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coleo circuito coletivos

Renato Rezende Felipe Scovino

Copyright 2010, renato rezende e Felipe SCovino

Todos os direitos reservados


organizao

Renato Rezende e Felipe Scovino Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende

Coordenao editorial projeto grFiCo

Rafael Bucker e Lucas Sargentelli Ingrid Vieira

tranSCrio e reviSo Capa

Ema, obra de Felipe Barbosa [Atrocidades Maravilhosas] Rosana Ricalde Cristina Ribas, Daniela Labra e Graziela Kunsch

Foto de Capa

agradeCimentoS

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip) (Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) Rezende, Renato Coletivos / Renato Rezende, Felipe Scovino. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2010. (Coleo circuito) isbn 978-85-64022-01-0 1. Arte 2. Arte - Linguagem 3. Artes grficas 4. Artes visuais 5. Artistas - Entrevistas 6. Jornalismo 7. Reportagem em forma literria i. Scovino, Felipe. ii. Ttulo. iii. Srie. 10-11474 cdd-709.81611

ndices para catlogo sistemtico: 1. Artistas contemporneos: Apreciao: Artes 709.81611

editora circuito ltda. Ladeira da Glria, 71 Glria Rio de Janeiro rj cep 22241-160 Tel. 21. 22257241 www.editoracircuito.com.br

sumrio

Afinidades eletivas 4 Renato Rezende Do que se trata um coletivo? Felipe Scovino Atrocidades Maravilhosas Imaginrio Perifrico Grupo EmpreZa
56 86 38 10

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Frente 3 de Fevereiro Atelier Subterrnea Sobre os autores

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afinidades eletivas

renato rezende

apreSentao

Afinidades, amizades, afetos, ideiasessas so as pulses que desde sempre unem as pessoas em casais, famlias, comunidades, tribos, em gestos afirmativos (portanto, essencialmente felizes) de criao, interao e interveno no mundo. Emergncia no mundo (vasto mundo), corporificao e tomadas de posio. Voz(es), estratgias, manobras poltica. Se a arte moderna defendia a autonomia da arte e a especificidade de cada gnero artstico, a partir dos movimentos de contracultura da dcada de 1960 (e o concomitante fim das vanguardas estticas, aliceradas em uma ideia de progresso), a arte foi retirada do seu pedestal. Resgatando, multiplicando e radicalizando diversas prticas e conceitos j propostos pelas vanguardas histricas do incio do sculo xx, principalmente o dadasmo (leia-se Marcel Duchamp, mas no somente), a arte ps-moderna se aproximou da vida, misturando-se a ela, ao cotidiano, aos objetos de uso comum, abrindo mo de seus privilgios

estticos, desguarnecendo suas fronteiras e alargando seus meios e suportes; tornando-se, portanto, cada vez maispoltica no sentido originrio do termo: o dinmico jogo de relacionamento entre os cidados da cidade, dapolis. O sistema e as instituies de arte foram questionados, assim como os processos de legitimao e canonizao de objetos de arte e de artistas, que passaram a assumir papis mltiplos, atuando no somente como artistas (criadores de obras de arte), mas como crticos, curadores, produtores, galeristas e editores. No Brasil, as dcadas do ps-guerra foram marcadas por uma retomada das ideias antropofgicasdo nosso primeiro modernismo e geraram, principalmente, o concretismo1, o neoconcretismo2e o tropicalismo3. Em paralelo a tais ltimas vanguardas modernas no pas, e ao movimento tropicalista, mas principalmente a partir do final da dcada de 1960, em plenos anos de chumbo da ditadura militar (o ai-5 veio em dezembro de 1968), artistas como o prprio Hlio Oiticica, Antonio Dias, Antonio Manuel, Artur
1 AExposio Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 no Museu de Arte Moderna de So Paulo e em 1957 no prdio do mec, no Rio de Janeiro, uniu diversos poetas e artistas visuais em torno de um novo projeto cultural para o pas, apropriando-se de um iderio construtivo e buscando a reduo dos meios expressivos e a integrao das modalidades artsticas. 2 A primeiraExposio Neoconcretaaconteceu em maro de 1959, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam/rj), e em 1961, no Museu de Arte de So Paulo, ano em que o grupo se dissolveu. Os dois grupos (concretos e neoconcretos) se reuniram alguns anos depois por iniciativa de Hlio Oiticica, em uma exposio intitulada Nova Objetividade Brasileira, no mam/rj, em 1967. 3 Com os msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil como figuras de ponta, o tropicalismo inspirou-se nas ideias do Manifesto Antropofgico e disseminou-se pela sociedade, incluindo artistas como Hlio Oiticica, cuja obraTropiclia(exposta no mam/rj em 1967) deu o nome ao movimento, e Jos Celso Martinez Correia, do Teatro Oficina, que encenou nova montagem deO rei da vela, de Oswald de Andrade, em 1967.

