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A GRANDE ARTE

Rubens Machado

A situao taciturna pela qual vinha passando o cinema nacional, agravada sobretudo com a entrada do governo Collor, viveu um vago momento de esperanas por ocasio do lanamento de A Grande Arte (1991) do estreante Walter Salles Jnior. Alguns, mais exigentes, cansados de miragens, sempre seguidas de grandes pasmaceiras, mantinham as suas expectativas cercadas de ceticismo. Parecia haver, todavia, qualquer coisa de diferente agora. Todos j haviam concordado que era preciso extinguir o paternalismo e outras distores do modelo Embrafilme. Mas que a contrapartida de no se colocar nada no lugar dela, alm da mera "entrega iniciativa privada", fosse a p de cal sobre o moribundo cinema brasileiro, isso era ponto sobre o qual estvamos longe ainda de chegar a um acordo apesar das notrias e consabidas formas de apoio estatal dispensadas pelo primeiro mundo ao seu cinema. A exausto e a impacincia eram explcitas. O governo se portava como uma parede. Na falta de maiores legitimaes dos nossos produtos, fossem elas provenientes do pblico, da crtica1 ou dos meios de comunicao que a forma de legitimao seja de uma vez, nico e absoluto, o prprio mecanismo do mercado! Compreenda-se a no apenas a bilheteria imediata mas o conjunto da performance econmica e publicitria de cada fase da elaborao do produto. A partir do final de 1989, quando comeam as filmagens de A Grande Arte, o desavisado que chegasse ao Brasil pensaria tranquilamente lendo as nossas pginas culturais que o grande cineasta do pas se chamava Walter Salles Jnior. Para muitos no era mais o caso de aguardar solues de apoio produo, fosse com recursos estatais ou no discusses que j pareciam desgastadas demais. Importava agora era ver como, sob os escombros de todas as vicissitudes da produo cinematogrfica nacional, poderia, do livre jogo das leis econmicas de mercado, ir brotando uma nova florao. Que o ciclo do filme porn, iniciado no pas em 1983, fruto precisamente deste mesmo livre jogo, estivesse j quela altura praticamente liquidado pelas mesmas leis, seria imprprio lembrar.
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(1) Sobre a atuao da crtica, veja-se o artigo de Jean-Claude Bernardet "Ns e a Outra", Jornal da Tarde, 26/8/89.

