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Pauline Peyrache

Corps et Rythme:
Quand la culture sen mle

Cefedem Rhne-Alpes Promotion 2007-2009

Une des qualits essentielle -sinon la qualit essentielle - du rythme, cest son pouvoir de nous faire sentir la prsence de la vie James Schelley

SOMMAIRE

INTRODUCTION I. UNE HISTOIRE DU RYTHME ET DU CORPS


A. Aux origines de lhumanit
1) La pr-histoire 2) Le dbut de lhistoire

p.5

p.7 p.7 p.7 p.8

B. La place du Corps dans notre culture occidentale


1) Le corps, une donne naturelle? 2) Le dualisme 3) Lindividualisme

p.9 p.9 p.10 p.12

II. EN MUSIQUE
A. Dans lenseignement traditionnel
1) Le rythme dans lenseignement musical 2) Le corps oubli 3) Entre le rythme et le corps

p.15 p.15 p.15 p.16 p.17

B. Regain dintrt pour le corps et pour le rythme


1) Multiplication des mthodes 2) Lexemple de la mthode Dalcroze

p.18 p.18 p.20

C. Le point sur ces mthodes

p.21 p.24 p.24 p.24

III. AU CUR DU RYTHME MUSICAL


A. Les problmes que lon peut rencontrer
1) Les lments prendre en compte

2) Les problmes lis la pulsation 3) Les mouvements agogiques

p.25 p.26

B. Elments sur le rythme


1) Mais quest-ce que le rythme musical? 2) Laspect naturel du rythme

p.27 p.27 p.27

C. Diffrences culturelles
1) Scission entre la culture savante et populaire 2) La conception du temps 3) La scission entre lhomme et la nature

p.28 p.29 p.29 p.30

CONCLUSION

p.32

BIBLIOGRAPHIE ANNEXES

p.33 p.34

INTRODUCTION

Le choix de ce sujet de mmoire traduit une relle interrogation sur la notion de rythme. Lobservation de mes lves ma en effet pouss rflchir sur lapprentissage de celui-ci, qui comporte une vritable difficult pour certains deux. Ils peuvent se confronter diffrents problmes : il est assez tonnant de sapercevoir que parfois ils suivent la pulsation battue par mon pied et que le leur fait compltement autre chose. Il est tout aussi droutant de sapercevoir quils jouent un morceau appris par oral sans aucune conscience de lendroit o tombent les pulsations. Je trouve cela dautant plus compliqu que je ne me rappelle pas de la manire dont jai apprhend le rythme, ni des problmes que jai pu rencontrer. Ce dont jai pris conscience, cest que je suis capable de faire certains rythmes compliqus. Mais cela peut tre problmatique si je change de contexte musical, de culture. Je ne suis pas forcment laise pour improviser sur des motifs rythmiques simples , si un batteur et un bassiste de jazz maccompagnent sur un standard. Je ne parlerai que peu de contextes musicaux, jai pourtant bien conscience de leur norme influence sur la perception du rythme. Mais ce qui mintresse ici, cest dobserver travers notre conception du corps, la manire que nous avons dapprhender le rythme. Le rythme a pour moi une importance primordiale. Comprendre le rythme permet de sen librer, par le rubato. Cest aussi grce lui quon peut faire groover un morceau. Pour jouer plusieurs, il est le premier lment travailler. Une erreur de rythme produit beaucoup plus de dgts quune fausse note. Sentir que lon est ensemble, stables, sur une pulsation commune, est lun des plaisirs de la musique. A travers lvolution du lien entre le rythme et le corps, jai voulu par ce mmoire mintresser notre conception culturelle du rythme. Quelle est limportance de la culture dans notre manire de penser le corps et le rythme ? Quels sont les lments que nous avons intgrs par notre hritage ? Quels sont ceux que nous avons laisss de ct, oublis ? Sous quel angle r interroger le caractre inn du rythme ? Pour tenter de rsumer toutes ces interrogations, en quoi notre conception du corps influence-t-elle notre manire dapprhender le rythme ? Jai voulu tout dabord constater quelle volution le rythme et le corps avaient eu au sein de notre socit. Quelles conceptions a-t-on pu avoir lorsque lhumanit tait naissante, que sont-elles devenues aujourdhui ? Quelles transformations a subi le Corps pour devenir ce quil est aujourdhui, un objet qui se veut libr mais qui en ralit est sous la contrainte dune lourde norme.

Ensuite, jai contempl le paysage musical occidental. O en est-on avec ces deux notions ? Quelles places ont-elles dans lenseignement traditionnel de la musique ? Comment ragissent les nouvelles pdagogies et que mettent-elles en place pour combler les lacunes quelles constatent dans notre rapport au corps et au rythme ? Enfin, jai essay de dlimiter les contours du problme. En mappuyant sur les problmes concrets que jai pu rencontrer chez les lves, et sur les lments naturels et corporels que contient le rythme, je questionne notre conception occidentale savante du rythme.

I. Une histoire du rythme et du corps


La notion de rythme voque pour nous une donne musicale. Pourtant ce terme est aussi utilis dans des domaines extra musicaux. On parle de rythme biologique, de rythme de la nature, Le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales dfinit le rythme comme une rptition priodique (d'un phnomne de nature physique, auditive ou visuelle) 1. Cest une donne lie la vie elle-mme. Le rythme corporel par exemple se rattache des lments vitaux : le flux sanguin dont lcoulement est gr par les battements du cur, le rythme respiratoire. La plante Terre est, elle aussi, soumise des rythmes : elle tourne autour du soleil ainsi que sur elle-mme. Elle possde un satellite, la lune. Cette combinaison de cycles priodiques influe sur son biosystme. Les saisons, les mares influences par le cycle lunaire, lalternance du jour et de la nuit, crent un ensemble complexe et sont autant de manifestations de ce que nous nommons le rythme.

A. Aux origines de lhumanit


1) La pr- histoire

Le rythme est donc une donne naturelle, inhrente la vie. Georges Paczynski, dans son livre Rythmes et Gestes, les racines du geste musical, revient aux premiers temps de lhumanit. Les hommes ont dcouvert la notion de rythme travers la respiration, les saisons La fabrication des premiers outils, comme par exemple le son de percussion des pierres entre elles, leur a permis den prendre conscience. De mme que le frottement de bouts de bois pour allumer un feu. Petit petit, lhomme comprend que beaucoup dlments terrestres observables ont un caractre cyclique. Cest ainsi que les gyptiens considreront le changement comme possibilit de chaos, et chercheront conserver les choses en place pour prserver le cycle originel. Lhomme accepte la mort comme appartenant un cycle de vie. Les gestes de lhomme acquirent progressivement une porte mtaphysique. Cest lorigine des cultes qui sont intimement lis la

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, http://www.cnrtl.fr/definition/Rythme.

musique et la danse. La transmission des techniques de fabrication, et plus tard la transmission dlments lis des cultes permettent une propagation de la musique. La musique instrumentale nat de la danse. Les pieds des danseurs, les mains qui tapent sont les premiers lments dune pratique qui ne sera pas autonome avant des sicles. Et trs tt, la musique et la danse, qui ont une dimension fonctionnelle (servir le culte), sont relies, toujours selon Georges Paczynski, la pratique du yoga : Bien avant lre chrtienne, tous les acteurs sont runis en Inde, avec la naissance du yoga, pour affronter, grce la technique du geste, la qualit du son et le pouvoir symbolique du rythme, le plus grand ennemi, soi-mme. 2 Ainsi, aux origines de lhumanit, le lien entre le rythme et le corps est tabli partir du rythme corporel, de la danse. De ma perception, lapparition du yoga traduit la recherche dune conscience suprieure de soi, conscience qui place lhomme en harmonie avec son environnement. A travers la spiritualit, lhomme se veut en symbiose avec la nature.

2) Le dbut de lhistoire

A un tournant de son histoire, lhomme a voulu maitriser son environnement. Jusque l, il se soumettait au bon vouloir de la nature, se nourrissant de la chasse et de cueillettes. Petit petit lui est venue lenvie de ne plus dpendre uniquement de phnomnes extrieurs sa volont, et de pouvoir contrler luimme les lments dont dpendait sa survie. Cest la naissance de lagriculture, puis de llevage, cest le passage dun mode de vie nomade un mode de vie sdentaire. Cette tape marque la rupture entre lHomme et la Nature. Il y a cration dun nouveau rapport entre les deux, lhomme veut domestiquer son milieu. A partir de l, il va sans cesse chercher plus de maitrise de son environnement et aspirer au contrle de soi. Une premire impression de lutte apparat, dans laquelle on peut voir les prmisses du dualisme judo-chrtien que nous voquerons ci-dessous. La nature et le corps sont des objets matriser, au service de lesprit.

