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Petit Trait dHarmonie Jazz e

Mickal Pchaud e e 16 novembre 2010

Copyright
Copyright (C) 2008 (Mickal Pchaud) e e Ce document est sous licence Creative Commons ccpnc2.0 : http ://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.0/fr/ En gros, vous pouvez faire ce que bon vous semble avec ce document, y compris lutiliser pour faire des papillotes, ou faire une performance publique (gratuite) durant lequel vous le mangez feuille par feuille (ce que je dconseille e tout de mme), aux conditions expresses que : e vous en citiez lauteur. vous nen fassiez pas dutilisation commerciale. Par respect pour lenvironnement, merci de ne pas imprimer ce document si c a nest pas indispensable ! (Et a nest pas indispensable). c Ce document est disponible ` ladresse suivante : a http://mickaelpechaud.free.fr/traiteharmonie Jexprime mes plus vifs remerciement ` Franois Fanfan Durand, ` ses a c a A pieds et ` son package L TEXgrilledaccords , qui mest dun grand secours. a

Table des mati`res e


Copyright Introduction 0.1 Bla-bla : qui pourquoi o` comment ? u 0.2 Courte bibliographie . . . . . . . . . 0.3 Conguration . . . . . . . . . . . . . 0.4 Quest-ce-que lharmonie . . . . . . . Quelques notations et dnitions e 1 Intervalles 1.1 Un peu de thorie . . . . . . . . . . . e 1.1.1 Dnomination des intervalles . e 1.1.2 Qualits sonores des intervalles e 1.1.3 Lenharmonie . . . . . . . . . . 1.1.4 Intervalles complmentaires . . e 1.1.5 Intervalles redoubls . . . . . . e ` vous de jouer . . . . . . . . . . . . . 1.2 A 1.2.1 Intriorisation des intervalles . e 1.2.2 Reconnaissance dintervalles . . 1.2.3 Lecture dintervalles . . . . . . 1.2.4 Construction dintervalles . . . 1.2.5 Dchirage chant . . . . . . . e e 1.2.6 Travail sur linstrument . . . . 2

3 7 7 7 8 8 11 13 13 13 15 17 18 18 19 19 19 22 22 23 27 29 29 29 31 31 32 34

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Harmonisation de la gamme pentatonique 2.1 La gamme pentatonique majeure . . . . . . . . 2.2 La notion de tonalit . . . . . . . . . . . . . . . e 2.2.1 Transposition . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6 3 Accords de trois sons 3.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . . e 3.1.1 Dnomination des accords e 3.1.2 Sonorit . . . . . . . . . . e 3.1.3 Renversements . . . . . . 3.1.4 Drops . . . . . . . . . . . 3.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Entrainez votre oreille . . 3.2.2 Chant . . . . . . . . . . . 3.2.3 Ecriture . . . . . . . . . . 3.2.4 Travail sur linstrument .

` TABLE DES MATIERES 37 37 37 38 39 40 41 41 43 43 46 49 49 49 51 52 52 52 52 53 54 55 57 57 60 62 62 63 64 73 74 80 81 81 82 82 87 88 88

. . . . . . . . de trois sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4 Accords ` quatre sons a 4.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . . . . e 4.1.1 Construction des tettrades les 4.1.2 Sonorit des tettrades . . . . e 4.1.3 Renversements . . . . . . . . 4.1.4 Drops . . . . . . . . . . . . . 4.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Entrainez votre oreille . . . . 4.2.2 Chant . . . . . . . . . . . . . 4.2.3 Ecriture . . . . . . . . . . . . 4.2.4 Travail sur linstrument . . .

. . . . . . . . . plus courantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Harmonie Majeure 5.1 La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Les degrs de la gamme majeure . . e 5.2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . 5.2.1 Grilles daccords . . . . . . . . . . . 5.2.2 Harmonisation de la gamme majeure 5.2.3 Accords issus de la gamme majeure 5.3 Cadences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 Cadence parfaite . . . . . . . . . . . 5.3.2 Cadence plagale . . . . . . . . . . . 5.3.3 Cadences et dynamiques linaires . . e 5.3.4 Cadences et blues . . . . . . . . . . 5.4 Autres squences daccords importante . . . e 5.4.1 II-V-I - cadence compl`te . . . . . . e 5.4.2 Anatole . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4.3 I-II-III-II . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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` TABLE DES MATIERES 6 Substitution tritonique, Tonicisation 6.1 Substitution tritonique . . . . . . . . . 6.2 Tonicisation . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.1 Tonicisation par des accords de 6.2.2 Tonicisation grce ` des II-V . a a 6.3 V sus47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Relev e 7.1 Comment relever . . . . . . . . 7.1.1 Relever une grille . . . . 7.2 Relev des grilles ctives . . . . e 7.3 Relev sur disques . . . . . . . e 7.3.1 Duke Ellington and Ray . . . . . . . . . . . . . . . . Brown

7 89 89 93 93 96 98 101 101 101 102 102 102 105 105 107 107 111

. . . . . . . . . . . . . . dominante . . . . . . . . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : This Ones for Blanton . . . . . . . . . . . . . . . .

8 Harmonie Mineure 8.1 Les gammes mineures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Harmonisation des gammes mineures . . . . . . . . . . . 8.2.1 Accords issus des gammes mineures . . . . . . . 8.2.2 Fonctions des accords issus des gammes mineures

Correction des exercices 113 8.3 Corrections . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 A Fondamentale, basse et tonique B Le cycle des quintes 143 145

C Squences de travail e 147 C.1 Tableaux de notes alatoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 e C.2 Fichiers midi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 C.2.1 Squences de notes alatoires . . . . . . . . . . . . . . . . 149 e e

` TABLE DES MATIERES

Ce poly est EN CONSTRUCTION (je prvois de rajouter pas mal de choses e y compris dans les premi`res parties), et contient surement des COQUILLES et e des IMPRECISIONS.

Introduction

0.1

Bla-bla : qui pourquoi o` comment ? u

Ce petit poly est destin ` des personnes ayant quelques connaissances de ea base en musique (notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol 1 ), pas forcment en jazz, et dsireuses dapprendre un petit peu de thorie de e e e lharmonie jazz. Je suis moi-mme pianiste de jazz amateur, et je mintresse depuis de nome e breuses annes ` cet aspect de la musique. e a A Ce document est ralis en L TEX, avec de vrais morceaux de lilypond dedans. e e La conversion en html est eectue ` laide de HEVEA. e a Pour plus de prcision sur ces logiciels, consultez http://www.latex-project.org, e http://www.lilypond.org et http://pauillac.inria.fr/hevea. Jen prote pour prciser que malgr les piques contre ces deux usines-`-gaz malcomodes e e a A que sont lilypond et L TEX qui maillent ce document, je remercie tr`s vivement e e les dveloppeurs de ces deux logiciels, sans qui la solution raisonnable aurait e consist ` scanner des manuscrits. Mme si a nest pas parfait, merci ! ea e c Tous les midi sont des traductions de chiers lilypond, pour certains gnrs e ee alatoirement ` partir de scripts perl que jai crits. e a e

0.2

Courte bibliographie

Je me suis x comme r`gle de ne pas utiliser de livres ou danciennes notes de e e cours pendant lcriture de ce poly. Ce qui est crit dedans rsulte essentiellement e e e de mon exprience, et des choses que javais pu apprendre avant den dbuter e e la rdaction, sur le tas, dans des livres, dans des cours ou en discutant avec e des musiciens. Pour approfondir le sujet, et avoir dautres points de vue sur la situation (meilleurs que les miens), je vous conseille de faire lacquisition des livres suivants :
` 1. A ce propos, un petit message subliminal : les tablatures, cest mal Si vous tes e guitaristes et ne savez lire que les tablatures, apprenez durgence ` lire des partitions a