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Enfim, estava a o filme de um jovem estreante, vindo de auspiciosa carreira no vdeo capaz de levantar uma produo milionria e um esquema internacional de distribuio , como uma possvel resposta de um organismo desenganado. A nossa mdia acenava alvssaras maldisfaradas. Do ponto de vista econmico era uma produo, malgrado nica e isolada, bem tpica do que se poderia fazer no Brasil da poltica cultural do presidente Collor. Adeus, finalmente, ao miserabilismo eterno do cinema brasileiro! O novo cineasta, alm de diretor de filmes publicitrios de sucesso e de ter assinado alguns dos mais badalados documentrios e especiais de TV recentes, era tambm vindo de uma famlia rica, filho do banqueiro Walter Moreira Salles. Do ponto de vista esttico podamos esperar um padro internacional de qualidade permitido pelo alto nvel da produo e, mais ainda, a mesma esttica up-to-date, sintonizada no s com o estilo de diretores de prestgio no momento, Wim Wenders frente, mas tambm atento aos sucessos maiores da criao nacional, assim como demonstrado nos programas feitos com estrelas da MPB. Estas eram as consignaes erigidas pela repercusso nos meios de comunicao daqueles trabalhos que endossavam a figura de Walter Salles Jnior: comerciais como os de Joo Gilberto para a Brahma, programas que marcaram, como Conexo Internacional, e especiais de TV como Amrica, Japo uma viagem no tempo e China o imprio do centro, entre outros. A exemplo de uma das ltimas fitas de Babenco, tambm A Grande Arte seria falado em ingls e teria lanamento simultneo nos Estados Unidos. O filme reunia tudo para ter um grande xito. Tal triunfo, esperava-se, abriria o espao necessrio para outras tantas fitas igualmente concebidas para a colocao no mercado internacional. A soluo deveria passar por esta "abertura das portas" para o primeiro mundo. Algum poderia lembrar: Mas e os filmes de Babenco, como Pixote a lei do mais Fraco (1980) e O Beijo da Mulher Aranha (1984)? J no teriam prestado este servio? E fitas como Bye Bye Brasil (1979) ou Dona Flor e seus Dois Maridos (1976), que tambm chegaram a ter alguma carreira internacional e repercusso favorvel no exterior? Glauber, o Cinema Novo e, mesmo antes disso, filmes como O Cangaceiro (1952) e O Pagador de Promessas (1962) obtiveram sucesso em festivais de importncia mundial e tiveram as portas abertas para o circuito exibidor internacional. Quais as diferenas? Talvez aqueles filmes todos apresentassem, ao contrrio do que se esperava de A Grande Arte, uma realidade extica de um pas atrasado, violento e selvagem, que habituou mal o estrangeiro com um cinema brasileiro da misria e das duras reflexes a ela correlatas, restringindo-o enquanto produto necessariamente efmero, pois muito pesado para o consumo regular do mercado internacional. Agora teramos um thriller dentro do figurino do primeiro mundo, estrelado por nomes j colocados em seu circuito, e sem nenhum compromisso apriorstico com estilos, temticas ou reflexes terceiro-mundistas. Entretanto, se agora aqueles exotismos no fazem mais parte da expectativa criada, no h como discordar do comentrio sobre o filme feito pela
