The Transformative Power of Performance

performances sintetizam o estado de intermediao no Performances dependem de processos autopoiticos, envolvendo os participantes, artistas e espectadores e so caracterizados por um alto grau de contingncia. Em outras palavras, ao longo do seu curso uma performance cria a possibilidade para todos os participantes a experimentar-se como um sujeito que pode co-determinar as aes e comportamento dos outros e cujas prprias aes e comportamentos so igualmente determinado por outros Given that performances arise out of the encounter of different groups of people who negotiate and regulate their relationship in different ways, performances cannot transmit given meanings.

O Espectro da Liminaridade Devido inerente em intermediao de desempenho, os seus participantes, tambm, so automaticamente transferidos para um estado intermedirio - tais como o estado entre os co-determinao do curso de um desempenho e sendo determinada por ele. Referindo-se a teorizao Victor Turner de tal estado, que tm caracterizado a experincia dos participantes submetidos ao longo de uma atuao como uma experincia liminar. Isso vale para todos os tipos de performance - nas artes, nos rituais, competies esportivas, festas, jogos ou eventos polticos. Dentro desse espectro, no entanto, podemos distinguir vrios tipos de experincia liminar, que Turner marcado o estado de ser "nem peixe nem carne". 2 Algumas experincias liminares pode levar at um determinado objetivo. Tais objetivos podem consistir de mudanas socialmente reconhecidos no estado, a gerao de vencedores e vencidos; criao de comunidades, a legitimao de reivindicaes ao poder; criao de laos sociais, ou simplesmente entretenimento. Outras experincias liminares transformar a viagem muito para o gol. Tais experincias liminares, em particular, caracterizar performances artsticas, razo pela qual eu tenho marcado essas experincias estticas. Isto quer dizer, a experincia esttica diz respeito a experincia de um limiar - uma passagem; aqui, a nfase recai sobre o prprio processo de transio. Em contraste, no-estticas experincias liminares dizem respeito transio e transformao resultante em algo. Este breve esboo da intermediao na de desempenho serviro como ponto de partida para as minhas outras deliberaes. A nfase na intermediao, revela que o desempenho se tornam locais particularmente adequados para processos que ocorrem entre as pessoas dentro mas tambm fora do meio mesmo, religio, condio social, sexo, grupo tnico, nao ou cultura. Portanto, parece particularmente promissor para examinar os processos de intercmbio cultural no desempenho. Quanto culturas vizinhas esto em causa, essas trocas podem ser rastreada at os tempos antigos. Durante o perodo Nara (646-794 ad) no Japo, por exemplo, o bugaku dana palaciana eo didtico budista dana gigaku evoluiu, com base em formas chinesas

e coreanas de teatro musical. A histria do teatro europeu est repleta de exemplos semelhantes. Em suas performances, os grupos de comediantes ingleses viajando por todo o continente no final do sculo XVI permitiu o intercmbio entre a cultura Ingls e Alemo que levaram ao desenvolvimento de um teatro profissional em pases de lngua alem. Na Frana, Molire criou um novo tipo de teatro cmico atravs da fuso da tradio francesa farsa com elementos de commedia dell'arte em suas performances. Desta forma, diferentes culturas foram entrelaados por meio de desempenho. Os exemplos acima mencionados referem-se ao entrelaamento de culturas vizinhas que partilham um certo nmero de caractersticas. Raras excees incluem a introduo de escola jesuta joga no Japo durante o breve perodo de proselitismo que deixou marcas na nova forma de teatro Kabuki, quando foi estabelecido por Okuni entre 1600 e 1610. Tragdia de Voltaire L'Orphelin de la Chine, que estreou na Comdie Franaise em 1755, com base em chins Ji Junxiang da pera Zhaoshi gu'er (The Orphan da Casa de Zhao), que data da dinastia Yuan (1280-1367), serve Como outro exemplo aqui. Em ambos os casos, os elementos de teatro de uma cultura de outra forma largamente desconhecidos foram perfeitamente incorporado cultura nativo atravs de desempenho e adaptado s suas necessidades especficas. Desde o incio do sculo XX tais transferncias de uma cultura em outro obtido um estado completamente diferente e dimenso. Desde meados do sculo XIX, os viajantes europeus haviam trazido para casa cada vez mais relatos detalhados de diversas, principalmente asiticos, artes cnicas. Meio sculo depois, as tropas primeiros japoneses e chineses chegaram na Europa. Durante sua permanncia, muitas vezes extensas, eles apresentaram suas performances antes das audincias acostumados s convenes de desempenho muito diferentes. Artistas europeus de teatro como Reinhardt, Craig, Meyerhold, Tairov, Brecht, Artaud, e muitos outros inspirou-se estes espectculos convidados, incorporado alguns elementos e prticas em suas produes, e criou formas de teatro inteiramente novas para os seus pblicos europeus. Da mesma forma, os artistas japoneses vieram para a Europa para colaborar com Stanislavsky, Reinhardt, e Meyerhold. Com base na sua exposio ao teatro realista e psicolgica Europeia, fundaram uma forma de teatro nova aps o seu regresso ao Japo - Shingeki, uma forma de teatro falado. Foi recebido com entusiasmo pelos estudantes chineses de Tquio, que passou a estabelecer a forma de teatro chins falado huaju em Xangai logo em seguida. Entre o Oriente eo Ocidente Com o sculo XX comeou assim uma interao muito mais exigente do que a prtica do sculo XVIII, de apropriar-se elementos de performance de uma cultura de outra forma extica. Novos modos de transporte permitiu aos artistas individuais e companhias inteiras para apresentar suas performances no corpo de co-presena de pblico de outros, at ento em grande parte desconhecidos, culturas. O conceito de entrelaamento culturas no desempenho capta esse fenmeno. A virada do sculo XIX para o sculo XX viu tambm a inveno de novas tecnologias de telecomunicaes, e, desde essa revoluo nos transportes e comunicaes marca o incio da globalizao, que tambm determina o incio de um novo modo de entrelaamento culturas no desempenho.