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` TABLE DES MATIERES

La Partition Intrieure, de Jacques Siron (ditions Outre-Mesure) un e e ouvrage gnral sur limprovisation, avec donc de lharmonie mais aussi e e plein dautres choses. Le Livre de la Thorie du Jazz, de Mark Lvine (ditions Advanced Music), e e e tr`s complet et centr sur lharmonie. e e Le Jazz mode demploi, vol 1, de Philippe Baudoin (ditions Outre-Mesure), e qui en plus dtre un excellent pdagogue, a analys des centaines de stane e e dards pour en extraire une synth`se tr`s intressante. e e e Eortless Mastery, de Kenny Werner. Si lon fait abstraction de laspect spiritualo-fumeux, un livre fondamental sur lapprentissage et la pratique de la musique. Un compl`ment indispensable ` tout travail technique. e a Malheureusement, pas de traduction franais ` ce jour. c a Concernant les recueils de morceaux, peu de bonnes choses. Tant les vieux Real books qui circulent entre musiciens de Jazz que les Aebersold (disques daccompagnement) sont trus dimprcisions. En revanche les New Real e e Books sont le fruit dun travail extr`mement prcis. e e Jai inclus des extraits de partitions chaque fois que je le jugeais ncessaire e a ` la comprhension, a lexclusion toutefois des th`mes des morceaux, ce pour e ` e viter dventuels probl`mes de droits dauteurs. e e e

0.3

Conguration

, que Ce poly contient des extraits musicaux, matrialiss par le symbole e e vous pouvez utiliser si vous navez pas de piano sous la main, ou si lexemple est trop dicile ` jouer. Ces extraits sont au format midi ou ogg-vorbis. a Pour proter pleinement de ce poly, je vous conseille donc dutiliser le logiciel Firefox (disponible sur http://www.mozilla-europe.org/fr/products/firefox/). Congurez Firefox pour quil associe les chiers midi au lecteur midi de votre choix, et de mme pour les chiers ogg-vorbis. e Si vous lisez la version pdf, installez en plus un plugin pour lire les chiers pdf. Ca devrait fonctionner ! Si a nest pas le cas, ma connaissance limite c e des syst`mes autres que linux ne me permettra pas de vous aider. . . Je vous e conseille alors de vous rabattre sur la version html. Vous pouvez menvoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly a a ` mickaelpechaud (((`))) gmail.com, avec [harmonie] dans le sujet. Je vous en serai tr`s reconnaissant ! e

0.4

Quest-ce-que lharmonie

Lharmonie est en gros ltude des accords et de leurs encha e nements. Ltude e de lharmonie revet une tr`s grande importance en jazz dans la mesure o` il e u sagit dune musique largement improvise, dans laquelle il faut donc avoir une e

0.4. QUEST-CE-QUE LHARMONIE

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bonne comprhension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va e improviser. En jazz, la thorie harmonique est souvent arrive apr`s la pratique musicale e e e pour expliquer celle-ci, et ventuellement pour permettre de la transmettre plus e facilement. Corollaire immdiat, la lecture de ces quelques pages ne remplace e absolument pas le travail dinstrument, le travail doreille et le travail de chant indispensables ` lapprentissage de lharmonie. Par ailleurs, la meilleure faon a c dapprendre lharmonie jazz est dcouter du jazz (cest un peu un truisme, mais e il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de cette musique !), et de relever des morceaux 2 . Il y a au moins trois lments essentiels ` la pratique de limprovisation en ee a Jazz : Des connaissances thoriques. e Leur acquisition technique. La sensibilit musicale. e Le second lment, li ` la maitrise de linstrument, permet notamment ee e a lacquisition dun vocabulaire. Limprovisation se construit vritablement avec e le troisi`me lment, qui demande entre autres une capacit ` utiliser le matriel e ee ea e assimil dans une optique musicale. e Ce trait devrait vous permettre dacqurir des connaissances relevant du e e point 1 pour lharmonie (dautres aspects tr`s importants, tels le rythme et la e mlodie ny sont pas traits). Il donne galement de nombreuses pistes pour e e e dvelopper laspect 2. Pas de secret ici, du travail, toujours du travail. Par e contre en aucun cas ce poly ne permet de dvelopper laspect 3, qui ncssite e e e a ` mon sens beaucoup de pratique, dexprience, la ma e trise de son instrument concernant des aspects ` la fois sonores, mlodiques, harmoniques, rythmiques, a e etc. . . Je vous donne des pistes de travail, apr`s, ` vous de trouver votre voix ! e a Enn, il est vivement conseill davoir un piano ou un clavier pour tudier e e lharmonie, mme si vous ntes pas pianiste. . . e e Pour les exercices, je conseille dutiliser un mtronome d`s que le travail e e sy prte. Un peu pnible au dpart si vous navez pas lhabitude, mais le travail e e e sur linstrument avancera au moins deux fois plus vite. Par ailleurs, tous les commentaires concernant la sonorit de certains accords, e intervalles, cadences, sont des interprtations personnelles : chacun a sa propre e faon dentendre les choses. . . Chaque personne a aussi sa propre faon de voir c c lharmonie le mieux tant de se construire la sienne par la thorie, mais aussi et e e surtout par la pratique.

Bon travail !
2. cest ` dire prendre une partition vierge, un walkman, et crire un morceau quon coute a e e (structure, th`me, accords, chorus, arrangements. . . , le tout sans instrument, juste un diae pason. . . cf. le chap tre 7 pour plus de prcisions ) e

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` TABLE DES MATIERES

Quelques notations et dnitions e

Chirage des notes


En harmonie jazz, on nutilise pas uniquement les noms franais des notes, c mais on se sert galement des chirages amricains. Cela peut paraitre un peu e e pnible au dpart, mais on shabitue tr`s vite. e e e Voici la table de correspondance :

do C

r e D

mi E

fa F

sol G

la A

si B

C D E F G A B C
Attention, pour les gens qui viennent du classique, le si et le si sont souvent nots H et B respectivement (notation allemande), mais ici, on crira e e B et B. Exercice 1 Si vous ntes pas familiers avec ces notations, voici deux tableaux pour e vous entrainer : lisez-les par lignes, par colonnes, ` lendroit, ` lenvers, en a a traduisant. Il est essentiel que cette correspondance devienne automatique ! 13

14 E A B F A B F C si la fa r e sol si mi la A E G B B F D E la mi si fa si fa do r e F D C G C D G A fa r e re la si mi sol mi D C B E F F A G C G F B A B C F do fa si sol do sol la sol B E A D C E B B do si fa si la r e si do G B D G B A D E si do la do fa si fa si la sol mi r e r e sol mi mi

` TABLE DES MATIERES

Exercice 2 Prenez une srie de notes alatoires (C.1) chires, et jouez les notes core e e respondantes sur votre instrument.

Chirage des accords


Pour rfrence, voici les notations utilises dans ce document pour les accords ee e (si cela ne vous dit rien, pas de panique, ce sera expliqu dans les chapitres e correspondants ignorez avec dtermination le tableau suivant. . .) : e mineur 7 -7 de dominante 7 majeur 7 mineur majeur - demi-diminu e de septi`me diminu 7 e e

Chapitre 1

Intervalles

Durant les trois premiers chapitres, nous allons poser quelques bases thoriques e et faire travailler vos oreilles.

