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A CMERA E OS HOMENS* Jean Rouch, (CNRS, Paris*)

Andr Leroi-Gourhan, ao organizar, em 1948, no Museu do Homem, o primeiro congresso do filme etnogrfico, se perguntava: o filme etnogrfico existe?1. E no podia responder outra coisa, seno: ele existe, pois o projetamos. Em 1962, Luc de Heusch escrevia com muita propriedade: Revolver o conceito de filme sociolgico, isol-lo na imensa produo mundial, no seria uma empreitada quimrica, acadmica? A prpria noo de sociologia vaga, varivel segundo os pases e as tradies cientficas locais. Ela no se aplica s mesmas pesquisas na Unio Sovitica, nos Estados Unidos e na Europa Ocidental... No se trata, por outro lado, de uma mania desesperante de nossa poca, de catalogar, de recortar em categorias arbitrrias, o magma confuso de idias, de valores morais, de pesquisas estticas das quais se alimentam, com uma avidez extraordinria, estes artistas que so os criadores dos filmes?.2 Em 1973, estes dois testemunhos assumiram um valor singular, por um lado diante da vergonha que sentem os etnlogos de sua prpria disciplina (e mais recentemente os socilogos), e por outro, diante da renncia dos cineastas com respeito a sua responsabilidade de criadores. Nunca a etnografia havia sido to contestada, nunca o filme de autor havia sido to questionado... E apesar disto, a cada ano crescem o nmero e a qualidade dos filmes etnogrficos. No se trata aqui de criar polmica, mas apenas de constatar este paradoxo: quanto mais estes filmes so atacados do exterior ou do interior (pelos atores e espectadores ou pelos realizadores e os pesquisadores), mais eles se desenvolvem e se afirmam, como se sua total marginalidade fosse uma maneira de escapar a um enquadramento de todas as tentativas ousadas de hoje dentro de uma rbita protetora. Por exemplo, desde que em 1969 em Montreal (Congresso africanista) ou na Algria (festival panafricano), os etngrafos foram assimilados (alis com muita habilidade) a comerciantes de cultura negra, e os socilogos a exploradores

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Traduo pessoal e provisria. Da profa. Rosngela Pereira de Tugny.

Comit Internacional dos filmes do homem, Museu do Homem. Leroi-Gourhan, Cinma et sciences humaines. Le film ethnologique existe-t-il?, Revue de gographie humaine et dethnologie 3, 1948, Paris. 2 L. de Heusch, Cinma et sciences sociales, Unesco, 16, 1962, Paris.
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indiretos da classe operria, jamais houve tantas inscries de novos estudantes nos departamentos de antropologia e de sociologia das universidades; Por exemplo, desde que os jovens cineastas antroplogos declararam datados os filmes de rituais ou de vida tradicional, jamais houve tantos filmes sobre sistemas arcaicos e to poucos filmes sobre os problemas de desenvolvimento; Por exemplo, desde a criao de coletivos de realizao, jamais houve, no universo do cinema e da cincia do homem, tantos filmes de autor (e paralelamente, uma decadncia de autores participando destes coletivos); Em uma s palavra, se o filme etnogrfico est sendo atacado, porque ele est em boa sade, porque a cmera encontra j o seu lugar entre os homens... CEM ANOS DE FILMES DO HOMEM Os pioneiros E portanto, o caminho a ser trilhado havia sido particularmente rduo desde que em 1872, a respeito de uma querela sobre o trote dos cavalos, Edward Muybridge realizava em So Francisco as primeiras cronofotografias que, ao decompor o movimento, permitiriam justamente reconstitu-los, ou seja, cinematograf-los. Desde o incio, aps os animais, aps o cavalo, o homem, o cavaleiro ou a escudeira (nus por razes de observao muscular), depois o caminhante, as caminhantes de quatro patas, o atleta, ou o prprio Muybridge com todos os seus pelos ao vento, que d viravoltas diante de trinta aparelhos fotogrficos automticos. Nestas imagens furtivas transparece a sociedade americana da costa oeste, de cem anos atrs, como nenhum western jamais mostrar, cavaleira, evidentemente, mas branca, musculosa, violenta, harmoniosamente despudorada, pronta para dar ao mundo o vrus da boa vontade e, como brinde, o American way of life. Doze anos mais tarde, em 1888, quando Marey encerra os trinta aparelhos fotogrficos de Muybridge no seu fuzil cronofotogrfico, utilizando a pelcula flexvel inventada por Edison, o homem que ainda o alvo. E, desde 1885, o doutor Flix Regnault, jovem antroplogo, decide se servir da cronofotografia para realizar um estudo comparado do comportamento humano (40 anos antes que Marcel Mauss escreva o inesquecvel ensaio Les techniques du corps), maneiras de andar, de agachar, de escalar, de um Peul, de um Wolof, de um Dila ou de um Malgaxe... Em 1900, Regnault (e seu colega antroplogo Azoulay, o primeiro que utiliza os rolos dos fonogramas Edison para gravar o som), concebe o primeiro museu audiovisual do homem: Os museus de etnografia deveriam anexar s suas colees as cronofotografias. No basta possuir um aparato tecnolgico,