Assim, o processo de modernizao, a que voltarei mais tarde com mais detalhes, andavam de mos dadas com a vinda existncia de um teatro moderno na Europa e outras partes do mundo. Processos de entrelaamento provou constitutiva para o teatro moderno. Na Europa, artigos de jornais e livros sobre as artes da sia e particularmente japoneses realizam transmitida para os leitores cansados de naturalismo a impresso de que as artes japonesas desempenho pode fornecer uma countermodel para seu prprio teatro, o que eles achavam que havia tomado um rumo errado. O entusiasmo inicial para o teatro japons atingiu um pico com a turn europia da trupe Otojiro Kawakami, estrelado por mulher Kawakami, o Sada Yakko. A trupe no era uma trupe Kabuki 'real', mas pertencia ao shimpa, uma escola de tentar modernizar o Kabuki. No entanto, mesmo esta escola s admitiu atores masculinos, reforando o decreto de 1630 que proibiu as mulheres no palco. Sada Yakko, que foi treinado como uma gueixa e, portanto, como uma danarina, primeiro assumiu as funes de liderana durante as turns da trupe no exterior (1899 em San Francisco). A trupe foi a primeira a viajar pela Europa e Amrica, oferecendo um grande pblico ocidental a oportunidade de ver japoneses artes do espectculo, mesmo se no fosse o teatro japons tradicional. No entanto, para a turn de hspedes, Kawakami escolheu peas de Kabuki tradicionais, que mesmo assim ele reescreveu a fim de adapt-las ao que ele pensava que era o gosto do pblico ocidental. Para no aborrecer os espectadores por longos dilogos em uma lngua que no entendia, os dilogos foram fortemente reduzidos. Em vez disso, cenas de dana adicionais foram incorporadas. Assim, o danmari, a cena de pantomima, que tradicionalmente funciona como elo de ligao entre os episdios mais emocionantes, aqui se tornou a parte principal da produo, e, alm disso, Kawakami reduzida a msica, que geralmente acompanha toda a ao. Sada Yakko foi uma sensao na Exposio Mundial em Paris (1900), em Londres (ela se apresentou duas vezes na frente da rainha Victoria, em 1900 e 1901) e Berlim (1902). Ela conquistou o pblico e, apesar de sentimentos de estranhamento e at mesmo arrogncia, os crticos apropriadamente apontou os aspectos de originalidade e notvel de uma arte de performance que pode rejuvenescer o teatro literrio da iluso prevalente na Europa: Assim Henri Fouquier: Para ns, o enredo parece ingnua. , repito, um libreto pantomima. Mas atravs de mmica que, principalmente, transmitir e expressar paixo, e no apenas a paixo por si s, mas tambm as nuances de emoo. como na msica de Wagner, onde a voz s vezes s serve para narrar a situao dramtica em uma melodia simples, enquanto a orquestra expressa todas as nuances de sentimento suportados por essa situao. Mime a arte essencial dos artistas japoneses. 3 Dois aspectos da crtica Fouquier so vale a pena mencionar. Ao referir-se a Wagner, ele explicitamente aponta que o teatro no imita, mas cria sua prpria realidade - uma realidade de "emoo". Ele tambm reconhece o posicionamento fundamentalmente diferente de elementos teatrais, o papel da linguagem (o texto literrio) no teatro europeu est aqui subordinada arte de atuar.

