SPRING 2002

37

As Moas de Isabel Cmara: A Subverso ao Drama Tradicional Ana Lcia Vieira de Andrade
"Sabe o que eu aprendi, sabe? Que a nica coisa boa que eu tenho, a nica coisa verdadeira, enorme, inteira, o meu medo." - Tereza, em As Moas de Isabel Cmara

Se existe uma pea na histria do teatro brasileiro do sculo XX cuja fortuna crtica merece uma reviso As Moas de Isabel Cmara, texto que costuma ser analisado por manuais que pretendem dar conta da dramaturgia brasileira escrita a partir dos anos 60 e por estudos que visam a debater o lugar da mulher neste mesmo teatro. Tais trabalhos, em geral, mesmo os que conseguem ver qualidades na pea, no levam em considerao o aspecto subversivo da forma proposta pela jovem escritora mineira que buscava romper frontalmente com a necessidade da ao exterior, utilizando-se de procedimentos do drama lrico e de uma linguagem apelativa (j que se dirigia de maneira direta a um tu, no caso a plateia), para propor um tipo de autor/ personagem deriva e uma cena "inacabada," cujo sentido colocava-se ao pblico como uma construo. Os trabalhos do crtico e historiador Sbato Magaldi, por exemplo, consideram que, apesar da pouca intimidade da jovem autora com a linguagem teatral, existem qualidades em As Moas, como a influncia de Tchekhov e o "vigor de um discurso fortemente existencial" (Magaldi 2). J Elza de Vicenzo em seu Um Teatro da Mulher afirma claramente: "O texto de As Moas marcado por um andamento algo indeciso, por um oscilar na articulao das partes, pela fragmentao no calculada, nem intencional, que deixam um tanto soltos os passos da ao e impedem a coeso satisfatria do todo" (Vicenzo 126). Isabel Cmara, semelhana dos outros jovens autores que surgiram no panorama do teatro brasileiro em 1969, no teve em As Moas sua estreia como dramaturga. Ela havia escrito anteriormente trs peas (Os Viajantes,

38

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

A Escolha e O Quarto Mundo) que foram compradas pela TV Globo para servirem de roteiro a uma srie de programas baseados em notcias de jornal, com direo de Domingos de Oliveira. Nascida em Trs Coraes, Minas Gerais, no ms de maio de 1940, a autora, antes de comear a escrever para teatro, havia traduzido A Primeira Viagem de Thornton Wilder, encenada em Belo Horizonte, 1957, por Carlos Kroeber. Em 1967 co-dirigiu com Fauzi Arap um show de Maria Bethnia, Comigo me Desavim. Trabalhou tambm em cinema como assistente de direo de Domingos de Oliveira nos filmes A Culpa e Simonal e como co-roteirista de Uma Viagem com os Mutantes (outra parceria com Domingos de Oliveira), A Estrela Sobe (parceria com Bruno Barreto, Gilberto Loureiro e Antnio Calmon) e Helena (parceria com Antnio Calmon), roteiro baseado no romance de Machado de Assis. Em entrevista concedida a Yan Michalski para o caderno B do Jornal do Brasil, Isabel Cmara assim relatou a gnese de As Moas: Depois (aps a montagem de Os Viajantes) comecei a escrever As Moas - s que no era bem As Moas, era uma pea enorme sobre a relao familiar, at que um dia recebi uma carta de uma velha tia, a tia Emlia, que me impressionou muito, e a ideia definitiva da pea de repente se cristalizou a partir dessa carta.... Depois de Os Viajantes, que uma pea muito ingnua, eu quis partir para uma obra mais bem acabada, mas ela comeou a se transformar numa srie de medos em relao linguagem: eu estava fazendo uma coisa literria, muito bem comportada, bonita. A percebi que o teatro, como eu o vejo, no podia ser uma brincadeira literria, mas teria de ser uma espcie de striptease moral, que a expresso que voc usou quando escreveu sobre a montagem paulista de As Moas', moral talvez no seja bem o termo, mas, enfim, um desnudamento do fundo humano. Ento percebi que eu tinha experincias vividas, minhas, atravs da carta da tia Emlia, atravs da minha tentativa de suicdio, atravs dos meus esforos para sobreviver no Rio, atravs de acmulos de frustraes, atravs da minha formao bastante torta. E desta constatao surgiram Ana e Teresa, que tem componentes meus (sobretudo Teresa, porque coloco em sua boca uma enorme fala que relata uma experincia minha, vivida e vivenciada). A partir de ento me senti bem em relao pea, senti que no estava mais com medo de dizer eu, e que com isso estava sendo coerente com a minha ideia de teatro. ("Isabel...coragem" 3)

