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Etudes photographiques, n 1, novembre 1996, p. 6-39.

(dition revue et corrige, 1998) Walter BENJAMIN Petite histoire de la photographie (1931)

Le brouillard qui stend sur les commencements de la photographie nest pas tout fait aussi pais que celui qui recouvre les dbuts de limprimerie ; plus distinctement que pour celle-ci, peuttre, lheure tait venue de la dcouverte, plus dun lavait pressenti ; des hommes qui, indpendamment les uns des autres, poursuivaient un mme but : fixer dans la camera obscura ces images, connues au moins depuis Lonard1. Lorsque ce rsultat, aprs environ cinq ans defforts, fut accord en mme temps Nipce et Daguerre, ltat, profitant des difficults des inventeurs pour dposer un brevet, sen saisit et, aprs ddommagement des intresss, en fit chose publique2. Ainsi furent poses les conditions dun dveloppement sans cesse acclr, qui excluait pour longtemps tout regard en arrire. Cest pourquoi les questions historiques ou, si lon veut, philosophiques que suggrent lexpansion et le dclin de la photographie sont demeures inaperues pendant des dcennies. Et si elles commencent aujourdhui revenir la conscience, cest pour une raison prcise. Les ouvrages les plus rcents3 saccordent sur le fait frappant que lge dor de la photographie lactivit dun Hill ou dune Cameron, dun Hugo ou dun Nadar correspond sa premire dcennie4. Or cest la dcennie qui prcde son industrialisation. Non que, ds les premiers temps, bonimenteurs et charlatans ne se fussent empars de la nouvelle technique pour en tirer profit ; ils le firent mme en masse. Mais ce point appartient plus aux arts de la foire o, il est vrai, la photographie a jusqu prsent t chez elle qu lindustrie. Celle-ci ne conquit du terrain quavec la carte de visite photographique, dont le premier fabricant, cest significatif, devint millionnaire5. Il ne serait pas tonnant que les pratiques photographiques, qui attirent aujourdhui pour la premire fois les regards sur cet ge dor prindustriel, aient un lien souterrain avec lbranlement de lindustrie capitaliste6. Cest pourquoi il nest pas facile, pour connatre vritablement leur nature, de partir du charme des images que nous prsentent les beaux ouvrages rcemment publis7 sur la photographie ancienne*. Les tentatives de matriser thoriquement la chose sont extrmement rudimentaires. Et quoique de nombreux dbats aient t mens au sicle dernier ce propos, ceux-ci, au fond, ne se sont pas librs du schma bouffon grce auquel une feuille chauvine, le Leipziger Stadtanzeiger [sic], pensait devoir combattre de bonne heure cet art diabolique venu de France. Vouloir fixer les images fugitives du miroir, y lit-on, nest pas seulement chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul dsir dy aspirer est dj faire insulte Dieu. Lhomme a t cr limage de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer limage de Dieu. Tout au plus lartiste enthousiaste peut-il, exalt par linspiration cleste, linstant de suprme conscration, sur lordre suprieur de son gnie et sans laide daucune machine, se risquer reproduire les divins traits de lhomme8. Ici se montre dans toute sa pesante balourdise le concept trivial d art auquel toute considration technique est trangre et qui sent venir sa fin avec lapparition provocante de la nouvelle technique. Sans sen apercevoir, cest contre ce concept ftichiste et fondamentalement antitechnique que les thoriciens de la photographie se sont battus pendant prs de cent ans, naturellement sans le moindre rsultat. Car ils nentreprenaient rien dautre que de justifier le photographe devant le tribunal que celui-ci mettait prcisment bas. Un tout autre souffle anime lexpos par lequel le physicien Arago prsente et dfend linvention de Daguerre, le 3 juillet 1839 devant la Chambre des dputs. Cest la beaut de ce discours que de tisser des liens avec tous les aspects de lactivit humaine. Le panorama quil esquisse est suffisamment ample pour que limprobable justification de la photographie face la peinture, qui ne manque pas non plus, paraisse insignifiante, alors que se dvoile lide de la

vritable porte de linvention. Quand des observateurs, dit Arago, appliquent un nouvel instrument ltude de la nature, ce quils en ont espr est toujours peu de chose relativement la succession de dcouvertes dont linstrument devient lorigine9. Le discours dploie grands traits le domaine de la nouvelle technique, de lastrophysique la philologie : ct de la perspective de photographier les toiles, on rencontre lide denregistrer un corpus dhiroglyphes gyptiens. Les clichs de Daguerre taient des plaques argentes recouvertes diode exposes dans la camera obscura, quil fallait incliner en tous sens jusqu ce que, sous un clairage appropri, lon puisse reconnatre une image dun gris tendre10. Elles taient uniques ; une plaque cotait en moyenne 25 francs-or en 1839. Il ntait pas rare quon les conservt comme des bijoux dans des crins. Mais dans la main de nombreux peintres, elles devinrent une technique dappoint. Tout comme Utrillo, soixante-dix ans plus tard, devait excuter ses fascinantes vues des maisons de la banlieue de Paris non sur le vif, mais daprs cartes postales, lAnglais David Octavius Hill, portraitiste renomm, ralisa une longue srie de portraits pour sa fresque du synode de lglise cossaise. Mais il fit ces photographies lui-mme11. Et ce sont ces images sans valeur, simples auxiliaires usage interne, qui confrent son nom sa place historique, alors quil sest effac comme peintre12. Sans doute, plus encore que la srie de ces ttes en effigie, quelques tudes nous font pntrer plus profondment dans la nouvelle technique : non des portraits, mais les images dune humanit sans nom. Ces ttes, on les voyait depuis longtemps sur les tableaux. Lorsque ceuxci demeuraient dans la famille, il tait encore possible de senqurir de loin en loin de lidentit de leur sujet. Mais aprs deux ou trois gnrations, cet intrt steignait : les images, pour autant quelles subsistaient, ne le faisaient que comme tmoignage de lart de celui qui les avait peintes. Mais la photographie nous confronte quelque chose de nouveau et de singulier : dans cette marchande de poisson de Newhaven13, qui baisse les yeux au sol avec une pudeur si nonchalante, si sduisante, il reste quelque chose qui ne se rduit pas au tmoignage de lart de Hill, quelque chose quon ne soumettra pas au silence, qui rclame insolemment le nom de celle qui a vcu l, mais aussi de celle qui est encore vraiment l et ne se laissera jamais compltement absorber dans l art. Et je demande : comment la parure de ces cheveux/Et de ce regard a-t-elle envelopp les tres passs !/Comment a embrass ici cette bouche o le dsir/Absurde comme fume sans flamme senroule14 ! Ou bien lon dcouvre limage de Dauthendey15, le photographe, pre du pote, lpoque de ses fianailles avec la femme quil trouva un jour, peu aprs la naissance de son sixime enfant, les veines tranches dans la chambre coucher de sa maison de Moscou16 [fig. 2]. On la voit ici ct de lui, on dirait quil la soutient, mais son regard elle est fix au-del de lui, comme aspir vers des lointains funestes. Si lon sest plong assez longtemps dans une telle image, on aperoit combien, ici aussi, les contraires se touchent : la plus exacte technique peut donner ses produits une valeur magique, beaucoup plus que celle dont pourrait jouir nos yeux une image peinte. Malgr toute lingniosit du photographe, malgr laffectation de lattitude de son modle, le spectateur ressent le besoin irrsistible de chercher dans une telle image la plus petite tincelle de hasard, dici et maintenant, grce quoi la ralit a pour ainsi dire brl de part en part le caractre dimage le besoin de trouver lendroit invisible o, dans lapparence de cette minute depuis longtemps coule, niche aujourdhui encore lavenir, et si loquemment que, regardant en arrire, nous pouvons le dcouvrir17. Car la nature qui parle lappareil est autre que celle qui parle lil18 ; autre dabord en ce que, la place dun espace consciemment dispos par lhomme, apparat un espace tram dinconscient. Sil nous arrive par exemple couramment de percevoir, ftce grossirement, la dmarche des gens, nous ne distinguons plus rien de leur attitude dans la fraction de seconde o ils allongent le pas. La photographie et ses ressources, ralenti ou agrandissement19, la rvlent. Cet inconscient optique, nous ne le dcouvrons qu travers elle, comme linconscient des pulsions travers la psychanalyse. Les structures constitutives, les tissus cellulaires avec lesquels la technique ou la mdecine ont coutume de compter tout cela est au dpart plus proche de lappareil photo quun paysage vocateur ou un portrait inspir. Mais en mme temps, la photographie dvoile dans ce matriel les aspects physiognomoniques, les mondes dimages qui habitent les plus petites choses suffisamment expressifs, suffisamment secrets pour avoir trouv abri dans les rves veills, mais qui, ayant chang dchelle, devenus nonables, font

