FUNDAO ARMANDO ALVARES PENTEADO FACULDADE DE ARTES PLSTICAS

CAMADAS

Beatriz Tortello Caiuby

So Paulo Dezembro de 2010.

FUNDAO ARMANDO ALVARES PENTEADO FACULDADE DE ARTES PLSTICAS CURSO DE BACHARELADO EM EDUCAO ARTSTICA HABILITAO EM ARTES PLSTICAS

CAMADAS

Trabalho de Graduao Interdisciplinar, vinculado disciplina Desenvolvimento de projeto Integrado II, apresentado como exigncia parcial para obteno de certificado de concluso de curso.

Beatriz Tortello Caiuby Prof. Dr. Suzana Rodrigues Torres So Paulo dezembro de 2010.

FICHA CATALOGRFICA

CAIUBY, Beatriz Camadas. Beatriz Tortello Caiuby. Trabalho de Graduao Interdisciplinar - FAP/FAAPSo Paulo, 2010. 1.Camadas, 2. Transparncia, 3. Processo de criao, 4. Subjetividade, 5. Matria e criao.

Dedico aos meus pais e todos que movimentaram minhas camadas.

Agradecimento
Agradeo a todos os professores que, de uma forma ou de outra, participaram da minha trajetria. Obrigada por cada palavra dirigida a mim, por vezes difcil de ouvir, mas que me levaram ao crescimento. Aproveito tambm, para manifestar minha gratido, aos professores Maria Carolina Duprat Ruggeri, Thiago Henrique de Souza Honrio; Humberto Pereira da Silva e Maria Tereza F. N. Louro que aceitaram ser interlocutores deste trabalho, enriquecendo minhas possibilidades de reflexo. Um especial agradecimento a Professora Doutora Suzana Rodrigues Torres pelas orientaes preciosas que me ensinaram a escrever de forma mais suave e verdadeira, para que eu pudesse me aproximar ainda mais do meu texto. Agradeo ainda a todos os meus amigos que percorreram comigo e iluminaram os tortuosos caminhos deste trabalho. Por ltimo, mas no com menor carinho, aos meus pais e irmos que sempre me fizeram olhar para frente e no desistir, nem na primeira queda e nem nas que ainda viro.

Resumo

CAIUBY, Beatriz. Camadas. So Paulo, 2010. Trabalho de Graduao Interdisciplinar - FAP/FAAP

Este trabalho relata a trajetria de uma artista sobre seu processo criativo. Ressaltam-se os embates com os materiais, como surgiram suas tendncias e referncias artsticas (o outro), assim como as referncias tericas: Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Ceclia de Almeida Salles, Walter Benjamin, Maria Carolina Duprat Ruggeri, Mark Rothko, Carmela Gross, Louise Bourgeois, Suely Rolnik, Gaston Bachelard, entre outros, objetivando maior apropriao de seu processo criativo, tornando mais consciente a complexidade envolvida no fazer artstico.

Palavras-chave: Processo criativo, camadas, transparncia, subjetividade, matria e criao.

Sumrio

Camadas como ponto de partida A matria O outro O acaso O desenho no espao Camadas reveladas Consideraes finais Referncias bibliogrficas

9 12 17 42 48 60 65 69

Camadas como o ponto de partida

Rodeada de tecidos, de transparncias, desejosa de expressar vivncias, compreenses e incompreenses, me percebo tomada por interrogaes. O que meus trabalhos plstico-visuais revelavam? O que pretendia com tudo que desenvolvi e pesquisei durante meu curso de artes plsticas? A quem se endereavam? A mim, ao outro, a ningum, a um ou a vrios de ns? Quantos ns! Neste momento que preparo o trabalho plstico de final de curso experimento a sensao do no dito, no explicitado, no revelado. Assim, sentada com meus tecidos e pensamentos uma questo ganha contornos mais ntidos, mais preementes. Como cheguei at aqui? Olhar o percurso, em toda a sua dimenso processual, tornar presente uma recente trajetria por menor e singela que fosse me pareceu a forma mais possvel para o atravessamento indagativo. Camadas, Camadas, Camadas. Era o que eu via ao olhar meus trabalhos: materiais diversos, resolues distintas, encaminhamentos singulares. Houve momentos que interrogava incessantemente sobre o que vinha a ser aquelas camadas que eu tanto construa. Que camadas eu tanto buscava nos papis, telas e outros materiais? Procurei por meio da leitura e de quem estava a minha volta algumas possveis tentativas de respostas. Carl Gustav Jung (18751961), Sigmund Freud (1856-1939), Suely Rolnik, Gaston Bachelard (1884-1962) entre outros pensadores e escritores, foram interlocutores e provocadores, mas deixavam, ao mesmo tempo, mais indagaes em meu percurso. O encontro com estas fontes se mostrava ainda 9

insuficiente para uma articulao entre a compreenso e as realizaes plstico-visuais. Confesso que, por vezes, a teoria, neste caso, parecia ser mais uma camada que se interpunha ao meu fazer. Camada nada transparente que, mais do que me aproximar, parecia me afastar, na medida em que eu no conseguia articular um dilogo. Precisava aprender a olhar meu prprio trabalho, deix-lo falar e exercitar o meu ouvir. Perdida pelos muitos caminhos possveis elejo uma espcie de bssola: o livro Gesto Inacabado, de Ceclia Almeida Salles. Assim como eu usava a agulha para atravessar e guiar a linha desenhando cicatrizes em meu trabalho, o livro seria material para desenhar os caminhos de aproximao do meu processo de criao. medida que lia construa um roteiro, estruturava um caminho. Era um comeo de conversa, at que, livre de certa timidez, ganho fluncia e me sinto um pouco mais a vontade. Aos poucos ia estruturando anlises, fazendo conexes. O livro Gesto Inacabado, como roteiro, ganhou literalidade, se manteve presente, mas subsumido, um certo inacabamento. A leitura provocou mais fluidez ao pensamento que, ativado, parecia nunca cessar. Assim, fui construindo uma narrativa ora descritiva, ora analtica. Com uma cadncia de conversa obtive um texto sem captulos, um dilogo corrido. Entretanto, subdividi o texto pela nfase em um ou outro ponto do processo criativo. Esta diviso no pretendeu e nem comportou uma estrutura linear, ao contrrio, manteve um ir e vir de aspectos que se repetiam por estarem presentes e interligados nos processos de criao. No primeiro captulo assumo um carter retrospectivo para entender o trabalho que descrevo e analiso no captulo dois, para, nas 10

consideraes finais, assumir uma reflexo prospectiva. O trabalho plstico apresentado provoca a retrospectiva do processo criativo que volta ao trabalho reinterpretado e possibilita novos caminhos posteriores: se pudesse dar uma forma a este movimento optaria pelo movimento espiral.

