LAS VANGUARDIAS HISTRICAS

El trmino vanguardismo es ms amplio que el fenmeno puntual de las vanguardias histricas, movimientos estticos (dadasmo, futurismo, expresionismo, surrealismo, ultrasmo) que surgieron entre las dos guerras mundiales y que se automanifestaban revolucionarios. En gran medida tienen que ver con el impacto producido por la 1 Guerra Mundial. Vanguardismo, como calificativo, es toda actitud esttica que se proponga una renovacin radical de los cdigos en cuestin. Los modernos se pensaron modernos, insertos en el proceso de modernizacin. Lo que los caracteriza es el ideologema de lo nuevo. Las vanguardias deben ser pensadas con relacin a un campo de tensiones: tradicin / ruptura; nacionalismo / cosmopolitismo; etc. Discusin sobre las vanguardias histricas en Hispanoamrica: fueron importadas exclusivamente o fueron producto de movimientos culturales propios? El cosmopolitismo es una instancia programtica de las vanguardias. La vanguardia es un fenmeno caractersticamente urbano que est en relacin con figuras culturales prominentes, como es el caso de Borges en Argentina. Desde el siglo XIX se viene planteando la cuestin ciudad / campo, civilizacin / barbarie, frmulas paradigmticas que sintetizan problemas fundamentales de la cultura. Para las vanguardias la ciudad es el mbito ideal en donde la modernidad esttica puede desarrollarse. No hay simple imposicin de las vanguardias. Los fenmenos culturales viajan y se transforma en el viaje. Hay casi simultaneidad cultural: Borges, militante de la vanguardia espaola (ultrasmo), llega a Buenos Aires en 1921, cuando aqu ya hay manifiestos vanguardistas y no son un reflejo de los movimientos europeos. Los manifiestos son textos con carcter de declaracin de principios para imponerse en la escena como grupos. Con ellos se sellan pactos, se cierran lugares, se excluyen los modos de otros, se intenta desplazar a los que estn en el centro (por ejemplo, Lugones y el Modernismo). Es un paratexto en donde se exponen un programa esttico con rasgos polmicos. Operacin central: movimiento de apropiacin de la tradicin produciendo un desvo (martinfierrismo), pero oponindose al canon y a las instituciones. El canon implica un conjunto de pautas que legislan sobre un modo de escribir, una serie de cdigos que sancionan una esttica determinada, tambin implica prohibiciones y tiene que ver con la consolidacin de una tradicin. Nocin de clsico: libro que se impuso pero que dice cosas nuevas cada vez. Permite vislumbrar un estado de cultura. Tiene que ver con una concepcin de la literatura, del saber, de la esttica, de la tica. Apunta a la representatividad, la universalidad de una cultura (como el Martn Fierro para Lugones). Para estos movimientos estticos el arte es un ideologema para ver cmo se entiende la prctica de vida. Son la culminacin de la tradicin central que llamamos modernidad. La modernidad empieza en el Renacimiento con la secularizacin de la cultura, la expansin de la lecto-escritura con la imprenta, con la nocin de individuo. La nocin de artista como sujeto evocador de un objeto al que se le atribuye algn tipo de caracterstica se inicia en esta poca. Ms tarde, el Romanticismo le agrega un toque: el concepto de genio. El artista es el que crea pero es diferente a los dems. Este distanciamiento entre el artista y la sociedad crea conflictos, relaciones contradictorias que se agudizan en las vanguardias. La modernidad esttica, segn Benjamin, comienza con Baudelaire. l es el primero de los poetas malditos, constituyndose en el paradigma de la modernidad porque implica una vuelta de tuerca del artista romntico. La Revolucin francesa es uno de los fenmenos de la modernidad. Se difunde la idea de que un hombre vale lo mismo que otro (algo inconcebible en pocas anteriores). Beatriz Sarlo en Una modernidad perifrica (1920-1930) dice que al hablar de modernidad hay que tener en cuenta los tiempos de los pases americanos que conforman los procesos. La modernidad se refiere a los procesos generales de la cultura, mientras que la modernizacin tiene que ver con el aspecto econmico-tcnico y est en relacin con la revolucin industrial. El nacionalismo no est ausente de las vanguardias histricas en la Argentina, esto se puede ver en el programa de la revista Martn Fierro y en el grupo de Florida. Es fundamentalmente Borges y su criollismo universalista, su idea universal del arte pero con una modulacin propia, que est en relacin con los registros de la lengua.

Concepto de nacin: unidad entre personas de una comunidad poblacional amplia. Es una realidad eficiente, un concepto del cual no participamos todos de la misma forma y est inscripto en la dimensin poltica, jurdica y poblacional. Argentina se constituye como nacin durante la modernidad. El estado era la expresin de gobierno de la nacin. Rojas y Lugones, que tenan un proyecto de poder, hablan de epopeya porque es un gnero que se asocia con los valores de la sociedad y los primeros pasos de la constitucin de una nacin. Para ellos, Martn Fierro es una epopeya, pero Borges se opone diciendo que no es pica sino ms bien se acerca a la novela porque Fierro pertenece al contexto moderno, en donde el hroe no est en armona con la sociedad sino en conflicto con ella. No es exitoso, es un marginal. Para Peter Brger, la vanguardia produce una crisis en el concepto de obra. Obras de arte orgnicas, son simbolistas, tienen unidad, es decir, una conexin estructurada entre el todo y la parte. Obras de arte inorgnico, son alegricas, sus lmites estn abiertos, no hay linealidad, las conexiones son azarosas, contingentes, con un efecto no esperado, pues apuntan a la recepcin, intentan provocar un efecto de shock (desautomatizacin de la percepcin). Brger, marxista, tiene en cuenta el concepto de mediacin e historia. En una obra de arte orgnica se concibe una relacin natural dada de antemano entre el arte y la vida. En la vanguardia se muestran el artificio, las condiciones de produccin, se ve la obra como artefacto, ms como la consecuencia de un sistema de produccin que como algo natural. El ideologema que instauran las vanguardias es el enfrentamiento entre LO NUEVO y LA TRADICIN. Pero la tradicin no es un legado inmutable, dado, sino que se construye. Raymond Williams habla de tradicin selectiva: del pasado se extraen, se jerarquizan o privilegian, ciertos elementos y se olvidan otros; hay una dialctica permanente, se reelabora la tradicin. Lo nuevo implica una ruptura absoluta, algo que nunca existi, una demolicin de la tradicin. Hay una pretensin inaugural, son irreverentes, iconoclastas. Se instaura un campo de tensin, de polaridades (ciudad / campo; nuevo / tradicin). Octavio Paz dice que las vanguardias fundaron la tradicin de la ruptura para el arte moderno; esto implica que cada vez hay que construir todo de nuevo. Pero, qu se hace con lo nuevo absoluto cuando el material, la lengua, es de uso comn, significativo de por s? Oliverio Girondo, en La Masmdula, lucha por expandir las fronteras del significante que lleva a la auto-destruccin. Hay una actitud revolucionaria de destruccin de las instituciones burguesas donde el artista ve la consolidacin del capitalismo que transform al arte en una mercanca. Atacan al museo, a la academia, a las instituciones que construyen y reproducen el canon. Baudelaire es el que capta por primera vez la modernidad en la que cambian significativamente la subjetividad y los modos de vida. Por eso los procesos de la vanguardia histrica estn en relacin con la ciudad. El poeta es un flneur que contempla la ciudad, camina sin un objeto preciso, solo para observar y vagar por ella. Una lnea de la vanguardia es la que ve al arte como modo de vida, quieren hacer de su vida un hecho esttico. El arte es sustituto de la religin y de otras formas de trascendencia. Deconstruyen la tradicin pisoteando a los modelos, por eso atacan a escritores como Lugones, pero siempre hay alguien que los sustituye, por ejemplo, Borges que autoconstruye su figura de escritor e impone las polticas de la escritura, utilizando un humor corrosivo, con un registro irnico que domina muy bien. Brger considera que el proyecto vital de las vanguardias qued liquidado porque la sociedad capitalista a la que se pretenda cambiar los fagocit, los incorpor. Pero las operatorias de escritura de las vanguardias histricas, la escritura como productividad significante (como fenmenos estticos que engendran otros textos) no quedaron liquidadas, porque si no, no se hubiese dado el arte posterior. Operatoria: modo abstracto de pensar una construccin o pauta esttica en relacin con una ideologa sobre el arte o una potica. Las mismas operatorias se pueden manifestar a travs de distintos procedimientos. Un ejemplo de operatoria vanguardista es la captacin de la ciudad, cada escritor (Borges, Girondo, Tun) lo hacen con diferentes procedimientos. Es una nocin, no concepto, que indica a partir de cierta ideologa del arte un modo de obrar con el material, por ejemplo, llevar al lmite las posibilidades del material haciendo una escultura

de queso o tirando pintura al agua. El artista est en un lugar ms avanzado que el resto, es el costado elitista de la vanguardia, es un rasgo romntico. Una de las operatorias de Borges es la relectura de la tradicin en contra del primer nacionalismo argentino (Lugones y Rojas), proponiendo una manera diferente de construir nuestra tradicin. Crear lo que nunca existi antes es un impulso vanguardista, pero hay una paradoja: trabajan con una materia heredada (el lenguaje). Tienen conciencia de las transformaciones tecnolgicas, de los cambios en las formaciones de la subjetividad y la sensibilidad (ahora la cultura es meditica). Hay una bsqueda de una nueva tcnica, nueva artesana, una nueva manera de trabajar el material, una necesidad de experimentacin con el material, una necesidad de experimentacin con el material que tiene mucho tiempo (utopa del lenguaje recin descubierto). El vanguardista quiere ir ms all de lo que el material tolera (por ejemplo, encontrar la nota que comprenda todas las notas, lo cual no es posible con este material). En la Masmdula, de Girondo, hace estallar al mismo sistema lingstico porque roza con lo inteligible. El procedimiento est expuesto en el modo organizativo de la obra (personificacin, punto de vista del narrador, metfora, etc.). La vanguardia usa recursos para deformar la percepcin realista, clara y distinta de los objetos. A partir de lo nuevo se produce el extraamiento literario; pero lo nuevo, no como lo que no existi antes, sino como el rasgo de singularidad a partir de la mirada de con otros ojos sobre la repeticin, la serializacin. Se describen los objetos como si se viesen por primera vez, por lo tanto hay que inventar palabras, crear una lengua. Brger sostiene que los procedimientos fundamentales de la vanguardia son el montaje y el corte. Adorno, desde un punto de vista filosfico-esttico, sostiene que las vanguardias renuncian a la obra total y se dedican al fragmento porque este es un mundo catico en donde la percepcin humana est hecha de fragmentos. Esto demanda una alta competencia por parte del receptor y se relaciona con la parte elitista de la vanguardia.

REVISTAS Y CAMPO INTELECTUAL

Martn Fierro es una publicacin heterognea de artculos culturales cuyo programa ideolgico no es rgido (Arlt y Tun han participado en ella). La revista reuna intelectuales con las preocupaciones propias de la vanguardia, pero tenan conflictos y contradicciones por no ser un grupo homogneo. Esto se hace visible en dos pocas articuladas por Evar Mndez, su director, que se preocupa por plantear los objetivos en lo poltico: incorporar asuntos que tienen que ver con la libertad e irresponsabilidad artstica (Girondo representa estos objetivos). Tambin se preocupa por el compromiso: relacionar el peridico con el entorno social (Semana Trgica, destierro de Unamuno). En una segunda etapa se orientan hacia una mayor crtica a Lugones y los modernistas (epitafios, burlas, ironas, enfrentamiento con los de Boedo), hay una adscripcin a la vanguardia europea con un sentido ampliamente cosmopolita. La vida, la actitud intelectual de Gmez de la Serna recrea lo que hacen en el peridico (unin arte-vida: un escritor se vuelve mito y construye su propia imagen). Cuando los ltimos miembros quieren adscribir la revista a la candidatura de Irigoyen, Mndez se opone y Martn Fierro deja de publicarse. Uno de los textos claves que haban publicado es el Manifiesto escrito por Girondo. All se ve la tendencia vanguardista: estrategia de colocacin del artista, con qu se enfrenta (polmica visible, explcita): a la actitud de museo, al nacionalismo de Lugones. Hablan del honorable pblico, y las comillas dan cuenta de la distancia, se relativiza su importancia. Critican la impearmibilidad (metfora del aislamiento y proteccin cenacular) porque quieren un vnculo vital entre el arte y la vida, el artista debe absorber el carcter prescriptivo. Buscan la autenticidad. Se oponen a la literatura como historia, como algo inmvil, hacen hincapi en el presente, celebran la fugacidad. La vida tiene que ver con el carcter de produccin, de energa, de proceso. Por ello la vanguardia saca del contexto original los elementos y los pone en otro lugar para producir extraamiento. Hay un ingreso de elementos antipoticos con los que intentan descolocar al lector, ver qu efecto producen en l. Segn Sanguinetti, todo campo intelectual crea su propia vanguardia. Se habla de ruptura porque cuestionan el concepto de arte burgus, problematizan la esfera del arte, la institucin arte y quieren llevarlo a una nueva praxis vital. Hay una crisis en el concepto de representacin. Inseguridad y relativismo: cules son los parmetros de lo que es y no es arte? Estos cuestionamientos se producen tambin sobre otras instituciones.

En la vanguardia se dan dos movimientos: uno crtico (irnico) y otro constructivo (heroico). Idea de grupo (o de formacin, segn Williams): son grupos circunstanciales de amigos que viven algo en comn y empiezan a ejercer presin social y llegan a establecer una institucin paralela; establecen una marca social y van en contra de la idea de artista como individuo, por eso publican revistas y manifiestos. Esto haba comenzado en el siglo XIX, pero alcanza su auge en los 20. Aparece Martn Fierro para estar ms cerca de la gente. La revista es el laboratorio en donde se experimenta, se pone a prueba. Tambin ponen en prctica la idea de gesto social (provocador social y de prctica artstica), como hacer cosas imprevisibles en la calle. Los de Boedo, por ejemplo, publican a los clsicos en ediciones muy baratas. En ellos hay conmiseracin con los problemas sociales. Arlt percibe lo nuevo y la alteracin del espacio urbano y lo representa (juego de asociacin de los reflejos fantasmagricos), pone el acento en el presente. Trabajan contra los vallados lgicos, para quebrar el sentido el sentido comn y el buen sentido, practicando el sinsentido. Frente a los postulados lgicos proponen la paradoja, que implica la posibilidad de decidir si algo es, la lgica, en cambio, lo determina. Saltan la brecha entre lo posible y lo imposible, por ejemplo, hacer que un inodoro sea un objeto de arte. Para Williams, la tradicin es selectiva, es decir que est construida por elementos emergentes y residuales; hay una seleccin ideolgica que realiza una clase determinada. Los vanguardistas no desconocen el pasado, sino que buscan all otras opciones que fueron descartadas. Se confronta experiencia (dada) y experimentacin con ciertas tcnicas y siguiendo los pasos del mtodo cientfico (hiptesis, pruebas, etc.). Lo nuevo es la idea de bsqueda, romper con lo dado. Esto no se confunde con novedad (moda). Hay un sustento para mostrarse artistas: la nueva definicin de autor, frente a la concepcin burguesa del artista omnipotente. Se le da un lugar al lector abriendo y democratizando el espacio de la literatura. Se escribe para un lector futuro. La irona y el humor son procedimientos sociales y artsticos que sirven para romper y criticar las costumbres. Se ve a la risa como posibilidad de pensar. Rerse de y rerse con: se da mayor participacin al lector. Se utiliza el fragmento para demostrar que la totalidad es imposible. Cada significacin es propia y no depende de la totalidad. La revista Martn Fierro est en contra del nacionalismo a ultranza y propone como respuesta el criollismo. Esto se ve claramente en el ensayo de Borges El tamao de mi esperanza. En Al margen de la moderna esttica, del mismo autor (revista Grecia, 1920) predomina el cuidado por la escritura, se camufla con la esttica modernista. Hay un programa de accin: voluntad de situarse al margen, en la periferia del modernismo. En El tamao de mi esperanza (1926) hay un replanteo. Es un acto de habla en s, es la accin, es una ficcin de dilogo (preguntas, presencia del receptor, intento de convencer), trabaja con la oralidad que reviste el carcter de lo criollo, que est tematizado. En los dos aparece el problema de lo nuevo, pero en Al margen tiene que ver con una posicin ms rupturista (es un manifiesto). Hay desafo y separacin del centro de la escena intelectual. Lo nuevo en literatura no es una carrera de postas, la historia no es un curso lineal donde los que recin llegan tienen la verdad. Hay un punto de vista genealgico, no cronolgico. Lo genealgico implica la idea de renovarse, devenir, pero conviviendo con lo antiguo, presente pero no de forma lineal. Desde el presente puede dotarse de nueva luz al pasado: releer y rescribir. El devenir es un estado de permanente cambio. En Al margen habla de un proceso que no concluye; la novedad est en la apertura, en la repeticin y en la continuidad, en la combinacin de lo antiguo que produce otro efecto. El ultrasmo quera romper con la euritmia (armona), producir un efecto de disonancia. Habla de la importancia del lector, no importa solo el grupo sino que el individuo tambin es importante. Esto contradice la prctica colectiva aunque no puede escapar del grupo. El ultrasmo es un movimiento, pero hay un sello propio de escritor. En El tamao se juega con la oralidad. All, Borges sostiene que la realidad se construye desde las letras y no se restringe a los lmites del gauchismo. Su Buenos Aires no tiene nada que ver con lo tpico (el gauchismo), sino que busca captar la universalidad. Cita como referentes a Emerson y Whitman. Martnez Estrada construye la genealoga de la literatura nacional: los viajeros ingleses (desde otra civilizacin) y la gauchesca (el margen) ven lo autntico, se despegan de la copia.

Lo original es apropiarse de lo extranjero, no copiar el modelo, desde un lugar perifrico. Borges redefine lo nacional, la identidad, quiere construir otra tradicin (esta no era la preocupacin en Girondo en el que hay un cosmopolitismo puro). Privilegia el presente y el pasado. Desde el presente construir la patria pero no la oficialista sino la real. El criollismo tiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, de unir el arte a la vida (proclama vanguardista). En 1923, la Revista Nosotros hace una encuesta para diagnosticar qu pasa en Argentina con relacin a las vanguardias europeas. Se prefiere a los sacralizados, no a los jvenes. En la encuesta no se ve un gesto de rebelda. Macedonio Fernndez era la contracara de Lugones, pero esto no se ve en la encuesta. Hay moderatismo por posicionamiento social. Se dividen por marca social: Florida, es el lugar de los argentinos hijos de argentinos, forma un linaje y estn legitimados por eso. Son argentinos sin esfuerzo, relacionados con la tradicin liberal hasta el Centenario, que es un acontecimiento nacionalista que unifica el proyecto de nacin dentro del contexto internacional. Hay una idea de patria en los discursos, que era una marca muy fuerte en esta poca y que hace crisis en los 30. Los jvenes se encuentran con un campo intelectual por la tradicin argentina. Martn Fierro era una revista de la vanguardia pero con un nombre emblemtico del posicionamiento frente a la tradicin gauchesca como sinnimo de argentinidad. La vanguardia rompe con ciertas matrices pues quieren separarse de la cuestin nacionalista pero no de la tradicin argentina. El tamao de mi esperanza, de Borges, es un texto programtico que define la tensin de los jvenes respecto de la tradicin. Borges define al criollismo como opuesto al nacionalismo. Esta redefinicin es un gesto vanguardista; el criollismo es universalista y metafsico; hay que reconocer el elemento que interesa (tradicin selectiva) y mostrar con l nuevas formas. No hay que buscar legitimacin. Martn Fierro tiene un programa poltico y cultural. Los de Boedo eran inmigrantes o hijos de inmigrantes, por eso tienen que legitimarse. Tienen un mal manejo de la lengua; esto es importante para ver quien escribe bien y quien no. Escribir bien est relacionado directamente con un modelo. Escribir con giros y polifona por contaminacin es hacerlo mal. Para algunos crticos slo lo de Florida es vanguardia, ya que Boedo es estticamente realista, no es algo nuevo frente a lo dado, dan cuenta de la realidad como forma de denuncia social, por medio de gneros ya establecidos, sobre todo cuentos. En las traducciones tambin se tensiona el campo intelectual. Boedo y Florida se acusan mutuamente de extranjerizantes. La cuestin de la lengua tambin es un punto de tensin. A Boedo le preocupan las nuevas formas de vida, no de arte. Saben que hay un pblico ms amplio porque hay gente que sabe leer; tienen un programa central en funcin de ese pblico que incluye al inmigrante: mostrar los nuevos lugares sociales no legitimados, alienacin de los trabajadores, prostbulos, etc. Se legitiman porque escriben mal, escriben como habla la gente de la calle. Las pequeas editoriales como Claridad, de Castelnuovo, traducen a los grandes clsicos, editan libros baratos en los quioscos, atentos al lector de la poca. En cambio, Florida construye al lector del futuro, y tiene una poltica cultural diferente de la poca. Para Boedo la autonoma que pretende Florida es burguesa, slo hay ideologa en el arte comprometido, de denuncia social. Su punto de partida es social, no artstico. Boedo es una autodefinicin, un modo de definirse en oposicin a otro, por una necesidad de atacar y marcar un contraste. En 1924 aparece Dnamo, la revista paradigma de Boedo. Hay una polmica sistematizada que empieza con un tono ms serio con respecto a la burla de Mariani en una carta de anterior fecha y que aparece en Martn Fierro contra Martn Fierro. All les adjudica un purismo, un desinters ideolgico, una admiracin por Lugones, y los acusa de ser extranjerizantes. Le contestan que de Lugones solo les interesa el arte, y que ellos estn al servicio del arte y de la cultura. Boedo traduce la realidad en bien / mal, e instaura un discurso mesinico, religioso y social: piedad ante la masa de los oprimidos. Tienen un discurso de matriz cristiana. No toman distancia del objeto, hablan por los otros. Tomas sus bases estticas del anarquismo y del naturalismo. Tienen una literatura individualista porque es anarquista. Toman como base Historias de arrabal de Glvez. No se desprenden del todo de las herencias tardas del modernismo. Tuvieron un desempeo vanguardista al instrumentar acciones (carteles en la calle y necesidad de tomar partido) Se agruparon en revistas y editoriales. En el 20 surge el margen de la ciudad como referente textual, se desparrama el centro y contamina los barrios respetables mezclndose elementos heterogneos. Es un espacio cultural porque toma valores, est visto de un modo menos exterior y de dimensiones biogrficas ya que ellos mismos ingresan como personajes.