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Barrio, Carlos Zilio, Cildo Meireles e Waltercio Caldas estabeleceram dilogos com movimentos internacionais como o pop, o minimalismo e a arte conceitual4.Alm de explorarem novas mdias, como o Super-8 e o vdeo, esses artistas foram os primeiros a lidar diretamente com as instituies de arte, organizando e montando exposies, escolhendo artistas e escrevendo textos para catlogos. Esse foi o caso das exposies Propostas 65 e Propostas 66, ambas realizadas na Fundao Armando lvares Penteado faap, em So Paulo, e tambm da Nova Objetividade Brasileira, montada em 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, crticos, especialmente Frederico Morais (que tambm atua como artista), aliaram-se a esses artistas para montar exposies alternativas, como a Arte no Aterro (1968), Salo da Bssola (1969) e Do Corpo Terra (1970)5. Se, como diz Felipe Scovino, em seu ensaio para este livro, a prtica dos coletivos no Brasil remonta ao primeiro modernismo, com o grupo dos cinco, formado por Anita, Mrio,
4 So interessantes as relaes entre as vertentes brasileiras destes movimentos, desenvolvidas no contexto da represso poltica e da censura, e suas matrizes internacionais. Especialmente no caso do pop americano, fundamentado na complexa ambiguidade da obra de Andy Warhol: por um lado, corrosiva, crtica e libertria do desejo, e, por outro, intimamente ligada ao consumismo, satisfao narcsica e aos valores doamerican way of life(enquanto o pas travava a guerra do Vietn). 5 Arte no Aterro consistiu-se em um ms inteiro de atividades e arte pblica na esplanada do mam, no aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, em 1968. Num dos fins de semana ocorreu o evento Apocalipoptese, no qual Lygia Pape mostrou os Ovos, Antonio Manuel fez o trabalho Urnas quentese Rogrio Duarte apresentouCes amestrados. O Salo da Bssola, considerado como a primeira exposio de arte conceitual no pas, para o qual Morais redige o Quase-manifesto, foi montado no mam/rj. Do Corpo Terra aconteceu em 1970, em Belo Horizonte; Barrio espalhou suas trouxas pela cidade e Cildo queimou galinhas vivas em Tiradentes: Totem-monumento ao preso poltico.

Oswald, Menotti del Picchia e Tarsilae podemos incluir nessa linhagem o grupo Santa Helena, o grupo Frente, o Rex, o Noigrandes, a Casa 7 e assim por diante, pelas dcadas que se seguiram,halgo de diferente e comum em relao aos coletivos, que se multiplicaram principalmente a partir dos anos 1990. Ou seja, apesar das inmeras e atdissonantes abordagens, estratgias e discursos que estes coletivos de arte podem exercere os cinco coletivos escolhidos para este livro servem comouma pequena amostra dissotalvez exista alguns traos em comum entre eles, e que os distinguem de seus antecessores modernos. Investigando o tema para sua tese de doutorado, Claudia Paim conceitualiza de forma sucinta os coletivos contemporneos da seguinte forma (numerao minha): 1. Grupos de artistas que atuam de forma conjunta. 2. No hierrquicos, com criao coletiva de proposies artsticas ou no. 3. Buscam realizar seus projetos pela unio de esforos e compartilhamento de decises. 4. So flexveis e geis, com capacidade de improvisao frente a desafios. 5.Desburocratizados, respondem com presteza s presses que encontram. 6. Desenvolvem ao e colaborao criativa. 7. Apresentam rarefao da noo de autoria e uma relao dialtica entre indivduo e coletividade. 8. Buscam atuar fora dos espaos de arte pr-existentes no circuito (tais como museus, centros culturais e galerias comerciais), os quais questionam. 9. Promovem situaes de confluncia entre reflexo e produo artstica e questionamentos sobre o papel do artista.6
6 Claudia Paim artista plstica com atuao em prticas coletivas. A definio de coletivo por ela proposta faz parte dos estudos para sua tese de

apreSentao

Num tempo de proliferao de redes sociais (especialmente no Brasil), a formao de coletivos, virtuais ou no, se torna cada vez mais comum, extrapolando o circuito das artes e se espalhando por diferentes reas da cultura, transformando as formas de viver, perceber e definir conceitos como produo, consumo, arte, entretenimento e poltica. Circunscritos no campo das artes visuais, mas cientes de que as fronteiras entre esse campo e outros campos que tecem a trama social se tornam cada vez mais tnues, os organizadores deste livro tm com objetivo oferecer expressivo, ainda que esparso, material primrio para os interessados em estudar esse significativo fenmeno contemporneo.

doutorado em Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e foi publicada no ensaio Prticas coletivas de artistas na Amrica Latina contempornea, disponvel em pdf emhttp://lanic. utexas.edu/project/etext/llilas/ilassa/2007/paim.pdf

do que se trata um coletivo?

felipe scovino

apreSentao

A prtica dos coletivos no Brasil no to nova assim, se pensarmos nos seus antecedentes. Podemos enumerar os compromissos estticos que conectavam o chamado grupo dos cinco (Anita Malfatti, Mrio de Andrade, Menotti del Picchia, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral), passando pelas revistas organizadas e publicadas por um conjunto de artistas visuais, poetas e crticos (como a Malasartes, que, em seus trs nmeros lanados, entre setembro de 1975 e junho de 1976, teve entre seus editores nomes como Bernardo Vilhena, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Jos Resende, Ronaldo Brito e Waltercio Caldas; A Parte do Fogo, que em sua nica edio, nos anos 1970 contou com Tunga, Brito, Resende e Zilio entre os seus colaboradores; e, mais recentemente, revistas coordenadas por coletivos de crticos e artistas como a Tatu, no Recife, e a Nmero1, em So Paulo), diviso de atelis
1 A revista recentemente encerrou suas atividades com a publicao do seu dcimo nmero.