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crtica Janet Maslin do New York Times mesmo que ela considere l "sedutora" a interpretao (vista aqui como apatetada) de Peter Coyote, o ator principal , quando ela observa que "Salles, um diretor de documentrios, exibe um senso do extico altamente desenvolvido em seu filme de estria na fico"2. Resta saber se este novo exotismo seria capaz de se afirmar de algum modo naquele mercado exibidor. Na srie Conexo Internacional, bem como em seus documentrios sobre a Amrica do Norte, a China e o Japo, Waltinho (como o chama a imprensa nativa, ansiosa de se mostrar familiarizada com tudo) exercitava claramente um determinado interesse pelo estrangeiro. Haveria nisto certamente algo de pessoal para quem dividiu sua infncia e juventude entre o Brasil, a Frana e os Estados Unidos3. O especial sobre Chico Buarque que realizou com Nelson Motta para a TV francesa e a Manchete, Chico ou o pas da delicadeza perdida (1990), em que faz belas inseres do universo urbano do Rio com a fotografia de Jos Tadeu Ribeiro, comea com o que parece ser uma advertncia. O compositor depe em francs: "Um artista brasileiro, do terceiro mundo, tem que ultrapassar dois obstculos quando ele se apresenta fora de seu pas. Primeiro, o fato de cantar um pas do qual quase ningum conhece a lngua, a histria, a cultura, a arte, e do qual se tem uma imagem muito superficial, fcil e simplificada. O segundo obstculo justamente a tentao de corresponder a essa imagem, de reproduzir esse esteretipo". Chico obviamente se refere a todo tipo de imagem estereotipada do Brasil no estrangeiro. Das boas s ms. As solues compsitas intermedirias j comeam em geral a escapar do clich pelo excesso de complexidade. As duas grandes matrizes do esteretipo brasileiro no exterior so a indstria do turismo e o noticirio de imprensa internacional. Nos ltimos anos este segundo plo tem eclipsado sobremaneira a boa imagem fornecida pelo primeiro. O esteretipo positivo o da terra do Carnaval, do samba e do futebol, das mulheres sorridentes e curvilneas, da natureza tropical ensolarada, prdiga e desfrutvel claro que persiste como imagem slida, atvica. Enodoada talvez. Mas sempre vigorosa. Continuam vindo, de quando em quando, produes estrangeiras filmar aqui exatamente com este cenrio de pano de fundo; beirando no entanto, aqui e ali, tonalidades sensuais ou at lbricas menos cogitveis no tempo de Carmem Miranda. Quanto imagem negativa difundida nos noticirios, carrega-se nas tintas unicamente o pas da violncia, da criminalidade desenfreada, do descalabro das autoridades, da misria, do descaso pelo social e sobretudo de um pssimo convvio com a natureza, traduzido ora pela catstrofe das enchentes ora pela devastao das florestas4. Esse vis Homem/Natureza-emdeteriorao num Pas da Delinquncia tem sido o mais utilizado pelos noticiosos internacionais quando se fala do Brasil. Ora, com este esteretipo, de certo modo, A Grande Arte guarda relaes. Seu personagem central um fotgrafo americano que se interessa pela paisagem humana da cidade do Rio de Janeiro. Tenta aproximar-se em particular dos bas-fonds cariocas, as populaes suburbanas e a vida noturna da Lapa. Em algumas de suas fotos
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(2) Os grifos so nossos. "A Grande Arte tem a crtica cautelosa nos Estados Unidos", O Estado de So Paulo, 2/11/91, Caderno 2, p. 2.