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A matria
Ceclia Almeida Salles, em Gesto inacabado, afirma que A obra est sempre em estado de provvel mutao1 . Apoio sua ideia de que as obras artsticas no esto nunca acabadas, e sim em constante transformao. Elas se permutam e mudam constantemente ao longo do tempo. E somente a podemos notar a verdadeira obra artstica. Pois um trabalho que muda constantemente, que acompanha o mundo, em que no s a beleza que se pode observar, esse sim um trabalho no qual devemos refletir. Concordo e reflito com essa autora que na arte pode-se incluir o meio social, o contexto histrico e artstico. Cada obra realizada tem a interferncia de sensaes, pensamentos, gestos e influncias do inconsciente e do consciente. Aqui nota-se claramente que h uma interferncia, podendo ser intensa ou no. H tambm uma outra possibilidade, de as pessoas verem uma obra de arte e no terem ideia da quantidade de tentativas feitas para sua execuo. So inmeros ensaios e, a cada movimento, trao e/ou material inserido, h um processo muito mais profundo, uma busca. Acredito que a obra de arte nunca fica concluda de fato, mas sempre est em um grande processo de mutao, ou seja, sempre em estado de criao. O movimento de criao, no qual h uma variedade de opes e a cada seguimento escolhido existe um caminho a percorrer e questes a serem abordadas, pode ser visualizado como uma ramificao. Cada material utilizado permite ser posto de diferentes formas e inserido de variadas maneiras. Com tamanha variedade muda-se tambm a forma da noo de concluso de um trabalho, afinal, ele pode ser tratado como
1 SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado, p. 26, cap. Esttica do movimento criador.

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uma obra concluda ou apenas como parte de um todo. Pode-se dizer que um trabalho de arte no se conclui, da mesma forma no se tem uma obra perdida por completo, pois so tentativas, acertos e erros a todo instante. H, portanto, um processo muito interno em cada artista, que sempre tenta solucionar o que no ficou bem resolvido anteriormente, ou seja, um projeto inacabado e o que fica so as etapas percorridas daquele instante. Penso ser complicado falar sobre tendncias artsticas, a sensao de nunca sabemos por onde caminhamos, apenas trilhamos. Parece que andamos s cegas, e s vezes necessrio olhar o passado para nos tornarmos mais conscientes quanto ao futuro. Posso dizer que em meu processo nunca sabia para onde estava indo e nem que trilha seguia, sabia que andava e cada trabalho me parecia mais uma prova, dava mais concretude ao meu destino. Sem teorizar, sem contextualizar meus trabalhos em quadros referenciais artsticos, algo fugia da minha compreenso, escorria entre meus dedos, mas ainda assim sobrava algo em minhas mos, me desafiando para trabalhar em um outro projeto. E aquela direo incolor parecia me dar impulso para uma outra tentativa. Senti todo esse turbilho quando efetuei o que considero como o primeiro trabalho, A princesa e a ervilha.

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A princesa e a ervilha, 2007. Cebola e prola. 10 cm de dimetro.

Realizada no ano de 2007, tive como referncia a histria infantil de mesmo ttulo da obra. No sei dizer ao certo por que gostei tanto de utilizar a cebola, mas para mim era magnfica a ideia de camadas sobrepostas, protegendo um nico objeto, a prola. Esse modo de acolher algo e o proteger sempre me encantou, me parecia que o objeto teria que ser pego com o mais precioso cuidado. E aquela prola, que nem era verdadeira, continha outro valor pelo simples smbolo que carregava em mim. Obtinha algo de delicado, a sua beleza era essencial para aquele trabalho, tinha que ser lmpido, claro, para o observador identificar a 14

sua preciosidade a priori. A prola continha uma certa pureza, tinha capturado algo de mais profundo que existia no ser humano e colocado exposto para o mundo, esse segredo nunca revelado. Esse bem precioso era to iluminado que parecia ter tirado a luz de tudo o que lhe rodeava, era uma claridade que saa das profundezas. Outra coisa que me encantou foi o pouco contraste entre os brancos, cebola e prola, parecia que continha uma emanao de auratizao2 , era como uma nvoa que se criava por si s. Poderia ficar horas parada diante daquele objeto, como se algo fosse acontecer, como se algo pudesse ser desvelado a qualquer instante e ficar aparente o contedo precioso que a prola guardava. Esse desejo desconhecido que estava em mim parecia nunca cessar, era sempre um ponto final onde eu poderia recomear uma nova frase, com a mesma nsia de dizer tudo aquilo que tinha dito na frase anterior, porm melhor explicada, melhor guiada. Uma vontade de mostrar para o mundo e para mim aquela descoberta que iria ser feita a qualquer instante e nem eu mesma sabia o que seria exposto. Com esse trabalho me senti motivada para continuar a seguir aquele esboo de caminho transparente, a partir da no cessei minha busca, queria encontr-lo a qualquer custo. Em qualquer tipode material e a todo instante l estava eu, querendo relembrar o que tanto essa cebola e prola me passaram para traduzir de outras maneiras e me aproximar ainda mais daquele seguimento. Com isso, ao refletir melhor sobre a sobreposio da cor branca (prola e cebola), me deparei com outra questo. No s as camadas e a proteo j citadas, mas tambm quando pude olhar mais atentamente apenas uma nica pelcula da cebola, ali encontrava uma variao de transparncia. E aquela iluso da nvoa parecia comear a fazer melhor 2
Cf. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade.

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sentido no caminho que eu seguia. A transparncia parecia se encaixar perfeitamente em minha tendncia, a ideia de apenas uma nica pelcula translcida me deixava encantada. Esse pequeno e nfimo mistrio era encantador, parecia que estava deixando de existir ou de se concretizar a qualquer instante diante dos meus olhos. A matria nada mais que uma outra forma de expresso, por vezes s o objeto j d conta do resultado que tanto o artista procura. Por isso cada item adicionado pensado e questionado a todo instante, assim como esta pode faz-lo mais belo, pode tambm o deixar menos intenso. Tambm noto, com relao matria, que cada objeto e tcnica so carregados de caractersticas. O modo como cada substncia interage comigo e com ela prpria. As probabilidades so inmeras e o jeito de manuse-las maior ainda, e tambm h o movimento nico e individual de cada artista. Sendo assim, pode-se dizer que h uma infinidade de possibilidades de cada artista com cada tcnica apresentada no meio da arte. Mais adiante poderei exemplificar melhor essa questo, a partir do momento que as matrias vo se apresentando em meu processo criativo.

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O outro
Neste mesmo perodo pude realizar algumas telas, que foram feitas a partir de uma ida ao sebo. Um lugar com que eu nunca tinha tido contato, o mximo que sabia que era um local de livros usados, j lidos ou deixados de lado por alguma pessoa e colocados ali para vender. Que poderiam ter alguma utilidade para um outro algum, e isso o mais fascinante para mim, seres humanos desconhecidos compartilharem de uma mesma histria pelo mesmo objeto, o livro.

Sem ttulo, 2008. Acrlico sobre tela. 60 x 120 cm.

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Sem ttulo, 2008. Acrlico sobre tela. 120 x 60 cm.

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Sem ttulo, 2008. Acrlico sobre tela. 60 x 120 cm.