1.1
1.1.1

Un peu de thorie e
Dnomination des intervalles e

Un intervalle mesure la distance entre deux notes. Un intervalle est caractris par e e une des deux notes sa nature On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins. Dans un premier temps, on ne soccupera que dintervalles simples. Le nom dun intervalle dpend uniquement du nom de ses deux notes, e sans tenir compte de leur altration : par exemple, les intervalles entre C et G, e C# et G, C et G, C et G#, etc. . . sont tous des quintes. distance dnomination e exemple 0 unisson C-C 1 seconde D-E 2 tierce A-C 3 quarte F-B 4 quinte B-F 5 sixte E-C 6 septi`me e C-B 7 octave G-G aigu 15

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CHAPITRE 1. INTERVALLES

La qualit dun intervalle dpend elle du nombre de demi-tons 1 . e e Les unissons, les quartes, les quintes et les octaves peuvent tre justes, e diminus ou augments. e e Les secondes, les tierces, les sixtes et les septi`mes peuvent tre majeures, e e mineures, diminues ou augmentes. e e Pour un nom dintervalle donn dans la premi`re de ces deux catgories, les e e e intervalles diminus font 1/2 ton de moins que les intervalles justes, qui font e eux-mmes 1/2 ton de moins que les intervalles augments. e e Pour ce qui est des intervalles de la seconde catgorie, on a, par ordre croise sant de nombre de demi-tons : diminu, mineur, majeur, augment. e e Unissons, quartes, quintes octaves : diminu < juste < augment e e Secondes, tierces, sixtes, septi`mes : e diminu < mineur < majeur < augment e e Tous les intervalles construits ` partir dune gamme majeure (si vous ne a voyez pas ce quest une gamme majeure, ne vous en faites pas, nous allons voir a dans les prochains chap c tres) en partant de la tonique (mme remarque e que prcdemment ! ) de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. Par e e exemple, en C majeur : entre C et C unisson juste entre C et D seconde majeure entre C et E tierce majeure entre C et F quarte juste entre C et G quinte juste entre C et A sixte majeure entre C et B septi`me majeure e entre C et C ` loctave a octave juste

unisson juste
2

seconde majeure

tierce majeure

quarte juste

quinte juste

sixte majeure

septieme majeure

octave juste

Le tableau ci-dessous rcapitule les intervalles les plus utiliss. e e


1. pour simplier, le demi-ton est la distance minimale entre 2 notes. Par exemple, il y a 1/2 ton entre C et D, ou encore entre E et F

1.1. UN PEU DE THEORIE

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intervalle nombre de tons exemple en partant de C unisson 0 ton CC seconde mineure ton C D seconde majeure 1 ton CD seconde augmente e 1 ton C D# tierce mineure 1 ton C E tierce majeure 2 tons CE quarte juste 2 tons CF quarte augmente e 3 tons C F# quinte diminue e 3 tons C G quinte juste 3 tons CG quinte augmente e 4 tons C G# sixte mineure 4 tons C A sixte majeure 4 tons CA septi`me diminue e e 4 tons C B septi`me mineure e 5 tons C B septi`me majeure e 5 tons CB octave juste 6 tons CC Les intervalles de quarte augmente et de quinte diminue sont souvent ine e distinctement appels tritons (en eet, ces intervalles sont tout deux constitus e e de trois tons 2 ). Un triton partage une octave en deux parties gales. e On omet souvent la qualication juste pour parler des unissons, quartes, quintes et octaves.

1.1.2

Qualits sonores des intervalles e

a ` loreille, on peut identier les intervalles par plusieurs moyens : les deux notes sont-elles proches ou loignes ? e e lintervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour loreille occidentale, les intervalles majeurs, hors de tout contexte, sonnent plus brillant que les intervalles mineurs associs. e lintervalle est-il consonant ou dissonant ? L` aussi, pour lauditeur moyen, a les octaves et quintes sont tr`s consonantes, puis viennent quartes, tierces, e sixtes, septi`mes et secondes, la seconde mineure tant perue comme tr`s e e c e dissonante. On associe souvent un caract`re instable au triton (considr e ee au Moyen-Age comme le diable en musique , son emploi tait vit.). e e e Exercice 3 Commencez ` vous familiariser avec les intervalles en coutant a e les intervalles suivants, dont la note infrieure est C. e seconde mineure seconde majeure tierce mineure - seconde augmente e tierce majeure quarte juste
2. 1ton = 2demi tons !

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CHAPITRE 1. INTERVALLES triton quinte juste sixte mineure - quinte augmente e sixte majeure - septi`me diminue e e septi`me mineure e septi`me majeure e octave Une seconde srie, ` la guitare, la note basse tant E. e a e seconde mineure seconde majeure tierce mineure - seconde augmente e tierce majeure quarte juste triton quinte juste sixte mineure - quinte augmente e sixte majeure - septi`me diminue e e septi`me mineure e septi`me majeure e

Dans un premier temps, un bon moyen dapprendre ` reprer un intervalle est a e davoir des dbuts de morceaux dont les deux premi`res notes forment lintervalle e e en question. Par exemple Brazil pour une sixte majeur ascendante, la 5`me de e Beethoven pour une tierce majeure descendante, etc. . . Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique trouvez les votres, vous les retiendrez plus facilement : seconde majeure ascendante : Au clair de la lune quarte juste : la Marseillaise sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a.k.a Orfeu Negro ou A Day in the life of a Fool ) sixte majeure ascendante : Brazil septi`me mineure ascendante : Maman les ptits bateaux e tierce majeure descendante : la 5`me de Beethoven e Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout a, se c construire ces propres impressions ` lcoute de chaque intervalle, et ne plus a e avoir ` passer par ces astuces. Cest plus ou moins dicile suivant les intervalles a et suivant les gens. . . Les chiers suivants permettent de shabituer ` la reconnaissance dintera valles dcomposs : e e ascendants secondes mineures secondes majeures tierces mineures - secondes augmentes e tierces majeures

1.1. UN PEU DE THEORIE quartes justes tritons quintes justes sixtes mineures - quintes augmentes e sixtes majeures - septi`mes diminues e e septi`mes mineures e septi`mes majeures e octaves descendants secondes mineures secondes majeures tierces mineures - secondes augmentes e tierces majeures quartes justes tritons quintes justes sixtes mineures - quintes augmentes e sixtes majeures - septi`mes diminues e e septi`mes mineures e septi`mes majeures e octaves

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1.1.3

Lenharmonie

On peut se demander ce qui conduit ` appeler deux choses qui semblent a identiques par deux noms dirents. Ainsi, pourquoi faire la distinction entre une e quinte augmente et une sixte mineure ? Cela revient ` se demander pourquoi e a un G# et un A sont dirents. Sur beaucoup dinstruments, on ne distingue e pas ces deux notes. On dit quelles sont enharmoniques. En revanche, elles sont direntes du point de vue de lharmonie : supposons que lon travaille sur la e gamme mineure naturelle que nous tudierons plus tard C. Voici deux faons e c dcrire cette gamme : e

Entre ces deux faons de noter, on choisit la seconde, qui a le mrite de c e contenir une et une seule fois chaque nom de note, et dviter le mlange des e e di`ses et des bmols. Le fait dutiliser A plutt que G# prcise de plus que cette e e o e gamme a t construite par inexion de la sixte, et non pas par augmentation ee de la quinte.

20

CHAPITRE 1. INTERVALLES

En harmonie, on necrira donc jamais par enharmonie, contrairement ` ce a quon peut voir sur des partition o` des A ou des B# peuvent parfois tre u e nots G ou C pour des fausses raisons de facilit de lecture (qui risquent de e e rendre la vie plus dicile aux vrais lecteurs).

