiempo? Da ms tiempo, por si puedo / dominar mi pasin. DULCIDIO: Al fin Numancia acabe. Casas, templos, / matronas, nios, jvenes, ancianos / perezcan; pues de Olvia la implacable / tal es la voluntad. OLVIA: Detn el labio, / Numancia viva, y muera yo primero. / Horrible sacrificio! Trance amargo! / Que he de omitir una venganza justa!. Para otras cuestiones como el unanimismo de esta tragedia, remitimos a la excelente edicin, ya citada, de R. P. Sebold. 153 Dolores Albiac, Grupo de familia en interior (Solaya o los circasianos y el derecho de familia), en Un siglo que llaman ilustrado, art. cit., en op. cit. 154 La tensin entre el orden roto y el orden restablecido, es una de las propuestas ms interesantes que realiza Thomas Pavel en su libro La syntaxe narrative des tragdies de Corneille. Recherches et propositions, Pars-Ottawa, Klinicksiek-Universit d'Ottawa, 1976.

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(la ambicin, la crueldad, etc.). De este esquema cannico, ortodoxo y mayoritariamente aceptado como el preferible para toda obra trgica, se deducen tres combinaciones que explica as el profesor Guillermo Carnero:
a) Absolutamente bueno que pasa de la felicidad a la desgracia: es injusto y moralmente repugnante. Produce piedad y terror pero no aceptacin moral. b) Absolutamente malo: es justo y moralmente obvio. No produce piedad ni terror, aunque s aceptacin. c) Moralmente intermedio: produce piedad, terror y aceptacin, siendo el nico caso en que se dan los tres requisitos de la ktharsis155.

Pero la existencia este ideal ortodoxo de catarsis no excluye la posibilidad de otras combinaciones compatibles con la lnea oficial clasicista, aunque no tan perfectas al menos desde esta perspectiva cannica. No slo en la teora (Lpez Pinciano en su distincin de la tragedia morata frente a la tragedia pattica; Luzn, y Pedro Estala con su oposicin entre tragedia antigua y tragedia moderna, por citar algunos tratadistas), sino tambin en la prctica (todo el teatro espaol del Siglo de Oro, Corneille e incluso alguna que otra obra del teatro ingls o italiano). Porque dentro de un sistema potico puede haber tendencias o manifestaciones variadas, que, a pesar de las diferencias, se siguen inscribiendo en el interior de los lmites impuestos por el sistema al que pertenecen. Si no se tiene en cuenta esto, se corre el riesgo de incurrir en una visin demasiado restrictiva de los fenmenos literarios y teatrales. As, hay tragedias como Polyeucte de Corneille, donde un hroe virtuoso sufre un desenlace desgraciado, aunque la ascensin de su alma al cielo, al tratarse de un martirio, confiera a esa muerte connotaciones de victoria de la santidad cristiana, que as explica el propio Corneille en el Examen de Polyeucte:
Ceux qui veulent arrter nos hros dans une mediocre bont, o quelques interprtes d'Aristote bornent leur vertu, ne trouveront pas ici leur compte, puisque celle de Polyeucte va jusqu'a la saintit et n'a aucun mlange de faiblesse. J'en ai dj parl ailleurs, et pour confirmer ce que j'en ai dit par quelques autorits, j'ajouterai ici que Minturne, dan son Trait du pote, agite cette question si la Passion de Jsus-Christ et les martyres des saints doivent tre exclus du thatre, cause qu'ils passent cette mediocre bont et rsout en ma faveur. Le clbre Heinsius, qui non seulement a traduit la Potique de notre philosophe, mais a fait un Trait de la constitution de la tragedie selon sa pense, nous en a donn une sur le martyre des Innocents. L'illustre Grotius a mis sur la scne la Passion mme de Jsus-Christ et l'histoire de Joseph, et le savant Buchanan a fait la mme chose de celle de Jepht et de la mort de saint Jean-Baptiste. Cst sur ces exemples que j'ai hasard ce pome156.

Porque en este galimatas de la catarsis (palabra usada por Charles Perrault en su Parallle des anciens et modernes) interviene la moral cristiana casi tanto como la propia Potica de Aristteles. All se distinguen cuatro constituciones de tragedia en virtud de la accin trgica amigo o pariente persigue a amigo y pariente al que conoce o no conoce y al que mata o no mata, segn los casos. Pues bien, muchos olvidan que una caracterstica del drama en el sentido de toda representacin escnica es el agn, el conflicto entre diversos personajes o fuerzas temticas intervinientes en la accin. Si partimos de estos principios ya descritos se obtiene la conclusin de que existen en el Neoclasicismo espaol al menos dos grandes variantes157 segn el modo de llevar a cabo la catarsis: 1 variante. Tragedias en que un hroe moralmente intermedio o indiferente sufre la cada tragica a causa de un error o acto de ignorancia, de estar cegado por una pasin, de una fatalidad del destino, etc., pero no a causa de una maldad deliberada: Raquel, Doa Mara Pacheco o incluso
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Comedia seria /comedia sentimental..., art. cit. en Estudios sobre el teatro..., op. cit., p. 111. Corneille, Polyeucte, Pars, Larousse, 1987, pp. 142-143. Ya hemos comentado la opinin de Luzn acerca de esta obra de Corneille: Si la regla de Aristteles fuese inviolable, los mrtires no seran a propsito para la tragedia; no obstante, en los teatros de Francia, ha tenido grandes aplausos el Polyeucte de Corneille (La Potica, p. 473). 157 Un tercer grupo, las tragedias basadas en el martirio de un hroe virtuoso como Polyeuctes y El prncipe constante, apenas si lo practica el Neoclasicismo espaol, lo cual no excluye la posibilidad de incluirse en la clasificacin propuesta.

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Guzmn el Bueno y Numancia destruida158. En estas obras se lleva a cabo la tradicin preceptiva del gnero trgico: final desgraciado de un ilustre que provoca en el pblico piedad y terror. 2 variante. Tragedias en que el agn condiciona que un personaje bondadoso o inocente sufra la persecucin de un ser malvado o, a lo sumo, moralmente intermedio. Final feliz o desgraciado, segn los casos, y la piedad y el terror se consiguen mediante la interaccin de los afectos que provocan los desenlaces del bueno y del malo respectivamente: 2.1. El bondadoso muere y el malvado sufre el castigo que merece su actuacin y que normalmente equivale tambin a la muerte. Estaramos ante tragedias como Virginia y Atalfo, Lucrecia y El Codro traducido por Trigueros. 2.2. El bondadoso no muere y el malvado sufre el castigo que merece su actuacin. Estaramos ante La virtud coronada, Hormesinda159, La muerte de Munuza y Ptaco. En las tragedias de la primera variante, la purgacin del eleos y del phobos recae sobre un hroe indiferente moralmente cuya cada acta como pharmakos de la comunidad, al unir en su persona la condicin de vctima que sufre las consecuencias del Orden Roto y la de causante, no deliberado ni maligno, de la falta trgica que se soluciona finalmente con el Orden Restablecido. En la segunda variante existe otra interpretacin del mismo proceso: el pharmakos presenta un aspecto mltiple o plural, porque, de un lado, los sufrimientos del bueno o inocente (a partir de este momento, hroe ilustre virtuoso), muera o no muera pero siempre vctima del Orden Roto, producen eleos; mientras que, de otro lado, el culpable (antihroe ilustre), ya sea malo, ya moralmente intermedio, y dada su hybris castigada con la contundencia que merece la accin cometida, provocar siempre con su cada en desgracia el phobos. Evidentemente, esta innovacin debe ser explicada convenientemente. La segunda variante catrtica constituye una modificacin de lo que Aristteles design como tragedia doble, aquella que tiene un desenlace diferente para los buenos y para los malos160. Ciertamente, las tragedias de la segunda variante (grupo 2.2.) con final feliz pueden ser consideradas como dobles, por ejemplo, La virtud coronada y La muerte de Munuza; pero nos resulta difcil aplicar totalmente el rtulo de tragedia doble a las obras del grupo 2.1., como Virginia o Atalfo, porque el personaje virtuoso o inocente sufre, al igual que el personaje malvado, el desgraciado final de la muerte. Es decir, dado que en la segunda variante no siempre el bueno y el malo protagonizan una mudanza de fortuna totalmente contraria, habra que abordar el problema desde otra perspectiva: la interpretacin que

Los numantinos cometen el error de no confiar en sus propias fuerzas para vencer al invasor romano, buscando alianzas exteriores que no harn sino acelerar los acontecimientos; mientras que Olvia se debate entre la pasin de la venganza por la muerte de su hermano y la obligacin de casarse con Yugurta para consolidar esas alianzas polticas y militares. Remitimos a la edicin ya citada de R. P. Sebold. para una mejor comprensin de estas cuestiones. 159 Esta tragedia ha sido objeto de diversas interpretaciones, acerca sobre todo del carcter de Hormesinda. Martnez de la Rosa (Traduccin de la Epstola de Horacio a los Pisones sobre Arte Potica. Apndice sobre la tragedia espaola, en Obras de D. Francisco Martnez de la Rosa, III, BAE, Madrid, Ediciones Atlas, 1962, pp.149-150) piensa que es una mujer dbil capaz solamente de llorar y lamentarse de su suerte; Martnez Torrn que un claro ejemplo de herona prerromntica (El alba del romanticismo ..., op. cit.); mientras que Gies y Caso Gonzlez, en estudios ya citados, reafirman la inocencia, la virtud y la honestidad de Hormesinda. Pelayo, en la tragedia de Moratn el Viejo, est ms cerca del personaje indiferente porque, cegado por un excesivo sentido del honor, comete el error de creer culpable a Hormesinda de la falsa acusacin lanzada por Munuza. 160 Potica de Aristteles, 1453a, op. cit., pp. 169-173 y Notas a la traduccin espaola 181-189, pp. 283-287 (edicin de Valentn Garca Yebra). Ya resumimos la opinin mayoritaria, dominante y respetuosa al mximo de lo dicho por Aristteles de tericos como Francisco Cascales (Tablas poticas) y Batteux (tal cual es traducido en la edicin de la Potica de Aristteles que realizara Casimiro Flrez Canseco La Potica de Aristteles dada a nuestra lengua castellana por don Alonso Ordez das Seijas y Tobar, seor de San Payo. Adese nuevamente el texto griego, la versin latina y notas de Daniel Heinsio, y las del Abad Batteux traducidas del francs; y se ha suplido y corregido la traduccin castellana por el licenciado don Casimiro Flrez Canseco, catedrtico de Lengua Griega en los Reales Estudios de esta Corte, Madrid, Antonio de Sancha, 1778, p. 195 y s.). Tambin ya hemos mostrado cmo existen voces discrepantes (Lpez Pinciano, Corneille, Luzn y Estala, por citar algunos nombres) que reivindican la posibilidad de componer tragedias dobles; algo que, por otra parte, los poetas trgicos desde la Antigedad ya venan haciendo con relativa frecuencia.