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(como o espao que ficou conhecido como Casa 7, em So Paulo, que em meados dos anos 1980 foi dividido entre Carlito Carvalhosa, Fbio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade), agncias de artistas (como foi o caso do Agora e do Capacete2, no fim dos anos 1990, no Rio de Janeiro), galerias coordenadas exclusivamente por artistas (como foi o caso do Grupo Rex, formado por Carlos Fajardo, Frederico Nasser, Geraldo de Barros, Jos Resende, Nelson Leirner e Wesley Duke Lee, em meados dos anos 1960, e que ainda editaram o jornal Rex Time, e A Gentil Carioca, criada em 2003 pelos artistas Ernesto Neto, Franklin Cassaro que no faz mais parte da direo, Laura Lima e Marcio Botner como um espao experimental para produo e reflexo sobre as artes visuais) e espaos de exposio e debate geridos por artistas, como foi o Torreo, em Porto Alegre (que teve Elida Tessler e Jailton Moreira frente), recentemente desativado. Travamos contato, portanto, com diversas formas de como esse termo, coletivo, foi e est sendo empregado na histria das artes visuais brasileiras. Neste livro nos deparamos com cinco situaes distintas de atuao de um coletivo no cenrio das artes, mesmo em ocasies onde essa associao (coletivo e arte) pode ser percebida entre olhares duvidosos. Desde coletivos extintos que realizaram quase que uma nica ao antes de desaparecer (Atrocidades Maravilhosas); passando por artistas que oferecem o ateli coletivo em bus2 A Agncia de Organismos Artsticos, ou Agora, foi codirigida pelos artistas Eduardo Coimbra, Raul Mouro e Ricardo Basbaum, e teve como desdobramento a revista Item. Em 2000, foi criado o Agora/Capacete, fruto da unio dos grupos Agora e Capacete Entretenimentos. Nesse Espao, que funcionou no bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, at o ano de 2003, foram organizadas exposies, performances e debates agregando artistas e pesquisadores nacionais e estrangeiros. Atualmente, o Capacete que sempre teve frente o artista Helmut Batista um importante espao de intercmbio, residncia e reflexo no Rio de Janeiro, tanto para artistas internacionais quanto para brasileiros.

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ca da reflexo, difuso e intercmbio com produes prticas e tericas de outras cidades (Atelier Subterrnea); coletivos que j no tm ideia do seu nmero de componentes porque realizam doaes, e no exposies (Imaginrio Perifrico); grupos experimentais que problematizam de forma radical o conceito de performance, corpo como matria e expresso na arte, autoria e circulao de obras (Grupo EmpreZa) e coletivos que associam prticas artsticas, poltica e inveno (Frente 3 de Fevereiro). O objetivo no traar a histria dos coletivos no pas, mas apresentar um painel crtico por meio de entrevistas de cinco das vrias possibilidades, reverberaes ou tomadas de posio que um coletivo pode exercer. Nos ltimos vinte anos assistimos a um crescente sem precedentes na difuso e comrcio de obras de artistas brasileiros. Enquanto obras so negociadas por alguns milhares de reais, temos um mercado inchado de artistas que muitas vezes no vem tona. So criados cursos em universidades para graduandos e ps-graduandos em artes, mas o mercado profissional no acompanha essa progresso, e um grande nmero de artistas fica margem de um circuito oficial das artes. Ou, ainda, enquanto comemoramos recordes nas exportaes e anunciamos um nmero recorde de museus, necessitamos de doaes ou aes espordicas de editais pblicos para que esses acervos sejam aparelhados. Mercado e produo no esto mais em posio antagnica. Cada vez mais percebemos na produo das artes visuais contemporneas um esvaziamento de sintomas de identidades nacionais e a afirmao de experincias que anulam lugar, e neste ponto evidenciamos uma relao de foras complexa e contempornea: o contexto da arte fora de um centro hegemnico. Portanto, em que lugar se situa o meio de arte no Brasil? Uma questo que no exatamente respondida (at porque no foi lanada com esse propsito), mas ampliada, questionada e profundamente transformada pelos coletivos. Reto-