Criar uma comunidade emocional O domnio da arte da performance, especialmente em cenas Sada Yakko da morte, parece ter dominado as audincias europeias. A este respeito, os crticos de Paris chegou ao ponto de coloc-la acima de seu tesouro nacional, Sarah Bernhardt: Um espetculo incomparvel. Sem contores, sem trejeitos, ela nos d a impresso de uma morte que fsica progressiva. Vemos a vida lentamente abandonando o pequeno corpo, quase segundo a segundo. . . . Nossa prpria Sarah Bernhardt, que assim destaca a morte, nunca nos deu um sentimento mais forte de verdade artstica. 4 E: "Depois de sorrisos seus tentadores, o que os olhos profundos de raiva! Dilata seu nariz, as bochechas tornam-se vazados medo convulsiona seu quadro todo, como ela morre com uma espcie de realismo sobrenatural. " 5 Quando a trupe realizou as duas peas Kesa e Shogun em Berlim, em 1902, no entanto, Franz Blei escreveu um tanto irnico: O mundo inteiro em Paris foi para ficar encantado com a morte da Sada ", os japoneses acomodando mudado essa cena, de modo que o que levou apenas um minuto em Nova York, quando eu vi que durou o jogo todo em Paris e em Berlim parecia no ter fim. 6 O que Blei atribui a 'delicadeza' japonesa bastante para ser concedido ao co-presena fsica dos atores e espectadores. Arte Sada Yakko de atuao teve um impacto to forte sobre a corporeidade dos espectadores que as mudanas observveis de seu estado fisiolgico, afetivo, energtico, e motor foram trazidas. Os artistas responderam a tais transformaes por mudanas no seu desempenho. Obviamente, o fato de que Sada Yakko, uma atriz de muito diferente - um "estrangeiro" - cultura, tocando em um estilo incomum, no conhecido na Europa, era capaz de exercer um impacto to forte sobre os espectadores fizeram os crticos que tiveram o mesmo efeito em si mesmos, pergunto. Nesses momentos, no era o ponto de compreender ou explicar a outra cultura. Pelo contrrio, ela foi vivida que os japoneses ea cultura francesa ou alem, respectivamente, foram aqui entrelaados uns com os outros e que isso deixe uma comunidade emocional emergir dos artistas japoneses e os espectadores franceses e alemes. Isso se tornou possvel desde que, no desempenho, o teatro foi realizado no como uma obra literria, mas como uma arte fsica. A comunidade emocional vindo assim a ser no decorrer das performances japonesas em Paris e Berlim provavelmente no durar mais que o final da performance. No entanto, mesmo que tenha sido experimentado apenas em seu curso, isso tem implicaes polticas. Para os membros europeus e um culturas no-europeus, no s conheci aqui em p de igualdade, mas os europeus estavam tomando os outros como seu modelo. Alm disso, a idia de uma comunidade, que no s concebido como uma comunidade local ou nacional, mas como compreendendo membros de culturas muito diferentes, parecia vivel. Era o espao do teatro em que tal utopia poderia materializar temporariamente.

Isso aconteceu num momento em que, por causa da crescente industrializao e urbanizao que estava causando o processo de migrao das aldeias para as grandes cidades, a questo foi levantada como, sob tais condies, as comunidades podem vir a ser. Enquanto o tipo de comunidade, surgindo no decorrer das performances japonesas em Paris e Berlim, no foi considerado tanto por socilogos ou por antroplogos da poca, ele aponta para a frente para as ltimas dcadas do sculo XX, que marcou uma nova etapa o processo de globalizao. Pode-se facilmente compreender o vcio do pblico europeu para cenas Sada Yakko da morte. Foi atravs de tais cenas, em particular, que os espectadores ocidentais experimentaram performances que contavam com os movimentos do corpo e em grande parte poderia dispensar a linguagem para criar uma realidade de 'emoes dos performativamente. Pode-se, portanto, supor que pelo menos parte do pblico e os crticos receberam o teatro praticado pelo grupo japons como um contador de modelo para o teatro predominantemente literrio da cultura ocidental, que tinha vindo s para imitar a realidade: "Que espetculo para o imaginao, o que uma festa para os olhos ", escreveu o crtico francs Arsne Alexandre em Le Thtre. 7 Assim, na Europa, o desempenho do Sada Yakko foi celebrado como o eptome da inovao, que em breve ser recriado pelos europeus movimentos de vanguarda. Uma reviso de suas performances 1901 convidados em Berlim descreveu a sua arte de atuar em oposio ao naturalismo e proclamou-o para ser um modelo para a reforma do teatro europeu: O que somos capazes de ver, conceber e entender - a aparncia exterior, o fsico -. . . no nada ingnuo, pouco desenvolvido, juvenil, uma forma de arte do passado, que se encontra atrs de ns e que nos ultrapassou. ainda diante de ns, iminente, talvez estejamos dirigindo em direo a ela. . . . Ns estamos olhando para o futuro. . . . No, no h realmente nenhuma razo para nos livrar desta arte. Podemos infinitamente lucrar com isso. 8 Reinhardt e do Hanamichi Ao recorrer aos elementos constitutivos do japons artes do espectculo, europeus movimentos de vanguarda criado no s um novo, mas tambm um teatro moderno. As novas estticas que foram trazidos por diante, so de modo algum ser consideradas como um fenmeno intrinsecamente artstico sozinho. Ao contrrio, eles foram muitas vezes acompanhada de novos conceitos de espao e do corpo, bem como por modos de percepo que afetaram a cultura circundante. Na sua Sumurun pantomima (aps Friedrich Freska, 1910), por exemplo, o uso de Max Reinhardt do hanamichi, originalmente um dispositivo de Japons Kabuki teatro, levou a mudanas significativas no que diz respeito a todos os trs aspectos. Enquanto fase e auditrio tinha sido at agora estritamente separados uns dos outros, o hanamichi agora ligado a dois. s vezes, os atores entraram ambos os espaos simultaneamente. Os espectadores experimentado espao de uma forma inteiramente nova, forando-os a romper com as convenes perceptivas. Os espectadores foram expostos a um modo de percepo que demonstrou que j no podiam perceber os eventos que cercam em sua totalidade. Um espectador pode perder algo que um vizinho testemunhou que no processo de perder algo mais. Dez anos depois, a experincia dos espectadores no teatro viria a ser a condio padro metropolitana de percepo.