(3) Cf. "A hora do espanto. A Grande Arte ressucita o cinema nacional em ingls", Veja, 30/10/91, pp. 90-4; ver tambm "Profisso, cineasta", Interview n 143, outubro de 1991, pp. 74-5,91-3.

(4) Clich parte, uma realidade raramente sintetizada em nossa imprensa como no artigo de Fernando Mesquista "PDB Produto Deliquencial Bruto", Folha de S. Paulo, 15/7/91,p. 1/3.

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vemos enfocados os surfistas de trem e a zona de baixo meretrcio. E justamente a amizade com uma jovem prostituta o envolve numa espiral de violncia que o remete ao submundo do narcotrfico e do contrabando de armas, cuja lgica atroz de crimes e vinganas o leva at iniciao na "grande arte" da luta de facas. Nada contra um esttica que se ocupe do horror da delinquncia para pensar o mundo em que vivemos. Pelo contrrio, falta ao cinema brasileiro, alm de tudo o mais que lhe falta, uma esttica verdadeira da delinquncia, altura do pesadelo vivido pela cidadania por ela posta em xeque. A esse respeito houve quem reparasse no filme que os protagonistas tocados por valores de plena cidadania, deixando-se guiar por eles, seriam todos estrangeiros. No s os personagens mas tambm os atores. O fotgrafo Mandrake interpretado pelo americano Peter Coyote e a antroploga sua namorada, pela inglesa Amanda Pays. Os policiais de Paulo Jos e Cssia Kiss no ganham peso no desdobramento da ao. O professor, mestre na luta de facas, embora fiel a seu chefe e mentor, o maioral da organizao criminosa, mostra pela prpria palavra um grave respeito. Manifesta vontade de voltar ao seu pas, e parece viver dramaticamente suas contradies. Mesmo posto sombra pelo enredo acaba sendo o mais interessante personagem do filme, talvez o nico capaz de ressonncias com o poeta e soldado mercenrio Arquloco de Paros, autor da epgrafe do filme. Mas feito pelo francs Tcheky Karyo. Fora ele, os piores assassinos, os bandidos e larpios de todos os naipes cabem a brasileiros e latino-americanos. Isto porm est longe de ser um aspecto decisivo do filme. Importa mais procurar entender o caminho pelo qual a sua esttica se desenvolve, balizada pelas circunstncias da padronizao e do exotismo light que vinham sugeridas tanto pelo desgnio industrial da produo como pela sua chave autoral. Saber como o filme funciona e o que pode distingui-lo do corrente no gnero. O modelo bsico o policial gnero de quase nenhuma tradio no Brasil combinado com o do filme de suspense e momentos do de aventuras. A estrutura lgica da fita policial est presente e garante um desempenho eficaz da obra enquanto tal. H no entanto debilidades, sobretudo provenientes do roteiro, adaptado por Rubem Fonseca de seu conhecido romance5. Mesmo com os cortes redutores da durao feitos pelos produtores, certos momentos parecem fugir da economia convencional da trama deste tipo de filme. s vezes com calamitoso prejuzo, como no caso da pouco convincente motivao do personagem central. O que o leva, afinal, a agir? Os motivos imediatos soam insuficientes, e em contrapartida no se configura a propsito nenhum tipo de postura enigmtica. Ele no parece propriamente apaixonado ou especialmente ligado a Gisela, a prostituta assassinada (Giulia Gam), nem parece movido por qualquer sentimento muito pessoal. Talvez algo como uma desabrida indignao, ato reflexo de um homem civilizado? O ator parece insinuar um quixotismo cool. Num segundo momento, sim, ele acaba esfaqueado pelos que investiga, e podemos intuir que sua namorada (o filme excede na delicadeza desta parte) foi no mesmo assalto muito
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(5) A Grande Arte: romance (1983), 12a. ed. revista pelo autor, So Paulo, Companhia das Letras, 1990.