mquinas, lanas [...], necessrio saber a maneira de utiliz-los; ora, s possvel conhec-la por meio da cronofotografia. Infelizmente, este museu etnogrfico do documento visual e sonoro, setenta anos mais tarde, ainda pertence ao domnio do sonho. Desde que a imagem animada aparece realmente com o cinematgrafo de Lumire, ainda o homem o tema principal: Os arquivos filmados deste sculo comeam com suas primeiras realizaes ingnuas. O cinema se tornaria o instrumento objetivo, capaz de captar ao vivo o comportamento do homem? A maravilhosa ingenuidade de La sortie des usines, Le djeuner de bb, de La pche la crevette, permitiriam acredit-lo.3 Mas, desde o incio, a cmera se revela um ladro de reflexos. Os operrios que saem das usinas Lumire, no prestando nenhuma ateno esta pequena caixa movida manivela, quando, alguns dias mais tarde, eles assistem projeo destas breves imagens, tomam repentinamente conscincia de um ritual mgico desconhecido, eles redescobrem o medo antigo do reencontro fatal do duplo. Ento, aparecem os ilusionistas (que arrancaram) dos sbios esta nova espcie de microscpio e os transformaram em brinquedo. E os espectadores do cinema preferiram a reconstituio cheia de truques feita por Melis da erupo do vulco antilhano da Montanha Pele aos terrveis documentos das equipes Lumire sobre as guerras da China. Os precursores geniais Foram necessrios a tormenta de 1914-1918, o questionamento de todos os valores, a revoluo sovitica e a revoluo intelectual europia para que a cmera reencontrasse os homens. Dois precursores inventam ento nossa disciplina. Um o gegrafoexplorador, o outro poeta futurista, mas todos os dois so cineastas vidos da realidade: um, o sovitico Dziga Vertov faz sociologia sem sab-lo, e o outro, o americano Robert Flaherty, faz etnografia, igualmente sem sab-lo. Eles jamais se encontraram, e no tiveram nenhum contato com os etnlogos ou socilogos que estavam naquele momento inventando sua nova cincia, sem perceberem, ao que parece, ao lado deles, estes observadores incansveis. E portanto, a estes dois que devemos tudo o que tentamos fazer atualmente. Para Robert Flaherty, em 1920, filmar a vida dos esquims do Grande Norte filmar um esquim particular, no uma coisa, mas um indivduo. E a honestidade elementar consiste em mostr-lo o que faz. Quando Flaherty monta um laboratrio de revelao numa cabana na baa de Hudson, quando ele projeta suas imagens novssimas, ao seu primeiro espectador, o esquim Nanook, ele no sabe, que com os meios irrisrios, ele acaba de inventar a observao participante que

A sada das usinas, O almoo do beb, A pesca de camares [n.t.]. De Heusch, op. cit.

utilizaro mais tarde os socilogos e antroplogos, e o feedback que ns experimentamos to grosseiramente. Se Flaherty e Nanook conseguem narrar a difcil histria da luta de um homem contra a natureza prdiga em benfeitorias e sofrimentos, porque existe, entre eles, um terceiro personagem, uma pequena mquina caprichosa, porm fiel, dotada de uma memria visual infalvel, que mostra a Nanook suas prprias imagens na medida em que elas nascem, esta cmera que Luc de Heusch designou magnificamente como a cmera participante. E, sem dvida, quando Flaherty revela ele mesmo suas pelculas dentro de seu iglu, ele no sabe que estaria condenando morte mais de 90% dos documentos filmados que seriam utilizados ulteriormente, e que seria necessrio esperar quarenta anos at que alguns seguissem o exemplo ainda novo do velho mestre de 1921. Por Dziga Vertov, na mesma poca, tratava-se de filmar a revoluo. Aqui, no se trata de mise en scne, ainda que selvagem, mas de gravar pacotes de realidade. Ento, o poeta, transformado em militante, percebendo o arcasmo da estrutura cinematogrfica dos jornais filmados, inventa o kinok, o cinema-olho: Eu sou o cinema-olho, eu sou o olho mecnico, eu sou a mquina que mostra-lhes o mundo como apenas ela pode ver. partir de agora, estarei livre da imobilidade humana. Estou em perptuo movimento. Me aproximo das coisas, me distancio, me escorrego sobre elas, entro dentro delas, me desloco em direo ao focinho do cavalo de corrida, atravesso as multides com toda a rapidez, antecipo os soldados em ao, decolo com os avies, virevolteio sobre as costas, caio e levanto ao mesmo tempo que os corpos caem e se levantam (Manifesto dos kinok, 1923). Assim, este pioneiro visionrio prediz a era do cinema-verdade, O cinema-verdade um novo ttulo de arte, a arte da prpria vida. O cinema-olho compreende: todas as tcnicas de filmagem; todas as imagens em movimento; todos os mtodos sem excees, que permitem atingir a verdade: uma verdade em movimento (Manifeste des kinoki). A Cmera no estado puro, no em seu egosmo, mas na sua vontade de mostrar o povo sem nenhuma farda, de captar a todo instante [...] mas no basta representar na tela os fragmentos parciais da verdade como migalhas esparsas. Estes fragmentos devem ser elaborados em um conjunto orgnico que por sua vez a verdade temtica. Existem nestas declaraes febris todo o cinema de hoje, todos os problemas do filme etnogrfico, do "film d'enqute" da televiso e da criao,

muitos anos mais tarde, das cmeras vivas das quais nos servimos todos atualmente. E portanto nenhum cineasta no mundo foi to injustamente acolhido, nenhum pesquisador genial esteve to s e desconhecido; foi necessrio esperar os anos de 1960 para que realizadores e tericos retomassem a pista dos kinoki, daqueles que faziam filmes que produziam filmes. Quando, em 1920, Flaherty e Vertov precisaram resolver os problemas que se colocam sempre ao cineasta diante dos homens que ele filma, a tcnica das tomadas era elementar, a realizao do filme pertencendo muito mais ao domnio do artesanato at mesmo da arte que ao domnio da indstria. A cmera de Nanook, ancestral das Eymo, no possua motor, mas j possua um visor rflex com pares de objetivas. A cmera do cinema-olho, tal qual a vemos no Homem com a cmera era igualmente manivela, colocada continuamente sobre trip, e o olho em movimento de Vertov apenas podia trabalhar em carros abertos. Flaherty estava s (operador de cmera, realizador, revelador, montador, projetador); Vertov s trabalhava com cmeras-man e era responsvel por uma pequena equipe tcnica (curiosamente familiar: seu irmo Michael na cmera, sua mulher na mesa de montagem Flaherty ter tambm mais tarde sua equipe familiar: seu irmo David na segunda cmera, sua mulher Frances como assistente). E talvez graas a esta simplicidade e esta ingenuidade (mesmo na cinesofisticao) que os pioneiros descobriram as questes essenciais que ns sempre nos colocamos: ser necessrio colocar em cena a realidade (a encenao da vida real) como Flaherty, ou film-la, como Vertov, segundo seu inconsciente (a vida captada no imprevisto). Mas, em 1930, os progressos tcnicos (passagem do mudo ao falado) transformam a arte cinematogrfica em indstria, e ningum ter tempo para refletir quilo que faz, ningum se questionar sobre o outro: o cinema branco se tornou canibal; o tempo do cinema extico, e Tarzan, heri branco junto aos negros selvagens no estaria to longe. Fazer um filme ento significa ser chefe de uma dezena de tcnicos, utilizar muitas toneladas de equipamento de captura de imagens e de som, ser responsvel por centenas de milhes (de francos). Ento, parece mais simples no enviar a cmera junto aos homens, mas trazer os homens at a cmera, usina. E Johnny Wismller, o mais famoso rei da selva, nunca deixara o bosque sagrado de Hollywood; so os felinos da frica e os Tubi emplumados que viro ao estdio de filmagem. Apenas um louco tentaria, como alguns etngrafos, utilizar um instrumento to proibido quanto uma cmera. Quando vemos hoje os primeiros ensaios desajeitados de Marcel Griaule Au pays des Dogons (1935), Sous les masques noirs (1938) ou de Patrick OReilly Bougainville (1935), que se tornou Popoko, le sauvage, compreendemos o desnimo deles diante do resultado de seus esforos, aps a passagem de admirveis documentos na mquina de fazer filmes: montagem insensata, musica oriental, comentrio no estilo newsreel esportivo...