O hanamichi tambm redefiniu a relao entre atores e espectadores. O estgio proscnio com seu auditrio escuro manteve os espectadores a uma distncia a partir dos atores, que foram destinadas a superar atravs da empatia. O Hanamichi, no entanto, transferiu os atores no meio dos espectadores, que poderia tocar os atores simplesmente por chegar. Esta nova relao entre atores e espectadores - com base na proximidade fsica ao invs de distncia - no s afetou a percepo dos espectadores, mas tambm formulou um conceito novo corpo. Os corpos dos atores j no fazia parte de uma imagem ou quadro a ser contemplado distncia, eles se mudaram em um espao tridimensional que mudou com seus movimentos. Membros da audincia diferentes observado um nico ator a partir da frente, para trs, esquerda e direita. O ator pode chegar to perto para alguns espectadores que pudessem ouvi-lo respirar, sentir seu suor, tocar a costura de sua roupa, ou discernir seu make-up. Corpo dos atores fenomenal empurrado at o espectador e permitiu que o ltimo a se tornar consciente e experenciar a co-presena do ator e espectador. Tais mudanas no espao e corpo de conceitos e modos de percepo, provocadas por processos de entrelaamento, tm provado ser altamente conseqentes para a histria cultural. Ao mesmo tempo, marcam um passo importante no desenvolvimento de teatro moderno. 9 Ibsen no Japo No Japo, apresentaes de peas de Ibsen, em particular, pavimentou o caminho para a modernizao da sociedade, incluindo a fundao de um teatro, novo e moderno. A pea de Ibsen primeiro a ser realizado no Japo foi John Gabriel Borkman, dirigido por Osanai Kaoru em 1909. Ele recrutou os actores de uma companhia de Kabuki, o papel principal sendo confiada a Ichikawa Sadanji II (que estava em turn com sua trupe a Rssia em 1928; Sergei Eisenstein viu sua atuao e, posteriormente, escreveu seu famoso artigo em japons agindo intitulada "Behind the Screen 'em preparao para o seu trabalho com o filme de som). Partes das mulheres foram tocados por onnagatas, isto , atores masculinos especializados em papis femininos. No entanto, este no foi o primeiro jogo ocidental a ser realizada no estilo Kabuki. Vrias peas de Shakespeare e Wilhelm Tell de Schiller foram realizados por empresas de Kabuki desde os anos 1880, misturando culturas japonesa e ocidental. Em 1911, Casa de Bonecas foi produzido pelo Bungei-Kyokai, a "Sociedade Literria". Nora foi jogado por Matsui Sumako, que recebeu a sua formao na escola de teatro fundada por Tsobouchi Shoyo em 1909. O estudo de Shakespeare e Ibsen constituiu uma parte importante do treinamento. Enquanto Matsui Sumako no foi a primeira atriz a voltar aos palcos japoneses, a experincia de assistir a uma atriz no palco ainda era desconhecido para o pblico japons da poca. Alm disso, ela foi a primeira a praticar um estilo totalmente novo de agir. O desempenho da Casa de Bonecas desencadeou o surgimento de um novo gnero - Shingeki ('novo drama "), uma forma de teatro falado em japons - e ao mesmo tempo, estabeleceu um novo modo de entrelaamento culturas japonesa e ocidental. A produo introduziu duas principais novidades para alm da mera aparncia de uma atriz no palco. O primeiro a que se refere a possibilidade de discutir tpicos de problemas sociais, tais como questes das mulheres, no palco, o segundo marcou a inveno de um estilo completamente novo de agir. Estes passou de mo em mo - ou seja, a nova forma de teatro Shingeki introduziu o teatro falado e um estilo realista de agir, a fim de conceder teatro uma nova funo social e poltica.