Stanislas Georges PACZYNSKI, Rythme et Geste, les racines du rythme musical, p.149, Paris, Editions Aug. Zurfluh, 1988.

B. La place du Corps dans notre culture occidentale


1) Le corps, une donne naturelle ?

La position du Corps est culturelle. En effet, les attitudes ne sont pas toutes naturelles. Ainsi nous le montre Marcel Mauss, qui dcrit ce quil appelle les techniques du Corps 3, savoir, ce que les hommes savent faire avec leur Corps. Il utilise une multitude dexemples, mais nous nous arrterons sur les diffrentes descriptions de la dmarche corporelle. Il raconte tout dabord une anecdote : Une sorte de rvlation me vint lhpital. Jtais malade New York. Je me demandais o javais dj vu des demoiselles marchant comme mes infirmires. Javais le temps dy rflchir. Je trouvai enfin que ctait au cinma. Revenu en France, je remarquai, surtout Paris, la frquence de cette dmarche ; les jeunes filles taient Franaises et elles marchaient aussi de cette faon. En fait, les modes de marche amricaine, grce au cinma, commenaient arriver chez nous. Un peu plus loin, lauteur dcrit en voquant le peuple des Maori un balancement dtach et cependant articul des hanches qui nous semblent disgracieux, mais qui est extrmement admir par les Maori. Les mres dressaient leurs filles dans cette faon de faire qui sappelle l onioi . [] Ctait une faon acquise, et non pas une faon naturelle de marcher. Lauteur conclut par cette rflexion : En somme, il nexiste peut tre pas de faon naturelle chez ladulte . David Le Breton fait aussi cette constatation en expliquant que chez le peuple Canaque, le Corps appartient lunivers, au cosmos, travers le rgne vgtal, alors que dans la culture occidentale, il ne concerne que lanatomie et la physiologie. Le corps nest pas conu par les Canaques, comme une forme et une matire isole du monde, il participe en son entier dune nature qui, la fois lassimile et le baigne 4. Cette remarque nous voque la rupture entre lhomme et la nature voque ci-dessus (cf. p. 8). Notre socit considre le Corps comme un objet de plus dans notre vie alors que les civilisations traditionnelles apprhendent leur corps comme non dissoci dune globalit quest lunivers.
3

Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, Les techniques du corps , p.363 386, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 1934.
4

David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, p.17, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 2005.

Daprs ces diffrents auteurs, lon peut constater que le corps, qui peut apparatre comme une donne naturelle, est en fait compltement ancr dans la culture des socits. Dans la culture occidentale, lopposition entre Nature et Culture sera fortement marque par un dualisme.

2) Le dualisme

Notre culture, marque par les influences de la religion et de la science a longtemps spar lesprit et le corps. Lhritage judo-chrtien que nous avons reu, en valorisant le spirituel au dtriment du corps, a ainsi contribu au refoulement progressif de ce dernier, au renforcement du dualisme Corps-Esprit. Lesprit est sous la tutelle de Dieu, mais le corps nest pas assez rigoureux, les sens ne sont pas fiables. Le corps correspond au pch originel, associ au pch de chair, cest ainsi que la sexualit est condamne. Aujourdhui encore, la sexualit reste un sujet ambigu dans notre socit. Cest ainsi quen assistant un cours de danse africaine adress des adultes, jai pu observer une gne chez la plupart des lves ds lors que les mouvements concernaient le bassin5. Pour dautres, elle est exhibe comme pour tenter dtre assume. Au sicle des lumires, le dualisme est renforc par le rle de plus en plus prpondrant de la pense rationnelle. Il faut selon Descartes subordonner les passions la raison. La clbre citation Je pense donc je suis reflte parfaitement cette ide. Un des lments les plus marquants est la recherche de plus en plus pousse en matire de connaissances en anatomie, au service de la maitrise du corps.

Le corps, un objet duquer


Dans son livre Surveiller et punir, Michel Foucault nous dcrit la socit disciplinaire, labore du 16me au 19me sicle, dont nous avons hrit. Un des chapitres sintitule Les corps dociles et explique comment le modle disciplinaire a eu raison des corps. Par des petits dtails insidieux, la socit prend peu peu le contrle de la rpartition des corps, pour viter la circulation diffuse des individus, de lactivit, en optimisant la combinaison des forces et des actions, et de la gestion du temps, par des emplois du temps. Lapprentissage devient un vritable dressage afin den optimiser le rendement : Le contrle disciplinaire ne consiste pas simplement enseigner ou imposer une srie de gestes dfinis ; il impose la relation la meilleure entre un geste et lattitude
5

Cf. Annexe n1, Compte rendu dobservation dun cours de danse africaine, p.34.

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globale du corps, qui en est la condition defficacit et de rapidit. Dans le bon emploi du corps, qui permet un bon emploi du temps, rien ne doit rester oisif ou inutile : tout doit tre appel former le support de lacte requis. Un corps bien disciplin forme le contexte opratoire du moindre geste. 6 Michel Foucault cite alors comme exemple un rcit de J.-B. de La Salle : Il faut tenir le corps droit, un peu tourn et dgag sur le ct gauche, et tant soit peu pench sur le devant, en sorte que le coude tant pos sur la table, le menton puisse tre appuy sur le poing, moins que la porte de la vue ne le permette pas ; la jambe gauche doit tre un peu plus avance sous la table que la droite. Il faut laisser une distance de deux doigts du corps la table ; car non seulement on crit avec plus de promptitude, mais rien nest plus nuisible la sant que de contracter lhabitude dappuyer lestomac contre la table ; la partie du bras gauche depuis le coude jusqu la main, doit tre place sur la table. Le bras droit doit tre loign du corps denviron trois doigts, et sortir peu prs de cinq doigts de la table, sur laquelle il doit porter lgrement. Le matre fera connatre aux coliers la posture quils doivent tenir en crivant, et la redressera soit par signe ou autrement, lorsquils sen carteront 7. Michel Foucault finit son paragraphe par la conclusion qu Un corps disciplin est le soutien dun geste efficace. 8 Ainsi la marque la plus profonde de ce dualisme rside probablement dans lapprentissage, qui touche le plus grand nombre. On retrouve tout fait lenseignement de la maitrise du corps dans lapprentissage du sport, de la danse et de la musique car il y a une recherche dconomie dnergie. Ces recommandations ne sont bien videmment plus en vigueur lcole, et nous font sourire. Mais en se penchant dun peu plus prs sur les attitudes corporelles des adolescents par exemple, on peut observer un phnomne analogue. Il existe des modes qui sont dictes aux jeunes. Les mdias de limage vhiculent avec une telle insistance des comportements norms, que nous nous retrouvons face un phnomne similaire. Les postures corporelles sont dictes notre subconscient. Dans lhistoire de ce rapport au corps, par la sparation de lhomme et de la nature, le corps est devenu le symbole de lindividu.

6 7 8

Michel Foucault, Surveiller et punir, p.154, Mayenne, Editions Gallimard, 1987. J.-B. de La Salle, Conduite des Ecoles chrtiennes, p.63-64, Edition de 1828. Michel Foucault, Surveiller et punir, p.154, Mayenne, Editions Gallimard, 1987.

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3) Lindividualisme

Cest lpoque de la Renaissance, avec lavnement de la pense rationnelle, que lindividualisme apparat. Les marchands sont intresss par leur intrt personnel plus que par le souci de la communaut. Cest lpoque des premiers portraits, le visage est la partie du corps la plus personnalise. Les artistes commencent signer leurs uvres. Au sein des cultures populaires, on ne rencontre pas cette individuation. Pas plus que lhomme de ces socits nest discernable de son corps, le monde nest discernable de lhomme. Cest lindividualisme et la culture savante qui introduisent la sparation 9. Le corps devient une proprit, il devient facteur dindividuation. Le divorce avec le Corps au sein du monde occidental renvoie historiquement la scission entre la culture savante et la poussire des cultures populaires, de type communautaire. 10

Aujourdhui, un nouvel intrt pour le corps


Aujourdhui, la place du corps dans la socit rsulte dune ambigut trs marque. Nous conservons lhritage judo-chrtien. Depuis quelques dcennies pourtant, nous assistons un renouveau de lintrt port au corps. Ce symbole de notre individualit occupe prsent une place de choix dans la socit occidentale, dans laquelle lindividualisme na jamais eu autant de place. On ne peut dailleurs parler du regain dintrt pour le corps sans sarrter sur la rvolution des annes 60. Woodstock, rassemblement qui eut lieu en aot 1969, est le symbole de toute la culture hippie. Les Hippies ont globalement rejet le mode de vie traditionnel de leurs parents. Contre le capitalisme et la socit de consommation, ils ont prns des valeurs cologistes et galitaires inspires des philosophies orientales et primitives. Il est noter que le mouvement a t dune envergure trs importante. Un des symboles de cette gnration Fates lamour, pas la guerre , traduit la volont de rejeter tous les tabous sexuels et de se librer de lhritage judo-chrtien.