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mando uma questo levantada neste pargrafo e conectando-a pergunta anterior, podemos afirmar que o que era identificado como margem est sendo aglutinado de forma rpida e sem precedentes no circuito das artes. Lembro de casos como o grafite e at mesmo a pichao, que, apesar de serem discutidos na universidade se so formas/prticas artsticas ou no e de serem muitas vezes tachados como crimes, esto sendo comercializados em galerias (a pichao ainda no encontrou essa frmula, at por conta da sua condio ou natureza de ser um ato marginal), expostos em museus e, em muitos casos, encomendados por colecionadores particulares e instituies (como foi o caso recente de parte da fachada do Museu de Arte Moderna de So Paulo, grafitada pela dupla osgmeos). Como forma e local, a ao do Atrocidades Maravilhosas tambm converge para a margem. Espalhar lambe-lambes em zonas importantes, mas perifricas, da cidade do Rio de Janeiro nos mostra no apenas a transformao da cidade em galeria, mas tambm nos faz refletir que moral (praticar um ato proibido poderia ser vtima desse pensamento sobre a funo e o limite do artista/cidado) e criao potica no precisam ser zonas de conflito. Os coletivos esto situados em um tempo no qual pensar alternativas para a criao, reflexo, debate, comrcio e exposio das prticas artsticas tornou-se fundamental e angustiante. Vivemos em um territrio de ambiguidades no panorama das artes visuais no Brasil. estimulada a criao de museus, mas nem sempre a produo desses coletivos oficializada, e muitas vezes no do interesse desses artistas que essa produo seja adquirida ou habite espaos institucionais. Os coletivos nos colocam uma questo de autossuficincia e produo que articula uma nova possibilidade de gerao e administrao desse bem comum: a experimentao. A reunio e a gerao de coletivos de artistas no Brasil d-se com maior volume no incio dos anos 2000. Em cerca de dez anos, dezenas de coletivos foram extin-

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tos ou geraram terceiros, mas poucos possuem mais de sete ou oito anos de existncia. Em paralelo a esse painel, observamos a criao de espaos alternativos, seja para a recepo de trabalhos ou como forma de intercmbio entre os coletivos (como foram os casos da Casa da Grazi, do Acar Invertido e do Rsdo-Cho), seja como possibilidade de exibio de uma produo que no encontrava espao em galerias comerciais ou institucionais. Publicaes como Jornal Capacete, Ralador e Global (todos baseados no Rio de Janeiro), assim como Arte Futura (Braslia) e Urbnia (So Paulo), so alguns exemplos de formas de diversificao desses coletivos e/ou revistas e impressos, que tambm se colocam como meio de divulgao de trabalhos e escritos de vrios componentes de coletivos. Essa forma de debate e reflexo tambm uma caracterstica do Atelier Subterrnea, que, ao criar suas prprias curadorias e novas prticas de colecionismo3, tensiona o debate sobre a produo e reflexo das artes visuais na contemporaneidade. Seguindo por esse terreno, aes como as do Imaginrio Perifrico demonstram a diversidade dessas aes e a forma como a ideia de coletivo foi gerada, identificada (s vezes, anulada), percebida e mobilizada no circuito de arte. Na sua atitude de mobilizar artistas locais e espaos s vezes incomuns para a exposio das obras de seus (muitas vezes temporrios) componentes, o Imaginrio nos revela que sua potncia est diretamente relacionada ao contexto em que foi produzida e forma comunicativa que foi estabelecida entre os agentes envolvidos, assumindo um carter de investigao e impermanncia, aspectos que demarcam o conceito de experimentao dessa notvel produo.
3 Todo o artista que expe no Atelier Subterrnea convidado a doar uma obra. Na noite do vernissage a obra sorteada entre as pessoas que comprarem as rifas (que atualmente custam, cada uma, R$5). Outra forma de colecionismo que o interessado acumula pontos ao comprar a rifa, e ao atingir certo nmero de pontos ele ganha uma obra dos artistas do Atelier Subterrnea.

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Pesquisa e inveno so categorias que demarcam o campo da produo das artes visuais e que, portanto, se configuram como intrnsecas aos coletivos. Nesse sentido cabe destacar a ao do Grupo EmpreZa, que se notabiliza por ser um coletivo formado por professores, alunos e pesquisadores (grande parte oriunda da Universidade Federal de Gois) que refletem sobre aes poticas que envolvem corpo, histria, poltica, antropologia e economia sob o signo da performance. notvel tomar contato com um coletivo baseado em uma regio ainda carente de instituies ou atitudes de fomento para as artes, que pesquisa formas muitas vezes radicais aos olhares no acostumados com a mdia da performance e se mantm ativo h nove anos sem vender obras tradicionalmente entendidas como arte em um pas cuja expresso mercado de arte s praticada de forma um pouco menos isolada e mais profissional h cerca de 15 anos. A ligao estreita entre produo artstica e marcos histricos ou sociais da sociedade brasileira (como o caso da performance Vila Rica, discutida ao longo da entrevista) no uma caracterstica apenas desse coletivo que compe o livro, mas tambm da Frente 3 de Fevereiro4. Este um grupo formado por elementos de distintas origens e atividades, que, parafraseando o site do coletivo, associa o legado artstico de geraes que articularam estratgias de interao com o espao urbano histrica luta e resistncia da cultura
4 O nome do coletivo advm de um assassinato que causou grande repercusso em So Paulo. No manifesto do coletivo entendemos o motivo pela escolha do nome, assim como as preocupaes que os cercam: No dia 3 de fevereiro [de 2004], Flvio Ferreira SantAna foi brutalmente assassinado pela polcia do Estado de So Paulo. Este crime horrendo no s demonstra a violncia policial como explicita a perigosa relao que existe entre a abordagem policial e o vis racista incutido na definio de quem ou no suspeito. Tal prtica evidencia tambm a falta de controle que a sociedade civil tem sobre aqueles que deveriam ser os agentes da sua segurana. Cf. www.frente3defevereiro.com.br Acesso em 09/08/2010.