Assim como seria absurdo acusar Max Reinhardt de tentar macaco japons teatro com a introduo do hanamichi de teatro alemo, no faria sentido ver a produo de Casa de Bonecas, como uma imitao do teatro europeu. Em vez disso, em ambos os casos houve um modo de recepo produtiva com base no entrelaamento de culturas no desempenho. Foi concebido para permitir teatro para servir novas funes dentro do respectivo contexto cultural que parecia incapaz de cumprir na sua forma actual. No caso do Japo, peas de Ibsen atuou como o principal catalisador para a pavimentao do caminho para tal arte o desempenho de um novo. Matsui Sumako surpreendeu e encantou seus espectadores com um estilo ilusionista atuando em Casa de Bonecas que permitiu que os espectadores a observar as pessoas comuns como eles discutiram questes que foram gradualmente tornando-se mais premente. No entanto, o estilo de atuao nova era em contraste com figurinos dos atores, pois eles no estavam vestidos em estilo japons todos os dias, mas roupas europias, dando-lhes uma aparncia distante e mantendo os espectadores a uma certa distncia. Assim, as roupas ocidentais serviu a um propsito completamente diferente aqui do que no teatro realista e psicolgico Europeia. O Shift para transculturalismo Evidentemente, tais processos de entrelaamento culturas europias e japonesas no desempenho na virada do sculo passado estavam ligadas - embora de maneiras diferentes - para o processo de modernizao e os problemas da resultantes. A esta luz, no de estranhar que a prxima onda de modernizao - o processo de globalizao em curso desde os anos 1970 - passou de mo em mo com novas formas de entrelaamento culturas no desempenho em todo o mundo. Desde os anos 1960, que marcou o fim do colonialismo, e mais ainda desde a dcada de 1970, os processos de culturas entrelaadas em performances tm sido realizadas de forma indita e at agora inimaginveis. No importa como as culturas "similares" ou "diferente" pode ser, o quo perto ou quo distante, a qualquer momento culturas diferentes podem ser interligados em performances. No apenas os textos, estilos agindo, dispositivos artsticos e viagens artistas e s vezes formam teatro multicultural, pera, dana e conjuntos; tambm se tornou prtica comum para produes de viajar de pas para pas continente, a continente, de um festival internacional para o seguinte. Significant differences remain between the processes of interweaving during the first decades of the twentieth century and those of the last forty years. Whereas the first mainly served to eliminate deficits in one's own culture by modernizing theatre, the latter involved processes occurring transculturally. Such differences today create and stimulate novel modes and states of in-betweenness in performances. A particularly interesting case in point in this context is the production of King Lear by the Singaporean director Ong Keng Sen. This premiered in 1997 in Japan and then went on tour to Hong Kong, Singapore, Jakarta, and Perth. Later it toured Europe. I attended two performances in Berlin. Ong Keng Sen hbrido de Rei Lear Ong Keng Sen produo de Lear jogado com o estado de intermediao em-que afetou cada participante, performer e espectador, incorporando o local eo global. Ele se baseou fortemente em local de ao diferentes e estilos de desempenho, mas dirigida a diferentes pblicos em todo o mundo desde o incio. Lear foi interpretado por um ator famoso Noh do Japo, que apresentou as suas linhas em japons antigas e realizado no