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provavelmente violentada. Mesmo assim em nenhum momento sentimos nele calar alguma vibrao de rancores suficiente para tal jornada de vinganas ("a grande arte", afinal, de ferir "duramente queles que me ferem" como sustentava na abertura da fita a epgrafe de Arquloco). Em outros momentos quem leu o livro se v brindado com referncias exclusivas, as quais no rendem no filme sentido anlogo ao do romance, e contribuem de um outro modo na sua unidade. O matador boliviano Camilo Fuentes (Miguel Angel Fuentes), que gostava de olhar a cidade da janela dos nibus, no filme vem faz-lo mas do trem, e no v seno a paisagem do Pantanal mato-grossense. Sua contemplao no d a nota de non-sense do assassino em deleite com o burburinho da humanidade, mas serve para introduzir as grandes sequncias National Geographic do filme, parecendo ele apaziguar-se ali com a viso da Natureza. Vem nisso um comentrio ao temperamento da cmera, que faz aqui a parte que ficou faltando no restante da cena brasileira enfocada em A Grande Arte. A natureza surge assim completamente apartada do urbano, nas lonjuras pantaneiras e nos altiplanos andinos, numa descontrao algo tensa, na qual contribui a msica original de Jurgen Knieper e Todd Boekelheide, que mantm um certo suspense, entre reverberaes das trilhas de Wim Wenders e de Godffrey Reggio. O espairecer passageiro do gigante boliviano na janela do trem pode ajudar a entender os motivos do jeito cool de Mandrake-Coyote. Lembremos que aquela contemplao de Camilo Fuentes precede de instantes o grave ferimento de seu prprio olho. Com o boliviano, assim como com o americano, Salles Jr. monta um sistema segundo o qual no se pode contemplar impunemente. Isto ajuda a compreender um pouco da tenso que atravessa o conjunto de imagens mais ou menos elegantes do filme, e tambm tentar explicar o temperamento do principal personagem, afinal, em ltima instncia, um olhar criador de vises. A jornada do fotgrafo americano seria a de passar da esfera passiva do observador que estetiza serenamente o seu alheamento, quela esfera de ao que estrutura subterraneamente, por detrs das aparncias, um mundo sem lei que a todos vitima, incluindo os inocentes portadores deste olhar. Da candidez chic luta eis o salto qualitativo de um aprendiz da brbarie. O trabalho anterior do fotgrafo, que ele folheia em luxuosa edio de capa dura, tinha por ttulo Strangers. Sabemos que o olhar do estrangeiro seria o pressuposto por definio da realidade extica. evidente a escolha do cineasta pela construo de um olhar que pesquisasse o estranhamento de quem no pertence ao meio visitado. De alguma maneira tambm no outra a funo desempenhada por Jos Roberto Eliezer, o diretor de fotografia, valor emergente do novo cinema paulista, o fotgrafo de Cidade Oculta (1986) de Chico Botelho. Em A Grande Arte ele no faz seno apaulistar o Rio. O que no pouco, se entendermos o sentido mais especfico de certos trabalhos dos fotgrafos paulistanos empenhados justamente em exotizar So Paulo, fazendo dela um estranho pasticcio simultneo das grandes metrpoles internacionais. O que Salles ensaia aqui, como em outros trabalhos seus, uma espcie de meta-exotismo. Talvez nisso se opondo ao que ocorre entre os
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homens da mdia, h nele uma inteno de transpor ao nvel temtico uma certa noo de distncia, uma antifamiliaridade diante das coisas. Mas no bem, note-se, na direo de refletir sobre a viso do estrangeiro em sua condio de um ganho de objetividade em face da perda de subjetividade, tal como havia pensado Georg Simmel6. Isto mais propriamente residual nos seus trabalhos, que se distraem antes com as faculdades intrnsecas da viso forasteira. Fica entretanto um gesto ou, antes, um aceno de reflexo sobre este olhar de fora, sinalizando um alheamento que no recompe condio alguma e indica uma finalidade prxima do suspense puro e simples. Para isto serviria de emblema o belo plano do incio, que sai em r pela janela afastando-se em linha reta por cima dos edifcios do centro do Rio praticamente uma assinatura precoce da obra. Como programa de ao porm este plano endivida o filme com a promessa inscrita em seu movimento, que chega ao deslumbre de um plano geral da cidade em lusco-fusco partindo do assassinato de uma moa no quarto de um hotelzinho fuleiro. Com efeito, a abranger aspectos mais amplos da vida urbana, o filme preferiu deter-se mais diretamente na intriga policialesca. No romance, ao contrrio, mesclavam-se humoradamente as duas coisas. Mandrake era brasileiro, um advogado de porta de cadeia, boa pinta, claramente calcado em detetives do film noir. Seu tipo blas refundia Humphrey Bogart e Jece Valado. Conseguia manter a sobriedade de um homem de bom carter, de atitudes discretamente elegantes, conciliada sensibilidade reticente, que tem algo do malandro ou da percepo cafajeste. Mais atacado pelas mulheres que mulherengo, compreende-se quando envereda pela luta de facas depois de esfaqueado e de estuprada a inocente professorinha atltica do sul de Minas que o inclinava a deixar de vez o seu ciclo vicioso de solteiro. A mesma argcia mundana que atilava a sua vocao de investigador faziao tambm pagar o chope do contorcionista mambembe que a poucos metros de sua mesa no Amarelinho acabava de fazer o seu pobre nmero, para poder ouvir uma histria qualquer envolvendo passagens pelo circo e longnquas moradias. Caminha junto com este corriqueiro e vulnervel Doutor Mandrake toda uma sociabilidade cotidiana prpria do carioca, plena de diversificados contatos humanos, que ao mesmo tempo serve para conduzir a ao e d sabor leitura que, se no um tempero memorvel, ao menos o sal est caprichado. Mesmo sendo o diretor um documentarista estreante na fico e no trabalho com atores, quem v os resultados no suspeitaria de um receio dele para com o tratamento do prosaico que seria inerente opo pelo advogado carioca. O sucesso do personagem de Tonico Pereira, o assassino Rafael, e a fora da economia cnica, do manejo do anedtico numa sequncia como aquela talvez a melhor do filme da sua eliminao pelo gigante e pelo ano (o mexicano Ren Ruiz), indicam a mo segura do cineasta para esse tipo de situao. Mas o fotgrafo estrangeiro de Coyote vem reorganizar a narrativa com um ponto de vista extremamente diferenciado. Em consonncia com as estticas emergentes nos anos 80 Salles voltou-se para o tratamento visual do n
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(6) Ver "O Estrangeiro", Georg Simmel: Sociologia, So Paulo, tica, 1983.