O local foi escolhido pelo professor de pintura, que nos pedia para relatar o que ns encontrvamos no sebo e o que se poderia captar daquele lugar que parecia ser esquecido e ignorado para a maioria da populao. Era um dos maiores sebos de livros: antigos, novos, usados ou doados. Ao entrar fiquei deslumbrada com a quantidade de material em cima das estantes, apoiados, empilhados, encostados e colocados por todo o ambiente. A quantidade de informao de variados assuntos, dita de formas diferentes, me deslumbrava, e o mais curioso, em vrias lnguas. No interior e no exterior desses livros encontrei vrios universos, vastides de contedos, mas, acima de tudo, eles me remetiam a legies de subjetividades humanas, autores, contadores e protagonistas de histrias e tambm provocadores de histrias. Os objetos me falavam 19

de outras pessoas. Defronto-me com algo que passou a ser, de tornar consciente, parceiro em meu trabalho: o outro. O outro perpassa meu trabalho. Os artistas que conversam comigo, atravs de seus trabalhos, me provocando e instigando, me fazem questes; as vrias pessoas que olham o meu trabalho e se colocam como interlocutores, que, em lugar privilegiado, acabam tecendo conexes; os outros que pelo existir me povoam os pensamentos sobre a existncia e funcionam, ao mesmo tempo, como espelhos de mim mesma. Tomo fala, sem querer, de outros dizeres. De um outro algum que parece fazer parte de mim. Notei tambm que dentro daqueles livros guardavam-se preciosidades dos mais diversos assuntos e com as mais variadas formas de se dizer aquilo. As capas me chamaram mais a ateno, pois nos livros mais antigos no se encontravam capas elaboradas, pois muito deles haviam passados por restauraes. Com isso, havia uma espcie de padro nas suas aparncias, mudavam-se as cores, que tambm seguiam os mesmos modelos: vermelho, marrom, preto e verde. Para mim a cor era de muita importncia, pois transmitia algo alm do que apenas a imagem pode nos oferecer, apresenta a possibilidade de nos transportar de um lugar ao outro por uma simples recordao, e nessas, por muitas vezes, encontramos sentimentos. Aqui relembro Maria Carolia Duprat, que nos leva ainda mais adiante com a questo das cores.
Nesse ritual h um intenso dilogo com as cores, posso sentir o poder que elas tm independente da sua relao com a natureza observada. Posso sentir a sua autonomia, a expresso que elas tm em si e como elas agem sobre quem as observa. a ao viva das cores que revela a essncia aos olhos e ao esprito.3 3 p. 39. RUGGERI, Maria Carolina Duprat. Entre cantos e janelas: arte e artesanato,

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Nessas telas obtive novamente aquela nvoa, que ao espectador parecia emanar uma grandiosa claridade. Aqui, porm, dava a sensao de quem acaba de abrir os olhos, a primeira viso que se tem de algum lugar logo que se acorda, as coisas ainda embaadas, como a observar apenas a silhueta dos objetos. H tambm nessa transio do despertar o impacto com a claridade, por isso utilizei cores aguadas, para que no houvesse a vedao do branco. Gostei muito do uso que fiz da lona com a tinta acrlica com bastante gua. Realizava cada pincelada com muita ateno, pois se uma tinta encostasse na outra elas se fundiam rapidamente, formando nova tonalidade, por isso senti necessidade desse vo branco tambm. Esse espao no preenchido deixava ainda mais aparente a questo da leveza. Outra caracterstica que pode ser observada mais atentamente a questo do peso da minha mo sobre a tela, o que fazia alterar a quantidade de tinta que saa do pincel, assim formando uma espcie de poa de cor, que alterava em sua tonalidade e ocasionava manchas suaves. Seguindo essa mesma linha de pensamento posso pontuar outro quadro realizado no ano de 2008, intitulado Abra seus olhos. Nessa execuo se encontra o momento exato quando se abrem os olhos, assim como h claramente uma diviso na tela feita por uma linha horizontal, se tem tambm essa passagem, essa diviso entre o mundo real e o mundo dos sonhos.

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Abra seus olhos, 2008. Acrlico sobre tela. 100 x 200 cm.

Detalhe do trabalho Abra seus olhos, 2008.

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Esses mundos to opostos podiam caminhar juntos, porm nunca se juntavam efetivamente, sempre havia essa linha tnue que os separava, no deixando que se misturassem. E esse meio termo, essa passagem, esse caminho que poderia se realizar em questo de segundos pelo ser humano em seu linear de acordar e dormir, nem sempre notado com cuidado e ateno no dia a dia. Praticamente vamos de uma extremidade a outra sem notar esse trilho, apenas despertamos e concedemos o primeiro passo dando continuidade ao rumo. Nesta pintura, pude tambm fazer a utilizao das cores aguadas. Fiz vrias camadas de tinta azul em uma mesma rea, para haver a questo da profundidade que eu desejava naquele instante, gostaria de algo que fosse alm daquele plano da lona, que o espectador pudesse entrar e se sentir mergulhado por todas aquelas guas suaves de tonalidades de azul. E tambm penso ser importante dizer que havia encontrado um longo processo de pintura, pois era necessrio que a tinta secasse totalmente para haver outra sobreposio, o que tomava grande parte do tempo. A espera da secagem era outra questo interessante, que pude observar de perto e com muita ateno, pois, ao depositar a tinta aguada, encontrava depois de alguns instantes aquelas mesmas poas de cores que havia encontrado nas telas dos livros, que sem querer se realizavam naquele plano, porm aqui j estava melhor adaptada com o material, no deixando a marca do pincel to aparente. E esse momento de espera me permitia observar maravilhada a decantao e secagem da tinta, que ia alterando sua tonalidade em questo de segundos, deixando-a mais escura e opaca, perdendo aos poucos aquele brilho mido. Ao realizar a tela Abra seus olhos encontrei o artista Mark Rothko, do expressionismo abstrato. E fiquei atrada com a sua facilidade e 23

extravagncia em usar cores, eram grandes retngulos com tonalidades que pareciam mergulhar nos espectadores. A partir disso, Clement Greenberg o decretou como ColorField Painting (Pintura do campo de cor).

Mark Rothko Orange and yellow, 1956. leo sobre tela. 231,14 x 182,88 cm.

A partir dessa discusso de diviso de mundos efetuei outros trabalhos, no s com o material de tinta acrlica mas tambm com o lpis de cor e papis variados, para me aprofundar melhor na tendncia que ainda estou procura. Parecia que quanto mais eu trabalhava mais me confrontava com os materiais e me aproximava ainda mais daquela descoberta, da tendncia. Esse linear de saber e no saber que caminho trilhava era instigante. s vezes parecia lcido, em poucos segundos sabia exatamente 24

onde percorria, e por outro lado, logo a seguir, parecia estar perdida. O fato de na maioria das vezes tatear no nada me instigava ainda mais na busca do meu caminho, com vrias tentativas e experimentos. Corria no vazio. Um vazio apenas aparente, pois havia sempre o outro. Os artistas sempre precisam de um outro algum, pois eles fazem parte das nossas pesquisas. No s para visualizar a obra, pois a arte nada mais do que uma constante pesquisa dos mais nfimos detalhes que nos rodeiam. Ou seja, os vrios outros que nos envolvem. Ao mesmo tempo, essa investigao e pesquisa so to nicos para o artista que parece, por muitas vezes, que caminha sozinho. Penso ser porque ns fazemos uma investigao to profunda e baseada em nossas percepes que nos sentimos solitrios em nossas trilhas. Notei que essa noo de tatear no abandono me instigava na busca de materiais, parecia que havia um perodo de captura e era necessrio que eu tornasse aquela forma transparente em algo ttil, permitido ao mundo real. A partir do momento que iniciava a procura, tudo minha volta parecia mais uma oportunidade; o cho que eu estava pisando, o canudo que tinham me dado, o papel de alguma embalagem, tudo se transformava em objeto de pesquisa. Transiva por essa captura de materiais at achar algum que me saciava, sem observar que fazia sempre o mesmo movimento quando iniciava meus trabalhos, movimento circular.