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algunos tericos y bastantes poetas realizaron de los pasajes de la Potica, de la Retrica y de la Poltica de Aristteles en que se trataba la catarsis. Acerca de los rasgos de la tragicidad clasicista sealbamos cmo algunos elevan a la categora de regla trgica pasajes de Aristteles que insistan en que el eleos era un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien no merece recibirlo y en el carcter inmerecido de ese mal destructivo (mueve a compasin que [los personajes] sean esforzados estando en tales situaciones, pues todas estas cosas, por mostrarse prximas, acrecientan la compasin, y cuando nos parece que el sufrimiento es inmerecido y lo vemos con nuestros ojos161); mientras que tambin encuentran un pretexto significativo en aquellos pasajes donde Aristteles incluye las atrocidades de los gobernantes como una forma posible de generar phobos162. Pues bien, Luzn, dado lo confuso del tema, no tiene ms remedio que aclarar el asunto en tres ocasiones (en los captulos I, VI y XIV del libro III de la Potica) y, adems utiliza un modelo basado en la segunda variante (con final feliz) para componer su tragedia titulada La virtud coronada. Modalidad que ya haba justificado plenamente cuando, al resear las diferencias entre comedia y tragedia, emplea estas palabras:
Y aunque en la doctrina de Aristteles no se reprueban absolutamente las tragedias de xito feliz, no obstante aun en stas las principales personas se ven en gravsimos peligros de perder la vida o el estado de felicidad que gozaban, si bien al cabo se libran de semejantes peligros; los cuales ya bastan para mover en el auditorio con no poca fuerza el terror y la compasin, afectos tan proprios de la tragedia como improprios de la comedia (la Potica, p. 530).

Montiano, por su parte, en el Discurso que precede a Virginia pone especial empeo en demostrar que la protagonista de esta tragedia no es en absoluto indiferente o moralmente intermedia, para terminar explicando con gran precisin que consigue la catarsis mediante los sufrimientos y muerte de la virtuosa Virginia (compasin) y el terrible castigo que sufre el tirano Claudio por su malvada accin (terror):
[...] en la compasin que ha merecido la afliccin de Virginia, y en el terror que ha causado el no prevenido atentado de Claudio, se avigoran sucesivamente aquellos afectos con la inexcusable consideracin de lo que pronostican tan empeados preparativos [...] sin dar la menor luz del xito: llega el concepto de todos, si no me equivoco en este juicio, el catstrofe, o solucin no esperada de alguno, de la muerte de Virginia a manos de su mismo padre, que asegura el colmo de la lstima con la noticia, de que se ofreci gustosa a ella para salvar as su pureza, y honor: haciendo solo lugar el desastre de Marco, y el del Decemviro al terror que piden sus atroces maldades; y al consuelo que ofrece, y a la acertada imitacin con que brinda la gloriosa fama, que promete labrar Icilio a la memoria de la virtud de Virginia (Discurso sobre las tragedias espaolas, I, 1750, pp. 95-96).

Adems, Velzquez en el Examen de la Virginia, tragedia espaola (ledo en sesin de la Academia del Buen Gusto de 1 de octubre de 1750) confirma que la catarsis se consigue satisfactoriamente, a pesar de la existencia del hroe ilustre virtuoso y del antihroe ilustre:
El trmino de la accin es acomodadsimo al fin del poema trgico. La muerte de una hija a manos de su padre por librarla del ltimo agravio en el honor, y el desastrado fin del tirano y sus parciales, que no slo maquinaban esta insolencia sino tenan oprimida la libertad de la Repblica, son unos sucesos muy propios para excitar en el nimo de los espectadores los afectos de lstima y terror que se propone la tragedia [...] Unos vicios tan viles como los de Claudio y Marco y una virtud tan noble como la de Virginia e Icilio, son ms propias para mover las pasiones de terror y de lstima. La pasin recproca de estos dos ltimos
Retrica (B.8, 1385b13-1386b8). Traduccin de Garca Yebra, op. cit., pp. 341-345. Sea, pues el temor cierta pena o turbacin ante la idea de un mal futuro, destructivo o penoso. Pues no se temen todos los males, [...] sino los que pueden causar grandes penas o destrucciones [...] Y son tales el odio y la ira de quienes pueden hacer dao; pues su voluntad es evidente, de suerte que estn prximos a hacerlo. Y la injusticia dotada de poder; pues el injusto es injusto voluntariamente. Y el valor ultrajado, cuando tiene poder; pues es evidente que, cuando es ultrajado, se propone siempre [vengarse], y ahora puede [hacerlo] [...] Y los que han cometido injusticia, si tienen poder, son temibles, por miedo a recibir su merecido (Retrica B. 5, 1382a21-1383a12). Traduccin de Garca Yebra, op. cit., pp. 345-347.
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est pintada con tal decoro y tal modestia que no puede dejar de lastimar notablemente el desgraciado sino de una inclinacin tan noble y de una alianza tan justa y decente. Al mismo tiempo, los colores con que estn pintados los vicios de Claudio, su infame tirana y su pasin desenfrenada, no pueden dejar de inducir en los nimos de los espectadores un terror y un miedo particular, a vista de la desastrada catstrofe con que terminan sus viles e inicuos designios (Luis Jos Velzquez, Examen de la Virginia,carpeta XIII del ms. 18476 correspondiente a la sesin celebrada el 1 de octubre de 1750. La negrilla es nuestra).

Francisco Mariano Nipho, aunque no se trate de un miembro de la Academia del Buen Gusto, explica a la perfeccin esta concepcin de la catarsis en que se admite el agn entre buenos y malos, porque la moralidad y la finalidad poltica de la tragedia deben provocar en el pblico el amor a la virtud y la aversin al vicio, mediante un proceso anmico de recepcin definido as:
La tragedia aun cuando tuviera contra s el gusto declarado del pueblo, deber ser siempre el primer objeto del teatro, porque su gravedad y el decoro de los personajes inspira en el pueblo aires nobles: pule la rudeza y pesadez de los usos comunes, enriquece el espritu con hermosas imgenes, ensea el respeto debido a los grandes hombres y pasando de los efectos polticos a los morales, pintando el horror del vicio con toda la fealdad que le caracteriza, enemigo de la justicia y de la razn, se acostumbra el concurrente al teatro a mirar con ceo y severidad al vicio. Vara la escena y sale perseguida la virtud: aqu ya muda de sentimientos el corazn y se traslada del odio de lo malo a la defensa de lo bueno. Crece el inters abultando la injusticia de la persecucin y entonces el asistente al teatro, acalorando ms sus efectos, se le mueven y agitan los espritus; y vacilando entre el odio y la venganza, entre el ceo y la compasin y entre la ira y la piedad, quisiera ver castigado al vicio y triunfante la virtud. Por slo uno de los efectos de la tragedia, que es inspirar aversin a lo malo y amor a lo bueno, se haba de preferir a cualquier otra representacin del teatro163 (la negrilla es nuestra).

Y Juan Sempere y Guarinos, en su comentario de Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo, la incluye en la primera variante catrtica y expone unas reflexiones referidas a las diferencias entre ambas variantes:
Pero tiene esta tragedia una particularidad, en la catstrophe, o desenredo de la fbula: y consiste en que no concluye, como regularmente casi todas las modernas, castigando el vicio y premiando la virtud, sino que por el contrario, dexando al inocente D. Pedro perseguido y muerto; a sus esposa llena de amargura; a su madre desconsolada, de suerte que a pesar de la sorpresa que causa la accin de tirar D. Alonso Guzmn, desde el muro su espada al moro para que mate a su hijo, antes que consentir en entregarle la plaza de Tarifa a costa de su perdn, y que parece que esta resolucin deba suspender los dems afectos, con todo el ver la inocencia y el valor, aunque intempestivo, castigado, dexa en los espectadores, cierto sentimiento de terror y compasin que son los propios de la tragedia. Los ingenios vulgares no conocen bien el objeto de sta: y se escandalizaran de or decir que aquel, a lo menos, el inmediato, es otro muy diferente que el de castigar el vicio, y excitar a la virtud. Y aun ha habido autor espaol, que se tiene por maestro de este gnero de composiciones que ha dicho que est persuadido a que instruye ms, corrige mejor las costumbres, y aun deleita ms el corazn humano, el castigo del vicio y el premio de la virtud, que la compasin nacida de la representacin de la opresin de sta, aun quando fuese capaz de mover tantas lgrimas, quantas bastasen a formar mil Guadalquivires. Yo no dexar de tener por buenas a las tragedias que tengan el xito de que este autor, y otros desean. Pero no hay duda en que si nos hemos de atener a las reglas de los antiguos, fundadas sobre la filosofa, y atenta observacin de la naturaleza, aquellos preferan en la tragedia la mocin de los afectos de terror y compasin, y por lo mismo deseaban que tuviera el xito infeliz164 (la negrilla es nuestra).
Francisco Mariano Nipho, Idea poltica y cristiana para reformar el actual teatro de Espaa..., Edicin y estudio preliminar a cargo de Cristiane Espaa, Alcaiz, Centro de Estudios Bajoaragoneses, 1994, fol. 32-33. 164 Ensayo de una biblioteca espaola de los mejores escritores del reynado de Carlos III, Edicin facsmil, Tomo IV, Madrid, Editorial Gredos, 1969, pp. 126-127.
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Como puede apreciarse, Sempere prefiere la variante ms ortodoxa, mayoritaria, con respecto a la tradicin marcada desde la Antigedad (final infeliz de un hroe moralmente intermedio para excitar y purgar el terror y la compasin) y no comprende las tragedias modernas, esto es, que pretenden castigar el vicio y premiar la virtud. Sin embargo, en el fondo subyace la distincin entre tragedia pattica y tragedia morata, tal y como insisti Lpez Pinciano en la Filosofa antigua potica; porque hay quienes, dentro del Clasicismo, piensan que instruir y corregir las costumbres implica que el castigo del personaje vicioso excite terror y los sufrimientos del personaje virtuoso, la compasin. Y esto, a pesar de que no le gustara demasiado a Sempere, era lcito segn la teora y la prctica clasicistas (Yo no dexar de tener por buenas a las tragedias [modernas, pertenecientes a la segunda variante] que tengan el xito de que este autor, y otros desean). Ahora bien, no estamos ante ninguna novedad inventada por los neoclsicos espaoles; ellos se valieron de una tradicin anterior. Ya en el siglo XVI los autores europeos idearon tragedias donde se aprecia el agn entre un ser virtuoso que engendra eleos y un ser malvado que provoca phobos. Adems est el teatro del siglo XVII: incluso en los dramas de honor como Peribez y el comendador de Ocaa, El alcalde de Zalamea y muchos ttulos ms, se observa el mismo esquema catrtico, revestido con las connotaciones especficas de que el bueno equivale al agraviado en su honra y el malvado, al ofensor que debe recibir su castigo por la mancha provocada. Porque, si se aaden los ejemplos existentes en el Clasicismo francs, los italianos o los ingleses, qu duda cabe de que todo este planteamiento en torno a la catarsis es una tendencia en el seno de la tragicidad clasicista europea, es decir, del sistema dominante desde mediados del siglo XV hasta mediados del siglo XVIII, aproximadamente.

OTROS RASGOS DE LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA

En primer lugar se debe hacer constar que, al distinguir metodolgicamente entre rasgos temticos y otros rasgos, se ha partido de un criterio de anlisis terico ajeno en ocasiones a la concepcin de la poesa dramtica existente en el seno de la Potica Clasicista. Es indudable basta con repasar la Potica de Luzn que para el Clasicismo en general las unidades de lugar y tiempo, por poner un ejemplo, pertenecan indisociablemente a las partes de calidad de la fbula dramtica y que, por consiguiente, condicionaban la estructura temtica del poema dramtico, igual que la base histrica de la tragedia o el carcter moralmente intermedio del hroe. Si se ha realizado la distincin, es porque, a pesar de todo esto, resulta tambin innegable que, siguiendo con el mismo caso, estas dos unidades eran exigibles para la comedia o que el mayor o menor cumplimiento de stas no afectaba para nada a otros rasgos realmente indispensables para la existencia de la tragicidad clasicista como la condicin ilustre del hroe o los procesos actanciales de perseguir, matar, morir, etc. Por consiguiente, bajo el rtulo de otros rasgos se engloban tanto principios de creacin esttica cuales son las unidades o la radical separacin de lo cmico y lo trgico, como elementos pertenecientes a la locucin potica (la versificacin) o a la recepcin de la tragedia (nmero de actos, la msica, etc.). Y ya sin ms prembulos se enumeran algunos rasgos de la tragedia neoclsica espaola.