1.1.4

Intervalles complmentaires e

On appelle intervalle complmentaire dun intervalle lintervalle manquant e pour atteindre loctave. Par exemple si on consid`re lintervalle de sixte mineure B-G, son intervalle e complmentaire G-B est une tierce majeure. e

Les intervalles complmentaires partagent des proprits sonores. Il peut e ee arriver de confondre un intervalle avec son complmentaire. e Les appellations juste , augment . . . prennent ici leur sens : le e complmentaire dun intervalle juste est juste, le complmentaire dun intervalle e e majeur est mineur, et vice-versa, le complmentaire dun intervalle diminu est e e augment et vice-versa. e Ecoutez quelques intervalles suivis de leur complmentaire : e

1.1.5

Intervalles redoubls e

On appelle intervalle redoubl (par opposition ` intervalle simple) un ine a tervalle suprieur ` loctave. On peut voir un intervalle redoubl comme un e a e intervalle simple dont la note suprieure a t rehausse dune ou plusieurs oce ee e taves. Ci-dessous, des intervalles suivis de leur redoublement.

Pour trouver la nature dun intervalle redoubl, il sut de se ramener ` e a lintervalle simple correspondant, et dajouter sept ` son nom : a seconde neuvi`me e tierce dixi`me e quarte onzi`me e quinte douzi`me e sixte treizi`me e septi`me e quatorzi`me e octave double octave Les qualications des intervalles sont conserves. e

` 1.2. A VOUS DE JOUER

21

Un intervalle redoubl sonne pareil que lintervalle simple associ, ` ceci e e a pr`s que lcart entre les deux notes parait plus grand. e e Ecoutez quelques intervalles suivis de leur intervalle redoubl : e

1.2
1.2.1

` A vous de jouer
Intriorisation des intervalles e
Ecoutez les intervalles les uns apr`s les autres grce aux chiers ci-dessous. e a Intervalles ascendants Intervalles descendants secondes mineures secondes mineures secondes majeures secondes majeures tierces mineures - secondes augmentes tierces mineures - secondes augmentes e e tierces majeures tierces majeures quartes justes quartes justes tritons tritons quintes justes quintes justes sixtes mineures - quintes augmentes e sixtes mineures - quintes augmentes e sixtes majeures - septi`mes diminues e e sixtes majeures - septi`mes diminues e e septi`mes mineures e septi`mes mineures e septi`mes majeures e septi`mes majeures e octaves octaves Fixez-vous un intervalle, par exemple une seconde mineure descendantes. Jouez une note au hasard sur votre instrument. Chantez-l`, puis chantez a par exemple la note situe une seconde mineure en dessous. Trouvez ene suite la note sur votre instrument est jouez les deux notes enchaines e plusieurs fois de suite. Recommencez avec dautres notes. En gnral, les intervalles plus grands sont plus diciles ` obtenir, et les e e a intervalles descendants sont galement plus durs que les ascendants. Dans e une premi`re approche, concentrez vous sur les secondes, tierces, quarte e juste et quinte juste. Prenez une autre personne, et chantez des intervalles en prenant chacun une note. Si votre instrument sy prte, jouer une note dun intervalle dessus, et e chantez la seconde.

1.2.2

Reconnaissance dintervalles

Exercice 4 Identiez les intervalles suivants, tous construits sur C. Dans un premier temps, essayez de chanter les deux notes constituant lintervalle, et dduisez-en sa nature. Petit ` petit, il ne sera plus ncessaire e a e de passer par cette tape de dcomposition. Vous pouvez galement vous e e e aides de lexercice 3.

22

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Rponse e

Pour les exercices suivants, passez les squences en entier et notez sur une e feuille les rsultats. Faites plusieurs passages sil le faut, mais essayez de e ne pas arrter la squence pendant lexercice. e e Exercice 5
1 2

Distinguez les secondes mineures des secondes majeures. Rponse e

Exercice 6
1 2

Distinguez les tierces mineures des tierces majeures. Rponse e

Exercice 7
1 2

Distinguez les quartes (justes) des quintes (justes). Rponse e

Exercice 8
1 2

Distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. Rponse e

Exercice 9
1 2

Distinguez les septi`mes mineures des septi`mes majeures. e e Rponse e

Exercice 10
1 2

Des tierces et des sixtes. Rponse e

` 1.2. A VOUS DE JOUER

23

Exercice 11
1 2

Des tierces et des dixi`mes. e Rponse e

Exercice 12 Des intervalles simples. Rponse e

Exercice 13 Idem. Rponse e

Exercice 14 Des intervalles redoubls aussi. e Rponse e

Exercice 15 Idem. Rponse e

Exercice 16 Intervalles simples, ` la vitesse suprieure. a e Rponse e

Exercice 17 Idem. Rponse e

24

CHAPITRE 1. INTERVALLES

1.2.3

Lecture dintervalles

Trouver les natures des intervalles suivants : Exercice 18

Rponse e

1.2.4

Construction dintervalles

Exercice 19 Construire des intervalles de tierce majeure ascendante ` partir des notes a suivantes :

Rponse e

Exercice 20 Construire des intervalles de quinte juste descendante ` partir des mme a e

` 1.2. A VOUS DE JOUER notes. Rponse e

25

Exercice 21 Construisez les intervalles ascendants indiqus. e

tierce min
2

quarte juste

seconde aug

sixte maj

tierce maj

octave

seconde maj

quinte juste
Rponse e

Exercice 22 Construisez les intervalles descendants indiqus. e

tierce min
2

quarte juste

seconde aug

sixte maj

tierce maj

octave

seconde maj

quinte juste
Rponse e

Recommencez avec dautres notes et dautres intervalles !

1.2.5

Dchirage chant e e

Chantez les lignes suivantes. Des chiers midi sont l` pour vous aider et vous a permettre de contrler votre travail. o Secondes mineures et majeures

26

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Tierces mineures et majeures

Quartes

` 1.2. A VOUS DE JOUER

27

Tritons

Quintes

28
5

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Sixtes (en premi`re lecture, concentrez-vous sur les intervalles prcdents, e e e vous reviendrez travailler les sixtes et les septi`mes ` tte repose. . .) e a e e

Septi`mes e

Pour aller plus loin une mthode de dchirage chant/assimilation des ine e e tervalles qui me semble tr`s bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez e Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles.

` 1.2. A VOUS DE JOUER

29

1.2.6

Travail sur linstrument

Quelques pistes de travail (des trucs que jai utiliss, ` vous den inventer e a dautres. . . ). Dans la mesure du possible, travaillez toujours au mtronome. e xer un type dintervalle, ascendant ou descendant. Parcourir le cycle des e quintes 3 , ou une gamme quelconque, en jouant apr`s chaque note la seconde note de lintervalle correspondant (il est important de prendre lhabitude de travailler en utilisant le cycle des quintes. . . ). Par exemple, avec une tierce mineure ascendante, le dbut ressemblera ` ceci : e a

2 4
pour les instruments polyphoniques : jouer une mlodie en la doublant e en-dessous ` un intervalle xe. a

jouer des empilements du mme intervalle, en partant du cycle des quintes e par exemple.

utiliser les tableaux de notes alatoires (C.1) pour pratiquer tout a. e c improviser en se mettant pour contrainte dutiliser tel type dintervalle. etc, etc, . . .

3. voir lannexe 1 pour un graphique du cycle des quintes

30

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Chapitre 2

Harmonisation de la gamme pentatonique majeure

Harmoniser la gamme pentatonique avec des intervalles permet de sentir sur un exemple simple ce que lon fera plus tard sur des gammes plus compliques et avec des accords au lieu des intervalles. e

2.1

La gamme pentatonique majeure

Voici la gamme pentatonique majeure en C.

Si on regarde les intervalles entre les direntes et le C, nous avons donc une e seconde majeure (C-D), une tierce majeure(C-E), une quinte juste(C-G) et une sixte majeure(C-A).

2.2

La notion de tonalit e

Ecoutez la petite mlodie ci-dessous, constitues de notes de la gamme de C e e pentatonique : 31

32CHAPITRE 2.

HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

2 4
La seconde phrase (mesures 3 et 4) est conclusive, donne un sentiment de repos. Par contre, ` la n de la premi`re phrase (mesures 1 et 2), on ressent a e une attente. Cette phrase se sut dicilement ` elle-mme. Il y a une sorte de a e dynamique entre les notes, et elles nont pas toutes le mme rle au sein de la e o gamme. Par exemple, la note C donne un sentiment de repos, et peut-tre utilise e e comme note conclusive. On lappelle la tonique de la gamme, et on dit que la tonalit de ce petit morceau est C (ou encore le morceau est en C ). e La note G sur laquelle termine la premi`re phrase donne un sentiment die nachev, et est attire par la tonique. Elle a un rle priviligi dans la gamme e e o e - cest la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques 1 . Elle donne une couleur suspensive, et on attend une rsolution vers la tonique. On lape pelle la dominante. En musique classique, il est courant que la mlodie soit expos une premi`re e e e fois, puis quune seconde mlodie soit expose avec pour note de rfrence la e e ee dominante, pour revenir conclure sur la tonique. On peut aussi trouver ce mcanisme dans de nombreux airs populaires, par e exemple au clair de la lune, o` les deux premi`res phrases nissent sur un C, la u e troisi`me (une sorte de pont) sur un G, pour revenir conclure avec une quatri`me e e phrase qui nit sur C.

13

Exercice 23
1. On appelle harmonique dune note une note qui est ` une frquence multiple de cette a e note. La premi`re harmonique (frquence double) est loctave, la seconde (frquence triple) e e e est la douzi`me (soit une octave au-dessus de la quinte) e

2.2. LA NOTION DE TONALITE

33

Attention, au clair de la lune nest pas batie exclusivement sur la gamme pentatonique. Pouvez-vous trouver quelles sont les notes trang`res ` cette gamme ? e e a Rponse e

2.2.1

Transposition

Nous avons prsent la gamme pentatonique en C. Il est possible de cone e struire des gammes pentatoniques dans toutes les tonalits. Les intervalles par e rapport ` la tonique doivent tre les mmes que pour la gamme pentatonique a e e de C. Par exemple, en G : C - D seconde majeure G - A C-E tierce majeure G-B C-G quinte juste G-D C-A sixte majeure G-E ce qui nous donne la gamme de G pentatonique :

6 4
Cette gamme est une transposition de la gamme de C pentatonique, une quinte au-dessus. C pentatonique +quinte G pentatonique C +quinte G D +quinte A E +quinte B G +quinte D A +quinte E Du point de vue de loreille, lorsque lon entend une gamme transpose, on e a limpression dentendre la mme gamme , plus haut. Ecoutez par exemple e des gammes pentatoniques dans diverses tonalits : e

2.2.2

Exercices

Exercice 24 Chantez la gamme pentatonique en C, en vous aidant du chier . Une fois que vous avez bien assimil sa sonorit, prenez un chier midi note sime e ple C.2.1, et apr`s chaque note, chantez la gamme pentatonique partant de e cette note. Exercice 25 Cherchez et de chantez des petites mlodies en restant sur les e notes de la gamme pentatonique majeure.

34CHAPITRE 2.

HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

Exercice 26 Pouvez-vous crire la gamme pentatonique majeure de D ? Et en G# ? e Rponse e

Exercice 27 Jouez la gamme pentatonique majeure dans toutes les tonalits sur votre e instrument.

Exercice 28 Improvisez sur votre instrument en vous restreignant aux notes dune gamme pentatonique. Essayez dans direntes tonalits ! e e

2.3

Petite harmonisation

Essayons maintenant de mettre un dbut dharmonie derri`re cette mlodie, e e e cest ` dire ` l habiller un peu. a a Pour ce faire, on peut dcider dajouter dutiliser des intervalles issus de la e gamme pentatonique a la mlodie. ` e Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en C). Notes de lintervalle Nature C-E tierce majeure D-G quarte juste E-A quarte juste G-C quarte juste A-D quarte juste Il y a bien-sr de nombreuses autres possibilits pour construire des interu e valles et des accords ` partir de la gamme pentatonique majeure. Je choisis a arbitrairement de me limiter ` celles-l` pour ne pas trop complexier le proa a pos. . . Ecoutez ce que donnent chacun de ces intervalles rajouts sous la derni`re e e note de notre petite mlodie : e

2 4
1.

2.3. PETITE HARMONISATION

35

2 4
2.

2 4
3.

2 4
4.

2 4
5. Ecoutez attentivement ces direntes possibilits. Elles sonnent tr`s diremment e e e e les unes des autres. Personnellement, je trouve que : 1 et 4 (surtout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le mme sens que e la mlodie). e 2, 3 et 5 enl`vent le caract`re conclusif de la mlodie. On attend autre e e e chose, ventuellement une rsolution (comme dans e e par exemple). Mais ces trois accords sonnent tout de mme assez diremment. e e On voit ici appara la notion de fonction dun accord (enn ici dun intertre valle. . . ). Par rapport ` la tonalit donne, chaque intervalle a une fonction a e e harmonique (conclusif, suspendu. . .) qui est indpendant de la nature de line tervalle considr : en eet, on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans ee 4, et dautres qui sonnent plutt en attente (3 et 5) cest pour cel` que o a

36CHAPITRE 2.

HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

cela na pas beaucoup de sens de dire quune quarte sonne joyeuse : cel` a dpend du contexte. e Voici par exemple une faon dharmoniser enti`rement la mlodie avec ces c e e accords (ce nest quun exemple, il y a des tas de faons de faire a) : c c

Exercice 29 Pouvez-vous reconna les intervalles qui ont t utiliss ? tre ee e Rponse e

Cette notion de fonction sera fondamentale pour classer les accords lorsque lon harmonisera dautre gammes. Ltude de ces fonctions cest ` dire des relations quentretiennent ces e a intervalles ou accords vis-`-vis de la tonalit est ` la base de la thorie hara e a e monique, et permet de comprendre les dynamiques denchainements daccords. Avant de passer ` tout cela, il faut dabord apprendre deux ou trois choses a sur les natures daccord. . .

2.3.1

Exercices

Exercice 30 Identier la tonalit de la mlodie suivante et harmonisez-la en utilisant des e e intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.

3 4
Rponse e

Exercice 31 Mme exercice e

3 4
Rponse e

Exercice 32

2.3. PETITE HARMONISATION

37

Identier la tonalit de la mlodie suivante et harmonisez-la en utilisant des e e intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.

Rponse e

Exercice 33 Inventez des mlodies dans dautres tonalits pentatoniques, et harmoniseze e les !

38CHAPITRE 2.

HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

Chapitre 3

Accords de trois sons

3.1
3.1.1

Thorie e
Dnomination des accords de trois sons e

Le terme accord dsigne en gnral trois notes distinctes ou plus joues en e e e e mme temps. Par notes distinctes on entend des notes qui ne sont pas e spares par une ou plusieurs octaves. Par exemple, do-sol-do aigu nest pas un e e accord. En harmonie jazz, on tudie de faon prfrentielle les accords constitus e c ee e dempilements de tierces - les accords les plus vidents pour harmoniser des e gammes. Une triade est un empilement de 2 tierces. Il sagit donc dun accord constitu de 3 notes. e ` A partir du swing, lutilisation de triades a recule au prot daccords plus e complexes. Dans un contexte jazz moderne, on utilise tr`s peu de triades 1 . e Nanmoins, leur tude est un prlude indispensable ` celle des accords de 4 sons e e e a et plus. La note sur laquelle est construite laccord sappelle la fondamentale (` a ne pas confondre avec la tonique, ni avec la basse, cf. lannexe), puis viennent la tierce et la quinte de laccord. Construisons tous les empilements de tierces possibles : Tierces Nom Notations Tierce Quinte maj puis min triade majeure rien, M, MAJ, maj maj juste min puis maj triade mineure -, m, min min juste maj puis maj triade augmente e #5, aug, +, +5 maj augmente e min puis min triade diminue e , dim, 5 min diminue e
1. En fait, si, mais de faon compl`tement dirente. . . c e e

39

40

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Les notations utilises par la suite sont les premi`res indiques. Ecoutez les e e e exemples donns en F. e Quelques exemples :

majeur
5

mineur

diminue

augmente

majeur
9

mineur

diminue

augmente

majeur

mineur

diminue

augmente
o

Soit avec les notations correspondantes :

Cm

C+

F
5

Am

G+

F
9

Em

E+

3.1.2

Sonorit e

Comme pour les intervalles, ` vous dassocier un ressenti a un type daccord. a ` En gnral, on attribue certaines qualits aux triades prises en dehors de e e e tout contexte (jinsiste sur le prises en dehors de tout contexte : il serait ridicule de dire quun II-V-I majeur sonne triste puis gai. . . ) Les triades majeures sonnent brillantes, gaies.

3.1. THEORIE Les triades mineures sonnent plus sombre, mlancolique. e Les triades diminues sonnent tr`s sombre, solenelles, denses. e e Les triades augmentes sonnent mystrieuses, brumeuses. e e

41

3.1.3

Renversements

On appelle renversement une position de laccord dans laquelle fondamentale, tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre. Contrairement au classique, o` renverser un accord peut modier son rle u o harmonique, et donc lanalyse qui en est faite, en jazz, on renverse surtout pour des raisons de conduites de voix, et principalement pour modier la ligne de basse. Lorsquun accord est renvers, sa fondamentale ne co e ncide plus avec sa basse. En eet, la fondamentale est la note ` partir de laquelle est construit a laccord, peu importe o` lon rajoute les autres notes. La fondamentale est u dailleurs souvent omise par un pianiste jouant avec un bassiste. En revanche, la basse est une ligne mlodique, qui comme son nom lindique est la plus grave. e Tr`s souvent, la fondamentale apparait dans la ligne de basse, mais pas toujours ! e On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce (la voix du haut est alors la tonique), et de second renversement lorsque la basse est la quinte (la voix du haut est alors la tierce). Voici par exemple un accord de C majeur en position fondamentale, puis en e 1er et 2`me renversements :

position fondamentale premier renversement deuxieme renversement


Un renversement ne change pas fondamentalement la qualit sonore de base e dun accord. Ecoutez des triades de F dans leurs divers renversements : e pos. fondamentale 1er renversement 2`me renversement Majeure Mineure Diminue e Augmente e Remarquez-vous quelquechose concernant les triades augmentes ? Le pree mier renversement dune triade augmente est une enharmonie de la triade auge mente situe 2 tons au dessus. En eet, une triade augmente est constitue e e e e de 2 tierces majeures, et donc ses trois notes divisent loctave en trois parties

42

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

gales. En dehors de tout contexte, il est donc impossible de distinguer une e triade augmente dune renversement de triade augmente ! e e Ecoutez dautres triades, dans diverses tonalits cette fois-ci. e e 1er renversement 2`me renversement Majeure Mineure Diminue e

3.1.4

Drops

Les drops sont encore une autre faon de jouer ces accords, utilise surtout c e par les guitaristes. On emploie le terme de drop (par opposition ` position serre) lorsquune a e des voix est descendue dune octave. On appelle drop n laccord (ventuellement e e renvers) o` la ni`me voix en partant du haut a t descendue dune octave. e u ee Voici par exemple les drops 2 de dirents renversements dune triade de C e majeur.

position fondamentale premier renversement deuxieme renversement


Les drops et les renversements sont des voicings 2 particuliers : on appelle voicing la ralisation sur un instrument polyphonique dun accord thorique e e par exemple laccord qui est crit sur une partition. Si vous avez ` jouer un C e a majeur, vous avez le choix dans lordre des notes (essentiellement en choisissant un renversement, un drop), ce qui vous permet de choisir la sonorit de e laccord que vous jouez, ainsi que dassurer un enchainement plus uide avec les accords prcdents et suivants. Changer lordre des notes nest quune faon e e c limite de voicer un accord. On peut galement redoubler des notes, en ajouter e e et en enlever. Dans tous les cas, vous allez vous rendre compte que pour les triades, le fait de renverser ou de droper ne modie pas fondamentalement limpression gnrale donne par cet accord. e e e Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique, notamment des guitaristes - mais aussi des pianistes, font la dmarche inverse. Pour chaque e type daccord, ils ont une ou plusieurs positions possibles, mais ne savent pas exactement quelles notes sont dans leurs voicings. Cest ce quon appelle jouer en position. Cest mal : en eet, cela rduit la palette de possibilits, notamment e e pour uidier un encha nement daccords, cela fait quon ne comprend pas ce que lon joue, et enn le jour o` on vous dit rajoute une neuvi`me ` tel u e a
2. jai dj` vu ce terme traduit par tagement, mais tout le monde utilise voicing ea e

3.2. EXERCICES

43

voicing , alt`re la quinte dans cet accord ou encore descend la tierce e dune octave , cest impossible ` faire sans rchir 2 minutes. a e e Les chiers suivants contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers renversements. Fondamentale Triade majeure Triade mineure Triade diminue e Triade augmente e Renversements

3.2
3.2.1

Exercices
Entrainez votre oreille

Utiliser les exercices suivants pour la reconnaissance dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez essayer dentendre les 3 notes dune triade, avant dentendre directement sa nature. Exercice 34 Des triades en C pour se chauer. Rponse e

Exercice 35 Des triades en position fondamentale, dans direntes tonalits. e e Rponse e

Exercice 36 Idem. Rponse e

Exercice 37 Idem. Rponse e

44 Exercice 38 Idem.

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Rponse e

Exercice 39 Dirents types de triades avec des drops et des renversements. Pour ree conna un renversement, essayer dentendre si la note la plus haute de laccord tre est la fondamentale, la tierce ou la quinte dun accord. NB : si vous narrivez pas ` entendre les renversements, pas de panique, cest a moins important que de reconna les natures daccords. tre Rponse e

Exercice 40 Idem. Rponse e

Exercice 41 Idem. Rponse e

Exercice 42 Idem. Rponse e

Exercice 43 Idem. Rponse e

3.2. EXERCICES

45

3.2.2

Chant

Exercice 44 ` A partir dune note prise au hasard, chantez en dcomposant les accords e contenus dans le tableau suivant (` lire par ligne ou par colonne). Chantez a a ` chaque fois les trois notes, en montant puis en descendant, et essayez de les rpter jusqu` ce que vous entendiez la sonorit de laccord. e e a e mineur augment e diminu e mineur majeur mineur augment e diminu e augment e majeur mineur majeur diminu e diminu e majeur mineur

Plus dicile : Reprenez le mme exercice en considrant la note de dpart comme la e e e tierce ou la quinte de laccord. e Faites la mme chose avec des 1er puis 2`me renversements. e Exercice 45 Fixez un type de triade donne, ventuellement avec renversement, et utilisez e e e un chier notes alatoires (C.2.1) pour chanter cette triade en la dcomposant. e Recommencez en alternant par exemple triades majeures et mineures. Exercice 46 Arrtez deux personnes dans la rue, et chantez des triades en e prenant chacun une note.

3.2.3

Ecriture

Exercice 47 Chirer les accords suivants, sans se soucier des renversements et des drops.

46

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

13

17

21

25

29

Rponse e

Exercice 48 Construire les triades majeures dont la note donne est la basse. e

Rponse e

Exercice 49 Idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues e e Rponse e

Exercice 50 Construire les triades qui correspondent aux chirages suivants, en position fondamentale.