esta traio que puderam evitar na mesma poca (1936-1938) Margaret Mead e Gregory Bateson quando realizaram a srie Character formation in different cultures: 1. Bathing babies 2. Childhood rivalry in Bali and New Guinea 3. First Days in the life of a New Guinea baby, mas aqui, graas ajuda financeira das universidades americanas que compreenderam antes das demais que era absurdo misturar pesquisa e comrcio. A revoluo tcnica do ps guerra: o cinema leve. Foi o novo desenvolvimento tcnico vindo da guerra que permitiu ao filme etnogrfico reviver: a chegada do formato 16 mm. As cmeras leves que as foras armadas americanas utilizavam no eram mais os monstros de 35 mm, mas ferramentas precisas e robustas originadas do cinema amador. Ento, desde o final dos anos 1940, os jovens antroplogos, seguindo detalhadamente o manual de Marcel Mauss (Vous filmerez toutes les techniques...) trouxeram de volta a cmera junto aos homens, e, se algumas expedies continuaram a sonhar com super-realizaes em 35 mm (onde se inclui o admirvel Pays des Pigmes que, desde 1947 trazia da floresta equatorial os primeiros sons autnticos gravados em disco), o 16 mm no tardaria a se impor. Desde ento as coisas se aceleraram. Em 1951 apareceram os primeiros magnetofones autnomos que, apesar de seus trinta quilos e seus motores a manivela, substituam um caminho de muitas toneladas. Ningum acreditava, salvo alguns antroplogos que se iniciaram ao manuseio desta ferramenta estranha que nenhum profissional da indstria cinematogrfica queria nem sequer olhar: ento, alguns etnlogos se tornam realizadores, cmera, engenheiros de som, montador e tambm produtor. E, curiosamente, Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henri Brandt, John Marshall e eu mesmo sabemos que, marginalmente, ns inventvamos uma nova linguagem. No vero de 1955, no Festival de Veneza, na revista de cinema Positif, apresentei assim o filme etnogrfico: Que filmes so estes, que nome brbaro os distingue dos demais? Eles existem? No sei de nada ainda, mas sei que h instantes muito raros onde o espectador compreende repentinamente uma lngua desconhecida sem a interposio de nenhuma legenda, participa de cerimnias estranhas, circula em cidades ou atravessa paisagens que ele nunca viu mas reconhece perfeitamente. [...] Este milagre, somente o cinema pode produzir, mas sem que nenhuma esttica particular possa oferecer o mecanismo, sem que nenhuma tcnica especial possa o provocar: nem o contraponto sbio de um recorte nem o emprego de algum cinerama estereofnico provocam um tal prodgio. Na maioria dos casos, no meio de um filme dos mais banais, no meio da mistura selvagem de atualidades, nos meandros do filme amador, um contato misterioso se estabelece: um primeiro plano de um sorriso africano, um piscar de olhos de um mexicano cmera, um gesto europeu to banal que ningum haveria pensado

filmar, foram tambm o rosto arrebatador da realidade. como se no houvessem mais tomadas, nem gravadores, nem mais as clulas fotoeltricas, nada mais desta multido de acessrios e de tcnicas que formam o grande ritual do cinema clssico. Mas os fazedores dos filmes de hoje preferem no se aventurar sobre estas vias perigosas; e apenas os mestres, os loucos e as crianas ousam apertar os botes proibidos. Mas logo o desenvolvimento fulgurante da televiso entrega aos nossos instrumentos derrisrios suas cartas de nobreza profissional. E foi buscando satisfazer nossas exigncias (leveza, robustez e qualidade) que nos meados de 1960 que os construtores de magnetofones e cmeras criaram estas maravilhas que so os magnetofones autnomos e as cmeras sincrnicas, silenciosas e portteis. Os primeiros utilizadores foram, nos estados Unidos, o operador Richard Leacock (Primary e Indianpolis) e na Frana, a equipe de Edgar Morin, de Michel Brault e eu mesmo (Chronique dun t). O CINEMA ETNOGRFICO DE HOJE Assim, hoje dispomos de aparelhos extraordinrios e, desde 1960, o nmero e a qualidade de filmes etnogrficos realizados no mundo aumenta a cada ano (em 1971 para o primeiro festival Venezia Genti, mais de 70 filmes recentes foram enviados ao comit de seleo). Entretanto, o filme etnogrfico, se permanece marginal e bem particular, porque ainda no encontrou sua direo, como se, aps ter resolvido os problemas tcnicos, teramos que reinventar, como Flaherty ou Vertov em 1920, as regras de uma nova linguagem, permitindo abrir as fronteiras entre todas as civilizaes. No o meu propsito fazer aqui o balano de todas as experincias e tendncias, mas o de expor aquelas que me parecem as mais pertinentes. Filme etnogrfico e cinema comercial Ainda que tecnicamente nada se oponha, os filmes etnogrficos que obtiveram uma ampla difuso so extremamente raros. Apesar disto, a maioria dos filmes etnogrficos realizados desde alguns anos se apresentam sempre sob a forma de um produto de difuso normal: vinhetas, msicas de acompanhamento, montagem sofisticada, comentrio no estilo do grande pblico, durao, etc. Obtm-se na maioria das vezes, um produto hbrido que no satisfaz nem ao rigor cientfico nem arte cinematogrfica. Evidentemente que algumas obras-mestras ou algumas obras singulares escapam desta armadilha que era inevitvel (os etngrafos consideram o filme como um livro, e um livro de etnografia no se diferencia de um livro comum).