Las unidades
Constituyen uno de los dogmas estticos del Clasicismo en materia teatral. Definida la unidad de accin y apenas esbozada la de tiempo en la Potica de Aristteles, los tericos y preceptistas del Humanismo renacentista dieron carta de naturaleza a las tres unidades bajo la consigna de una sola accin en slo un lugar y en slo unas horas. Desde la perspectiva racionalista que adopta buena parte del Neoclasicismo espaol su cumplimiento era una cuestin esencial para que una obra teatral estuviera elaborada segn los estrechos lmites que se conferan al buen gusto, la belleza, el arte potica e incluso tambin a la moralidad y a la instruccin (la utilidad y el deleite horacianos). 73

Pues bien, ya observamos que el eclecticismo racionalista, el universalismo que no excluye el punto de vista histrico, la verosimilitud y la obsesin por la recepcin son cuatro columnas tericas sobre las que el Neoclasicismo construye su pensamiento en materia potica. Por consiguiente, sin olvidarnos de que estamos tratando de teatro o al menos de una manifestacin teatral llamada tragedia, observamos la existencia de una ecuacin terica, producto de la interaccin de los cuatro pilares mencionados, y que resulta esencial para comprender este asunto de las unidades:
Texto potico-dramtico + Representacin escnica = Imitacin de la "opinin pblica" sobre una accin realizada por un hroe ilustre.

De esta ecuacin conviene destacar que el elemento "Representacin escnica" es de importancia vital; sin l se derribara la columna de la recepcin de la que depende en gran medida la utilidad y el deleite del proceso de comunicacin potica. Por otro lado, para que se realice el engao de los ojos y de los odos del auditorio deben cumplirse, paso a paso, todas las operaciones que justifican la ecuacin ya sealada. Y qu duda cabe, las tres unidades constituyen, segn la mentalidad clasicista, una pieza fundamental en este proceso. Y tan slo decimos de buena parte de la Potica Clasicista, pero no de toda: en el captulo dedicado a los rasgos de la tragicidad clasicista no fueron incluidas deliberadamente las tres unidades, precisamente porque, a pesar de su importancia, son rasgos que separan, mucho ms que unen a los diferentes movimientos en el seno del Clasicismo: as, su cumplimiento es distintivo en el Clasicismo francs o en el Neoclasicismo espaol, pero pierde este carcter pertinente lo cual no impide el que se analice el grado de cumplimiento en la dramaturgia barroca espaola y en autores del teatro isabelino ingls con Shakespeare como figura seera. La unidad de accin implica que todo texto trgico se organiza en torno al esquema, ya fijado por Aristteles, de que un hroe ilustre persigue a otro hroe ilustre, al que mata o no mata y al que "conoce" o no "conoce", segn cuatro posibilidades o modelos, ya sealados. Todo poeta trgico debe condensar la redaccin de la fbula a fin de que los receptores nicamente perciban este solo proceso actancial, estando permitida la presencia de episodios menores o partes siempre y cuando confluyan o se integren en el hilo principal. As que quedan totalmente descartadas la doble accin y otras posibilidades combinatorias, tan frecuentes en el teatro espaol del Siglo de Oro. La unidad de tiempo es concebida desde el ideal de que la duracin de la accin y la de la representacin coincidan totalmente esto es, cerca de cuatro horas aproximadamente, aunque sea admisible que el tiempo de la accin sea algo mayor, siempre y cuando se procure no sobrepasar el lmite de las veinticuatro horas165. La unidad de lugar exige que la accin se desarrolle en slo un espacio fsico; ahora bien, en aras de la verosimilitud, se recomienda que este espacio sea lo suficientemente amplio (un saln de palacio, por ejemplo166) para permitir que los acontecimientos representados sucedan sin forzar la situacin. Luzn (Potica, 1737, III, V, p. 465) autoriza, incluso, que la amplitud de ese espacio teatral sea tal que admita la existencia de varios lugares contiguos o prximos; aunque Moratn el Viejo (Prlogo de La petimetra) presume de haber logrado que de la habitacin donde se sita su obra de all no se sale un paso ni aun al cuarto de ms afuera, y esto es lo que con propiedad debe llamarse Unidad de Lugar, hay autores como Ignacio Lpez de Ayala o Cienfuegos que se inclinan por adoptar la propuesta de Luzn como solucin escnica:

 Numancia destruida:

Teatro espacioso: en el fondo un templo extraordinario y ante l, la estatua de Endovlico, dios tutelar de Espaa, con una lanza en la derecha, un escudo en la

[...] podr el poeta alargar su fbula algo ms de las cuatro o seis horas establecidas, sin que el auditorio repare esta diferencia de tiempo. Finalmente, si el poeta no pudiese ceir el enredo de su tragedia o comedia a tan corto espacio, y quisiese [...] dar a su fbula doce, o veinticuatro horas, u dos das, sepa que su unidad de tiempo no ser tan exacta como debe ser, pero, en fin, se podr tolerar (Luzn, la Potica, p. 464). 166 Este lugar es el preferido para las tragedias neoclsicas espaolas: Lucrecia, Sancho Garca, Raquel, Doa Mara Pacheco y La condesa de Castilla, entre otras, se ambientan en un saln de palacio.

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izquierda y delante una ara con fuego. A la derecha del teatro: sepulcros, que rematen en pirmide; despus, un rbol. A la izquierda: acampamiento y trincheras de los romanos167

 Idomeneo: El teatro representar un vasto campo. En el fondo se ver a una parte el mar, y
a la otra una ciudad arruinada, cuyos edificios estarn unos cados, otros medio arruinados, y otros amenazando caer. Habr en el teatro algunas piedras rsticas que servirn de asiento. Se supone que a la izquierda de los espectadores est la tienda del sacerdote y el templo; y a la derecha la de los reyes y el puerto168

Ahora bien, el cumplimiento de las tres unidades no est libre de dificultades. Primeramente, plantea problemas estructurales a los autores que quieren respetarlas: como se mostrar acerca de La virtud coronada, Virginia y Atalfo, y cindonos ahora a las unidades de lugar y de tiempo, se observa que la existencia de lugar(es) y de tiempo(s) diversos en la historia y en la fbula del drama provoca en los poetas neoclsicos una doble tarea de innovacin y de seleccin-condensacin a fin de convertir esa pluralidad de lugares y de tiempos en un slo lugar y en un slo tiempo que, aparentemente, percibe el pblico receptor de la tragedia. Y en segundo lugar, la insistencia de los neoclsicos espaoles en el cumplimiento de las unidades no siempre fue bien acogida: de un lado, los miembros del sector tradicionalista169 pusieron en duda las unidades a las que acusaban de antiespaolas o de atentatorias contra la libertad de creacin potica; y de otro lado, nunca conviene perder de vista que el teatro popular con mucha frecuencia no cumpli con estos y otros preceptos tan queridos por los clasicistas ms ortodoxos170.

Exclusin de toda comicidad: el gracioso.

Otro dogma esttico del Clasicismo ortodoxo es la imposibilidad de mezclar la tragedia y la comedia. As, se condenan tajantemente las mixturas o hermafroditos como los perpetrados en la tragicomedia (vase la Potica de Luzn, 1737, III, XVI) y se excluye toda presencia de comicidad para el gnero trgico, y a la inversa, toda tragicidad para el gnero cmico. Como consecuencia de todo esto, en las tragedias neoclsicas espaolas no hay figuras de donaire o graciosos, a excepcin de La virtud coronada de Luzn, quien recurre a la graciosidad noble171 mediante el criado llamado Bretn. La exclusin no slo afecta al gracioso sino tambin a rasgos propios de la comicidad como la deformitas y la turpitudo con que el autor cmico pretende ridiculizar determinados vicios y cumplir as con la funcin educadora y moralizante exigible siempre al teatro172. La consecuencia
Ignacio Lpez de Ayala, Numancia destruida, ed. cit., p. 67. Idomeneo, en Cuatro tragedias neoclsicas, Edicin de Jerry Johnson, Salamanca, Ediciones Almar, pp. 233300; la cita puede hallarse en la p. 237. Aunque este editor emplea el adjetivo de tragedia neoclsica para esta obra de Cienfuegos y nosotros mismos la hemos comentado dentro de los lmites del movimiento neoclsico, no por eso est libre de ciertos elementos romnticos tales como las ruinas y el ambiente desolado y ttrico que refleja claramente la acotacin escnica reproducida. 169 Erauso y Zavaleta, Carrillo y Marujn arremetieron en 1750 contra el Prlogo de Nasarre a las comedias de Cervantes y pusieron en duda las unidades a las que acusaban de antiespaolas o de atentatorias contra la libertad de creacin potica. Ms adelante, Romea y Tapia con El escritor sin ttulo (1763) se rebelar tambin desde un punto de vista tradicionalista contra la tirana de las reglas. 170 Emilio Palacios Fernndez, El teatro popular espaol del siglo XVIII, op. cit, realiza un magistral estudio de algunos gneros populares del siglo XVIII: las comedias de santos, las comedias de bandoleros, las de figurn, etc., a la par que analiza autores significativos como Caizares, Moncn y Comella. 171 En la Potica (1737, III, XIV, p. 533) se distinguen dos tipos de graciosidad en las comedias, una noble, ingeniosamente aguda y noblemente festiva, y otra vulgar, llena de equvocos indecentes y de frialdades propias de la plebe. 172 As lo explica Luzn en el prrafo anterior a aquel en que distingua dos tipos de graciosidad: Es, en suma, la comedia como un paralelo de la tragedia; sta excita las lgrimas, aquella la risa; el exceso de desgracias de reyes, etc., mueve en la tragedia a lstima y terror; y el exceso de los vicios y defectos de personas particulares mueve, en la comedia, a risa y alegra [...]: pues as las grandes mudanzas de fortuna, como la irrisin y castigo de los vicios, miran a la utilidad del auditorio, hacindole, o ms constante y sufrido en sus trabajos, o ms cuerdo y advertido en sus defectos (La Potica, 1737, III, XIV, p. 533).
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directa es la prctica desaparicin, para la tragedia, de todo humorismo, de cualquier elemento que pueda provocar irrisin en el pblico; todo el esfuerzo del poeta se concentrar, por tanto, en provocar eleos y phobos en el pblico asistiendo a los peligros y desgracias que amenazan a los hroes ilustres.