estilo Noh. Goneril foi interpretado por um ator de uma companhia de pera de Pequim representa que determinado estilo opertico, que em muitos aspectos, difere do Kunju, szechuan, ou outros estilos. Na produo Ong Keng Sen, o ator seguiu este estilo e usou a lngua chinesa. A parte de Cordelia foi jogada por uma danarina tailandesa que realizou no estilo da tradicional mscara de Khon dana. Ele tambm falou das linhas em sua prpria lngua. A coreografia subjacente aos movimentos de trs Goneril guerreiros seguiram o tradicional da Indonsia arte marcial Silat Pencak. Os msicos participantes tambm saudou a partir destas diferentes origens tradicionais. No entanto, eles no acompanham o intrprete de sua prpria tradio, mas que de outro. O Louco foi interpretado por uma jovem atriz japonesa que falou em Ingls e seguiu um estilo realista principalmente agir. O texto de Shakespeare tinha sido mudado substancialmente para conciliar as convenes das trs tradies de desempenho. Como indicado acima, a produo extraiu fortemente em muito diferentes tradies desempenho locais, o que montado de uma maneira que diferena clebre. Embora os artistas todos seguiram seus prprios estilos, eles realizaram juntos - isto , eles estabeleceram relaes particulares entre si. O efeito foi reforado pela msica, que no combinava com o estilo de performance em que ela se originou. Isto criou no apenas o desempenho de um hbrido baseado em uma variedade de tradies de desempenho, mas que refletiu sobre o prprio conceito de hibridismo, nas chamadas identidades hbridas e passagens. O espao de atuao foi definida por duas passagens amplas, cruzando uns aos outros e em nenhum lugar de liderana alm do estgio. Nessas passagens os atores mostraram a sua identidade particular estilstica que, no entanto, foi questionada, se no for alienado ou mesmo transformado, pela msica de acompanhamento de outra tradio desempenho. Ong Keng Sen utilizado este mtodo para moldar figuras dramticas submetidos a processo de perda de suas identidades. Estes nmeros dramticos estavam posicionados na passagem entre uma antiga identidade e, esperava-se, um novo decorrentes dos processos de entrelaamento alcanado pelo acoplamento de atuao e msica a partir de duas tradies diferentes de desempenho. Embora provenientes de bem definidas as tradies locais, a atuao focada na passagem de uma tradio, cultura e identidade para o outro, e assim criou algo novo que no era nem um nem outro, mas ambos ao mesmo tempo. O resultado foi um estado de liminaridade ou "terceiro espao" (para usar o termo de Homi Bhabha), provocada pelo entrelaamento de culturas. 10 No desempenho permitiu que seus espectadores a se sentir totalmente em casa nele ou para identificar completamente com um estilo de desempenho ou figura dramtica. Deste modo, o desempenho criado um efeito semelhante ao da globalizao - sobre as pessoas, bem como sobre o desempenho. Ela no s transferiu os espectadores em um estado liminar, mas tambm desafiou-os a refletir sobre este estado. A experincia esttica que permitiu composta por um tipo particular de experincia liminar, abraando fascnio, bem como alienao, encantamento, bem como reflexo. Embora Ong Keng Sen trabalhou com tradies diferentes de desempenho em sua produo de Lear, que tinha pouco em comum com o que convencionalmente descritos como performances interculturais na dcada de 1970, 1980, e em parte at a dcada de

1990. Estas produes geralmente tinham o diretor de palco, que estava firmemente enraizada em sua prpria tradio, selecionar elementos teatrais e, por vezes, artistas de outras culturas e inclu-los em suas produes. O trabalho de Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Tadashi Suzuki, Yukio Ninagawa e podem servir como exemplos aqui. O resultado ainda pode ser identificado claramente como performances europias ou japonesas que, para determinadas estticas ou talvez mesmo motivos polticos referidos elementos das tradies de desempenho ou outras culturas. Lear Ong Keng Sen, em contraste, deve ser visto como um produto de entrelaamento culturas diferentes. No era nem japons, nem chins nem tailandesa, nem da Indonsia, nem europeu (no que diz respeito ao texto de Shakespeare). Pelo contrrio, ela se refere a todas estas tradies teatrais e apresentou no-los em um distorcido, mas de forma claramente reconhecvel. No entanto, trazendo estes elementos no se limitou a neutraliz-los, mas criou algo absolutamente novo e muito bonitas. As tradies teatrais de diferentes culturas foram reunidos aqui para trazer algo novo em que essas tradies ainda ressoava sem determin-lo. Onde quer que o desempenho foi mostrado que apareceu para transferir os espectadores para um estado de em intermedialidade ou em um 'terceiro espao', isto , um efeito semelhante ao da globalizao. However, there are important differences to be considered between performances of the production in Asian and in European countries. In Asia, this state of in-betweenness by the spectators might have enabled the anticipation of some kind of a new 'pan-Asian' cultural identity that does not destroy or annul different local traditions but is able to interweave them productively, although there will always remain domains not to be understood. Here the political dimension of such processes of interweaving in the production as in the course of the performance was therefore foregrounded. So the community that might have come into being in and through the performance in different Asian countries, at the same time reflected on the conditions of its very possibility. Making Differences Productive In European countries, it was an aesthetic community that, in the course of the performance, came into existence between actors and spectators. However, this aesthetic community was markedly different from the one brought about by the Japanese performances in Paris and Berlin at the beginning of the century. Whereas there, despite the obvious differences, the community was based on a kind of emotional union as well as on supposedly related aesthetic principles, here the differences were emphasized not only the differences between the Asian performers and European spectators but also among the Asian performers. The Japanese actress who played the Fool in a realistic style differed most from all the other performers; however, by European audiences she was received within the frame of their own tradition. So the community that came into being did not abolish or blur differences, nor did it need the feeling of oneness. Instead, it celebrated itself as a 'third space', a state of in-between, in which different identities are possible side by side. Of course, this kind of a community also has its political implications. For if such a community can emerge in the space of theatre, why should it not be feasible in other places? And if, for the time being, it is in fact only possible in theatre, then theatre is to be regarded as a laboratory. Here, different ways are invented and tried out in interweaving cultures productively, and in exploring how to turn a crowd of individuals with very different cultural backgrounds into members of a even if only temporary