dsormais clairement apparatre la diffrence entre technique et magie comme une variation historique. Ainsi Blossfeldt*, avec ses tonnantes photos de plantes, a rvl la vue, sous la prle, la forme des colonnes antiques, sous la fougre, la crosse piscopale, derrire des pousses de marronnier ou drable grossies dix fois, des totems, sous le chardon, un tympan gothique20. Cest pourquoi les modles de Hill, pour qui le phnomne de la photographie constituait encore une grande exprience mystrieuse, ntaient pas trs loin de la vrit mme si ce mystre se rduisait au sentiment de poser devant un appareil qui pouvait engendrer en un temps trs court une image du monde visible, aussi vivante et aussi vraie que la nature elle-mme21. On a dit de lappareil de Hill quil faisait preuve dune grande discrtion. Mais ses modles ne sont pas moins rservs ; ils gardent une certaine timidit devant la chambre photographique, et le leitmotiv dun photographe ultrieur de lge dor : ne regardez jamais lappareil22 semble dcouler de leur attitude. Il nest pas question ici de lacheteur impudemment impliqu par le on te regarde danimaux, de personnes ou denfants, et auquel il nest de meilleure rponse que lexpression du vieux Dauthendey propos de la daguerrotypie : On nosait pas dabord, rapporte-t-il, regarder trop longtemps les premires images quil produisait. On avait peur de la prcision de ces personnages et lon croyait que ces minuscules figures sur les images pouvaient nous apercevoir, tant lon tait impressionn par linsolite prcision, linsolite fidlit des premires images daguerriennes23. Ces premiers humains reproduits entrrent dans lespace visuel de la photographie sans antcdents ou pour mieux dire sans lgende. Le journal tait encore un objet de luxe que lon achetait rarement et quon lisait plutt au caf, le procd photographique ntait pas encore devenu lun de ses instruments, et peu nombreux taient les gens qui voyaient leur nom imprim. Du visage humain manait un silence dans lequel reposait le regard. En bref, toutes les potentialits de cet art du portrait tenaient ce que le contact ntait pas encore tabli entre actualit et photographie24. De nombreux portraits de Hill ont t excuts dans le cimetire des frres franciscains ddimbourg : rien nest plus significatif de cette poque si ce nest quel point les modles semblent sy sentir chez eux. Sur une image de Hill, ce cimetire lui-mme apparat vritablement comme un intrieur, une pice isole et close o les monuments funraires slvent du sol, poss contre le mur mitoyen, la faon dune chemine dont le foyer accueillerait des inscriptions au lieu de flammes [fig. 5]. Mais jamais ce lieu naurait pu produire un tel effet si son choix navait repos sur des dterminations techniques25. Avec la faible sensibilit des plaques anciennes, une longue exposition en extrieur tait indispensable26. Ce qui supposait pour loprateur de sinstaller le plus lcart possible, dans un endroit o rien ne dranget ses prparatifs. La synthse de lexpression, obtenue par la longue pose du modle, dit Orlik de la photographie ancienne, est la principale raison pour laquelle ces preuves, malgr leur simplicit, produisent un effet plus pntrant et plus durable que des photographies plus rcentes, lgal de bons portraits dessins ou peints27. Le procd luimme requrait que le modle vive, non en dehors, mais dans linstant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait stablir au sein de limage dans le contraste le plus absolu avec les apparitions qui se manifestent sur une photographie instantane. Celle-ci reprsente lexpression dun environnement modifi dans lequel, comme le remarque pertinemment Kracauer, il dpend dune fraction de seconde aussi brve que celle du temps de pose qu un sportif devienne suffisamment clbre pour que les photographes le fassent poser pour les journaux illustrs28. Dans les anciennes images, tout tait fait pour durer ; non seulement les incomparables groupes que formaient les personnes et dont la disparition fut certainement lun des symptmes les plus prcis de ce qui se passait dans la socit de la seconde moiti du [dix-neuvime] sicle , mme les plis que faisait un vtement duraient plus longtemps. Quon observe simplement la redingote de Schelling ; ainsi vtu, celui-ci peut accder en toute confiance lternit : les formes quelle a prises son contact ne sont pas indignes des rides de son visage [fig. 6]. En bref, tout donne raison la supposition de Bernhard [sic] von Brentano29 selon laquelle un photographe de 1850 est la hauteur de son instrument, pour la premire et la dernire fois, avant longtemps. II

Pour rendre plus prsent lextraordinaire effet du daguerrotype ses dbuts, il faut se souvenir que la peinture de plein air avait commenc dvoiler de toutes nouvelles perspectives aux peintres les plus avancs. Conscient que ctait prcisment dans ce domaine que la photographie prendrait le relais de la peinture, Arago, lorsquil renvoie dans sa rtrospective historique aux travaux pionniers de Giovanni Battista Porta30 [sic], dclare explicitement : Quant aux effets dpendant de limparfaite diaphanet de notre atmosphre, et quon a caractris par le terme assez impropre de perspective arienne, les peintres exercs eux-mmes nespraient pas que, pour les reproduire avec exactitude, la chambre obscure [cest--dire la copie des images qui y apparaissent] pt leur tre daucun secours31. linstant mme o il fut accord Daguerre de pouvoir fixer les images de la chambre obscure, le technicien dit adieu au peintre. Pourtant, la vritable victime de la photographie ne fut pas la peinture de paysage mais le portrait en miniature. Les choses se dvelopprent si rapidement que, ds 1840, la plupart des innombrables miniaturistes embrassrent la profession de photographe, dabord accessoirement, puis plein temps32. Cest moins leurs qualits dartistes qu leurs capacits dartisans quon doit la haute qualit de la production photographique dalors. Cette gnration de transition devait seffacer petit petit ; il semble quune sorte de bndiction biblique ait repos sur ces photographes : les Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard ont tous approch les quatre-vingt-dix ou cent ans33. Finalement, les commerants se pressrent de partout pour accder ltat de photographe, et quand se rpandit la retouche sur ngatif, revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista un rapide dclin du got34. Ce fut le temps o les albums de photographies commencrent se remplir. On les trouvait de prfrence dans les recoins les plus glacs des maisons, sur la console ou le guridon de la chambre damis : relis de cuir avec de rpugnants fermoirs en mtal et des pages dores sur tranche grosses comme le doigt, o se distribuent des figures comiquement fagotes oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle tait petite, papa en premire anne de facult et enfin, comble de honte, nous-mme en Tyrolien de salon, jodlant, agitant son chapeau sur des cimes peintes, ou en marin dlur, la jambe dappui bien droite, lautre lgrement plie, comme il se doit, appuy sur un montant poli35. Les accessoires de tels portraits pidestal, balustrade, table ovale rappellent le temps o, cause de la longue dure de lexposition, il fallait donner aux modles un point dappui, pour quils demeurent immobiles. Si lon stait content au dbut dappuis-tte ou de supports, les tableaux clbres et le dsir de faire artistique inspirrent bientt dautres accessoires. En premier lieu la colonne et le rideau. Les plus clairs dnoncrent ces excs ds les annes 1860. Ainsi pouvait-on lire dans une feuille spcialise anglaise : En peinture, la colonne a une apparence de vrit, mais la faon dont elle est employe en photographie est absurde, car elle est habituellement pose sur un tapis. Chacun sera pourtant convaincu quune colonne de marbre ou de pierre ne peut avoir un tapis pour fondation36. Cest cette poque que sont apparus ces ateliers avec leurs draperies et leurs palmiers, leurs tapisseries et leurs chevalets, mi-chemin de la reprsentation et de lexcution, de la salle du trne et de la chambre de torture, dont un portrait du jeune Kafka fournit un tmoignage poignant37 [fig. 8]. Debout dans un costume denfant trop troit et presque humiliant, charg de passementeries, le garonnet, g denviron six ans, est plac dans un dcor de jardin dhiver. Des rameaux de palmier se dressent larrire-plan. Et comme pour rendre ces tropiques capitonns encore plus touffants, le modle tient dans sa main gauche un chapeau dmesur larges bords, comme en portent les Espagnols. Sans doute disparatrait-il dans cet arrangement, si les yeux dune insondable tristesse ne dominaient ce paysage fait pour eux. Cette image, dans son infinie dsolation, est un pendant des anciennes photographies, sur lesquelles les gens napparaissaient pas encore abandonns et seuls au monde comme ce garonnet. Il y avait une aura autour deux, un mdium qui confrait leur regard, lorsquil y pntrait, plnitude et sret. L encore, lquivalent technique est porte de main, et repose dans labsolu continuum de la lumire la plus claire lobscurit la plus noire38. L encore est prserve la loi selon laquelle la technique nouvelle pousse la prcdente son summum39, puisque lancienne peinture de portrait, avant son dclin, avait produit une floraison de mezzotinto. Il sagissait l bien sr dune technique de reproduction, ainsi quen attestera plus tard son union avec la photographie. Chez Hill comme sur les gravures en mezzotinto, la lumire se fraie malaisment un chemin hors de