Exclusin de la msica y el canto para la tragedia

El teatro lrico con sus variantes convencionales como la pera italiana y la zarzuela espaola, as como con las innovaciones dieciochescas (el mellogo173 y el melodrama), goz de gran popularidad e incluso con el apoyo de la familia real espaola. No es casual que para la inauguracin del coliseo del Buen Retiro (19 de diciembre de 1738) se eligiese la pera Alejandro en la India de Metastasio y para la inauguracin del coliseo del Prncipe (5 de junio de 1745) la zarzuela de Jos de Caizares Cautelas contra cautelas o El rapto de Ganimedes174. De forma que no debera resultar extrao que Montiano escribiese una zarzuela titulada La lira de Orfeo175 y que Luzn tradujera La clemencia de Tito de Metastasio para representarse en el Real Coliseo del Retiro por orden de su Magestad en las Carnestolendas del ao de MDCCXXXXVII (segn reza el titulo de la versin publicada en la Imprenta de Lorenzo Francisco Mojados). Sin embargo, desde un punto de vista terico Luzn y Moratn ponen serios reparos al teatro musical, a pesar de que Dez Gonzlez (Instituciones poticas) lo acepte con matizaciones o de que Francisco Mariano Nipho (Idea poltica y cristiana para reformar el actual teatro de Espaa), Toms de Iriarte (La msica), Juan Andrs (Origen, progresos y estado actual de toda literatura, IV) y Antonio Eximeno (Del origen y reglas de la msica) lo defiendan, aun considerando en buena medida inverosmil la unin entre parlamento y msica, y habida cuenta de la rotunda separacin de los diversos gneros teatrales, en virtud de la cual la pera y la zarzuela son especies dramticas distintas a la tragedia y a la comedia. Como ejemplo de la valoracin neoclsica del teatro musical, hemos elegido estas palabras de Nipho acerca de la pera:
La pera, ya se considere grave por los personajes, o festiva por los sujetos comunes, participando de la tragedia en lo heroico y de la comedia en lo ridculo, siempre es muy diferente y lleva muy diverso objeto en sus representaciones. Toda su mira es derramar la dulzura en el corazn, mediante la encantadora armona de los instrumentos y la magia poderosa de la voz [...] No por esto hemos de entender que rie con la tragedia ni que sea de la comedia enemiga, porque aunque en la declamacin vara, se conforma en la accin con una y otra, tomando de la tragedia lo pattico y de la comedia lo festivo; pero sin embargo de esta dulce condescendencia, necesita la pera considerarse como un objeto diferente. (Op. cit., fols. 36-37).

Por tanto, prescindiendo de La virtud coronada de Luzn, en la tragedia neoclsica no se recurre a la msica ni al canto como recurso escnico, a diferencia de la tragicidad aurisecular, sobre todo Caldern, donde s se hallan fragmentos musicales o cantados.

La versificacin
Aunque en la Potica de Luzn no se recomienda especficamente para la tragedia ningn tipo de verso o combinacin mtrica, es ms, su actitud en esta materia se caracteriza por su
Duane Rhoades, Bibliografa anotada de un olvidado gnero neoclsico en el teatro hispnico: "Escena sola, monlogo, soliloquio, lamentacin, declamacin, unipersonalidad, o llmese como quisiere", Revista de literatura, LI, 101, 1989, pp. 191-216. 174 Emilio Palacios Fernndez, Jos de Caizares y la zarzuela, en El teatro popular espaol del siglo XVIII, op. cit., pp. 253-286. 175 Agustn Montiano y Luyando: La lira de Orfeo, Melodrama. Palma de Mallorca, Casa de Miguel Cerd, y Autich, Impresor delante la Crcel del Rey, 1742. Emilio Cotarelo y Mori (Ensayo crtico sobre la zarzuela, o sea el drama lrico espaol desde su origen a fines del siglo XIX, en Boletn de la Real Academia Espaola, 1932, tomo XIX, p. 784) y Rosala Fernndez Cabezn (La obra literaria del vallisoletano Agustn de Montiano y Luyando (1697-1764), Valladolid, Excma. Diputacin Provincial de Valladolid, 1989, pp. 118-139) demuestran que esta pieza de Montiano es anterior (pues se represent en 1719) y que, adems, no se trata de un melodrama sino de una zarzuela.
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eclecticismo y por su antidogmatismo176, queda bien claro que el ideal neoclsico al respecto parte de la premisa de hacer compatible en todo momento el estilo elevado de la tragedia con la intencin comunicativa, para facilitar a los destinatarios la comprensin racional de su contenido y el goce esttico ante lo contemplado. As lo explica Luzn:
Por eso, como la tragedia no admite sino personas ilustres y grandes, como reyes, prncipes, hroes, etctera, su estilo ha de ser alto, grave y sentencioso. [...] Pero, sin embargo es cierto que [...] el buen poeta sabr hacer que sus versos sean tan claros y naturales como la prosa ms pura y propria (pp. 509-510).

Ahora bien, desde que Montiano publica en 1750 la tragedia Virginia se impone en las tragedias neoclsicas el uso del endecaslabo, aunque en diversas combinaciones: el endecaslabo suelto que recomiendan los miembros de la Academia del Buen Gusto177, las combinaciones libres de asonantes, consonantes y versos sueltos (Moratn el Viejo), el romance heroico178, mayoritariamente empleado, y en pareados como Cadalso en Sancho Garca (por lo que recibi muchas crticas de pesadez e inverosimilitud por la forma escogida). Pero siempre tratando de armonizar locucin potica y lengua cotidiana; precisamente, como recuerda Ren Andioc179, si se adopta el verso de once slabas, es porque la verosimilitud y el decoro exigen que los ilustres, protagonistas de la tragedia, se expresen sobre el escenario en un estilo alto y sublime, segn los adjetivos que emplea Luzn en la Potica. En cuanto al supuesto influjo galo, el cual evidentemente no negamos totalmente, cabe decir que una de las razones alegadas por Luzn para recomendar el endecaslabo suelto en la Potica de 1789 (vase el aadido captulo XXIII del libro II, titulado, De los consonantes o rimas, de los asonantes y de los versos sueltos, p. 371) es que en Italia El verso suelto ha ganado all la posesin de la tragedia, as como el haber sido empleado durante los siglos XVI y XVII por algunos poetas espaoles de gran prestigio.

Nmero de actos. Divisin de los actos en escenas

Segn la teora clasicista, el nmero de actos y su divisin en escenas pertenecen a las partes de cantidad de la tragedia. Aristteles, refirindose a la tragedia griega, distingua cuatro partes (prlogo, episodio, xodo y coro), mientras que a partir de Horacio se dividi en cinco actos la
Como ejemplo basten estas palabras de la Potica: Otra duda hay tocante a las consonantes o rimas en las tragedias o comedias. Algunos los tienen por muy inverismiles, otros no hacen reparo de usarlos. Yo entiendo que aunque harn bien los que no las usen, no harn mal los que con juicio y moderacin se sirvan de ellas, especialmente en las tragedias. Porque en las conversaciones mismas decimos inadvertidamente versos en consonante; conque as el verso como la rima moderada no me parecen del todo inverismiles en los dramas (p.510). Aqu mismo se recomienda el uso del endecaslabo y del heptaslabo, aunque sin despreciar en absoluto el romance octoslabo. 177 Este tipo de endecaslabo es alabado por Montiano en el Discurso I sobre las tragedias, en los Orgenes de la poesa castellana de Velzquez y en la segunda edicin de la Potica (1789, II, XXIII). Precisamente en esta materia se observa uno de los aspectos en que realmente evolucion el pensamiento de Luzn: en la primera edicin (III, XI) slo se prescriba como obligatorio el uso del verso para la tragedia, guardndose de sealar una forma mtrica concreta a excepcin de que se recomienda, sin mucha insistencia, el uso de endecaslabos combinados con heptaslabos; por esta razn, en La virtud coronada, junto al mayoritario romance octoslabo, aparecen redondillas, la silva en pareados, seguidillas y dos sextetos de versos pentaslabos. Sin embargo, tras la estancia de Luzn en Pars, tras los debates en el seno de la Academia del Buen Gusto y, sobre todo, tras Virginia y Atalfo de Montiano, el endecaslabo suelto se convierte en la forma preferida para la tragedia. 178 Curiosamente, en la segunda edicin de la Potica (cap. XXIII del libro II) se desaconseja el romance heroico: De los versos endecaslabos con asonantes, que se empezaron a usar a fines del siglo pasado llamndolos romance heroico, sin duda por la altisonancia que tienen [...] [aado] que se puede hacer bello uso de ellos en composiciones que no sean muy largas (p. 370), aunque el fastidio de la monotona producida por esta forma quedara compensada cambiando de asonancia en cada escena o en cada acto (Ibidem). 179 Pero en el caso de la tragedia era imposible renunciar por completo a la versificacin, generalmente endecaslaba, que era a la prosa o al romance lo que el lenguaje de los prncipes al de las personas particulares, en virtud del mismo postulado que desde la Antigedad vena reservando la tragedia para los mejores y la comedia para los representantes de las clases inferiores [...] Como quiera que fuese, el compromiso entre la nobleza de la expresin y la verosimilitud de la misma se realiza de manera satisfactoria: basta con ir ms all de la asonancia del romance, suprimiendo cualquier coincidencia fontica en las rimas (Teatro y sociedad, op. cit., p. 528).
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representacin del espectculo trgico. Luzn (la Potica, 1737, III, XIII) y el Neoclasicismo espaol adoptaron una posicin totalmente libre en esta materia, dado que si, por un lado se elige los cinco actos para bastantes tragedias, por otro lado, tambin se componen tragedias en tres actos o jornadas, siguiendo la costumbre espaola del siglo XVII. Juzgamos innecesario el recuento de obras que adoptan los cinco actos (Virginia, Atalfo, Lucrecia, Hormesinda, etc.) frente a las de tres jornadas (La virtud coronada, Raquel, Doa Mara Pacheco, etc.); ya que, al fin y al cabo era una cuestin menor incluso para los mismos tericos del Neoclasicismo espaol180. Algo semejante sucede con el nmero de escenas que componen un acto. No hay una regla fija y cada autor puede variar la cantidad, segn convenga para la estructura de la fbula de la obra dramtica. Si esta relativa libertad era habitual en el teatro europeo, an ms en Espaa, habida cuenta de que en el siglo XVII nuestra prctica generalizada era la de no sealar las escenas: cada jornada era un todo continuo en el que se distingua lo que la crtica ha denominado como cuadros181 en los que se haca constar, mediante las acotaciones y didascalias, no slo las entradas y salidas de los personajes, sino tambin las mutaciones de lugar o de tiempo e incluso secuencias temticas. Relacionadas con la cuestin de las escenas, esto es, con cada secuencia determinada por la entrada y salida de personajes, existen al menos dos reglas menores: 1) Que no quede nunca vaco el escenario, pues siempre debe haber algn actor sobre las tablas. 2) Segn prescribiera Horacio, que no hablen ms de tres personajes en escena. El primer supuesto s tendi a ser respetado fielmente hasta la prctica teatral de los ltimos aos del siglo XVIII y principios del XIX; mientras que la segunda regla menor tuvo un cumplimiento mucho ms descuidado.