SPRING 2002

39

Esta concepo de teatro como desnudamento do fundo humano, irrupo do "eu" baseada em experincias autobiogrficas, foi primordial para a criao de O Assalto de Jos Vicente, e muito importante tambm para explicar algumas opes formais feitas por Leilah Assuno em Fala Baixo Seno Eu Grito, peas que tambm haviam estreado com sucesso em 1969. No entanto, o texto de Jos Vicente e o de Leilah utilizavam esse princpio de "teatro ntimo" ainda dentro de um esquema dramatrgico que previa conflito e tenso resultantes de aes exteriores (j reduzidas para dar lugar ao desnudamento dos personagens). As Moas, por sua vez, radicalizando a proposta da intra-subjetividade, no buscou uma estrutura dramtica que, atravs de artifcios, conseguisse comportar a nova importncia dada ao espao interior; ao contrrio, a pea de Isabel Cmara assumiu de maneira clara a dificuldade que possui o drama moderno de expressar-se atravs do jogo interpessoal pleno. Assim, o texto se desenvolve sem que se possa definir claramente um enredo, pois as aes exteriores das personagens no tm relevncia para o desenrolar dos acontecimentos. Ana e Tereza moram juntas num apartamento conjugado. Ambas vieram do interior tentar a sorte na cidade grande. Tereza, a mais velha (tem trinta anos), trabalha como tradutora, mas tem o desejo no assumido de ser escritora. ela quem paga as contas porque Ana atriz (vinte e dois anos) desempregada, que fez trabalhos para a televiso e, no momento, espera um novo contrato ou, talvez, um trabalho que lhe proporcione uma viagem. O texto se inicia com a chegada de Tereza ao apartamento no fim do dia. Um conflito surge quando esta diz a Ana que presenciou sua relao sexual com Rodrigo, um amigo, na noite anterior, e que isto a havia incomodado. A partir deste ponto, as personagens se agridem verbalmente e revelaes mtuas so feitas. A estrutura lgica de perguntas e respostas substituda por um dilogo em que, muitas vezes, as rplicas no se ligam dentro de uma coerncia realista, privilegiando uma expresso subjetiva. Alguns monlogos bastante longos so introduzidos pela autora para expressar sua prpria voz e viso de mundo particular, como no momento (prximo ao final da pea) em que Tereza se dirige ao pblico para relatar uma tentativa de suicdio (que, na verdade, como haviam divulgado os peridicos da poca, se referia prpria experincia de Isabel Cmara).1 primeira anlise, As Moas uma pea que gera logo um debate a respeito do papel e da fora que o conceito tradicional de ao dramtica ainda tem no contexto do teatro do sculo XX, pois pulveriza a importncia da "vontade que se dirige a um objetivo" (as personagens parecem no ter vontade ou objetivo), urna caracterstica sempre considerada primordial ao

40

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

drama, pois, como sabido, segundo parmetros estabelecidos desde a Renascena, "ao" significava a inteno que gerava mudanas na ordem estabelecida ao incio do drama, o acontecimento motivador do enredo ou da sequncia de eventos,2 um desenrolar de ocorrncias determinado pela vontade humana em conflito. Qualquer mudana neste tipo de concepo era condenada. Como nos lembra Szondi (p. 3), nas primeiras teorias dramatrgicas, a expectativa de que os autores aderissem a regras formais era justificada por uma noo particular que no reconhecia uma relao histrica ou dialtica entre forma e contedo. Acreditava-se que uma forma pr-existente estava incorporada arte dramtica, e que o texto de teatro nascia de um tema escolhido para estar de acordo com ela. A viso tradicional, assim, mostrava-se indiferente histria, pois admitia que apenas o tema pudesse sofrer interferncias decorrentes das mudanas na organizao social. Ainda segundo Szondi, o elo entre uma potica trans-histrica e uma concepo no dialtica entre forma e contedo foi restabelecido no momento culminante do pensamento dialtico e histrico: a filosofia de Hegel, para quem as verdadeiras obras de arte eram aquelas em que havia uma correlao absoluta entre forma e contedo. Esta ideia jogou por terra a rigidez do conceito de atemporalidade da estrutura dramatrgica, historicizando-o tambm. Assim, os gneros lrico, pico e dramtico deixavam de ser categorias sistemticas e passavam a sofrer as transformaes histricas que a velha relao conceituai garantia apenas ao fundo temtico (Szondi 4). Alguns seguidores de Hegel (Georg Lukcs, Walter Benjamin e Theodor Adorno) criaram, a partir de seus princpios, mais do que uma esttica histrica para a arte, examimando o modo pelo qual a estrutura da obra artstica funcionava como contedo "precipitado." Esta metfora, para Szondi, apontava para a natureza slida e permanente da forma e para a sua origem no contedo, da a capacidade de declarar alguma coisa, de possuir significado. A dialtica forma-contedo, assim, pode ser vista como uma dialtica entre os significados que cada um produz. Desse modo, ocorre que o drama moderno cai quase sempre numa contradio entre o significado produzido pela estrutura formal, que, em alguns casos, tenta repetir as categorias renascentistas, e o sentido que o contedo transmite ao tentar dar conta dos problemas da vida contempornea. Duas peas que estrearam junto com As Moas de Isabel Cmara, como O Assalto de Jos Vicente e at mesmo Fala Baixo..., de Leilah Assuno, por exemplo, que tentavam ainda sob alguns aspectos, enquadrar-se dentro de um esquema prximo da forma dramatrgica tradicional (provavelmente na busca da tenso que o desabafo

SPRING 2002

41

lrico pe a perder) foram obrigados, pela temtica que abordavam, a romper com os limites desta estrutura, pois era impossvel descrever o conflito ntimo do ser unicamente atravs da disputa entre personagens. Isabel Cmara, consciente deste fato, resolveu construir para As Moas uma forma que no contradissesse o contedo, ou seja, que contivesse significantes expressivos que reproduzissem o mesmo significado de sua temtica. Desse modo, as "doenas do 'eu' contemporneo" foram tratadas sem que se fizessem concesses aos conceitos de conflito, ao e peripcia, to caros aos modelos dramatrgicos tradicionais. Um ms antes da estreia de As Moas em So Paulo, Isabel Cmara dava o seguinte depoimento: As Moas isso: a procura de minha prpria linguagem a partir dos meus prprios fantasmas. No se trata de confisso, mas de uma espcie de testemunho que tento dar das minhas impossibilidades, as mesmas de uma gerao. Pois, afinal, vivemos num mesmo tempo e a minha histria no diz respeito apenas a mim.... Conversando com o Jos Vicente e o Fauzi Arap, em horas diferentes, chegamos a uma concluso: o importante descobrirmos em ns a histria de nossa linguagem e, mais ainda, comearmos a assumi-la. Algumas pessoas viraram a cara para a pea do Z, dizendo que ela "confessional" e coisas do gnero. No entendi e no pretendo entender o que vem a ser este confessional. E se falo no Jos Vicente porque vejo nossa linguagem muito prxima. ("Isabel...coragem" 3) J que a sua histria particular no dizia respeito apenas a ela, mas funcionava como testemunho de toda uma gerao, obviamente o sentido do que se produzia ia muito alm de um depoimento narcisista, anti-poltico, "feito a partir do prprio umbigo," que alguns crticos insistiam em atribuir aos textos dos jovens dramaturgos de 69. Este tipo de comentrio visava a atingir de modo mais contundente os trabalhos de Jos Vicente e Isabel Cmara, nos quais a voz do autor e sua viso de mundo eram colocadas de maneira mais explcita. necessrio lembrar aos jovens a responsabilidade que esto assumindo, nesta hora de opes em que os artistas, mais do que nunca, se colocam em causa quando realizam seu trabalho para um pblico subdesenvolvido, se que ser para ele que escrevem. Mais ainda: cabe perguntar se esses dramaturgos buscam comunicar com seu povo..., participando dos problemas do seu tempo, pondo em prtica novas formas