lombre : Orlik parle de cette accumulation lumineuse due la dure de lexposition, qui confre aux premires photographies leur grandeur40. Et parmi les contemporains de linvention, Delaroche remarquait dj une impression gnrale jamais atteinte auparavant, prcieuse, et qui ne nuit en rien la tranquillit des masses41. Ainsi en va-t-il de la dtermination technique du phnomne auratique. Certains portraits de groupe, tout particulirement, retiennent encore un certain bonheur dtre ensemble, qui apparat pour un court instant sur la plaque, avant de disparatre sur le tirage original. Cest ce cercle de vapeur, qui sinscrira parfois joliment et judicieusement dans lovale dsormais pass de mode de lencadrement. De sorte quon se trompe, propos des incunables de la photographie, en soulignant leur got ou leur perfection artistique. Ces images ont t ralises en des endroits o, pour chaque client, le photographe reprsentait un technicien de la nouvelle cole, mais o chaque client tait, pour le photographe, le membre dune classe montante42 dont laura venait se nicher jusque dans les plis de la redingote ou de la lavallire. Car cette aura nest certes pas le simple produit dun appareil primitif. Bien plus, il existait alors entre lobjet et la technique une correspondance aussi aigu que devait ltre leur opposition dans la priode du dclin. Bientt, en effet, les progrs de loptique devaient fournir des instruments qui allaient chasser compltement lobscurit et fournir un reflet fidle des phnomnes. Mais, partir des annes 1880, cette aura que le refoulement de lobscurit par des objectifs plus lumineux avait refoule de limage tout comme la croissante dgnrescence de limprialisme bourgeois lavait refoule de la ralit les photographes voyaient comme leur tche de la simuler par tous les artifices de la retouche, en particulier lusage de la gomme bichromate43. Ainsi vit-on advenir, du moins dans le style Art nouveau, la mode de tons crpusculaires, traverss de reflets artificiels ; pourtant, malgr cette pnombre, se dessinait de plus en plus clairement une posture dont la raideur trahissait limpuissance de cette gnration devant le progrs technique. Et pourtant, ce qui demeure dcisif en photographie, cest toujours la relation du photographe sa technique44. Camille Recht la caractris dans une belle mtaphore : Le violoniste, dit-il, doit dabord crer la note, il doit la chercher, la trouver en un clair, tandis que le pianiste frappe sur une touche : la note retentit. Le peintre comme le photographe ont un instrument leur disposition. Lusage du dessin et du coloris correspondent la cration du violoniste ; le photographe partage avec le pianiste laspect mcanique, soumis des lois contraignantes auxquelles chappe le violon. Aucun Paderewski ne recueillera jamais la gloire ni nexercera la magie lgendaire dun Paganini45. Pourtant pour filer la mtaphore il est un Busoni46 de la photographie, et cest Atget. Tous deux taient des virtuoses, en mme temps que des prcurseurs. Ils partagent un panouissement sans exemple dans leur art, li la plus haute prcision. Mme leurs choix respectifs ne sont pas sans parent. Atget tait un comdien qui, dgot par son mtier, renona aux fards du thtre pour dmaquiller la vrit47. Il vivait Paris, pauvre et inconnu, et bradait ses photos des amoureux gure moins excentriques que lui. Il est mort rcemment, laissant derrire lui une uvre de plus de quatre mille images48. Berenice Abbot, de New York, a rassembl ces preuves et un recueil dune remarquable beaut, dit par Camille Recht, vient de paratre*. Les journaux de son temps ignoraient tout de lhomme qui faisait souvent le tour des ateliers avec ses photographies, les distribuant pour quelques sous, souvent pour le prix dune carte postale, de celles qui montraient si joliment la ville plonge dans la nuit bleue, avec une lune retouche. Il avait atteint le ple de la matrise suprme, mais sur cette matrise acharne dhomme de grand mtier, lui qui vivait toujours dans lombre avait oubli de planter son drapeau. Cest pourquoi certains peuvent penser avoir dcouvert le ple quAtget avait atteint avant eux49. De fait, les photos parisiennes dAtget annoncent la photographie surraliste avant-garde de la seule colonne vritablement importante que le surralisme ait russi mettre en branle. Cest lui qui, le premier, dsinfecte latmosphre touffante quavait propage le portrait conventionnel de lpoque du dclin50. Il lave, il assainit cette atmosphre : il entame la libration des objets de leur aura mrite incontestable de la plus rcente cole photographique. Quand les revues davant-garde Bifur ou Varit51 publient, sous les intituls Westminster, Lille, Anvers ou Breslau, de simples dtails ici, un morceau de balustrade et la cime dun arbre chauve dont les branches sentrecroisent devant un lampadaire gaz ; l, un mur mitoyen ou un candlabre avec une boue de sauvetage sur laquelle on peut lire le

nom de la ville elles ne font que pointer littrairement des motifs dcouverts par Atget. Il recherchait ce qui se perd et ce qui se cache, et cest pourquoi ses images contredisent la sonorit exotique, chatoyante, romantique des noms de ville : elles aspirent laura du rel comme leau dun bateau qui coule. Quest-ce au fond que laura ? Un singulier entrelacs despace et de temps : unique apparition dun lointain, aussi proche soit-elle. Reposant par un jour dt, midi, suivre une chane de montagnes lhorizon, ou une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu ce que linstant ou lheure ait part leur apparition cest respirer laura de ces montagnes, de cette branche. Il y a en effet aujourdhui une propension aussi passionne rapprocher les choses de soi, ou plutt des masses, qu triompher en chaque occasion de lunicit par leur reproduction. Jour aprs jour, le besoin se fait plus pressant de possder la plus grande proximit avec lobjet dans limage ou plutt dans sa copie. Et la copie, telle que la livrent journaux illustrs ou actualits filmes, se distingue videmment de limage. Unicit et permanence sont aussi troitement lies dans celle-ci que fugacit et reproductibilit dans celle-l. Dbarrasser lobjet de son enveloppe, en dtruire laura, est la marque dune perception dont le sens de lgalit sest dvelopp de telle faon quelle lapplique galement lunicit par la reproduction. Atget est presque toujours pass ct des belles vues et des soi-disant curiosits52 mais pas dune longue range de bottines [fig. 9], ni dune cour parisienne o salignent en rang du matin au soir les charrettes bras, ni dune table aprs le repas, quand la vaisselle na pas encore t range, comme il sen trouve au mme instant des centaines de milliers, ni du bordel rue ***, n 5 dont le cinq est crit en grand quatre endroits diffrents de la faade. Pourtant, curieusement, presque toutes ces images sont vides. Vide la porte dArcueil prs des fortifs, vides les escaliers dhonneur, vides les cours, vides les terrasses des cafs, vide, comme il se doit, la place du Tertre53. Non pas dserts mais mornes ; sur ces images, la ville est vacue, comme un appartement qui na pas encore trouv de nouveau locataire. Ces capacits sont celles par lesquelles la photographie surraliste installe une salutaire distance entre lhomme et son environnement. Elle laisse le champ libre au regard politiquement duqu, devant lequel toute intimit cde la place lclaircissement du dtail. III Il est clair que ce nouveau regard trouvera moins son profit l o lon a t le plus ngligent : dans le portrait commercial officiel. Dun autre ct, renoncer la figure humaine reprsente pour la photographie lobjectif le plus irralisable. celui qui lignorerait, les meilleurs films russes ont appris que le milieu54 et le paysage ne se dvoilent que pour celui qui, parmi les photographes, sait les saisir dans leur manifestation anonyme sur un visage. Cependant, la condition de cette possibilit repose presque exclusivement sur celui qui est reprsent. La gnration qui ne tenait pas absolument passer la postrit par la photographie, mais se retranchait avec pudeur dans son espace vital loccasion dun tel crmonial comme Schopenhauer enfonc dans son fauteuil sur le portrait excut en 1850 Francfort a laiss pour cette raison cet espace vital avec elle sur la plaque : cette gnration na pas transmis ses vertus. Cest alors que, pour la premire fois depuis plusieurs dcennies, les films russes permirent de laisser agir des gens devant une camra sans en faire un usage photographique. Immdiatement, sur la plaque, la figure humaine dvoilait une nouvelle, une incommensurable signification. Mais ce ntait plus du portrait. Qutait-ce ? Cest lminent mrite dun photographe allemand que davoir rpondu cette question. August Sander* a rassembl une srie de ttes qui ne le cde en rien la puissante galerie physiognomonique dun Eisenstein ou dun Poudovkine et il la fait dun point de vue scientifique. Son uvre globale est constitue de sept groupes correspondant une classe sociale dtermine ; il doit tre publi sous la forme denviron quarante-cinq albums comprenant chacun douze photographies55. Pour linstant, un recueil comprenant un choix de soixante reproductions est disponible, qui offre une matire inpuisable lobservation. Sander commence par les paysans, les hommes attachs la terre, puis conduit lobservateur travers toutes les couches et tous les mtiers jusquaux reprsentants de la plus haute civilisation et redescend jusquaux idiots56. Lauteur na pas abord cette tche considrable en savant, inspir par des thories raciales ou sociales, mais, comme le prcise lditeur, en observateur direct57. Cette observation est certainement sans prjugs, audacieuse mais aussi tendre