community that does not demand that they hide or even give up their differences, and that does not include the one and excludes the other, but is able to render their differences productive for each and everybody participating. Interweaving Multiple Modernities Up to this point, I have deliberately avoided the terms 'intercultural performance' or 'intercultural theatre' commonly used to describe performances that combine the texts, acting styles, stage spaces, or scenic devices from different cultures. Mostly, the fusion occurs between Western and non-Western cultural components. Two assumptions, which I do not share, underlie the use of these terms. Firstly, they presuppose the feasibility of clearly recognizing the cultural origins of each element and distinguishing between what is 'ours' and what is 'theirs'. This implies the notion that a culture is essentially monadic and self-contained. However, processes of exchange between cultures have been going on at least since the onset of modernity and, as a result, cultures permanently undergo change and transition. This situation renders any attempt to draw a clear line between 'ours' and 'theirs' futile. Yet, this is not to say that differences between cultures do not exist. The differences are simply not fixed and given once and for all; they are permanently generated anew. Until recently, research on intercultural theatre largely neglected this situation. Even very recent approaches based on the hybridization of cultures seem to some extent to ignore this fundamental insight. For ultimately the notion of the hybrid which is transferred from biology assumes that we are dealing with elements that do not belong together 'originally' or by their very 'nature' but have been linked arbitrarily. So I am avoiding the terms 'intercultural' or even 'hybrid theatre' in order to circumvent such notions and connotations. Instead, I refer to the idea of the 'interweaving cultures in performance', as introduced here. In my view, the term's implication that the nature and generation of new differences is processual seems more appropriate in this context. Secondly, it is interesting how the transfer of non-Western elements into Western theatre is dealt with in the main body of research on so-called intercultural theatre. It seems that here, implicitly and partly explicitly, non-Western elements imported into Western theatre are given a different emphasis than the use of Western elements in nonWestern theatre. While in the first case they are celebrated as bold aesthetic experiments, in the second they are generally seen within the purview of modernization, which is largely equated to Westernization. I agree with sociologist SN Eisenstadt's critique of modernization as a process of Westernization. Eisenstadt instead emphasizes the existence of multiple modernities. 11 As a normative, relational, and historical concept, modernity today is a contentious subject. Bearing in mind the decade-long critique of unilateral, simplifying, and glorifying theories of modernity, my focus in approaching modernity rests on the notion of diversity. With regard to contemporary performances that is, performances of the last thirty years the obvious choice would involve identifying issues of particular relevance to their times, such as processes of differentiation, diversification, and fragmentation; a heightened sensibility towards (self-) reflection; or globalization as facilitator of communicative exchange. The Paradigmatic Role of Performance However, the self-attribution of the cultures concerned plays a pivotal role in

moderating the inevitable Eurocentric perspective. The specific criteria by which the directors, performers, critics, and audiences of a particular society judge themselves and their performances as modern must first be determined. Therefore, the theorization of given concepts of modernity and the modern is necessary. While Eisenstadt's focus lies on the multiplicity of cultures and the differences between them, I am interested in the interweaving of cultures in performance. Admittedly, a tension exists between the idea of multiplicity and cultural difference, on the one hand, and the notion of historical and contemporary processes of interweaving, on the other, which occurs between both Western and non-Western cultures and between different non-Western or Western cultures. Furthermore, I am proceeding from the assumption that processes of modernization can develop multi-dimensionally. They refer to specific constellations of certain aesthetic, political, social, technological, or economic dimensions. On a large scale, processes of transformation do not occur in isolation; nor do they result from simple causal relationships. I would like to argue that since the 1970s (and likewise between 1900 and 1935) the interweaving of cultures in performance has neither led to the westernization of non-Western performances nor to the homogenization of performances globally. Instead, it has generated new forms of diversity. In this context it must be emphasized that all processes of interweaving different cultures in performance can be regarded as political processes. Performance takes place in public. Each and every performance creates both an aesthetic and a political situation. As stated in the introduction, two groups of people meet and negotiate their relationship in a performance the 'doers' and the 'onlookers'. Their relationship might be defined as one between subject and object or as one between co-subjects. One group might attempt to impose a certain behaviour or conviction on the other. Both groups may form a community or be in conflict with each other. That is to say, as soon as a power struggle between groups or within one group erupts, the performance is to be regarded not only as an aesthetic, artistic process but also as a social, indeed political, one. In this respect, performances take on a paradigmatic role for society. All that occurs publicly in them both between the performers and between performers and spectators may reflect, condemn, or negate the surrounding social conditions or anticipate future ones. In performance, new forms of social co-existence are tried and tested. Performance's multiple paradigmatic functions are particularly visible in the processes of interweaving cultures. Such processes provide an experimental framework for experiencing the potential of culturally diverse and globalized societies. The interweaving of cultures in performances quite often creates an innovative performance aesthetic, which establishes and gives shape to new collaborative policies in society. It probes the emergence, stabilization, and de-stabilization of cultural identity. Here, the aesthetic and the political merge. The globalization of cultures is mirrored and partly anticipated in the global performance landscape that increasingly functions within a framework of transcultural entanglements. Interweaving cultures in performance does not mean erasing their differences or homogenizing them. Rather, because of the multiple states of inbetweenness elaborated above, performances are particularly suitable as sites for different cultures to meet and negotiate their relationships through various processes of