Castelnuovo es un escritor naturalista que visita hospitales y manicomios para escribir sus textos. Escribe sobre los detalles ms minuciosos del horror de la miseria humana: las enfermedades, las deformaciones fsicas, todos ellos objetos comprobables empricamente. Es una descripcin detallada, morbosa y obsesiva, que est ms cerca de Zol que de los naturalistas argentinos. La crisis de la representacin implica resistencia frente al contexto. En su momento la vanguardia quiebra la episteme central, ahora nada es seguro, ni siquiera el lugar que uno ocupa como sujeto. Si todo es arte: cul es el parmetro? Se cuestiona el arte culto, el massmeditico, se produce una crisis en las instituciones. Los manifiestos o proclamas con que los ismos se lanzan son paratextos. Los metatextos, segn Mignolo, es la zona del texto autorreferencial, en donde la escritura remita a s misma y ofrece un concepto esttico. Las revistas vanguardistas aparecen en un comienzo como revistas murales. La polmica Florida/Boedo est asociada a las revistas literarias. Los de Florida son renovadores formales, los de Boedo son de otra formacin social. Son grupos no vinculados de modo institucional pero tienen en comn un modo de accin, opciones del arte, etc., durante un cierto tiempo. Los de Boedo son de otra procedencia social, tienen que ver con los inmigrantes, con las capas medias que polticamente determinan ciertas caractersticas: sindicalismo, anarquismo. Sus proyectos estaban enfrentados, pero esto se ve en una generalizacin posterior porque entre ellos haba contactos. Los de Boedo son progresistas ideolgicamente pero mantienen las pautas del realismo. La vanguardia esttica est concentrada en Florida. Arlt y Tun son marginales porque atraviesan esas formaciones sin poder adscribirlos a ninguno. El punto no era si tenan o no dinero los integrantes de cada grupo sino la definicin de lo argentino. Borges sostena un criollismo metafsico, en oposicin a Boedo. Haba una tensin entre el criollismo de Martn Fierro y la multiplicidad de lenguas (Boedo) que conforman la definicin de lo argentino. Operatoria caracterstica de las vanguardias histricas: la mirada sobre la ciudad; el flneur es el paseante que vagabundea, que contempla la ciudad con la mirada dispersa del coleccionista de perspectivas. El modo de instalarse en el entorno urbano se manifiesta con procedimientos distintos porque la mirada es diferente. En el primer poemario de Borges, Fervor de Bs. As., la mirada y los espacios que recorta son diferentes a los de Tun o Girondo, pero la operatoria es la misma. En la poesa de la vanguardia la idea de percepcin est relacionada con el flneur, pero no ya como en los simbolistas. Ahora todo lo que se ve es arte. El poeta sale a la calle. La ciudad es un lugar productivo para el arte y todo es arte porque el observador mira todo de otra manera. Se enfrentan a la idea clsica de representacin. Desde Leonardo hasta Picasso la perspectiva es lineal, un solo ojo dice como se ve, hay un sujeto observador nico que dice qu est mirando. Con la vanguardia aparece una multiperspectiva, el mirarse a s mismo, el estallido del yo. La poesa es el gnero vanguardista por excelencia porque es el lugar donde mejor se puede problematizar con el lenguaje. El sujeto textual se volatiliza y deja flotando el texto. El sujeto eje del poema no es la figura textual del poeta sino el lenguaje, pero esto no es igual en los distintos momentos del poeta. En 20 poemas... de Girondo hay un ojo que mira; la figura del poeta est metonimizada en un ojo que recorta, que selecciona.

OLIVERIO GIRONDO
Durante los aos 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al de tradicin, y se instaura la ruptura. Francine Masiello analiza cmo se construye el sujeto de la enunciacin (manifiesto en instancias lingsticas, estrategias discursivas), cmo se constituye la instancia autoral (imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualizacin del autor como figura artstica, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque lo considera perteneciente al grupo, no al individuo. La vanguardia toma como materia de poesa la construccin de tiempo y espacio (entran en crisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciacin entra en un proceso de disolucin, rompindose con la centralizacin del yo romntico. El inters de la poesa se traslada del yo al objeto y se transforma la nocin de referente (interesa ver qu mira el yo). Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onrico y sustituye los alucingenos romnticos por las teoras freudianas del inconsciente, escapa del

ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Despus de Las flores del mal (Baudelaire) se opera la transferencia del yo al objeto. El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo la aceleracin, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura. Con la Revolucin industrial la nueva tecnologa cambia los medios de produccin artsticos y el producto artstico. Los medios de produccin tcnica acercan la cultura a las masas, sostiene Benjamin, y habla de la nostalgia por la prdida del aura, del trazo insustituible que caracteriza a una obra y que se pierde por la reproduccin. Adorno critica los medios masivos porque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo. Los vanguardistas apuntaban a la profesionalizacin del escritor en diferentes instituciones. Los del grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario. Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente. Un concepto que surge en esta poca es el de pblico: los escritores necesitan tener una recompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetario porque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidad en una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardia como grupo y prctica es un fenmeno romntico y burgus, aunque se opongan a la burguesa en la sensibilidad y esttica, pero no en la necesidad de reconocimiento del gran pblico (no pueden desprenderse del comportamiento burgus del que forman parte). Se produce un cambio en el sentido de comunicacin esttica, hay intercambio en el nivel econmico entre el productor y el consumidor esttico. Se tiene conciencia del estado de mercanca del arte. Se produce una tensin entre el resistirse a las leyes del mercado pero al mismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva conciencia es el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y el reconocimiento del gran pblico. Marinetti, creador del futurismo, haba convertido a la mquina en objeto de glorificacin. Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, para quien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con l la intensidad. Algo como lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vrtice en que se unen espacio y tiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepcin de lo infinito en un punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en la Argentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UN TRANVIA (Girondo). Rene dos figuras: el flneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete en la masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (caracterstica de la aristocracia). Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformacin. La ciudad es materia de poesa (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad, traducindose en una aceleracin de la cronologa, una percepcin vertiginosa y abismal del paso del tiempo. Todo ocurre ahora, aqu, se hace necesario crear neologismos para expresar la novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde el significante, las palabras en su forma, la disposicin en la pgina, la iconografa, la puntuacin, toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de la percepcin de los lmites del ojo humano. La intensidad del momento implica lo trascendente. Hay dislocacin porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmento del recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romntica y lo afectivo. En su poesa hay dos tipos de viajes: 1) el viaje porteo. 2) el viaje al exterior, cosmopolita, en donde hay enajenacin por la necesidad de inventarse otro espacio; esto tiene una connotacin ideolgica porque imitan la tradicin a pesar de la necesidad de romper con el pasado. Este deseo y voluntad de control implica situarse en el centro del mundo con una conciencia hegemnica y fantasear con que no se est al margen. Se construye un objeto extico para fingirse del lado de los colonizadores (contradicen el programa vanguardista). Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposicin de imgenes), se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitud programtica, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todo entonces estalla. El efecto es el de la desintegracin, la descolocacin de la instancia perceptiva. El procedimiento textual es el del extraamiento, describir las cosas que conviven

con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con el acontecimiento en s desafiando los convencionalismos de la percepcin. El flneur va caminando y toma apuntes (un apunte es algo rpido, fragmentario), se mueve entre la masa pero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de la sensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, la manifestacin de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y un nuevo modo de ver las cosas. A. Storni tambin incluye la carnalidad pero con herencia modernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, para desacartonar y quitarle solemnidad a la poesa. Tiene como procedimiento importante la descripcin; se deshace de la vieja tradicin de la narratividad (expansin del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso es fragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da en el instante. La descripcin implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalizacin, la futilidad de los objetos. El superponer imgenes, el no completar los objetos trae como consecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tun, que es producto de la modernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene inters por despegarse de lo modernista (la narracin, la musicalidad). Hay elementos del presente y de la transformacin de la ciudad: pedestre visin refractaria, metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimtico. Construye un personaje: el yo potico que se desplaza. En el verbo pasar hay una connotacin de fugacidad y de efmero pero sin una visin pesimista, sino celebratoria, con carcter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exalta lo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradicin convencional de la poesa. Inaugura lo antipotico con la introduccin de coloquialismos y elementos no poticos. No glorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales, hay animizacin pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y el objeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, este se camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal es la metonimia, que tiene un carcter ms metafrico, con una impronta ms sugestiva que la sincdoque que es de carcter ms matemtico. La metfora suplanta la narracin, refuerza la versin extraada. Importancia del cubismo: yuxtaposicin, distorsin y presentacin inacabada de imgenes. Nocturno: poema en prosa. 1 del plural, disolucin del yo que se subsume en la instancia colectiva, pero no es la disolucin de En la masmdula, sino que hay una gradual transformacin. Se construye un referente no mimtico, extraamiento de cosas que conviven con nosotros (animizacin de los objetos, gradual despersonalizacin). Caf concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. Dientes podridos (shock antipotico). Escenografa bohemia. Referentes de ndole futurista (cohete). Calcomanas: Usa procedimientos que despus se convierten en operatorias de su potica. Hay una dinmica cinematogrfica, ya no es un flash instantneo sino un recorrido. Contina con la idea de fechar, como en las postales tursticas. Ironizacin de la postal; la calcomana de algo cotidiano, que se pega pero sobre lugares tursticos de Espaa. El viaje es un procedimiento que permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se re del turista y del lugar. Trata la cuestin religiosa. La mezcla de imgenes es un procedimiento que en cada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto, desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificacin se ve la otra mirada. El cuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealiza al sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona. En Calcomanas hay ms continuidad entre las imgenes que en Veinte poemas... en donde hay instantneas. En Calcomanas el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenacin, consecucin, escenas con imgenes que arman un relato de un pueblo en un momento determinado. El viaje es una alegora de su obra, en donde hay una bsqueda incansable. En este libro hay un viaje turstico por los pueblos de Espaa, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa el recurso de mirar por la ventanilla (sujeto potico dentro del tren en movimiento). Hay una crtica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repeticin del tren y la repeticin de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un que todava celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poeta constituido que juega al fragmentado como estrategia futurista. Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarse en un lugar que est desapareciendo.

Calcomanas contina la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo pblico y lo privado), el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la irona y el humor, muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativa que registra un espectculo y los desacraliza, la hibridacin de los nombres que implican enciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano). El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero tambin hay una relacin con el cuerpo. En Madrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa tambin para s mismo, desaparece el sujeto unvoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia ldica que luego se convierte en operatoria (Masmdula). Hay mezcla de verso y prosa, tiene un ttulo impropio para poesa, pero anticipa a Espantapjaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapjaros tambin intenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulacin del sujeto. Espantapjaros (al alcance de todos) implica una tensin entre la cultura de masas y la alta cultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfile con un mueco de papel mach (que luego es quemado) y seoritas en una carroza que llevan libros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategias diferentes. Abandona el viaje geogrfico, ahora pasea por los espacios de la burguesa (pblico / privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar la posibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante un viaje metafrico que nos muestra cmo se cree y cmo se hace creer. Apuesta a los significantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a lo simblico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones del sujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genrica (poemas, relatos). Apuesta a la definicin del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con el absurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porque no sabe quien est hablando, qu es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras veces no. Esta indefinicin tiene que ver con la irona de la personalidad, con el coctail que es una definicin que impide la definicin. En el poema 12 hay una fuerte enumeracin verbal con una fuerte erotizacin pero no se puede afirmar que se trate solo de una relacin sexual, pues se pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguaje puede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cede la voz a otro (la abuela) que da consejos que van en contra de la tradicin y la creencia en un sistema dado (ni la experiencia propia es garanta de algo). En el 13 hay un viaje metafsico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de la burguesa. En el 5 se ve a la familia como elemento burgus por excelencia. Girondo trabaja en el lmite para llegar al absurdo. El sujeto ironiza y no sabemos qu es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemos que es un sujeto. Ac se encarga de no definirse. En el ltimo texto (24) con la estrategia de relato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad. En Espantapjaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla de gneros olvidados y de textos de poesa y prosa, cada texto est construido con estrategias de otras formas genricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todava mantiene el tono eufrico de los dos primeros. Interlunio es un texto entre descriptivo y narrativo. Cambia su mirada con respecto a la ciudad, aqu aparece molesto por los ruidos, no celebra la modernizacin. El sujeto camina y encuentra el lmite de la ciudad, descubre otro espacio geogrfico: el campo, se pone en consonancia con la tradicin; hay tensin entre la ciudad y el campo. Cambia la estrategia de la mirada. Hay sorpresa por el nuevo espacio que es una contrapartida de lo conocido y le aporta algo novedoso. El viaje no es fsico, sino literario, pues es un campo literario que a veces suena a gloga. En Persuasin de los das (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva del viaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradicin de la poesa. Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que vena usando. El sujeto biogrfico se pregunta por los lugares que l mismo haba construido. En el primer poema, Vuelo sin orillas, quiere transgredir los lmites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria. Hay otro tono, no hay celebracin, se persiste en un viaje que no est definido pero si se ve la idea de abandonar. Los versos son cortos, las imgenes tienen carga de desacreditacin de los elementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonoma y una densidad que no es

oposicin al todo. Piensa la nada autnomamente. Esto le permite llegar a En la Masmdula. Es una poesa angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusin entre el sujeto textual y el emprico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa, expone lo que hizo en o que no hizo: celebr la modernidad y veo que eso es vaco. El otro espacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador para construir otras imgenes que estn en 1 del plural. El sujeto potico se replantea su poesa y el biogrfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes: 1) Estado en cuestin: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder, pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo. 2) Trptico. En el n 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugar que parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo haban definido. Ejercita zonas indefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus lmites. Constituye un espacio utpico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no est definida (Cansancio). 3) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que haba construido en su otra poesa, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizador pero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espacio potico, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienza con un poema titulado Espera. Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuacin de la espera (Deleuzze, en Lgica del sentido, define el acontecimiento en trminos de efectuacin y contraefectuacin). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperar en el futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vaca y la palabra que nombra. Quiebra el sentido y apuesta al significante. En Testimonial hay una descripcin degradante del espacio de la ciudad opuesta a la idealizacin del campo. Todava no ha logrado el pasaje. La utopa es el no-lugar buscado que primero tena que ver con la ciudad, pero ahora ha variado, ahora es el campo. Este lugar tiene todo lo que el otro no tena. En Dnde? negativiza al sujeto, su ubicacin. Se cuestiona a s mismo la potestad del poema, hay un reconocimiento de la precariedad del sujeto potico. Atardecer muestra las limitaciones del sujeto potico, la imposibilidad de la inmersin en el espacio, solo hay percepcin. El Nocturno en Veinte poemas tena un sentido pardico, en Persuasin el sujeto no encuentra posibilidad de encontrarse a s mismo, quiebre entre el sujeto potente y autonomizacin del espacio potico, sintetiza uno de los lmites del lenguaje. Ahora la fragmentacin produce angustia. Siempre hay dilogo con el lector, al que incorpora en Cansancio. Intenta negativizar lo que se sabe, est en contra del sistema de creencias. Cuestiona el propio sistema y se queda con la nada que toma entidad. En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo, baba, nada, son zonas indefinibles. El nico punto en el que se afirma es en el de la bsqueda. La descripcin del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dsticos (versos largos pareados). Se quiere alejar de una relacin epistemolgica que su propia escritura haba establecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperacin de algo que existi y que es difcil de reconocer. En la biografa del poeta textual el llamado se haba producido antes pero no lo supo reconocer. El ltimo poema prefigura En la Masmdula, all transgrede el ltimo lmite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguaje dado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tiene nombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca el elegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, all donde hay un ritmo al que el poeta no puede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usa es la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene que ver con la recuperacin del silencio, del silencio como modo de efectuacin. La percepcin del primer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado el yo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en funcin del significante.

En la Masmdula: la oracin no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ah el sinsentido (significacin sin sentido). La palabra existe slo por la funcin significante. Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un yo sin referencia al sujeto porque esta ya no existe. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad, abre el espacio tipogrfico. Todo el libro est atravesado por la negatividad. El no tiene densidad porque hay una potica de la negatividad para construir un espacio que no se define. Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recupera la posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de la construccin del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que pueda decir de otra manera (negatividad) El yo controlador del espacio potico ya no existe (a diferencia de Tun) El l, ahora es un sujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesa es la protagonista del espacio textual potico, quiere que controle ese espacio. El puro no est en la superficie del espacio potico. Lleva al lector a una sensacin de inestabilidad. Tiene que ver con la idea de Schopenauer de la autonoma de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hay restos del yo: yo yoyeo y tantanyo. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir. Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simblico (Kristeva) donde la lengua todava no es un referente para decir mundo, sino que es un juego. El viaje, en primer lugar es una estrategia de construccin de la poesa, en segundo, es una operatoria. Esta lnea est mejor construida que en Tun (en donde hay tensin entre lo potico y lo panfletario). En Girondo es ms claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido, a la voz. GONZLEZ TUN Tiene una obra muy amplia cuya periodizacin vara. En sus comienzos estuvo en Florida. l inaugura una lnea de poesa social o revolucionaria que contina hasta los 70. Apadrina los primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros estn ms cerca del modernismo que de lo experimental. Es un flneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta que viaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentacin, es panormico en los lugares que a l le interesan. La evolucin de Tun condensa gran parte de las contradicciones de las vanguardias histricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonoma del arte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metfora que concentra el espesor significativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurreccin de Asturias. Los exiliados de la guerra civil espaola se refugiaron en la Argentina y en Mjico, esto tiene incidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional. No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polmica por la cuestin de la rima, a Tun no le interes. Una de las operatorias que siempre va a poner en prctica es la de tomar frases sueltas de cualquier origen y la de la oralidad. En una antologa de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en la ranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesa como msica. La idea de ritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazn. Trabaja el verso libre y el octoslabo porque tiene que ver con la poesa oral. Usa estrategias del periodismo en la poesa. La funcin del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene una modulacin diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sin esa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de lo irreverente, el alcohol, los prostbulos (es el primero que nombra la cocana, la droga, en un poema). El sujeto potico se define como un bohemio (en estos poemas est cercano al sujeto potico y el sujeto social) Mircoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hay una desrealizacin del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifnico, selecciona otros elementos que no son los de la tradicin y los pone a funcionar. La polifona es otra de las operatorias fundamentales del poeta. Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tun est escuchando otros lenguajes, deja que aparezcan voces que no estn legitimadas desde ningn punto de vista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que despus se va a vincular con la utopa revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puede postular el futuro (lo que ontolgicamente todava no ha acontecido pero que puede acontecer).

Tun est en contacto con Florida y con Boedo. l no se siente criollista. En Mircoles de Ceniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a travs de l. Su biografa tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en la media, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crtica. Tiene una perspectiva ideolgica similar a la de Arlt pero usa ms procedimientos. Violn del diablo es una pintura en la que l est incluido, est metido en la pintura que describe. Esto tiene que ver con su postura ideolgica (en esta poca todava estaba en Florida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que estn trasladados (Esmeralda, Pekn) El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestra el margen, que es el lugar donde encuentra lo ms productivo. Usa la estrofa tradicional y los versos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitud heterognea. Da voz a la inmigracin, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar en donde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad de personajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesa e invocar al lector para que vaya. Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento se enfrentan a un Bs. As. nostlgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tun apunta al presente catico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal que recupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tun el suburbio son los nuevos lugares: el conventillo, etc. El monito del serbio, all el sujeto se mira junto con los otros que tambin pertenecen al mundo del margen. Hay fusin con el lugar, distinto a lo que pasa con Violn, porque pertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio potico (que es una de las vertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimiento del cambio en los suburbios, la mirada est presente en la hibridacin (a diferencia de Girondo). Como periodista conoce no slo el extranjero sino tambin la Argentina: Otro poema (sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relacin con sus mrgenes propios y con los mrgenes del interior del pas. En el prlogo a La rosa blindada el poeta est al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensin de ser revolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe despus de haberse constituido revolucionario en su propia poesa demostrando coherencia entre prctica potica y vida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusin entre poeta textual con poeta social. El libro de 1936 tiene marcas de esto. En Espaa, como corresponsal, entra en contacto con Garca Lorca, con M. Hernndez. Quiere encontrar un ritmo ms profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que ver con lo presimblico y que en Tun tiene carcter comunitario. En los mrgenes encuentra la revolucin y la forma de la poesa. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino tambin un sujeto para eso. Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una lnea diferente a Martn Fierro y a Claridad. En esa revista invita a los de Martn Fierro a debatir sobre el arte militante autntico. Apuesta a problematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espacio social construido por la revolucin. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesa como lugar para modificar la vida. Tun va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino. Tiene una postura combativa. Los de Martn Fierro continan el programa con cortes diferentes (Marechal / Borges), son parricidas pero tambin se diferencian de los hijos de inmigrantes. Tun no solo quera mostrar sino tambin instaurar el pensamiento de la revolucin en la poesa antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia potica en los prlogos. En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tiene filiacin surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa como periodista, el caminante est en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambio para s mismo pero tambin para toda la poesa. Aparecen versos largos que alternan con cortos y que dan ritmo, sobre todo el octoslabo (msica en poesa). Las figuras que toma son la gente pequea, donde puede darse la revolucin. Hay marcas del presente que muestran la visin de los exiliados dentro de la ciudad, homologndose Pars y Bs. As. Hay una idea de un sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros libros solo mostraba con ciertos procedimientos). l vincula a la calle con la posibilidad de revolucin y utopa. El poeta es el que ve ms pero siempre est la cuestin del nosotros.

Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a s mismo en su etapa anterior, ahora ya no cree en la poesa sin la revolucin. El procedimiento es la presentacin a modo de la crnica periodstica (White sostiene que la crtica arranca y corta de golpe). Hay sucesin de imgenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social, lugares estancados, el presente como conjuncin catica). Como constante aparece lo personal y lo social en dilogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es como cualquiera de nosotros pero que sabe para que sali y mir. La historia es como un amontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorrido de una historia yuxtapuesta, imgenes violentas; propone una revolucin violenta. Escrito al modo de un periodista que denuncia. Redefine la poesa por el tono de crnica y por los materiales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una nocin de utopa como lugar posrevolucionario, que para l ya existe y es Rusia. Sostiene que los burgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del arte puro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrtica. Las brigadas de choque, poema pico que primero tiene una mirada amplificadora pero que termina en Bs. As.; dibuja el diseo de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnstico de lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. El regulador es el poeta. Hay una fluctuacin entre el sujeto en 2 y el nosotros. Hay un tono de canto que flucta entre lo panfletario y lo potico. Cree en la violencia de la palabra (como suceder en los 60 y los 70). Reconoce su etapa de Martn Fierro en consonancia con la revolucin. Es universalista pero con el lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombres ilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesa. Incorpora las diversas maneras de la cancin, permitiendo la entrada de todos los gneros discursivos, sobre todo los populares, de todos los discursos sociales. Para l la edad media era fascinante por la inversin de lo instituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un cdigo establecido e instaura la revolucin como lugar futuro, pero tambin le da lugar a los muertos. La estrategia es la de la crnica, el tono el de la irona y la parodia. El pasado pide al futuro la revolucin. BORGES Hizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a Espaa. Saba ingls desde la infancia; hay un registro fuerte de trnsito por la cultura inglesa. Aprendi alemn en el bachillerato leyendo la obra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a las que se haba accedido antes por intermediacin de Francia, pero l lo hace directamente. En Espaa el ismo del momento era el ultrasmo. Traduce a los poetas del expresionismo alemn, nunca ledos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrilea, contactando con Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Ral Gmez de la Serna. El objeto Borges atravesado por sus imgenes de escritor, el crtico, el mito Borges y su construccin en los medios y en la escritura. Hay hiptesis de respuestas a la pregunta qu decimos cuando escribimos Borges?: 1) persona fsica con nombre autoral. Tambin nos referimos a cualquier textualidad que aparezca con ese nombre, o 2) construccin de la imagen de escritor, producto de un efecto semitico constituido por las intervenciones del propio escritor (autoconstruccin de su imagen en los paratextos o actividades donde habla de su potica), esto es un meterse entre en el campo intelectual. En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardias histricas que se dan en la poca en que surge como escritor, y por otro el polemista, el escritor que siempre tiene una actitud crtica y que ejerce la prctica de la escritura en todo lo posible (editoriales, direccin de colecciones, teora, periodismo, traducciones, etc.) La construccin de los medios masivos confluye en el objeto Borges. Tambin hay una tensin entre la obra y la escritura. Para Barthes el trmino obra responde a la concepcin tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura no pertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden. Piglia dice que Borges es el ltimo escritor del siglo XIX por la ostentacin de la cultura, la evocacin del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas de la cultura decimonnica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas de este siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En l hay una relectura de la

tradicin: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradicin. Esto es herencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo; hay un afn revolucionario pero tambin un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de los argentinos, 1928). tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre como debemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulacin propia. Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si est bien o mal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tiene la misma actitud, un registro propio (modulacin sintctica o costumbres poticas). Escribe El fin, El sur, Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, despus de los aos 40, pero ya ahora hay conciencia de la liquidacin del conflicto sobre cmo escribir acerca del siglo XIX. En l hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalizacin de lo propio; en El tamao de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una bsqueda del registro propio (realid, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo poltico pero toma partido por el nacionalismo esttico. Una cosa es la praxis potica de los nacionalismos y otra es el programa esttico de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (est en contra del color local). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas para Isidro Parodi, parodias del policial clsico, hay un detective aficionado, de una zona fronteriza que est en la crcel y desde all resuelve todo por deduccin. Es una parodia extrema del dominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente de italianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacnico, irnico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid, Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traduccin de Kafka al espaol. En el criollismo ya no haba debate sobre nuestra cultura porque no haba ninguna duda de que la tenamos. Hay modulacin propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asume esa modulacin propia en la operacin de dar identidad esttica a la ciudad (Fervor de Bs. As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todava hay dependencia. En el Martn Fierro hay una construccin esttica, Hernndez es un hombre culto que construye estticamente el registro lingstico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b) apropiacin de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios. Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradicin central universal nos pertenece: el I Ching, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En Al margen... se exalta lo nuevo, pero tambin hay conceptos que sern del Borges de todas las pocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues la lengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histrico. Las palabras son fines en s mismas. Coincide con Jackobson en que la funcin potica es la que se centra en las condiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. l corrige algunos poemas de Fervor, esto es por su concepcin de la prctica de la escritura: aunque rescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte est visto como proceso, no como resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utpico, un horizonte hacia el cual marchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas ms all, esto lleva a valorar el proceso y a buscar una nueva techn, una nueva manera de manejar el material. En la vanguardia el campo de tensiones tambin tiene que ver con hacer algo radicalmente nuevo con algo viejsimo, que es social y que nadie invent sino que est ah. Esto se complica porque la lengua es de por s significativa. El arte se construye con materiales preexistentes, no puede ir ms all de s mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lo hay en la ciencia. Las palabras son en s y no un puente para las ideas. En Ficciones hay una construccin de la imagen de autor en donde se refiere a s mismo, a su potica. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde los paratextos o la obra de ficcin con sus mltiples mscaras. Algunos hablan de dos Borges por sus disyunciones en su potica. El segundo sera un crtico del primero, sobre todo en los prlogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irnico que es predominante en l. Hay tambin continuidades, como las paradojas, los versos olvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cmo se escribe, ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metforas, el verso libre, la rima, la mtrica, cambian, pero no cambia cierta ideologa de cmo se escribe, por ej. con respecto a la escritura como proceso, no slo reescribe su propia obra sino la de otros. Esto constituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desde cero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martn Fierro escribe otro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradicin (apropiacin de lo ajeno).

Para , Martn Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teora de la novela de Luckacs y de Auerbach, que sostienen que la funcin que antes cumpla la pica ahora debe cumplirla la novela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de la sociedad (alienacin romntica). El texto de Hernndez es moderno por lo tanto no puede ser una epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del hroe. Frye estudia el estatuto del hroe: en la antigedad era un semidis, es decir que es una figura ambivalente porque nunca est en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede ser as (por ej. El Quijote). El hroe moderno est mucho peor que cualquiera de nosotros. La segunda parte de Martn Fierro es para estticamente inferior, parece tener un propsito reivindicatorio casi por obligacin poltica. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual. El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya funcin es la de estar en el medio entre la civilizacin y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernndez sostiene que el gaucho no sirve ms, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en la Vuelta propone una conversin moral. Los gauchos seguan a los caudillos que no eran otra cosa que terratenientes y respondan a una estructura medieval, para ellos el trmino provincia era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suena falso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lgica esttica. Est en contra de toda postura moralizante en el arte. El cdigo del coraje va a desplazarse a la ciudad, al compadrito. Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de aquellos cuyo austero oficio era el coraje. Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este est escrito desde el punto de vista de Recabarren, dueo de la pulpera. El saber del narrador es deficiente (esto tiene que ver con el engaoso estilo borgeano, en donde el espesor est oculto por el brillo de la superficie). El saber es con, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historia anterior. No sabe que el que viene es Fierro (un caballo que se acerca este es un recurso cinematogrfico). El nico que est es el negro y el negro es nadie (porque siempre est ah). En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de la serie. En el dilogo entre Fierro y el negro hay estilizacin, es un espaol correcto, no hay marcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Esto es por la sintaxis, por la forma de hablarse (ya saba yo seor que poda contar con usted), por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Segn Sarlo hay una inversin ideolgica del Martn Fierro. Tambin aparece el descubrimiento metafsico de su propia cara, el destino. En Biografa... Cruz era un sargento de la polica rural que haba corregido su pasado (irona) y Martn Fierro un matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, tambin descubre su destino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. . Borges se apropia, transformndolo, de cualquier referente de la tradicin cultural de donde sea, por ej. El jardn de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y la apropiacin de lo universal dndole el registro de lo propio (es as como un moderno piensa la identidad cultural) Biografa... es la denegacin de una biografa. La biografa es el relato de una vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida de una persona. Borges deconstruye el gnero imitando a los bigrafos del siglo 19 (constructo ejemplarizante para los historiadores de la Historia de bronce). Comienza con la escena contextual (cronotropo-linaje), pero ningn historiador recogera un dato que tiene un vaco (nunca sabremos qu so) y que pertenece al mbito de lo subjetivo. Se acumulan las negaciones: no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento (el momento en que descubre quin es). De la biografa no queda nada, la supuesta singularidad, los hechos notables, han quedado de lado. El brbaro es emparentado con Alejandro Magno, con Carlos XII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafsica. Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martn Fierro dice con respecto a la existencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por la persistencia de ciertas formas de la poesa oral (marcas mnemotcnicas). Los payadores por ms iletrados que fueran tenan conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temas abstractos. El criollismo universalista se opona al regionalismo y esto tiene que ver con la tensin entre nacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas estn en polmica con la tradicin. En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algo cerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestin del nombre autoral, y con la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que est en un palimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tena una concepcin

dinmica del cosmos, lo nuevo como horizonte utpico. El arte es como la vida, cambia permanentemente. El lenguaje es un campo de experimentacin y es el campo primordial de la poesa. Lo importante es la bsqueda. En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la conciencia de continuidad de ese sistema de signos del ultrasmo. 2) las palabras no son puente para las ideas sino fines en s mismas. Tambin subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada. Para el ultrasmo el elemento central de la poesa era la metfora, queran suprimir los conectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metforas y cada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente. Foucault estudia la disociacin entre palabra y cosa desde Mallarm en un texto de Borges. La metfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero no remite a ninguna cosa. La metfora tradicional puede definirse como comparacin elidida porque puede relacionarse con la realidad. La metfora funciona por sustitucin, es paradigmtica (diferente de la sincdoque que es sintagmtica). Segn el ultrasmo la asociacin deba ser lo ms sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar y modifica su idea de la metfora; las metforas vlidas son las que siempre han existido y el poeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociacin existe pero ahora hay combinatorias diferentes. Sueo-muerte es una asociacin que permanece aunque con metforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplazamiento del verosmil, es una especie hbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traduccin. Averroes es el traductor de Aristteles. El texto lo encuentra traduciendo La potica. Lo que podemos pensar est determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porque no hay idea de representacin. La doxa, la cultura, es determinante. Tambin en este texto aparece la cuestin de la metfora. Toda traduccin implica una transformacin. Los artefactos semiticos no son en s, porque si no hay alguien que los est leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactos implica una transformacin, sobre todo si cambiamos de cdigo La reescritura constante y los prlogos a las reescrituras son una muestra de cmo el viejo lee al joven. no cree que en el siglo XX haya clasicismo, l piensa que Martn Fierro no es una epopeya sino una novela porque no hay una comunidad armnica sino conflictiva y que tambin hay conflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernndez corresponde a un momento histrico, su protagonista no es un hroe sino un delincuente. En los aos 60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revela al hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo. Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literaria de la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el resto de los poemas, con los procedimientos anteriores. qu le interesa a este sujeto que recorre Bs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mtico, imaginario. Construccin urbana tpica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferente asociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto potico construye un Bs. As. ficcional que se sita en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, esto es un borde, un lmite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y la gran urbe) El Sur est en relacin con lo ms antiguo, ms firme. En este cuento hay ambigedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido (crepsculo del da o de la noche) Ah donde se desintegra la vereda y crece el campo, esto es lo que encuentran los ojos del sujeto potico. El sujeto busca los restos, lo que queda, en su acepcin comn, y en lo cultural tambin es lo que queda pero tiene determinadas marcas, por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto potico con este registro. El sujeto inventa ese espacio, qu es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a la ciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos. En Luna de enfrente y Cuaderno San Martn, esta construccin ficcional se traslada a los personajes histricos. Siempre tiene una actitud de nio travieso. A nivel filosfico no hay coherencia sino siempre una pauta ldica, no hay erudicin en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, no ldico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, la cita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivoc (ahora escribo fcil). Ahora las metforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que el imaginario cultural siempre encontr como prximas. El poema no se escribe para asombrar sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece la operatoria de la bsqueda.

Contradiccin e irrisin son sus procedimientos favoritos para la argumentacin. Con respecto a las ancdotas sobre su persona, l sostiene que no interesa si son verdaderas o no, sino que podran serlo. La construccin ficcional debe ajustarse a determinada persona. La concepcin humanista y la sartreana marxista tienen algo en comn: la asociacin hombre / obra, pero para Borges no debe ser as. A l solo le interesa el hombre de letras como construccin, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempre resalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino que son armas polmicas de irrisin, de irona. En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modos perceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todava a pie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonas temporal y espacialmente hbridas (crepsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasado colonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur tambin es el pasado. Los restos son la materia potica misma. Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una misma operatoria puede haber diferentes procedimientos: honda biblioteca ciega (el bibliotecario es el ciego) iban oscuros bajo la noche solitaria a travs de las sombras (iban solitarios a travs de las sombras bajo la noche). Aqu el procedimiento usado es la hiplage. callemos y campanas implica una fractura de la sintaxis; violngolondrina es un sustantivo compuesto que no admite el espaol y que fractura el sistema morfolgico. Se modifican las operatorias en los cambios en la concepcin del mundo y del hombre. En el arte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto del lenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dcilmente a la intuicin o deseo del escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensin fetiche de la palabra y lo llamaban cadveres exquisitos (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjforas que son palabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. En la fragmentacin de la mirada del sujeto es una operatoria. Una de las operatorias borgeanas es la deconstruccin del verosmil realista, esto se puede ver en El poema conjetural y en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientos no estn al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epgrafe del poema que dice que el asesinado piensa antes de morir, o poner como ttulo Biografa al relato de la vida de alguien que nunca existi. En Tln Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese el procedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugares y las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que est al borde de lo verdico, imita las escrituras verdicas o histricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa al sujeto de su escritura, disuelve su identidad real. Lo fantstico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor est en que el mundo se transforme en algo que no se sabe qu es. SEGUNDO MOMENTO VANGUARDISTA: LOS SESENTA Ha habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora, marginal (estticamente marginal porque sigui siendo neorromntica ignorando las vanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual, superacin por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista. En las vanguardias de los 60, la tensin autonoma / compromiso tiene una tonalidad diferente a la de las vanguardias histricas. Hay influencia de la generacin beat de la literatura norteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia la posmodernidad, no slo por el borramiento de las fronteras genricas, sino tambin por el borramiento entre los dominios estticos de la alta cultura y la cultura de masas. Esta emergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectculo, va darse de forma constructiva en algunos autores como Puig. La periodizacin es una operacin histrica de corte y agrupamientos. El criterio de la periodizacin puede ser histrico, poltico, sociolgico, en otros casos, como con Hernndez, se periodiza segn la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La coleccin Captulo son fascculos con cortes con criterios diversos: por gneros, por generaciones, por perodos histricos proyectados desde la historiografa. La Historia crtica de la literatura argentina representa una manera indita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones de la crtica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactan con otros criterios temporales.

Los 60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologas, en el pas y en el mundo; las transformaciones sociales y la hegemona de lo histrico-poltico son dominantes centrales. Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo comn resultara de sobreimprimir lo ideolgico-poltico sobre lo esttico, ya que estticamente son muy diferentes. En el fascculo 125 de Captulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de entre dcadas. Determinando el marco general (fenmenos culturales y editoriales), la narrativa del boom, con el nuevo pblico de lectores jvenes y el ingreso masivo a la universidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias, culturales, polticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo. Se puede hablar de generacin-promocin, que es algo ms acotado con un mayor criterio de coetaneidad, pero no el criterio decimonnico que es mecanicista y donde la coetaneidad es imprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los 60 hay un campo intelectual en donde cada generacin incluye a ms de una promocin. Se refiere a un clima ideolgico y se identifican a s mismos con ciertas marcas identitarias. Segn Tern y Sigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generacin del 60 a varias promociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto a quienes los precedieron. Es una categora historiogrfica a nivel mundial en relacin a todos los quehaceres humanos: inversin de los regmenes coloniales europeos, movimiento hippie que pone en crisis el american way of life, el mayo francs con un gran protagonismo de los jvenes. En Argentina, despus de la cada de Pern durante su segundo perodo de gobierno, en 1955, se producen transformaciones polticas, ideolgicas, que anuncian la posmodernidad. Comienza a debatirse la cuestin sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto tambin est en relacin con el objeto Borges y con lo extranjerizante. Para qu sirve la literatura?, cul es el rol del intelectual?, son otras preguntas que se plantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesa de dicho compromiso) Es una generacin signada por la diversidad esttica y el aislamiento; las promociones jvenes se viven a s mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Se proponen la bsqueda de nuevas formas, hay una resignificacin de la vanguardia. A partir del auge del estructuralismo, la lingstica, la semitica, el pensamiento del grupo tel quel, que impregnan las ideologas, privilegian la dimensin autorreferencial. Hay una condicin marginal de esta generacin dentro del campo intelectual, estn alejados de los circuitos consagratorios. Esto se manifiesta temticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban las fronteras genricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentacin. La dimensin referencial est en consonancia con el imperativo poltico (emergencia del peronismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura de ciertos referentes norteamericanos (la generacin perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen una temtica nacional de fondo histrico orientada hacia el contexto. Hay insercin de otros cdigos y experimentacin que instaura en la escritura un espacio para s misma, dice Saer, y esto se plantea como problema. El psicoanlisis como dominante cultural es evidente en Lamborghini y en Libertella (antirrepresentacin). Piglia y Saer tienen a la literatura como referente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todo est diseminado y es heterclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los 80, y el proceso central se dirige a una progresiva autonomizacin (las imgenes de las cosas adquieren ms densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del 60 hay poticas democrticas, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam, los movimientos de liberacin nacional, el hippismo, el feminismo, la revolucin cubana, modifican las prcticas polticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esa autonomizacin del arte, cuya primera vuelta est en la vanguardia (palabra rango de radical intransitividad, la rosa es la ausencia de toda rosa). El compromiso y el testimonio tambin subsisten. Hay dos registros del simulacro, el especfico de la literatura y el propio de una ficcin que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carcter de bisagra entre una episteme de lo mismo (modernidad, caracterizacin teleolgicamente determinante, en sentido progresista, con un discurso anticipatorio), y en lo esttico lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis de los presupuestos epistemolgicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, la episteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia). Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo esttico el objeto Borges tiene un gran peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representacin; por ello filsofos posmodernos como Focault, Derrid o Jameson, lo releen.

En la variedad de los 60 hay poticas posmodernas o democrticas, que sostienen el derrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genricas o de autores que hubieran sido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiracin Artificial, pero ya lo haba hecho Briante). En las vanguardias histricas coexistan lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en el campo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedo eran renovadores en lo social pero conservadores en lo esttico. La concepcin de la autonoma del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarm (donde est el nombre de la cosa, no est la cosa). En los 60, con un campo intelectual muy ideologizado, se produce una hegemona de la narracin. Son los albores de la postmodernidad y surgen una multiplicidad de poticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llega hasta el da de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritor comprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histrica: La narracin gana la partida. Es un perodo vanguardista en lo esttico y lo poltico; vanguardismo que cruza las lneas que provienen de las vanguardias histricas. Existe una especificidad del gnero potico? No se puede prescindir de la historicidad sino no se comprenden las caractersticas esenciales. As puede verse un concepto de poesa sincrnicamente (en una poca y lugar determinados) y no de modo diacrnico. Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensin referencial. En lo formal el lenguaje se desva del cdigo normal de la lengua (teora del desvo). En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, public La revolution del language poetike. Hay en ella un cruce de las teoras de Freud, Lacan, la lgica simblico-matemtica y el marxismo. Investig a los poetas modernos; estudi la escritura en el sentido postestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje potico a partir de Lacan quien deca, basndose en Benveniste, que la adquisicin del lenguaje, del sistema simblico nos constituye como sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo: el sujeto borrado, al poder decir yo se construye el inconsciente donde se resguarda el imaginario. Las reglas del lenguaje estn ah pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas, de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponrseles. Las fuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el cdigo del sistema simblico, trabajando, socavando desde adentro mismo del sistema. Es natural que sea concomitante con la revolucin en lo social. En nuestra tradicin latinoamericana y en la francesa, la poesa tiende a verse como lrica. En la anglosajona la dimensin narrativa no desaparece del poema moderno. En 1954 en Chile, Nicanor Parra publica un libro: Poemas y antipoemas. Algunos crticos comienzan a hablar de antipoesa, poesa coloquial, etc. En la Argentina a los que cultivan esta poesa se los denomina sesentistas. La poesa tiende a narrativizarse, recupera o acenta o simula la dimensin humano-biogrfica del sujeto. Las dominantes nacionalismo / cosmopolitismo y autonoma / compromiso, juegan de otro modo. Se desatan polmicas entre los intelectuales peronistas y los de la izquierda tradicional. En poesa hay dos lneas que provienen de las vanguardias histricas. Una es la que va acrecentando la dimensin distanciada del referente. Mignolo dice que la dimensin autorreferencial y el desvanecimiento del sujeto lrico se hace cada vez ms creciente hasta ceder su lugar al lenguaje mismo, subsumindose poesa con lrica. El lector tenda a identificar el yo lrico con la figura emprica, quiebra esto: cuando en el Poema conjetural dice yo es el personaje. En la vanguardia se hace estallar la figura del sujeto lrico, se lo atomiza o si no aparece el lenguaje como auto-hacindose. En este protagonismo del lenguaje hay un extraamiento del mundo (como en el 1er. Neruda) Se los llama trascendentalistas y publican en Poesa Bs. As. cuyo director es Ral Gustavo Aguirre (aqu tambin publica Lenidas Lamborghini, aunque pertenece a la otra lnea, pero tambin es un renovador de las dimensiones del lenguaje al igual que su hermano Osvaldo y Alejandra Pizarnik) Exasperan el ideologema arte / vida, el poeta es un ser singular que se constituye en la poesa misma. La poesa es un oficio sagrado, es el dictum, el lenguaje condenatorio como la profeca, es intraducible, es una experiencia del absoluto. La ideologa del trascendentalismo potico o de los poetas malditos no es un dogmatismo, tiene que ver con las matrices ideolgicas que operan en el imaginario. Hay cierta irracionalidad hermtica. El lenguaje se vuelve sobre s mismo: autorreflexibidad e inestabilidad de los sentidos son sus dos rasgos principales. El trascendentalismo es la lnea que exaspera a la poesa como absoluto. Son los llamados poetas malditos, como Alejandra Pizarnik. La vida misma es arte, la prctica potica