au sens du mot de Goethe : Il existe une tendre exprience qui sidentifie intrieurement lobjet et devient ainsi une vritable thorie58. Ainsi nest-il pas surprenant quun observateur comme Dblin sintresse prcisment aux aspect scientifiques de cette uvre et remarque : De mme quil existe une anatomie compare, clairant notre comprhension de la nature et de lhistoire de nos organes, de mme Sander nous propose-t-il la photographie compare : une photographie dpassant le dtail pour se placer dans une perspective scientifique59. Ce serait piti que les conditions conomiques empchent la poursuite de la publication dun corpus aussi extraordinaire. En sus de cet encouragement sur le fond, on peut en adresser un autre, plus prcis, lditeur. Des uvres comme celle de Sander peuvent acqurir du jour au lendemain une actualit imprvue. Les changements de pouvoir qui nous attendent60 requirent comme une ncessit vitale damliorer et daiguiser le savoir physiognomonique. Que lon soit de droite ou de gauche, il faudra shabituer tre examin tout comme soi-mme on examinera les autres. Luvre de Sander est plus quun recueil dimages : cest un atlas dexercices61. Il nexiste notre poque aucune uvre dart que lon considre aussi attentivement que son propre portrait photographique, ceux de ses parents, de ses amis ou de ltre aim62, crivait ds 1907 Alfred Lichtwark, ramenant ainsi linvestigation du domaine des distinctions esthtiques vers celui des fonctions sociales. Ce nest qu partir de l quelle peut poursuivre son avance. Il est significatif que le dbat se soit le plus souvent fig autour dune esthtique de la photographie comme art, alors quon naccordait par exemple pas la moindre attention au fait social nettement plus consistant de lart comme photographie. Pourtant, les effets de la reproduction photographique des uvres sont dune tout autre importance pour la fonction de lart que la ralisation dune photographie plus ou moins artistique dans laquelle lvnement se transforme en prise photographique. De fait, lamateur rentrant chez lui avec son butin dpreuves artistiques originales nest pas plus rjouissant quun chasseur qui ramnerait une telle masse de gibier quil faudrait ouvrir un magasin pour lcouler. Le jour nest pas loin o il y aura plus de journaux illustrs que de vendeurs de gibier et de volaille. Mais oublions le shooting. Que lon se tourne vers la photographie comme art ou vers lart comme photographie, laccent se dplace sensiblement. Chacun a pu faire lobservation selon laquelle une reprsentation, en particulier une sculpture, ou mieux encore un difice, se laissent mieux apprhender en photo quen ralit. La tentation est grande de repousser cela comme un dclin du sens artistique, une dmission de nos contemporains. Mais ceux-ci doivent constater combien, avec lapprentissage des techniques de reproduction, sest modifie la perception des grandes uvres. On ne les peroit plus comme la cration dun individu : elles sont devenues des productions collectives, si puissantes que pour les assimiler, il faut dabord les rapetisser. En fin de compte, les procds de reproduction sont des techniques de rduction qui confrent un certain degr de matrise des uvres qui, sans cela, deviendraient inutilisables63. Si lon cherchait la caractristique majeure des relations contemporaines de lart et de la photographie, ce serait linsupportable tension que leur impose la photographie des uvres dart. Nombre de ceux qui, en tant que photographes, influent sur la physionomie de cette technique, viennent de la peinture. Ils lui ont tourn le dos aprs avoir cherch rapprocher dune faon vivante et vidente ce moyen dexpression de la vie actuelle. Plus tait vive leur attention au contemporain, plus leur point de dpart leur devenait problmatique. Comme il y a quatre-vingts ans, la photographie a pris le relais de la peinture. Le potentiel crateur de la nouveaut, dit Moholy-Nagy, est souvent recouvert par les formes, les instruments ou les catgories anciennes, que lapparition du nouveau rend dj caduques, mais qui, sous sa pression mme, produisent une dernire floraison euphorique. Ainsi, par exemple, la peinture futuriste (statique) nous livra une problmatique clairement dfinie (qui sannula elle-mme plus tard) de la simultanit cintique, de la mise en forme du moment temporel, et cela une poque o le cinma existait dj, sans avoir fait cependant lobjet dune rflexion srieuse. [] Enfin on peut avec prudence considrer certains des peintres qui mettent aujourdhui en uvre des moyens de reprsentation figuratifs (noclassicisme et peintres de la Neue Sachlichkeit) comme les prcurseurs dun nouvel art optique figuratif qui nutilisera bientt plus que des moyens mcaniques et techniques64. Et Tristan Tzara, en 1922 : Quand tout ce quon nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers

de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrs le noir dcoup par quelques objets usuels. Il avait invent la force dun clair tendre et frais qui dpassait en importance toutes les constellations destines nos plaisirs visuels65. Ceux qui ne sont pas venus des beaux-arts la photographie par opportunisme, par hasard ou par commodit forment aujourdhui lavant-garde parmi les spcialistes, parce que leur parcours les protge peu prs du plus grand danger de la photographie actuelle : la tendance dcorative. La photographie comme art, dit Sasha Stone, est un domaine trs dangereux66. Si la photographie saffranchit du contexte que fournissent un Sander, une Germaine Krull ou un Blossfeldt, si elle smancipe des intrts physiognomoniques, politiques ou scientifiques, alors elle devient cratrice. Laffaire de lobjectif devient le panorama ; lditorialiste marron de la photographie entre en scne. Lesprit, surmontant la mcanique, interprte ses rsultats exacts comme des mtaphores de la vie67. Plus la crise actuelle de lordre social stend, plus ses moments singuliers sentrechoquent avec raideur dans un antagonisme total, plus la cration dont le caractre fondamental est la variabilit, la contradiction le pre et la contrefaon la mre devient un ftiche dont les traits ne doivent lexistence qu lalternance des clairages la mode. Le monde est beau68, telle est sa devise. En elle se dissimule la posture dune photographie qui peut installer nimporte quelle bote de conserve dans lespace, mais pas saisir les rapports humains dans lesquels elle pntre, et qui annonce, y compris dans ses sujets les plus chimriques, leur commercialisation plutt que leur connaissance. Mais puisque le vrai visage de cette cration photographique est la publicit ou lassociation, son vritable rival est le dvoilement ou la construction. La situation, dit Brecht, se complique du fait que, moins que jamais, une simple reproduction de la ralit nexplique quoi que ce soit de la ralit. Une photographie des usines Krupp ou AEG napporte peu prs rien sur ces institutions. La vritable ralit est revenue la dimension fonctionnelle. La rification des rapports humains, cest--dire par exemple lusine elle-mme, ne les reprsente plus. Il y a donc bel et bien quelque chose construire, quelque chose d artificiel, de fabriqu 69. Le mrite des surralistes est davoir prpar la voie une telle construction photographique. Une seconde tape dans laffrontement entre photographie construite et photographie cratrice fut le cinma russe. Rien l que de plus normal : les performances de ses ralisateurs ntaient possibles que dans un pays o la photographie ne repose pas sur lexcitation et la suggestion, mais sur lexprimentation et lapprentissage. En ce sens, et en ce sens seulement, peut-on encore donner une signification laccueil grandiloquent que fit en 1855 le peintre dides mal dgrossi Antoine Wiertz la photographie : Il nous est n, depuis peu dannes, une machine, lhonneur de notre poque, qui, chaque jour, tonne notre pense et effraie nos yeux. Cette machine, avant un sicle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, ladresse, lhabitude, la patience, le coup dil, la touche, la pte, le glacis, la ficelle, le model, le fini, le rendu. [] Quon ne pense pas que le daguerrotype tue lart. [] Quand le daguerrotype, cet enfant gant, aura atteint lge de maturit ; quand toute sa force, toute sa puissance se seront dveloppes, alors le gnie de lart lui mettra tout coup la main sur le collet et scriera : moi ! Tu es moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble 70. Les mots par lesquels Baudelaire annonce la nouvelle technique ses lecteurs quatre ans plus tard, dans son Salon de 1859, sont autrement plus froids, voire pessimistes. Pas plus que ceux quon vient de citer, on ne peut les lire aujourdhui sans en dplacer laccent. Mais comme ils forment le pendant de lenthousiasme de Wiertz, ils ont gard la valeur aigu dune dfense contre toutes les usurpations de la photographie artistique. Dans ces jours dplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu confirmer la sottise dans sa foi [], que lart est et ne peut tre que la reproduction exacte de la nature []. Un Dieu vengeur a exauc les vux de cette multitude. Daguerre fut son messie71. Et : Sil est permis la photographie de suppler lart dans quelquesunes de ses fonctions, elle laura bientt supplant ou corrompu tout fait, grce lalliance naturelle quelle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc quelle rentre dans son vritable devoir, qui est dtre la servante des sciences et des arts72. Mais une chose est passe inaperue de Wiertz comme de Baudelaire, cest linjonction qui repose dans lauthenticit de la photographie. Si un reportage dont les clichs nont dautre effet que de sassocier par le biais du langage permet de lescamoter, cela ne sera pas toujours possible.