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Rosa e amarelo, 2009. Acrlico sobre tela. 40 x 120 cm.

Passagem, 2009. Lpis de cor sobre papel vegetal e Canson. 9 x 31 cm.

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Horizonte, 2009. Papis coloridos. 21 x 14 cm.

Foram cores em decantao, lpis sobre papel e cortes feitos manualmente. Em cada uma dessas tcnicas utilizadas havia um modo de eu me comportar. Cada uma das tentativas bifurcou-se de alguma maneira, foram novos papis utilizados, como os brancos e os coloridos, o papel vegetal e o manteiga, podendo tambm colocar um sobre o outro, causando interferncias das mais sutis at as mais contrastantes. Inseri o uso suave do lpis de cor nas folhas branco leitosas. E efetuei recortes diferenciados livrando-me dos padres da folha A4 e cortados de diferentes maneiras, como: estilete, tesoura e tambm manualmente. No trabalho Rosa e amarelo, de tinta aguada, que j era um pouco mais conhecida por mim, no s depositei a cor translcida como 27

fiz tambm insero de papel toalha em algumas partes para clarear ainda mais, pois notei que gostava desse degrad e dessas manchas que poderiam ocorrer ocasionalmente em seu fazer. J com o lpis, na obra Passagem, um material mais prximo e ntimo de mim, pois foi com esses bastes de cores rotulados com a madeira que pude fazer meus primeiros traos. Com essa tcnica, j mais aprimorada, pude escolher a melhor maneira para continuar a busca de minha tendncia, que sempre circulava e rodeava nas cores translcidas ou quase transparentes, sendo assim depositava as tonalidades com uma presso muito leve. E com o papel rasgado manualmente, Horizonte foi uma pequena tentativa de voltar a ser criana, aqui no me interessavam as precesses dadas pelos objetos cortantes, e sim a sutileza de cortar com os dedos, me proporcionava pequenas partes mais translcidas, mesmo sendo um papel altamente opaco. A busca de material e tendncia acrescenta novas linhas e novas formas em meu trabalho. Nesse caminho tive a oportunidade de ampliar vrios horizontes, como: desenho, vdeo, tela, xilogravura e outros meios que o curso me apresentou. Nessa caminhada notei que em cada uma dessas tcnicas havia um meio em que me encontrava, e no caso a questo era a sobreposio de faces transparentes. Procurava aquilo que me chamava ateno, em qualquer meio de feitura. No vdeo fiz uma breve pea, com apenas um minuto de durao, na qual destacava as mesmas coisas que havia at ento desvendado durante o meu percurso, como aquela nvoa que citei na obra A princesa e a ervilha. Nesse trabalho eu realizei a bruma com vapor dgua no vidro, no qual, por trs daquela retcula de gua, aos poucos percebe-se um ser humano que poderia apresentar alguma resposta, e ele se lacra 28

para si fechando os olhos. Como se o prprio homem no quisesse ou pudesse desvelar o que havia em seu interior, guardando a prola.

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Mscara, 2008. Vdeo digital. Durao 100.

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Nos desenhos, o que me deixou ainda mais encantada foi estabelecer essa conexo de camadas num nico corpo. E, naquela poca, eu no tinha como deixar de imaginar que sob aquelas folhas transparentes haveria algo precioso e o quanto seria extraordinrio se esse ser humano pudesse se descascar, mostrar a pureza do seu ser sob elas. Que poderamos ver o ncleo se ele se desmanchasse em nossas mos, e nos restaria somente aquela prola, que tentei representar em meu primeiro trabalho. Essa concepo, inexistente na concretude, parte do meu imaginrio ou do mundo onrico, me instigava a todo instante, e eu queria dar forma a ela. Com o uso da lona havia conquistado outro espao, mais uma parte do meu ser pulsava com intensidade por aquelas tintas to aguadas, to leves e to iluminadas, que a princpio no se notava nada, apenas faixas coloridas. E como queria dar mais nfase nas sobreposies, conclui que as faixas verticais deixariam mais explcita a questo de camadas e de como elas se comportavam umas sobre as outras.

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Sobre e sob camadas, 2010. Acrlico sobre tela. 400 x 200 cm.

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O processo de feitura era o mais envolvente, depositava camadas de tintas aguadas em um mesmo espao, logo a cor inferior interferia na que estava sendo assentada, e assim mutuamente se sincronizavam e resultavam em uma nica cor pela sobreposio. Essa cor produzida por um somatrio era nica, mpar, parecia dar profundidade ao trabalho. E havia novamente o mesmo tempo de espera para a secagem total da tinta, durante o qual eu no poderia fazer nada, apenas sentar e observar a sua decomposio, a lona esticada no cho, e quem produzia nesses instantes era a prpria matria, sem ajuda ou controle de mim. Pude notar que a formao das faixas nas telas se relacionava com o meu pensamento acerca do ser humano naquele instante, que houve um processo de mutao em mim ao qual s notei com a execuo da obra. Sempre me apaixonei em saber como os homens se comportam com os acontecimentos que a vida nos traz; quais os ensinamentos, perdas, conquistas, decadas e problemas que carregamos em nossa memria e corpo. Porm, nesse momento, no conseguia mais visualizar e idealizar aquelas camadas protetoras, envolvendo algo, aquele bem precioso. Nesse perodo concebia a criatura composta somente de camadas. Notei que permeava num ir e vir entre contedos do meu pensar, com materiais do meu fazer, encontrava a um e ao outro e novos desafios se colocavam em nveis crescentes de inconscincias e indagaes. Era maravilhoso pensar que o homem era constitudo de camadas, e levvamos tudo em nosso corpo, ramos aquilo tudo que tnhamos passado, explorado e ainda o que nos foi ferido, marcado e cicatrizado. As lembranas e o passado estavam no s em nossas cabeas, mas tambm em nossas atitudes, faziam jus a elas. Com novas ideias e concepes, comecei a me aprofundar 33

melhor sobre isso. Parecia que ali tinha me aproximado do meu caminho, antes to velado. Durante mais de trs anos de formao acadmica que caminhei sob a neblina. Passei a ler o psicanalista Sigmund Freud (18561939), com a idealizao do Id, e Carl Gustav Jung (1875-1961), com o pensamento do Self, para tentar me acalentar. Foi nesse perodo que observei claramente como as escolhas de cada feitura de trabalho revelam o prprio artista. Pois, mesmo que inconscientemente, colocamos nas telas, desenhos e/ou esculturas pensamentos do que ns construmos, daquilo em que acreditamos, e com isso pode-se dizer que em toda arte h uma f. No a considero aqui como uma religio, mas como parte de nossas ideologias. Ao realizar a descoberta de fazer vrias camadas de tinta, como no incio com os feixes da cebola, parecia que ali reencontrava um caminho a seguir na pintura. Sabia, no entanto, que havia outras maneiras de me expressar e queria fazer novamente essa busca de materiais para melhor aprofundamento do trao, a linha, aos quais ainda no me adequava; pois pareciam no terem sidos totalmente explorados nas telas. Como as pinturas eram aguadas no me sentia confortvel em usar papel branco, parecia que deixava o trabalho um pouco severo, ento comecei a pesquisar melhor os papis vegetal e manteiga. Nesses materiais encontrava novamente transparncia, a nvoa que sempre me chamou a ateno, e trabalhar com o lpis de cor, depositando-o suavemente naquele novo espao que aparentava ser aveludado. Tinha tambm a possibilidade de usar as folhas em camadas, ou seja, uma sobre a outra.