Actuellement, plusieurs conceptions du corps cohabitent. La plus rpandue est celle du corps libr, qui tient une grande place dans notre socit. Il sagit de prendre soin de son corps, de faire du
9

David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, p.30, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 2005.
10

David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, p.61, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 2005.

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sport pour lentretenir, de manger quilibr pour tre en bonne sant. On pourra dans certains contextes le parer dun piercing, dun tatouage. Il est noter que dans les civilisations traditionnelles, les hommes sont tatous ou percs, pour crire le monde et la loi du groupe. Pour ces cultures qui considrent que le corps nest pas une proprit personnelle, ces signes marquent lappartenance la tribu et lunivers. Dans notre culture, ce sont plutt des marqueurs dindividuation. Il y a dailleurs toute une conomie du corps qui sest organise autour de ce mouvement : salles de fitness, gymnastique de bien-tre , alimentation dittique. On pourra faire remarquer quil y a eu plusieurs phases nuances dans lintrt port au corps : les annes 70 vhiculaient un idal de minceur ( limage de Jane Birkin par exemple), idal qui pouvait reprsenter la jeunesse et la matrise de soi. Le dbut des annes 80 marque lavnement de la musculation et de la forme. Depuis les annes 90, cest surtout la recherche de bien-tre qui oriente le choix de lactivit. La chirurgie esthtique prend un essor considrable, on peut dsormais tre mieux dans son corps sans efforts, mais aussi les gymnastiques douces dans lesquelles lide nest plus de souffrir pour tre belle . On a maintenant limpression qu il suffirait de changer son corps pour changer sa vie 11. Limage du corps vhicule par les mdias nous vante les atouts dun corps sain et beau. Lapparition des thrapies corporelles nous suggre que soigner le corps peut aider accder linconscient. Pascal Duret et Peggy Roussel constatent que le dualisme est invers. Le corps est maintenant lobjet de toutes les attentions. Avec la monte de lindividualisme, lcoute de soi est encourage.

La deuxime conception du corps qui apparat, dcoule dun courant qui rejette le capitalisme et la socit de consommation. Les personnes sont regroupes sous le terme daltermondialistes. Le terme antimondialiste dorigine a t remplac par celui-ci pour dfendre lide qu un autre monde est possible , slogan scand par ses adhrents. Le no-libralisme est farouchement dnonc, les altermondialistes dfendant une socit plus galitaire et plus respectueuse. Lenvironnement fait parti de leurs proccupations premires. Nous devons chercher vivre en harmonie avec la nature, sinon nous risquons de la dtruire compltement. Lhomme nest pas matre de son environnement, il lui faut plutt chercher vivre en symbiose avec la plante. Cela rappelle videmment les prmisses de lhumanit, avant que lhomme ne dcide de prendre possession de son destin et de dompter la nature. Le rapport au corps qui en dcoule est une recherche de bien tre et dharmonie intrieure. On va privilgier les mdecines douces, celles qui prennent en compte la totalit de lindividu au lieu de ne traiter que la partie malade, qui constitue la partie visible de liceberg. Le corps et lesprit ne sont
11

Pascal Duret et Peggy Roussel, Le corps et ses sociologies, p.51, Tours, Editions Nathan, 2003.

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pas dissocis, on cherche composer avec chaque lment de la vie, que ce soit au niveau individuel comme au niveau du respect de la nature avec un retour lagriculture biologique, ou encore au niveau social (respect des pays en voie de dveloppement travers le commerce quitable). Lide est dtre en accord avec soi-mme, avec les autres, avec la nature, avec lunivers.

David Le Breton dcrit un autre courant en vogue12 : il dcrit un corps vou la disparition avec lutilisation de plus en plus omniprsente dinternet. Dans le cyberespace, le corps nest plus une donne incontestable. Elle nest plus la premire marque de lindividualit, elle devient superflue. On peut alors masquer son apparence et devenir qui lon veut . Ce courant semble tre une des consquences, une des drives de la monte de lindividualisme et du courant cit ci-dessus, le corps libr . On se tourne vers internet pour cacher son corps, qui dans le monde rel offrirait une mauvaise image de soi. La conception dun corps libr est une conception trs superficielle. Le corps est une proprit, un objet en devanture quil convient dembellir pour donner une meilleure image de soi. Pour David Le Breton, lengouement contribue durcir les normes dapparence corporelle et donc entretenir de faon plus ou moins nette une msestime de soi chez ceux qui ne peuvent produire pour quelque raison les signes du corps libr 13. Les personnes ges, les handicaps, sont bien videmment en marge de ce courant, parce quils ne correspondent pas aux normes. Lauteur conclue : En ce sens on pourrait dire que la libration du corps ne sera effective que lorsque le souci du corps aura disparu 14.

Maintenant que nous avons pos lancrage du corps dans notre socit, il sagit donc de rflchir la relation que lon peut faire entre le corps et el rythme travers lenseignement de la musique.

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Propos transcris par Pascal Duret et Peggy Roussel, Le corps et ses sociologies, p.59, Tours, Editions Nathan, 2003.
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David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, p.144, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 2005.
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David Le Breton, Anthropologie du corps et modernit, p.144, Paris, Editions Les Presses Universitaires de France, 2005.

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II. En musique
La musique ne peut se passer de rythme. Tout en elle commence par l. Le rythme prcde la mlodie qui nexiste que cadre dans une dure et anime par une pulsation : il est lieu de rencontre, possibilit de participation lharmonie gnrale [] Il est aussi essentiel la musique que le battement du cur lest la vie. Sans lui, il ny a plus de circulation ni dchanges possibles. 15

A. Dans lenseignement traditionnel


1) Le rythme dans lenseignement musical
Il est assez surprenant de voir limportance secondaire qua le rythme dans notre conception occidentale traditionnelle de la musique. Dans lapprentissage de la composition, on constate quil existe des cours dharmonie mais aucun enseignement sur ltude du rythme. Dans son livre, Le rythme, la musique et lducation, Emile Jacques Dalcroze constate qu il est significatif quaucun trait dharmonie ou de composition nait indiqu jusqu aujourdhui linfluence de la Rythmique et de la dynamique sur la mlodie et lharmonie, et rciproquement 16. Cest lui aussi qui nous raconte que Berlioz, en un chapitre trop peu connu, stonne quil nexiste dans les Conservatoires aucune classe spciale de rythmique et indique les nombreuses recherches quil conviendrait de faire et les tudes approfondies auxquelles devrait se livrer le musicien, en ce domaine totalement inexplor du mouvement et du dynamisme musical 17. De mme, il sinterroge : Comment se fait-il que depuis Beethoven nos musiciens naient cherch le progrs que dans lharmonie et le timbre et que les mouvements de la sonorit soient traits aujourdhui avec moins de matrise que du temps des grands Flamands ou de Jean Sbastien Bach ? 18.

15 16 17 18

Dominique Hoppenot, Le violon intrieur, p.144, Bourges, Editions Van de Velde, 1988. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.74, Genve, Editions Foetisch, 1965. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.77, Genve, Editions Foetisch, 1965. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.76, Genve, Editions Foetisch, 1965.

15

Bien sr, ces paroles sont prendre avec un peu de recul, car lpoque o Jacques Dalcroze a crit ces lignes, au dbut du 20me sicle, ne correspond pas musicalement la ntre, et depuis bon nombre de compositeurs se sont intresss au rythme et la manire de le traiter dans leur composition. Mais on ne peut nier limportance de lharmonie et le timbre, surtout lpoque romantique, et lon sait que notre conception de la musique garde une forte empreinte de cette poque. Le phras, la recherche dun beau son sont des lments essentiels de notre enseignement traditionnel. Le rythme semble avoir une place secondaire. Mais quen est-il du Corps ? Quelle place a-t-il dans nos Ecoles de musique ?