Lappareil photo deviendra toujours plus petit, toujours plus prompt saisir des images fugaces et caches, dont le choc veille les mcanismes dassociation du spectateur. Ici doit intervenir la lgende, qui engrne dans la photographie la littralisation des conditions de vie, et sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine. Ce nest pas en vain que lon a compar les clichs dAtget au lieu du crime73. Mais chaque recoin de nos villes nest-il pas le lieu dun crime ? Chacun des passants nest-il pas un criminel ? Le photographe successeur de laugure et de lharuspice na-t-il pas le devoir de dcouvrir la faute et de dnoncer le coupable sur ses images ? Lanalphabte de demain ne sera pas celui qui ignore lcriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie74. Mais ne vaut-il pas moins encore quun analphabte, le photographe qui ne saurait pas lire ses propres preuves ? La lgende ne deviendra-t-elle pas llment le plus essentiel du clich ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf dcennies qui sparent les contemporains de la daguerrotypie dchargent leurs tensions historiques. Cest la lueur de ces tincelles, sortant de lombre du quotidien de nos grands-pres, que se montrent les premires photographies, si belles et inapprochables. Walter Benjamin (Traduit de lallemand par Andr Gunthert) NOTES Le texte est traduit partir de ldition originale parue dans Die Literarische Welt, qui prsente quelques diffrences de dtail avec la version des Gesammelte Schriften (ci-dessous GS). Les divisions correspondent aux trois livraisons de larticle, les 18 septembre, 25 septembre et 2 octobre 1931. Les notes de Walter Benjamin sont signales par des astrisques, celles du traducteur par des appels de note en chiffres. Les rfrences des ouvrages cits en abrg sont dtailles dans la bibliographie (voir p. 36). Le traducteur tient remercier pour leur concours Clment Chroux, Olivier Lugon et JeanClaude Lebensztejn. Ldition critique du texte a t labore loccasion dun cours au dpartement Image photographique (Paris VIII), durant lanne universitaire 1995-1996. * Helmuth Th. Bossert et Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie, 1840-1870 (200 fig.), Francfort/Main, Societts-Verlag, 1930 ; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie (80 fig.) Leipzig, Insel-Verlag, 1931 (note de W. B.). * Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (intr. Karl Nierendorf), 120 fig., V. Ernst Wasmuth, Berlin [1928] (note de W. B.). * [Eugne] Atget, Lichtbilder (dit par Camille Recht), d. Henri Jonquires, Paris, Leipzig, 1931 (note de W. B.). * August Sander, Antlitz der Zeit, Munich, Kurt Wolff, 1929 (note de W. B.). 1. Le dbut de larticle est fortement inspir du texte de Schwarz, auquel sont notamment empruntes la comparaison de la photographie et de limprimerie (que lon retrouve dans plusieurs autres ouvrages dhistoire de la photographie allemands de lpoque, cf. Erich Stenger, Geschichte der Photographie, Berlin, VDI Verlag, 1929), ainsi que lide du caractre inluctable de linvention ( lheure tait venue) elle-mme emprunte lhistoriographie de limprimerie et promise, via Freund (1936), un grand avenir. La fin de cette premire phrase ( fixer dans la camera obscura) est reprise presque mot pour mot de Matthies-Masuren, p. 19. 2. ffentliche Sache, jeu de mots de latiniste, est lquivalent allemand du fameux Res publica. Benjamin oublie curieusement de situer, par lindication dun millsime, les dctiques temporels de son introduction. Les cinq ans defforts correspondent la priode de collaboration officielle entre Nipce et Daguerre, inaugure par contrat en 1829 et interrompue en 1833 par la mort de Nipce, six ans avant la divulgation du daguerrotype, en 1839.

3. Cf. Bossert & Guttmann ( dater de cette poque, [les] crations [de la photographie] sont tellement fausses et prtentieuses, et si loin de notre conception actuelle, quil faut sabstenir de reproduire des photographies postrieures 1870, s. p. [p. 3]) ; galement Orlik, p. 36-37 et Schwarz, p. 20. 4. Dans cette premire partie du texte, les units historiques forges par Benjamin manquent singulirement de prcision. La priode que suggrent ses exemples pourrait recouvrir grossirement les annes 1850-1860, soit la deuxime (et non la premire) dcennie aprs la divulgation du daguerrotype. Toutefois, David-Octavius Hill (et Robert Adamson) ayant pratiqu la photographie entre 1843 et 1847, Charles-Victor Hugo en 1852, Flix Nadar partir de 1854 et Julia Margaret Cameron partir de 1860, il est impossible de runir leurs travaux sous la mme dcennale. la dcharge de Benjamin, les sources quil utilise proposent souvent une chronologie confuse, en particulier lors de la mention des procds ngatif-positif (ou photographie proprement dite, par opposition lhliographie et au daguerrotype) : Quelques chercheurs placent lorigine de la photographie vers 1860 ; cette poque la daguerrotypie fut supplante par le ngatif sur plaque de verre et le tirage sur papier (Bossert & Guttmann, s. p. [p. 3]). 5. Il sagit dAndr-Adolphe Disdri (1819-1889), qui dpose en 1854 le brevet de la carte de visite photographique (cit notamment par Schwarz). On notera encore une fois le caractre hasardeux de la chronologie esquisse par Benjamin. 6. Dclenche aux tats-Unis en octobre 1929, la crise conomique atteint lAllemagne fin 1930 et bat son plein au moment de la rdaction de cet article (le nombre de chmeurs y passe de 3,7 millions en dcembre 1930 6 millions en dcembre 1931). 7. La Petite histoire doit probablement son existence cette rare conjonction ditoriale : la parution coup sur coup de trois recueils dimages consacrs la photographie ancienne (Bossert & Guttmann, Schwarz, Atget ; pour une situation historiographique de ces ouvrages, voir Martin Gasser, Histories of Photography, 1839-1939, History of Photography, vol. 16, n 1, printemps 1992, p. 55-57), elle-mme contemporaine de la publication de plusieurs autres albums remarquables (Blossfeldt, Renger-Patzsch, Sander). Benjamin avait consacr ds 1928 une premire note de lecture louvrage de Blossfeldt (Neues von Blumen, cf. bibl.), et le premier projet de la Petite histoire consiste probablement en un compte rendu group desdites parutions. 8. Anon., Leipziger Anzeiger, v. 1840, cit daprs Dauthendey, p. 39-40 (cf. note 15). Lerreur de Benjamin (Stadtanzeiger pour Anzeiger) correspond laccentuation du caractre local du journal. Corrige dans la version des GS, cette erreur conduit Joan Fontcuberta dnier toute ralit lextrait cit (puis se tromper son tour, en intervertissant Karl et Max Dauthendey, cf. Joan Fontcuberta, Le Baiser de Judas. Photographie et vrit, Arles, Actes-Sud, 1996, p. 22-23). 9. Arago, p. 500. Contrairement ce quindique la note correspondante des GS, Benjamin nutilise pas ici la version du discours traduite par Josef-Maria Eder dans sa Geschichte der Photographie de 1905 (il na apparemment pas consult cet ouvrage), mais celle de ldition allemande des uvres compltes dArago (Smtliche Werke, d. de W. G. Hankel, Leipzig, V. Otto Wigand, 1854-1856, t. VII). Gisle Freund, qui nhsite pas, dans sa thse de 1936, piller plusieurs reprises la Petite histoire, reprend par exemple textuellement lexpression de Benjamin concernant Arago (cf. Freund, p. 39. Rappelons ce propos que Walter Benjamin et Gisle Freund ne feront connaissance quen 1932, prs dun an aprs la publication de la Petite histoire). 10. Passage repris presque mot pour mot de Dauthendey, p. 32. 11. Reproduisant une tendance bien tablie depuis le pictorialisme, les ouvrages allemands de lpoque minimisent largement (quand ils ne loublient pas tout fait) le rle du photographe Robert Adamson (1821-1848). Benjamin ne fait ici que suivre ses sources : Matthies-Masuren, Orlik, Schwarz ou Bossert & Guttmann. 12. Cf. Schwarz : Son nom est oubli, ses tableaux ont disparu, rien ne pourrait les tirer de loubli, sil navait laiss derrire lui une uvre photographique incomparable (p. 20). 13. Il sagit de la seconde des quatre reproductions qui illustrent la premire livraison de larticle de Benjamin dans la Literarische Welt (voir fig. 1), tire de louvrage de Schwarz (fig. 26) : le portrait de Mrs Elizabeth (Johnstone) Hall (cf. Sara Stevenson, D. O. Hill and R. Adamson,