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Espelho, 2008. Lpis de cor e papel vegetal. 24 x 19 cm.

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Enraizado, 2008. Lpis de cor e papel vegetal. 25 x 17 cm.

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Sem ttulo, 2009. Lpis de cor, papel vegetal e Canson. 24,5 x 12,5 cm.

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Nos trabalhos em que usei o lpis de cor da maneira mais suave, ficava satisfeita com a cor que resultava, porm parecia um material muito denso para papel to delicado. E foi nesse instante que comecei a pensar e pesquisar outra maneira de fazer uma linha mais fina, uma nova busca de materiais voltou a surgir. Depois de olhar para vrios materiais, pensar nisso constantemente, de prestar muita ateno a tudo que utilizava em minha rotina, pude encontrar e notar o fio de cabelo. Era isso que procurava, uma linha muito fina, quase imperceptvel, a qual era construda com o tempo. Carregava tambm a caracterstica do ser humano, o seu DNA.

Sem ttulo, 2008. Papel manteiga e fio de cabelo. 21 x 29 cm.

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Apesar de buscar incessantemente esses materiais, no consegui me adaptar s linhas carregadas de personalidade, pois havia uma certa restrio em seus movimentos e tambm o problema em fix-las no plano do material escolhido (folhas de papel manteiga e vegetal). Sendo assim, encontrei uma nova soluo na linha de algodo, material mais apropriado. Nesse perodo, houve mais tentativas e esboos feitos com linha de algodo a partir da mesma base que ainda utilizava.

Sem ttulo, 2009. Papel manteiga e linha. 25 x 14 cm.

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Sem ttulo, 2009. Papel vegetal e linha. 15 x 15 cm.

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Houve bons resultados nos trabalhos com os papis, porm no me encontrava mais, neste perodo, nesses materiais aveludados e gostaria que fossem ainda mais transparentes. O fato de no ser flexvel e pouco translcido no me agradava, ento retomei a pesquisa de materiais. Ao mostrar os trabalhos de papis para uma professora, logo ela colocou em pauta o tecido voal branco, e insistiu para que eu o usasse. A princpio fiquei um pouco assustada com essa sugesto, porm, depois de algumas horas parecia lgica a utilizao do tecido com a linha.

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O acaso
Como no conhecia o material citado com tanta nfase pela professora, entrei na loja de tecidos meio desacoroada e me deparei com um novo territrio; as cores, os padres, os lisos, todos aqueles grandes rolos pareciam contemplar meus olhos, isso me agradava. Era um lugar ao qual nunca tinha ido, nem de perto, era desconhecido e me sentia como o primeiro homem que pisou na lua, atento a tudo, a todos os detalhes. Depois da contemplao na loja, comprei o tecido. E ao chegar em casa fiquei pensando como que eu iria costurar num material to mole, to fino e delicado. No havia estrutura, no conseguia apoiar em nenhum lugar. Ento notei a necessidade de esticar o pano para poder inserir a melhor costura, e descobri o bastidor. Esse objeto era igualmente desconhecido por mim, mas logo pude notar que me facilitava o trabalho e me apaixonava cada vez mais por aquela circunferncia includa ao acaso na minha compra. Nunca tinham me ensinado a costurar, at ento s pensava em coisas bsicas, como o do entrar e sair da agulha no tecido. Mas esse territrio desconhecido foi criando campo e espao no meu caminhar. Por vezes enfrentamos alguns acasos que mudam nossa rota por completo e no se consegue voltar atrs, ou seja, o trabalho toma uma outra direo. Nesse caminho h a descoberta de outras coisas a serem abordadas, e novos olhares a serem pensados e realizados.

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Srie Bastidor, sem ttulo, 2009. Bastidor, tecido voal e linhas. 30 cm de dimetro.

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Srie Bastidor, sem ttulo, 2009. Bastidor, tecido voal e linhas. 20 cm de dimetro.

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Srie Bastidor, sem ttulo, 2009. Bastidor, tecido voal e linhas. 45 cm de dimetro.

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Srie Bastidor, sem ttulo, 2009. Bastidor, tecido voal e linhas. 20 cm de dimetro.

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Nos trabalhos da srie Bastidor, o pequeno objeto circular parece chamar o espectador para perto da obra para assim poder observar melhor as linhas finas e que, por vezes, so de tons de cores prximas ao branco do voal. Aparentam pequenas janelas onde se poderia imaginar uma descoberta de um mundo ainda no explorado, mas possvel de ser desvelado a qualquer instante. Em sua feitura era necessria muita pacincia e preciso no desenho a ser executado, pois no havia a possibilidade de se fazer traos ou rascunhos no tecido. Portanto, foram construdos a cada ponto realizado. Outro elemento bastante enfatizado foi o tempo empregado para efetuar o trabalho. O uso do tecido e linha nas pequenas obras dos bastidores ainda encontrava o seguimento igual do ser humano com a questo de camadas sobrepostas. Neste trabalho parecia ser necessria a representao mais figurativa do homem. Porm, logo houve novas questes sobre a figurao real e declarada do ser humano e os questionamentos foram se tornando ainda mais presentes, por mim e por observadores externos. Assim, senti necessidade de inserir o observador na obra e no fazer a representao do homem, portanto era preciso aumentar a dimenso dos trabalhos utilizando tecidos maiores.

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O desenho no espao
Ao realizar os tecidos em grande escala propunha ao espectador uma espcie de visita pintura, como se esta agora pertencesse ao mundo real, no qual poderia se observar melhor os movimentos realizados concomitante e incessantemente pelas camadas transparentes, e tambm notar a existncia de marcas, cicatrizes e formas que eram transformadas com o tempo. Para ocorrer essa transformao de dimenso houve vrias adaptaes e alteraes, conforme o relato nos trabalhos Cores circulares e Sala em cores.

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Cores circulares, 2009. Tecido voal tingido e estrutura circulares. 300 x 120 de dimetro.

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Sala em cores, 2009. Tecido voal tingido e branco. 300 x 200 x 300 cm.

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Detalhe do trabalho Sala em cores, 2009.