LA TRAGEDIA NEOCLSICA ESPAOLA Y EL TEATRO SENTIMENTAL

Como es sabido, uno de los mritos atribuidos a Luzn fue el de introductor del teatro sentimental, cuando en 1751, con el ttulo de La razn contra la moda, tradujo Le prjug la mode de Nivelle de la Chausse. El florecimiento de estas obras sentimentales en Espaa se produjo fuera de los lmites cronolgicos que nos hemos impuesto (1737-1754). As que remitimos a la bibliografa ms importante existente sobre estas manifestaciones182, dado que slo se abordarn, en
En general, varios son los argumentos empleados para justificar esta relativa libertad entre los cinco o los tres actos: 1) El criterio para fijar el nmero est directamente relacionado con la representacin escnica, y sta era diferente en Grecia y en Roma, al igual que en cada uno de los pases europeos a partir del siglo XVI; la diversidad religiosa, de costumbres, etc. tambin incide en este asunto. b) Dentro de la teora clasicista surge el debate sobre qu punto de vista aplicar al respecto: las partes lgicas de la fbula trgica y cmica (que son tres: principio prlogo, medio eptasis y fin catstrofe) o las partes en que dividir la representacin, lo que Torres Naharro, en el prlogo de la Propalladia, denominaba acertadamente como descansaderos. c) La costumbre hispana de los tres actos o jornadas es aceptable para el Neoclasicismo espaol porque responde al criterio lgico de partes de la accin y porque facilita la labor del poeta ya que las dos especies dramticas tendran tres actos. 181 Marcadas algunas veces en el texto dramtico con expresiones como Mdese la escena en ... y otras similares. Sobre las caractersticas que tenan los cuadros en el teatro del Siglo de Oro y los problemas que plantea para la crtica su definicin, mencionamos el anlisis de John, J. Allen, La divisin de la comedia en cuadros, en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII de Almera,1996, op. cit., pp. 83-94. 182 Cindonos al mbito del gnero en Espaa, destaca la siguiente bibliografa: Russell P. Sebold, El incesto, el suicidio y el primer romanticismo espaol, en Trayectoria del romanticismo espaol, Barcelona, Crtica, 1983, pp. 109-136; Jovellanos, dramaturgo romntico, en Anales de Literatura Espaola 4, Univ. de Alicante, 1985, pp. 415437 y Gaspar Melchor de Jovellanos y el drama romntico, en Historia de la Literatura Espaola, Vol. 7, Cap. 10, op. cit., pp. 823-836. Joan L. Pataky-Kosove, The comedia lacrimosa and Spanish romantic drama (1773-1865), Londres, Tmesis, 1977. Mara Jess Garca Garrosa, La retrica de las lgrimas: la comedia sentimental espaola: 1751-1802, Valladolid, Universidad, 1990. Jess Caas Murillo, La comedia sentimental, gnero espaol del siglo XVIII, Cceres, Universidad de Extremadura, 1994. Guillermo Carnero, Una nueva frmula dramtica: la Comedia Sentimental, en La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Ctedra, 1983, pp. 39-65 y Comedia seria / comedia sentimental / tragedia domstica..., art. cit. en Estudios sobre el teatro espaol del siglo XVIII, op. cit., pp. 91-134; Francisco Lafarga, Acerca de traducciones espaolas de dramas franceses, Coloquio internacional sobre el teatro espaol del Siglo XVIII, Bolonia, Abano Terme, Piovan Editore, 1988, pp. 227-237 y Teatro y sensibilidad en el siglo XVIII, en Historia de la literatura espaola, vol. 7, cap. 10, op. cit., pp. 799-812. John A. Cook, Sentimental comedy, en Neo-classic Drama in Spain. Theory and Practice, Connecticut, Greenwood Press Publishers, Westport,
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cambio, las relaciones existentes entre la tragedia neoclsica y estas formas que a mediados del siglo XVIII ya muestran existencia en Europa Occidental. Los primeros problemas son referentes a su definicin y a la gran cantidad de etiquetas con que se designaron las obras de esta manifestacin escnica conocida como teatro sentimental 183. De todos modos, Guillermo Carnero realiza una propuesta de clasificacin, en virtud de la cual habra los siguientes elementos: DRAMA: gnero en el que se vulnera la dicotoma clsica entre tragedia y comedia: 1) La Comedia Seria: tratamiento no cmico pero tampoco pattico + final feliz. 2) La Comedia Sentimental (segn Dez Gonzlez, Tragedia urbana): tratamiento sentimental y pattico + final feliz. 3) La Tragedia Burguesa o Domstica: tratamiento sentimental y pattico + final desgraciado184. Sin embargo, para una mejor comprensin de esta propuesta, es conveniente reflexionar sobre el complejo proceso que da lugar al Drama o teatro sentimental. Primeramente, las transformaciones sociales existentes en el siglo XVIII provocan el surgimiento de nuevos gustos estticos, de reivindicaciones culturales, ideolgicas y polticas, que paulatinamente afectan tambin a la vieja mentalidad europea, un sistema de creencias basado en las estructuras aristocrticas de la monarqua absoluta. Una consecuencia de esto es que comienza a desmoronarse la milenaria esttica teatral que impona que la tragicidad representara los avatares y peligros de los lustres, mientras que la comicidad se centrara en la ridiculizacin de los vicios de las personas particulares185. Dicho de otro modo, por causas bien distintas a las del Barroco espaol, se crea un hermafrodito o monstruoso ambigu (segn dira Juan Andrs en Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, pero con la intencin de que los poetas no se acobarden con la novedosa criatura186) que toma respectivamente rasgos de la tragedia y de la comedia clsicas y que produce una nueva genericidad basada en las siguientes peculiaridades:  El teatro sentimental no es exactamente tragedia porque: Sus hroes pueden ser personas particulares, no pertenecientes al linaje ilustre. Puede no tomar su argumento de la historia ni del pasado legendario o mtico. A menudo la accin se ambienta en la vida cotidiana, contempornea y familiar. Puede tener un final totalmente feliz (por ejemplo, la boda de los jvenes protagonistas), aunque no se excluyen los finales desgraciados en obras como Las vctimas del amor de Gaspar Zavala (versin libre de la novela Anne Bell, histoire anglaise de Baculard dArnaud).
1974, Reimpresin de la edicin de 1959, pp. 414-427. Ivy McClelland, Spanish drama of pathos, vol. II, Low Tragedy, Liverpool University Press, 1970 y Foreranners of Nineteenth-Century Drama, en The origins of the Romantic Movement in Spain. A Survey of Aesthetics Uncertainties in the Age of Reason, Liverpool University Press, 1975, 2 ed., pp. 220-241. Emilio Palacios Fernndez, La comedia sentimental: dificultades en la determinacin terica de un gnero dramtico en el siglo XVIII, Revista de Literatura, LV, 109, 1993, pp. 85-112. 183 El teatro innovador del que venimos hablando fue llamado, como se ha visto, Drama, Comedia Seria, Comedia Sentimental y Tragedia Burguesa, con todas las variantes adjetivales imaginables. Dichas denominaciones fueron usadas unas veces (las menos, y con insuficiente claridad) para designar gneros distintos; otras (las ms) como meros sinnimos. Su acuacin y confusin revela que quienes las emplearon eran, con raras excepciones, incapaces de independizarse del pensamiento y la terminologa del Neoclasicismo, aun para formular propuestas extra o antineoclsicas. Guillermo Carnero Comedia Seria / comedia Sentimental..., en op. cit., p. 123. 184 Art. cit. en op. cit., pp. 123-124. 185 La burguesa, protagonista ascendente en la vida econmica y cultural del XVIII, no poda aceptar las condiciones de un teatro que, como el clsico, obedeca a una visin aristocrtica del mundo, y en el que el gnero elevado y digno, la Tragedia, estaba dedicado a personajes aristocrticos, siendo los de otras clases sociales objeto de un tratamiento degradado de acuerdo con el modelo cmico (Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, op. cit., p. 42). Este trasfondo social se expresa en Entretiens surLe fils naturel y De la posie dramatique de Diderot, en el Esssai sur le genre dramatique serieux de Beaumarchais y en Du thatre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique de Mercier. 186 Vol. IV, 1787, pp. 359-360.

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 El teatro sentimental no es exactamente comedia porque: No ridiculiza, con la intencin de corregirlos, los vicios de personas privadas. Sus protagonistas son, muchas veces, seres virtuosos dignos de admiracin cuyos sufrimientos, al final recompensados, sirven de leccin moral al pblico. Tratamiento serio, pattico, e incluso lgubre, de la accin representada. En segundo lugar, al margen de nociones como sensibilidad y sublimidad y sus repercusiones teatrales en el ltimo tercio del siglo187, una clave del gnero sentimental es la especial connotacin de la virtud, convertida en fuerza temtica distintiva. As, el virtuoso es un ser honesto, generoso, tolerante, buen ciudadano e individuo ejemplar [...] [porque] este nuevo cdigo tico estaba basado en los intereses de una sociedad a cuyo progreso deba contribuir el individuo [...] Los burgueses entendieron que la clave de su xito social estaba precisamente en destruir esa idea de herencia en la cualidad moral ms valorada en este siglo. La virtud ya no se transmite de generacin en generacin proclaman los burgueses; el individuo, sea cual sea su clase y condicin, debe adquirirla con su comportamiento188. Lo que Garca Garrosa, con acierto, denomina retrica de las lgrimas consiste en esta exaltacin de la virtud innata en el individuo deriva un nuevo tipo de hroe: el hroe sentimental, un ser humano (muchas veces mujer) marcado por cualidades ya consabidas de bondad y sensibilidad (que) y, por lo comn, de condicin social humilde. Junto a la escasa profundidad psicolgica con que se presenta al hroe sentimental, otra cualidad importante del gnero es el maniquesmo: el hroe virtuoso y sensible sufre las consecuencias del enfrentamiento con un antihroe perverso, egosta, intransigente y a menudo miembro de la nobleza189. Guillermo Carnero190, por ejemplo, analiza cmo en el teatro sentimental de Gaspar Zavala se plasma un universo dramtico escindido en buenos y malos:
BUENOS: 1) Mujeres enamoradas; 2)Hombres enamorados; 3) Amigos generosos; 4) Criados fieles; 5) Nobles humanitarios. MALOS: 1) Estticos o impenitentes191; 2) evolutivos o arrepentidos.

En tercer lugar, el teatro sentimental espaol no se desva demasiado de las reglas del poema dramtico192; aunque aparecen algunas transgresiones que afectan a la unidad de lugar, mucho ms que a la de tiempo, algunas veces a la de accin por las fuertes conexiones entre el teatro sentimental y los diversos gneros novelescos, y, por esto ltimo, se introducen tambin

Para estas cuestiones remitimos a los comentarios y a la bibliografa citada por Guillermo Carnero en la Introduccin al siglo XVIII, Historia de la Literatura Espaola, Vol. 6, op. cit., pp. XIX-LXXVIII y a los de Russell P. Sebold, Captulo 3. Neoclasicismo y Romanticismo dieciochescos, Ibidem, pp. 137-207. 188 M J. Garca Garrosa, Captulo IV: Temtica, en La retrica de las lgrimas, op. cit., pp. 101-174; la cita pertenece a la p. 145. 189 Los dramaturgos se sirven de un esquema bastante simplista, pero no por ello menos efectivo; los nobles si se nos permite la expresin son los malos; los plebeyos, los buenos. Los burgueses encarnan la virtud, los nobles la persiguen; los humildes son las vctimas inocentes de los abusos y maquinaciones de los poderosos. Este esquema se complica a veces con una nueva dicotoma de caracteres. Frente al mal noble, encontramos otro que rene todas las cualidades de las que carece el primero. Para que la leccin sea ms eficaz, las comedias concluyen sistemticamente con el arrepentimiento del mal noble por su comportamiento indigno (M Jess Garca Garrosa, op. cit., p. 150). 190 Comedia seria / comedia sentimental ..., art. cit., pp. 105-108. 191 Este antihroe negativo, impenitente, puede encarnar a veces el villano gtico puesto de moda en el teatro de finales de siglo (vase La holandesa de Gaspar Zavala y Zamora y literatura gtica del XVIII espaol, hemos manejado la versin incluida en Estudios sobre el teatro espaol del siglo XVIII, op. cit., pp. 135-162). 192 En los estudios ya citados se comentan algunos rasgos formales del teatro sentimental: preferencia en Espaa por el verso (en Francia se inclinaron mucho ms por la prosa) con notorias excepciones como El delincuente honrado de Jovellanos y El precipitado de Trigueros, tres o cinco actos, empleo muy frecuente de la agnicin como recurso dramtico, etc. Por otra parte, por razones de espacio, no nos detenemos en cuestiones importantes como el vestuario, el ideal de interpretacin de los actores, el empleo de la msica, etc.