dimbourg, National Gallery of Scotland, 1981, p. 196). Devant lloquence de Benjamin, il est intressant de noter quil ne connat de cette image (comme toutes les photographies historiques auxquelles il est fait allusion dans cet article) que les mdiocres reproductions publies (pour lessentiel, dans Schwartz ou Bossert & Guttmann). 14. Citation des quatre derniers vers du pome Standbilder. Das sechste de Stefan George (cf. bibl.). Linterrogation formule par ces vers suit, au quatrain prcdent, la description dimpressionnants portraits ( Peur et dsir veillent les noms sonnants/De puissants princes et chefs en or et rubis/Leurs ttes me regardent dans des cadres craquels/Dans leur obscurit argente et leur ple carmin). 15. Karl Dauthendey (1819-1896), pionnier du daguerrotype en Allemagne. Son fils, le pote Max Dauthendey, lui consacrera un livre de souvenirs, souvent mentionn comme un ouvrage de rfrence sur les premiers temps de la photographie (cf. Orlik, p. 33, Bossert & Guttmann, s. p. [p. 4]). Le double portrait auquel fait allusion Benjamin, reproduit daprs Bossert & Guttmann (fig. 128, date 1857), constitue la premire illustration de larticle. La surenchre interprtative laquelle donne lieu ce trs banal portrait datelier prend visiblement sa source, beaucoup plus que dans limage, dans le texte autobiographique de Dauthendey (cf. note suivante). 16. Benjamin opre ici une confusion extrmement intressante. Le livre de souvenirs de Max Dauthendey relate brivement le dcs, en 1855, de la premire femme de son pre, Karl (cf. Dauthendey, p. 114). Le rcit enchane immdiatement sur la description dune photographie plus ancienne du jeune couple, conserve par la demi-sur de Max, commente en ces termes : On ne voit encore aucune trace du malheur futur sur cette image, sinon que le mle regard de mon pre, sombre et appuy, trahit une brutalit juvnile, susceptible de blesser cette femme qui le contemple attentivement. (Ibid., p. 115). Mais il ne sagit pas de la mme femme : celle qui figure aux cts du photographe dans louvrage de Bossert & Guttmann est la seconde femme de Karl Dauthendey, Mlle Friedrich (1837-1873), quil pousera deux ans plus tard. Superposant la description narrative dune photographie limage quil a sous les yeux, Benjamin confond les deux pouses, et, empruntant au rcit du pote sa technique de prophtie rtrospective, il la dplace du regard masculin au regard fminin produisant sur cette image une construction complexe, mais absolument fantasmatique (cf. A. Gunthert, Le complexe de Gradiva, tudes photographiques, n2, mai 1997, p. 118-121. 17. Souvenir des petites perceptions de Leibniz : On peut mme dire quen consquence de ces petites perceptions le prsent est plein de lavenir et charg du pass [] et que dans la moindre des substances, des yeux aussi perants que ceux de Dieu pourraient lire toute la suite des choses de lunivers (Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais sur lentendement humain (d. J. Brunschwig), Paris, Flammarion, 1990, p. 42). 18. Le passage qui souvre ici (et se clt avec la mention de Blossfeldt) reprend un dveloppement similaire de Malerei Photographie Film de Lszl Moholy-Nagy (1925, p. 22). Si lon doit bien Benjamin lexpression d inconscient optique (Optisch-Unbewussten), celle-ci apparat comme le pendant du devenir-conscient (Bewusstwerden) de Moholy-Nagy (ibid.). 19. Zeitlupen oder Vergrsserungen, dit le texte (hardiment traduit par. ralenti et acclr par Maurice de Gandillac). Si lagrandissement (Vergrsserung) correspond bien un procd photographique, que vient faire ici Zeitlupe (ralenti, par opposition Zeitraffer : acclr), terme de lunivers cinmatographique ? Il semble bien que Benjamin confonde ce mot, demploi relativement rcent en allemand, avec le substantif qui exprime leffet visuel darrt sur image : linstantan (Momentaufnahme). Outre le sens littral du terme (loupe temporelle), qui le rapproche tout naturellement de Vergrsserung, le texte de Moholy-Nagy, duquel sinspire ce passage (voir note cidessus), sarticule bel et bien autour de deux types dexemples : ceux issus de lanalyse scientifique du mouvement (marche, saut, galop), ceux dus lagrandissement (formes zoologiques, botaniques et minrales), appuys sur plusieurs illustrations (Moholy-Nagy, 1925, p. 22). Le fait que Moholy utilise galement quelques pages plus loin le terme de Zeitlupe (p. 29) peut venir confirmer cette hypothse. 20. Cf. Blossfeldt, respectivement p. 17, 123, 37, 39, 99. Passage repris avec quelques modifications de W. B., Neues von Blumen, p. 153.

21. Schwarz, p. 42. 22. Henry H. Snelling, The History and Practice of the Art of Photography, 1849, cit daprs Schwarz, ibid. 23. Dauthendey, p. 46-47. 24. Cf. W. B., Nichts gegen die Illustrierte (1925). 25. Ce passage sinspire dOrlik : Cest justement cette faiblesse dune nouvelle technique ses dbuts qui rend ses effets artistiques si puissants (p. 38). 26. Il sagit bien sr dune approximation historique. Comme on sait, les procds utilisables en extrieur furent longtemps beaucoup moins sensibles que ceux qui requraient la proximit immdiate du laboratoire. 27. Orlik, p. 38-39. Emil Orlik (1870-1932) est un dessinateur et graphiste berlinois. 28. Kracauer, p. 94. 29. Bernard von Brentano (1901-1964), journaliste, crivain et ami de W. B. est alors correspondant de la Frankfurter Zeitung. Nous navons pu retrouver lorigine de la citation. 30. Giambattista Della Porta (v. 1535-1615), physicien italien. 31. Arago, p. 465. 32. Le passage sur le portrait en miniature est emprunt presque mot pour mot MatthiesMasuren, p. 4-6 ( Sa premire victime fut le portrait en miniature. La chose se dveloppa si vite que la plupart des miniaturistes actifs autour de 1840 devinrent photographes, etc.). 33. Flix Nadar (1820-1910), Carl Ferdinand Stelzner (1805-1894), Louis Pierson (1822-1913), Hippolyte Bayard (1801-1887) : Benjamin trouve ces informations dans les lgendes des illustrations de Bossert & Guttmann (qui donne faussement 1818 pour date de naissance Pierson, lui faisant atteindre 95 ans). 34. Emprunt manifeste, l encore, Lichtwark dans Matthies-Masuren (p. 7, Benjamin croit bien faire en ajoutant la prcision sur ngatif, quil reprend Bossert & Guttmann, s. p. [p. 3]). dire vrai, la thse de la monte de la retouche comme signe de dcadence de la photographie est la conviction la mieux partage des sources consultes par W. B. (voir galement Orlik, p. 37 ; Schwartz, p. 38). Cette thse est videmment dnue de tout fondement historique, et repose sur la vieille maldiction qui frappe la pratique toujours honteuse, mais toujours atteste de lintervention manuelle sur le subjectile photographique (voir notamment la controverse opposant Paul Prier Eugne Durieu dans les colonnes du Bulletin de la Socit franaise de photographie en 1855, extraits cits in Andr Rouill, La Photographie en France. Textes et controverses : une anthologie. 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 272-276). 35. Plusieurs photographies du dbut du sicle, issues de lalbum familial des Benjamin (comprenant notamment Walter en Tyrolien ou en marin) ont t publies, voir notamment Brodersen, p. 19-21 et Scheurmann, p. 16-17. 36. Henry Peach Robinson, Photographic News, 1856, cit daprs Matthies-Masuren, p. 22 (lensemble du passage sur les accessoires est fortement inspir du mme ouvrage, p. 55-57). 37. Le premier ouvrage consacr Franz Kafka (Hellmuth Kaiser, Franz Kafkas Inferno, Vienne, 1931) vient de paratre. Benjamin, qui sintresse depuis longtemps cet auteur et a notamment prononc cette mme anne un expos radiophonique consacr la parution du recueil La Muraille de Chine (Franz Kafka : Beim Bau der chinesischen Mauer, expos du 3 juillet 1931, Frankfurter Rundfunk, GS, t. II, vol. 2, p. 676-683), est entr en possession dune photographie de Kafka enfant. La description quil en fournit dans la Petite histoire sera reprise et dveloppe plusieurs endroits, en particulier lanne suivante dans un texte pour Enfance berlinoise, o Benjamin sidentifie au sujet de limage (Die Mummerehlen/La commerelle, cf. bibl.). 38. Le dveloppement sur la manire noire est emprunt, parfois mot pour mot, Schwarz, p. 3839. 39. Il sagit de la citation de Moholy-Nagy que Benjamin fera plus loin (cf. infra, p. 25). 40. Orlik, p. 38. 41. Paul Delaroche, cit daprs Schwarz, p. 39. Celui-ci propose une adaptation allemande (retraduite ici), qui inverse le sens du texte original (cf. Arago p. 493 : [] le fini dun prcieux