O resultado um aumento notrio no preo de produo destes filmes, o que torna ainda mais amarga a ausncia quase total de difuso, sobretudo porque o mercado do cinema permanece muito aberto a alguns documentos sensacionais do estilo Mondo Cane. Evidentemente que haver sempre as excees: The Hadza feito pela jovem cineasta Sean Hudson, em perfeita simbiose com a antroploga James Woodburn, ou Emu ritual at Ruguri e toda a srie australiana do cineasta realizador Roger Sandall, em colaborao com um antroplogo, ou ainda The feast onde Tomothy Asch se integra completamente pesquisa de Napoleon Chagnon junto aos Yanomami. A soluo deste problema o estudo de uma rede de difuso destes filmes. A partir do momento em que as universidades, os centros de cultura, os circuitos de televiso no tiverem mais necessidade de tornar nossos documentos conforme aos outros produtos para difundi-los, mas, inversamente, aceitarem as diferenas, um tipo de filme etnogrfico novo, com critrios especficos, poder se desenvolver. Etngrafo-cineasta ou equipe de cineastas e etngrafos por motivos anlogos, para se oferecerem todas as possibilidades tcnicas, que, desde alguns anos os etngrafos preferem no filmar, mas trazer uma equipe de tcnicos (na realidade, antes a equipe de tcnicos enviados por uma sociedade de produo de televiso que tem procurado os etngrafos). Pessoalmente, eu sou a no ser em casos de fora maior violentamente contra a equipe. As razes so mltiplas. O engenheiro de som deve absolutamente compreender a lngua das pessoas que grava: ento indispensvel que ele pertena etnia filmada e que seja minuciosamente iniciado a este trabalho. Alm disto, dentro das tcnicas atuais do cinema direto (som sincrnico) o realizador s pode ser o operador. E, apenas, ao meu ver, o etngrafo aquele que pode saber quando, onde, como filmar, ou seja realizar. Enfim, e este sem dvida o argumento decisivo, o etngrafo passar um tempo muito longo no campo antes de dar incio s filmagens. Este perodo de reflexo, aprendizado e conhecimento mtuo pode ser extremamente longo (Rober Flaherty passou um ano nas Ilhas Salomon antes de filmar um s metro de pelcula), e incompatvel com os programas e salrios de uma equipe de tcnicos. Os filmes de Asen Balikci sobre os Eskims Netsilik ou a srie recente de Ian Dunlop sobre os baruya da Nova-Guin so para mim exemplos muito bem sucedidos do que no se deve recomear: a intruso de uma equipe superior de tcnicos em um terreno difcil, mesmo com a introduo de um antroplogo. Cada realizao de filme uma ruptura do proibido, mas, quando o cineasta-etnlogo est s, e no pode se apoiar em seu grupo de estrangeiros (dois brancos numa aldeia africana, isto j uma comunidade, um corpo estrangeiro mais slido, consequentemente correndo ainda mais o risco da rejeio...) a impureza causada

no pode ser assumida por ningum alm dele mesmo. E eu sempre me perguntei qual havia sido a reao daquele pequeno grupo de Eskims diante daqueles brancos loucos, que os faziam limpar as latas de conserva de seu acampamento... Esta ambigidade, que no aparecia na srie Desert people - sem dvida devido ao pedao de estrada compartilhado entre os cineastas e a famlia silvcola encontrada se manifesta naturalmente no filme da Nova Guin, no muito extraordinrio momento do final da cerimnia, onde o grupo responsvel pela iniciao no rejeita de todo os cineastas, mas pede ao seu amigo antroplogo que limite o alcance do filme: este s poder ser mostrado fora da Nova Guin (rejeio a posteriori). Em todo caso, o peso do processo tcnico era um obstculo cmera participante. por isto que me parece indispensvel que se iniciem os estudantes de antropologia na tcnica de gravao da imagem e do som, e mesmo que seus filmes sejam tecnicamente muito inferiores aos trabalhos dos profissionais, eles tero a qualidade insubstituvel de um contato real entre aquele que filma e aqueles que so filmados. Cmera sobre o p ou cmera na mo zoom ou focal fixa Quando aps a guerra de 1939-1945, as emisses de televiso americanas procuravam filmes (particularmente as sries Adventure de Sol Lesser ou do CBS), o fato de haver filmado sem trip era quase redibitrio, por causa da falta de fixidez. Entretanto a maior parte das reportagens de guerra em 16 mm (das quais o extraordinrio Memphis bell, aventuras reais de uma fortaleza voadora filmados em 16 mm e primeiro filme ampliado para 35 mm) foram filmadas com a cmera na mo. Mas de fato, se ramos alguns a seguir o exemplo destes pioneiros e filmar sem trips, era sobretudo por economia de meios e para permitir os deslocamentos rpidos entre duas tomadas, pois a cmera ficava fixa na maioria do tempo, panoramicava s vezes e, excepcionalmente, se deslocava (efeito de grua com o agachamento, ou travelling em carro). Foi necessria a audcia da jovem equipe do National Film Board de Montral para que a cmera sasse desta imobilidade. Em 1954 Corral de Koenig e Krotoir mostrou a via que abriu definitivamente em 1959 o plano que hoje se tornou clssico do travelling march seguindo o revlver do guarda do banco em Bientt Nol. Quando Michel Brault veio em Paris para filmar Chronique dun t foi uma revelao para todos ns e para os operadores da televiso (o plano de Primary onde Leacock segue a entrada em cena de J. F. Kenedy foi sem dvida a obra-mestra deste novo estilo de filmagem). Os construtores de cmeras fizeram aps isto esforos considerveis para melhorar o manuseio e o equilbrio de aparelhos de captao de imagens. E hoje todo operador do cinema-direto sabe andar com sua cmera viva, que se tornou o cine-olho de Vertov.

