Vous êtes sur la page 1sur 11

Autour du collage

" Tout les compositeurs essaient de coller des styles musicaux entre eux ; la seule différence entre eux et moi, c'est que moi j'ai la colle." Frank Zappa

J’aurais bien voulu introduire mon propos en disant avec assurance que le mot intelligence venait du latin intelligare ce qui signifierait relier les choses, tisser des rela- tions entre elles, faire des association d’idées (dixit Thomas Soriano dans son cours introduction à la sémiologie). Ce qui allait bien, je trouve, avec la notion de collage. Mais quand j’ai regardé dans un dictionnaire, j’ai constaté avec stupeur que le mot intelligence venait plutôt du latin intelligere donc de lire (ligere) et non de lier (ligare). Même si on sent une certaine filiation étymologique entre ligere et ligare, je ne pouvais taire une telle approximation. Après on peut aussi voir une filiation de sens entre lire et lier. Car que faisons- nous en lisant sinon lier les lettres, les mots, les phrases entres eux. De plus si je me souviens bien Thomas Soriano avait dit que le mot inelligence venait du bas latin intel- ligare. Ainsi on peut émettre l’hypothèse que dans le latin populaire on confondait lire et lier.

J’aurais aussi aimé, grâce à cette définition de l’intelligence comme capacité à mettre en relation les choses, faire un parallèle entre le fonctionnement de l’esprit humain et la technique du collage. En effet je pense que le collage, au sens large du terme, que ce soit l’assemblage d’objets, de volume, de mots, d’images ou encore le montage au cinéma, est un élé- ment primordial à toute création. Ce serait l’expression physique la plus immédiate de la pensée, la mise en pratique direct d’idées. Pour moi, le collage est, avant d’être un procédé plastique, un concept qui enga- gerait la manipulation et l’expression, à la fois intuitive et savante, de l’esprit. Il permet- trait d’attraper au vol des idées pour les amener de gré ou de force, avec ou sans heurts, aux contingences de la matière. Et ce serait dans cette confrontation entre le monde réel et celui des hautes sphères que tout ce jouerait, que le collage agirait comme une sage-femme ou un Cronos sur cette nouvelle progéniture.

Ainsi nous tenterons de dégager les différents enjeux que propose cette notion de collage à travers différentes types d’oeuvres: une oeuvre plastique, un texte, des séquences d’ un film et pour finir une oeuvre qui pourrait être qualifier d’architecturale ou d’in situ ou encore de sculpture.

Pour commencer mon entreprise je vous propose donc une oeuvre de Max Ernst, « C’est le chapeau qui fait l’homme ». Datée de 1920, elle mesure 35,6 sur 45,7 cm et fait intervenir de la gouache, de l’encre de chine et du crayon, des tirages peints et des collages. Dans un passage extrait de son autobiographie,il raconte: « Par un jour pluvieux

de son autobiographie,il raconte: « Par un jour pluvieux à Cologne sur le Rhin, le catalogue

à Cologne sur le Rhin, le catalogue d’une maison vendant du matériel scolaire éveil mon attention. J’y des exemplaires en tous genres, manuels de mathématiques, de géométrie, anthropologie, zoologie, botanique, anatomie, minéralogie, paléontolo- gie…etc., éléments si diverses que l’absurdité de leur regroupement me troubla la vue et le sens, entraînant pour moi des hallucinations et conférant aux sujets représentés une succession rapide de significations nouvelles et changeantes. Mon acuité visuelle se trouva à tel point accrue, que je pus voir les objets qui se formaient à l’instant sur un fond nouveau. Pour le fixer, un peu de peinture suffisait, quelques lignes, un horizon,

un désert, un ciel. Ainsi mon hallucination fut-elle fixée. » Pour l’artiste surréaliste le collage permet de se servir directement du réel et d’en dégager aute chose. Le collage, ici, a pour fonction de demystifier, de révéler une vérité cachée sous les apparences. De plus à la question : « Quel est la plus noble conquête du collage ? » il répond :

« C’est l’irrationnel. L’irruption magique de l’irrationnel dans tous les domaines de l’art, de la poésie, de la science, de la mode, dans la vie privée des individus, dans la vie publique des peuples. » Max Ernst, que Breton décrit comme “le cerveau le plus magnifiquement hanté qui soit, évoque, dans cette oeuvre, le fonctionnement de l’esprit humain de manière métonymique. Ces chapeaux ampilés dont pour certains des tubes colorés les relient semblent être autant de portes psychiques fonctionnant ensemble. Ainsi le chapeaux,objet du quotidien, est transformé en objet de transition vers le mystère de l’inconscient. Car l’homme, en cachant la partie la plus céleste de leur individu, ne la donne-t-il pas encore plus à voir?