inimaginable ne trouble en rien la tranquillit des masses, ne nuit en aucune manire leffet gnral). 42. Cf. Orlik, p. 37. 43. Quoique reposant sur des informations issues dOrlik (pour les objectifs) ou MatthiesMasuren (pour les pratiques de la retouche), le dveloppement sur laura apparat bel et bien comme une hypothse propre Benjamin. Faut-il y voir la raison de lextrme confusion du passage ? Lassociation des paramtres techniques ou sociologiques eux-mmes hasardeux quil propose ne renvoie aucune ralit identifiable de lhistoire de la photographie. 44. Ide adapte de Schwarz, p. 13. 45. Ignace Paderewski (1860-1941) fut pianiste virtuose. Niccol Paganini (1782-1840) est le plus clbre violoniste de tous les temps. Camille Recht, in Atget, p. 9. La conclusion du parallle est la suivante : A-t-on jamais compar un pianiste virtuose avec un matre du violon ? (Ibid.) 46. Ferruccio Busoni (1866-1924) pianiste virtuose, sinstalle Berlin partir de 1894. 47. Emprunt Camille Recht : [Atget] en avait assez du thtre. Lui qui avait t forc pendant de longues annes [] de mimer les pres nobles ou les tratres, avec le maquillage et la barbe postiche des intrigants, se jeta avec la joie de la dlivrance [] sur les petits sujets : les gens, les maisons, les boutiques, les cafs les choses du quotidien (Atget, p. 9). 48. On croit pouvoir affirmer que ses clichs atteignent un nombre de plusieurs milliers entre six et huit mille, ibid., p. 26. 49. Ibid., p. 8. 50. Lopposition que formule ici Benjamin puise peut-tre lune de ses dterminations dans un fort contraste ditorial : face lavalanche de portraits nostalgico-romantiques que prsentent les recueils tels ceux de Schwartz ou Bossert & Guttmann, liconographie dAtget parat en effet dune grande sobrit. 51. Cf. W. B., Surrealistische Zeitschriften (1930). 52. Atget, p. 17. 53. Ibid., respectivement fig. 7, 87, 15, 64, 63, 89, 44, 34, 65. 54. En franais dans le texte : il sagit du terme issu de la thorie naturaliste (voir notamment mile Zola, Le Roman exprimental, Paris, Charpentier, 1881, p. 185 sq.). 55. Sander (cit dans la traduction de La Marcou), p. 1. 56. Ibid. 57. Ibid (mme en omettant les guillemets, Benjamin continue de citer lannonce ditoriale de louvrage). 58. Goethe, p. 435. Cette pense fait suite deux rflexions concernant lagrandissement (n 507 et 508). 59. Sander (cit dans la traduction de La Marcou), p. 14. Sur la prface de Dblin, voir Vincent Lavoie, Effeuillage du visage et perte de soi, La Recherche photographique, n 14, printemps 1993, p. 42-43. 60. Plusieurs changements de gouvernement (dont un en octobre 1931, le mois de la parution de la troisime livraison de la Petite histoire) maillent une priode trouble, qui a notamment vu les nazis obtenir 107 siges au Reichstag en septembre de lanne prcdente. 61. On notera la grande cohrence du passage qui dbute avec la troisime livraison, et son absence de lien avec les dveloppements prcdents lments qui indiquent une rdaction spare, qui pourrait tre celle de la note de lecture sur louvrage de Sander, incorpore aprs coup dans lensemble form par la Petite histoire. 62. Matthies-Masuren, p. 16. Auteur de la prface dun des ouvrages les plus sollicits par Benjamin pour la rdaction de sa Petite histoire, Alfred Lichtwark (1852-1914), clbre historien dart, tait le directeur de la Kunsthalle de Hambourg, o il organisa en 1893 la grande exposition pictorialiste Lart de la photographie qui fleurit secrtement. 63. Cest loccasion de son compte rendu de louvrage de Blossfeldt (Neues von Blumen) que Benjamin avait engag la rflexion sur lagrandissement et la rduction. Esquisse ici de faon assez sommaire, cette problmatique culminera dans Luvre dart.

64. Moholy-Nagy (1925), p. 22 (traduction adapte de Catherine Wermester, p. 92). 65. Tzara, p. 416. La traduction que fit Benjamin en 1924 de la prface de Tzara pour lalbum de photogrammes de Man Ray (Les Champs dlicieux, Paris, Socit gnrale dimprimerie et ddition, 1922), dont il reprend ici un extrait, constitue la premire trace de son intrt pour la photographie (cf. W. B., Die Photographie von der Kehrseite). 66. Cf. Sasha Stone, Photo-Kunstgewebereien, Das Kunstblatt, vol.12, 1928, p. 86. Comme Germaine Krull, le photographe Sasha Stone tait un ami personnel de W. Benjamin. 67. Nous navons malheureusement pu retrouver lorigine de cette citation, qui fait toutefois penser aux critiques qui accueillirent le clbre ouvrage dAlbert Renger-Patzsch (cf. Carl Georg Heise, [Einleitung], Renger-Patzsch, p. 11, et Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, Nmes, d. J.Chambon, 1997, p. 135-159). 68. Allusion au titre de louvrage de Renger-Patzsch : Die Welt ist schn. 69. Brecht, p. 469. Exprimant la mme ide un an plus tt, Brecht lattribue au marxiste Sternberg propos des usines Ford (ibid., p. 443-444). 70. Wiertz, p. 309 (voir galement Rouill, op. cit., p. 245). Forme de termes dun vocabulaire trs spcialis, la longue numration de Wiertz ntait pas facile traduire, et Benjamin a trbuch sur quelques mots : sa version oublie ficelle, confond model avec modle (Vorbild) et traduit rendu par extrait (Extrakt). Maurice de Gandillac ayant retraduit ce passage de lallemand (comme toutes les autres citations de textes franais de la Petite histoire, lexception du Salon de Baudelaire), il est amusant de constater que les notes de ldition Pliade des uvres compltes de Baudelaire citent leur tour cette traduction de traduction hasardeuse (cf. Baudelaire, p. 1391). Publie en recueil en 1870, luvre littraire du peintre belge est pourtant trs facilement accessible la Bibliothque nationale, o Benjamin lui-mme la consulta. 71. Ibid., p. 616-617. 72. Ibid., p. 618. 73. Cf. Atget, p. 18. 74. Moholy-Nagy (1928), p. 5 (cit dans la traduction de Catherine Wermester, p. 195). Benjamin avait dj cit ds 1928 la clbrissime formule du professeur du Bauhaus, dans son article sur Blossfeldt (Neues von Blumen, p. 151). Bibliographie I. Walter Benjamin a) ditions de la Petite histoire Kleine Geschichte der Photographie, Die Literarische Welt, 7e anne, n 38, 18 septembre, p. 34 ; n 39, 25 septembre, p. 3-4 et n 40, 2 octobre 1931, p. 7-8 [premire dition du texte, qui a servi ici de rfrence pour la traduction]. Kleine Geschichte der Photographie, Gesammelte Schriften (d. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser et al.), Francfort/Main, Suhrkamp, 1982, t. II, vol. 1, p.368-385 ; notes : vol. 3, p. 1130-1143 [dition allemande de rfrence, qui comporte une dition critique, malheureusement lacunaire et parfois fautive]. Petite histoire de la photographie, Essais1 (1922-1934) traduction franaise par Maurice de Gandillac, Paris, Denol-Gonthier, 1983, p. 149-168 [rdition de la premire traduction franaise, parue en 1971, souvent brillante, mais qui comporte de nombreuses erreurs et ne correspondait plus aux exigences actuelles de ltablissement dun texte]. b) Autres textes de W. B. sur la photographie Die Photographie von der Kehrseite (traduction allemande par W. B. de larticle de Tristan Tzara, La photographie lenvers, cf. ci-dessous, II, b), G-Zeitschrift fr Elementare Gestaltung, 1924, n 3, p. 29-30. Nichts gegen die Illustrierte [1925], GS, t. IV, vol. 1-2, p. 448-449.