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No domnio do filme etnogrfico esta tcnica me parece particularmente eficaz pois ela permite a adaptao ao em funo de seu espao, permite penetrar na realidade, ao invs de deix-la desenrolar-se diante do observador. Portanto alguns realizadores continuam a utilizar muito geralmente os trips ainda, sem dvida, por rigor tcnico. Este , a meu ver, a maior defeito dos filmes de Roger Sandall e sobretudo do ltimo filme de Ian Dunlop na Nova Guin (no seria um acaso se se tratam a de realizadores australianos, pois os melhores trips e as melhores panormicas so fabricadas em Sidney!). A imobilidade do aparelho de captura parece compensada pela grande utilizao de objetivas focais variveis (zoom) permitindo um efeito tico de travelling. De fato, estes artifcios no fazem esquecer a rigidez da cmera que apenas v, se distanciando e se aproximando artificialmente de um s ponto de vista. E apesar da seduo evidente destes bals lnguidos, necessrio reconhecer que estes recuos e avanos ticos no aproximam a cmera dos homens filmados, ao contrrio, ela permanece distante e o olho-zoom se aparenta ainda mais ao olho de um voyeur que olha, que observa os detalhes do alto de sua gaiola longnqua. Esta arrogncia involuntria das tomadas, no apenas ressentida pelo observador atento, ela ainda mais percebida pelos homens que so filmados como um posto de observao. Para mim ento a nica maneira de filmar a de caminhar com a cmera, de conduzi-la onde ela mais eficaz, e de improvisar para ela um outro tipo de bal, onde a cmera se torna to viva quanto os homens que ela filma. a primeira sntese entre as teorias vertovianas do cinema-olho e a experincia da cmera-participante de Flaherty. Esta improvisao dinmica que eu comparo sempre improvisao do toureiro diante do touro aqui, como l, nada ganho de incio, e a suavidade de uma fana no nada mais que a harmonia de um travelling march em perfeita adequao com o movimento dos homens filmados. Ainda aqui, uma questo de treino, de domnio do corpo que uma ginstica adequada permitira adquirir. Assim, ao invs de utilizar o zoom, o cmera realizador penetra realmente no seu sujeito, precede ou segue o danarino, o padre ou o arteso, ele no mais ele, mas um olho mecnico acompanhado de uma orelha eletrnica. este estado estranho de transformao da pessoa do cineasta que eu chamei, por analogia aos fenmenos de possesso, o cine-transe. MONTAGEM O realizador-cmera do cinema direto seu primeiro espectador no visor da cmera. Toda a improvisao gestual (movimentos, enquadramentos, durao dos planos) culmina em uma montagem no momento da filmagem: encontramos aqui a concepo de Vertov, o cine-olho : eu monto quando eu escolho o meu sujeito (dentre milhares de sujeitos possveis). Eu monto quando observo (filmo) meu

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sujeito (realizar a escolha til dentre mil observaes possveis...) (A.B.C. dos Kinoks). De fato, este trabalho de campo o que faz a especificidade da postura do cineasta-etngrafo, pois ao invs de elaborar a redao de suas notas ao retornar do campo, ele deve, sob risco de fracasso, tentar a sntese no momento mesmo da observao, ou seja, conduzir sua narrao cinematogrfica, inflectir ou interromp-lo diante do acontecimento. Aqui, no se trata mais de recortes escritos anteriormente, nem mesmo de cmeras fixando uma ordem de seqncias, mas de um jogo mais arriscado onde cada plano de tomada determinado pelo plano precedente e determina o plano seguinte. seguro que uma tal filmagem com som sincrnico demanda uma correlao perfeita entre o operador de cmera e o captador de som (e que este, que repito, deve compreender perfeitamente a lngua falada pelos homens filmados, desempenha uma funo essencial nesta aventura). Se esta equipe cine-olho e cine-orelha for bem treinada, os problemas tcnicos sero resolvidos por simples reflexos (foco, diafragma), e o realizador e seu duplo sonoro se encontram disponveis para esta criao espontnea. Cinema-olho = cinema-eu vejo (eu vejo com a cmera) + cinema-eu escrevo (eu gravo com a cmera na pelcula) + cinema-eu organizo (eu monto). (Vertov, op. cit.) E, desde a filmagem, seja no simples espetculo do visor, na simples audio dos fones de ouvido, a equipe de realizao sabe imediatamente a qualidade daquilo que foi gravado, interrompe se houve erro (para tomar uma outra direo), ou continua, se h sucesso, a encadear estas frases de uma narrativa que se cria no momento mesmo da ao: isto, para mim, a verdadeira cmera participante. O segundo espectador o montador. Ele nunca deve participar da filmagem, mas deve ser o segundo cinema-olho; no conhecendo nada do contexto, ele apenas v e ouve aquilo que foi gravado (quaisquer que tenham sido as intenes do realizador). Quer dizer que a montagem entre o autor subjetivo e o montador objetivo um dilogo spero e difcil, mas dele depende o filme. Ainda aqui, no existe receita: Associao (adio, subtrao, multiplicao, diviso e colocao entre parnteses) de pedaos de filmes da mesma natureza. Permutao incessante destes trechos imagens at que eles sejam colocados em uma ordem rtmica onde todos os encadeamentos de sentido coincidiro com os encadeamentos visuais. (Vertov, op. cit). Mas uma etapa suplementar, no prevista por Vertov, me parece indispensvel: a apresentao do primeiro esboo (do comeo ao fim na ordem) s pessoas filmadas, cuja participao para mim essencial (voltarei mais tarde a este tema). Comentrios, legendas, msicas...