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afro-brasileira. Suas tomadas de assalto aos estdios ou a outros espaos pblicos, ou, como eles preferem afirmar, suas aes diretas, criam novas formas de manifestao e reflexo acerca de questes raciais. Podem ser vistos com reservas se ampliam (ou no) e se inscrevem-se dentro dos parmetros do que artstico, mas essa dvida certamente no o que os move ou o que propicia debates fervorosos entre os seus membros. A Frente 3 de Fevereiro se inscreve nos mecanismos do circuito de arte (residncias, exposies, festivais) mas sua atuao ou leitura no quer ser apenas artstica. Nos vrios significados que o termo poltica carrega, este coletivo expe o outro que nos torna to prximo dele: srdidos, desumanos e caticos. As aes da Frente 3 de Fevereiro nos colocam que o espelho de si agora carece de vidro: o drama real aquele que se desenvolve frente ao espectador, esta a base de numerosos processos de transferncia, que acabam por causar a ruptura com a imagem prvia de si que cada um possui. Situados em uma zona de inveno (e muitas vezes de sobreposio5) de lugares, prticas e funes para os artistas, os coletivos delimitam um espao, muitas vezes de autogesto ou independncia em relao ao mercado, onde a criao esttica alia-se a uma prtica poltica, seja ela configurada como via comercial alternativa ao mercado, manifestao ideolgica ou prtica experimental que dificilmente encontraria lugar no circuito das artes brasileiras.

5 Como o caso dos integrantes do Atelier Subterrnea, que gerem um espao de exposio, ateli e debate. Temos ainda a situao de que os trabalhos expostos tambm podem ser vendidos, apesar dessa no ser a inteno primordial do Atelier.

atrocidades maravilhosas
18.11.2009

Ateli de Ronald Duarte rio dejaneiro

ARTHUR LEANDRO

O que os detergentes fazem com as mos de uma mulher Alexandre Vogler, 2000 Avenida Brasil

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Coletivo de artistas baseado no Rio de Janeiro que possuiu uma curta durao. Reunido inicialmente em meados de 1999 para uma nica interveno de escala pblica, o Atrocidades realizou atividades at 2002 participando de mostras coletivas e aes independentes. Participaram de aes do Atrocidades, os artistas Adriano Melhen, Alexandre Vogler, Allan Dunn, Ana Paula Cardoso, Andr Amaral, Arthur Leandro, Bruno Lins, Clara Ziga, Cludia Leo, Ducha, Edson Barrus, Felipe Barbosa, Geraldo Marcolini, Guga, hapax (coletivo formado em 2001, no Rio de Janeiro, que opera com msica, performance, interveno urbana e arte sonora), Joo Ferraz, Marcos Abreu, Rosana Ricalde, Roosivelt Pinheiro, Romano, Ronald Duarte, entre outros. No se apresentava como grupo (com nmero de participantes determinado), mas pelo contrrio, seu carter era aberto e se configurava por aes, agindo sempre em um contexto pblico.

atroCidadeS maravilhoSaS

Felipe Scovino Como se estabeleceu essa rede? No digo como vocs se conheceram, mas qual o motivo de vocs terem se reunido? E por que durou to pouco tempo? AlexAndre vogler Nos conhecemos na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. A maioria dos artistas que compuseram o Atrocidades Maravilhosas veio da graduao de Belas Artes, do mestrado em Artes Visuais da eba e do Atelier 491. Alguns tinham se formado em 1996, 1997, quando abrimos o Atelier 491, em Santa Teresa. Enfim, era o momento em que saamos da graduao e comevamos a criar redes, montando atelis e dividindo a casa com o coletivo (havia um atelier em Niteri, do qual o Felipe Barbosa participou, e outro na rua Pedro Amrico, no bairro do Catete, do Ducha, Guga Ferraz e jc). Os artistas que participaram do Atrocidades se conheceram por conta desse panorama.