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filme. O requinte e delicadeza propugnados nessa elaborao impunham como culminncia dramtica uma coreografia altura: eis a funo da dana das lminas. E mesmo a as solues estilizadas se desprendem da crueza e violncia j patenteadas no cinema recente, distanciando-se tambm, por outro lado, da concepo do romance. Originalmente Fonseca no se fixa no culto da luta de facas como uma rematada arte marcial semelhana do que encontraramos nos filmes de kung-fu. Se o faz, emoldura-a tambm de humor negro e ironias. O embate final no entre Mandrake e o mestre dos mestres, o capo Lima Prado (Raul Cortez), porm entre dois exmios executores profissionais, autnticos pees do crime organizado: Fuentes, o "China", e Hermes, o "Professor". E constituiu numa nica e sumria traulitada vertical de um pesado faco desferida pelo brutamontes, partindo o crnio do oponente, e assim narrada por "Nariz de Ferro", o ano peruano: " Aquele Hermes era bom, mas deu azar com o Fuentes. Ele veio para uma luta de esgrima, coisa de artista. Pegou aquele boliviano grosso e se fodeu"7. No filme como no livro o boliviano tambm, e em mais de um sentido, um personagem forte. Quando instado pelo ano a executar Rafael, por ambos manietado, responde: " No mato homem amarrado". Descrito sempre como um grando com cara de ndio, no assalto ao apartamento de Mandrake fazia dupla com Rafael. Ao contrrio deste ltimo, que tinha um lado velhaco e folgazo, ele no manifestava humor e suas poucas palavras eram inquisitivas, o mnimo indispensvel sua tenebrosa batalha. Invertia atributos com o colega quanto parcimnia e generosidade nos mbitos da presena fsica e da espirituosidade. Com o seu grande tamanho e agilidade combinados caracterizao tnica do ndio andino e ainda um tanto prxima daquela dos grupos encontrados nas nossas fronteiras, ele tangencia ou resvala em significados que no devem passar despercebidos. Sua fora pode soar como mtica; seu olho vazado, como a marca de um gigante que no pode adormecer. Faz triste figura se pensarmos no enquadramento de seus valores de bravura guerreira no mundo "civilizado". Virtudes ancestrais reduzidas a mo-de-obra descartvel de organizaes criminosas. Sua converso em fora destrutiva faz pensar numa modalidade de Mike Tyson fadada mera condio latino-americana. Como monstruosidade pode evocar o temor, para ns adquirido recentemente com as proezas polticas do narcotrfico no Cone Sul, referente ao termo bolivianizao. Ainda enquanto eco no imaginrio modernista nacional, poderia ser uma sombra distante e invertida do anti-heri Macunama, sua irriso no pior arremedo possvel. Resulta mais empalidecido e restrito o Fuentes da fita, que vinha pautada pela esgrimia delicada. Este partido porm no se imps a ponto de privilegiar, como fez a segunda metade do livro, a ao do ponto de vista do mestre mximo na luta de facas e cabea da organizao, Lima Prado o que fatalmente deslocaria o foco em direo temtica das elites corruptas arranjadas com o poder militar. No romance, o "Professor" e seu secreto professor se conheciam dos servios de inteligncia do exrcito, para a satisfao dos que gostam de checar nas personagens a representao de cada fora poltica da sociedade. Deste modo, o sentido da violncia, na fita, muda. n
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(7) Fonseca, R., op. cit., p. 295.