42

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

de expresso que levem significao do homem brasileiro atual, debatendo a nossa realidade social, at a irreversvel transformao dos valores contraditrios que nos sufocam.... Fazer do umbigo o centro do universo um atavismo de poetas e dramaturgos que comeam (grifo nosso). dentro deles que encontram, numa masturbao romntica, o grande drama...para colocar no mercado da angstia, chorando em seguida em cima dele todas as penas da vida (Apolinrio 3). Negando qualquer valor ao teatro no comprometido claramente com problemas poltico-sociais, o crtico recusava-se a ver em As Moas o que Isabel Cmara considerava como um dos traos mais importantes de sua dramaturgia: a tentativa de, a partir da experincia privada, particular, traar um painel do descaminho, das frustraes e da descrena na ideia de superao de um presente estagnado, comum a todos aqueles que, dos vinte ao trinta anos, naquele contexto histrico, a seu modo, buscavam uma sociedade mais justa e mais livre. Tendo origem no umbigo, afinal, esses dramas no so mais do que a descarga higinica da burguesia..., classe decadente que anunciou o fascismo na Itlia.... Quem tem razo o meu amigo Banana que diz que a histria se repete, pois a jovem dramaturgia brasileira est repetindo aqui o que os poetas e dramaturgos pr-fascistas fizeram, depois de aprenderem as receitas de Strindberg e Pirandello. uma lstima, se a coisa continuar assim to romntica e to primria. Romntica, como j disse, pela atitude de auto-masturbao lrica, e primria pela inconsistncia e falta de imaginao tcnica para a arte do teatro que esses literatos do gnero de Isabel Cmara demonstram sempre que fazem pecinhas como As Moas. (Apolinrio 3) Utilizando o diminutivo pejorativamente ("pecinha"), Joo Apolinrio parecia fazer questo de confundir o subjetivismo romntico com o "teatro ntimo" que Isabel Cmara propunha em As Moas. E a confuso mesmo proposital, pois, se a autora parte de um EU que ao originria, de que o mundo, com sua aparncia de realidade independente, constitui o plo opositivo, em nenhum momento ela se coloca a favor de uma postura de transcendncia deste mesmo EU aliada a qualquer tipo de idealismo. Para o poeta romntico, "as formas naturais com que ele dialoga e que falam sua alma, falam-lhe do elemento espiritual que se traduz nas coisas, ao mesmo tempo signos visveis e obras sensveis, atestando, de maneira eloquente, a existncia onipresente do invisvel e do supra-sensvel" (Nunes 71). Este sentido teofnico, que

SPRING 2002

43

aponta a disposio religiosa dos romnticos, no aparece de modo algum em As Moas, cujo subjetivismo est sempre a favor de uma busca do sentido imanente do real, nunca produzindo a negao de um "mundo em runas" em prol de qualquer idealizao metafsica. Na verdade, a pea de Isabel Cmara prope-se a fazer o inventrio dessas runas para refletir, entre outras coisas, como j havia feito Jos Vicente em O Assalto, sobre a necessidade de se construir uma nova tica de relacionamento, liberta das amarras que o social impunha expresso do indivduo. Numa de suas falas mais contundentes, a personagem Tereza reflete sobre o medo de enfrentar, de assumir o seu prprio desejo: A gente existe e no existe, a gente quer e finge que no sabe o que quer. Mas a a gente ama e v que no fundo continua fazendo careta na frente do espelho. s vezes eu acho que s assim que a gente aguenta essa coisa chamada vida que a gente tem, s assim. (Camar 15) O prprio fato de Isabel Cmara afirmar que ignorava o sentido do termo "confessional" reflete j um protesto diante da postura de parte dos crticos da poca, que insistia em ver no seu trabalho e no de Jos Vicente o produto no de um impulso ficcional genuno, mas de uma tentativa de expresso muito pessoal que no poderia ter lugar num espao pblico como o palco. Os nmeros provaram o erro absurdo desta crtica: O Assalto foi um grande sucesso de bilheteria, tanto na montagem carioca quanto na paulista. As Moas, aps uma primeira temporada morna em So Paulo (1969), com encenao de Maurice Vaneau e elenco formado por Clia Helena e Selma Caronezzi, foi um sucesso memorvel na montagem carioca de Ivan de Albuquerque, com as interpretaes de Leila Ribeiro e Tet Medina, para o Teatro Ipanema. O texto de Isabel Cmara, inclusive, chegou a ser objeto de vrias encenaes ao longo da dcada de 70. Como provam as diversas representaes posteriores s de 69/70, As Moas uma obra que retrata personagens e situaes cujo alcance vai muito alm da problemtica particular da autora. Apesar de ter sido escrita a partir de vivncias pessoais (e de se ter divulgado bastante isto), sempre houve a preocupao de se retirar dessas experincias o sentido existencial amplo que lhes daria um carter coletivo. Ana e Tereza so tambm personagens de fico. Acho que qualquer autor procede assim, parte de um fato concreto sobre o qual tropeou, que pode ser dele ou de outra pessoa, em cima do qual ele constri a fico. Inclusive a pea se afasta do realismo nos momentos das exploses catrticas, que podem ter sido catrticas para