2) Le corps oubli

Il est assez ais de constater que, dans lenseignement traditionnel de la musique, le corps na pas une grande importance dans lesprit de la plupart des musiciens. Etant fltiste, je me souviens que dans les cours que je suivais, le corps se rsumait aux mains et aux bras jusquaux paules, qui devaient tre dtendues, et lors des sances o lon abordait la respiration, la colonne dair et au diaphragme. Je pratique un instrument vent donc cela mtait indispensable. Mais jimagine les cours de piano ou de violon, dans lesquels on nutilise pas le souffle, et donc pas la respiration. Les mmoires crits par danciens tudiants ce sujet sont assez loquents de ce manque au niveau de la prise de conscience de son corps. Pas un mot sur la position du bassin ni sur les possibles crispations des jambes. Le corps est uniquement pens de faon utilitaire. En ralit, cest vident, le musicien sintresse bien son corps : quoi bon, sinon, travailler tous les jours ? Mais il ne sintresse quaux parties utiles , celles qui agissent directement sur linstrument : main, poignet, lvres Tout ce que les spcialistes en robotique dsigneraient sous le terme dactionneurs , cest--dire des lments chargs de traduire en mouvements lordre donn par un ordinateur 19. Cela rappelle largement les prconisations cites plus haut pour un bon apprentissage de lcriture. Cest un corps fragment puis dsarticul pour tre spcialis, partie par partie : les doigts, les poignets, lavant-bras et le reste du corps sont conus dans un systme o tous les membres sont indpendants et potentiellement spcialisables travers des gestiques appropries : au piano, le

19

Marie-Christine Mathieu, Gestes et postures du musicien, p.11, Editions Format, 2004.

16

poignet pour pouvoir faire le phras, les doigts pour enfoncer les touches, lavant-bras pour avoir de la puissance, etc 20.

Cette utilisation du corps, soumis notre volont, renvoie la position que le corps a eue pendant longtemps dans notre socit. Le corps nest quun instrument matriser et dompter. Lapprentissage de la musique est un dressage, et lapprenti musicien peut passer de nombreuses heures travailler, parfois sur un seul passage, pour russir surmonter une difficult technique, sans prendre en compte laspect fonctionnel de son corps.

3) Entre le rythme et le corps

Il est intressant en revanche de noter que le lien particulier unissant le rythme et le corps ne fait aucun doute pour personne, malgr un apparent dsintressement pour le corps. Jai moi-mme pu exprimenter durant mon parcours dlve, divers exercices utilisant le corps comme support dapprentissage : jai pu marcher sur des pulsations qui pouvaient acclrer ou au contraire dclrer. Jai pu aborder le rythme croche pointe double en le sautillant, la manire des petites filles. On trouve dans bon nombre douvrages des citations voquant ce lien incontestable entre le rythme et le corps, invoquant des raisons naturelles videntes que jai cit plus haut. Dans son article Lethnomusicologue et le philosophe, quand ils se rencontrent sur le phnomne rythme , Pierre Sauvanet sinterroge sur un phnomne qui ne peut rellement se penser quen tant vcu ? Apprhender un rythme, nest-ce pas le faire vivre en nous ? 21. Partant de la ralit de ce lien entre le rythme et le corps et la rapportant la place que notre corps a longtemps eue dans notre socit, on peut en dduire que le rythme a pu longtemps tre considr comme porteur de certaines ngatives, do la dconnexion rythme-corps. Cest videmment dans linconscient collectif de la socit que cette valeur sest modele.

20 21

Jean-Claude Lartigot, Lapprenti instrumentiste, p.146, Editions Van de Velde, 1999.

Pierre Sauvanet, Lethnomusicologue et le philosophe, Quand ils se rencontrent sur le phnomne rythme , Cahier de musique traditionnel n10, Rythmes, p.4, Genve, Ateliers dethnomusicologie, 1997.

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B. Regain dintrt pour le corps et pour le rythme


On peut trouver un bon exemple de ce nouvel intrt dans la pratique de la danse. Sylvia Faure relate lmergence de la danse contemporaine : La nouvelle danse fait merger un idal corporel indit. Celui dun corps mancip par rapport aux instruments de dressage et de droiture, ainsi quaux idaux acadmiques et romantiques 22. De plus, les valeurs portes par la danse classique sont le dpassement de soi, lacceptation de la douleur, la rigueur, lexigence. On est dans une forme esthtique et norme de la danse, alors quen danse contemporaine, on recherche un corps libr et expressif o tous les gestes ont une signification. Il y a l une rupture entre le corps contrl dans une norme, et un corps qui exprime des sentiments. Comme dans lenseignement de la danse, il y a eu dautres formes denseignement de la musique.

1) Multiplication des mthodes

Il existe tout un courant de pdagogues qui prennent de plus en plus en compte llment corps dans leur enseignement, entre autre pour prvenir les trop nombreux cas de problmes physiologiques lis la pratique dun instrument de musique. Si lon ny prend pas garde, le corps peut subir de graves traumatismes ds de mauvaises positions, des crispations. Linstrumentiste qui travaille tous les jours plusieurs heures est expos ces risques sil nest pas sensibilis par son professeur. De plus, comme nous lavons vu plus haut, le corps est la mode . Comme les sciences sociales ont pu nous le montrer, il bnficie dun regain dintrt et dattention, et le domaine musical est aussi concern. La pdagogie traditionnelle, qui avait une forte tendance laisser de ct les segments corporels inutiles la pratique de la musique, apparat maintenant bien dsute. Il y a tout dabord le cas des mthodes nouvelles qui souhaitent mettre en avant lexprience corporelle de lenfant. Nous dvelopperons plus loin un chapitre sur la mthode Dalcroze, mthode qui nous a sembl la plus intressante tudier par rapport au sujet. Mais lon peut trouver bon nombre de pdagogues qui ne se rclament daucune mthode et qui mettent eux aussi laccent sur le corps comme on peut en trouver quelques exemples sur internet.

22

Sylvia Faure, Apprendre par corps, p.36, Paris, Editions La dispute, 2000.

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Une fiche propose de travailler sur des polyrythmies africaines travers le rythme Koukou. Le rythme est souvent enseign uniquement travers la lecture rythmique assis une table. Lide de cette fiche pdagogique est daborder une polyrythmie complexe par le corps pour ensuite lcrire 23. Une autre fiche met laccent sur le rythme au sein de la formation instrumentale. Le dveloppement de la perception temporelle, sera abord travers les tapes suivantes : Sensation corporelle gnrale : prise de conscience corporelle de llve. Sensation rythmique non-musicale : prise de conscience temporelle de llve. Sensation de la pulsation : dveloppement de la rgularit 24

Nous pouvons aussi citer louvrage de Dominique Hoppenot, Le violon intrieur25, qui argumente pour une rconciliation de linstrumentiste avec son corps. A propos de laspect rythmique, elle diffrencie deux aspects qui sont le temps battement, impulsion rythmique, et le temps espace, dure entre deux impulsions, et sur lesquels repose lorganisation interne. Pour elle, il y a un lien intime entre le temps battement et nous mme, il est limpulsion vitale, lexpression du je . On trouve dans bon nombre de livres portant sur la pdagogie musicale, un chapitre ddi au corps, ainsi que des mmoires dtudiants en formation diplmante au Cefedem ou au CNSM. Cela traduit une nouvelle proccupation. Dans certains cas, elle est partage avec celle de lapprentissage du rythme (Fiches pdagogiques dinternet, mthodes actives). Par rapport la pdagogie du rythme, certaines mthodes se sont dveloppes autour des percussions corporelles. On trouve aujourdhui beaucoup dateliers de percussions corporelles, de percussions africaines dans les coles de musique. Des compagnies se sont montes, comme La fanfare mains nues . Ces musiciens ont crs un spectacle uniquement partir de leur voix et de leur corps : chant, onomatopes, percussions corporelles. De cette compagnie est ne une pdagogie labore par son fondateur Jean Tricot, quil prsente dans son livre Musique mains nues. Pour aborder de manire simple des lments comme le rythme, il prsente le corps et la voix comme les meilleurs instruments pour assimiler et ressentir. Et il base son enseignement sur la pulsation. En voquant le scandale quavait fait le Sacre du Printemps lors de sa premire en France, il constate que nous avons un problme en France avec le rythme ressenti comme pulsation 26. Les musiciens classiques ne travaillent pas ou peu avec laide de la pulsation, lui prfrant lcoute, le regard ou
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http://wikipeda.free.fr/article.php3?id_article=39 http://www.centreexcellence.mus.ulaval.ca/rythme/ Dominique Hoppenot, Le violon intrieur, Bourges, Editions Van de Velde, 1988. Jean Tricot, Musique mains nues, p.33, Paris, Editions Scrn, 2006.