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E se v catalisado pelos elementos dispostos por Salles partindo apenas do estranhamento do olhar recm-chegado de um fotgrafo americano. O temperamento cool de Mandrake-Coyote est tambm presente na plasticidade atmosfrica do filme. Na alternncia dos tons violceos do ocaso nas planuras do oeste com os instantes mais quentes dentro do trem, ou na alternncia das coloraes limpas e saturadas nas alturas bolivianas com momentos de instaurao do mbar pela incidncia do sol e do levantar da poeira, pulsa um jogo sem rigor em que parece predominar o mesmo movimento daquele plano areo do incio, em que samos do amarelado da janela para o azulado da noitinha entrante. H algum cuidado no isolamento das situaes de tons quentes e um encaminhamento mais disseminado pelo filme para os tons frios. Particularmente para um certo azulado, que literal enquanto efeito fotogrfico, isto , enquanto cor propriamente, mas que iria alm disso, carregando consigo a mesma atmosfera resultante de outros procedimentos que, quando no se acompanham, de alguma forma se correspondem. Este azular estaria presente na trilha musical, que circula pelo enregelante, estaria tambm num certo comportamento da cmera que de quando em quando se distancia, por vezes ganhando alturas. Seria o esprito cool a transparecer em diferentes azulamentos, propiciando o suspense e rarefazendo um contato mais vivo com as coisas. Esta esttica do azul, que sem dvida tem algo de aeronutica, e de uma excitao excessivamente serena, possui um rebatimento de sentidos com a falta de densidade e de motivao do fotgrafo americano. Digamos que existe a uma ressonncia de vacuidades. Lembremos que "azular" tambm usado como sinnimo de fugir, sumir. Depois do duelo final, em que deveria culminar a significao da violncia, tambm Mandrake parece reconhecer este esvaziamento de sentido, saindo a esmo pelas ruas, vendo, ao sentar-se num parque infantil, a areia que de sua mo se esvai lentamente. Este esvaecimento parece comentar a prpria experincia da personagem. No simploriamente como uma imagem da morte metaforizada no princpio fsico do efeito terrvel da arma branca. A figura cansada e tambm ela exangue do fotgrafo parece refletir sobre algo mais profundo. Paira a sugesto de uma experincia v e de uma idia de tempo implacavelmente uniforme, ao fim do qual nada parece acrescentado; um no-tempo, enfim, do prisma da histria ou de um movimento subjetivo. Os efeitos de estranhamento trabalhados pelo filme em consonncia com o olhar mandrakiano no nos dirigem ao campo do absurdo. No, pelo menos, na direo da absurdidade proposta pelas estticas mais radicais. S o estranhamento referente ao tempo pleno de diferentes experincias pode redundar em absurdo. Sem esta dimenso temporal o estranhamento deve resignar-se ao espao. Este o princpio da viso extica8. Neste caso, ao contrrio do que acontece nos lugares que de algum modo j conhecemos, percebemos as diferenas na superfcie visvel, desprovida do tempo da nossa experincia vivida. Depois de tudo, livre de sua "obsesso", Mandrake sai fotografando casais enamorados pela cidade no estilo casual chic tpico das incurses
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(8) Veja-se a propsito Szondi, Peter, "Nota", in Benjamin, Walter, Immagini di Citt, Turim, Einaudi, 1971.