44

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

mim pessoalmente, mas que so, evidentemente, fico, porque ningum na vida reage dessa maneira. Todo o relacionamento das duas moas pura fico, e tambm a linguagem que elas falam no a minha (Michalski, "Camar" 3). interessante perceber como Isabel Cmara tem conscincia de que as "exploses catrticas" das personagens, com seus monlogos de desabafo, impedem o seu texto de ser simplesmente uma "fatia de vida"3 (porque demonstram a intencionalidade organizadora da dramaturga). Alis, a prpria maneira pela qual ela insere o elemento emprico em As Moas (a carta da tia e o relato acerca da tentativa de suicdio, que havia sido praticada pela prpria Isabel) subversiva, pois inscreve-se fora da estrutura que busca coerncia e organizao, tpica do realismo, resultando numa espcie de colagem que aponta todo o momento para o carter construtor da obra. Tambm a linguagem das personagens Ana e Tereza (apesar do aparente naturalismo) muito mais simblica do que realista. A conversa entre elas fica sempre interrompida, no vai longe. Elas falam, mas no conseguem exprimir (fora os monlogos) verdadeiramente seus desejos, suas angstias. Tocam em assuntos importantes, contudo no deixam que eles tomem corpo, que a discusso se aprofunde, por mais necessidade que tenham de se revelar. Este tipo de opo, com certeza, simblica no s de um momento histrico em que temia-se falar de modo claro, no qual era difcil e perigoso expressar-se, mas tambm de um sentimento de vazio existencial que voltava a dominar parte da juventude aps as derrotas frente ao sistema. importante lembrar que As Moas nasceu tambm sob a influncia de Fauzi Arap, que, como sabemos, havia participado como ator em Dois Perdidos numa Noite Suja de Plnio Marcos, e buscava, poca, realizar um teatro que investigasse o espao interior, que partisse da problemtica do indivduo para discutir a histria. Isabel Cmara relata esse encontro: ... a histria da minha pea est muito ligada ao encontro com o Fauzi de Dois Perdidos numa Noite Suja. O impacto da pea ligou-me ao Fauzi primeiro, pois tivemos longas discusses em torno daquela obra prima e seu autor, Plnio Marcos. Foi um soco, uma libertao, uma sensao de alvio, saber que j existia um autor assim como o Plnio, obrigando-nos a assumir uma posio nem sempre agradvel: a da sinceridade, pelo menos.... Ento comeamos a conversar, o Fauzi e eu, noite adentro. No falvamos explicitamente de teatro, mas de um tipo de coragem de enfrentar os nossos fantasmas, nossa fantasia - o vcio que tudo isso acarretava em ns, impedindo-nos

SPRING 2002

45

de gritar no quando fosse a hora, sim quando fosse a hora, de lanarmos na fogueira a heresia de darmos a outra face quando algum nos batia no rosto...Os planos da minha pea continuaram. Pensava na verdade de tudo aquilo que queria dizer.... Fauzi foi para So Paulo. De repente eu soube que era sobre o acmulo de frustraes familiares, das quais somos os herdeiros, que eu queria escrever. Heranas pela metade que recebemos, de um mundo pela metade. Falsos valores contra os quais lutamos e que, no fundo, fazem parte de ns, da nossa personalidade; o cotidiano que nos imposto, como nos imposta a vida que no pedimos; metades. Era sobre metades que eu queria escrever. ("Isabel...coragem" 3) Como podemos perceber, as conversas com Fauzi giravam mais em torno do caminho que o teatro deveria tomar aps a exploso de Dois Perdidos.... Para os jovens dramaturgos que participavam daquelas discusses (Jos Vicente e a prpria Isabel), o texto de Plnio Marcos representava a obrigao de assumir uma postura de coragem e sinceridade que acabou implicando numa dramaturgia de questionamento de valores, de enfrentamento de "fantasmas" individuais que impediam o sujeito de expressar-se livremente. O tema que Isabel Cmara, segundo seu depoimento, havia escolhido (o acmulo de frustraes familiares) para iniciar-se no teatro era tpico de uma gerao que no suportava mais esconder seu desagrado diante dos rumos que as instituies perpetuadoras de uma ideologia de represso ao indivduo, como a famlia, impunham conduta das pessoas. Luiz Carlos Maciel, filsofo e crtico teatral, que acompanhou o surgimento dos jovens dramaturgos de 69, afirmou em entrevista a ns concedida, que, desde muito cedo, toda esta gerao de novos foi confrontada com a questo da existncia, com a questo da maneira de viver, pois era muito reprimida em todos os sentidos, mas especialmente no sentido sexual. E ela quis romper com isto. At o compromisso poltico com uma revoluo de cunho socialista teria se originado dessa necessidade existencial de afirmao e de libertao dos valores tradicionais, dos valores dos pais. De acordo com Maciel, quando os militares tomaram o poder, instituram o AI5, e passaram a combater a guerrilha com tortura, a juventude que buscava, atravs da poltica, uma mudana nos modelos de comportamento teve que procurar uma outra soluo, porque a poltica no iria resolver.4 Os textos da "nova dramaturgia" de 69 aludiam, assim, de forma velada, ao momento doloroso do reconhecimento dofracassodo projeto poltico e apontavam para a necessidade de transformaes, agora j num nvel