Oeuvre suivante « Le Verbe » de William Seward Burroughs. Ce textes fait parti d’un recueil de manuscrits et de nouvelles intitulé Interzone, qui lui-même serait l’ébauche d’un livre Le Festin Nu qui fut publié en 1959 et rendit son auteur célèbre. Il rejette la forme classique du roman et sa composition linéaire qu’il juge inapte à refléter la vie du vingtième siècle. Il confère une partie relativement importante au hasard, au fragmentaire dans sa façon d’écrire des livres. Notamment grâce à la techni- que du cut-up, procédé de découpage, de pliage, de montage, de collage de ses manuscrits faisant intervenir l’aléatoire, mis au point avec son ami peintre et écrivain Brion Gysin. On peut aussi mentionner la dissémination de ses manuscrits à travers la correspondance avec ses amis, son désintérêt pour tout classement rationnel de sa production et l’urgence dans laquelle ses amis rassemblaient ses écrits pour les faire publier. A ce sujet Brion Gyson se souvient: “Nous avons dactylographié les pages du Festin Nu très vite et nous n’avons pas eu le temps de mettre en ordre les chapitres; nous avons donc envoyé le manuscrit à l’imprimeur tel qu’il se présentait. Nous pen- sions les organiser en corrigeant les jeux d’épreuves; mais quand nous avons reçu ces épreuves, c’était si beau que nous avons décider de rien changer!”. Burroughs lui-mê- me dans une lettre adresser à un ami disait: “Interzone vient comme sous la dictée Lis-le dans n’importe quel ordre. Ca n’a aucune importance.” Ainsi pour lui le livre serait sans commencement ni fin mais plutôt semblable à une maladie qui se profilerait de manière imprévisible, constament “in the making”. La discontinuité, la contamination, la réiteration sont des constantes de sa démarche qui visent à correspondre un monde moderne qui n’offre plus rien de cohérent à l’humani- té, à part une effroyable confusion. «En écrivant, j’agis à l’instar d’un cartographe, d’un explorateur des zones psychi-

ques(

chez Burroughs une certaine proximité avec les surréalistes et leur attrait de l’ incons-

),

tel un cosmonaute de l’espace intérieur» explique t-il dans Fold-in. On sent

cient et avec leur technique de création comme l’ écriture automatique et autres colla-

ge faisant intervenir le hasard. Mais, je pense, qu’ il y a aussi une certaine proximité avec les surréaliste dans leur conception de l’oeuvre d’art qui doit agir comme un révé- lateur de sens cachée du réel. Le Verbe commence ainsi: “ Le Verbe est segmenté en unités se présentant cha- cune comme un tout et à prendre comme telles, mais aussi en n’importe quel ordre une fois soudées devent derrière dedans dehors pile et face comme en une intéressan- te position érotique. Ce livre se déverse ent tous sens sur la page, kaliédoscope d’ échapées, pot-pourris de rengaine et de bruirs de rue, de pets et de clameurs d’émeu-

te, (

tion d’images violentes et répugnantes apparament fortuites. Se succèdent alors tou- tes sortes de scènes, de sexe, de drogue, violences, des scènes décrivant méticulese- ment les relations humaines,des dialogues absurdes qui semblent exprimer la détresse existentielle qui animent les personnages présents. L ’auteur s’y met lui aussi en scène, débitant des maximes tantôt acerbes tantôt vide de sens. Ainsi le lecteur est, je trouve, plongé, dans un tourbillon où se multiplie les points de vues. Il y tente presque déses- pérement de trouver des liens logique à travers des motifs qui se répétent. Par exem- ple le mot hypotalamus est présent au moins une dizaine fois dans le texte ainsi que d’autres mots appartenant au champs lexical du cerveau. Le lecteur accèdent alors à une vision qu’on peut croire parcellaire d’un univers alors qu’ il s’agit, en fait, d’une vision qui engobe le discontinuité même du monde, du temps et de l’esprit humain.

)”

S’ ensuit alors pendant presque une centaines de pages une délirante régurgita-

Intéressons-nous maintenant au film « F for fake » d’Orson Welles, sortit en France en 1975 sous le titre de Vérités et Mensonges. Ce film est avant tout un formida- ble traité de montage. Commençons alors par essayer de définir modestement qu’est-ce qu’un film et qu’est-ce que le montage. Si l’on conçoit un film comme un ensemble, une imbrication de relation alors le montage en serait son langage, sa syntaxe,plus simplement, ce serait l’art de créer des connexions entre des plans. Ici il me paraît de bon aloi de partir en Russie et de parler d’ une des règles de ce langage qu’est le montage: l’effet Koulechov. Pour lev Koulechov, précurseur dans le développement moderne du montage, la succession de deux scènes ressemble plus à son produit qu’à simplement sa somme: elle engendre un sentiment nouveau, étran- ger à chacune des scènes. En 1922, dans son laboratoire expérimental, il monta trois fois un même plan montrant un acteur regardant hors champs de façon inexpressive en alternance avec trois aures plans: une assiette de soupe fumante, un cadavre de femme et fillette avec sa peluche. Ainsi pour le public l’acteur exprimait à chaque fois des sentiments différents: la faim, l’effroi, l’attendrissement alors qu’il s’agissait toujours du même plan. Grâce à ce procédé Lev Koulechov pu démontrer que le spectateur voit ce que crée le