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realistas da foto publicitria. Numa edificante retomada da vida, ele procura "o amor". Suas fotos, neste momento final do filme, j no tm mais nenhum trao de exotismo. Isto nos faz pensar se as anteriores no seriam assim tambm. Diferentemente talvez da fotografia do prprio filme, as fotos de Mandrake apresentadas no incio trabalham com o extico buscando no entanto uma certa empatia com as pessoas fotografadas. A prostituta Gisela chega a brincar com a cmera em algumas fotos. O boteco, seus frequentadores, os biriteiros que ela abraa, a ambincia enfim pode emanar exotismo, mas h sempre um ludismo simptico para com o fotgrafo. Diametralmente oposto o que encontramos no trabalho de Miguel Rio Branco sobre realidade anloga. No filme Aqueles que... (1981), documentrio que realizou em parte com as suas fotos sobre o bairro do Maciel em Salvador, temos uma paisagem humana completamente diferente, embora estejamos tambm na zona de meretrcio na parte antiga de uma grande metrpole brasileira. O que de fato muda o tratamento. A condio da pessoa enfocada parece vir tona com toda a sua carga de vivncia justamente em virtude do jogo tenso que se estabelece entre ela e o fotgrafo, o desacordo um tanto violento entre o que virtualmente fotografvel para ela e aquilo que o momento enquadrado revela. A intruso dele naquele universo de alguma maneira sempre um dado expressivamente problemtico. Romantismo e barra pesada surgem das imediaes da Baixa do Sapateiro como um momento forte de verdade, naquela realidade contorcida pela tenso que o fotgrafo-cineasta aufere junto s pessoas. Nesta toro reside a devida revelao de cada momento. Se quisermos um outro exemplo antittico, mas este na prpria Lapa carioca, dentro do universo marginal que o filme aborda, e, ao contrrio de Aqueles que..., um filme com atores, de fico, basta lembrar apenas de Rainha Diaba (1971) de Antnio Carlos Fontoura. Em ambos os casos se desenvolvem estticas bem diferentes tanto entre si como em relao ao que vimos em A Grande Arte. Comeando por estes dois exemplos ficaria fcil mostrar o isolamento do filme de Salles Jr. das melhores tradies construdas pelo cinema brasileiro. H as relativizaes ponderveis tanto da formao cosmopolita do cineasta, como da destinao internacional do produto. Mas este isolamento interno por sua vez tornou-se tambm ele tradicional na histria do nosso cinema. As novas geraes, distantes da participao que marcou nos anos 60 a nossa realidade poltica e cultural Tropicalismo, Cinema Novo e Marginal , no tm demonstrado maiores inclinaes por projetos nacionais ou movimentos estticos mais coletivos. Mesmo quando em sintonia com as idias do ps-moderno, que reivindica a recuperao do dilogo com o passado, elas raramente se voltam para as tradies em que esto inseridas. Egresso dos anos 60, o realizador paulista Carlos Reichenbach Filho j observou que o cineasta da nova gerao, ao contrrio do da sua, decupa o roteiro fechado no seu quarto. Experincia pessoal e formao chegando at ele pela indstria cultural, ele estaria perdendo a condio de transeunte da sua prpria cidade.
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De cineasta, esta uma condio que ele j vinha perdendo tambm, uma vez que o cinema brasileiro vem deixando de existir para o seu grande pblico. Com a rarefao do filme nacional parece rarefazer-se ainda mais a sua graa, a sua melhor graa. Ser porque, nas poucas vezes em que se tem filmado, a nossa incompetncia criativa em copiar9 tem perdido em criatividade? Ou porque tem ganhado em competncia? bem verdade que a produo recente de curtas-metragens tem mostrado cada vez mais competncia; e copiar no o que mais se pretende. Em todo caso, ningum negaria a criatividade de dezenas de nomes que, at hoje, mal conseguiram chegar ao longa-metragem, como os de Jorge Furtado ou de Edgar Navarro. Pessoas que praticamente lutam desarmadas atravs de sucessivas polticas culturais inoperantes. E um filme como A Grande Arte mostra ao menos uma tremenda afiao para a luta. O problema saber como que vai ser esta luta; ningum proibiu os revlveres.

(9) Expresso de Paulo Emlio Salles Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, Rio, Embrafilme/Paz & Terra, 1980, p. 77.

Rubens L. R. Machado Jr., ensasta e pesquisador do cinema, doutorando em arte na ECA-USP.

Novos Estudos CEBRAP N 32, maro 1992 pp. 199-208

RESUMO Este artigo analisa a fita A Grande Arte (1991) do estreante Walter Salles Jr. a partir da expectativa em torno dela criada em funo da fase crtica por que tem passado a estrutura de produo do cinema nacional e das esperanas que se depositam nas novas geraes vindas do vdeo e da TV. Tenta pensar os resultados formais das opes estticas do filme ao adaptar o romance homnimo de seu roteirista Rubem Fonseca. Em face de um certo desgnio industrial da produo e das inclinaes autorais do realizador procura-se identificar as solues encontradas visando colocao do produto no mercado internacional. O cineasta esboa um tratamento cool da violncia prpria do crime organizado, combinando os gneros policial e suspense, com momentos do de aventuras. Faz deste modo uma incurso pelo que seria o submundo do narcotrfico na Amrica do Sul, calcado no ponto de vista de um estrangeiro, um fotgrafo americano, o que traz baila o problema da viso extica.

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