interweaving that result in something completely new and beyond the scope of any single participating culture. The state of in-betweenness into which the performance transfers its participants allows them to anticipate and experience a future wherein the journey itself, the permanence of transition, and the state of liminality constitutes the goal. What is here perceived as aesthetic experience will be experienced as everyday life in the future. Interweaving cultures in performance can thus be described as an aesthetic 'Vor-Schein', as the philosopher Ernst Bloch put it: 12 an anticipation in and by the arts of something that will become social reality much later, if at all. In this case, such an anticipation is not based on particular contents, ideologies, Weltanschauungen , and so on, but on the very processes of interweaving cultures that occur in performance. Here, moving between cultures is celebrated as a state of in-betweenness that will change spaces, disciplines, and the subject as well as her/his body in a way that exceeds the imaginable. By interweaving cultures without erasing their differences, performances, as sites of inbetweenness, are able to constitute new realities realities of the future, where the state of being in-between describes the 'normal' state of the citizens of this world.

1 . Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: a New Aesthetics (London; New York: Routledge, 2008. This paper was given as a keynote lecture at the fourteenth Performance Studies International conference, 'Interregnum: In Between States', in Copenhagen, 2024 August 2008 and is published in: Erika Fischer-Lichte (). Interweaving Cultures in Performance: Different States of Being In-Between. New Theatre Quarterly, 25, pp 391-401 doi:10.1017/S0266464X09000670. 2 . Cf. Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (London; New York: Routledge, 1969), p. 95. 3 . Henri Fouquier, 'Sadda Yacco', Le Thtre, 2 October 1900, p. 10. 4 . Lecture pour tous, March 1908, quoted in Leonard Pronko, Theatre East and West: Perspectives Towards a Total Theatre (Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1967), p. 121. 5 . Je suis tout, quoted in Pronko, op. cit., p. 122. 6 . Franz Blei, 'Otojiro Kawakami', Die Insel, III, No. 78 (1903), p. 66. 7 . September 1900. Cf. Pronko, op. cit., p. 123. 8 . Critic for the Berlin newspaper Der Tag, cited in 'Die Kawakami-Truppe (Sada Yakko) in Berlin', in Ost- Asien, IV, No. 46 (January 1902), p. 44950, p. 450. 9 . Cf. Erika Fischer-Lichte, 'From Theatre to Theat- ricality. How to Construct Reality', in Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre (Iowa City: Iowa University Press,1997), p. 6172.

10 . Cf. Homi Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994); Homi Bhabha, 'Culture's In- Between', in Stuart Hall and Paul du Gay, ed., Questions of Cultural Identity (London: Sage, 1996). 11 . Shmuel N. Eisenstadt, Comparative Civilizations and Multiple Modernities (Leiden: Brill, 2003); and The Great Revolutions and Civilizations of Modernity (Leiden: Brill, 2006). 12 . Ernst Bloch, sthetik des Vor-Scheins, 2 vols. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974).

One Response to Interweaving Cultures in Performance: Different States of Being In-Between

1. What is an image? | Abe I Read Today on: November 3rd, 2010 at 20:32 [...] Fischer-Lichte, Erika. 2010. Interweaving Cultures in Performance: Different States of In-between. Interweaving Performance Cultures (August 11, [...]
comunidade emocional vindo assim a ser no decorrer das performances japonesas em Paris e Berlim provavelmente no durar mais que o final da performance. No entanto, mesmo que tenha sido experimentado apenas em seu curso, isso tem implicaes polticas. Para os membros europeus e um culturas no-europeus, no s conheci aqui em p de igualdade, mas os europeus estavam tomando os outros como seu modelo. Alm disso, a idia de uma comunidade, que no s concebido como uma comunidade local ou nacional, mas como compreendendo membros de culturas muito diferentes, parecia vivel. Era o espao do teatro em que tal utopia poderia materializar temporariamente.