3.2. EXERCICES

47

B D F F

C E+ E A

E E G+ B+

F+ B B G

Rponse e

Exercice 51 Construire les triades majeures dont la note donne est la tierce. e

Rponse e

Exercice 52 Idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues e e Rponse e

Exercice 53 Construire les triades majeures dont la note donne est la quinte. e

Rponse e

Exercice 54 Idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues e e Rponse e

48

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Exercice 55 Construire des triades en 1er renversement dont la note indique est la note e suprieure, et de la nature indique. (Cet exercice est tr`s important pour les e e e instruments polyphoniques : il entraine ` viser la note du haut dun accord, a ce qui va tre tr`s utile pour harmoniser des mlodies). e e e

majeure
2

mineure

diminuee

augmentee

mineure

diminuee

majeure

augmentee
Rponse e

Exercice 56 e Construire des triades en 2`me renversement dont la note indique est la e note suprieure, et de la nature indique. e e

mineure
2

diminuee

majeure

majeure

mineure

diminuee

augmentee

augmentee
Rponse e

3.2.4

Travail sur linstrument

Exercice 57 Jouez toutes les triades dans toutes les tonalits en arp`ges, en e e montant, en descendant, sur plusieurs octaves, en arp`ges briss, etc. . . e e Ci-dessous quelques exemples de dbut dexercices possibles : e arp`ges sur la triade majeure en suivant le cycle des quintes e

3.2. EXERCICES

49

arp`ges sur la triade mineure en montant par demi-tons e

3 4
idem en inversant une triade sur deux

3 4
... Le but ` atteindre est de ne plus du tout avoir ` rchir pour trouver sur a a e e votre instrument les notes correspondant ` une triade donne. a e

50

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Chapitre 4

Accords ` quatre sons a

4.1

Thorie e

Les accords de quatre sons, encore appels tettrades sont les accords de base e utiliss en harmonie jazz. e La comprhension de ces accords est essentielle : la plupart des accords ` plus e a de 4 notes que lon utilise sont construits ` partir de ceux-l` par adjonction de a a notes supplmentaires, appeles notes de couleurs ou superstructures , e e qui ajoutent des couleurs ` laccord, sans en modier profondment la nature. a e

4.1.1

Construction des tettrades les plus courantes

Nous allons construire toutes les tettrades couramment utilises ` partir e a des triades, en ajoutant une septi`me. Les tettrades les plus importantes sont e indiques en gris. e triade maj maj min min dim dim aug aug
e 7`me maj min min maj dim min min maj

nom majeur 7 7, de dominante mineur 7 mineur-majeur de septi`me diminu, diminu e e e demi-diminu e 7 augment, augment e e majeur 7 augment e

notation , M7, MAJ7, maj7 7 -7, min7, m7 -, -MAJ 7 , 7#5, 7 + 5, +7 #5, + 5

Un dtail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la dnomination e e des accords. Sauf erreur, cest hrit du classique, o` le fait de barrer un chire e e u 51

52

` CHAPITRE 4. ACCORDS A QUATRE SONS

signie que lon diminue la note correspondante, et cela pourrait donc prter ` e a confusion. Par la suite, jutiliserai les notations suivantes, qui sont ` mon avis celles les a plus xes par lusage actuel : e triade majeure majeure mineure mineure diminue e diminue e augmente e augmente e septi`me e majeure mineur mineure majeure diminue e mineure mineure majeure nom majeur 7 7, de dominante mineur 7 mineur-majeur de septi`me diminu, diminu e e e demi-diminu e 7 augment e majeur 7 augment e notation 7 -7 - 7 7#5 #5

On peut tout de suite voir que ces notations sont compl`tement foireuses : e 7 dsigne une septi`me mineure. Si on met un - devant, cela signie que la e e tierce est mineure. En revanche, le symbole M sapplique ` la septi`me. Si lon a e e utilise , cela a une inuence sur la 5nte et sur la 7`me . Malheureusement, ce sont vraiment les notations employes. Apr`s un peu de pratique, on ne saperoit e e c plus du tout de ces probl`mes. e Ci-dessous, voici quelques exemples avec les chirages correspondants :
7 7/ 5

Cm

C
5

Cm

o7

F
9

Am

o7

/ 5

F
13

Em

/ 5

4.1. THEORIE

53

NB : La barre avant le #5 na pas lieu dtre. Je pense que je nai pas encore e tout compris au syst`me de notation daccords de lilypond . . . e

4.1.2

Sonorit des tettrades e

Mettre des mots sur des sons tait dj` un peu dicile dans le cas des triades, e ea c a devient encore plus compliqu dans le cas des tettrades. Il faut se faire une e ide par soi-mme. Globalement, si vous avez bien assimil les sons des triades, e e e la septi`me est tr`s type suivant quelle est majeure ou mineure, et il ne e e e devrait donc pas y avoir de gros probl`me pour entendre ces accords. e Si on exclu le cas du blues, les accords 7 donnent une sensation dinstabilit e lie ` la prsence dun triton entre leur tierce et leur septi`me - les gens qui e a e e viennent du classique doivent les entendre comme a. Pour quelquun qui est c habitu ` couter du jazz, limpression sera une sonorit bluesy . . . eae e Comparatif triades/tettrades Exercice 58 Jouez avec les chiers ci-dessous, qui contiennent un unique exemplaire dun accord, en C. Jai aussi rajout les triades, ce qui permet de comparer les tete trades et les triades dont elles sont issues. triades accord de 4 sons mineur 7 mineure mineure-majeur 7 majeur 7 majeure 7 diminu e diminue e demi-diminu e majeur 7 augment e augmente e 7 augment e

Exercice 59 Utilisez les chiers suivants pour couter des accords de 4 sons. e majeur 7 mineur 7 7 diminu e demi-diminu e mineur majeur 7 majeur 7 augment e 7 augment e

54

` CHAPITRE 4. ACCORDS A QUATRE SONS

4.1.3

Renversements

Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades : la position fondamentale, o` la basse est la fondamentale de laccord - la u e voix du haut tant la 7`me . e le premier renversement, o` la basse est la tierce - la voix du haut tant u e la tonique. le deuxi`me renversement, o` la basse est la quinte - la voix du haut tant e u e la 3ce . le troisi`me renversement, o` la basse est la septi`me. - la voix du haut e u e tant la 5nte . e Voici par exemple un accord de F mineur 7 dans tous ses renversements :

p. f. premier renv. deuxieme renv. troisieme renv.


4.1.4 Drops

Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades : ` le drop 2, qui consiste ` abaisser la 2eme voix en partant du haut dune a octave. ` le drop 3, qui consiste ` abaisser la 3eme voix en partant du haut dune a octave. ` ` le drop 2-3, qui consiste ` abaisser les 2eme et 3eme voix en partant du a haut dune octave. Quelques exemples, en position fondamentale :

position serree drop deux drop trois drop deux trois

4.2
4.2.1

Exercices
Entrainez votre oreille

Exercice 60 Direntiez accords diminus et demi-diminus. e e e


1 2 3

Exercice 61

4.2. EXERCICES

55

Utilisez les chiers suivants pour reconna les tettrades les plus courantes (7, tre 7, , , 7) en position fondamentale. Essayer si vous le pouvez de chanter en arpgeant les 4 notes de laccord. e La premi`re srie ne contient que des accords de C. e e
1 2 3 4 5

Rponse e

Exercice 62 Utilisez les chiers suivants pour reconna les tettrades en position fondatre mentale (omettez cet exercice en premi`re lecture, et concentrez-vous plutt sur e o le prcdent.) e e
1 2 3 4 5

Rponse e

4.2.2

Chant

Exercice 63 A partir dune note prise au hasard, chantez en dcomposant les accords e contenus dans le tableau suivant (` lire par ligne ou par colonne). Chantez a a ` chaque fois les quatres notes, en montant puis en descendant, et essayez de les rpter jusqu` ce que vous entendiez la sonorit de laccord. e e a e 7 7#5 7 7#5 7 7#5 7 7 7 7 #5 7#5 7 7 7 7 7 7 7 #5 7 #5 7 7 7 7 7 7 #5 7 7 7 7 7 7 7 7

Reprenez le mme exercice en considrant la note de dpart comme la e e e e tierce, la quinte ou la 7`me de laccord.