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O momento de formao do Atrocidades deu-se em 1999. Na poca eu fazia mestrado na eba e era fascinado por aquele corredor da Avenida Brasil, com seus muros tomados de lambe-lambes, quando eu ia para o Fundo. Conversava com a moada sobre a possibilidade de criarmos um trabalho que pudesse ter aquela dimenso e que dialogasse como a publicidade naquele corredor. Esse era um tema que reverberava tambm no Atelier 491. Recordo-me de uma interveno, realizada pelo Atelier em 1999, chamada Morro no Rio. Eram uns sacos, como se fossem uns sacols gigantes de brizola, de cocana, onde imprimimos a imagem do Cristo Redentor e colocamos numa escadaria da rua Joaquim Murtinho. Nessa mesma poca eu comecei a contatar as pessoas que viriam a participar do Atrocidades e a produzir a logstica do projeto: como trabalhar naquela escala? Como seria feita a colagem? Como imprimiramos tudo aquilo? Nesse caso, alguns artistas do projeto tinham experincias com serigrafia, como o Andr Amaral, o Roosivelt Pinheiro, o Ronald [Duarte] e o Felipe [Barbosa]; e isso ajudou bastante.
ronAld duArte Voc imprimiu alguns na Fundio Progresso e no Atelier 491. vogler Revelamos no Atelier 491 e imprimimos tudo na Fundio, durante praticamente todo o ano de 1999. Reuni a moada e coloquei o que era mais ou menos um plano de ao: pensar uma imagem para um cartaz de rua, imprimir uma tiragem de 250 unidades e col-la num muro pensado para receber toda tiragem. Como ningum tinha dinheiro para terceirizar aquela histria, acabamos realizando todas as fases do processo fazer chassi, esticar nylon, arte final em xerox

atroCidadeS maravilhoSaS

Depois passvamos leo de cozinha e secvamos para a arte ficar transparente e, finalmente, revelarmos a tela
ronAld duchA

Era pobreza total!

Mas importante destacar que todos faziam ao mesmo tempo o trabalho de apenas um dos artistas.
vogler

Exatamente. O Guga tinha conseguido um espao na Fundio Progresso, a convite do Perfeito Fortuna, para as nossas experimentaes e produes. Isso foi no segundo semestre [de 1999]. Nos mudamos com todo o material para aquele espao. Foi o momento em que comeamos a imprimir.
renAtorezende

Isso foi o Alfndega1?

vogler renAto vogler

No, o Alfndega foi alguns anos depois. Ainda no era o Atrocidades? No, era simplesmente uma ideia.

ronAld Atrocidades uma ao coletiva com vinte artistas. E isso tudo que o Vogler relatou, que o momento, o espao, no tinha essa ideia dos vinte artistas ou o conceito de pblico, de coletivo. Os vinte artistas no se reuniram e nem fizeram uma orao. Inclusive penso que os vinte nun-

1 Evento realizado em 2003 no Armazm do Rio, em duas edies. Caracterizava-se por aglutinar dezenas de aes experimentais, implementando um espao de troca e visibilidade para a arte contempornea brasileira. Vogler foi um dos coordenadores desse evento.

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ca se encontraram, nem no dia das aes. s vezes uns iam, outros no iam, era uma coisa totalmente acfala. O Vogler reuniu o grupo e nunca props o trabalho que o artista deveria fazer, mas simplesmente perguntava: Quer entrar? Sim? Ento faa!
renAto vogler

Mas tem uma hora que vocs do um nome ao.

Ao longo dos meses, percebemos que se configurava como uma ao coletiva; no como um coletivo de artistas, mas enquanto ao coletiva. Ento vamos dar um nome para essa histria. Eu cheguei com o logotipo Rio, cidade maravilhosa, que era o logotipo da prefeitura do Csar Maia. Um Rio, um sol em cima do i e cidade maravilhosa na lateral. Eu lembro que comeamos a fazer algumas variaes dentro daquele logotipo que pudessem mudar o sentido daquela titulao. Assim, incorporamos um at, suprimimos o i e virou Atrocidades Maravilhosas. Ou seja: foi muito mais uma decorrncia visual do que literal, mesmo.
duchA Tem a histria do Anselmo [muselogo, colecionador e amigo dos artistas envolvidos] que, na ltima hora, comprou um trabalho de cada um, e ns usamos esse montante para comprar resma de papel. ronAld Exatamente. E tambm tinha o seguinte: o tipo de papel que precisvamos s era vendido para grficas, e no para pessoas fsicas. Eu e Vogler, conversando, pensamos: ser que se ligarmos para o Passos, dono da grfica Velha Lapa, ele no resolve essa? E ele topou. Quanto ao Anselmo, foi o Roosivelt quem teve a ideia e vendeu a coleo para ele. vogler

Isso possibilitou que melhorssemos a qualidade da

atroCidadeS maravilhoSaS

tiragem inicial (que foi de 250 exemplares) e comprssemos um material bom. Conseguimos finalizar esse processo em um ano, com um custo raso de R$ 100 para cada artista.
renAto Mas o que vocs queriam? Fazer uma interveno urbana? Ou queriam que o trabalho fosse visto por outras pessoas? ronAld duchA

Interveno urbana, ao coletiva.

Por isso era importante que todos fossem para a rua ao mesmo tempo
ronAld duchA

[interrompendo] At mesmo para serem presos juntos.