condensa la vida misma del poeta. Es un estar en otra parte, un oficio sagrado, un sustituto de la religin, una especie de maldicin que tiene que ver con el don de la profeca. Orozco, Enrique Molina, Edgar Bailey, son surrealistas. Fernndez Retamar dice que la retrica de Las residencias estaba coagulada y surge una poesa que se pone en polmica con la lnea de las vanguardias histricas aunque ellos provienen de la otra lnea de las vanguardias histricas como la de Tun. Habra dos vertientes en este tipo de poesa: la antipoesa (Nicanor Parra) y la poesa conversacional. El sesentismo (tambin denominado poesa social o poesa politizada) ataca a trascendentalismo potico porque extreman la autonoma del arte donde la poesa es un absoluto, es un estar en otra parte, es como un sustituto de la religin (poetas malditos). Los sesentistas estaban influidos por el campo intelectual de los 60 (literatura comprometida, cubanismo poltico, la funcin de la literatura en la transformacin de la sociedad, etc.) En sus revistas Abelardo Castillo publica artculos sobre el cordobazo. Sostienen que la narrativa es adecuada para la problematizacin de la sociedad, de la poltica. La poesa es asociada con lo puramente esttico, pero paradjicamente en la poesa de los 60 tambin se tiende a lo narrativo. Reingresa la figura del poeta en su dimensin social, se tocan temas de la cotidianeidad, del hombre de la calle: Poemas de oficina, de Benedetti y Gotn, de Gelman, por ej. tambin aparecen lo popular, la lengua coloquial y degradada (con respecto a lo potico), el humor. Es Csar Fernndez Moreno, autor de Sentimientos (1962), de Argentino hasta la muerte (1965) e hijo de Baldomero, quien inicia estas poticas en donde la lengua no parece tener ningn recurso. Pero no es as porque se trata de un simulacro de lenguaje coloquial en donde la redundancia y la pobreza del discurso son buscados adrede, en donde el ritmo propio de la prosa y la sintaxis imperfecta le dan una aparente barrialidad. Hay un uso esttico de los discursos de otros mbitos no literarios y una parodia de los mismos. Aproximan el discurso lrico a la vida. Esto tiene que ver con el ideologema arte / vida de las vanguardias histricas pero se manifiesta de una manera diferente. Tienen un modo transformador, revolucionario, de ver el mundo. Utilizan los discursos referenciales ms apartados de la dimensin lrica y ajenos a esa tradicin: discursos polticos, jergas urbanas, discurso periodstico, lunfardo, la cancin, etc. Es una especie de polipotica que propone el gobierno de la ciudad por la poesa. La poesa no slo debe estar sino que est en lo de todos los das, no la rosa sino el sapo, en las vivencias de la oficina, en lo coloquial que trata de capturar los mrgenes. Quieren retornar a lo cotidiano, al humor, la parodia, la exclusin del lirismo hermtico, el retorno a la configuracin del sujeto emprico pero instalada como ficcin autobiogrfica. Violn y otras cuestiones (1956) de Juan Gelman es considerada el acta de nacimiento de esta poesa. Csar Fernndez Moreno, Eduardo Romano, Lenidas Lamborghini y Beirav (ms tardo) son sus representantes. Se instalan en los cruces de las matrices vanguardistas ms propiamente experimentales, pero no hay espontaneidad, son tan trabajadas como las otras. Por ej. el simulacro de oralidad. Nunca estos rasgos son naturales, se trata de procedimientos estticos. El crtico Daniel Delmaroni denomina a todo esto pasaje hacia el antidiscurso. Se promueve una distancia, un extraamiento crtico cuando se incorporan estos materiales. Para Adorno, material esttico es cualquier cosa desde el momento en que aparece la obra de arte, los materiales se recontextualizan en la obra de arte. Por ej. en Cae la noche tropical de Puig, la conversacin de las seoras gordas. La recontextualizacin no tiene que ver con la transformacin del material en s (por ej. el corte sobre los discursos polticos). No se reproduce algo tal cual es. El efecto de la conversacin recontextualizado no es el mismo que cuando lo captamos en su contexto de referencia. Este extraamiento produce operaciones en el receptor. Se puede promover el extraamiento crtico, producir la desnaturalizacin, someter a la reflexin, el distanciamiento del fenmeno. Es importante la reescritura. La bsqueda de lo nuevo en los 60 no es lo mismo que en las vanguardias histricas (en donde lo nuevo era lo nunca antes hecho)A partir de constantes epistemolgicas como el psicoanlisis freudiano, las lecturas renovadoras del marxismo, los estudios de lingstica, lo nuevo es otra cosa, es reescritura, extraamiento, distancia crtica. Una de sus operatorias es la narrativizacin de la lrica, la ruptura con una de las convenciones ms tradicionales del gnero. En la modernidad la poesa era lrica, esto era algo histrico, no natural, a partir de Baudelaire: se enajenaba el discurso (enunciacin emitida por un sujeto) en funcin del sujeto emisor. Segn Benveniste, el sujeto se auto constituye en el discurso y a su vez es constituido por este. El yo es el lugar del que emite el discurso. El de la lrica es un discurso que se deja explicar en trminos de emisin del sujeto. Hamburguer dice que el sujeto textual es ledo por el receptor como la persona emprica. En la lrica, pero no en la narrativa, esto es as por una cuestin de lgica de los gneros. Mignolo sostiene que hasta

el modernismo la figura del sujeto textual, el hablante lrico, coincide con un sujeto emprico. Pero en la vanguardia esto no pasa. En Girondo, Borges, etc. estalla el sujeto, excediendo (saliendo del borde) al sujeto social, emprico, etc. Se retoma una dimensin que podra parecer arcaica, la poesa narrativa, que ya haba practicado Borges en El hacedor y en El otro, el mismo. En el Poema conjetural el yo lrico no solo no est en el sentido del que narra el poema (que parece que lo escribiese un historiador), sino que l que piensa es un muerto, el propio Laprida. Hay un yo muy reforzado no solo por la verosimilitud sino por la veracidad (las cosas pasaron tal cual las narra el poema) Cuando dice asesinado, esto es una marca ideolgica, est tomando partido; piensa antes de morir, cmo puede saber esto un historiador, es intolerable para el discurso histrico. Santoro, Gelman, Romano, narrativizan de otro modo. La familiaridad de Borges con la tradicin anglosajona hace que narrativice. Ernesto Cardenal es traductor de la New Poetry, all la poesa narrativa es la centralidad de la tradicin. Gelman, Lamborghini y otros mantienen constantes ideolgicas que forman una red en contraste con el trascendentalismo potico, aunque ambas redes reconocen como procedencia a las vanguardias histricas. OLGA OROZCO Tena una concepcin de la poesa como forma de conocimiento, como investigacin csmica y metafsica. Utiliza el verso largo. No hay un divorcio entre la poesa y la vida pero la relacin se establece de una manera diferente en su poesa. Le interesa el conocimiento del mundo pero apelando a un saber no ortodoxo, con una dimensin atemporal. No hay excesivo hermetismo ni grandes dificultades de sentido. Predomina un elemento fundamental en invencionistas y surrealistas: la imagen. La autorreferencialidad o la cuestin del sujeto con el lenguaje no son centrales en su poesa. Hay copiosidad de imgenes que determinan su ritmo. Las estructuras formales en poesa tienen que ver siempre con lo semntico. Hay repeticin y automatizacin. Se incorporan los elementos para que puedan ser usados sin violencia. Hay muy poca puntuacin, las son formas extensas con un ritmo ondulado que fluye de una lnea a otra. Esto tiene que ver con la imagen que deriva en una especie de abanico de sentidos. Este campo de sentidos tiene elementos comunes porque parte de un enunciado bsico. Por ej., la muerte como tiempo (la muerte encarnada en el proceso del tiempo pero instalada en la corporeidad del sujeto lrico) Sus imgenes nunca son abstractas. El poeta, el sujeto potico, es un vate, alguien que tiene una visin. La poesa es conjuro, encantamiento, ritual, que tiene que ver con la cuestin musical, el ritmo y la repeticin. Tienden a borrarse los lmites racionales entre el sujeto y el objeto. El tiempo no es antes ni despus, es simultneo. A partir de este fluir de imgenes se puede construir una especie de lrica narrativa. Por ej. el poema sobre el que hablaba de la genealoga familiar, se cierra de una manera desoladora porque no hay futuro. Heidegger reflexion sobre los poetas del romanticismo alemn y se puede ver que all ya estaba la cuestin del trascendentalismo. ALEJANDRA PIZARNIK En Pizarnik el sujeto tiende a constituirse y a la vez desintegrarse en el lenguaje como si se estuviera haciendo. Se disloca para darle protagonismo al lenguaje mismo. Problematiza el lenguaje potico, sus sentidos, sus alcances. Es la manifestacin en estado ms puro de las vanguardias francesas que exasperaban hasta el extremo la autonoma del arte (invencionismo, surrealismo) El sujeto es puro lenguaje, busca constituirse desesperadamente con su propia palabra. Dice que no sabe de la muerte del amor (lo impersonal); No puedo hablar con mi voz, sino con mis voces . Existe una relacin mtica o de culto con la figura de Pizarnik. Este no lo fragua la crtica sino que ella misma tena una especie de halo que la rodeaba. Ella gesta su propia figuracin, pero para que esto sea as tiene que ser credo por la propia persona. Tambin tiene que ver con la instalacin de su nombre (Alejandra, protagonista de Sobre hroes y tumbas). Alejandra, Alejandra / Debajo estoy yo / Alejandra En su poesa hay una gran carga de mortalidad, un efecto temtico. El cuerpo est permanentemente despedido, en disolucin, por eso para ella el cuerpo y la palabra son lo mismo. Pero no hay una relacin causal (sino sera una falacia lgica). La escritura como cuerpo, la vida como obra de arte pero de manera encarnada. El poema es el espacio, el tipo discursivo, en donde la palabra asume esta condicin.

En Poesa y experiencia de lmites (1999), Cristina Pia tiene en cuenta la produccin obscena de Pizarnik., el aspecto trasgresor de los poetas malditos. Esto tiene que ver con las reglas del discurso. Segn Focault el orden del discurso tiene que ver con las regulaciones que el discurso impone en funcin con lo social, el lugar de la ley que regula lo que es decible y lo que no. Obsceno significa fuera de escena, lo que no puede representarse. JUAN GELMAN Tiene una primera etapa, la de Oficios (1956) y Violn y otras cuestiones. Sus temas son el reclamo social, la reivindicacin de la clase obrera, la accin de los dominados frente a los dominadores, y principalmente la idea de escritura como un oficio, no jerarquizado sino como cualquier otro. El poeta presta su voz a los que no la tienen. Se pone en evidencia el estado de un pueblo que puede estallar en cualquier momento. Es etapa que se relaciona con Gonzlez Tun, quien ejerce una especie de protectorado, es un descubridor de jvenes poetas. Ambos ven un sujeto individual que se hace plural y deja a los otros hablar incorporando otras voces. Hay una lnea conductora entre la poesa de los dos: quieren reinstalar la relacin arte / vida. Tambin est presente la figura del que mira de una manera el margen de la ciudad, los lugares sociales urbanos, y a partir de ellos se muestra lo que se est gestando. Aparecen la rabia y la violencia que permiten vislumbra otra cosa, que no se sabe bien qu es pero que est en los mrgenes. Como procedimiento usa un tono narrativo a partir de un sujeto que evoca, invoca, con una referencia especfica y concreta. En esta poca podemos diferenciar tres lneas: la del surrealismo que trabaja el arte desde la absoluta autonoma; la del intelectualismo (Poesa Bs. As.); y la de la relacin arte / vida: Panduro aparece dentro de un panorama complejo, all pretenden instalar la idea de compromiso. Lo nuevo es redefinir la relacin arte / vida. Para Gelman esto tiene que ver con los presupuestos de Tun. Segn el crtico uruguayo Achaval, los poetas de los 60 estaban en relacin con determinados modelos canonizados: Vallejo o Neruda (de Machu Pichu), este ltimo conlleva un universo potico tradicional. Los sesentistas queran construir un sujeto textual que sea al mismo tiempo uno en muchos, una voz colectiva (por ej. el paso de la 1 del singular a la 1 del plural en Tun). Los materiales van a ser materiales impropios, tomados de la historia, de la poltica, de las formas populares como el tango. Gelman construye un relato social en donde el sujeto textual no solo tiene una mirada sino una presencia concreta, esto va de la mano con una preocupacin por el lenguaje, por ej. en Arte potica. Se relaciona con la idea de los heternomos (continuacin de la voz colectiva del alter ego Juancito Caminador de Tun) y con la idea de lengua exiliada, que en su segunda etapa no aparece porque es una lengua construida en el mundo (Tun muestra los relatos mltiples que tiene el mundo) Gotn es el ltimo libro de esta etapa. Trabaja la refuncionalizacin del tango, sobre todo de los ms populares. Aparece como tema el exilio. Todo esto es una actitud de poeta que le fascina de la vanguardia. Su primer libro, Violn y otras cuestiones, fue prologado por Tun y tiene que ver con el prlogo de La rosa blindada, la poesa no debe ser un panfleto pero tampoco eludir lo que tiene que ver con la vida. Desfile popular... ttulo de crnica periodstica; aqu la mirada del poeta puede dar cuenta del fragmento, trabaja con la posibilidad no con la certeza. El sujeto textual, en la primera zona, da cuenta de la imagen posible; en la segunda hay una traslacin de esa imagen a lo potico, lo lrico: quiero decir, mejor dicho. En el ttulo hay un horizonte de expectativas que despus es defraudado. Mi Bs. As. Querido niega la posibilidad de irse y lo cambia por la de resistir. El exilio tiene que ver con la posibilidad de conformar otra lengua en donde sea posible decir: msticos espaoles, sefarad; desde esa lengua otra se empieza a resistir. El otro que est del otro lado: J. Walker, la voz de otro poeta. El poeta que existe a travs de la revolucin social. Anclao en Pars, degrada e ironiza los espacios sacralizados del viaje, hay una carga conversacional, usa las comillas. Accidente en la construccin, se ve lo cotidiano, el trabajo, muestra los sujetos que ya no existen, les da nombres propios, pero la palabra muerte est elidida. Final, la poesa es una manera de vivir, es una instancia previa que est en la vida y la escritura es posterior. En Oficio, hay tensin entre el arte y la vida, y esta ltima seduce al poeta quien juega con su nombre Juan. Oracin de un desocupado, aqu la 1 persona cede totalmente la voz al otro. El sujeto textual es el desocupado y que tiene un padre ausente (Dios) que no escucha. En el 62 comienza su segunda etapa. Hay una innovacin formal pero insiste en el tema de la reivindicacin. En el

65, en Sefin, incluye la temtica amorosa con un contexto social y recurre a ciertas formas clsicas. Las traducciones son hechas por heternomos de Gelman, para mostrar a poetas diferentes. Hay un quiebre entre su primera y segunda etapa; lo que est en crudo en la primera es llevado a la experimentacin, pero no hay un giro ideolgico en su concepcin de la poesa sino que ampla el universo potico y sus procedimientos. Heternomo es el oficio de poeta portavoz de mltiples posibilidades. En 1971 aparece Fbulas, muestra un pas melanclico y lleno de muerte por la ideologa. Se ve la importancia de la figura del escritor como alguien que practica una resistencia ms exacerbada (Confianza), que denuncia y protesta. Toma diferentes nombres propios. Se muestra como un hombre muy abierto a perspectivas ideolgicas y concepciones poticas diferentes (homenaje a Orozco). Rescata la nocin de paz de Marechal que en esa poca estaba exiliado. Se repite la cuestin plural aunque aparentemente no se entiende. Tambin incluye lo contextual. Hay una apuesta fuerte al lenguaje. Intento de encontrar en lo viejo (arcasmos) lo nuevo (nueva posibilidad de lengua potica). Al mismo tiempo relaciona mstica y poesa del pueblo. Gotn, que pertenece a la primera etapa, tiene referencias directas con el tango, referencias que luego va experimentando con el lenguaje. Se establece una relacin entre lo popular actual y la antigua poesa mstica en donde encuentra una lengua nueva. El punto es buscar para atrs para construir una nueva lengua. Hacia el Sur (1982), aqu hay recurrencia a temas familiares, trabaja nuevamente con los heternomos pero ya no de poetas sino de dos guerrilleros muertos en combate. Yo tambin escribo cuentos (1985) presenta al poeta como un laburante ms. En Com/posiciones (1984), aparecen sus traducciones reales. Protesta por el exilio, busca ms all del presente para la construccin del exiliado: aoranza de la tierra. El ttulo actualiza la traduccin y la hace jugar con el tiempo actual. Uso del ladino, lengua judeo espaola de la Edad Media. Gelman sufre el desencanto de la situacin y hace una especie de clausura, pero al mismo tiempo de apertura buscando un lenguaje nuevo. Deja la referencia directa al presente y comienza a buscar en otro lado, en el lenguaje. Lo cotidiano desaparece. El nico deseo que queda es el del lenguaje, el lenguaje como forma de resistencia. Va hacia el pasado pero para dirigirse al futuro (esto es vanguardista). Anunciaciones (1988), aqu trabaja con la imagen al modo surrealista, el sistema de referencia estalla, se sigue experimentando con la imagen a partir del lenguaje. Otra estrategia es la del borrado que juega con el espacio para darle un ritmo, pero permanece la denuncia. No llega a ser Girondo, pero hay referencias ms eruditas para la dimensin productiva, e intenta llevar al lector a un lugar ideolgico. LENIDAS LAMBORGHINI Lenidas Lamborghini naci en Buenos Aires en 1927. Luego de abandonar la Universidad trabaj como tejedor y a partir de 1956 se dedic intensamente al periodismo y a la poesa, por la cual recibi el rpido reconocimiento de escritores como Marechal, Juan Ortiz y Girondo. Se exili en Mxico con su familia entre 1977 y 1990, ao en el que regres a la Argentina. Su obra potica, una de las ms originales y revulsivas de la literatura actual en lengua espaola, incluye ttulos como Al pblico (1957), El solicitante descolocado (1971), Episodios (1980) y Odiseo confinado (Premio Boris Vian 1992). El conjunto de su obra recibi el Premio Leopoldo Marechal, en 1991. Un amor como pocos, publicada en 1993, es su nica novela hasta el presente. Entre sus obras: El saboteador arrepentido (1955); Las patas en la fuente (1965); Coplas del Che (1968); El solicitante descolocado (1971) o El solicitante descolocado - I; Tragedias y parodias (1994); Las Reescrituras (1996); etc. Trabaja sobre los discursos otros. Elige discursos de universos semiticos ajenos que han sido considerados hostiles al discurso potico. Los discursos otros tienen que ver con la porosidad discursiva, pero hay que tenerlo encuentra con cada poeta en su singularidad. Porra recurre a dos nociones musicales para explicar la poesa de Lamborghini: variacin y distorsin, que tienen que ver con el fragmento y el detalle. Operan sobre el material del lenguaje oral, la lengua coloquial, urbana , y en muchos casos, marginal. Los materiales estn distorsionados. Decodificacin del verosmil genrico: la narrativa la leemos de otro modo que al leer poesa, opera otro verosmil. Los registros de la lengua oral se decodifican como si fueran realistas, por eso se corre el riesgo que despus de un tiempo se vea como arcaico.

En Lamborghini tambin ingresa la gauchesca, entendida como forma escrita. Juega como subtexto y como material de su poesa. En Saboteador arrepentido parte del lenguaje hablado y construye un sujeto que es acotador (teatro). Introduce el corte (palabra o frase por la mitad). Su escritura est articulada a partir de pequeas clulas, el fragmento, que manifiesta un enunciado preexistente, retomado; y el detalle, que manifiesta el ejercicio del procedimiento: un autor que est cortando y seleccionando. El primero requiere de una lectura por la que se pueda reconocer un genotexto ausente, exige la competencia del lector. Determinados autores ponen en cuestin ese mismo dominio, esos rasgos, con los que caracterizamos un campo determinado, por ej. Gelman y Lamborghini, pero en realidad pasa siempre. El estallido del genotexto mantiene una diferencia con otros procedimientos vanguardistas (como en Girondo) porque mantiene un resto ideolgico claro (la vida por...) La subversin de la estructura lingstica est en relacin con la subversin de la naturaleza. El mundo tambin ha estallado. La ideologa en el arte trabaja de esta manera. Slo en su ley formal es en donde el arte da cuenta de su realidad (Adorno) UNIDAD II: MACEDONIO FERNNDEZ Se recibi de Doctor en Leyes con una tesis titulada Acerca de las personas. Escribe mucho ms de lo que publica. No todo es vigilia la de los ojos abiertos (texto de tipo filosfico), y Papeles de Recienvenido (1929) son publicados por presiones de y de Marechal. En realidad escribe desde fines del siglo 19, pero en revistas porque rehuye de los libros. Se inventa escritor en la dcada del 20 y construye una ficcin del origen. Jugaba con la idea de malentendido. Ficcionaliza su condicin de autor; Recienvenido se refiere a la llegada a ser escritor. Inventa la ficcin del autor cuando en realidad ya lo es. Aqu ensaya muchas matrices que se van a desarrollar en su Novela pstuma. Tiene un proyecto ambicioso, publicar dos novelas, Adriana Buenosaires (especie de folletn revista para despedirla) y El Museo de la Novela Eterna, la primera novela buena. Lo importante era experimentar, no valan los modelos sino el pensar, y para Macedonio el humor era un modo de pensamiento. En Papeles de Recienvenido la parodia y la paradoja muestran el revs de las cosas. Subvierte la figura del autor. Ironiza con el sistema de creencias. Este es construido por las instituciones y el verosmil que crea el sistema del lenguaje. Pero lo que le interesa es la figura del lector. Con esta hace ficcin en lugares no posibles, por ej. cuando el lector va leyendo pginas ms adelante que l mismo). Hay una concepcin del texto como lugar democrtico y anrquico en el que se pueden dar vuelta los papeles (como en Borges), como espacio en el que se puede entrar por cualquier lado, idea del texto infinito que cualquiera puede continuar. Tambin est presente la idea de una filosofa mediante el humor, pensar por medio del humor. No tiene un sistema filosfico porque est en contra de cualquier sistema. Para Macedonio el lenguaje y lo real no tienen nada que ver entre s. Caos y complot son procedimientos de Macedonio. El museo de la novela eterna es una novela de amor para preservar la memoria de su esposa fallecida (especie de amor corts para mantener viva a la amada). Tiene 54 prlogos (en realidad la novela ya empez). Trabaja a la vista del lector, cuando escribe lo conserva siempre activo. Hay una dedicatoria al personaje que ha construido y que es una alegora (su mujer). La novela es un lugar al que se puede ir, volver, etc. Los nombres son alegricos. Usa el fragmento, no hay una visin totalizadora. Todos los personajes tienen dos identidades: en la ciudad (trabajo comn, con nombre propio). La muerte de su mujer signific un corte abrupto en su vida y en su produccin, decide hacer un corte abrupto con la burguesa. El complot es un disparador en Macedonio, tanto en la vida como en la ficcin. El complot relatado y el ademn colectivo se oponen a la figura de autor. Cualquiera puede ser autor (las notas al pie de pgina en la ficcin, no se puede saber si son una invencin de Borges o de Macedonio.) Toda su literatura es una fuerte pregunta por el sujeto; desarrolla la idea de que el sujeto se construye socialmente. Juega con la prescindencia social. Esta prescindencia absoluta se da con el fallecimiento de su esposa, Elena de Obieta. Se interesa por la tensin entre la vida y la muerte. Redefine la poesa como lugar para pensar (la literatura como otro modo de pensar las cosas es una operatoria fuerte). Necesitaba ms escribir (como una manera de entender) que de