montage. Comme le souligne la Gestalt-théorie (la psychologie de la forme) ce qui est premier dans l’organisation per- ceptive, ce sont des ensembles structurels, et non les éléments. Dans une mélodie comme dans un film c’est le rapport entre cha- que note (plan) qui attire l’oreille (l’oeil) et non la note en elle-mê- me. De fait on a souvent parlé de “consistance” à propos des films de Welles qui lui-même les com- parer à des rubans de rêves. F for Fake semble quelque peu à part dans sa filmographie de part son caractére hétérogè- ne. En effet, Welles a réussi unvéritable tour de force en assemlant des images fixes avec des plans de cinéma, des images en couleurs avec d’autres en noir et blanc, en mélangeant documentaire et fiction. Autre injonction dans ce film, la vitesse. Tout s’en- chaîne à une allure extraordinaire gommant ainsi les chocs possibles de tel plan avec tel plan de nature complètement différent en laissant aucun répit au spectateur. Pure application de l’effet Koulechov, la scène de Picasso regardant à travers un store véni- tien une très belle femme fonctionne avec très peu de moyen, une photo en noir et blanc de l’artiste assemblé à un store qui se referme vite, suivit d’un plan de la femme en couleur, tout ceci dans un temps extrémement court. Autre fait remarquable de ce film de la présence de Welles lui-même jouant son proppre rôle. Il en est le narrateur, le fabricateur de sens: il se filme alors lui-même à la table de montage ou en prestigida- teur dans un aéroport parisien ou encore à l’ouverture du film s’adressant direcement au spectateur lui montra une une clé et l’avertissant: “Cette clé n’est symbolique de rien du tout, ce n’est pas un le genre du film, pas un film à clé.” A l’origine F for Fake était un projet documentaire d’une trentaine de minute sur le faux en général et plus particulière- ment en peinture. Mais il en advint autrement et Welles, surement fasciné par sa propre création, saisit l’intérêt de son sujet ,le faux, en en faisant aussi

et Welles, surement fasciné par sa propre création, saisit l’intérêt de son sujet ,le faux, en
et Welles, surement fasciné par sa propre création, saisit l’intérêt de son sujet ,le faux, en
sa forme, un faux. Autre singularité de ce film, c’est qu’il y a inséré des

sa forme, un faux. Autre singularité de ce film, c’est qu’il y a inséré des séquences en fonction de la tournure que prenait le montage. Dans ce film le travail du scénario se confond avec celui du montage, ainsi ce film s’est conçu au fur et à mesure qu’ il se montait.

Passons ensuite au Merzbau de Kurt Shwitters. Il s’agit, comme il le décrit lui-mê- me dans une lettre, d’une sorte de “sclulpture abstraite (cubiste), dans laquelle on peut aller et venir”, “ d’une composition sans frontière, dans laquelle chaque élément fournit en même temps le cadre d’éléments voisins, et toutes les parties face à face dépendent les un des autres.” Mais au préalable je pense qu’ il est nécessaire d’expliciter un peu ce qui se cache derrière le concept de Merz.Il le définit en ces termes: “mettre de préférences en rela- ton toutes les choses du monde”.

Le Merzbau de Hanovre, 1933. Point de vue A sur le plan.

Le Merzbau de Hanovre, 1933. Point de vue A sur le plan.

Le Merzbau de Hanovre, 1933. Point de vue B sur le plan.

Le Merzbau de Hanovre, 1933. Point de vue B sur le plan.

Ainsi Merz c’est le montage, le colla- ge des rapports entre monde, la vie, l’artis-

