MUSICA DEL CUERPO, DEL CORAZON Y LA CABEZA

Joscelyn Godwin
("Armonas Del Cielo Y De La Tierra")

Slo cuando se oye la msica en un estado de concentracin ininterrumpida sin que importe si las imgenes, buenas o malas, estn presentes se penetra en una fase comparable y complementaria al tercer grado de creatividad al que antes hicimos mencin. Este es el tipo de creatividad que proviene exclusivamente del ego y la habilidad del compositor, de ah que est sujeta a su propio carcter psicolgico. El oyente de este modo participa, para bien o para mal, en su personalidad a travs de respuestas que caen una vez ms dentro de las tres principales divisiones de lo visceral, lo emocional, o lo mental, o las de msica del cuerpo, del corazn, y de la cabeza. La msica del cuerpo es muy rtmica y regular, asemejndose as a la propia constitucin fsica. Se siente mejor cuando se participa en el movimiento y la gesticulacin, ya sea en la perfecta disciplina del ballet clsico, en los ligeros movimientos del vals, o en las contorsiones orgisticas del baile popular y salvaje. Incluso sin esta participacin habr alguna respuesta palpable por parte del oyente pasivo. Por ejemplo, el alto y obstinado comps del rock and roll aumenta el ritmo del pulso y la respiracin, y el oyente responde con golpes de pies o manos. Hay personas que en realidad reaccionan a la msica de esta manera o no reaccionan en absoluto. Pero en las formas ms refinadas de msica del cuerpo, las respuestas tienen lugar no en el cuerpo fsico sino en el sutil; para ser precisos en el linga sharira o cuerpo etreo a travs del cual los movimientos de la voluntad se transfieren al vehculo fsico. Este es el lugar de esos sentimientos empticos de levedad y gracia que se experimentan en el ballet. Como vehculo sutil es capaz de movimientos e impulsos que puede que no sea capaz de realizar a nivel fsico una persona no entrenada. Danza con el bailarn, quien se diferencia de la gente ordinaria por haber puesto de acuerdo ambos vehculos. La msica del corazn se apodera de nosotros a travs de las emociones, que tienen su lugar no en los vehculos fsico o etreo (aunque pueden afectar a estos) sino en el kama rupa o vehculo de las pasiones y los deseos. Respecto a las emociones cotidianas sustituye a los deseos indirectos, las alegras y lamentos artificiales, debido a los cuales el arte se ha cultivado siempre. Como ste es el centro de la mayora de los sistemas de esttica musical y de la mayor parte de las experiencias de la gente, no es necesario hablar de l aqu. Pero es importante considerar si las emociones generadas tienen un carcter ennoblecedor o degradante. Si son alegres o tristes es una cuestin incidental. Es la pena la del ego herido (la autocompasin lacrimgena de los Blues) o la del ser superior que ha sido sepultado (la pasin segn San Mateo)? Es la alegra la de la conquista sexual o la de la cancin de adoracin que la frtil naturaleza canta a su Creador? Cuando acta de manera positiva, la msica del corazn ayuda al refinamiento de nuestras propias emociones al resaltar a aquellas personas que son mejores que
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nosotros. Si resalta a aquellas que son peores, entonces su exhibicin continua har que nos parezcamos a ellas. La msica de la cabeza se percibe en el kama manas, la mente inferior. Aqu la msica se transmuta en pensamientos, a menudo de naturaleza visual pero muy lejos de las ociosas fantasas escritas antes. Este es el dominio del msico profesional, el connoisseur, en el sentido de ser consciente de lo que sucede. La msica puede experimentarse como extendindose sobre el espacio interior, sus tonos y texturas separados al igual que en una partitura. Con frecuencia la imagen de un teclado, o la percepcin de las propias manos sobre un instrumento, aparece como ayuda para el entendimiento. Tambin las palabras explican las armonas y las formas en el lenguaje del anlisis musical. La emocin emptica se sustituye por el intelecto crtico (en su acepcin inferior y ms comn): la facultad que observa, sopesa y juzga la obra del intrprete. Aqu tambin los pensamientos conectadores tienen su lugar que comprende a la msica en su contexto histrico o en relacin con otras obras del compositor. Es normal que los musiclogos se vuelvan adictos a este nivel de escucha, y para algunos tipos de msica constituye la nica respuesta adecuada. Los compositores se complacen peridicamente en su capacidad tcnica para resolver entuertos musicales. Claro est que un compositor en cierta medida hace esto en todo momento, pero yo me refiero a los esfuerzos de virtuosos, como el rondeau de Guillaume de Machaut Ma fin est mon commencement, en el que la segunda parte de la pieza musical es la primera pero tocada al revs, o el de la tradicin cannica que va desde los compositores flamencos de finales del siglo xv hasta las Variaciones Goldberg, el Arte de la fuga y el La ofrenda musical de J. S. Bach. Cuando el compositor nos enfrenta abiertamente con una obra de gran ingenio, la reaccin adecuada es valorarla en cuanto tal, es decir, considerarla del mismo modo en que l la ha realizado. Lo mismo vale para ciertas creaciones de compositores modernos, que evidentemente son ante todo obras fruto de la elucubracin. En los aos cincuenta y sesenta era muy frecuente que los compositores explicaran la construccin de sus composiciones mediante el uso de cartas, diagramas y tablas, de tal modo que slo aquellas pocas personas con paciencia como para seguirlos (por lo general otros compositores con las mismas intenciones) podan a su vez elucubrar. Esta actitud tiene su origen en el descubrimiento de las complicadas estructuras que rigen las obras de la segunda escuela vienesa (Schoenberg, Berg, Webern): un descubrimiento que an prosigue a la manera de una verdadera industria analtica. El deseo de revelar las estructuras ocultas se remonta, cuando menos, a la identificacin, efectuada por Albert Schweitzer a principios de siglo, de los contenidos simblicos en la msica de J. S. Bach. La msica de Schumann, segn Eric Sams contiene mensajes cifrados. Bartli y Debussy hicieron al parecer un uso consciente de la seccin area o la proporcin divina (la proporcin matemtica o 1:1.618+) no cabe duda que razones tanto filosficas como psicolgicas: En otras disciplinas se dan investigaciones paralelas como la de los esquemas numerolgicos en la poesa (Dante, Spenser, etc.) o la de los esquemas geomtricos en la pintura y arquitectura. El descubrimiento hecho por John Michel y otros de un canon antiguo y universal de medidas, de base cosmolgica y aplicable a
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cualquier actividad creativa, pone de manifiesto la forma original y ejemplar de este tipo de leyes. Pero no existen indicios de que la utilizacin correcta de una catedral gtica o de un preludio de Debussy sea la de medirlos. Como el propio Debussy dijo, una vez que la obra se ha finalizado se puede tirar el andamiaje.