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No possvel fazer passar duas mensagens sonoras ao mesmo tempo. Uma ser sempre escutada em detrimento da outra. O ideal seria ento de se realizar um filme cujo som seria o som sincrnico original. Infelizmente, o filme etnogrfico apresenta em geral culturas estrangeiras complexas, homens falando uma lngua desconhecida. O comentrio, oriundo diretamente do filme feito sem som ou do filme de conferncia, parece ser a soluo mais simples; ele o discurso direto do realizador, intermedirio entre o outro e a si mesmo. Este discurso que deveria ento ser subjetivo quase sempre objetivo, em forma de manual ou de apresentao cientfica, acumulando o mximo de informaes complementares. Ento, curiosamente, ao invs de esclarecer as imagens, o comentrio geralmente as obscurece, ou mascara at substitu-las: no se trata mais de um filme, mas sim de uma conferncia, uma demonstrao sob um fundo visual animado, ao passo que esta demonstrao deveria ser feita pelas prprias imagens. Raros so os filmes etnogrficos onde o comentrio o contraponto das imagens. Citarei dois exemplos: Terre sans pain de Luis Buuel, onde o texto de Pierre Unik, violentamente subjetivo traz a crueldade oral necessria a uma viso quase sempre insustentvel; The hunters de John Marshall, onde o realizador nos conduz por meio de uma narrativa muito simples sobre a pista das girafas e de seus caadores: o filme, desde ento, se tornou tanto a aventura dos caadores e de sua presa quanto a aventura do prprio cineasta. Quando o novo equipamento permitiu a filmagem com som sincrnico, os filmes etnogrficos, como todos os filmes do cinema-direto, tornaram-se muito falantes, e o comentrio tentou a impossvel operao de uma dublagem em outra lngua. Cada vez mais, se recorreu aos atores para fazerem este comentrio, sempre se buscando a aproximao das normas de qualidade do cinema de espetculo. O resultado, salvo muito raras excees, lastimvel; longe de traduzir, de transmitir, de aproximar, este tipo de discurso trai, desvia, distancia. E, pessoalmente, preferi, aps minhas ms experincias (verso americana de La chasse au lion larc), dizer eu mesmo, com um ingls ruim, com um sotaque ruim, os textos de meus filmes (Matres-fous). Seria alis, muito interessante estudar os estilos dos comentrios dos filmes etnogrficos desde os anos 1930. A forma em que eles passaram do colonial barroco at o exotismo aventuroso, e depois para a frieza de um balano cientfico, e, mais recentemente, seja para a distncia vergonhosa do antroplogo no querendo admitir sua paixo pelas pessoas que estuda, seja ao discurso ideolgico onde o cineasta exporta at o outro a revolta que ele no pde assumir em seu meio: obtemos assim uma srie de perfis caractersticos no tempo e no espao, os pesquisadores de nossa disciplina que nenhum livro, nenhuma conferncia saberia melhor desvelar. Os ttulos e legendas se mostram como os meios mais eficazes para se escapar da armadilha do comentrio. Foi John Marshall, segundo eu, que foi o primeiro a utilizar o procedimento na srie Kalahari do Peabody Museum e The pond, filme muito simples sincrnico sobre a conversa e a paquera de Bushman em volta de uma fonte dgua. Este permanece um modelo no gnero. Mas no se

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pode dissimular as dificuldades do procedimento: alm da mutilao da imagem, o obstculo mais difcil o do tempo de leitura. Assim como no cinema de espetculo, a legenda apenas pode ser um resumo do que dito. Eu tentei utilizla para um filme sincrnico sobre os caadores de leo (Um lion nomm lAmricain), mas no foi possvel transcrever de maneira satisfatria a difcil traduo do texto essencial (louvaes do veneno de flechas), declamado no momento da morte do leo (no haveria o tempo necessrio para a leitura); eu tive que dizer este texto (pois o tempo da audio bem mais curto), o que vm como sobreposio sonora sobre o texto original. De fato, o resultado to decepcionante, pois, se este texto esotrico assume naquele momento um valor potico, ele no traz para ns nenhuma informao complementar. Eu retornei hoje a uma outra verso sem comentrios e sem legendas. Seria milagroso poder dar acesso em vinte minutos a conhecimentos e tcnicas to complexas, que exigem dos prprios caadores dezenas de anos de aprendizado. O filme, neste caso, apenas seria uma porta aberta para esta cincia; aqueles que decidem saber mais tero a liberdade de procurar o livro (Ethnographic companion to film), que deve, de agora em diante, acompanhar todo filme etnogrfico. Eu assinalaria, para concluir este assunto, a excelente tentativa de Timothy Asch em The feast, onde, em um prembulo de imagens paradas das principais seqncias, as explicaes indispensveis so dadas a priori. O filme em seguida legendado para se indicar quem faz o qu e discretamente legendado. Lgico que este processo desmistifica o filme desde o incio, mas , ao meu ver, a tentativa mais original feita at o presente momento. Eu diria pouca coisa sobre a msica de acompanhamento. Os trechos de msica original foram (e so ainda) a base da coluna sonora da maioria dos filmes documentrios (e de todos os filmes etnogrficos dos anos 1950). Tratava-se, mais uma vez, de se fazer cinema. Eu percebi bastante rapidamente (1953) a heresia deste sistema, quando projetei para os caadores de hipoptamos da Nigria o filme Bataille sur le grand fleuve, que havia sido filmado com eles dois anos antes. No momento da perseguio do hipoptamo, eu havia montado, sobre a trilha sonora, uma super emocionante ria de caadores, msica de viela sobre um tema de perseguies, que me parecia totalmente apropriada para esta seqncia. O resultado foi lamentvel: o chefe dos caadores me solicitou que eu suprimisse esta msica pois a perseguio deve ser absolutamente silenciosa... Depois desta aventura, eu prestei muita ateno na utilizao da msica nos filmes, e tenho a convico de que, mesmo no cinema de espetculo, trata-se de uma conveno totalmente teatral e datada: a msica envolve, adormece, faz passar os encadeamentos ruins, confere um ritmo artificial s imagens que no o tm e no tero jamais. Em suma: a msica o pium do cinema (infelizmente a televiso se apropriou da mediocridade deste procedimento), e considero que filmes etnogrficos japoneses admirveis como Papua new life e sobretudo Kula, Argonauts of the Pacific, so estragados pelo molho musical com o qual eles so servidos. Por outro lado, viva a msica que sustenta realmente uma ao, msica profana ou ritual, ritmo do trabalho ou da dana. E, ainda que seja fora do