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inverosimilitudes bajo la forma de imprevisibles y casuales peripecias que modifican intensamente el desarrollo lgico de la accin. Por tanto, repasados los elementos caractersticos del teatro sentimental, se est en condiciones de incidir en las relaciones entre tragedia neoclsica y esta nueva manifestacin escnica, atenindonos principalmente a los rasgos temticos: 1) La tragedia neoclsica cumple la exigencia de que sus personajes sean ilustres, lo que ocasiona que el desenlace final de la accin tenga casi siempre repercusiones pblicas: las rebeliones, conjuras, asesinatos y asedios afectaban decisivamente el destino de un Estado o, como mnimo, de una ciudad. El teatro sentimental, al centrarse en individuos particulares (burgueses) o, a lo sumo, nobles, pero desde el punto de vista familiar o ntimo, carece totalmente de repercusiones polticas y pblicas193 tan importantes. Como muestran algunos estudiosos194, la temtica del teatro sentimental se inscribe dentro de tres mbitos: la vida amorosa y familiar, las relaciones econmicas (la bancarrota, las deudas, los enriquecimientos, etc.) y el mundo del Derecho (la injusticia de determinadas leyes, el conflicto entre norma legal y norma moral, etc.)195. 2)A menudo en la tragedia neoclsica una pasin desordenada provoca un error o un acto de maldad de fatales consecuencias, pues la restauracin del orden implica casi siempre el castigo del infractor y afecta a un Estado, a una nacin o ciudad. En el teatro sentimental, la estructura narrativa del Orden Roto / Orden Restablecido presenta una organizacin diferente porque es un Orden Familiar o Privado el que se rompe y restablece, expresndose el proceso segn dos grandes variantes: a) Una pasin amorosa de carcter positivo (los jvenes amantes son seres virtuosos y sensibles) produce la ruptura, mientras que la restauracin del Orden Familiar no implica el castigo o la muerte de los enamorados, sino su total integracin como miembros de pleno derecho en la estructura social imperante. b) Una pasin amorosa negativa, cometida en la juventud (un adulterio como en Misantropa y arrepentimiento de Kotzebue, traducida por Dionisio Sols; o tener un hijo fuera del matrimonio como en Mlanide de Nivelle de la Chausse), conduce al hroe o herona sentimental a la ruptura del Orden Familiar; mientras que la restauracin se produce mediante el arrepentimiento y el perdn subsiguiente de los agraviados196. 3) Por tanto, se produce una alteracin notoria que afecta a la tragedia, a travs del eje temtico de la culpa, y a la comedia con su exigencia de censurar y ridiculizar los vicios de un personaje. Un rasgo clave del teatro sentimental es la lucha del individuo contra un mundo social erizado de obstculos que una veces proceden de la pervivencia de las convenciones y prejuicios del orden aristocrtico, otras de las condiciones del nuevo orden burgus que produce un nuevo tipo de moralizacin superior, incluso, a la de los dos gneros teatrales neoclsicos cuya moralizacin

En el teatro gtico de finales del XVIII y comienzos del XIX, el byronic hero, el villano malvado, normalmente perteneciente a la aristocracia, se comporta com un tirano cuyo castigo final o cuya muerte tiene ciertas repercusiones pblicas, pues afecta los destinos del territorio gobernado por ese byronic hero (cfr. Guillermo Carnero, La holandesa de Gaspar Zavala... art. cit.). 194 Guillermo Carnero, Una nueva frmula dramtica..., en La cara oscura..., op, cit., pp. 39-65 y M Jess Garca Garrosa, La retrica de las lgrimas..., op. cit., pp. 101-174. 195 No nos detenemos en las reivindicaciones burguesas del gnero sentimental, a travs de nociones como la virtud y la posibilidad de matrimonios desiguales (es decir, la libertad de eleccin de los cnyuges) que terminan casi siempre (el desenlace de Las vctimas del amor es un caso excepcional) en la integracin social: el personaje snob (etimolgicamente es la abreviatura de la expresin sine nobilitate) es aceptado por la clase superior mediante la agnicin de un linaje que haba permanecido desconocido o secreto hasta el final de la obra, mediante el perdn o arrepentimiento del padre o, finalmente, mediante un sbito enriquecimiento (una herencia o una donacin, por ejemplo). Vase Ren Andioc, Teatro y sociedad..., op. cit., y M J. Garca Garrosa, op. cit. Precisamente, el abuso de la agnicin, frente al empleo mucho ms moderado en la tragedia neoclsica, es un elemento diferenciador de ambas manifestaciones teatrales. 196 Dentro de esta variante existe otra combinacin, la que representa Le prjug la mode que tradujera Luzn: la pasin negativa no es tan intensa como en el caso de un adulterio y el arrepentimiento y perdn subsiguiente revisten la forma de reconciliacin matrimonial. En la versin francesa y en la espaola estamos ante un marido que sigue la moda de no mostrar afecto, cario ni amor a su esposa, porque era un acto ridculo; finalmente la retrica de las lgrimas de la esposa conseguir el objetivo de que el marido manifieste pblicamente su amor.

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reside en la exhibicin ejemplar de conductas reprobables197. Dicho de otro modo, el concepto de phamakos, nacido en el teatro griego, es eliminado de los escenarios: ya no hay un chivo expiatorio o tragos (un macho cabro, esto es, alguien dotado de kratos, en tanto sinnimo de poder poltico y de prestigio social), que sea sacrificado ritualmente por haber destrozado las vias simblicas del orden establecido, ni que, bajo la apariencia de un individuo grotesco, esto es, caracterizado por su turpitudo et deformitas, sea sometido al ridculo y al escarnio a causa de defectos morales como la avaricia, los celos o la hipocresa. Indudablemente, todo esto supone una alteracin notoria del concepto de katharsis. Al margen de los planteamientos de Rousseau en la Carta a D'Alambert sobre los espectculos o de Diderot en su Discurso sobre la poesa dramtica, la principal modificacin consiste en que el teatro sentimental tiende a conceder una gran importancia al eleos (lstima, compasin) que, a veces, se sita incluso por encima del phobos (terror). He aqu algunos testimonios de la poca, mencionados por los estudiosos e investigadores del gnero: a) Entre los numerosos calificativos (M J. Garca Garrosa seala ms de veinte denominaciones) que designan la nueva criatura teatral, aparece muchas veces el trmino lastimero o lastimoso:

 El duque de Almodvar (Dcada epistolar, 1781): No pudindose llamar tragicomedias a

semejantes dramas nuevos y siendo preciso darles el epteto, aunque impropio, de comedias lastimeras, para entendernos mejor....  Sempere y Guarinos (Ensayo de una biblioteca espaola de los mejores escritores del reynado de Carlos III, 1783): Aunque esta comedia [se refiere a El delincuente honrado de Jovellanos] no tuviera ms mrito que ser la primera que se ha publicado en Espaa del gnero tan extendido en Europa en este siglo de las que llaman lastimosas, era muy recomendable por este motivo.  Andrs Miano (Prlogo a El gusto del da, 1802): El Gusto del Da tiene por objeto contener los progresos de las Comedias tristes lastimeras. El Autor conoce bastante lo arduo de su empresa; sabe muy bien que esta especie de Dramas sentimentales lleva en s misma grande atractivo y recomendacin.

b) En las definiciones y clasificaciones tericas del ltimo tercio de siglo, se hallan expresiones como lstima o compasin (rasgos propios del eleos catrtico) entre los atributos del gnero:

 Santos Dez Gonzlez (Instituciones poticas, 1793): La tragedia urbana es imitacin dramtica en verso de una sola accin, entera, verosmil, urbana y particular, que excitando la lstima de los males ajenos, y estrechndolo entre el temor y la esperanza de un xito feliz, lo recrea con la viva pintura de la variedad de peligros a que est expuesta la vida humana, instruyndola juntamente en alguna verdad importante [...] Las acciones urbanas, en nuestro concepto, son las que comnmente pasan entre personas de un carcter regular, y no entre las de un carcter ridculo, y entre caballeros, y no entre gente plebeya [...] Toma el nombre de tragedia pues mueve los afectos de lstima, temor y esperanza, que aunque no sean tan vehementes como los de la tragedia heroica, son tristes y lastimosos, y en cierta manera trgicos.  Jovellanos (Curso de humanidades castellanas): Ha pocos aos que apareci en el teatro francs una especie de comedia tierna o drama sentimental [...] Esta especie de drama o comedia tiene por principal objeto el promover los afectos de ternura y compasin, sin que deje de dar lugar al desenvolvimiento de caracteres ridculos, que fueron desde sus principios el fundamento de las composiciones cmicas [...]; pues si la primera castiga los vicios y extravagancias de los hombres con el ridculo, esta otra forma el corazn sobre los tiles sentimientos de humanidad y benevolencia.  Juan Cayetano Losada (Elementos de Potica..., 1799): Hay otra especie de comedia [...] a la qual dan unos el nombre de comedia seria o pattica, y otros el de tragedia urbana. En esta ocupan las pasiones y su pintura todo el lugar que en la precedente tiene el ridculo, si bien no se excluye del todo: su objeto es presentar situaciones interesantes, y que pintadas con toda expresin, excitan las lgrimas; v. gr. un padre desgraciado, un hombre reducido a miseria, o

Guillermo Carnero, Diversidad y relevancia del teatro dieciochesco, en Introduccin al siglo XVIII espaol, Historia de la Literatura Espaola, Madrid, Espasa Calpe, op. cit., vol. 6, pp. XLV-LII.

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un virtuoso perseguido, o la situacin a que puede conducir una accin buena o mala. Deben ser muy bien pintadas las situaciones y los caracteres para mover los afectos de lstima, y tener dudosos los espectadores, aunque con algn recelo de futura prosperidad, la que en realidad deber seguirse.