publicar. l pone bombas en todas las instituciones en las que entra. En literatura cuestiona la funcin autor, por eso inventa la ficcin de un comienzo de la literatura. l tena una perspectiva distanciadora desde donde cuestionaba lo que la poca le daba (estrategia del outsider) Al comienzo nadie entenda sus gestos extremos y su uso del humor, sobre todo porque este ltimo estaba visto como algo menor segn la alta cultura y menoscabado como modo de pensar. Trabaja en contra de su poca pero sus bombas son tan extremas que exceden a todos. Se ubica en la brecha entre lo posible y lo imposible, el concepto de la nada est problematizado en toda su densidad (Schopenauer). Insiste en su idea de abolir los lmites. No tiene un sistema filosfico y tampoco puede decirse que era lo que haca en literatura. El primero que lo lee es Csar Fernndez Moreno pero no puede desprenderse del Macedonio personaje. El segundo intento lo hace Ana Mara Barrenechea y aborda la cuestin del humor. No Jitrik hace una lectura de Museo en donde muestra que el instrumental terico no sirve para mucho para abordar sus textos y a partir de l realiza su propia teora por tener un cdigo propio. La sintaxis de Macedonio es absolutamente barroca. La paradoja es utilizada para desarmar la lgica. Apuesta ms all de la creencia, de que tiene que ser un cuento o una novela. Hay tensin entre el modernismo (lo instituido) y las formas arcaicas, utiliza la alegora en muchos textos (Museo... es una novela alegrica). Uso del fragmento, no de la totalidad, que alude a otra cosa, pero a la vez es otra cosa, con nombres comunes pero que nosotros no sabemos. El ttulo hace referencia a la idea de texto infinito, aquel texto que continuamente se hace. En el 40 escribe Continuacin de la nada, en donde agrega otra autobiografa. Cualquier lector puede continuarla, hasta l como lector de s mismo. El humor est utilizado como llave para develar el misterio. Para Macedonio la novela mala es la que tiene asunto, personajes, episodios, psicologa de personajes, etc., es decir la novela de esttica realista. Lo propio de la potica realista es acercarse a lo que entendemos por realidad, como el mundo de lo natural y social, para representarlo, es decir, reponer la cosa en donde no est; por eso los realistas reaccionaban contra la novela histrica, porque no se puede reconstruir un tiempo tan lejano. En la esttica realista los personajes eran tipos, deban tener las condiciones necesarias y suficientes para ser emblemticos, pero el individuo cambia, no es igual siempre, no es slo el ser social. El Bellarte tiene que provocar en el lector el susto de lo inexistente (por ej. Tln...). Borges socava la creencia en la realidad, adems del verosmil realista. La vanguardia deconstruye el verosmil realista porque trabajan en el abismo entre la palabra y el referente. No se lo puede ubicar en ningn sistema filosfico porque l trabaja con la deconstruccin. Su estrategia bsica es entrar en un lugar y desconocer las reglas, hacer lo que se le antoja. ROBERTO ARLT En su momento no es muy aceptado pero alcanza mucho xito como periodista. Funde periodismo con literatura. Es contemporneo de las vanguardias histricas. Se lo puede ubicar en la produccin esttica del expresionismo. Hay una especie de uso, robo, apropiacin por parte de Arlt. En la literatura argentina, si seguimos una genealoga (que es diferente a la linealidad histrica), podemos decir que tiene que ver con la tradicin a partir de un motivo central: el viaje; tanto desde lo textual, lingstico, genrico, autoral, etc. el viaje define su potica general, por los senderos suburbanos, barriales, (no a la pampa sino a la ciudad)que son espacios sociales en vas de transformacin. Hay quienes sostienen que Arlt no es un escritor realista sino vanguardista. Sobre todo si tenemos en cuenta que la modernidad se constituye en un problema para l. El motivo es la calle, las luces modernas donde se mezclan diferentes paisajes, marginales. En sus textos aparecen tambin saberes mezclados. Hay una relacin con el margen propio de la ciudad. Genealoga de los viajes urbanos (recorrido por un Bs. As. desconocido): Adn Buenosaires, de L. Marechal; El sueo de los hroes, de A. Bioy Casares, etc. El viaje es un rito inicitico que se remonta a las fuentes clsicas. Bioy retoma motivos que provendran de la gauchesca (recuperacin del suburbio entre la ciudad y el campo); culto al coraje, rituales de la gauchesca, desafo a la muerte, hroe / antihroe, vctima / victimario, destino. Arlt lleva todo esto al extremo, entonces podemos decir que es vanguardista porque se coloca con conciencia en los extremos. Problemas que plantea:

1- la representacin: representar es volver a traer algo supuestamente dado de antemano. Los de Boedo creen que as es y practican la imitacin, la mimesis, no crean sino que presentan lo ya dado. En cambio, para Arlt lo nuevo tiene que ver en cmo transformar las lecturas literarias, los saberes tcnicos, pues no tiene un vnculo vital con los saberes legitimados (filosofa, ciencia, etc.) Usa saberes de circulacin marginal, como la alquimia (en lugar de la qumica) o la teosofa, que es una mstica de tipo New Age, las traducciones y libros baratos. No ve al lenguaje como un nexo tranquilizador con la verdad y la realidad. Deja de lado la sintaxis clsica creando una nueva sintaxis narrativa. Predomina la transmutacin de los valores (esto es lo nuevo). Echa por tierra un lazo con la tradicin, con los valores y autores heredados. Tiene la idea de crear una nueva moral. Su quehacer artstico implica una enorme ambicin. La poltica, la actualidad, la moral, son materiales de produccin que revelan la necesidad de derribar moldes anquilosados. De ah el impulso intempestivo de una nueva sintaxis, la creacin de una nueva lengua, el uso del lunfardo pero de una forma distinta de Borges; es una lengua artificial porque es un producto heredado por ser hijo de inmigrantes, es una conjuncin de lenguas en donde el lenguaje familiar toma contacto con el lenguaje urbano. Esto se ve no slo en el uso de neologismos sino tambin en el efecto del encuentro del narrador como alter-ego del autor y tambin en que se puede cuestionar la categora de personaje, pues habra que hablar de actores (hay una concepcin activa de la literatura). La actuacin define la trama. La marca del relato arltiano es la combinacin entre imagen y accin. Esto no implica tanta descripcin porque se muestra, se presenta, no representa porque esto implica un alto grado de generalizacin y racionalidad. Arlt ve que en la representacin no puede hacerse algo nuevo. Hay singularidad, por eso no puede haber representacin. No se lo puede incluir en el grupo de Boedo porque no es realista. No es lacrimgeno, no tiene que ver con la representacin de la verdad, sin con la bsqueda de la verdad (por eso es importante el motivo del viaje). Nunca cierra definitivamente una novela. No pretende dar un testimonio social. En Boedo haba un plano monoltico de la realidad que era imposible de revertir. Era una literatura testimonial, de denuncia, no se inclinaban hacia la poesa. En Arlt no hay esencias, conceptualizacin o equivalentes humanos, tiene su propio rgimen de veridiccin en el texto. En cambio, Boedo construye su literatura con personajes que se puedan corroborar en la realidad, y son maniqueos; hay una relacin causa-efecto que motiva las relaciones entre los personajes; tienen una misin evanglica, de denuncia. El Arlt la miseria tiene que ver con la perversin de los personajes entre s, con sus relaciones de interdependencia. En Boedo hay generalidades, conceptos, no son seres individuales, son los inmigrantes fracasados en el espacio del conventillo. En Arlt hay rarezas, las cosas parecen lo que no son, hay una lucha contra el sufrimiento. En Boedo los valores morales son muy rgidos, hay resignacin, conciencia del presente, no hay perspectiva utpica, en cambio Arlt apuesta al futuro. Hay elementos revolucionarios como tambin los hay fascistas y de apologa del delito; abre todos los lmites morales, polticos, no hay prejuicios. Rompe con la clase media y la moral burguesa. El mismo define su obra como un cross a la mandbula que se le pega a la burguesa. Es un desmedido, tanto por su produccin inagotable como por su potencia como autor. En cuanto a la imagen de autor el tiene el rol de provocador. El narrador se mimetiza. Lo textual se toca con lo extratextual en el tema de la confabulacin que es un leitmotiv, por eso hay un clima narrativo basado en el secreto, la clandestinidad, por ej. la aparicin de logias annimas que propician la revolucin. La ancdota es fundamental para ver la atmsfera que rodea los episodios. El que cuenta usa variados disfraces, es un narrador complejo. Tiene una potica escnica y visible con efectos cinematogrficos (los medios como el cine y el periodismo son importantes en su obra). Expone su situacin de escritor en los prlogos con una violencia verbal muy fuerte (expresionismo). Por un lado se muestra ofendido, desamparado, incomprendido, con una biblioteca no tan rica como los dems, es conciente de su dependencia por el salario. El signo monetario define su obra, tiene claro que escribe para ganar dinero, esto implica cierto fracaso como escritor. Por otro lado muestra prepotencia, arrogancia, carcter indmito, tempestuoso, omnipotente (como el astrlogo, el prestidigitador, Erdosain) porque quiere destruir valores burgueses. Pero tambin lo atrae la creacin esttica. Est expuesto al fracaso por un anhelo que no conseguir: Flaubert, es su modelo ideal que nunca conseguir alcanzar, todo ello porque no tiene tiempo para el ocio necesario para detenerse en la palabra perfecta como un artesano meticuloso con la puntuacin y el vocabulario. Arlt dice que hay otras premuras que lo acucian

(esto tiene que ver con la modernidad). Pero l no representa estos cambios, y aunque su materia es la realidad lleva al extremo la alucinacin. Se confunde con lo que habla porque toca de cerca las cosas, por eso se confunde con los personajes. Para Arlt la realidad se construye en la escritura, mientras que los realistas tienen que dar cuenta de algo externo ya dado, ajeno a la escritura. En Arlt se da la fusin arte vida que era un objetivo de la vanguardia. Lo nuevo surge de la fusin de gneros, de la anulacin de las mediaciones. La realidad se genera en el momento de la escritura, no hay separacin entre objeto y sujeto. El expresionismo no es un movimiento consciente como el futurismo, en ellos hay una necesidad de volcar una angustia existencial, un desgarro interno hacia el exterior, tienen que verter los sentimientos obnubilados por el horror de la guerra. Definen como construccin potica a la alegora no al smbolo porque hay una concepcin de la realidad a partir de planos superpuestos y simultneos. El smbolo implica un vnculo ms natural. La alegora pone de manifiesto y subraya el artificio, el fragmento, el carcter de montaje. Su violencia contrasta con el impresionismo. El expresionismo escucha los ruidos, el grito, las palabras desarticuladas. Intentan volcar hacia fuera de manera agresiva y agrediendo lo impuesto, es una cuestin dramtica. Predomina lo visible a los ojos. Brecht es expresionista y muestra el artificio para que el lector no se identifique, para que tome distancia y tenga una actitud ms crtica hacia el texto. Se lo vincula con el grotesco que es una farsa desligada del humor, es agresivo porque rompe con el canon de belleza burgus. La representacin de la ciudad tiene que ver con la metrpoli monstruosa, violenta, tecnificada, como un conjunto de metales que encierran y hostigan la existencia humana. Esto genera angustia en los personajes. En Arlt hay inconexiones entre la idea de homogeneidad y armona, los personajes subrayan la necesidad de entrar y estar en primer plano, por eso hay un ademn de estridencia en el tono de sus voces. La imagen de la ciudad est sumida por efectos narcotizados, por la luz elctrica y la imagen metlica y las estructuras edilicias sin terminar. En sus Aguafuertes porteas se advierten dos tipos de registros: un registro poltico (crtica, denuncia y testimonio que no est en la dramaturgia o en la narrativa) en donde siempre prevalece el ornamento tcnico, la expresin hiperblica en un lenguaje en donde toma relieve el artificio (suena construido); aparece una figura que se construye como actor participante (el autor interviene en los hechos que cuenta); y un registro ms costumbrista en donde aparece el personaje como autor con distintas facetas del sujeto de la enunciacin; denunciar es su nuevo disfraz. Los dos registros se cruzan continuamente. A diferencia de Borges que construye Bs. As. a partir de figuras del pasado, Arlt lo construye entre la nostalgia y la celebracin del presente. Est inmerso conscientemente en la modernidad. Los personajes barriales permiten construir nuevas utopas y medir el alcance de las tragedias cotidianas. Hay una necesidad de transformar lo cotidiano en algo extracotidiano, en trascender. El expresionismo tiene una vocacin metafsica que salta desde la materia para tratar d captar lo absoluto desde lo cotidiano (astrlogo, Erdosain). La utopa est en la pelea entre el condicionamiento social y la posibilidad. Hay una lucha de los personajes por despegarse. Se tiende a que hay una salida (en Puig es diferente porque en l hay resignacin, la existencia es frustrante). Hay una fluctuacin entre el cosmopolitismo y lo barrial, entre la nostalgia del pasado (tango) y la mezcla de la calle con todo tipo de personajes (en esto se aproxima a los hermanos Tun). La calle Corrientes es una metonimia de Bs. As. (La calle Corrientes no cambiar con el ensanche). Es un viajero flneur comprometido que jerarquiza su mirada y se sirve del tango. Las Aguafuertes son fragmentos de la vida social en donde es muy importante el detalle. Hay irona, distancia, se apunta a la oralidad, es como si hablaran esos tipos sociales rezagados. Est influido por Fray Mocho en cuanto al relato costumbrista. Los siete locos (1929) Hay diferentes tipos de discursos en los personajes. No solo debemos pensar los temas (acumulacin de peripecias notoriamente visibles y cinematogrficas), la puesta en escena de los personajes tiene un carcter dramtico, se desborda el personaje narrativo porque se constituye como actor, se define por su actuacin y esto tiene que ver con el modo de hablar. El habla es un acto, los personajes ante todo hablan, sentencian, profetizan, declaran, informan, sobre temas de actualidad. Lo que pesa es el intento de afirmacin de s mismos, se interrogan para darse una respuesta y corroborar su propia existencia, se definen, se construyen.

Hay una fuerte apuesta para romper el lazo tranquilizador entre el lenguaje y las cosas. Jerarquiza el habla como un acto para propiciar la accin. Los discursos tienen que ver con la cita, esto implica duplicidad, desdoblamiento. No tiene nada que ver con la mimesis o copia de lo ya dicho. Son discursos mostrados (arrabalero, lunfardo, cocoliche), no representados. Son inventarios del habla rioplatense que muestran una sociedad y una ciudad en transformacin, impactadas por la modernizacin y la inmigracin. Los lenguajes no estn absorbidos por el discurso que predomina, el del narrador, sino que estn puestos en escena, estn citados con un funcionamiento productivo. Lo que constituyen los temas es la forma, el mtodo que usa. Hay conflicto con los saberes oficiales, un vaco que llena acumulando lecturas de manera asistemtica, desordenada. Escribe desde otro lugar, se apropia del saber de otro. La cita es un modo de escribir tambin, implica mtodo, apropiacin, traicin, robo, uso, usurpacin, y estos son temas por los que se mueven los personajes, todo esto tiene que ver con la forma de escribir. La cita supone un conflicto, se cita porque no se tiene; es a su vez tema y tcnica. Los discursos de los personajes son exteriores, hay un traspaso de poder, se hacen cargo de lo nuevo pero tienen huellas premonitorias de lo que suceder (se habla de una asonada militar). Pero no hay representacin directa y referencial, sino que tiene que ver con lo no-dicho, con las relaciones inconscientes, huellas. Hay reiteracin y obsesin por espacios muy diferenciados, contrastados; sometimiento de los personajes y reconocimiento de las diferencias sociales y de la jerarqua (escalones de verdugos, delacin). Hay interiores que no se ven pero se pueden imaginar lujosos, brillantes, llenos de cristales y de nias vestidas de blanco, tienen que ver con el deseo. Los espacios interiores vinculados a la calle son de colores oscuros, como las pensiones, los cuartos. Hay un cierto deslumbramiento por las luces y la calle Corrientes, pero tambin horror por no modificar las cosas. La existencia tiene un peso aplastante sobre los hombres. Paradoja y miedo respecto de lo viejo, lo que queda al margen como despojo y desperdicio. Cuestin de los valores: hay antimaniquesmo, los personajes se quieren malos, peligrosos. Lo que est en germen en El juguete rabioso se perfecciona en Los siete locos. Hay un juego entre la pureza y la degradacin. Erdosain mata para zafar de la indiferenciacin con la gente de su clase. Se purifican a travs del mal para ser otros. El malvado es como un poeta porque est solo con su creacin. Hay una obsesin por la maldad fra, la crueldad, el clculo, la improvisacin. Buscan su soledad ms all de las logias, no dialogan, hablan para s mismos, y con la maldad se objetivan y constituyen. Encarnan valores pero del mal. Oposicin entre la prostituta y la esposa. Esta es una mujer castradora, que busca casarse pero sin amor, es para Erdosain una amenaza, la de perder todo ante la mujer, pero este tiene un sueo de una mujer blanca, inalcanzable. Hay una relacin contradictoria, idealizada y material (sexualidad, cuerpo, pero no tiene que ver con el deseo). Erdosain se humilla cuando cuenta la historia de su matrimonio. Ella no humilla pero no lo sabe, su familia tambin lo humilla, esto se resalta en un intento autodestructivo.. La dialctica entre lo abstracto y lo concreto tiene que ver con el modo de enunciar (sentenciar, exponer, teorizar). La revolucin es una utopa, un motor para impulsar las existencias anquilosadas de los personajes. Cuando se va a lo concreto hay un carcter irnico, pardico: reciclar la basura, el agua, financiar la revolucin con prostbulos, etc. El abordaje de temas de actualidad lo confirma como periodista. Los personajes tienen determinados rasgos psicolgicos y fsicos (uno es bizco, el astrlogo est castrado, etc.) en donde se ven fallas, son incompletos. Esto tiene que ver con la fusin entre el tema y la tcnica: las figuras estn tematizadas como monstruos pero lo monstruoso genera la productividad de la escritura. La de Arlt es monstruosa pero no slo porque hable de monstruos sino por la tensin entre los gneros, las tcnicas narrativas y el juego ambivalente con las miradas. Temas: metforas de la propia produccin. La escritura no es un producto terminado sino que sigue generando sentidos. Tiene una accin ideolgica por las operaciones culturales, las relaciones inconscientes; hay huellas de lo no-dicho, inversiones, contradicciones, paradojas. Tiene que ver con una idea de proceso (desplazamiento); la idea de escritura supone un presente constante. En Los siete locos est la presencia inminente de un golpe, una amenaza de algo, pero que no se percibe con nitidez, sino que se intuye, se adivina en las figuraciones del desastre, est implicado en la accin ideolgica: Hay una tendencia al mal que est en el centro de la escena. Tiene una visin del mundo por las imgenes de la ciudad, la poltica, la sociedad, que constituyen un mapa cultural. Arlt ve claramente su sociedad, la de los aos 30, como visten, como hablan. Pero no es una visin coherente, compacta, monoltica sino que implica saltos, zonas de pasaje y prstamo que no tiene que ver con la linealidad o causalidad. Tiene que ver con redes, tramas por las que las

manifestaciones arltiana se relacionan entre s. Esto confirma la relacin constitutiva entre el tema, el orden de lo previo y la tcnica; hay una relacin continua, un apoyo mutuo entre el orden previo y la opcin formal. Hay dos operaciones: la repeticin, la obsesin, la recurrencia de escenas y personajes, los desplazamientos de lo que vuelve pero que no es como antes. Los personajes estn sobredimensionados, hiperbolizados, alucinados. El ojo mira la realidad pero a su vez la toca, la describe, ve lo feo. Hay aproximacin entre la mirada y las cosas, en oposicin al naturalismo que tomaba una distancia objetiva; no hay mediacin, sino acumulacin que genera el carcter grotesco, la fealdad est tambin tematizada en los personajes incompletos, feos. Estn determinados por la condicin y la posibilidad, lo real que los acosa y lo ideal que buscan; quieren trascender aunque sea a travs del mal. Esto est ms all del registro documental del naturalismo, las contradicciones tiene que ver con el efecto grotesco y la aproximacin y fusin con la realidad (expresionismo). Esto de anular la distancia entre sujeto y objeto es vanguardista. Bachtn, en cuanto al discurso de los personajes, dice que el lenguaje es social porque es dialgico, cada discurso presupone una respuesta, est siempre dirigido a alguien. En Los siete locos hay una angustia existencial que constituye un pretexto de situaciones complejas a nivel discursivo, hay un muestreo de lenguajes, no-dilogo. El dialogismo est en la parodia, en la irona y tambin en la fusin narrador-comentador. Hay identificaciones solapadas entre narrador y personaje. Es vanguardista cuando en el sistema enunciativo crea la idea de verosmil con el patrn de mimesis, la voz en off (entre bastidores, el comentador aparece por detrs manejando los hilos) del cine tambin aparece en el campo del relato propio de la novela. El narrador omnisciente se confunde con el cronista, hay un quiebre en las disposiciones del narrador. Como en el cine (movimiento de travelling) se va desplazando al caminar. Con las pesadillas y los sueos corta la linealidad de la trama y produce ms relatos dentro de la historia. La superposicin de historias y la introduccin de comentarios del cronista, e incluso del autor, genera la ruptura del narrador hegemnico. Los personajes son actores, el mismo Erdosain se ve actuando, este desdoblamiento manifiesta tensin entre narracin y teatro. Todos los personajes tienen una tendencia a la locura, por ej. Barsut que tiene temor de lo que va a acontecer. En los discursos sobre la revolucin hay paranoia, asedio de los otros. Es una ficcin utpica porque son relatos, no se disuelve lo imperante en la sociedad. El capitalismo genera angustia en Erdosain. Los personajes quieren escaparse de esa plancha de metal que los aplasta, quieren construir un nuevo hombre. La vanguardia implica el liderazgo de los conductores que son unos pocos que se imponen. Quieren invertir la pirmide pero no lo logran, quieren poner el capitalismo al servicio de os marginales y as jerarquizarse, todo est diseado por escalones. Los personajes se perciben a s mismos como fracasados. En Erdosain lo monstruoso funciona por lo siniestro. La utopa consiste en transformar el orden, en transmutar los valores: la condicin del bien es el mal porque es la delacin, falsificacin). Lo nuevo muestra los resortes y mecanismos del modo de obrar de la conciencia colectiva frente a ciertas situaciones, saca lo putrefacto de la humanidad y lo expone. El dinero fraudulento implica imitacin, rplica, ocupa el lugar del original fraguado. El dinero que vale es el hecho, no el que se hace trabajando. Con el se puede tener otra vida, dominar. La idea de inventor est asociada a la de ladrn, por la creacin, lo fctico. Arlt construye marginales que se afirman en su condicin delictiva. No son relatos de oficina, son relatos fuera de la ley. Hay retazos culturales, saberes tcnicos, marginales. En cuanto a la hibridez discursiva hay un distanciamiento por el manejo del discurso y se exponen los distintos modos de hablar. Cuando introduce determinadas jergas usa las comillas. En la estilizacin hay un grado mayor de distanciamiento, hay una aproximacin al discurso del otro para representarlo, no hay efecto negativo. Podemos hablar de parodia del policial de enigma, del folletn. Pasa de la novela de confesin al cine de Hollywood. En los largos parlamentos de Erdosain se trata de mostrar lo de adentro. Desde el Captulo I se componen los personajes desde la mirada que tiene el otro, desde las caractersticas que de ellos nos dan los narradores. Segn Piglia se puede hablar de la novela de Erdosain, la del Astrlogo, la del cronista, etc. Hay distintas versiones de las diferentes historias que se pueden enfocar desde variados planos. El narrador acompaa a los personajes en los espacios, hay desplazamiento de los puntos de vista y la simultaneidad de planos. En el Estilo indirecto libre hay contaminacin porque personaje y narrador coinciden, no se sabe quin habla, en el Estilo indirecto encontramos la mediacin absoluta del narrador.