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lintervention dun chef dorchestre. Jean Tricot prne pour sa mthode lutilisation de la pulsation, travers la marche, les danses. A la fin de son cursus , les exercices deviennent assez difficiles, avec des polyrythmies de plus en plus complexes. Ce qui est intressant, cest quil aborde le rythme par rapport celui des autres. Savoir faire les motifs rythmiques ne suffit pas pour jouer plusieurs, encore faut-il couter et percevoir le rythme des autres.27 On peut donc actuellement trouver normment de ressources qui sintressent au sujet de lenseignement du rythme et de lutilisation du corps dans lapprentissage de la musique.

2) Lexemple de la mthode Dalcroze

Parmi les mthodes actives, la mthode Dalcroze est celle qui ma sembl la plus intresse par la notion de rythme. Elle porte dailleurs le nom de Rythmique , ses adhrents tant appels les rythmiciens. Pour comprendre sur quoi reposait lessence de cette mthode, jai pu avoir accs au livre crit par J. Dalcroze, ainsi que certains crits de ses successeurs. Jai aussi pu aller observer les cours dune Dalcrozienne, qui a un poste de professeur de Formation Musicale. J. Dalcroze fait ce constat : la musique est compose de mouvements et le corps est cr pour le mouvement. Il y a donc pour lui une vidence utiliser son corps pour apprendre la musique. Il explique par exemple que cest grce aux mouvements du corps tout entier que nous pouvons raliser et percevoir les rythmes 28. Le corps est un indicateur des dfauts rythmiques des lves. De plus, chaque notion, chaque geste doit tre ressenti par tout le corps avant dtre apprise thoriquement. Il semble aller de soi que, de mme quon napprend pas un enfant lire et crire avant quil ne sache parler, on ne lui enseignera pas la musique avant de lavoir mis mme den prouver les effets 29. Selon Franck Martin, il ne faut pas dissocier le travail cognitif du travail corporel30. Tout cela afin de rpondre lexigence de J. Dalcroze, et qui est en quelque sorte la conception fondamentale de sa mthode : Non pas je sais, mais jprouve .

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Cf. Annexe n3, Fiches pdagogiques sur le rythme, Jean Tricot. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.37, Genve, Editions Foetisch, 1965.

Marie-Laure Bachmann, La Rythmique Jacques-Dalcroze, Une ducation par la musique et pour la musique, p.135, Genve, Editions De la Baconnire, 1984.
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Franck Martin, Ecrits sur la rythmique et pour les rythmiciens, les pdagogues, les musiciens, Genve, Editions Papillon, 1995.

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Il met aussi beaucoup laccent sur lducation du corps. Les problmes de rythme viennent surtout de ce que le corps travaille mal : soit le cerveau donne de mauvais ordres, soit le systme nerveux transmet mal les informations, soit les muscles effectuent mal ce que le cerveau leur a command, soit encore des muscles antagonistes viennent empcher le mouvement de seffectuer correctement. Il y a normment dtapes pour que seffectue une action musicale, et donc une multiplication des risques de mauvais traitement de linformation. Il faut donc axer une partie du travail pdagogique sur lacquisition de cette technique du corps, et habituer son corps des mouvements rguliers et contrls. Cette conscience [du rythme] se forme laide dexpriences rptes de contraction et de dcontraction musculaire, tous les degrs dnergie et de rapidit. 31 Il faut exercer tous les membres, car on ne nat pas poly rythmicien. Dailleurs, cest ainsi quil essaie de donner le sens du rythme un arythmique, en habituant tout doucement son corps des mouvements rguliers. Pour aborder le rythme et remdier aux problmes que lon peut rencontrer, J. Dalcroze invente ce quil appelle la plastique anime . Il part du constat que les danseurs classiques utilisent beaucoup dattitudes figes, sans tre dans le mouvement. Pour eux, la chorgraphie correspond un enchainement dattitudes. Pour lui au contraire, il faut remettre la premire place le mouvement. Les attitudes ne sont que des temps darrt dans le mouvement. Il labore alors une srie de gestes corporels utiliss pour transcrire les motifs rythmiques. Les gestes utiliss sont naturels et puiss au fond de nous.

C. Le point sur ces mthodes


Les mthodes actives ont eu le mrite de replacer lenfant au cur de la pdagogie. Jusquici, la mthode traditionnelle denseignement de la musique reposait sur des cours magistraux , et sur les dons rvls de lenfant. Les lves qui ne sadaptent pas ce mode denseignement, ou qui navancent pas, nont dautres solutions que darrter lapprentissage. Les mthodes actives, elles, se sont intresses avant tout lapprenant, et ont cherch la meilleure manire de lui donner le got la musique. Cest mon sens une avance primordiale. Ces mthodes ont redonn de limportance llve, premier concern par son apprentissage. Malgr cela, sur le sujet qui nous intresse, je pense que certains points mritent des claircissements. Dans la mthode Dalcroze, le corps est trs sollicit. Cest un des lments

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E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.37, Genve, Editions Foetisch, 1965.

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marquants de cette mthode, savoir que chaque notion avant dtre enseigne thoriquement, doit avoir t ressentie par llve avec son corps tout entier. Dans le cours de formation musicale que jai pu observer32, les lves ont eu distinguer le majeur du mineur sur des mlodies accompagnes. Cest un exercice quils ont commencs par faire assis, puis lenseignante leur a demand de se lever, et de marcher en avant lorsquils entendaient du majeur et en arrire lorsque ctait mineur. Ca na pas de lien avec le rythme, mais je trouve que cest assez reprsentatif, voir mme caricatural. Il faut tout prix se servir de son corps, pour toutes les notions, mme si cest superficiel et que lexercice correspond tout fait un cours de questionsrponses traditionnel. Il me semble que dans cette mthode, le corps reste un instrument. Il ny a pas de vritable volont deffacer le dualisme qui spare notre esprit et notre corps, le corps est un instrument de plus au service de lapprentissage. Dans son livre, J. Dalcroze explique que : Le corps de lenfant possde tout naturellement cette partie essentielle du rythme qui est la mesure []. La marche rgulire nous fournit un modle parfait de mesure et de divisions du temps en parties gales. Or les muscles locomoteurs sont des muscles dits conscients donc soumis notre volont 33. Et il ajoute plus loin : Plus notre corps possdera dautomatismes, et plus notre me slvera en toute joie au-dessus de la matire 34. En effet, lutilisation du corps par cette mthode reste soumise notre volont , on y peroit encore une supriorit de lesprit, qui va se servir du corps pour obtenir ce quil souhaite. Ce dernier nest quun outil de plus au service de lapprentissage, il ny a pas de vritable recherche de rconciliation avec son corps. De plus, il serait intressant davoir accs aux diffrentes analyses qui ont donnes naissance aux lments de la plastique anime. Selon J. Dalcroze, ces mouvements correspondent des mouvements naturels, puiss au plus profond de nous. Mais en voyant les gestes de lenseignante lors du cours de F.M.35, je ny ai pas peru dlments naturels. Il me semble que ces gestes renvoient lutilisation dans le solfge traditionnel donomatopes comprenant le mme nombre de syllabe que dlments composants le motif rythmique (ex : Sau-te dit avec le rythme pour apprendre faire croche pointe double). Ici, il nous manque probablement les lments de lauteur de la mthode luimme.

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Cf. Annexe n2, Compte rendu dobservation dun cours de F.M., p.36. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.39, Genve, Editions Foetisch, 1965. E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.58, Genve, Editions Foetisch, 1965. Cf. Annexe n2, Compte rendu dobservation dun cours de F.M., p.36.

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Sous des apparences de promotion du corps, cette mthode me semble garder des stigmates de la mthode traditionnelle. En effet, le corps participe lapprentissage, mais cela reste dune manire superficielle, il reste un instrument au service de lesprit. Dune manire plus gnrale, lutilisation du corps en pdagogie ne suffit probablement pas rconcilier le corps et lesprit, dpasser un dualisme ancr dans notre culture dune manire plus profonde que nous arrivons le percevoir. Cest toute la conception du corps quil faut prendre en compte, en tenant compte des lments cognitifs et culturels qui laffectent.

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III. Au cur du Rythme musical


A. Les problmes que lon peut rencontrer
On a pu voir que le rythme tait au cur de bon nombre de pdagogies. Do vient cet intrt ? Cela traduit mon sens le souci des pdagogues qui peroivent un lment plus dur maitriser. Le rythme est une donne impalpable, contrairement la lecture de note par exemple, o il y a un lien plus direct entre un signe, un nom de note et un doigt. Llve est le plus souvent tout fait mme de vrifier les notes quil joue. A loppos, il est trs difficile pour lui de savoir sil joue les rythmes de manire satisfaisante car ceux-ci sinscrivent dans un temps dont on doit avoir la conscience. Lnumration de problmes ventuels nest absolument pas exhaustive, mais correspond des lments qui nourrissent ma rflexion.