O primeiro trabalho realizado foi Cores circulares, cuja execuo apresentou vrios problemas. Inicialmente, em sua dimenso, resultando algo muito pequeno para uma abundncia de informao dos tecidos tingidos manualmente. Houve tambm grande dificuldade na sua instalao: um circulo maior e outro menor inserido ao centro, sendo assim houve dificuldade de equilbrio para a estabilidade da escultura. J Sala em cores apresentou grandes melhoras, como o fato de ter inserido novos tecidos brancos transparentes para deixar menos informaes e mais harmnico o trabalho. O fato de ter sido uma escultura de maior dimenso e com estrutura fixa possibilitou uma instalao melhor e, por ltimo, ser colocado a uma distncia de 70 centmetros do cho proporcionou leveza obra. Nesta escultura o espectador encontrava claramente a ideia de dentro e fora, possibilitando uma nova perspectiva em cada um dos ambientes formados pelos tecidos coloridos e incolores. 51

Mas mesmo assim, parecia no ter ainda me encontrado nos tecidos tingidos manualmente, procurava algo mais delicado. Logo, pude relacion-los com a srie de bastidores, tendo interferncia das linhas de algodo, que aparentavam ser suaves, e tambm obtinha outra caracterstica, o da construo efetuada a partir do tempo. Sendo assim, estava claro o prximo passo, um grande tecido de voal branco com interferncia da linha. A costura evidenciava no s plasticamente a questo do tempo, mas tambm na execuo do trabalho, pois era necessrio construir algo e isso me consumia horas de muitos dias sentada para a construo da obra.

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Sopro, 2010. Tecido voal e linha. 300 x 200 cm.

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Como trabalhava em partes no podia ter a visualizao do todo da obra, que s foi possvel vislumbrar depois de estendida. Utilizei algumas experincias anteriores em sua execuo, como o modo de instalao, e o fato de estar a 70 centmetros do cho proporcionou uma leveza encantadora, que de fato parecia um sopro, tornando-a delicada. Com a concluso da obra, pude notar mais atentamente a costura inserida em grande escala. Sendo assim, meu trabalho tomou um rumo nunca antes pensado ou estipulado, as linhas brancas formavam um grande desenho, sugerindo a ideia de uma cicatriz. A partir disso, pude deixar ainda mais claro o que procurava em minha tendncia com relao s camadas e em como elas se movimentavam e criavam marcas de algo passado, de algo que foi ferido e a marca que era deixada. A palavra cicatrizao lembra quando nos ferimos e a primeira reao o reflexo da dor, o sofrimento. Com um pouco de tempo podemos notar a marca, dobra, como diz Suely Rolnik em Uma inslita viagem subjetividade fronteiras com a tica e a cultura. E no fim de seu processo, com o esquecer machucado j curado, h ainda a possibilidade de visualizar uma marca nfima sobre a pele, ou seja, a cicatriz. Para mim era muito importante notar que essas cicatrizes apareciam com o tempo em nossas vidas, jamais eram esquecidas, jamais se poderia abandonar a dor daquele aprendizado to profundo. E pude questionar a quantidade de ensinamentos que nos so oferecidos e colocados em nossos caminhos, a quantidade de feridas que temos assinaladas em cada um desses tecidos e que ns, seres humanos, somos exatamente essas feridas que parecem sempre estar em grande mutao, a todo instante. Logo, me remeto novamente obra de Rolnik, com as ondulaes 54

que so citadas em seu texto, formadas a partir do momento em que uma pessoa passa por esses obstculos. H um encontro do tecido (camada) com o espectador. No trabalho Sopro s havia uma nica camada e, como eu gostaria de evidenciar na obra o ser humano, to explorado e utilizado na minha tendncia, parecia necessrio mais de uma camada para a sua representao e melhor entendimento do trabalho. Com isso, realizei outra produo, Paralelas.

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Paralelas, 2009. Tecido voal branco e cinza sobre costura. 300 x 200 cm e 300 x 70 cm.

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Mesmo aumentando o nmero de tecidos, inserido mais duas camadas, ainda assim notei que parecia necessrio multiplicar mais vezes, para deixar evidente a questo do ser humano e para que houvesse uma interao maior com o espectador. Nesse perodo tambm ocorreram vrias pesquisas de artistas que utilizavam o mesmo material. Com isso, pude encontrar a obra 28 operaes, de Carmela Gross.

Carmela Gross 28 operaes, 1999. Tecido sobre hastes. Dimenses variveis.

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Gross realizou esse trabalho inspirada em Etant donns, de Marcel Duchamp, onde se nota o mesmo processo de desvelamento e o mesmo princpio da reversibilidade4 . No trabalho 28 operaes h uma espacialidade aparentemente ampliada com os tecidos espalhados pelo espao e encontram-se tambm movimentos leves e sutis. H um desvelar e a descoberta de um novo olhar a cada passo dado pelo espectador. Seria exatamente esse o movimento feito em nossas vidas, um desvelar e uma constante mudana. Tudo feito, observado e passado por um determinado tempo interno. Esse andar nico e desigual que cada ser humano exerce. Quando realizei o primeiro encontro com a obra 28 operaes no poderia imaginar a quantidade de itens parecidos com os meus trabalhos: Paralelas e Sopro. De semelhana continha vrios itens, como: a transparncia, a nvoa, o desvelamento, o material, o formato retangular dos tecidos e o mesmo modo de instalar. Ao mesmo tempo que ficava abismada com a semelhana de itens da obra de Gross com os meus trabalhos anteriores, pude desenvolver melhor a obra plstica para apresentao final do curso. A princpio minha ideia era parecida com a obra 28 operaes. Pensei em executar tambm um labirinto com os tecidos, porm eles seriam costurados da mesma forma do Sopro. Mas, por ocupar um ambiente todo, no daria o enfoque para o ser humano, assunto abordado durante o meu processo criativo. Sendo assim, solucionei de outra maneira, alinhando-os em uma nica reta. O que tambm difere da obra 28 operaes so as linhas construdas minuciosamente, o que remete a uma cicatriz relacionada com o tempo, e tambm no h a ocupao total de um ambiente. Ficava impressionada como o mesmo material poderia ser
4 VALENTE, Agnus. Hibridao informativa: hibridao de poticas em processo artsticos interativos.

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colocado e utilizado de vrias formas, e como essas pequenas alteraes e ajustes poderiam proporcionar um outro universo de possibilidades. Tanto para o artista, como tambm para o observador.

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Camadas reveladas
Aps retomar o incio do meu processo criativo, esse meu pequeno caminho, pretendo deixar mais clara a visualizao e entendimento da minha escultura que ser apresentada como concluso de curso em Artes Plsticas, bacharelado. Com isso, pela primeira vez, posso refletir antes de executar o meu trabalho. O estudo que fiz sobre meu processo criativo me ajudou a entender o meu fazer e pensar, e esse movimento circular que fiz, da busca de materiais e da melhor forma de executar cada trabalho, ampliou o meu modo de viso, deixando-o mais claro. Tomo conscincia do meu trabalho como um todo. A obra intitulada Camadas reveladas, como apresentao final do curso de artes plsticas, pode ser realizada como uma concluso de todos os processos que efetuei durante o perodo da faculdade. Camadas reveladas alinha cinco tecidos de voal (dimenso: 300 x 200 cm) em uma nica reta, em que cada uma das faces translcidas apresenta uma marca ou cicatriz realizada pela costura. Cada um desses grandes retngulos fica suspenso a 70 cm do cho, o que proporciona leveza e delicadeza ao trabalho. Ao alinh-los, ofereo ao espectador a ideia de camadas de um nico ser, possibilitando a esse observador circular entre as cicatrizes e oferecendo a possibilidade de um velar e desvelar pelas faces translcidas. Considero esse trabalho como uma escultura com a qual pode haver uma interveno e insero do homem, pode-se dizer que se tem um objeto em grande escala. No o coloco como instalao porque pode ser facilmente adaptado em qualquer outro ambiente. Aqui entendo instalao como algo que possa ser inserido exatamente em alguma arquitetura, fazendo-a mudar ou provocar outra percepo do espao 60