Neues von Blumen [Die Literarische Welt, 1928], GS, t. III, p. 151-153, traduction franaise par Christophe Jouanlanne, Du nouveau sur les fleurs, in W.B., Sur lart et la photographie, Paris, Carr, 1997, p.69-73. Pariser Tagebuch (4. Feb.) [Die Literarische Welt, 1930], GS, t. IV, vol. 1-2, p. 580-582. Surrealistische Zeitschriften [Die Literarische Welt, 1930], GS, t.IV, vol.1-2, p.595-596. Die Mummerehlen [1932], Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, GS, t. IV, vol. 1, p. 260263 ; traduction franaise par Jean Lacoste, La commerelle, Sens unique prcd de Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 1988 (2e d. revue), p. 67-71. Ein Kinderbild, Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages [1934], GS, t. II, vol.2, p. 416-425. Daguerre oder die Panoramen [1935], Das Passagen-Werk, GS, t. V, vol. 1, p. 48-49 ; traduction franaise par Jean Lacoste, Daguerre ou les panoramas, Paris, capitale du xixe sicle, Paris, Cerf, 1993, p. 37-38. Pariser Brief II. Malerei und Photographie [Die Literarische Welt, 1936], GS, t. III, p. 495-507 ; traduction franaise par Marc B. de Launay, Peinture et photographie, Les Cahiers dart du Centre Georges Pompidou, n 1, 1979, p. 40-45. Gisle Freund. La Photographie en France au dix-neuvime sicle [Die Literarische Welt, 1936], GS, t. III, p. 542-544. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936], GS, t. I, vol. 2, p. 431-508 ; traduction franaise par Pierre Klossowski, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise [1936], crits franais (d. J.-M. Monnoyer), Paris, Gallimard, 1991, p. 140-171 ; par Maurice de Gandillac, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique [1971], Essais 2 (op. cit.), p. 87-126 ; par Christophe Jouanlanne, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in W.B., Sur lart et la photographie, op. cit., p. 17-68. Y. [Die Photographie] [v. 1928-v. 1937], Das Passagen-Werk, GS, t. V, vol. 2, p. 824-846 ; traduction franaise par Jean Lacoste, Y. [La photographie], Paris, capitale du xixe sicle, Paris, Cerf, 1993, p. 685-703. ber einige Motive bei Baudelaire (XI) [1939], GS, t. I, vol. 2, p. 644-650 ; traduction franaise par Maurice de Gandillac, revue par Jean Lacoste, Sur quelques thmes baudelairiens (XI), Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme, Paris, Payot, s.d. [1982], p. 196-205. Quelques autres mentions apparaissent et l dans luvre de Benjamin propos de photographie mais, en lespce, son travail de loin le plus important reste la Petite histoire. Nombre de textes postrieurs (en particulier Luvre dart) ne font que reprendre ses principaux dveloppements. II. Sources cites par W. B. a) Sources historiques Franois Arago, Le Daguerrotype, uvres compltes (d. J.-A. Barral), t. VII, 1858, p. 455517. Charles Baudelaire, Salon de 1859, uvres compltes, t. II (d. Cl. Pichois), Paris, Gallimard, 1976, p. 608-682. Stefan George, Standbilder. Das Sechste [1898], Smtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen (509), Werke (d. W. Weber, H. J. Schrimpf et al.), Munich, Beck, 1973 (7e d.), vol. 12, p. 435. Antoine Wiertz, La Photographie [1855], uvres littraires, Paris, Librairie internationale, 1870, p. 309-310. b) Sources contemporaines Eugne Atget, Lichtbilder (intr. Camille Recht), Paris, Leipzig, d. Jonquires, 1930. Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (intr. Karl Nierendorf) [1928], Dortmund, Harenberg, 1995 (12e d.).

Helmuth Bossert, Heinrich Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie. 1840-1870, Francfort/Main, Societts-Verlag, 1930. Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment [1930], Werke (d. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 448-469. Max Dauthendey, Der Geist meines Vaters [1912], Munich, Langen, 1925. Siegfried Kracauer, Die Photographie [1927], Aufstze, t. II, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, p. 83-98 ; traduction franaise par Susanne Marten et Jean-Claude Mouton, La Photographie, Revue desthtique, n25, 1994, p. 189-199. Fritz Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie (intr. Alfred Lichtwark), Berlin, Marquardt, 1907. Lszl Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, Munich, Langen, 1925 [traduction franaise de ldition de 1927 par C. Wermester, J. Kempf et G. Dallez, Peinture Photographie Film, Nmes, d. Jacqueline Chambon, 1993]. Lszl Moholy-Nagy, Fotografie ist Lichtgestaltung, Bauhaus, vol. II, n 1, janvier 1928, p. 2-9 [traduction franaise par C. Wermester, Photographie, mise en forme de la lumire, in Lszl Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 193-197]. Emil Orlik, ber Photographie, Kleine Aufstze, Berlin, Propylen, 1924, p. 32-42. Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schn (d.C.G.Heise), Munich, Kurt Wolff, 1928. August Sander, Antlitz der Zeit (intr. Alfred Dblin) [1929], Munich, Paris, Schirmer/Mosel, 1990 [traduction franaise par L. Marcou, Visage dune poque, mme d.]. Heinrich Schwarz, David Octavius Hill (1802-1870). Der Meister der Photographie, Leipzig, Insel V., 1931. Sasha Stone, Photo-Kunstgewebereien, Das Kunstblatt, vol.12, 1928, p. 86-87. Tristan Tzara, La photographie lenvers [prface de lalbum de Man Ray, Les Champs dlicieux, 1922], uvres compltes (d. Henri Bhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 415-417. c) Sources consultes aprs la publication de la Petite histoire Eugne Disdri, Manuel opratoire de photographie sur collodion instantan, Paris, A. Gaudin, 1853. Louis Figuier, La Photographie au Salon de 1859, Paris, Hachette, 1860. Gisle Freund, Entwicklung der Photographie in Frankreich et La Photographie au point de vue sociologique, manuscrits, 1935. Gisle Freund, La Photographie en France au xixe sicle, Paris, Maison des Amis du livre, 1936. Nadar (Flix Tournachon, dit), Quand jtais photographe, Paris, Flammarion, 1900. Camille Recht (dir.), Die alte Photographie, Paris, Leipzig, d. Jonquires, 1931. Wolfgang Schade (d.), Historische Photos aus den Jahren 1840-1900, Europische Dokumente, t. XIV, 1934. III. tudes (slection) a) tudes biographiques Momme Brodersen, Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamins Leben und Werk, Bhl-Moos, Elster V., 1990. Ingrid & Konrad Scheurmann (dir.), Fr Walter Benjamin, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992. Bernd Witte, Walter Benjamin, une biographie (trad. de lallemand par A. Bernold), Paris, d. du Cerf, 1988. b) W. B. et la photographie Hubertus von Amelunxen, Dun tat mlancolique en photographie. Walter Benjamin et la conception de lallgorie (trad. de lallemand par V. Meyer), Revue des sciences humaines, t. LXXXI, n 210, avril-juin 1988, p. 9-23. Alain Buisine, Aura et halo, Eugne Atget ou la mlancolie en photographie, Nmes, d. Jacqueline Chambon, 1994, p. 115-122.

Andr Gunthert, Le temps retrouv.Walter Benjamin et la photographie, in coll. Jardins dhiver.Littrature et photographie, Paris, Presses de lcole normale suprieure, 1997, p. 43-54. Philippe Ivernel, Passages de frontires : circulations de limage pique et dialectique chez Brecht et Benjamin, Hors-Cadre, n 6, 1987, p. 139-140. Catherine Perret, La beaut dans le rtroviseur, La Recherche photographique, n 16, printemps 1994, p. 74-78. Rainer Rochlitz, Walter Benjamin et la photographie. Exprience et reproductibilit technique, Critique, n 459-460, aot-septembre 1985, p. 803-811. Rainer Rochlitz, Destruction de laura : photographie et film, Le Dsenchantement de lart. La philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 174-194.

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