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propsito, necessrio assinalar aqui a importncia considervel que teve e ter a tcnica do filme sincrnico no domnio da etnomusicologia. A montagem sonora (ambientes, falas, msica) sem dvida to complexa quanto a individual, mas, ainda aqui, eu creio que devemos avanar muito e nos despojarmos dos preconceitos que vm provavelmente do rdio, fazendo com que se trate o som com mais respeito que a imagem. Muitos filmes recentes de cinema direto so estragados por um respeito incrvel conversa das pessoas filmadas, como se um testemunho oral fosse mais sagrado que um testemunho visual: um realizador que no hesitaria em cortar um gesto no meio de um movimento, no ousar cortar a fala no meio de uma frase ou de uma palavra e ainda menos cortar uma frase musical antes da fermata final. Creio que este tique arcaico (do qual a televiso faz um grande uso) no demorar a desaparecer e que a imagem reencontrar sua prioridade. O pblico do filme documentrio: filme de pesquisa e filme de difuso Este ltimo aspecto (este ltimo que poderia tambm ser o primeiro se fizssemos um processo de inteno), a meu ver essencial hoje, para o filme etnogrfico. Por toda a frica, nas universidades, nos centros culturais, na televiso, no Centro Nacional de Pesquisa Cientfica, na Cinemateca francesa, a primeira questo que colocada aps a projeo de um filme etnogrfico : para quem e porque voc realizou este filme? Para quem, porque a cmera entre os homens? A minha primeira resposta ser sempre, estranhamente a mesma: para mim. No que se trata a de uma droga particular, cuja falta seria ressentida regularmente, mas porque, em certos momentos, em certos lugares, ao lado de certas pessoas a cmera (e sobretudo a cmera sincrnica) me parece ser necessria. lgico que seria sempre possvel justificar o emprego por razes cientficas (realizao de arquivos audiovisuais de culturas em vias de transformao ou de desaparecimento), polticas (compartilhando-se a revolta em situaes intolerveis) ou estticas (descoberta da obra-mestra frgil de uma paisagem, de um rosto, de um gesto que impossvel deixar se desvanecer), mas, de fato, existe repentinamente esta necessidade de filmar ou, por razes anlogas, a certeza de que no se deve filmar. A frequencia das salas de cinema, o uso intempestivo dos meios audiovisuais teriam feito de alguns de ns kinokis como Vertov, cine-olhos, como havia antigamente os mos-pena (Rimbaud) que no podiam se impedir de escrever: Eu estava l, tal coisa me aconteceu (La Fontaine). E se o cine-voyer de sua prpria sociedade saber sempre se justificar por este militantismo particular, qual a razo poderamos ns, os antroplogos, atribuir aos olhares que ns jogamos, por sobre o muro, ao outro? Sem dvida este processo se dirige a todos os antroplogos, mas jamais um livro ou um artigo foi to colocado em questo quanto um filme antropolgico.

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E talvez a residiria minha segunda resposta: um filme o nico meio do qual disponho para mostrar ao outro como o vejo. Ou seja, para mim, meu pblico antes de tudo (aps o prazer da cine-transe na filmagem e na montagem) o outro, aquele que eu filmo. A ento a posio muito mais clara: o antroplogo passa a ter sua disposio o nico instrumento a cmera participante que o oferece esta possibilidade extraordinria de comunicao com o grupo estudado, o filme que ele realizou sobre este. Evidentemente que no temos ainda todas as possibilidades tcnicas, visto que a projeo de um filme em campo ainda muito experimental (sem dvida que a aquisio de um projetor super 8 sonoro autnomo com bateria de 12 volts seria um srio progresso). Mas as experincias que pude fazer com um projetor de 16 mm improvisado e um pequeno gerador de 300 watts porttil j so bastante promissoras: a projeo do filme Segui 69 na cidade de Bongo onde ele havia sido realizado, suscitou junto aos Dogon das falsias do Bandiagara reaes considerveis e o pedido de realizao de um novo filme, cuja srie se encontra atualmente em andamento. A projeo de um filme, Horendi, sobre a iniciao dos danarinos em possesso na Nigria, me permitiu, ao estudar o filme em um projetor, de recolher junto aos mestres responsveis, mais informaes em quinze dias de trabalho, do que em trs meses de observao direta e entrevistas com estes mesmos informantes. E aqui tambm houve solicitao de uma nova realizao. Esta informao a posteriori sobre o filme se encontra apenas no seu comeo, mas j de incio ela introduz entre o antroplogo e o grupo estudado, relaes completamente novas, primeira etapa daquilo que alguns entre ns chamaria j de antropologia compartilhada. Enfim, o observador sai da sua torre de marfim; sua cmera, seu magnetofone, seu projetor o conduziram por um estranho caminho de iniciao no corao mesmo do saber, e pela primeira vez, ele julgado sobre a matria, no por uma banca examinadora, mas pelos homens que ele veio observar. Esta tcnica extraordinria do feedback (que eu traduziria como contradom audiovisual) ainda no revelou todas as suas possibilidades, mas j, graas ela, o antroplogo no mais o entomologista observando o outro como um inseto (negando-o) mas um estimulador de conhecimento mtuo (e logo de dignidade). esta busca de participao total, por mais idealista que seja, que me parece atualmente moralmente e cientificamente a nica atitude possvel para um antroplogo; e no desenvolvimento de seus aspectos tcnicos (super 8, vdeo), que os construtores de hoje devem consagrar seus esforos. Mas seria evidentemente absurdo condenar o filme etnogrfico a este circuito fechado de informaes audiovisuais. por isto que nossa terceira resposta questo para quem? : para o maior nmero de pessoas possvel, para todos os pblicos. Acredito que se a difuso dos nossos filmes etnogrficos limitada (com algumas raras excees) aos discretos canais universitrios, de sociedades intelectuais ou organismos culturais, a causa disto muito menos a carncia da distribuio dos filmes de espetculo, do que a carncia de filmes que realizamos. J hora dos filmes etnogrficos se tornarem realmente filmes.