Este resaltar lo lastimoso, este intentar conmover excitando el llanto, la compasin y la ternura inscriben al teatro sentimental dentro de la reivindicacin de las emociones, la sensibilidad y lo sublime198 que se produce en la segunda mitad de siglo. Pero tambin lo aproxima a la lectura que el Neoclasicismo espaol realiza de la tragicidad clasicista o aristotlica; para comprender esto revisamos nuevamente algunos rasgos que definen este tipo de teatro: En muchos de estos dramas, el agn (conflicto dramtico) entre el hroe sentimental y el antihroe sentimental suele concluir en final feliz, en la integracin social de la pareja de enamorados y sensibles jvenes, tras vencer todos los obstculos que les ha puesto el mundo que les rodea y el antihroe sentimental, en los casos en que ste ltimo aparece como tal. Pues bien, en la tragedia neoclsica, existe lo que hemos bautizado como 2 variante donde el agn provoca que un hroe ilustre virtuoso se enfrente a un antihroe ilustre. Estamos entonces ante dicotomas agnicas que oponen a hroes como Ciro y su amada Fenisa, Virginia y su esposo Icilio, Atalfo y su esposa Placidia, Lucrecia y su esposo Colatino, Hormesinda (o Dosinda), su novio Rogundo y su hermano don Pelayo con antihroes como Asebandro y Astiages, Claudio, los nobles conjurados, Tarquino y Munuza, en tragedias como La virtud coronada, Virginia, Atalfo, Lucrecia, y La muerte de Munuza, respectivamente. Y esto, por citar slo algunos ejemplos significativos y sin hacerlo extensible a toda la tragedia neoclsica espaola, pues ah estn los casos de Sancho Garca, Raquel, Doa Mara Pacheco, Numancia destruida, etc. en que el conflicto trgico se desarrolla de modo diferente, bautizado como 1 variante. Evidentemente son gneros distintos; en la 2 variante de la tragedia neoclsica espaola no pasa de alguna escena aislada o de recurso expresivo no imprescindible, mientras que en el teatro sentimental la retrica de las lgrimas199 es una caracterstica notoria que identifica al gnero. Incluso habra que matizar el final feliz de algunas tragedias, ya que, en efecto, el hroe ilustre virtuoso resulta triunfante, pero el antihroe ilustre acaba siempre recibiendo el castigo oportuno a sus actos. Sin embargo, los hroes ilustres virtuosos actan movidos por pasiones nobles (el amor conyugal, el paterno-filial, la obediencia al rey y los deberes con la patria). Y sus sufrimientos, para que inspiren en el pblico lstima o compasin, suelen expresarse de forma que tienden a manifestar cierta retrica de las lgrimas (lo larmoyante del galicismo dieciochesco)200. Luis Jos Velzquez lo explica en un fragmento ya citado del Examen de la Virginia:
Se ve tambin aquella noble bondad de nimo y candidez de corazn de que regularmente son dotadas las personas del otro sexo que han debido a su cuna o a su
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El hincapi en lo lastimoso, larmoyante, etc. del gnero sentimental, precisamente, lo diferenciara de otras manifestaciones de la literatura sensible o sensualista. En la literatura gtica, por ejemplo, se tiende a resaltar lo terrorfico moral, natural y sobrenatural, arquitectnico y religioso, tal vez por influjo de la teora de la sublimidad que Edmund Burke vierte en su Philosophical enquiry de 1757 donde se define lo sublime como lo terrible que, al no causar dao, produce deleite (cfr. Guillermo Carnero, La holandesa de Gaspar Zavala..., art. cit.). Ntese, por otra parte, que el emocionalismo dieciochesco llega a producir una remodelacin de los elementos que componen la katharsis (la lstima y el temor), de forma que, si en la Potica Clasicista conjuntamente la integraban, aparecen dos gneros que suelen dar preferencia a uno sobre el otro: en el teatro sentimental se persigue principalmente excitar lstima, y en el teatro gtico se pretende la excitacin de terror, en tanto fuente de placer y sublimidad. 199 De forma que no resulta extraa la rotunda afirmacin de Torcuato, el protagonista de El delincuente honrado de Jovellanos, cuando declara: Si las lgrimas son efecto de la sensibilidad del corazn, desdichado de aquel que no es capaz de derramarlas!. 200 Nos referimos a trminos que desde Aristteles vienen asociados con el eleos catrtico, tales como conmiseracin, lstima, compasin, etc., que evidentemente no excluyen el llanto en tanto manifestacin corporal del eleos. Es lo que R. P. Sebold recuerda que los romanos llamaban conlacrimatio y que presenta aspectos comunes, pero tambin bastante diferentes al llanto romntico. Vase a este ltimo respecto: R. P. Sebold, Uuna lgrima, pero una lgrima solaT: sobre el llanto romntico, en Trayectoria del romanticismo espaol. Desde la Ilustracin hasta Bcquer, Barcelona, Editorial Crtica, 1983, pp. 185-194.

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crianza algn cultivo ms feliz; la noble firmeza de espritu con que estas mismas personas guardan la fe una vez prometida al que ha de ser dueo de sus condescendencias; el decoro y la modestia con que se hace tratar aquellas nobles pasiones que no tienen otra oficina que el corazn ni otro principio que la virtud, la bondad y la justicia; el desastrado fin de la maldad y de la tirana, y la gloriosa memoria con que la posteridad corona la virtud aunque sta haya tenido un xito menos feliz que lo que ella mereca y deba prometerse. (La negrilla es nuestra).

Si las personas del otro sexo, las mujeres, guardan en su interior el tesoro de las nobles pasiones que no tienen otra oficina que el corazn ni otro principio que la virtud, resulta lgico hallar en tragedias dieciochescas testimonios de una madre, una hija, una hermana o una novia o esposa que sufren penalidades y peligros y que, por tanto, tienden a verter un llanto conmovedor:

 En Guzmn el Bueno de Moratn el Viejo, el excesivo llanto de Doa Mara Coronel, esposa de Guzmn, por el que suplicaba compasin para el infortunado hijo provoca el siguiente comentario de Sempere y Guarinos: Las continuas plegarias de la llorona doa Mara Coronel, que no parece en esto mujer de un grande y de un hroe como don Alonso, lejos de causar emocin alguna, antes producen una sequedad que fastidia201. A lo que habra que aadir el comentario que le merece a Sempere la frase de un autor espaol, del que no cita el nombre, en que se llega a decir que, en una tragedia, la representacin de la virtud perseguida es capaz de mover tantas lgrimas, quantas bastasen a formar mil Guadalquivires. 

En Hormesinda de Moratn padre, por ejemplo, hay un conmovedor lamento de la protagonista: En fin que ni mis ruegos, ni mi llanto, / ni mi llanto tristsimo e intil, / ni mis tiernos suspiros arrancados / con profundo dolor de mis entraas. / Ni el trnsito fatal en que me veo / cercada de congojas y de angustias, / ni mi razn, ni mi inocencia al cielo / pudo apiadarle! Ay qu dolor terrible / me oprime el corazn! A quin los ojos, / los tristes ojos de llorar cansados, / tanto tiempo en los cielos enclavados / sin fruto volver? Por todas partes / la imagen espantosa de mi muerte / miro en visin horrenda: en vano fuerte / me intento hacer. Soy dbil mujer flaca, / de innumerables penas combatida: / mil enemigos mi inocente vida / tiene sin culpa Ay brbaro tormento! / Infeliz Hormesinda! Ay desdichada! / A dnde voy? Qu har? Precipitada / en un abismo de ansia y desconsuelos / (Qu pena!) estoy: valedme, santos cielos!202 (V, 1).

 Lucrecia, capaz de defender hasta la muerte su integridad, su virtud y la lealtad a su esposo

Colatino, en cambio llora patticamente la ausencia de ste: No te parezca el incesante lloro, / O Claudia, porfiado ni excesivo, / que es gran causa un esposo que est ausente / [...] Yo msera infeliz a llanto eterno / con esta ausencia vivo condenada; / ni me consuela ni divierte nada / [...] Y es tan intenso este dolor tirano, / que a la tenacidad de su tormento / Me falta (Ay cielos!) el vital aliento (I, 7).

 En Ptaco de Cienfuegos la joven Safo, para salvar la vida de su padre, el rey de Mitilene, se
ve obligada a delatar la conspiracin en que participa su amado, Fan. Sin embargo, cuando se entera de que, fracasada la rebelin, Fan ha huido en un bajel de Atenas, la desdichada joven pronuncia unas palabras que muy bien hubiera podido decir cualquier herona de los dramas sentimentales o del Romanticismo decimonnico: Y me abandona? Y mi cario trueca / por las borrascas? En el frgil leo / huye, y su planta detener no pueden / mis lgrimas dolientes, mis tormentos, / la desesperacin en que me deja, / ni la tumba fatal que me abre huyendo? / La esperanza, la luz, la vida, el mundo, / y todo, todo para Safo ha muerto: / todo sino el dolor que a todas partes / me ha de seguir hasta el postrer aliento. / Algn piadoso faltar en la tierra, / un Dios benigno faltar en los cielos / que me quiera salvar o dar la muerte? / Sin otra

Op. cit., IV, p. 125. Obras de Don Nicols y de Don Leandro Fernndez de Moratn, Madrid, Atlas (BAE II), 1944. Fragmento tambin citado como ejemplo de prerromanticismo por Diego Martnez Torrn, El alba ..., op. cit., pp.53-54.
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dilacin al punto quiero / ir a Lucada, en ella los amantes / dicen que sanan o perecen luego. / Partamos a morir, porque mis penas / no se pueden curar sino muriendo (III, 7).

 Luzn en el libro II de la Potica llega a decir palabras tan expresivas como stas: Y por esto mismo en las tragedias, como ya hemos dicho, se llora con gusto; lo cual sucede, cuando, por la viva imitacin de los objetos lastimosos, las primeras impresiones que recibe el auditorio son muy fuertes, y consiguientemente mueven afectos muy vehementes, porque entonces, por la repentina violencia de las impresiones, hechas en los sentidos por el objeto imitado, no puede el alma reprimir sus primeros movimientos, que producen en los ojos el natural efecto del llanto, y al mismo tiempo el alma, advirtiendo el yerro de haberse conmovido en la representacin de un objeto fingido como si fuera verdadero, y admirando la perfeccin del arte y de la imitacin, siente internamente un dulcsimo placer (p. 208).  Y finalmente, el comentario de Luzn sobre Phdre de Racine, aunque no se trate de una tragedia espaola ni tampoco su herona pertenezca a la categora del hroe ilustre virtuoso correspondiente a lo que hemos bautizado como segunda variante trgica: Y yo miro como una especie de prodigio del ingenio, y del arte el efecto, y la conmocin que produce siempre que se representa la Phedra de Racine, y las lgrimas que obliga a derramar a todo el auditorio alguna de sus escenas. Es verdad que a esto ayuda mucho la habilidad singular de la cmica Du Mesnil, que hace el papel de Phedra (Memorias literarias de Pars, pp. 86-87.
Con esto nicamente se resaltan posibles puntos de contacto entre una de las variantes de la tragedia neoclsica espaola y el teatro sentimental: la exaltacin de la virtud con cierta tendencia al maniquesmo a travs del conflicto dramtico entre hroes y antihroes, y el patetismo intenso, sobre todo en las heronas, para provocar el sentimiento de lstima o ternura en el pblico. Eso explicara que lo sentimental fuera relativamente aceptado, a pesar de los reparos puestos por tericos ms escrupulosos contra su hibridismo, los incumplimientos de las unidades de lugar y tiempo y de reglas fijadas desde antiguo por el Clasicismo tales como el abuso de la agnicin como recurso dramtico, ciertas inverosimilitudes, etc. Buenas pruebas de la relativa aceptacin seran que Luzn emprendiese la tarea de introducir el gnero en Espaa con su traduccin La razn contra la moda203 y que el crculo de Olavide204, Jovellanos, Trigueros, Toms de Iriarte y Llaguno (entre otros de los que intervinieron en la reforma teatral del ministro Aranda), contribuyera decisivamente a su implantacin mediante traducciones y estimulando la produccin de obras como El delincuente honrado y El precipitado. Precisamente, en torno a estos dos dramas sentimentales de Jovellanos y de Trigueros se ha debatido intensamente no slo su carcter romntico, sino tambin, desde una visin ms extensa, la filiacin romntica o ilustrada-neoclsica del teatro sentimental espaol205. Lo cual nos obliga a realizar algunas puntualizaciones:  El teatro sentimental presenta un corpus bastante extenso, por lo que es una osada etiquetarlo en su totalidad bajo los rtulos de neoclsico, ilustrado o romntico. Esto, evidentemente, no impide distinciones y clasificaciones como la ya citada de Guillermo Carnero, como la de Garca Garrosa al diferenciar comedia lacrimgena (larmoyante) y drama burgus o al establecer sus
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Juzgamos, por ahora, innecesario repetir las consabidas citas de las Memorias literarias de Pars y del Prlogo a La razn contra la moda en que Luzn elogia la comedia larmoyante. 204 Marcelin Defourneaux, Pablo de Olavide ou l'afrancesado (1725-1803), Pars, PUF, 1959; Francisco Aguilar Pial, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1974; Emilio Cotarelo y Mori, Iriarte y su poca, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1897. 205 R. P. Sebold es el principal defensor del carcter romntico de obras como El delincuente honrado y El precipitado, mientras que se inclinan por el carcter ilustrado o incluso neoclsico, los estudios de Garca Garrosa en La retrica de las lgrimas (op. cit.) y en Diderot y Trigueros: sobre las posibles fuentes de El precipitado, en Revista de literatura, 107, LIV, 1992, 183-203, y de Emilio Palacios, La comedia sentimental: Dificultades..., art. cit., pp. 85112. Finalmente, Pataky- Kosove (op. cit.) y McClelland (op. cit.) subrayan el carcter de transicin al Romanticismo del teatro sentimental. Para comprender estos factores, en el caso del drama de Trigueros, consltese El Precipitado. Edicin de Piedad Bolaos Donoso, Sevilla, Alfar, 1989