1) Les lments prendre en compte Le code crit


Il faut bien sr voquer le problme du code crit. Bien souvent, les rythmes appris par oral ne posent pas de problmes. Jai lexemple dune lve, Alice, qui a de grosses difficults pour lire un morceau et le jouer en rythme. Pendant le cours de formation musicale, le professeur leur a fait apprendre un morceau par oral, et elle le joue parfaitement depuis, alors que nous avons pass beaucoup de temps sur le rythme de certains morceaux sans quelle soit capable de les reproduire en lisant sa partition.

La transposition linstrument
Cela demande aussi un certain savoir faire de transposer les rythmes appris en formation musicale sur son instrument. On est parfois surpris de sapercevoir, aprs un long moment pass essayer dapprhender un rythme en le dcortiquant, en le dcomposant, en notant les pulsations, que llve sait parfaitement le dire comme on lui a appris en formation musicale. Ce qui est difficile pour 24

lui, cest transposer un mot en un mouvement linstrument. Les paroles sont pourtant un support de qualit pour nous. Comportant le bon nombre de syllabes, la transposition nous parat vidente. Il faut pourtant constater quil ne sagit pas du tout de la mme action : certains lves nont aucun problme pour faire la transposition, mais cest un obstacle prendre en compte.

Llment moteur
Comme le prconise J. Dalcroze, il faut absolument prendre en compte le chemin que prend la dcision jusqu laction musicale. Si lon veut bien se prter au jeu, on prend conscience de la difficult de faire de simples noires. Ainsi, jai tent lexprience de jouer de la basse lectrique, et il mtait trs difficile de rester rgulire. Javais pourtant conscience de linstant o mes basses devaient tomber mais jtais incapable de les faire au bon moment chaque fois. Il faut donc que les muscles, les centres nerveux et le cerveau apprennent marcher ensemble. Il faut les habituer fonctionner de manire optimale, et neutraliser les contractions inutiles. Il faut aussi que les muscles moteurs aillent la bonne vitesse, ni trop vite, ni trop lentement. J. Dalcroze utilise pour aborder ce travail des balles en mousse36. Dans le cours observ, la balle doit arriver en mme temps que le point dappui final de la phrase.

2) Les problmes lis la pulsation

Un des problmes vient aussi de ce que les lves ne savent pas toujours comment les motifs rythmiques se placent par rapport aux pulsations. Ils connaissent une valeur approximative des motifs, quils ont retenus par oral. Mais ils nont pas pour cela eu recours la pulsation, et si jamais on la leur demande, on obtient quelque chose de compltement dconnect du morceau. Une lve me jouait un des morceaux travaills lorchestre junior de lcole de musique. Le rsultat tait quasiment satisfaisant mais dans le doute, je lui demandais de rejouer le morceau en tapant la pulsation. Je mapercevais alors quelle nen avait pas. Le rythme tait compos dun demisoupir, suivi de 7 croches. Cela me paraissait pourtant vident. Une croche sur deux partir de la deuxime devait tomber sur la pulsation. Nous avons travaill pour que la deuxime croche tombe avec la pulsation. Il me semblait que la plus grosse difficult tait passe, mais les pulsations suivantes me prouvaient que non : elles tombaient de nouveau dans le vide. Cette lve qui je demandais de

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cf. Annexe n2, Compte rendu dobservation dun cours de F.M., p.36.

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taper une pulsation nen avait aucune. Elle avait appris le morceau par oral, et ne concevait pas les croches par rapport une pulsation.

Il faut aussi prendre en compte lanticipation que ncessite par exemple lutilisation dun mtronome. En effet, Paul Fraisse met en vidence ce quil appelle la synchronisation sensori-motrice. Le son produit par le mtronome correspond un stimulus, et lon demande que la rponse ce stimulus soit produite en mme temps. Il ne sagit pas dune raction, mais bien dune synchronisation, qui nest possible qu partir de 4 ans environ.

Certains lves ont des difficults conserver la pulsation de dpart. Il est difficile pour eux de garder cette rgularit pourtant si ncessaire lapprentissage de la musique. Par des expriences, Paul Fraisse fait apparatre lexistence dun tempo spontan propre chaque individu. En demandant des sujets de taper des motifs rythmiques de leur choix diffrents moments, sans aucune pulsation donne, les rsultats mettent en vidence lexistence dun tempo unique par personne, qui est nomm tempo spontan. Les valeurs utilises pour les motifs respectent ce tempo et sont de lordre du simple au double : des courtes et des longues . Si lon demande au sujet dacclrer ou de ralentir par rapport ce tempo de rfrence, la rgularit baisse nettement, et toutes les valeurs tendent se ressembler. Les problmes lis la rgularit de la pulsation semblent dcouler de la non prise en compte de cet lment, savoir que si lon sloigne beaucoup du tempo spontan de llve, il est peut tre trop difficile pour lui de rester rgulier. Au dbut de lapprentissage, il faut commencer par des morceaux respectant ce tempo spontan. Lon sait dailleurs que ce tempo acclre jusqu 7-8 ans o il atteint sa valeur la plus rapide, puis il ralentit ensuite et se stabilise.

3) Les mouvements agogiques

Lapproche de Jean Tricot me parat juste quand il voque lcoute des autres comme le point le plus difficile. En effet, il ne suffit pas de savoir faire parfaitement les rythmes, mais il faut aussi tre capable dadapter son discours celui des autres. Il faut trouver un consensus, entre les diffrentes interprtations personnelles du rythme, ce qui est appel les mouvements agogiques37.

37

Cf. Annexe n3, Fiches pdagogiques sur le rythme, Jean Tricot, p.38.

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B. Elments sur le rythme


1) Mais quest-ce que le rythme musical ?
Il est difficile de donner une dfinition du rythme. Ce nest pas labsence dcrits sur le sujet qui est en cause ici mais plutt une difficult trouver une dfinition qui fasse lunanimit. La notion de rythme est complique parce quelle fait appel plusieurs lments interdpendants. Chaque auteur dfinit avec soin les lments qui composent selon eux le rythme musical. Ils voquent tous une structure, une forme, une priodicit, sans jamais utiliser exactement les mmes termes. Sans prtendre une dfinition exhaustive, il regroupe pour moi trois facteurs : la pulsation, la mesure, et les motifs rythmiques. Ces termes sont videmment porteurs dune culture spcifique, la culture occidentale. Je ne peux en aucun cas gnraliser lensemble des musiques existantes, mais il me semble pouvoir retrouver dans bon nombre de musique ces lments sous diverses formes. Evidemment la pulsation ne prend pas la mme forme dans toutes les musiques. Par exemple, dans la musique bl, le ti-bwa qui soutient un rythme non pendulaire , diffrent de la pulsation mtronomique, est le garant du tempo. Ce rythme accentue les croches 1, 4 et 7 dune mesure de 8, ce qui quivaut notre 3-3-2, et sert de pulsation. Notre pulsation mtronomique nest pas universelle, nanmoins dans chaque musique il existe un paramtre pulsation. La mesure nest pas non plus prsente partout, toutes les musiques nayant pas recours lcrit. Ce nest donc pas un concept universel. Mais lon peut plutt parler de structure, comme une organisation interne la musique qui hirarchiserait des lments, et qui permettrait davoir une vision plus large que la pulsation. La musique sinscrit toujours dans une temporalit structurelle. Quant aux figures rythmiques, elles apparaissent videmment sous de multiples formes plus ou moins complexes selon les contextes.

2) Laspect naturel du rythme Le balancement


Pour tous les musiciens, le rythme comporte un lment naturel. Une musique rythme peut rveiller en chacun de nous des mouvements danss. A la vue des travaux de Paul Fraisse, cet aspect provient essentiellement de la pulsation. On peut trouver dans le balancement des enfants ou dans la 27

marche des lments de pulsation. Cest ce quil appelle les rythmes moteurs spontans . Le balancement, que lon retrouve aussi frquemment chez les enfants handicaps, comporte quelque chose de rassurant. Il est pour lenfant une possibilit de sextraire un moment du monde extrieur. En lien avec lisolement, il ne demande aucune adaptation au monde extrieur, et il reprsente une source de plaisir. Lenfant ressent le besoin de bouger pour manifester et prendre conscience de son existence38.