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No penso que isto seja impossvel, com a condio que se preserve sua qualidade essencial de testemunho privilegiado a um ou dois indivduos. Se as conferncias de exploradores, se as sries de televiso do estilo travelogue tm um tal sucesso, , eu o repito, porque por detrs das imagens desajeitadas h a presena daquele que filma. Enquanto o antroplogo-cineasta, por cientificismo, por vergonha ideolgica, se dissimular por trs de um incgnito confortvel, ele castrar irremediavelmente seus filmes, que se juntaro em nossas cinematecas aos documentos de arquivos reservados alguns especialistas. O sucesso da publicao em coleo popular (livro de bolso) de obras etnogrficas que at agora eram reservadas pequena rede de trocas entre bibliotecas cientficas, deveria ser um exemplo a ser seguido pelo filme etnogrfico. E, esperando realizar verdadeiros filmes etnogrficos, ou seja, para retomar a definio evidente que atribuamos e eles h vinte anos, filmes que aliam o rigor cientfico linguagem cinematogrfica, o Comit Internacional do filme etnogrfico e sociolgico decidiu, durante o Festival de Veneza (Venezia Genti, 1972) criar, com o apoio da UNESCO, uma verdadeira rede de conservao, documentao e de difuso dos filmes do homem. Pois somos alguns a acreditar que o mundo de amanh, este mundo que estamos construindo, no ser vivel se ele no levar em conta as diferenas que existem entre as culturas, se ele no se decidir a no negar o outro transformando-o sua imagem. Ora, para isto necessrio conhec-lo, e no existe para isto melhor instrumento que o filme etnogrfico. No se trata aqui de apenas boas intenes. O exemplo chega at ns do Extremo-Oriente, onde uma companhia de televiso japonesa, com o objetivo de tirar os japoneses de sua insularidade, decidiu difundir uma vez por semana, durante trs anos, uma hora de filmes etnogrficos... CONCLUSO. CINE-ANTROPOLOGIA COMPARTILHADA Chegamos ao termo de nosso itinerrio que seguia a cmera junto aos homens, ontem e hoje. A nica concluso que podemos ter no momento de que o filme etnogrfico ainda no ultrapassou o estgio experimental. E, ainda que os antroplogos disponham de uma ferramenta maravilhosa, eles ainda no sabem utiliz-la. Pelo momento, no existem escolas de filmes etnogrficos. Existem tendncias. Pessoalmente, eu desejo que esta situao marginal se prolongue ainda, para evitar a esclerose desta jovem disciplina dentro de normas, de estruturas rgidas, ou em uma burocracia estreis. bom que os filmes etnogrficos americanos canadenses, japoneses, brasileiros, australianos, holandeses, britnicos ou franceses sejam todos diferentes. universalidade dos conceitos de abordagem cientfica, oporemos uma multiplicidade de concepes: se os cine-olho de todos os pases esto prontos para se unirem, no para se ter um olhar universal, j o disse antes, mas porque os filmes de cincias humanas se encontram, de um certo modo, na vanguarda da pesquisa

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cinematogrfica. E se, desde agora, diante desta diversidade de filmes recentes, vemos aparecerem tendncias semelhantes como por exemplo a multiplicao dos planos sequncia (eu havia pedido a um construtor de cmeras leves para realizar um carregador de 300 metros em 16 mm que permitisse uma autonomia de filmagem de uma meia-hora) -, porque, aqui ou l, nossas experincias culminaram nas mesmas concluses, e assim nasce uma nova linguagem cinematogrfica. E amanh? amanh ser o tempo do vdeo colorido autnomo, das montagens em magnestocpios, da restituio instantnea da imagem gravada, ou seja, o sonho conjunto de Vertov e Flaherty, de um cine-olho-orelha-mecnico e de uma cmera to participante que ela passar automaticamente para as mos daqueles que at aqui ficavam atrs da cmera. Ento, os antroplogos no tero mais nenhum monoplio sobre a informao, ele ser ele prprio filmado, observado, ele e sua cultura. Assim, o filme etnogrfico nos ajudar ainda mais a compartilhar a antropologia. REFERNCIAS Azoulay, L. (1900a), Lre nouvelle des sons et des bruits, Bulletins et Mmoires de la Socit dAnthropologie de Paris 1: 172-178. (1900b), Sur la constitution dum muse phonographique, Bulletins et Mmoires de la Socit dAnthropologie de Paris 1: 222-226. De Heusch, L. (1962), The cinema and social science. Reports and Papers in the Social Sciences 16. Paris: Unesco. Leroi-Gourhan, A. (1948), Cinma et sciences humaines: le film ethnologique existe-t-il?, Revue de Ggraphie Humaine et dEthnologie 3: 42-51. Regnault, F. (1896), Les attitudes du repos dans les races humaines, Revue encyclopdique 1896: 9-12. (1897), Le grimper, Revue encyclopdique 1897: 904-905. (1900), La chronophotographie dans lethnographie, Bulletins et Mmoires da la Socit dAnthropologie de Paris 1: 421-422. Rouch, J. (1955). A propos de films ethnographiques, Positif, Revue de Cinma 14-15. Vertov, D. (1923), Kinoki Perevorot. Lief, junho; republicado parcialmente em Cahiers du Cinma 144: 32-34 (1963) - (1940), History of the newsreel (em russo). Kino; citado por Jean Rouch, Le film ethnographique in Ethnologie gnrale. dit par Charles Samaran (1968): 443-444. Paris: ditions Gallimard.