El tiempo se solidifica en un determinado escenario, el espacio de la ciudad. Esto trae aparejado las visiones; la literatura de Arlt es visible, sobre todo cuando Erdosain se vuelve sobre s mismo. El tiempo es polidrico, como una masa visible corprea, esto es cuando los tiempos son simultneos y hay nivelacin de registros reales e imaginarios. Erdosain proyecta las visiones que vivi y otras imaginarias. (Hay una concepcin imaginaria del tiempo y de los hechos). El tiempo es el presente perpetuo (pretrito imperfecto y gerundio), con una movilidad intensa pero inmvil. Los de Boedo no quieren blancos, quieren algo simple, que llegue sin que el lector tenga participacin, que haya catarsis, identificaciones, en cambio Arlt est lleno de blancos, digresiones, cortes de discursos, usa estrategias expresionistas. Expresionista es la manera en que el personaje se relaciona con el mundo, la proyeccin del hombre sobre el mundo, el compromiso con la materia, el vnculo con la composicin del personaje como actor. Erdosain es un ojo que mira mirndose, el ojo que se deforma con lo que mira y que ingresa en la propia conciencia que es avasallada por el mundo. Erdosain traza un paralelismo entre inventor y ladrn. Boedo critica a los malos, a los opresores y se conmisera de las vctimas, a diferencia de Arlt. En l el dinero marca la tensin ideolgica. Sus personajes tienen la necesidad de trascender, de salir de la mediocridad que los rodea. Los personajes se pueden explicar tambin teniendo en cuenta la idea de lo siniestro segn Freud. Barsut y Erdosain se necesitan el uno al otro, en donde el primero es una especie de doble del segundo. Cuando la logia deja de actuar pierden sentido las cosas: el prstamo del dinero, el asesinato. El protagonista se arroga la virtud de transgredir la ley, esto tambin se ve en la tensin que hay en la escritura de Arlt. Hay momentos en los que siente el peso del vaco cultural pero tampoco puede desconocer lo que aprendi: uso forzado de una lengua culta para demostrar el correcto manejo del espaol. Es una tensin entre trasgresin y correccin. El plagio es legitimado, la apropiacin es deliberada. El condicional (potencial) se usa cuando se relatan historias pasadas pero en este caso se narran cosas que no ocurrieron. El tiempo real en Arlt tiene que ver con el proyecto no en el presente indicativo. Hay varias historias e itinerarios a la vez. SBATO Y LA NOVELA DE TESIS La relacin escritor / escritura en la novela de tesis es una nocin terica situada histricamente, no podra haber sido posible sin el texto vanguardista. Cul es la nocin sartreana del compromiso? La relacin entre el autor, su personalidad y su producto. Para Barthes la escritura es ese objeto oblicuo en donde el sujeto no deja de desaparecer. La teora literaria es un campo hbrido que implica reflexiones hechas sobre un objeto nmade que llamamos literatura, que no puede ser definido per se, por condiciones necesarias y suficientes. Estudia los procedimientos de un objeto preexistente. No son saberes cientficos, precedidos apriorsticamente. Surge en la poca de la entreguerra en Francia con Camus y Sartre. La novela de tesis es intelectual, no importa la accin sino la disquisicin. Este tipo de novela es una excusa para que el personaje reflexione; en ella se marca la posicin del intelectual (Sartre). La novela comienza con el Quijote y representa la diferencia frente al contexto de produccin (novelas de caballera) y acompaa el florecimiento de la burguesa. Hay una cosmovisin respecto de lo real como lo natural y lo social, de ah que el anti-hroe cervantino sea una inversin pardica del hroe de caballera. El realismo de la escuela francesa del siglo 19 representa el momento en que llegan a su culminacin las tcnicas que se haban ido gestando. Sabato tiene influencias de la novela rusa y de la literatura anarquista. La intertextualidad con Musil tambin es importante. Pasa de la ciencia al arte o la literatura. En Francia trat con Bretn y otros surrealistas. Piensa que el escritor debe ser un gua social, un testigo de su tiempo. En cuanto a la escritura, esta debe surgir del campo de lo irracional. El tnel (1948) es asociable a Memorias del subsuelo, de Dostoievski. Es su primera novela y est en primera persona; es una autobiografa ficcional, y mantiene ese registro de voz todo el tiempo. Tiene que ver con la matriz policial. Sabato sostiene que en las noticias policiales siempre se dice algo verdadero. Esta es una clara irona con respecto al discurso referencial del periodismo. La autobiografa es un gnero de ficcin en donde debe haber coherencia entre narrador, autor y protagonista. Esta postura empirista es rebatida por Nicols Rosa.

ABELARDO CASTILLO Escritor de una actividad muy intensa en los 60 y 70; fue fundador y director de El escarabajo de oro y El ornitorrinco. En Crnica de un lisiado (1999) muestra a su alter ego frente (un alcohlico recuperado) a los intelectuales de los 60. Los personajes son intelectuales militantes a los que caricaturiza. l es anacrnico, poeta maldito e irnico. Todo pasa por la percepcin del personaje; es una crnica porque slo muestra, no hay continuidad temporal. Tiene vinculacin con el existencialismo (que a la Argentina lleg en la dcada del 60) Aqu se critica la nocin del escritor comprometido, lo hace desde la distancia y se lo resemantiza. Es una especie de recreacin del mito fustico pues tiene que elegir entre la vida y la literatura. El mandato de la escritura tiene un costo muy alto. Lo que interesa es la transformacin del personaje. Aunque escrita muchos aos despus, Los hechos narrados acontecen antes de los de El que tiene sed (1985) Esta es una especie de autobiografa en la que el tiempo del relato es el tiempo de la escritura. Tambin hay una recreacin de los tpicos del 60: relacin sujeto / escritura (1 y 3 persona), no se respeta el orden cronolgico, se experimenta para contar una historia. La novela surge de un cuento que se llam El cruce del Aqueronte. El personaje es Esteban Espsito. Es una sucesin de relatos cerrados que se abren hacia una novela. La escritura haba comenzado en los 60 hasta que se publica en los 90. Durante todos esos aos, la potica de Castillo es esencialmente la misma. En El que tiene sed, Espsito es un alcohlico. Se cruzan los lmites entre el personaje y la persona autoral Se ve el tema del compromiso con la escritura desde lo personal. La historia es lineal, cuenta ocho aos de su vida. Se mezclan diversos gneros: prosa potica, poesa, teatro, etc. El sujeto se construye como sujeto y a la vez como objeto. Es una novela dialctica. Cita a todos los malditos: Artaud, Rimbaud, etc. Hay fragmentos de una obra de teatro escrita por Castillo sobre la vida del escritor Dylan Thomas. El hombre de los ojos de plata le dice cul es el secreto de la vida. Antes que nada hay un compromiso con uno mismo. El libro muestra una especie de work in progress, escritura automtica, que parece fluir sola, y en donde se privilegia el proceso sobre el resultado. La mxima tensin se da en el manicomio, sobre todo en la charla con Jacobo Fijman, poeta maldito y esquizofrnico avanzado. En los 60 la experimentacin est resignificada, haba otra relacin con los ideologemas de un campo intelectual comprometido. En los 90 evoca los 60 y esto se marca en los procedimientos (por ej. el objetivismo) que se retoman pero como parodia homenaje y no como experimentacin simplemente porque ahora ya no se experimenta. Hibridacin, cruce, parodia, son procedimientos ya estereotipados, son posmodernos pero no ideolgicamente. Esto se ve claramente en La mayor de Saer. ENTRE EL FANTSTICO Y LA NOVELA DE AVENTURAS Existen los gneros? No existen como taxonoma, como clasificacin (condiciones necesarias y suficientes) As no se los puede definir. Pero a nivel histrico si existen y esto tiene que ver con la cultura. Pero cada emergencia particular no tiene todo lo que tiene una definicin abstracta. En 1935 Borges publica Historia universal de la infamia. Tiene relacin con los relatos del periodismo amarillo. En el ttulo vemos el registro irnico propio de su autor. Son narraciones construidas con materiales deleznables, en donde el material es algo ya semiticamente preexistente. Este libro es un importante ancestro para los cruces entre literatura y periodismo. En la revista Sur, fundada en 1931 por Victoria Ocampo, distintos autores con matices muy diferentes se unen en un proyecto comn: pensar Amrica pero con un sentido universalista. Van a ejercer de modo importante el campo intelectual argentino. Borges, Bianco y Bioy Casares son sus tres grandes traductores y van a transformar los hbitos de recepcin de las matrices genricas, el gusto por la novela de aventuras, por el relato fantstico y por el policial, todos subgneros novelsticos que hasta la mitad de la dcada del 30 no ingresaron al dominio de la cultura letrada. A partir de las singulares teoras de Macedonio, Borges reniega y combate ferozmente la consolidacin hegemnica del verosmil realista. Abomina de la novela psicolgica o de un modo de leer que considera que la novela es un reflejo de lo real. Es una nocin diferente a la de la crtica de ese momento. Sus polmicas con Mallea no son explcitas, estn en las reseas que ha escrito. El modelo de la crtica del 30 y 40 es el biografista: el hombre y su obra son lo mismo. Borges arremete contra esto.

Bianco es traductor de Henry James. Borges y Bioy tambin cumplen una funcin editorial. Son directores de la coleccin El sptimo crculo, caractersticas ediciones de quiosco. Chesterton tena una literatura de tipo emblemtico que oscilaba entre el policial y el fantstico. Esto se opone a la matriz de Conan Doyle. El policial tiene que ver con los procesos de conocimiento. El detective, generalmente, es un razonador. La abduccin es un complejo de la mente que no es ni induccin ni deduccin. Est relacionada con los saberes indiciales, por ejemplo las operaciones que se realizan al leer. Se remontara, como universal antropolgico que tiene que ver con el pasado prehumano, al saber del cazador y tiene que ver con el relato. Llevado y sintetizado a la matriz del relato sera algo as como alguien pas por aqu. El cazador es el que sigue la huella. Un ejemplo del saber indicial es el cuento del robo del camello de Las 1001 noches. La abduccin es algo casustico y heurstico, por eso no es cientfico, parte de algo particular, un caso, y se llega a una conclusin pero que no es general, sino especfico para ese caso. El camino est plagado de inferencias (inducciones) y requiere de una profunda observacin de la realidad. El proceso de lectura tambin es abductivo, por eso entra a jugar todo lo que no est en el texto pero est en otras partes. Los cambios en el campo intelectual tienen que ver con los cambios en el modo de leer. Crmenes de la calle Morgue es un texto fundacional del policial. Es una emergencia muy manifiesta que instala un corte. En el policial hay dos modelos: el policial clsico, de enigma o a la inglesa y el policial negro o hard boiled. El policial clsico es muy importante desde el punto de vista epistemolgico. Presupone un mundo socialmente ordenado en donde el crimen representara el desorden. El detective debe reestablecer ese orden. Los enunciados que atraviesan el entorno, la descripcin, tambin tienen que ver con cuestiones de poca. En Conan Doyle est muy presente la admiracin por los mtodos positivistas. El policial negro es el que ms interesa en los 60. Piglia dirige la Serie Negra. Lo de negro es un residuo de sentido que es pesimista porque nada se va a corregir. La modernidad instaura la brecha entre la palabra y la cosa. La mimesis realista es una manera de entender la representacin. Hay violencia, no hay motivaciones singulares en la mentalidad del criminal. Pero los mviles no cambian para nada: dinero, poder y sexo, como siempre. El detective tambin es singularmente diferente. Sherlock Holmes transita pro mundos intermedios, no es pura y exclusivamente razonador porque tambin se mueve por el bajo mundo y all tiene contactos. Marlowe es un hombre ambiguo, distante de los cdigos de la moral aceptada, pero con una tica. Hay algo de romntico y sentimental (Raymond Chandler). En los 60 lo importante es lo material, el detective es un profesional. La muerte y la brjula es el acta fundacional del policial en Argentina; aparece como parodia, como texto en segundo grado. Es importante la eleccin de los materiales deleznables. Lnrot = el rojo; Red Scarlach = rojo escarlata; Tristeleroy, son todos nombres extranjeros que desorientan. Los nombres son desrealizados, son evidentemente literarios. Al comienzo hay un punto en donde se sintetiza el argumento, procedimiento tpico de Borges. Hay un homenaje al fundador de la serie, Poe; y tambin a Conan Doyle en el debate entre el detective y el inspector. La cruz y la espada; Ernst Palast; son indicios, pistas, que apuntan al reconocimiento de un cronotropo (tiempo y espacio determinados) Segn Barthes, la descripcin es la unin del significante con el referente, el significado no importa. El personaje como tipo describe un estado de cosas, una sociedad. Borges hace lo inverso, desrealiza el referente y la verosimilitud del realismo es puesta en abismo, en cuestin, mediante procedimientos que son tpicos del realismo. Esto es el arte como artificio. Borges escribe desde los constituyentes del gnero, desde las operaciones que constituyen el gnero. Hay un debate intelectual que tiene lugar entre Treviranus, Lnrot y un periodista del diario iddish. En los 30 y 40 haba publicaciones de las distintas comunidades. El congreso eremtico hace referencia al congreso eucarstico que se dio en esos aos. Acevedo es un guapo de los suburbios del norte, esto es una alusin al gobierno conservador. Avellaneda era un lugar de gran importancia poltica por la cuestin gremial: existan gran cantidad de frigorficos y curtiembres. El caudillo barcelons es el poltico conservador Barcel cuyo pistolero era Ruggerito. Julio Cortzar es un defensor y terico de lo fantstico que cuando teoriza aparece, en las lecturas de 30 aos despus, como envejecido, y es que defiende el gnero por una cuestin de debate ideolgico y poltico muy propio de la dcada del 70. Estaba en cuestin la funcin

social del escritor y esto es lo que condiciona sus teorizaciones porque cree que debe justificar su prctica del gnero fantstico. En Cortzar, la isla final, conferencia que versa sobre lo fantstico, habla de una tendencia personal a su predileccin por el gnero y que tiene que ver con su vida intramuros cuando era pequeo. Pero el argumento revolucionario es que considera que el fantstico tiene la condicin de desestructurar las categoras o modos mentales del lector, es una expansin de una posible expansin de lo real, por lo tanto no sera escapista sino desestabilizador. Hay un uso de los mecanismos del lenguaje que nos obligan a la aceptacin de un verosmil intolerable (mnibus, Casa tomada, Axolotl) La condicin del fantstico no se limita al efecto de shock (como el thriller) sino que se relaciona con problemas referidos a lo gnoseolgico, lo filosfico. El fantstico de Borges es netamente epistemolgico. Tln, La lotera de Babilonia, La biblioteca de Babel, son metforas de mundos posibles. Si hay horror no es el provocado por lo que Todorov llamara lo maravilloso, sino que es un horror intelectual, el horror de una realidad incognoscible que mueve los cimientos de lo que nosotros creamos que era real. El postestructuralismo hace una lectura crtica del primer estructuralismo, porque estos haban hecho una operacin reductiva de los formalistas rusos. Todorov trat de ver los rasgos que caracterizan a la literatura fantstica: Lo Maravilloso // Lo Fantstico // Lo Extrao

Para ello tiene en cuenta el verosmil de un relato. El verosmil se relaciona con el modo de leer un relato, es una convencin, en donde la ficcin est tomada como si fuera verdad aunque desde el principio sabemos que no lo es. En lo maravilloso los hechos relatados no responden a las leyes naturales (a las que s deben responder en el verosmil realista) En lo extrao los acontecimientos parecen sobrenaturales pero despus se resuelven segn la lgica natural. Lo fantstico, en cambio, es una categora evanescente porque presenta un orden de acontecimientos ambiguo que produce una vacilacin en el personaje y / o en el lector, y esa evanescencia dura lo que dura la vacilacin, la duda termina resolvindose para el lado de lo maravilloso o para el lado de lo extrao. Pero la teorizacin de Todorov sobre lo fantstico es insuficiente porque su pensamiento tiene una impronta cientificista (cree que el saber ilumina la oscuridad humana). Todo esto est bien para el fantstico del siglo XIX pero para el contemporneo no, porque los dos rdenes, el natural y el sobrenatural, conviven conflictivamente. Adems no hay resolucin para ninguno de los dos lados. En Borges el fantstico no produce horror por la presencia de seres extraos, sin que es un horror intelectual, de orden epistmico (Ruinas circulares, Tln), se socava la seguridad de todo conocimiento, la estabilidad del yo, la certeza del lenguaje. Ana Mara Barrenechea va a hablar de la violacin de los cdigos culturales que establece el fantstico. En el siglo XIX se crea (y esto todava opera en nuestros das) que lo real es lo natural y social. La creencia opera en todos los hombres y es tan poderosa que la accin se apoya en el imaginario y no en la realidad. Rosemary Jackson, en Fantasy, considera al fantstico gtico anglosajn como revolucionario, trasgresor, que socava los conocimientos sobre lo real. Uno de los efectos de lo fantstico, en Cortzar, es que elabora metforas significativas para mostrar que era lo que l consideraba real: hay momentos en mi vida en que no s quien soy, y la realidad se torna porosa como una esponja. Pasaje, juego y rito (los tres son homlogos y requieren de la repeticin) tienen mucha importancia en l. En el pasaje lo real parece horadarse y se puede pasar del otro lado. El juego est relacionado con los nios (los grandes transparentes segn Bretn) que son muy importantes en la obra de Cortzar. El rito tiene que ver con muchos actos de la sociedad humana, es un exorcismo contra la muerte, porque si el tiempo se detiene no hay muerte. Los ritos cotidianos son muy significativos en los textos de Cortzar. Lo fantstico irrumpe en lo cotidiano, de lo cotidiano emerge lo siniestro. Esto tiene relacin con la idea de Freud con respecto a lo siniestro. En alemn se escribe um / heimliche (prefijo negativo no / hogareo, ntimo) Los mecanismos del sueo son mecanismos lingsticos: sustitucin y desplazamiento equivalen a metfora y metonimia. En los sueos siempre aparecen cosas conocidas pero cambiadas y esto provoca una sensacin de peligrosidad porque desestabiliza la propia conciencia. Lo que ms miedo produce es lo ms conocido, por ello lo peor de todo es el doble. En la pequea diferencia, en ese cambio sutil de lo cotidiano, est la angustia. El gnero en relacin al campo intelectual tiene que ver con Borges y Bioy, con las condiciones culturales de ambos. En la actividad del grupo Sur puede verse una dominante que es la traduccin. Los dos escritores admiraban la literatura inglesa y americana en donde el