inserido, interagindo com o meio que est localizado. Camadas reveladas utiliza o tecido voal. Material que oferece uma espcie de nvoa e transparncia, sempre presentes na minha tendncia, e que me fizeram vibrar e olhar mais atentamente para cada detalhe oferecido. Essa obra nos proporciona ainda a sensao de leveza e de sutileza, emanando uma espcie de vaporizao ao seu redor, ou, pode-se dizer, comparvel com a auratizao de Benjamin, que considera que h um menor embate quando se utiliza um meio onde h mais tecnologias para a representao da realidade, como, por exemplo, a mquina fotogrfica que o prprio autor cita, havendo, assim, a perda da aura. Outra caracterstica do tecido, muito importante, o fato de ser malevel, o que torna e faz possvel essa realizao de mutao, onde h o embate do ser humano com as faces translcidas, no s realizando uma diferena visvel nos retngulos transparentes, como tambm no prprio ser humano ao efetuar o atravessamento da obra. Com a questo do movimento dos tecidos, pode-se citar Rolnik:
Vejamos como: o dentro uma desintensificao do movimento das foras do fora, cristalizadas temporariamente num determinado diagrama que ganha corpo numa figura do seu microcosmo; o fora uma permanente agitao de foras que acaba desfazendo a dobra e seu dentro, diluindo a figura atual da subjetividade at que outra se perfure. 5

Aqui notam-se dois fatores, a dobra e a relao entre externo e interno. A dobra que Rolnik cita pode ser comparada com as costuras inseridas no voal, e tambm h uma distino e concomitantemente uma juno do dentro e do fora, nos remetendo agora s questes de Bachelard:
5 ROLNIK, Suely. Uma inslita viagem subjetividade fronteiras com a tica e a cultura.

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...da superfcie que separa a regio do mesmo e a regio do outro.6

claro diferenciar o externo do interno, pois ambos tm suas caractersticas, como amplitude e aconchego. Mas, por outro lado, tudo o que alterado sua volta influencia no interior, deixando-os ligados de uma outra forma. Assim, podemos exemplificar melhor dando nfase ao ser humano, que tem igualmente esse movimento de dentro e fora, que nos impulsiona constantemente para a mutao. Ou seja, h sempre um pouco de fora do dentro e vice-versa, como se pode verificar em Bachelard:
Ento na superfcie do ser, nessa regio em que o ser quer se manifestar e quer se ocultar, os movimentos de fechamento e abertura so numerosos, to frequentemente invertidos, to carregados de hesitao, que poderamos concluir com essa frmula: o homem o ser entreaberto.7

Com relao ao dentro e fora do ser humano, pode-se fazer outra relao com a escultura Camadas reveladas, em que no h claramente a existncia de um dentro e fora, mas possibilita visualizar, a partir do momento que ousamos movimentar os tecidos com o embate de nossos corpos. Sendo assim, possvel contemplar e interagir com a obra da maneira que se achar melhor, posicionando-se no comeo, no fim e at mesmo no meio, inserido entre as faces transparentes carregadas de cicatrizes. Com isso, o trabalho tambm oferece ao espectador visualizar algo no permitido ao mundo real, que a concretude dessas camadas. H outro material, que ainda no abordei totalmente, que a interferncia da linha, citada juntamente com a dobra de Rolnik.
6 7 BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Pg. 224. Ibid.

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A linha um objeto construdo por dois outros feixes de algodo, e necessrio haver uma continuidade no fazer desse artefato, cujos fios tm que se entrelaar constantemente. Pode-se citar aqui a ideia de construo, que h igualmente em nossas vidas, com a qual damos rumos nossa existncia, como uma grande linha contnua que por vezes se embaraa, ou faz um n ou at mesmo se acaba inesperadamente. Esse objeto tambm oferece outras grandes possibilidades e qualidades, como, por exemplo, no seu fazer. Na execuo do bordado necessrio muita calma e preciso, e ela oferece amplas vises, como: a feminilidade, a cicatriz, a continuidade, a persistncia e outras caractersticas que se pode sugerir na montagem do desenho. Neste trabalho observo o bordado e/ou costura como se fosse uma grande cicatriz, ou at mesmo algo que foi pego de raspo em nossas vidas. Essa marca realizada no tecido sempre ser algo lembrado, representa uma desiluso, perda ou leso; que por vezes nunca cicatrizam, por outras so expostas novamente, s vezes, nunca esquecidas e outras, dissolvidas. Algumas, profundas e outras, quase planas. Juntamente com a linha, se tem a funo da agulha. Esse pequeno objeto metlico e retilneo, que por vezes muito fino, tem a funo de perfurar. Perpassa camadas separadas para fazer a juno de partes rasgadas, ou seja, apesar de ferir inicialmente, se tem o conserto da ferida aberta, resultando em uma transformao aparente, e dando uma nova identidade para o local reestruturado, diferenciando-o. Todas essas correntes de sugestes podem ocorrer a partir do passar do tempo, ao qual essas camadas translcidas podem ser maleveis e porosas, podendo transitar calmamente uma sobre a outra, ou at mesmo se sobrepor a mais de uma face. Por outro lado, podese ter o oposto, onde se visualizam grandes barreiras opacas e sem 63

disposio de mudar, neste caso encontra-se o homem como um ser imutvel, no h movimentaes e possibilidades de mudana, no permite ao homem evoluir e ver novas opes. Zonas de equilbrio, reas de mutabilidade, momentos de vertigem, pontos cristalizados: desenhos tecidos pelo tempo que dinamismo complexo o humano uma escultura monumental. E quando no se flui com leveza as movimentaes das camadas, essas grandes concretudes slidas ao permitirem se mudar acarretam uma grande quebra, espalham-se cacos, e, sendo assim, possibilitam criatura reformular suas questes to radicais e de difcil locomoo. E h tambm a questo, de que a sociedade constri grandes paredes de concreto, tornando mais difcil a tarefa para uma possvel busca de identidade, e aqui pode-se citar igualmente Rolnik, com a toxicomania de identidade8 , ou seja, os embates entre conservar e mudar se colocam no plano da existncia, mas, de alguma forma, a primeira sensao, o primeiro impulso tende a conservar, perpetuar o j sabido. Costurar, consertar, furar o tecido com a agulha acaba sendo um quase silencioso manifesto possibilidade de construir, reconstruir, reinventar nossa subjetividade.
Quando eu estava crescendo, todas as mulheres em minha casa usavam agulhas. Sempre tive fascnio pela agulha, o poder mgico da agulha. A agulha usada para consertar danos. um pedido de perdo. Nunca agressiva, no uma ponta perfurante.9

8 ROLNIK, Suely. Uma inslita viagem subjetividade fronteiras com a tica e a cultura. 9 BOURGEOIS, Louise. Destruio do pai, reconstruo do pai. [traduo de : lvaro Machado, Luiz Roberto Mendes Gonalves]. So Paulo. Cosac Naify, 2000. p. 222.