46

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

assumidamente individual. Alis, como a prpria Isabel Cmara faz questo de enfatizar, era sobre "metades" que ela queria escrever, ou seja, sobre pessoas que carregavam uma sensao de fracasso por no conseguirem expor livremente sua sexualidade, por no conseguirem agir de modo efetivo, transformador. A vida era "pela metade" porque no era vivida com coragem, no era assumida em todos os seus riscos. Fazer um teatro que desabafasse esse sentimento significava romper com esta covardia, assumir um eu que no se tinha coragem de assumir. Tia Emlia e a Experincia Mnima Quando Isabel Cmara tentava escrever sua primeira pea sobre as relaes familiares (projeto que acabou sendo abandonado), recebeu uma carta que a marcou profundamente: Foi ento que recebi uma carta, definitiva, de tia Emlia, irm de meu pai. Ela mora em Araruna, serto da Paraba.... Via-a apenas uma vez, quando estive por l.... A carta dela foi o soco, a mesma revelao da pea de Plnio: ela pedia-me um reloginho de pulso, a nica coisa que quis ter na vida.... Estava ali a verdade inteira que eu me negava a ver, que no tinha possibilidade: enquanto eu ficava feito uma doida procurando um mundo mais adequado para colocar meus personagens, tia Emlia violentava esse mesmo mundo com sua existncia inteira, carente apenas de um reloginho de pulso. Ento, por que, em vez de construir uma realidade nova para inserir meus personagens, eu no aproveitava aquela que me era esfregada na cara, nas mos, exigindo apenas que eu fosse mais corajosa? ("Isabel...coragem" 3) A carta de tia Emlia, que tanto impacto causou em Isabel Cmara, era o relato da falncia em todos os sentidos, a histria de algum a quem a vida havia negado tudo, tanto no nvel emocional quanto no material: aos setenta e quatro anos, vivendo absolutamente s (nunca se casara) numa cidade pequena do interior nordestino, tinha, ainda, problemas graves de ordem financeira (precisava contar com a ajuda de parentes e amigos) que no a permitiam aspirar a qualquer realizao. Praticamente reduzida a uma espera da morte, tia Emlia tinha um nico sonho: possuir um relgio de pulso que a permitisse consultar as horas a todo momento: Como voc promete em sua cartinha que de outra vez manda mais e desta vez vinha a importncia que veio porque gasta com bobagem... vou fazer um pedido (se possvel for): voc no mandar 10 mil

SPRING 2002

47

cruzeiros durante 2 meses e juntar 20 mil e comprar um relogiozinho de pulso para meu brao j to velhinho, magrinho...mas as mangas dos meus vestidos so compridas, bem acima da mo...e ningum v. No por vaidade que quero, porque gosto de consultar as horas para qualquer coisa. Ao sair de casa para a igreja, ao chegar, ao ir feira e voltar. J desejo desde a minha mocidade de ter um relogiozinho para mim somente e no para mostrar a quem quer que seja que tambm tenho um relgio no pulso.... Quando estive auxiliando na agncia de correios..., eu fiz a embalagem de um reloginho de pulso daqui para a cidade de Pombal (longnquo serto). Um rapaz daqui noivou l e mandou preparar uma caixinha de madeira que chamam compensado e colocou o relogiozinho bem forrado e todo caladinho ao redor com algodo... e veio aqui em minha casa consultar-me se chegaria direito em Pombal.... Portanto, se s for 20 mil voc passa 2 meses sem mandar dinheiro e se puder mande o reloginho para sua velha tia.... J estou com a mortalha prontinha...e aguardo o dia do chamado de Nosso Senhor e Nossa Senhora. Pode ser que custe e ainda d tempo de voc mandar o reloginho.... (Cmara 2) A simplicidade do pedido de tia Emlia chocava Isabel Cmara pela sua aparente insignificncia: um relgio de pulso qualquer um objeto de pouco valor, muito pequeno para se tornar o desejo de toda uma vida. Isto para a autora colocava em questo a legitimidade de seus prprios desejos, de suas prprias aspiraes, que, de sbito, passavam a parecer demasiadamente grandiosas e sem sentido diante da crueza daquela realidade. Mais uma vez o sentimento de vazio, de inutilidade da experincia humana tomava corpo e ajudava a construir As Moas. Num depoimento a Carlos Rangel, a autora assim definia seu texto: Uma espcie de pesadelo de uma noite, onde o que est em jogo a tomada de conscincia do nada que no mundo elas (as personagens) representam. ("Isabel enfrenta" 2) Christopher Lasch, em seu livro O Mnimo Eu, analisando a preocupao com o indivduo na segunda metade do sculo XX afirma que, em uma poca carregada de problemas, a vida cotidiana passa a ser um exerccio de sobrevivncia. Vive-se um dia de cada vez. Raramente se olha para trs, por medo de sucumbir a uma debilitante nostalgia; e, quando se olha para frente, para ver como se garantir contra os desastres que todos aguardam. Assim, a preocupao com o indivduo assume a forma de uma