fantstico, el policial y el relato de aventuras tienen mucha importancia. Se oponan al realismo de Glvez. Tambin gustaban del cine porque tena que ver con la magia de la eternidad, superpone tramas, presenta varias realidades. BIOY CASARES La invencin de Morel es un punto de inflexin en las definiciones de la literatura fantstica. An hoy en da hay, con el fantstico, un prurito social porque para algunos es una literatura de evasin y que parece dar cuenta de algo que no tiene nada que ver con lo real. En algunos autores (Juana Manuela Gorriti, Holmberg, etc.) era as, pero a partir de los aos 40 comienza a surgir cierta tensin porque ya no significa una evasin o una postulacin subversiva de los parmetros de lo real. La invencin de Morel tiene un presupuesto cientfico, pero trabaja con las posibilidades cientficas de lo que todava no ha acontecido. No necesita explicar estos mecanismos porque lo que le interesa bsicamente es la funcin del relato (presupuesto que est tanto en Bioy como en Borges), lo que le importa es la capacidad de narrar. En el Prlogo Borges habla sobre el rigor de la novela de peripecias o aventuras y critica la construccin sin forma de la novela psicolgica. La novela de aventuras no se propone ser una copia de la realidad. El siglo 20 es una poca de contar historias. Califica a la novela de Bioy como obra de imaginacin razonada y la emparienta con la literatura sajona (no con la espaola). La perspectiva es el principio constitutivo del libro. Bioy trabaja con algunos presupuestos como los de la novela de aventuras (La isla del doctor Moreau): la isla, o los de la utopa, cuando desde su crtica al mundo real; la forma de diario de un nufrago (es un preso poltico que llega a la isla que no aparece en los mapas); la defraudacin de las expectativas del nufrago con respecto de la isla; las notas al pie de pgina en donde el editor corrige algunos enunciados del escritor (el escrito est filtrado por el editor) Otro presupuesto e el del tema del amor y la muerte (cruce con el Fausto), el nufrago se enamora de Faustine. La llegada a la isla implica entrar en un universo que no se entiende, el protagonista se convierte en una especie de detective. La primera sorpresa es que la isla est habitada. Hay modificaciones en la percepcin del nufrago, pero no de los hechos porque los personajes hacen todos los das lo mismo. Comienza a acrecentarse el enigma cuando vemos que los otros personajes no pueden percibirlo. El narrador cuenta desde su perspectiva. Para explicar algunos hechos se puede utilizar el concepto de entropa. Desde el punto de vista cientfico, en la naturaleza se pueden dar procesos reversibles (se pueden clasificar) y procesos irreversibles (se produce la entropa, el desorden). Se puede utilizar este concepto porque Bioy toma y desordena (entropa) diferentes tradiciones: la de la utopa, la novela de aventuras, el cine, las historias de amor y muerte, etc. En este caso la primera entropa sera la isla habitada; la segunda, que sus habitantes no lo puedan ver; la tercera, que el lector no pueda tener una comunicacin directa por las interferencias del editor. A travs de la lectura del diario el lector va haciendo el mismo descubrimiento. El susto de la inexistencia tiene que ver con la potica de Macedonio, se pone al lector en pie de igualdad con el autor y el editor. La realidad del nufrago interfiere con otras realidades como la de la mquina. El se interpone a esa realidad inventada para vencer la muerte. Aqu no hay ambigedad. La diferencia est en la repeticin. Buscan recuperar el relato, contar historias. El editor tambin interfiere en el texto corrigiendo, acotando. No hay clausura del relato, se la delega a un posible continuador. Es una especie de metfora de la mquina de hacer ficciones (el cine) Las imgenes y las personas conviven. Una de las grandes preocupaciones de Bioy era la muerte. La decisin del nufrago tiene que ver con es idea de eternidad. Entre las dcadas del 20 y en la del 40 la figura del inventor es algo cultural. El inventor es el que puede dar cuenta de otro modo de las cosas. Macedonio lo pone como deconstruccin de la figura del artista, como aquel que construye a partir de los materiales dados. JOS BIANCO No era un escritor netamente fantstico. Sus relatos estn armados como tradicionales, como novelas psicolgicas (en gran medida lo son). Pero hay algo que no se sabe si est ubicado en la conciencia del personaje, en el contexto exterior, o en ambos lugares. Bianco practica una narrativa de la ambigedad porque no es fantstico pero tampoco narra algo normal. Sombras suele vestir toma su ttulo de un verso de Gngora: sombras suele

vestir de bulto bello. (sueo = vultus, que es mscara, rostro) El sueo es mago, como un director de teatro viste a los personajes como si fueran reales. La ancdota no interesa, lo importante es la atmsfera que genera, el estado de cosas. Parece ser un delirio del protagonista, pero y la mucama y el portero? Ellos tambin crean que la mujer viva. Su ex socio quiere averiguar, lo que le da un leve matiz policial. Hay parecidos entre Bianco y Henry James. Es importante la tcnica perspectivista de quin sabe qu? A quin atribuirle la dimensin de lo real? Qu es lo real? Lo que est adentro, lo que est afuera? Algo similar pasa en La invencin de Morel. RICARDO PIGLIA Escribi La invasin (cuentos, 1967), Nombre falso (nouvelle, 1975), Respiracin artificial (novela, 1980), Prisin perpetua (cuentos, 1988), La ciudad ausente (1992), Plata quemada (1997). Practic el periodismo y las formas breves como los ensayos, aunque muchos de ellos son ficciones con cruces de la figura del escritor y la del lector. Es un intelectual (crtico, lector, escritor) comprometido con la realidad de su tiempo. En Respiracin artificial trata de deconstruir una morfologa de la historia cifrando los signos con una sintaxis narrativa apuesta al enigma. Hay un discurso enigmtico que da cuenta de la dictadura en un momento en que haba cosas que no podan decirse. Para ello elige las figuras que tienen que ver con lo marginal, lo criminal. Tiene una preferencia por el gnero policial. La novela est estructurada sobre el enigma y Renzi, alter ego de Piglia, es quien inicia la investigacin. Hyden White diferencia entre story (narracin) y history (escritura cientfica de la historia). Piglia construye su potica con interferencias, intersectada por diferentes saberes y cdigos en donde se relacionan historia y ficcin, esttica y filosofa, poltica y literatura, a partir de un motivo: el archivo. La potica de Piglia es un arte combinatorio de citas, gneros, nombres propios de la literatura. (Un conjunto de enunciados se repiten para transformarse). Da cuenta de su hacerse, de su instancia de produccin, de un metalenguaje que habla del hacerse de la novela a travs de ttulos, dedicatorias y epgrafes. La teora en el espacio textual figura como metalenguaje, hay seleccin de nombres literarios que tratan de escapar de la canonizacin: a Arlt y Borges los Complementa. Construye una trama entre ellos dos y los lee en confusin y no enfrentados, estableciendo una sintona. Hay otros sistemas de lectura que aparecen en la novela: la relacin entre la vanguardia nacional y la europea: Macedonio, Joyce, Grombowitz, Borges, practican una literatura que no pertenece a los lugares centrales sino que es una literatura perifrica y que esboza una estrategia poltica. Piglia se apropia de ese gesto. Un escritor perifrico es el que no tiene razn para no apropiarse de lo ajeno, tiene la libertad de tomar de las lenguas y cultura extranjeras, de moverse por todos lados. Borges rescata lo propio que es el cruce, la contaminacin cultural. Toma del archivo transformando los enunciados preexistentes. Aunque Piglia rescata la tradicin alejndose de la nocin de lo nuevo de la vanguardia, trabaja con materia preexistente pero construye una ficcin del origen (no un origen), por eso es vanguardista. Es algo que tiene que ver con lo nuevo en Pierre Menard de Borges: escribir algo diferente a partir de lo ya escrito. Su potica es un trabajo incompleto, continuo, que se va completando a partir de que aparecen otros elementos. No slo se apropia de lo ajeno, sino de l mismo. Respiracin tiene un antecedente que la prefigura. Es un work in progress. Hay una morfologa de la historia por el sistema de atribuciones, de enunciacin, con un narrador vinculado a la censura (la intercepcin), es impersonal, distinto de la 1 pero que representa la utopa. Por la elocucin referida, el sistema de versiones, Piglia trata de hacer visible a la historia. Comienza a escribirla en los 60. Tiene conexin con Joyce y Faulkner y la tradicin norteamericana. Desmorona el sistema temporal causa-efecto y el concepto de influencia. Hay una ruptura de la forma: los nexos entre los textos se dan por ciertas marcas. Desmitifica el origen, pues siempre se lee y se escribe desde un lugar, una enciclopedia. Hay instancias en su potica que tienen algo en comn con la de Macedonio, se cruzan por una defensa de los mundos posibles (escenas de un relato nico), por la creencia del poder textual de la ficcin, la posibilidad de conjurar los fantasmas que vienen del pasado, romper el verosmil realista, el sistema de atribuciones, oponerse a la referencia directa y lineal de los hechos, que est ironizada para mantener una distancia permanente. En Respiracin hay elementos diseminados, superpuestos, como escenas fallidas, en donde la ficcin todo lo puede como cruzar a Marquitos con Kant. Maggi y Osorio entran en sintona, dialogan. El pasado convive con el presente, puede rearmarse la historia aunque no se

clausura. Hay ausencia de determinacin y de condicionamiento que hacen que no se la pueda considerar realista. Tres ejes: 1) cruce y apropiacin de las escrituras (idea de propiedad del lenguaje, nombre falso), enunciados que se tejen en un proceso infinito de apropiacin. Tiene que ver con una ideologa literaria; 2) modos de propulsin y derivacin del relato histrico, del archivo histrico y literario; 3) configuracin de la utopa literaria. Esto se ve en La ciudad ausente, que es un relato conspirativo y clandestino y que remite a los primeros textos en donde la clandestinidad constitua el texto (en conexin con Arlt). Es importante la aparicin de las duplas de personajes que se sostienen uno al otro (Renzi / Maggi). Se convierten las grandes premisas nacionales en el tpico de la charla de caf (reescritura de la gauchesca, el registro oral en lo escrito, la necesidad de discutir la voz instituida). En La prolijidad... se ve el proyecto potico de Piglia work in progress- anticipacin de Respiracin artificial (gesto de Macedonio). Lanza a los medios de comunicacin una parte. Hay una correccin: cambia 1968 por 1976 y le da un sentido diferente a la misma ancdota. No slo est la preocupacin literaria, sino tambin la del historiador que quiere hacer visible, mostrar la ambigedad. En el discurso de RA se impregna el de la historia; el escritor toma posicin y esto tiene que ver con una concepcin ideolgica frente al lenguaje y al contexto. Tambin hay otras correcciones, por ejemplo modifica las reediciones, como Borges. Parnell es reemplazado por Joya. El juego de nombres propios y ttulos del libro, el juego con los marcos (ttulo, dedicatorias en donde lo real ingresa y condiciona de alguna manera al texto, epgrafes) que hace filtrar la historia, la literatura y la filosofa. La ancdota central transcurre en 1976 y como son textos que se saben abiertos hacen posible el cambio de ao. La versin es una de las formas de ligar la historia con la ficcin. La parodia e irona que apuestan a una experiencia de vida colectiva. Se relaciona la historia familiar con la colectiva. Hay acontecimientos concomitantes, relacionables (no por causaefecto). El presente histrico de Renzi es 1979. Wittgenstein es un hombre real pero se ficcionaliza y cuando lo incorpora es para dar claves sobre eso de lo que no se poda hablar directamente. En la charla con Tardewski (alter ego de Grombowitz) alude a la escritura constante en la que cree. Las cartas cambian las versiones y los interpretes, difieren el encuentro real entre Maggi y Renzi, y nunca llegan a destino. Hay quien interpreta y no tiene en cuenta los horizontes histricos. Maggi es un traidor (relacin con Arlt) a la norma institucional, las buenas costumbres, se sita al margen. Osorio tambin es un traidor que trae aparejado el estigma familiar, el patrimonio y la propiedad privada de la familia. Son traidores que se convierten en hroes. Las cartas cifran el intento utpico de preservar la comunicacin, amenazada por la historia y decodificacin fra, calculada. La interpretacin y necesidad de escribir cartas es propio, necesario en la vida. Arocena no lo relaciona con la vida en su interpretacin pero otros s. Hay una dialctica entre dos trminos complementarios: referencialidad y autorreferencialidad. La primera es determinante y anterior al texto (el Elas y el Rubn de la dedicatoria). La segunda trata de evitar esa referencia, es inherente a la historia del propio rgimen de verdad de la ficcin del poder para conjurar el fantasma de la historia, poder de conjuro que implica a la ficcin. Est en el universo de la ficcin y no sale de all (nombres de escritores), hace referencia al propio hacerse del texto. La referencialidad es hacia fuera, condicionada por el referente real que es la dictadura militar. Hay una proyeccin hermenutica de la novela, Renzi busca sentidos permanentemente (origen familiar, pasado inmediato, propia identidad), es una suerte de detective. La pesadilla de la historia es un asedio constante. Es una historia cclica pero no cerrada, la repeticin aparece como una de las funciones bsicas de la novela; es productiva porque los fenmenos aparecen pero no de la misma manera, siempre con cambios. El tiempo es cronolgicamente abierto. No es una novela realista por los blancos que hay que llenar, la irresolucin y la no conclusin. En cuanto al sistema enunciativo, no es referencial, para saber eso hay que ir a los marcos. Se plantea la cuestin sobre si el lenguaje puede transmitir lo real. El silencio es la amenaza, la ficcin es el conjuro. Aparece la opacidad que amenaza la comunicacin. El objeto Borges se impona como paradigma de la literatura argentina contempornea. Piglia trastoca la doxa borgeana e inserta una lectura entre el rechazo negativo del grupo Contorno y el reconocimiento de la crtica internacional. Es una lectura fuera de la tica sartreana y del realismo crtico, y funda la relacin con Borges en tanto sujeto productor (vector ideolgico del neomarxismo y del telquelismo). Reconoce la dimensin nacional en oposicin a la impugnacin sesentista dependentista que trasladaba la mira geopoltica a la esfera cultural. Hay un doble linaje de la produccin

borgeana: un sistema narrativo oral (memoria histrica y tradicin gauchesca) y la lnea de ficcin crtica (cuestin de la propiedad): biblioteca-serie extranjera. Problema de los gneros: hay una inclusin de materiales del siglo XIX en que pesa ms la serie histrica y poltica que la literaria. Sarmiento genera fascinacin por el desborde de las convenciones (contraposicin entre racionalidad iluminista y desborde sentimental del romanticismo), por la flexibilidad en las formas y pautas, pugna por evitar la cristalizacin, la canonizacin. Piglia usa varios materiales literarios y no literarios. Los gneros tienen que ver con el cultivo de la oralidad (registrar las voces). Concepcin de la literatura como autobiografa: Respiracin Artificial es un relato familiar: Necesita construir una familia para hablar de s mismo. Los textos que conforman el arsenal literario son parte de su vida, la literatura no se desliga de la vida porque est escrita y leda con pasin. En Borges el juego con las citas no es ostentacin para un crculo de lectores, pero esto es superado porque forman parte de su quehacer, es el mundo que l conoce. Los textos literarios estn mediatizados por una conciencia del lenguaje. La ficcin de Piglia es una ficcin muy productiva as como la relacin con la historia, no es una simple acumulacin sino produccin de mltiples lecturas. Uno es lo que lee, uno se forma con las lecturas y ese es su universo. El hacer algo nuevo desde materiales previos, los modos de leer sobre la base del uso de gneros, las lecturas previas, constituyen una ficcin cifrada. La paranoia es uno de los elementos generadores de la ficcin (Arozena es paranoico pero pardico). Walsh tambin pesa en la potica de Piglia, pues convoca a un lector culto pero tambin hay marcas que responden a experiencias colectivas, configurando un lector inconcluso (marca de utopa). El problema del conocimiento tiene relacin con el saber histrico, ya que este ltimo requiere de ciertos medios para poder acceder a l. Piglia resalta que existe una morfologa de la historia pero que no es visible. Qu tipo de historia? Hay una genealoga nacional / personal. Tambin est la historia del texto: metalingstica y autorreferencia. La historia de un texto hace visible la conciencia de los materiales con los que se trabaja, la posicin de su autor frente al lenguaje. El mismo muestra que es consciente de trabajar con el lenguaje, que la escritura es trabajo, como en La ciudad ausente, en donde hay saqueo textual como en Arlt, y tiene que ver con la historia de la literatura. Todo esto se opone a la concepcin romntica en donde la escritura deba surgir de la inspiracin. UNIDAD III: DEMOLICIN ENTRE LITERATURA Y MEDIOS MANUEL PUIG Trabaja siempre con modelos y luego hace otra cosa. En El beso de la mujer araa el modelo es el cine. El procedimiento bsico es la conversacin. Al principio se confrontan visiones de mundo pero ms adelante estas visiones se van contaminando. La crcel es un lugar de libertad que se logra cuando se producen los grises en el juego de claros y oscuros. Se establece una relacin entre el cine y la literatura a partir del relato. RODOLFO WALSH Walsh fue corrector en Hachette, traductor y experto en novelas policiales: Antologa de 10 cuentos policiales argentinos (1953), Variaciones en rojo (1953), Antologa del cuento extrao (1956). Colabora en revistas como Leopln y Vea y lea. Su potica se ubica en un campo textual complejo, eclctico. Sus materiales tienen que ver con los registros orales, con elementos culturales que tiene relacin con el proceso de modernizacin. La cultura de masas tiene que ver con su propia vida y sus configuraciones de relatos prefiguran su propio fin. El campo textual de Walsh es autobiogrfico, hay un problema no resuelto en la relacin entre la literatura y la militancia de trinchera. Rompe con los montoneros cuando escribe la Carta abierta a la junta militar en 1977. Esto le permite decir que es l y deja de ser annimo al firmarla. Pero no resuelve el problema de la literatura que es un interrogante, no una respuesta. La relacin poltica / literatura nunca se resuelve. Hay problemas que acucian toda su produccin, por ej. el concepto de verdad que es sometido a rgidos juicios, o la necesidad de un sujeto de la enunciacin, a veces en primera, que tiene que ver con una bsqueda y una develacin. El trabajo de Walsh reside en develar y mostrar la

verdad, para ello toma contacto con los hechos en bruto, los reconstruye. El sujeto de la enunciacin es narrador, periodista, investigador, mediador entre la verdad de los hechos y el pblico al que se la quiere mostrar. En la no-ficcin no hay un libre juego de versiones, sino que se rescata lo que se ha ocultado en los medios oficiales, la verdad no oficial. Su apuesta es representar y apostar fuerte a la verdad. El que investiga, denuncia y se vuelve fiscal, enjuicia al poder. La verdad oculta tiene relacin con lo corporal, tambin pasa por los ojos, en la relacin entre el que ve y el que es visto, por ej. mirar el momento de la muerte. Los ojos estn abiertos por la desesperacin de conocer la verdad, y esto se puede conseguir con diferentes negociaciones. La reelaboracin de los materiales: documentos, entrevistas, etc., est al servicio de la reconstruccin de los hechos. Pero Walsh no hace realismo social porque muestra la relacin con el lenguaje, con el artificio y con la verdad mediante la exploracin. Segn M. Snchez el proceso de investigacin genera un suspenso inscripcional y esto se da dentro del mismo proceso de escritura, porque el final de los acontecimientos narrados es conocido con anterioridad a la lectura. El sentido de los textos est dado por la propia conciencia discursiva de estar usando determinados materiales y por agredir los lmites de los gneros del discurso. No le interesa la originalidad, porque en la cultura de masas desaparece la diferencia entre lo autntico y la imitacin. Un hecho es algo compuesto que presupone un sujeto observador que le da forma, que modula, desde su lugar, una construccin. Ficcin proviene de fictio (fingir) e implica situarse en un lugar especfico. El referente tiene su peso segn el contexto y de acuerdo al grado de conocimiento de la opinin pblica. Juan se iba por el ro es un cuento que l quiso hacer novela pero fue su ltimo cuento porque lo secuestraron antes de concluir su proyecto. Ah trabaja las narraciones que se transmiten de padres a hijos y con las historias de ancdotas nacionales. Es un intento por salir del territorio cercado, su obsesin era saltar ese cerco. Se diferencia de Saer en que l sostiene un sistema clsico filosfico en donde la literatura tiene un fin pedaggico, que busca ensear y apunta a mostrar. Hay un pacto con el lector y una confianza en el lenguaje. La historia y el periodismo ingresan como gneros discursivos, ambos tienen relacin con la verdad, de all la importancia de los testigos. Hay un registro permeable al registro poltico. La escritura historiogrfica apunta al pasado e implica una larga duracin, mientras que la escritura periodstica invoca cierta urgencia. En Esa mujer se cruzan los dos. Da cuenta de cierta experiencia colectiva, se escribe en dos das (uno en 1961 y otro en 1964) en una etapa de transicin poltica de Walsh. Si bien tiene cierta fe en la palabra hay una defraudacin, ya que no sale conforme de la entrevista con el coronel porque no obtuvo lo que buscaba. Hay una tensin entre presencia y ausencia (los nombres borrados, el cuerpo, las omisiones con huellas). El coronel es un paranoico perseguido por los peronistas y por los de la revolucin libertadora, porque se llev el cuerpo de Evita. El cuerpo de Eva haba sido robado del edificio de la CGT en 1956 y enterrada con el nombre de Mara Maggi de Magistris. Ella era generadora de deseos polticos y sexuales (inclusive despus de muerta) y se convierte en un fetiche. Condensa la experiencia de un pas con el peronismo. En el cuento no hay nombres, hay rodeos. La relacin con el cuerpo que desaparece es ambivalente y prefigura las 30.000 desapariciones de la dictadura del Proceso. En Fotos el nombre de Mauricio no se quiere pronunciar, l es quien transgrede la norma. No es un escritor de panfletos, sino que toma distancia, no se identifica o contamina con lo que cuenta. Apuesta al juicio, a la enseanza. La verdad es un enigma, una obsesin. Hay alguna relacin con Borges (policial de enigma), con Fray Mocho (no-ficcin) y con Arlt que haba armado un relato con un fusilamiento. Tambin hay una fuerte relacin con los medios. Hay un exterior que irrumpe en la tranquila cotidianeidad. El lenguaje de la no-ficcin se vuelve permeable a lo poltico, lo hace suyo, es ms directo, presenta los hechos en bruto. En los cuentos de Los oficios terrestres (1965), lo poltico est de fondo pero condiciona las vidas. La no-ficcin intenta capturar los hechos e iluminarlos. La operacin discursiva que se da en los cuentos es el fragmento. Lo inconcluso, lo inacabado, dan las pautas tcitas: es un mundo privado del que slo ellos saben, y en esto se diferencian de Esa mujer, en donde el robo del cadver hace que comience la violencia. En Irlandeses el conflicto crea un lder (alegora de la gnesis del poder). Walsh construye las diferentes lenguas de la provincia, de la ciudad, del campo, en narraciones corales como Un kilo de oro. Con el estilo indirecto libre hace dialogismo y polifona. Esto tiene que ver con una cuestin central de nuestra literatura: la bsqueda de un lenguaje propio. Para l lo nacional pasa por la oralidad. En la cuestin fontica y grfica todos

compartimos la lengua que es portadora de la experiencia colectiva. Parte de la materia misma para dar cuenta de una experiencia. Hay una concepcin de la palabra como lucha (aqu est condicionado por el contexto). Los oficios (1965) y Un kilo de oro (1967) son momentos culminantes, de inflexin en Walsh, cuando se enfrentan en l dos figuras: el rostro de Libraga y la opcin mitolgica de la literatura de Borges. No es simtricamente opuesto a Borges (en sus primeros cuentos policiales escribe a la manera de Borges-> no-violencia, abstraccin). Hay investigaciones y denuncias en Quin mat a Rosendo. Esta caracterstica define el quehacer fundamental de Walsh. Hay categoras desordenadas de ideologa: liberalismo humanista, ferviente antiperonismo familiar, horror a la barbarie y principios de gauchesca borgeana (culto al coraje, a la aventura). Lnea de continuidad: personajes de Walsh como constante observacin, trabajo con la mirada, bsqueda, exploracin, que se cimientan sobre la ausencia. Los hechos en los que se va sumergiendo adquieren un rasgo duro, sobrio, concreto. En Operacin masacre todava escribe catrticamente (en las primeras ediciones), en las ltimas se desprende de eso, toma distancia. Se inclina hacia la politizacin, construye una mirada ajena a los hechos. Se desprende de la idea de pedir justicia porque lo considera algo intil. Hace un trabajo de rescate pero cuando se encuentra con Libraga (sombra de muerte en la mirada de un traidor), un sobreviviente de los fusilamientos clandestinos, asume la militancia activa. Ah se va desprendiendo de los elementos de retrica detectivesca. Ahora entra en la historia y rompe con la idea de infinito (Borges), se mete en el presente y se compromete polticamente. En Los oficios y Un kilo de oro rescata humillaciones y fracasos de la clase media rural. La suya es una escritura autobiogrfica con una marca corporal. El motivo central es el recuerdo pero el centro no lo ocupa el yo, sino que absorbe la historia de todos en la propia. Ese yo como de costado es uno ms de todos (es coherente con su postura poltica). En Nota al pie (Un kilo de oro), el sistema poltico de la editorial desintegraba al personaje Len de Santis (un amigo de Walsh, traductor de novelas policiales). La Antologa del 53 testimonia el dominio del gnero policial durante el peronismo. Variaciones representa la ortodoxia detectivesca (deduccin pura, no-violencia, diletantismo con la lgica). Personaje bsico: detective Daniel Hernndez (con rasgos de Walsh: traductor y corrector)y anticipa lo que Walsh har luego: investiga por su cuenta. No hay declaracin de principios en el ltimo prlogo de Operacin masacre, que es reemplazado por una sobria conclusin, enmarcando la denuncia en un cuadro poltico concreto. Hay sucesivas correcciones de esta novela: la parte principal la escribe entre el 27 de mayo al 29 de julio de 1957 en Mayora. La 5 edicin es de Jorge lvarez (el editor de Walsh) de 1969, donde adopta una posicin netamente poltica y ve en retrospeccin los hechos del pasado que haba investigado. 9 de junio de 1956 (revolucin del Valle) Operacin masacre. 13 de junio de 1957 (a un ao de la revolucin libertadora) se produce el asesinato de Satanowsky, un abogado muy hbil especialista en derecho comercial. El mvil era sacarle informacin para que el diario La Razn pase al gobierno. Estaba implicado el Gral. Cuaranta (jefe de la Side). En su confesin, Prez Gris afirma que fue un crimen poltico oficial (por pasividad judicial y encubrimiento policial). Queda en la nada. Walsh escribe El caso Satanowsky. Escribe Quin mat a Rosendo en donde se narra un tiroteo entre dos grupos peronistas. Se culpa al peronismo revolucionario, segn la versin oficial, pero Walsh dice que la bala que mat a Rosendo Garca vena del grupo de Vandor. El suspenso inscripcional tiene que ver con el efecto de los cortes, de las publicaciones paralelas para autoprotegerse y poder hacerlo pblico. El mensaje a Prez Gris sale en la prensa y dice que lo cuenta para protegerse de represalias. Hay invocaciones y una provocacin de la exasperacin al focalizar a un enemigo al que se cerca y ataca. En la investigacin hay ataques y rplicas. Mientras las 3 novelas estn en publicacin hay artculos que sostienen la investigacin en curso. Esto tambin es vanguardista (work in progress), mantener el dilogo, presionar. Literatura de Walsh desde 1957 a 1974 adquiere una pulsin autobiogrfica. Pone de manifiesto su idea de mundo en consecuencia con su experiencia propia del mundo. 1964-> 2 obras de teatro: La granada y La batalla; 1965-> Oficios; 1967-> Un kilo de oro. En Oficios hay una nota tipo prlogo que garantiza el compromiso del autor con lo que escribe. Presencia del yo, registro autobiogrfico y poltico.