, tambm tem isso. Cada um tinha uma tiragem de 250, isso d 4.000. Achvamos que faramos da noite para o dia, e fizemos em duas, trs noites. O curioso que fizemos nossas prprias invenes na hora de colar os cartazes. Na primeira noite tivemos a ajuda de um profissional, o que acabou no dando certo. Decidimos no ter mais a ajuda dele. Depois, descobrimos uma cola que no precisava de fogo, usvamos soda custica para cozinhar a farinha com gua. Corramos o risco de nos sujarmos com aquela cola, que era altamente corrosiva. E tambm havia o risco de a Polcia chegar a qualquer momento.
renAto

Vocs foram presos?

duchA No, mas fomos interpelados em uma madrugada, em Benfica. ronAld O Ducha tinha acabado de ir embora quando a Polcia chegou.

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Houve divulgao na mdia sobre o trabalho do Atrocidades?


renAto vogler

No. Achvamos que no precisaramos de mdia, porque o prprio trabalho j era uma mdia, ento naturalmente ele chegaria ao pblico.

ronAld Lembro-me que vrios lambe-lambes foram arrancados no dia seguinte, e outros ficaram por alguns dias. Felipe BArBoSA ronAld vogler

O meu trabalho eu afixei depois.

O meu tambm. Coloquei na Fundio Progresso.

Arte experimental no pode s dar certo, se no, no arte experimental

duchA Como no havia uma expectativa muito grande, o que dava errado transformava-se numa lio de aprendizado. No voltvamos tristes para casa porque tinha dado errado. Felipe Scovino Vocs no se importavam com essa peculiaridade do trabalho, o desaparecimento poucos minutos depois de ele ter chegado ao mundo? vogler

Ns no acompanhvamos, tambm. No ficvamos ao lado do trabalho.


duchA

Mas eu consegui voltar para fotografar o meu.

vogler

500 pessoas veem seu trabalho em uma galeria, e aquelas mesmas 500 pessoas vero o seu cartaz em 15 minu-

atroCidadeS maravilhoSaS

tos de trnsito, ali, no meio da rua. Mesmo que ele durasse poucos dias eu ficava satisfeito.
Felipe BArBoSA Os trabalhos tambm no eram assinados. Eram uma apario na cidade.

Em trs dias conseguimos colar, pelo menos, cartazes de dez artistas. Como havia vinte, durante o ano as pessoas se mobilizaram e foram colando o restante. O ateli da Fundio continuou sendo usado, o material ficou l etc. Eu viajei e voltei um ano depois
vogler renAto vogler

Voc, Vogler, era o centro da articulao?

Fui eu quem propus a ao para cada um dos artistas. Porm, o trabalho do artista era o trabalho dele. Penso que isso algo que difere dos coletivos, porque eles fazem um trabalho. O Atrocidades foi um trabalho que, na realidade, eram vinte.
duchA Havia uma liberdade muito grande. Lembro-me que o trabalho do Ronald no tinha nada a ver com serigrafia, e ele virava a noite revelando a tela dos outros. Um no perguntava para o outro como seria o trabalho. renAto O Ronald falou que no era uma igreja, mas era um trabalho voluntrio, uma doao. ronAld renAto vogler

Doao de todos. O artista individualista morreu naquela hora. Havia uma amizade e uma vontade de querer ver

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aquele trabalho feito no s o seu, mas o trabalho de todos, porque voc se entusiasmava pelo trabalho dos outros, tambm. Havia o problema da escala; ento no adiantava fazer apenas o seu trabalho, voc tinha que ajudar o trabalho de todos, para aquele conjunto de potncias seguir para a rua.
ronAld Havia uma ingenuidade, pois achvamos que no precisvamos nem de mdia. Todos sabiam que aquilo seria um fim. renAto

Era uma utopia.

ronAld Era uma utopia que, na verdade, deu to certo que ultrapassou a prpria utopia, virou uma realidade. Uma realidade que no . FelipeScovino ronAld

Existe um filme documentando o processo

O mais engraado que tudo foi feito, impresso e organizado sem muito planejamento, e ningum sabia que a ao se transformaria em filme. Chamei o Lula Carvalho para filmar a ao de colagem na rua. Expliquei do que se tratava o Atrocidades, ele concordou e apareceu com mais dois amigos Renato Martins e Pedro Peregrino e umas latas de 16mm. Tnhamos um esquema de cinema, que ningum imaginava que pudesse acontecer. A filmagem foi feita com filme vencido, a luz era o farol do carro, enfim, uma linguagem experimental
vogler ronAld E havia uma incgnita: ningum sabia como conseguiramos editar e finalizar o filme. Se no fosse um prmio que eles ganharam, no sei como seria. E depois conseguimos

atroCidadeS maravilhoSaS

a trilha sonora com o Pedro Lus, fizemos um lanamento com duas sesses lotadas no Odeon! A virou mito
renAto Sem o filme, vocs no teriam a dimenso pblica do trabalho.