48

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

preocupao com a sobrevivncia psquica (Lasch 36), cada vez mais difcil numa sociedade que perdeu a confiana no futuro devido expanso do crime, do terrorismo, deteriorao do meio ambiente, perspectiva de um prolongado declnio econmico, que levam as pessoas a se sentirem obrigadas a prepararem-se para o pior. Esta luta pela sobrevivncia face a um contexto negativo produz uma espcie de recuo emocional que impede qualquer compromisso a longo prazo (que pressupe um mundo estvel, ordeiro e seguro). Com a queda na esperana de uma poltica reparadora que pudesse reformar o sistema, a sobrevivncia tornou-se o nico lema. O sentido de individualidade, desse modo, deixa de ser "soberano" ou "narcisista" para ser, simplesmente, "sitiado" (Lasch 37). Este estado de stio torna as pessoas inseguras de seus prprios limites. O eu mnimo, para Lasch, ora almeja reconstruir o mundo sua prpria imagem, ora anseia fundir-se em seu ambiente numa extasiada unio. completamente inseguro de seus limites e, em geral, acaba imobilizado, sentindo-se incapaz de atuar de forma efetiva. Isabel Cmara em As Moas pinta um retrato dos mais fiis dessa individualidade mnima, retrada e imvel, de um universo que parece ter perdido a memria da vontade de potncia, no qual as aes ou o seu registro pblico no mais definem a identidade do homem, no qual as pessoas e as coisas parecem ter perdido sua solidez e sua definio (Lasch 40). As Moas incorpora esta falta de solidez e definio a sua prpria estrutura, pois trabalha com quebras, interrupes e adiamentos nos dilogos, extremamente necessrios expresso lrica das personagens, que funcionam como um enfrentamento em nvel de indivduo e sociedade. Tal enfrentamento, ao invs de saciar-se com o colapso do indivduo empreendedor e com o fim da ideia de reformulao da sociedade, tenta gritar que no pode ser possvel apenas "sobreviver," que necessrio comprometer-se, participar ativamente do universo e retomar o eu soberano do passado. Este sentido to claro de revolta nunca mais retornou ao teatro com tanta fora e coragem, at porque, logo depois, a dramaturgia do grupo de 69 viu-se obrigada a tomar outros rumos. Para Luiz Carlos Maciel,5 houve uma mudana muito rpida no contexto histrico que gerou uma procura de novos caminhos. O sentimento de melancolia presente em O Assalto e As Moas deu lugar a uma necessidade de alegria: A questo da contracultura influenciou.... Em 1970, voc tinha que ouvir Beatles, danar rock, se fantasiar todo e queimar fumo. No podia ficar infeliz...A contracultura foi resultado de uma tomada de conscincia bem aguda de que toda a nossa civilizao resultou numa

SPRING 2002

49

coisa triste, num fracasso, em infelicidade. Voc no pode separar a ideia de civilizao ocidental da ideia de hospitais, hospcios, prises e coisas semelhantes, lugares onde se concentra infelicidade humana, uma infelicidade que atinge todas as pessoas, umas mais, mas todas indistintamente, e essa infelicidade se acentua em certos momentos histricos, como nos EUA na poca da guerra do Vietnam, em que uma poro de rapazes iam l e morriam para nada, numa guerra sem sentido, sem objetivo, com aquela falsificao ideolgica de fazer a defesa do mundo livre.... No Brasil houve a ditadura, as prises, as torturas, gente que desaparecia... A contracultura colocava em questo essa civilizao e a cultura que o fundamento dela. Houve uma rejeio da cultura que fazia parte desse mundo infeliz... e a busca da criao de uma outra cultura, de um mundo alternativo...." (Entrevista) Esta virada de direo produziu, por exemplo, uma pea como Hoje Dia de Rock, que, j bastante afastada do tom de protesto de O Assalto, buscava fazer uma revoluo pacfica. Jos Vicente, antes da estreia de seu terceiro texto, declarava aos jornais: "Estamos sob o signo de Aquarius, que representa o universalismo, o renascimento e a calma da paz" ("A magia"37). Esta tentativa de recomear num mundo alternativo, como sabemos, no conseguiu sobreviver s presses do sistema, e, no apenas o teatro, mas as artes em geral, logo viram-se na obrigao de voltar a mostrar um universo de perdas, habitado por sobreviventes. Para Christopher Lasch, at o narcisismo, caracterstico das ltimas dcadas, resultado muito mais de um sentimento de perda da individualidade do que de auto-afirmao da mesma. Confrontadas a um meio ambiente aparentemente implacvel e ingovernvel, as pessoas voltaram-se para a auto-gesto e passaram a enfrentar a vida no como agentes morais, mas como vtimas passivas. Esta vitimao aniquila o sentido de responsabilidade pessoal, criando um crena de que necessrio descartar-se de tudo. As exigncias da sobrevivncia no deixam espao para a vida pessoal ou a histria individual. Acima de qualquer coisa, os sobreviventes tm que aprender a viajar com pouca bagagem. A bagagem emocional deve ser jogada pela amurada, se o navio precisa continuar flutuando. (Lasch 45) Pensar a histria pessoal, neste contexto, tentar romper esta (des)ordem e reavaliar as tecnologias de sobrevivncia. Em 1969, o teatro

50

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

brasileiro com As Moas propunha uma discusso ainda bastante contempornea: o deserto da vida de renncias num mundo de iluses perdidas: O tempo e a ideia de vida consumidos pela neurose, pelos valores impingidos e no optados, a incapacidade de optar, as fantasias... tia Emlia: o smbolo da individualidade jamais atingida, guardando l, em Araruna, a memria de uma tarde quando um rapaz pediu-lhe que o ajudasse a mandar para a noiva um reloginho de pulso. O gesto que no foi dado para ela, realizando os desejos de uma outra que ela sempre desconheceu. Tia Emlia, cujos pontos de referncia no mundo somente ela soube: todos ns sempre desconhecemos tia Emlia. Ns sempre fizemos questo de no conhecermos o que ela nos revela: a morte, o abandono, as nossas vontades sufocadas que, antes de faz-las vir tona, as trocamos por outras. ("Isabel...coragem" 3) Sendo uma obra que aborda com tanta propriedade o "xtase do entorpecimento" produzido pela medida defensiva de recusa a todo e qualquer risco, As Moas no se deixa abater por este "pesar." Ao contrrio, a pea desperta no pblico o incomodo de apenas "sobreviver," de estar num mundo onde cada vez mais reduzimos e somos reduzidos, para, quem sabe, ser capaz de ressuscitar uma embolorada vontade de potncia da qual nos lembramos com nostalgia. O comentrio da prpria Isabel Cmara sobre sua pea quase trinta anos depois talvez seja esclarecedor: As Moas um texto inacabado. Sempre inacabado. Se dialoga com a tradio ou a vanguarda, eu no sei. Dialoga, monocrdio, com a necessidade de compreenso. Dialogar, inacabado, com a necessidade de compreenso. Isso vanguarda? Isso tradio? Vanguarda e tradio irrompem em As Moas como sentenas pronunciadas, articuladas e explcitas ao pblico. Assim como as interrogaes sem resposta, a intemprie de querer o conhecimento, a conscincia daquilo que foi vivido como morte em vida... Est a o desespero da personagem Tereza que, apesar do temor de haver infringido uma lei de Deus (tentando o suicdio no me lembro quantas vezes), declara em alto e bom som sua confisso. A inocncia de Ana, to amada.... Ambas aprendizes da dor de uma e de outra.... A pea representa todo e qualquer universo de busca. (Entrevista) Realismo e Confisso Um dos mais reconhecidos crticos de teatro do Brasil, Yan Michalski, em sua avaliao da montagem de As Moas pelo Teatro Ipanema deixou-se