Ainsi Merz c’est le montage, le colla- ge des rapports entre monde, la vie, l’artis- te et l’art, c’est la tentative d’oeuvre totale, le Gesamtkunstwerk. Au contraire de Dada, contemporain du Merz, auquel il tenta de manière infructueuse de se rap- procher, Shwitters est en quête de fabrica- tion frénétique de sens. Même si l’on per- çoit une sensibilité plastique commune entre Dada et Merz il n’en est rien du fond, l’un prônait la rupture et la négation de l’art tandis que l’auttre pensait que rien de devait être perdu et trouvait sa finalité dans l’art même. Le Merzbau occupe une position centrale dans l’activité artistique de Shwitters, il l’a accompagné toute sa vie et entre- prit par quatre fois sa réalisation matérielle. La première et celle dont je vais parler eut lieu dans son atelier à Hanovre (cf. plan ci-dessus et photophotographies pages préce- dentes). Elle se transforma progressivement pendant plus de dix ans en une construction démonstrative et fantastique. Shwitters travaile alors sur deux niveaux, dans son atelier et sur son atelier. A l’origine du Merzbau, plusieurs scluptures présentes dans cette même pièce qui, petit à petit, disparaissaient au sein d’une seule oeuvre toujours plus monumentales. Ce processus peut être comparaît à la croissance d’un organisme: il consiste en une assimilition de parties autononomes pour n’en faire plus qu’une tout en conservant les traces des dites parties. Un ami de l’artiste décrit le Merzbau comme “une végétation qui ne cesserait de croître". En effet selon Schwitters lui-même il fallait que le Merzbau reste par principe inachevé. Au début le Merzbau conservait quelque l’apparence des sculptures dadaïstes, assemblage d’objets en tout genre, débris, etc. jusqu’à que les formes se radicalisent et trouvent leur autonomie structurelle. Alors de toutes parts s’avancent des cubes et des colonnes emboîtés les uns dans les autres. En puriste, Schwitters réduit la gamme chromatique au blanc rehaussé quelques fois de touches de couleur. Ainsi dans cette œuvre l’artiste semble ne s’intéresser plus qu’à la poésie des volumes, qu’à l’articulation de formes abstraites. Autre aspect du Merzbau est qu’il agirait comme filtre, comme tampon entre la réalité et l’artiste. Il est à la fois grotte et tour, forme architecturales choisies par les expressionnistes comme espace volontaire d’isolement. Le Merzbau se comporte alors comme l’expression matérielle d’un espace mentale où la réalité se manifeste de façon fragmentaire avec la tentative d’en exprimer un sens appréhendable par l’artiste. Notons ici la présence dans le Merzbau de nombreuses grottes qui semblent autant de refuge pour l’artiste. À l’intérieur se trouvent de nombreux objets ou fragments de

textes indiquant le contexte politique et social de l’époque ou les conditions de vies de Schwitters, ses amitiés ou ses activités artistiques. Le Merzbau remplissait donc aussi la fonction de journal intime, complexe et codé, où il y insérait ses préoccupations et, comme il le fit remarquer un jour, tout ce qui lui semblait intéressant ou pas.

Essayons, pour finir, de revoir chaque œuvre au prisme de notre postulat de départ où nous avions défini le collage comme expression à la fois sauvage et précise de la pensée mettant en jeu la matière dans toute sa diversité ; et d’en dégager des points communs ou des singularités. Que ce soit en faisant surgir le surréel avec M. Ernst ou en exprimant la disconti- nuité du monde dans le "le Verbe" ou en enchaînant des plans les uns aux autres dans " F for Fake" ou encore, avec le Merzbau, en tentant de " mettre en relation toutes les choses", le collage est avant tout fabriqueur de sens. Le collage est, je pense, la faculté de base, originelle de notre cerveau. C'est grâce à ce procédé que nous pouvons appréhender le monde, manipuler les concepts, les pétrir pour en tirer la substantifi- que moëlle et les confronter au réel. Autre point commun, qui rassemble ces oeuvres, ce serait leur nature organique et/ou mécanique et en constante expansion. Bien sûr, à un degré moindre dans l'oeuvre de M. Ernst de part sa nature statique : quoique, dans cette organisation tentaculaire de chapeaux et de tubes, ne peut-on pas voir une archi- tecture quasi-végétal reflétant la perpétuel croissance du psychisme humain ? Dans les trois autres oeuvres cette nature organique et/ou mécanique est plus flagrante : "le Verbe" est tel un grouillis de mot à la profilération anarchique ; "F for Fake" est plus proche de la machine bien huilée terrassant le spectateur sur son passage ; et la Merzbau, architecture par essence inachevée, est, quant à lui, en permanente transfor- mation. Pour finir, il me plairait de comparer le collage à un mini-big-bang. Ce serait alors à la fois l'acte fondateur de toute création et un langage intelligent, un liant.

Max Ernst d’U. Bishoff aux éditions Taschen,

Bibliographie

Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs, Presses Universitaires de France,

Les surréalistes, une génération entre le rêve et l’action de J.-L. Rispail chez Découverte Gallimard,

Interzone de W.S. Burroughs chez Christian Bourgeois Editeur,

Orson Welles d’A. Bazin chez Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma,

Le montage au cinéma de D. Villain dans la collection essais des Cahiers de cinéma,

Psychologie de la forme de P. Guillaume chez Flammarion,

Kurt Schwitters aux Editions du Centre Pompidou.

Le collage et après dans la collection esthétique chez L’Harmattan.