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pocas en Espaa206. A lo cual hay que sumar la acertada apreciacin de Emilio Palacios207, al subrayar la existencia de dos grandes ramas en el teatro sentimental: el erudito, ligado a la minora culta, conocedora de las reglas que coincide con la poca de introduccin del gnero, cuyos autores ms destacados seran Luzn, Jovellanos y Trigueros, entre otros, y que persigue instruir moralmente a travs de las lgrimas; y el popular de los ltimos aos del siglo, ms descuidado en el cumplimiento de las reglas, fuertemente inclinado a introducir elementos novelescos y que busca sobre todo el xito comercial.  Simplemente se plantea que en tragedias neoclsicas de la 2 variante catrtica pueden hallarse situaciones y motivos dramticos semejantes a otras situaciones y motivos del teatro sentimental erudito. Lo cual pudo ser bastante probable, habida cuenta de que, en efecto, Luzn, Jovellanos y Trigueros, adems de pertenecer a esta tendencia culta del gnero sentimental, tambin formaron parte del conjunto de autores que tradujeron o compusieron tragedias ms o menos acordes con los principios y reglas del Clasicismo dieciochesco.  Esta afirmacin es compatible tanto con la tesis de que el gnero sentimental es proclive al Primer Romanticismo (R. P. Sebold), sobre todo El delincuente honrado y El precipitado, como con la opinin que defiende el carcter ilustrado o incluso neoclsico de esta manifestacin teatral. Porque en el mismo nivel que la controversia en torno al carcter del teatro sentimental (ilustrado, neoclsico, anticipo del Romanticismo, gnero de transicin y muestra palpable del Primer Romanticismo) se sita la distincin entre teatro erudito y teatro popular, que por cierto ya perfil Luzn en el borrador de la segunda edicin de la Potica (vase p.392 y ss.). Evidentemente no se niega ninguno de los elementos del Primer Romanticismo que Sebold seala en El delincuente honrado y en El precipitado, entre los que destacan como ms importantes: a) Un concepto de moralidad diferente que produce que el agn dramtico se centre en un hroe de corazn puro y naturalmente bueno, que si ha cometido una fechora (matar en un duelo, un presunto incesto, las tendencias suicidas, etc.) ha sido en el seno de una sociedad corrupta basada en un orden injusto; lo cual, supone de paso un total alejamiento del hroe culpable, sometido a la cada trgica o al ridculo cmico, porque los valores vigentes socialmente constituyen una norma inviolable. b) Configuracin de las dos obras en cuadros o tableaux vivants, muy semejantes a los grabados pictricos, donde predominan ambientes oscuros, tristes y patticos, donde no es raro hallar expresiones como las que aparecen en El precipitado (la ms negra desesperacin, mil espectros horrorosos, revolcado en mi propia sangre...) Y c) Empleo de moldes formales que ya no son los ms apropiados segn el Clasicismo (la prosa, cierta alteracin de las unidades, los cuadros pictricos ya sealados, etc.). Sin embargo, tambin hay que considerar que Jovellanos y Trigueros son autores eruditos y no autores populares que pertenecieran a lo que Emilio Palacios denomina teatro romancesco. Es decir, no insertaron fragmentos altamente novelescos que restasen verosimilitud a sus obras, a la vez que cuidaron el estilo y lenguaje literario, que no hicieron concesiones al vulgo para introducir criados graciosos o incluso situaciones de comedia de enredo dentro de un drama serio, como acostumbraba Gaspar Zavala, que no cayeron en el socialismo folletinesco ni complicaron la intriga con enigmas policiales como gustaba hacer Comella208.

Estas pocas seran las siguientes: 1) Introduccin mediante Luzn y la reforma de Aranda. 2) Esplendor en las dos ltimas dcadas del siglo mediante autores populares como Zavala, Comella, Valladares y la traduccin de la famosa Miseria y arrepentimiento. Y 3) Decadencia con que se extingue el gnero en los primeros aos del siglo XIX. Vase Garca Garrosa, op. cit., pp. 51-64. 207 Introduccin y Captulo 1. Deslindes tericos en la dramaturgia espaola del siglo XVIII: Teatro popular frente a teatro erudito, en El teatro popular espaol..., op. cit., pp.15-51 y 54-84. 208 Para todo lo que supone el teatro popular, adems del libro de Emilio Palacios, remitimos al Captulo 10, El teatro del siglo XVIII (IV), en Historia de la Literatura Espaola, vol. 7, op. cit., pp. 797-895 donde se da una visin muy completa de las relaciones entre Teatro Sentimental, Romanticismo, los dramaturgos, populares, etc. All escriben estudiosos de primera fila como Sebold, Carnero, Lafarga, Ros y Mario di Pinto. Y eso por no entrar en las censuras de Santos Dez Gonzlez a los dramaturgos populares (vase Alva V. Ebersole, Santos Dez Gonzlez, censor, Valencia, Albatros, 1982) ni la animadversin de Leandro Fernndez de Moratn hacia Comella.

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Esto no supone desmerecer en absoluto a autores como Zavala, Rodrguez Arellano, Valladares y Comella, quienes, a pesar de todo, constituyen una verdadera vanguardia209 que, paulatinamente al margen de una desfasada preceptiva neoclsica, revitalizaron la escena espaola y abrieron definitivamente las puertas hacia el teatro romntico del siglo XIX. Curiosamente, y concluimos as esta seccin, un Francisco Martnez de la Rosa, todava lejos del Martnez de la Rosa romntico autor de La conjuracin de Venecia, publica en 1827 un Apndice sobre la comedia espaola que acompaa a la Traduccin de la Epstola de Horacio a los Pisones sobre Arte Potica210, donde comenta El delincuente honrado de Jovellanos no en los trminos que definen el Neoclasicismo frente al Primer Romanticismo, sino a partir de la divisin entre teatro erudito y teatro popular. La cita, aunque extensa, refleja, a la par que un alto grado de conservadurismo clasicista, una notable intuicin al presentir los rasgos ms sobresalientes de ambos tipos de teatro:
Mercelo sin duda don Gaspar Melchor de Jovellanos, como autor de El delincuente honrado [...] Esta [obra] es totalmente original, y digna por varios conceptos de su ilustre autor; el cual se propuso trasplantar al teatro espaol una especie de drama que puede llamarse nueva y nacida en aquel siglo y que sin tener la elevacin trgica ni el tono festivo de la comedia, aspira a imitar una accin interesante entre personas particulares, procurando excitar terror y conmiseracin con la lucha de los afectos y pasiones. No es de este lugar entrar de lleno en la controversia, surgida entre los literatos, acerca de la admisin en el teatro de esta clase de comedia, llamada por sus apasionados sentimental, y por sus adversarios llorona; pero si he de decir francamente mi dictamen, creo que el que no entre en la clasificacin de Aristteles ni de Horacio no es motivo suficiente para cerrar la puerta del teatro moderno a ese gnero de composicin, que puede lograr cumplidamente el objeto del drama, dar tiles lecciones al pueblo y divertirle agradablemente [...] Mas no tiene duda, por otra parte, que esa especie de drama mestizo, que toma hasta cierto punto el tono vehemente y apasionado de la tragedia, al paso que procura no salir de la llaneza cmica, ofrece en cambio de escasas ventajas un peligro muy grave para la dramtica; cual es el de volver a confundir la ndole propia de una y otra composicin, haciendo que bastardeen ambas [...] [Tras reproducir una frase condenatoria de Voltaire en la que afirma preferir la comedia heroica espaola del Siglo de Oro y la de Corneille a la tragedia urbana o comedia llorona, Martnez de la Rosa prosigue argumentando] Aun con ms aspereza se hubiera expresado [Voltaire], si hubiese visto tantos dramas absurdos alemanes y franceses, en que se hallan no menos quebrantadas las reglas particulares del arte que las comunes de la sana razn; ofrecindose en la escena retales de novelas atroces, mal hilvanadas en escenas, sin ms mrito a lo sumo que la de presentar una y otra situacin que despierte vivo inters, si es que no se confa al pintor y al tramoyista el cuidado de entristecer y hacer temblar a los espectadores. Varios de esos psimos dramas, verdadero contrabando del arte, han pasado las fronteras del reino para acabar de arruinar nuestro teatro, aadiendo a la corrupcin del gusto la corrupcin del idioma; tambin hemos visto nosotros, bajo el claro cielo de Espaa, Las crceles de Lamberg y Las minas de Polonia, subterrneos y cuevas, raptos y asesinatos, tiranos de melodrama y hasta vampiros; pero sera sobrada injusticia confundir con esas absurdas composiciones la que present Jovellanos en la escena espaola [...] El mrito principal de la composicin de Jovellanos no consiste en el artificio y trama, sino en el excelente fondo y en las slidas bellezas que encierra, dignas de granjearle los aplausos que recibe del pblico en la representacin y que no le niegan los inteligentes aun despus de escrupuloso examen. Sanas ideas de moral y de legislacin, expresadas con nobleza y amenidad, impugnacin de
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[Moratn, en su polmica contra Comella] no se daba cuenta de que [...] [haba] algo nuevo que estaba surgiendo de las cenizas del Neoclasicismo, y que se llamara Romanticismo. Tampoco quera darse cuenta (o no poda, por falta de la necesaria perspectiva histrica) de que las ideas y las modas de los aos noventa reanudaban y desarrollaban algunos aspectos ideolgico-polticos de la Ilustracin, radicalizndolos y ponindolos al da con un sentido social y casi populista. En efecto aquellos comedigrafos malos [...] deben considerarse en cierto sentido las vanguardias o primeras manifestaciones, si se prefiere, de un teatro romntico que empezaba a gustarle al pblico, quien lo prefera y requera. Mario di Pinto, Luciano Francisco Comella, en Historia de la Literatura Espaola, vol. 7, cap. 10, op. cit., p. 855. 210 Un estudio muy interesante de esta obra es el de Jos Cebrin, Significado y alcance de la Potica de Martnez de la Rosa, en Revista de literatura, LII, 103, 1990, pp. 129-150.

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preocupaciones funestas, pasiones naturales y vivas, sentimientos virtuosos y tiernos, caracteres pintados con verdad y sencillez; y tantas apreciables prendas realzadas con estilo propio y urbano, y con diccin no menos dura que esmerada y fcil recomiendan esa composicin como una de las pocas, si es que no es la nica, que de ese gnero ofrezca el teatro espaol; ella sola bastara, aun cuando faltasen otras pruebas, para que la posteridad formase concepto de lo que fue su autor; magistrado recto e instruido, hombre honrado y sensible y escritor muy aventajado (Apndice sobre la comedia espaola, en op. cit., pp. 256257).

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