SPRING 2002

51

influenciar, ao analisar o texto, pelo tom realista da encenao de Ivan de Albuquerque: As limitaes da obra podem, num exame superficial, ser atribudas sua aparente timidez formal. De fato, As Moas contm-se formalmente dentro das estruturas do realismo convencional, do retrato da vida como ela - de dentro dessas estruturas j se tornou impossvel abrir novos caminhos para a arte dramtica. Mas me parece absurdo cobrar de todo mundo, e principalmente de todo mundo que comea, uma obrigatria contribuio para a abertura de novos caminhos. (Michalski, "Sobrinhas" 2) Michalski, ao afirmar que o texto de Isabel Cmara prendia-se ao relato da "vida como ela ," no levou em considerao que o "realismo" de As Moas desintegrador da forma dramatrgica tradicional, pois prope que a intrasubjetividade usurpe intersubjetividade seu lugar de destaque. Alm do mais, como poderia As Moas reproduzir o realismo clssico se a nica lgica que o texto privilegia a lgica interior de cada personagem, na medida em que, a todo momento, o dilogo tradicional rompido (perguntas ficam sem respostas e "respostas" so dadas a perguntas que nem ousaramse fazer) numa referncia clara incomunicabilidade? Do mesmo modo, como o texto de Isabel Cmara poderia reduzir-se a um realismo tradicional, se prope uma ruptura clara da quarta parede, atravs no s das "confisses" feitas ao pblico, sob a forma de monlogos interiores, mas, tambm, atravs da nfase na presena de uma voz (a carta da tia Emlia) que, desde o incio, apesar de no fazer parte da ao do texto, personaliza-o liricamente (quase com a fora de uma narradora), vaticinando um tempo de renncia e estagnao s personagens? Esta voz lrica, personalizada, no entanto, busca despersonalizar-se no nvel da recepo, pois, extrapolando os limites de sua origem, tem como objetivo despertar no pblico uma auto-conscincia para um tipo de realidade comum: a vivncia do medo, do desamparo e da desesperana. Esse rompimento sempre pareceu to claro aos encenadores, que, nos trechos confessionais da montagem de Ivan de Albuquerque para o Teatro Ipanema, Leila Ribeiro, atriz que interpretava Tereza, ao relatar a tentativa de suicdio da prpria Isabel Cmara, sentava-se num lugar afastado e pronunciava o relato diretamente para a plateia, demonstrando plena conscincia por parte do encenador de que o que estava sendo dito ia alm do corpus do texto. Este tipo de marcao tambm servia para lembrar ao pblico que todo e qualquer realismo teatral era sempre insuficiente perto de certas realidades.

52

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

Alis, a montagem de Ivan de Albuquerque, que apenas aparentemente resgatava um tipo de naturalismo ultrapassado, procurou fortalecer bastante a relao teatro/vida que o texto propunha. Isabel Cmara, por exemplo, abria o espetculo do Ipanema sentada numa cadeira de balano. Apresentava-se enquanto autora ao pblico e lia a carta da tia, explicando o que era. Em seguida, saa de cena, entravam as atrizes, e o espetculo continuava. Como podemos perceber, um contrato autobiogrfico era selado pessoalmente, naquele momento, com a plateia. E esse contrato, realizado atravs da presena da prpria Isabel Cmara, dava encenao um carter muito particular dentro do panorama da histria do teatro brasileiro, pois nunca nada semelhante a isto havia sido feito anteriormente.O texto claramente confessional, como nos lembra Dennis Foster (144), apresenta algo muito interessante: um mestre que no sabe, um lder sem curso, ou seja, um autor que no possui a verdade, apenas uma linguagem que utiliza, mas que no controla (o prprio discurso). O pblico, assim, adquire um papel primordial na reconstruo dos sentidos da pea, pois o que o encontro com um texto de carter autobiogrfico mais explicita justamente a impossibilidade de fechamento e de totalizao de um significado. Desse modo, um sentimento de perda paira pela obra, uma perda que parece implcita estrutura lingstica da narrativa e representa, em termos formais, a sensao de pecado e de erro que a gerou. Esta confisso de pecado est muito presente na confisso do suicdio (da prpria Isabel Cmara, transplantado para a personagem Tereza) que transcrevemos a seguir: TEREZA - [...] ningum quer morrer quando tem 18 anos. Nem eu, nem ela, nem ningum. S se no do outra chance! Ela tomou comprimidos, eu, soda custica. E quando a gente toma soda custica o esfago fecha. No entra ar. No entra gua e ainda assim fcil. Foram trs anos assim, trs anos entre o hospital e a casa. No meio deles, o barbante que eu tinha que engolir pro tratamento funcionar, seno morria mesmo. Entrava pela boca, saa pelo estmago, e dava milimtricamente certo. No hospital tinha um monte de baratas todas as manhs, quando eu chegava. E junto das baratas, muitas camas, e nas camas, as velhas. Velhas que riam umas para as outras, contentes, se perguntando: "Passou bem a noite, dona fulana?" "Doeu a barriga?" "Ah, coitada!" Estavam contentes, alegres, porque ainda tinham um tempo mais para viver junto de um monte de baratas.... E isso no vinha ao caso. Elas no tinham tomado veneno nenhum, elas queriam