Le sens de la mesure
Paul Fraisse a aussi mis en vidence les prmisses naturelles de la mesure. En faisant entendre des sons organiss de manire mtronomique, il constate que la perception subjective de chaque individu tend regrouper arbitrairement les diffrentes pulsations par priode, espace de temps sparant les moments o se reproduit rgulirement un phnomne 39. Les individus tests entendent un ou des accents dintensit au sein dun groupe, et une dure de pause plus longue entre chaque priode, alors que les sons sont gaux et rguliers. Il faut bien videmment prendre en compte ici laspect culturel. Comme nous lavons voqu plus haut, la pulsation mtronomique nest pas universelle. Ces expriences sont prendre avec un certain recul, car assez ancre dans le contexte occidental.

C. Diffrences culturelles
On voque souvent lorsque lon parle de rythme le ct inn. Un tel a le sens du rythme , de la mme faon que lorsque lon parle de loreille musicale. On parle aussi beaucoup du rythme dans la peau que lon attribue principalement aux populations noires, ou encore mtisses. Ce que je voudrais observer ici, ce sont les diffrences culturelles travers quelques lments qui me paraissent fondamentaux.

38 39

Paul Fraisse, Psychologie du rythme, Vendme, Editions Les Presses universitaires de France, 1974. http://www.cnrtl.fr/definition/priode.

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1) Scission entre la culture savante et populaire

En France peut tre plus quailleurs, est intervenue une scission norme entre dun ct la musique savante et de lautre la musique populaire. Dans plusieurs pays dEurope, on a vu des compositeurs sinspirer du folklore rgional (avec plus ou moins de fidlit). Cest le cas de Bla Bartk en Hongrie, de Manuel de Falla en Espagne, Cela na pas t le cas en France. La culture savante sest compltement coupe de la culture populaire. On peut le remarquer aussi en danse classique. La danse de cour, et plus tard le corps de ballet ont pour but dduquer les corps. Un des buts recherchs par les danseurs classiques est de saffranchir de la pesanteur. On utilise toute une srie dattitudes, de figures, pour dballer sa virtuosit. Il ny a mme pas forcment de lien avec la musique, il sagit juste dun talage de prouesses techniques. Pour Isadora Duncan, danseuse lorigine du mouvement contemporain, lacadmisme et le ballet sont lennemi de la nature40. En effet, la pesanteur nest-elle pas un lment naturel ? Dans le cours de danse africaine que nous avons pu observer (cf. annexe n1), le professeur demandait au contraire ses lves de chercher lnergie par un ancrage au sol. Lnergie est dans le sol traduit une conception tout fait oppose, o les appuis sont trs importants, mais pas cette fois pour slever. Par rapport cela, on a parfois envie de dire aux lves dappuyer sur leur pulsation si par exemple ils la marchent, tant on sent la dconnexion pour eux entre la musique et ce quils font de leur pas. Dans notre musique traditionnelle, il y a une large place faite la danse. Pour la plupart des musiciens centre-France , on ne peut jouer une bourre trois temps ou une scottish de la bonne manire si lon ne sait pas danser. En effet, les mouvements de la danse participent du phras et des appuis de la musique, et les structures sont comprhensibles par les mouvements. On ressent aussi dans cette culture limportance des appuis.

2) La scission entre lhomme et la nature

La scission entre la culture savante et la culture populaire, renvoie une sparation de la musique et de la danse, pourtant intimement lies lorigine de lhumanit. Dans les socits primitives, et dans les socits traditionnelles, la danse et la musique servent un ordre mtaphysique. A

Sylvia Faure, Apprendre par corps, Socio-anthropologie des techniques de danse, p.35, Paris, Editions La dispute, 2000.
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cet ordre correspond une conception de lunivers comme une globalit. Lhomme fait partie du cosmos, avec la nature, et tous les lments vivent en symbiose. A un moment dans son histoire, lhomme a voulu smanciper de linterdpendance avec la nature. La naissance de lagriculture marque un point de non retour pour lhomme, le point de dpart dune volont de domination toujours plus grande de la nature, et travers elle, de son corps mme. Au lieu de se considrer comme appartenant lunivers, lhomme cherche sen extraire pour affirmer sa personnalit comme indpendante et autonome. Cest la naissance de lindividualisme. Cet lment marque pour moi le point de dpart dune nouvelle conception de la musique et du rythme. Aujourdhui, la musique et la danse nont videmment plus de fonction religieuse. On est en recherche dune virtuosit toujours plus grande : il sagit de possder un savoir toujours plus grand, on bascule dans lavoir au lieu de ltre.

3) La conception du temps

Notre conception du temps part dune volont de diviser lunit en fractions toujours plus petites. On a une mesure, que lon divise en temps, qui sont eux-mmes diviss afin dobtenir diffrents motifs rythmiques. Cest souvent un problme pour les lves qui ne peroivent pas exactement les sous-divisions que nous avons incorpor depuis un certain temps. Dans certaines cultures, traditionnelles ou primitives, on part de la division la plus petite, et partir delle, on peut construire tous les motifs rythmiques. Cest ainsi que dans la musique des Balkans, lorsque lon tape dans ses mains, on entend toutes les croches de la mesure, avec des accents sur les appuis. Lorsque je suis confronte des motifs rythmiques trop compliqus, jai moi-mme lhabitude de dcomposer le temps en divisions plus petites. Cest ainsi que je rgle certains problmes pour ensuite reprendre la pulsation de dpart. Mais alors, pourquoi ne pas considrer que pour nos lves, les motifs rythmiques de base sont dj compliqus, et quil faut peut tre avoir chaque fois cette mme dmarche ? Le temps tait au dpart conu comme un cercle. Selon Georges Pazcynski, cest partir de lantiquit avec les grecs, quil a cess dtre circulaire pour devenir linaire. Ce qui en dcoule pour notre conception de la musique, cest qu on sarrte tout le temps en classique ! Comment alors prendre conscience de la priodicit si importante pour le rythme ? Dans la musique savante du 20me sicle, certains compositeurs se sont intresss la notion de cercle travers les musiques rptitives. Dans la musique africaine, on retrouve ce concept. Cela aiderait probablement nos lves de prendre en compte ce fait et de prendre le temps de revenir cette pratique. 30

Nous mme pouvons dailleurs avoir recours cette image de quelque chose qui tourne, pour parler du mouvement dune mesure, ou encore dun morceau ternaire. On sen sert la plupart du temps uniquement pour dcrire llan que lon entend. Mais ne pourrait-on pas utiliser cette priodicit comme dispositif de travail. En musique savante, on pourrait imaginer aussi de faire tourner comme cela est utilis dans dautres contextes musicaux. Il me semble que cela permet de prendre des repres par rapport un ou des motifs rythmiques. Cela pourrait engendrer une meilleure comprhension entre les musiciens. Nous voquions tout lheure les mouvements agogiques du rythme, comme les interprtations personnelles de chaque musicien et cela est prendre en compte dans le travail. Cela pourrait aussi servir de point de dpart au travail du rythme en fonction du contexte, linterprtation de celui-ci dans tel ou tel style. Ce ntait pas ici lobjet de la rflexion.

Ce retour des lments trs anciens comme lutilisation de la dure la plus petite comme point de dpart, la pesanteur, ou encore la priodicit, traduit dun besoin de retrouver les racines du geste musical. Ces lments sont lis une conception de lHomme comme appartenant au cosmos, et cherchant vivre en harmonie avec la nature. Le corps et lesprit doivent tre pens comme participant du mme effort pour penser et comprendre la musique.

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CONCLUSION

Beaucoup de nos faons de faire dcoulent de notre hritage culturel. Lhomme sest tout dabord mancip de la nature, et cest toute la conception de lunivers qui en a t chang. A partir de l, il na cess de vouloir maitriser toujours plus les lments qui lentourent. Cette dcision, ce point de non retour a pour moi influenc normment toutes nos conceptions actuelles. Notre faon de penser le rythme et lutilisation que lon a de notre corps dcoule de cet hritage profondment ancr dans notre culture. Il y a une sparation entre lesprit et le corps, et notre utilisation de ce dernier comme un objet matriser porte prjudice lapprentissage du rythme. Le retour des valeurs de la musique traditionnelle, comme lutilisation de la danse comme outil de comprhension du phras, ou encore la recherche dune priodicit perdue sont autant de pistes pour un pdagogue. Il nous faut repenser lapprentissage du rythme, non pas en utilisant le corps de manire superficielle au service de lesprit, mais en modifiant de manire profonde notre position par rapport au corps, qui reste le creuset du rythme.