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Consideraes finais Nesse pequeno caminho percorrido sobre o meu processo criativo, observo que ele apenas o incio de uma longa caminhada. Porm, nesse trajeto, pude entender melhor qual o prximo passo a dar, e que nele haver acertos, erros e acasos, mas no terei mais um trabalho perdido, porque ser tela para eu ler, espao para eu dialogar comigo mesma. Porm, devo confessar que h um certo medo, medo de ter em mos toda a minha trajetria, de notar todo meu percurso e perceber que agora mudam muitas coisas, principalmente no modo com que vou visualizar a minha arte daqui para frente. E tambm como posso continuar essa caminhada sozinha e no mais instigada e apoiada pelas aulas que ocorrem durante o curso. Para mim era sempre muito emocionante ver qual disciplina teria naquele semestre, pois ia aprender algo com que nunca tinha tido contato, como os tipos de gravura, as formas de se ter uma escultura, os modos de instalar, os materiais que iramos utilizar e a maneira de como resolver melhor o trabalho, por exemplo. Mas tambm no era somente essa a minha inquietao, pois ficava apreensiva com cada professor que entrava na sala de aula. Esse mestre havia caminhado por mais tempo sozinho, por outros aprendizados. E o mais curioso e emocionante era quando nos falavam para trazer nossos trabalhos, e o quanto era complicado, e difcil, escolher e levar fotos ou at mesmo a prpria obra embaixo dos braos e dizer que era aquele esboo de tendncia que te instigava, mas a maioria dos professores pediam para nomear, e como era rdua essa tarefa, e por vezes at mesmo ficava sem fala. O fato de ter que nomear a minha trajetria foi um movimento altamente complicado para mim, que fazia trabalhos por muitas vezes 65

subjetivos demais, que at mesmo se escondiam de mim. Houve um perodo em que no mais apresentava meus trabalhos, apenas deixava que a classe ou o professor colocasse para fora aquilo que havia pensando, imaginado ou at mesmo o que lhe remeteu ao ver, pois no enxergava nenhum resqucio ou incio de uma tendncia, fazia pois gostava, ou melhor, amava poder ter a possibilidade de ter o embate com todos aqueles materiais e ainda ter a possibilidade de ouvir o que todos aqueles mestres me diziam. Na verdade, acho que busquei e observei muito a reao das pessoas com os trabalhos que produzia, mais nunca pude imaginar que dar a volta e vivenciar todo o meu processo criativo de novo fosse me fazer crescer e dar conta do que fazia de fato, que todos aqueles tiros sem metas tinham uma relao, uma funo e um porqu. Sim, preciso assumir mesmo o medo, diz-lo e diz-lo, repetindo tantas vezes at que por exausto, ceda lugar para vivenciar os prazeres da autonomia. Visualizo a concluso do curso como mais uma etapa e no como a finalizao de um trabalho ou processo, pois ainda pretendo continuar essa caminhada. E se tropear em algum momento, vou saber como iniciar novamente, retomando meus trabalhos. Penso que esse movimento de refazer o trajeto ampliou e tornou mais possvel a visualizao de um grande caminho a percorrer. Em meu processo por muitas vezes tinha medo de abrir mo de alguns conceitos, como, por exemplo, no meu primeiro trabalho, A princesa e a ervilha, pois parecia que nada podia mudar a minha visualizao de camadas protegendo algo inalcanvel, porm os trabalhos plsticos me mostravam aquilo j havia se desmaterializado, que estava em um outro processo. Outra coisa que muito me abalava eram as referncias artsticas, como era complicado notar que j haviam feito algo muito prximo do 66

meu trabalho porm com outro enfoque de ideia e pensamento. E o pior de tudo era falar dessa proximidade dessa obra, de poder distinguir ou aproximar ainda mais a ideia, ou at mesmo podendo ampliar novas teorias em meus trabalhos. Com essa inquietao, a melhor maneira para visualizar o caminho percorrido foi rever meus trabalhos, porm nunca tinha eu mesma colocado as to necessrias palavras para as minhas obras. Nessa trajetria consegui pela primeira vez fazer a leitura do objeto ou pintura que havia realizado. Vestir com palavras o trabalho realizado mais do que a construo de um discurso, trata-se de uma narrativa de sentidos, a busca de significado que move o prprio fazer, um exerccio de desvelar para mim mesma o eu mesma. E o quanto foi complicado colocar no papel essas idas e vindas de conceitos, que por vezes eram concretas e por outras muito subjetivas. Eram dois eixos completamente opostos e no sabia a melhor forma de equilibr-los e nem como fazer. O fato de falar do processo com a utilizao do material e mostrar como eu reagia com ele no meu modo de produo foi realmente algo grandioso, e me possibilitou enxergar melhor o que eu fazia e que caminho percorria; agora, finalmente posso nomear melhor minha trajetria que estava nublada. Hoje, sinto-me mais autora do meu prprio fazer. Olho para a construo de um saber e de um fazer. No h agora o conforto do conhecido, mas a responsabilidade da incerteza. As descobertas mais fundamentais, as concluses significativas que agora posso tecer podem parecer triviais, mas so denunciadoras e reveladoras para mim de um processo de confronto pessoal e descobertas que do agora sim! uma dimenso especial e nova volta ao ponto de partida: 67

O fim da nossa viagem chegar ao ponto de partida e, pela primeira vez, conhecer este lugar. (T. S. Elliot)

Conhecer esse lugar, sendo eu mesma outra pessoa e atribuindo um significado novo aos confrontos vividos e refletidos, ao novo caminho a reconstruir.

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Referencias Bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas, v. I, 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. FREUD, Sigmund. O mal- estar na civilizao. Trad. Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1997. JUNG, Carl Gustav. Vida e obra. So Paulo: Paz e Terra, 1997. ROLNIK, Suely. Uma inslita viagem subjetividade: fronteiras com a tica e a cultura. In: LINS, Daniel (Org.). Cultura e subjetividade: saberes nmades. Campinas: Papirus, 1997. pp.19-24 e pp. 25-34. RUGGERRI, Maria Carolina Duprat. Entre cantos e janelas: arte e artesanato em discusso. Universidade Estadual de Campinas, 2001. Dissertao (Mestrado em Artes), Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educao. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 4. ed. So Paulo: Annablume, 2009.

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CATLOGO da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro, organizada pelo Muse des Beaux-Arts de Mantes, Frana (08 de outubro a 31 de outubro de 2005) e pela Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil, (25 de janeiro a 26 de maro de 2006). Com a colaborao da Associao Cultural O Mundo de Lygia Clark. Curadoria: Suely Rolnik e Corinne Diserens. Webgrafia: ROTHKO, Mark. Disponvel em < http://pt.wikipedia.org/wiki/ Mark_Rothko >. Acessado em 11 ago. 2010. CROSS, Carmela. Bibliografia. Disponvel em < http://www.artesdoispontos.com/foco.php?tb=foco&id=39 >. Acessado em 12 out. 2010. ARTES EM FOCO. Marcel Duchamp & Maria. Disponvel em < http://www.artesdoispontos.com/foco.php?tb=foco&id=39 >. Acessado em 12 out. 2010. E-DICIONARIOS de tema literrios. Aura. Disponvel em < http://www.fcsh.unl.pt/invest/edtl/verbetes/A/aura.htm>. Acessado em 25 out. 2010.

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