SPRING 2002

53

viver. No eram pela metade como voc, como eu.... Pelo menos elas sabiam o que queriam. Mas l no hospital tinha outras pessoas que tinham tomado o mesmo veneno que eu, s que no tinham nada a ver comigo. Eu lembro que eram sujos, que fediam, mas teve um que perguntou se eu aguentava aquilo porque tinha f. Ele tinha. E no podia entender porque no conseguia engolir o barbante antes de mim. Nem ele nem nenhum dos outros engoliam o barbante antes que eu chegasse.... Eu. Eram quatro, cinco, seis, dez, sei l, com os outros pedacinhos de barbante pendurados no canto da boca esperando a hora de engolir aquele ferro que descia at o estmago para poderem, um dia, ficarem bons e viver. Viver. Eles esperavam por mim e eu tinha medo deles porque sabia que no podia mais me queixar. Foi assim que eu aprendi o mundo: na ponta de um barbante. (Cmara 29-30) A experincia de estar num relato e, ao mesmo tempo, fora dele (o prprio discurso expulsa a experincia emprica) transcrita imediatamente no plano da linguagem atravs da interrogao que o texto prope. O estranhamento provocado por este "ser e no ser" ocasiona, tambm, uma perda do sentido de unidade do "eu." O autor parece perguntar quem ele e o que ele fez, para, ao final, perceber que no h expresso possvel de um ser para produzir, dando-se conta de que nenhuma auto-criao possvel, apenas a criao de um "eu," ao mesmo tempo estranho e familiar. O conhecimento da impossibilidade de acesso direto ao mundo da experincia refora uma viso de mundo como simulacro incondicional. O realismo que aparece na montagem de Ivan de Albuquerque para As Moas tenta dar um peso novo materialidade palpvel das coisas. Este novo realismo, no entanto, no pretende mais descrever o referente num estado de pureza ntegra; ao contrrio, assume a sua prpria contradio e se mostra plenamente enquanto construtor. Mais de trinta anos aps a sua estreia, As Moas continua representando para a dramaturgia brasileira um momento de questionamento e de debate a respeito dos limites do prprio gnero dramtico, devendo ser analisada no a partir do que deixa de realizar em relao s formas cannicas do gnero dramtico, mas a partir das inovaes que prope. McGill University

54
Notas

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

A exploso de sinceridade e autenticidade produzida pelos autores do grupo de 69 proporcionou um estreitamento muito grande da distncia entre os vrtices do tringulo autor, ator e pblico. O que se passou a incentivar, em geral, com peas como O Assalto, As Moas, A Flor da Pele, e Fala Baixo Seno Eu Grito era a semelhana entre as experincias de vida dos personagens e as da plateia. 2 Como sabido, para Aristteles (384-322 a.C), a ao o elemento principal da Tragdia, que a imitao "no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (...) sendo o fim que se pretende alcanar, o resultado de uma certa maneira de agir, e no de uma maneira de ser" (grifo nosso). Portanto, o filsofo grego parecia j estar ciente de que qualquer aumento da importncia "da maneira de ser", da subjetividade, prejudicaria e descaracterizaria uma forma de sucesso, que parecia adequar-se perfeitamente ao seu veculo. 3 Termo geralmente usado no original em francs "tranche de vie". Trata-se de uma expresso adotada pelo naturalismo para definir o grau de similitude com a realidade a ser alcanado pelo drama. De acordo com tal conceito, a pea no devia deixar transparecer qualquer organizao interior, em termos de ao ou personagem, mas, ao contrrio, mostrar fatos e acontecimentos como se estes ocorressem ao sabor do acaso, como na vida. 4 Nesta entrevista, concedida em novembro de 1996, Maciel afirma tambm que o grande atrativo que Sartre teve para a sua gerao foi justamente a caracterstica libertadora de seu pensamento nos aspectos morais e ticos. "Ele convidava voc a se libertar de uma moral estrita, determinada e, como ele dizia, inventar livremente a sua moral. Voc criava a sua moral atravs do seu comportamento livre." 5 Declaraes a ns concedidas atravs de entrevista particular em dezembro de 1996.

Textos consultados "A magia da vida e da pea de Z Vicente." Correio da Manh. Rio de Janeiro (10 de novembro de 1971). Apolinrio, Joo. "As Moas pe o dilema: nossos jovens dramaturgos vo repetir o Teatro Burgus." ltima Hora. Cultura. So Paulo (5 novembro de 1969). Cmara, Isabel. As Moas. Manuscrito do acervo da Biblioteca Pernambuco de Oliveira. Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro. Foster, Dennis. Confession and Complicity in Narrative. Cambridge, Cambridge UP, 1987. "Isabel, com muita coragem: As Moas." O Jornal do Brasil Caderno B (28 de setembro de 1969). "Isabel enfrenta o mundo com suas duras verdades." O Jornal do Brasil (28 de setembro de 1969). Lasch, Christopher. O Mnimo Eu. So Paulo: Brasiliense, 1987.

SPRING 2002

55

Magaldi, Sbato. "As Moas!' O Estado de So Paulo (15 de novembro 1969). Michalski, Yan. "As Sobrinhas da Tia Emlia." O Jornal do Brasil (13 de outubro de 1970). . "Isabel Cmara: a vontade de ir at o fim." Entrevista. O Jornal do Brasil (21 de novembro de 1970). Nunes, Benedito. "A viso romntica." O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 1978. Szondi, Peter. Theory of the Modern Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. Vicenzo, Elza de. Um teatro da mulher. So Paulo: Edusp, Ed. Perspectiva, 1992.