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BIBLIOGRAPHIE

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ANNEXES

Annexe n1 Compte rendu dobservation : Cours de danse africaine

Jai pu assister un cours de danse africaine, cours qui se droule chaque semaine dans le cadre dun enseignement dispens au sein dun CRD. Il sagissait de la sance sadressant aux adultes, et ce jour-l, une dizaine de femmes (se situant dans une tranche dge allant de 15 45 ans environ) y ont assist. Le professeur charg denseigner est un africain qui mne en parallle ses activits pdagogiques une carrire de danseur. Il est accompagn par un joueur de djemb, pendant la deuxime partie du cours. Je ne vais pas faire la description linaire du droulement du cours, mais plutt relater plusieurs lments que jai pu remarquer et quil me parat important de souligner. La premire observation qui mest venue lesprit est la diffrence de ressenti entre le professeur et ses lves. Cest une constatation bien strile, qui ne peut prendre plus de quelques secondes. Mais jai eu le temps dobserver bien plus longtemps, et passe cette premire impression, je nai pu mempcher de remarquer une diffrence culturelle (elle aussi assez vidente). Certaines de ces femmes taient dassez bonnes danseuses, ayant manifestement dj une exprience de la danse. Malgr cela, il rsidait une diffrence, norme, quon ne peut attribuer qu des divergences culturelles. Il y avait chez les lves un norme manque de sensations, sensations qui taient trs naturelles pour le professeur. La deuxime observation que jai pu faire, et qui est dans un certain sens lie la premire, tait dans les attitudes des lves. Jen ai releves principalement deux : certaines taient plutt introverties, avec des mouvements timides (malgr une bonne perception des mouvements et des rythmes effectuer). Dautres avaient une attitude contraire, extrme : des mouvements exagrs, une motivation exubrante, Cette apparente libration, qui mest apparue comme trs superficielle, renvoie ce que la sociologie voque comme la mise en avant du corps. Cette observation est tout fait en lien avec ce que jai pu citer dans le premier chapitre.

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Mais de toute vidence, ces deux attitudes qui peuvent apparatre comme opposes, ne sont que les deux versants dun mme problme. Une gne est perceptible dans les comportements quand le corps entre en jeu. Malgr une volont de lutte contre ce phnomne, on ne peut observer que sa persistance de notre systme culturel. La gne atteint son paroxysme lorsque les mouvements touchent au bassin. L encore, la diffrence culturelle est flagrante. Sans aucun strotype, le mouvement du bassin parat trs naturel au professeur, alors que chez ses lves, la gne est perceptible (mme chez les femmes libres qui font le mouvement avec beaucoup dapplication). Dun point de vue plus musical, je me suis aperue de la difficult de certaines grer le temps et lespace. En effet, il faut pour arriver tre en rythme avec la musique, anticiper la dure de ce mouvement par rapport au temps qui lui est imparti. De plus, cest une chose que de danser sur les comptes du professeur, mais lorsque le joueur de djemb sest mis jouer, afin de mettre les lves en situation plus relles, les appuis des lves nont plus t pendant un temps coordonns avec le rythme. Linterprtation du rythme par linstrumentiste et la difficult lire dans les informations reues celles qui sont utiles lapprhension du tempo ont perturb les lves. Jai not enfin certains conseils et certaines expressions, dans la manire deffectuer les mouvements : le professeur indiquait que la dtente ncessaire pour certains enchainements, ou alors limportance des appuis pour cette danse. Jai not une des phrases de lenseignant : Lnergie est dans le sol. Reste dans le sol, il y a juste se baisser pour ramasser lnergie. Cela traduit une conception fondamentale il me semble. Le danseur africain est rsolument ancr dans le sol (contrairement au danseur classique qui cherche sans cesse nier les lois de la pesanteur 41).

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E. Jacques Dalcroze, Le rythme, la musique et lducation, p.112, Genve, Editions Foetisch, 1965.

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Annexe n2 Compte rendu dobservation : Cours de Formation Musicale

Dans un CRD, jai pu assister deux cours conscutifs de formation musicale. Lenseignante est une Rythmicienne . Le premier cours sadressait des lves de fin de premier cycle. Comme on se rapproche de la fin de lanne et de lexamen de fin de cycle, le cours portait sur une rvision de notions maitriser. Les lves du deuxime cours taient des danseuses (dans les nouvelles orientations, les apprentis danseurs ont lobligation de suivre des cours de formation musicale). Il ne sagit pas pour ces dernires dapprendre tout de la notation musicale mais plutt de comprendre comment la musique est compose, et dapprendre dcoder ce quelle veut dire. A la question du pourquoi faire de la formation musicale, les danseuses rpondent : pour apprendre chanter, tre en rythme et une dernire a ajout : pour sentir la pulsation dans son corps. Ces deux cours taient trs intressant, et lon voit que le professeur sait o il va. La premire constatation que lon peut faire est que les enfants sont trs sollicits, corporellement surtout. Cest la dmarche Dalcrozienne qui veut que chaque notion soit exprimente corporellement avant dtre pense. Cest ainsi que pour expliquer la notion de phrase musicale ses lves danseuses, lenseignante laborde par une chanson (o les dcoupages des phrases sont assez visibles, et de longueurs diffrentes). Puis elle leur fait taper dans leurs mains chaque ponctuation des phrases. Ensuite vient le mime : il sagit dune chanson sur des dmnageurs donc elle leur fait porter des cartons (symboliques) que les lves doivent poser ces mmes ponctuations. Enfin elle leur explique la notion de phrase, leur montre comment cela peut scrire en musique. Mais il aura dabord fallu que les danseuses exprimentent le geste qui peut symboliser la phrase avant que dentendre seulement le mot phrase (au dpart du travail, lenseignante leur a demand de marquer les endroits o il y avait un appui , elle leur a aussi montr ce quelle entendait par appui). De plus, on utilise aussi le corps pour des notions que lon connat dj. Dans le cours de fin de premier cycle, qui tait principalement un cours de rvision, il a t demand aux lves de marcher sur diverses pulsations, de reconnatre les morceaux majeurs et mineurs et de marquer cette reconnaissance par un mouvement vers lavant pour le majeur et vers larrire pour le mineur. Dans la mthode Dalcroze, il existe aussi des gestes symbolisant les rythmes, cest ce que le crateur lui-mme nommait la plastique anime . Pour faire ce que nous pourrions appeler en enseignement traditionnel une lecture de rythme, les lves utilisent leur corps pour reprsenter par des gestes norms ce quon leur demande de faire. Ce mme genre dexercice a pu se faire avec les danseuses :

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pour reconnatre les rythmes, des gestes bien prcis sont utiliss. Deux croches est fait en tapant sur les cuisses, et noire dans les mains. Jai pu voir des exercices de reconnaissance dintervalle partir de la seconde mineure (du dbut de la mlodie de La Panthre rose ), ou bien encore des chansons avec des noms de notes, des lments qui font videmment partie dun cours de formation musicale. Pour ce qui est du rythme proprement parler, jai vu plusieurs lments intressants. Le professeur semblait mettre laccent sur la pulsation dans le cours adress aux lves en fin de premier cycle. Elle leur a successivement demand de marcher sur les pulsations, de trouver plusieurs pulsations possibles sur un morceau cout et de les marcher, de faire des polyrythmies (simples) avec leurs pieds et leurs mains, la fin du cours, la consigne tait de mettre les pulsations sur des rythmes au tableau, mais lon voit que ce nest pas toujours vident pour les lves. On a parfois obtenu deux pulsations sur le rythme quatre doubles , mais cela a pu tre corrig. Lenseignante nous signalait que ce type derreur tait assez frquent. Par rapport au geste et la gestion du temps pour le faire (Dalcroze parle dans son livre dduquer le corps pour que les mouvements aient la bonne vitesse), le professeur a utilis un jeu de balle. Cest avec les danseuses quelle a mis cela en place : sur la phrase Je passe la balle , ou encore sur les paroles de la chanson sur les dmnageurs, les lves devaient en cercle faire passer la balle leur voisine (de main main) en dcrivant un arc de cercle vers le haut. La balle ne devait pas arriver trop tt, elle devait atterrir sur laccent de la phrase qui se trouve la fin. Ctait un bon exercice de matrise lorsque la phrase tait longue (comme dans la chanson). Ainsi le rythme est abord en travaillant sur plusieurs paramtres : la dure dexcution, la pulsation, mais aussi une gestique sense aider les lves se saisir des notions rythmiques.

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Annexe n3 : Fiches pdagogiques sur le rythme Jean Tricot

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Abstract

Le rythme apparat comme une donne impalpable, concevoir le temps tant de lordre du ressenti. A travers lvolution du lien entre le rythme et le corps, jai voulu par ce mmoire mintresser notre conception culturelle du rythme. Sous quel angle r interroger le caractre inn du rythme ? En quoi notre conception du corps influence-t-elle notre manire dapprhender le rythme ?

Mots cls Corps, Rythme, Culture, Dualisme, Socit.

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