Exatamente. Essa dimenso pblica foi a exposio miditica considerando que o filme j passou duas vezes na tv Brasil, em cadeia nacional, no Canal Brasil. Na poca ele entrou em circuito, tambm. Ele passava antes do Matrix, em alguns cinemas de Recife.
FelipeBArBoSA No sei se vocs concordam, mas acho que o que determinou o Atrocidades como um grupo foi o convite para o Panorama da Arte Brasileira, em 2001. Os curadores j estavam convidando outros grupos, e a convidaram o Atrocidades, que nem era um grupo! Ento pensamos: se somos um grupo, o que faremos? ronAld

vogler

Mas isso tambm foi uma forao de barra.

vogler preciso contar uma pequena histria antes de chegarmos a esse convite. Havia um tapume na esquina da Joaquim Silva com a Mem de S [na Lapa, bairro do Rio de Janeiro], onde ns colocvamos o resto dos cartazes que no tinham sido utilizados. Era uma espcie de galeria permanente dos nossos cartazes. Enquanto houvesse cartaz, ele era afixado naquele lugar. E ns colocamos vrios cartazes. Em 2001, o Ricardo Basbaum [um dos curadores daquele Panorama], que sempre passava por ali, viu os cartazes. Ele ficou interessado nos trabalhos e eu levei o filme para ele. Foi assim que o convite aconteceu. Ele nos convidou para fazermos uma interveno no catlogo. Consegui uma van com a produo do

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Panorama e fomos para So Paulo. Ento foi a primeira vez que o trabalho se configurou como grupo, para alm daquela produo dos cartazes.
FelipeScovino

Quem foi para So Paulo?

vogler Eu, Guga, Andr Amaral, Felipe, Rosana Ricalde, Adriano Melhen, Geraldo Marcolini, Ericson Pires, Mac que tambm tocava no Hapax e Luis Andrade. Fizemos alguns cartazes, como foi o caso do Adriano, que era uma bula do antraz. renAto vogler

Havia autorizao para colar em qualquer lugar?

No, colamos a maioria em tapumes. Havia alguns trabalhos na avenida Paulista, tambm. O Andr fez uma performance com uma roupa de bico de chupeta. Felipe tinha um trabalho no Ibirapuera. O Guga fez a performance coletiva Coluna
ronAld Atrocidades foi um estopim, o incio de tudo, antes mesmo de coletivo, da ideia de grupo, de trabalho coletivo, de interferncia urbana, de qualquer coisa. Atrocidades vem como esse aglutinador, esse amlgama. Em determinado momento somos convidados para o Panorama como grupo. Algo que nem sabamos ou percebamos ou simplesmente queramos. Penso que o momento em que percebemos e nos vemos no trabalho do outro. Nisso, cria-se o prmio Interferncias Urbanas. E todo o grupo manda os seus trabalhos. duchA Eu lembro bem desse trabalho que o Vogler citou no incio, Morro no Rio. Ele foi um diferencial dentro de Santa Teresa porque [no evento Arte de Portas Abertas] os artistas sempre se inscreviam como ateli para abrir visitao. Uma pes-

atroCidadeS maravilhoSaS

soa entrava na sua casa. E nesse momento tornou-se diferente porque o trabalho foi para a rua. Tanto que no fim desse evento a organizao quis saber que negcio esse de arte pblica que vocs esto fazendo?, por que vocs no querem abrir o ateli de vocs?. Quiseram saber direitinho como era essa histria de fazer arte sem o aparato de um profissional. E da veio a ideia de fazer disso um prmio. Tornaram-se eventos paralelos: o artista abria o ateli e ao mesmo tempo trabalhos de interveno pblica estavam no espao de Santa Teresa
vogler

E, por conta disso, houve essa aproximao com a organizao do Arte de Portas Abertas. O formato do prmio Interferncias Urbanas foi feito numa reunio no Atelier 491. Foi um edital importante na poca (o primeiro prmio aconteceu em 2000). Nas trs primeiras edies houve vrios trabalhos excelentes (destaco o Cristo vermelho, do Ducha, que atentou para o pblico a dimenso do que estvamos construindo).
Felipe BArBoSA

E tinha assessoria de imprensa. Bem ou mal os trabalhos estavam num contexto semipblico, porque como o trabalho acontecia junto com o Arte de Portas Abertas, havia uma visibilidade de mdia grande. Eu acho legal o texto da Maria Flrido no Jornal do Brasil. Foi a primeira pessoa que disse que foi no Rio de Janeiro que nasceu essa ideia de interferncia urbana, e falou sobre como essa experincia influenciou a cena de So Paulo e do Recife, e tambm falou do prprio tema do Panorama de 2001.
ronAld renAto vogler

Quem fez a curadoria do Panorama?

Foram trs curadores: Ricardo Basbaum, Ricardo Resende e o Paulo Reis, de Curitiba. Essa curadoria j chamava a ateno

Num tempo de proliferao de redes sociais, especialmente no Brasil, a formao de coletivos, virtuais ou no, se torna cada vez mais comum, extrapolando o circuito das artes e se espalhando por diferentes reas da cultura, transformando as formas de viver, perceber e definir conceitos como produo, consumo, arte, entretenimento e poltica. Circunscritos no campo das artes visuais, mas cientes de que as fronteiras entre esse campo e outros campos que tecem a trama social se tornam cada vez mais tnues, os organizadores deste livro tm como objetivo oferecer expressivo material primrio para os interessados em estudar esse significativo fenmeno contemporneo. Renato Rezende