Esa mujer es una narracin colocada en el aqu y ahora que hace referencia a un hecho que todos recuerdan en la Argentina. Autor, obra, lector, situacin histrica, forman un mundo cultural. Tiene una estructura dramtica (dilogo). La presentacin de hechos gira en torno de una ausencia. Enunciacin: 1 persona singular. Trae el dilogo a instancias de reflexin sobre los hechos, de conceptualizacin. El relato se subjetiviza mediante la reflexin no slo sobre la historia del pas sino tambin sobre el sentido individual de esa investigacin: el yo en 1er plano. Hay una modulacin de los tiempos, en un determinado momento decae el dilogo y adquiere preeminencia la subjetivacin. La historia familiar tiene que ver con la del pas. Busca en los orgenes y se pregunta para leer en las marcas del cuerpo las huellas del destino futuro. Por eso hay una mirada dialctica cuando relaciona y hace dialogar el pasado con el presente, el individuo con la historia. Cmo se reconstruyen los hechos? Cmo gravita el punto de vista (el yo) en las situaciones humanas concretas? El ciclo de Los irlandeses no tiene nada que ver con la autobiografa trabajada en la Argentina. Se aleja porque tena una visin idealizadora: la infancia como paraso perdido. En Irlandeses tras un gato, hay un auto anlisis que explica los mecanismos de parte de su obra escrita y su insercin en la historia de todos. Muestra a los alumnos como nios grises, indiferenciados, sometidos al desamor. Est narrado en 1 persona del singular, pero es un nosotros, porque asume una visin y sensacin colectivas. Los padres son annimos, no hay legado, solo amor abstracto. Es una literatura de infancia de la lnea idealizadora de la generacin del 80. El Gato ingresa en un mundo cerrado. Hay observacin, percepcin, necesidad de la escritura al servicio del descubrimiento en donde la verdad es una meta. Se muestra la xenofobia, con sus polarizaciones, el ataque, la persecucin y la cobarda (son todos contra uno). En el cuento Los oficios terrestres muestra los deberes que deben cumplir los alumnos de un colegio de curas para ganarse la comida. El viaje de Dashwood al basural es un ejemplo de otros viajes posibles. Dashwood se va desintegrando emocionalmente. Se sella un pacto fraterno, Dashwood llora porque extraa a su madre y se va, cruza la frontera y el Gato le da sus ltimas tres monedas, entonces se constituye una alianza (tcita fraternidad) frente al sistema del colegio. En Un oscuro da de justicia recupera cierta declaracin de principios, con una visin alegrica, con un moraleja y una didctica de la humillacin. El celador es el que humilla, es el enemigo pblico de los alumnos, la contra partida de Malcolm quien representa la esperanza colectiva (pero se va a derrumbar). Es una alegora autobiogrfica en donde el yo no es el centro. Cartas y Fotos son retratos rurales extensos. En Cartas hay un anhelo por alcanzar las races de la historia. En Fotos el narrador es Jacinto Tolosa (aunque no siempre es el mismo enunciador), padre autoritario, conformador, autoridad del pueblo. Est enfrentado con el peronismo, es un hombre seguro, con certidumbres porque es un terrateniente. Al comienzo las travesuras de Mauricio estn vistas con humor porque transgreden el orden instituido, pero el atrevimiento se va amainando. Hay un proceso gradual de aniquilacin de Mauricio, que no tiene lugar, solo ocupa el sitio que Tolosa le permite ocupar. Lo que mueve no es solo la expropiacin de la tierra. La oposicin justicia / injusticia siempre est presente el Walsh (salvo en el policial). Organiza el campo de datos que recoge, hace relacin de los procesos o pleitos, en donde el narrador acta como un fiscal. MUJERES, TRAVESTISMO Y ESCRITURA Los estudios del gnero se promueven en la dcada del 80, pero el feminismo no se ubica recin en esta poca en la que conviene posicionarse solo a los efectos de la cuestin terica y de pensamiento, ms que por la prctica reivindicatoria que es anterior en el tiempo. El primer feminismo es plenamente moderno, caracterizado como una teorizacin y una crtica que apunta a reivindicar a la mujer como sujeto. Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, habla de un proceso bsico de la ideologa que es el de la naturalizacin (mecanismo clsico de la operatividad de la ideologa). Este feminismo tiene un eco muy fuerte en las prcticas poltico-sociales de los pases anglosajones y escandinavos. Kristeva sostiene que es una cuestin plenamente moderna y actuante mediante una lgica de la identificacin, con los valores propios de la racionalidad moderna, pero se tiende a la universalizacin de la identificacin femenina, no se le reconocen los rasgos de la diferencia. Una segunda generacin feminista, posterior a Mayo del 68, da lugar a los tericos del feminismo francs, que tienen la impronta de Lacan y son post-estructuralistas. Es el

feminismo de la diferencia, el pensamiento de la diferencia y corresponden a las lneas del neo-heideggereanismo, de Foucault, de Derrid. Kristeva escribe, entre otras cosas, Las nuevas enfermedades del alma, Sol negro, etc. Se preocupa tanto por las experiencias psicolgicas como por las estticas. Habla del feminismo de la diferencia que marca el reconocimiento de lo no-idntico y tambin de las mujeres entre s. Se preocupa por la cuestin simblica, sus estudios se pueden ubicar dentro de la semitica blanda (la semitica dura es la de Pierce, con una relacin ms fuerte con la lingstica y la lgica). Escribi El sujeto en cuestin, pero subject en francs, del mismo modo que en ingls, significa tanto sujeto humano como tema. All trata sobre las cuestiones del sujeto y de las condiciones del modo de produccin simblica. Combina nociones de un campo que viene del marxismo con lecturas de Lacan. Su tesis doctoral se denomina La revolucin del lenguaje potico (1974). All estudia, a nivel lacaniano, la productividad significante (tiene que ver con la semiosis infinita de la que habla Pierce). Permanentemente estamos en produccin de sentido. Esto es de orden cultural y, por lo tanto, social. No hay sujeto que sea dueo de ella. La semiosis tiene que ver con la productividad incesante que circula por toda la sociedad y que, a su vez, tambin produce al sujeto (que est atravesado por dicha productividad). Pero para que esto suceda necesitamos del sistema simblico, y esto tiene un costo: la disociacin del sujeto, el no-lugar del inconsciente (adonde van a parar las identificaciones, el imaginario, el lugar de lo materno e incestuoso) por parte de la legalidad, el tab del incesto. La palabra materna se ha desplazado metafricamente a ese no-lugar. El sistema simblico es el padre, la Ley, el Otro, y dentro del sistema semitico mismo lo femenino socava y desestabiliza la legalidad de lo simblico. Por lo tanto el lenguaje potico produce una mayor desestabilizacin, desregularizacin. De ah proviene la nocin de escritura femenina, pero no tiene que ver con el sexo o el gnero. Todo esto confluye en los estudios de gnero, y tiene que ver con la flexin de lo posmoderno, con la deconstruccin del sujeto cartesiano, que propugna la deconstruccin del sistema lgico de oposiciones binarias. Empieza a aparecer la literatura ertica. En Pizarnik, los textos otros como La condesa sangrienta, tienen que ver de una manera no reductiva con su condicin de lesbiana. Durante la dictadura militar surge la idea de escritura del cuerpo con Reina Roff, Silvia Molloy, Tununa Mercado (En estado de memoria). La condicin del exilio genera desestabilizacin, la memoria cobra importancia y es vivida de una manera muy particular. La escritura del cuerpo, el escribir-se, tiene relacin con varios gneros, por ej. las escrituras del yo del siglo 19: el gnero autobiogrfico que asume un rol social y poltico. Los gneros intimistas eran los que se podan considerar tolerables para una mujer. En Victoria Ocampo no hay feminismo de la diferencia. Su lugar social le permite tomar el gesto de los hombres decimonnicos (la historia de los Ocampo est ligada con la del pas). Pero en los 70 esto no es as, la memoria no opera como un discurso ordenado que ilumina el pasado, sino como la memoria emocional: lo instantneo, el flash back. No es lo mismo que el recuerdo, que es de ndole discursiva y permite ordenar el relato (la autobiografa se construye as, con recuerdos). La escritura de la memoria es algo que se hace de pronto y remueve una interferencia. Tiene que ver con la sensacin, con la percepcin, con la imagen, con el ritmo. En el campo de los Estudios culturales es en donde se ubican los estudios de gnero. Tambin se relaciona con la cultura gay. Tiene que ver con la idea del sujeto nmade, el gnero no es una fatalidad biolgica, se considera al sujeto como una construccin cultural. MARCO DENEVI Marco Denevi naci en el ao 1922 en Senz Pea, prov. de Buenos Aires. A los 33 aos, en 1955, debuta en el mundo literario con Rosaura a las Diez, una novela policial en la que introduce el perspectivismo, por el cual cada protagonista narra la misma historia desde su propio punto de vista, y con la que gana el premio Kraft. Cinco aos ms tarde con Ceremonia Secreta, una "nouvelle", obtiene el primer premio de la revista Life en Espaol. Ambas obras fueron llevadas al cine: Rosaura a las Diez (1957) en una adaptacin en la que trabajaron en forma conjunta el novelista y el director del filme (M. Soficci). Ceremonia Secreta, en 1968, dirigida por Joseph Losey. Entre estas dos novelas, Marco Denevi haba escrito, en 1957, la obra teatral Los Expedientes, que obtuvo el segundo Premio Nacional de Teatro. As y todo, principios de la dcada del 60 adopta la decisin de no volver a presentar sus textos a ningn certamen literario.

Denevi public alrededor de una veintena de libros. Los Asesinos de los Das de Fiesta (1972), Enciclopedia Secreta de una Familia Argentina (1986), Msica de Amor Perdido (1990), y su ltima novela, Nuestra Seora de la Noche (1997). Tambin es autor de cuentos. Con Mara Anglica Bosco escribi el guin de un programa de televisin: "Divisin homicidios. En 1987 cuando es incorporado a la Academia Argentina de Letras, da lectura a su discurso de recepcin, "El creador en su noche", en el que reflexiona sobre la agona y el gozo del proceso creativo, el sentido y alcance de la literatura, la excentricidad del genio y la pervivencia de la obra de arte ms all de las limitaciones de su autor. Borges tena una relacin de afecto con las literaturas menores pero las parodiaba (en el sentido de parodia homenaje, no de burla); l interpelaba, interrogaba los gneros, fue un iniciador del postmodernismo. Ahora lo nuevo es la reescritura y presenta una manera distinta que como fueron vistas las cosas. En la dcada del 30 hubo una hegemona de la novela realista (Glvez), l deconstruye los sistemas hegemnicos, por eso privilegia los gneros menores. En las dcadas del 40 y 50 hay un auge de la literatura policial en la Argentina, que Borges ayud a difundir cuando dirigi la coleccin 7 Crculo, y en donde se traducan muchos autores extranjeros y en donde Walsh public Variaciones en rojo, y Borges y Bioy 6 problemas para don Isidro Parodi. El policial cobra importancia con Sherlock Holmes. Estudio en escarlata narra algunas aventuras de este personaje (Walsh va a escribir Variaciones en rojo). Las novelas de Agatha Cristie son el modelo de este tipo de policial: hay un enigma, un detective aficionado en contraste con el funcionario policial de la institucin. Abundan las tcnicas de anticipacin y los falsos indicios para que el lector tenga la posibilidad de descubrir, junto con el detective, las cosas. Una vez restituido el orden, el status social establecido, se vuelve al estado de cosas previo al delito cometido. En cambio, en el policial negro, el detective es un profesional, un hombre fronterizo, es un intelectual investigador semimarginal, tiene su propia tica que no es la de la sociedad, y cuando investiga deja sucia a mucha gente pues no hay un orden a restituir, su motivacin principal es el dinero. Estas novelas, hard boiled son una exposicin y una dura muestra de la sociedad, evidencian los aspectos duros de la vida, con escenas y lenguaje muy fuerte. Tiene que haber enigma, culpabilidad, crimen, un detective, un autor desconocido de un crimen, indicios y un procedimiento racional. En 1942 edit La muerte y la brjula, que es una parodia del policial de enigma mezclado con elementos fantsticos. El relato policial es utilizado como disparador para hacer otro tipo de reflexiones, y este es el linaje en el que se inscribe Rosaura a las diez (1955), que es una reescritura del policial de enigma en clave pardica. Denevi trabaja el montaje, arma una trama a partir de cinco relatos para crear suspenso; no hay un detective que lleve a cabo la deduccin sino que se hace a partir de los relatos que presentan diferentes interpretaciones de la historia, la cual se cierra con la carta. Este perspectivismo diluye al detective clsico en por lo menos tres personas y se resuelve en una vertiente diferente de las versiones de los personajes. No hay crimen, ni culpable, ni detective. A partir de la matriz policial se reflexiona sobre problemticas gnoseolgicas y estticas (el arte, la soledad, la literatura). La matriz genrica est desplazada. En Rosaura el policial se monta sobre un equvoco: no haba crimen, el enigma se desplaza a lo psicolgico y a la reflexin esttica. En La muerte y la brjula, hay alusiones pardicas al contexto y exaspera las caractersticas del policial de enigma, que es de carcter absolutamente intelectual y sera inverosmil que un pistolero hiciera semejantes deducciones. En la dcada del 80, Soriano en Triste, solitario y final, y Piglia en Respiracin Artificial usan la matriz policial. En esta ltimo caso el enigma es el de la verdad histrica. En cuanto a Nuestra Seora de la Noche nos encontramos con la historia de la vida del bartender llamado Borja y, tambin, con una novela en cuya estructura se intercalan otros elementos pertenecientes a distintos gneros discursivos: un cuento, varios poemas, un guin para tv, una obra de teatro, y fragmentos de una novela autobiogrfica, cuya autora pertenece al propio protagonista. Esta heterogeneidad de elementos permite establecer una relacin con lo que se denomina literatura carnavalizada: aquella que ha experimentado, directa o indirectamente, la influencia del folklore carnavalesco, y que se caracteriza por la intercalacin de gneros y la negacin de la unidad de estilo. La Carnavalizacin es la transposicin del carnaval al lenguaje de la literatura. La percepcin carnavalesca del mundo, coloca la imagen y la palabra en una relacin especfica con la realidad. Bachtn en La potica de Dostoievski describe las caractersticas de dicha literatura, algunas de las cuales podemos encontrar en Nuestra Seora...:

Mezcla de lo alto y de lo bajo, se conjuga lo sagrado con lo profano, lo grande con lo miserable. Esto es evidente desde el nombre mismo del bar MADONNA DELLA NOTTE, en donde Borja se acta como un sacerdote: bautiza a los clientes, escucha sus confesiones; o episodios como el del encuentro con Alexis, cuando juegan con un smbolo religioso: el crucifijo. Naturalismo de los bajos fondos: la mayora de las acciones se desarrollan en el pub cercano al puerto; en Pars el protagonista frecuenta los cabarets, trabaja en un teatro porno. Representacin de estados anormales, toda clase de demencias, pasiones locas. As destruye la integridad pica y trgica del hombre y su destino: manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carcter concluso y simple. Por ej.: la negra Trinidad Albaquime, una enana que ejerca la prostitucin y que tena una teora muy particular sobre las preferencias de los varones; tambin est Isabel, la loca de la obra de teatro de Borja. Aparecen nuevas categoras artsticas de lo excntrico: liberan la conducta humana de normas y motivaciones que la predeterminan. Historia de Johnny y su esposa. Hay ambivalencia, ambigedad. Desde la sexualidad de los personajes, hasta las acciones y sentimientos de los mismos. En la primera versin de su encuentro con Alexis, Borja dice que lo matara a l y a su amante si supiera que lo tiene, pero ms adelante, cuando eso sucede, reacciona de una manera muy diferente. Se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad. Se elabora un nuevo modo de relaciones entre la gente. La actitud libre y familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y cosas. Esto se ve claramente en la historia de la Sra. Loyole y la mujer que la cuida. Aparicin del dilogo filosfico. A lo largo de toda la novela se intercalan o se discuten ideas sobre la sexualidad humana, el amor, la vida, la niez, el arte, el matrimonio, etc. Hay marcados contrastes: en Pars va de los cabarets a los centros de la alta cultura; aparecen personas de la alta sociedad (como las cuatro reinas) y chicos de la calle. Y oxmoron: gata es una tierna nia pervertida. Elementos de utopa social en forma de viajes o sueos. El sueo: posibilidad de vida muy diferente, con otras leyes diferentes de la vida habitual. El ltimo fragmento intercalado de la novela de Borja parece el sueo de un viejo solitario refugiado en las quimeras, segn el narrador. Aparecen las mscaras: carnaval en el bar; baile de Hebdmeros y, porque no, los seudnimos de Borja: Remo Davince; Rome van Dyke, Ivan Dorceme. Todos anagramas de Marco Denevi. Humor: uso de la irona. En el cuento cuando una de las reinas le dice a Ofelia que se arrodill ante Jimmy cuando lo vio desnudo: Ophelie, que sola hincarse delante de su novio... comprendi Hay parodia, esta es propia de los gneros carnavalescos. Parodiar significa crear un mundo al revs, por eso lo del baile de carnaval en donde los asistentes parodiaban al sexo opuesto. Uso amplio de gneros intercalados.

La principal accin carnavalesca es la coronacin burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del carnaval: es el ncleo de la percepcin carnavalesca del mundo y significa cambio y transformacin, de muerte y renovacin, relatividad de todo estado y orden, de todo poder y jerarqua. Se celebra el proceso de transformacin y no el objeto de cambio. Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje de la historia llegaron a ser un poderoso recurso de la indagacin de la realidad, formando un lenguaje especial cuyas palabras y formas poseen la excepcional fuerza de la generalizacin simblica de la realidad. En la concepcin carnavalesca no existe la negatividad total. No permite que ningn punto de vista se convierta en absoluto, ni en un polo nico de la realidad y del pensamiento. Deja abierto el dilogo y no le pone punto final. Es hostil a toda la conclusin definitiva: todo final posible representa tan solo un nuevo principio. En la parodia el autor habla mediante la palabra ajena pero introduce en ella una orientacin de sentido absolutamente opuesto a la orientacin ajena. La segunda voz sirve a propsitos totalmente opuestos. EL HOMBRE EN TANTO HOMBRE ES VCTIMA DE SU DISCURSO. La palabra del hroe acerca de s mismo se construye bajo la incesante influencia de la palabra

del otro acerca de l. El yo para mi aparece sobre el fondo del yo para el otro. El discurso del autor no puede abarcar ntegramente, cerrar y concluir desde el exterior al hroe. Y su palabra lo que puede tan solo es apelar a la palabra del personaje. El hombre es sujeto de apelacin, se lo descubre mediante la comunicacin con l, dialgicamente. El dilogo no es la antesala de la accin, es la accin. Ser significa comunicarse dialgicamente (importancia del dilogo confesional) JUAN CARLOS MARTELLI Su novela El cabeza no es estrictamente un policial negro. Narra los ltimos das de un delincuente, contrabandista. Es un aventurero. Muestra el revs de la trama del crimen en la Argentina: corrupcin en la polica y otras instituciones. Siempre en la frontera: del pas, del amor, de la locura, del delito, etc. Hay una queja porque se estaban terminando las formas artesanales del crimen que acaba bajo el poder del crimen organizado desde las instituciones.