56

` CHAPITRE 4. ACCORDS A QUATRE SONS

Exercice 64 Fixez un type de tettrade donn, ventuellement avec renversement, et utilisez e e un chier de notes alatoires (C.2.1) pour chanter cette tettrade en la dcomposant. e e Exercice 65 Arrtez trois autres personnes au hasard dans la rue et chantez e des tettrades en prenant chacun une note.

Exercice 66 Chantez en dcomposant chaque type daccords, en suivant le cycle des quintes. e Vous pouvez utiliser les mmes variations sur ce th`me que pour les triades. e e

4.2.3

Ecriture

Exercice 67 Ecrire les accords correspondants aux chirages suivants. 1. D B7 F7 F7 2. E C7 E7 C7 E B B B7 B7 F7 G7 A7 F#5 D E#5 F Rponse e E C7 E7 A E E7 G#5 B B7 F#5 B7 G7

Exercice 68 Construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donne e

Rponse e

4.2. EXERCICES

57

Exercice 69 Construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donne e

Rponse e

Exercice 70 Construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donne e

Rponse e

Exercice 71 Chirer les accords suivants.

13

Rponse e

4.2.4

Travail sur linstrument

Exercice 72 Reprenez les exercices proposs pour les triades : e

58

` CHAPITRE 4. ACCORDS A QUATRE SONS

Pour les instruments polyphoniques, jouez les accords en suivant le cycle des quintes. Pour les autres, arpgez les accords, en renversement en suivant le cycle e des quintes, ou encore en montant par demi-ton, etc. . . accords majeurs 7 arpgs, en suivant le cycle des quintes e e

e accords mineurs 7 en 3`me renversement arpgs, en montant dun ton e e

accords 7 arpgs de haut en bas, en suivant le cycle des quintes e e

...

Chapitre 5

Harmonie Majeure

5.1

La gamme majeure

Une gamme se dnit par deux lments : e ee une fondamentale, qui est la note de dpart de la gamme e une chelle, qui est une succession dintervalles dcrivant les espaces entre e e les notes successives de la gamme. 1 Il y a plusieurs conventions terminologique. En particulier, on confondra souvent chelle et gamme, par exemple en parlant de gamme majeure. . . e La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes ` a sept notes 2 (avec leurs octaves respectives, qui ne comptent pas comme notes supplmentaires), et les intervalles de base seront des secondes, mineures, mae jeures ou augmentes. e La gamme majeure est extr`mement importante, dans de nombreux styles e musicaux dirents. En jazz notamment, la majorit des standards sont bass e e e sur cette gamme. Plus gnralement, une (tr`s) grande partie de la musique e e e occidentale lutilise abondamment. La gamme majeure est caractrise par lchelle suivante (donne en tons) : e e e e 1 1 1/2 1 1 1 1/2

1. Dans le chap tre 2, nous avons dcrit la gamme pentatonique majeure comme une suce cession dintervalle par rapport ` la tonique. On aurait galement pu donner son chelle : a e e
2nde maj 2nde maj

3ce min

2nde maj

3ce min

2. Il existe des gammes ayant plus ou moins de notes nous avons par exemple vu la gamme pentatonique majeure qui en poss`de 5. e

59

60

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE En partant dun C, on obtiendra donc la gamme de do majeur :

On obtiendrait de mme la gamme de F majeur : e

On peut remarquer que ces deux gammes, ` lordre des notes pr`s, ne a e di`rent que par une altration sur le B. e e Cest en fait gnral : lorsque lon consid`re une gamme majeure, il va sure e e e de rajouter un bmol ` la septi`me note pour obtenir les notes de la gamme e a e majeure situe une quinte en dessous, et un di`se ` la quatri`me pour obtenir e e a e celle qui est situe une quinte au dessus. e

Altrations ` la clef e a

Supposons que lon doive jouer un morceau en F# majeur. Dans cette gamme, toutes les notes ` lexception du B sont di`se. a e

Si on indique toutes les altrations ` chaque mesure, la partition va rapidee a ment devenir illisible. On met donc les altrations correspondantes ` la gamme e a majeure sur laquelle on joue ` la clef. On a le rsultat suivant, plus agrable ` a e e a lire :

Voici la table de correspondance entre tonalit et altrations ` la clef : e e a

5.1. LA GAMME MAJEURE tonalit e C G D A E B F C G D A E B F# C# altrations ` la clef e a 7 6 5 4 3 2 1 rien 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#

61

Lordre des # ` la clef sera toujours le mme : a e FCGDAEB soit lordre du cycle des quintes ascendantes. Lordre des ` la clef sera toujours le mme : a e BEADGCF soit lordre du cycle des quintes descendantes. Exercice 73 Un premier exercice ` faire pour entendre la gamme majeure est de prendre a un chier sries de notes et de chanter la gamme majeure qui part de cette e note.

Exercice 74 Ecrire les gammes de G majeur, E majeur, et C# majeur Rponse e

Exercice 75 Jouez les 12 gammes majeures sur votre instrument, en suivant le cycle des quintes.

Exercice 76 Improvisez de petites mlodies sur la gamme majeure, en chantant et sur e votre instrument.

62

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

5.1.1

Les degrs de la gamme majeure e

Nous avons dj` vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure, la ea note ` partir de laquelle est construite la gamme sappelle la tonique et que a la note situe une quinte au-dessus sappelle la dominante. Ces noms restent e valables pour la gamme majeure. La note situe une quarte au dessus de la tonique est appele la souse e dominante. Tonique, dominante et sous-dominante constituent ce quon appelle les degrs forts de la gamme, car on va voir quils jouent dans la tradition e occidentale un rle tr`s important du point de vue de lharmonie. o e Il y a galement une autre note importante qui nexistait pas dans la gamme e pentatonique : cest la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique, que lon appelle la sensible. Si dans un contexte de mlodie majeure, la sensible e est utilise, elle appelle tr`s fortement une rsolution mlodique sur la tonique. e e e e Ecoutez par exemple le chier ci-dessous :

3 4
Enn, le degr le plus important apr`s ces quatre-l` est la tierce de la gamme, e e a situe une tierce majeure au-dessus de la tonique. Cest elle qui donne la tonalit e e majeure ou mineure ` une gamme - vu de tr`s loin, les morceaux mineurs a e ont un ton plus sombre, triste que les morceaux majeurs. Ecoutez par exemple , qui contient une mlodie majeure, suivie dune mlodie mineure. e e Rcapitulons : e Degr e 1 3 4 5 7 Nom tonique tierce sous-dominante dominante sensible

Dchirage chant sur la gamme majeure e e Exercice 77 Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans loreille (mais normalement elle y est dj`), vous pouvez commencer par reprer la tonalit des ea e e fragments de mlodies en majeur ci-dessous, puis les chanter. e

5.1. LA GAMME MAJEURE

63

3 4

En chantant ces petites mlodies, vous avez du vous apercevoir de quelquee chose de tr`s important : lorsque la tonalit dans laquelle on se trouve est bien e e e tablie, le 5`me degr de la gamme provoque une attente de retour vers le premier e e e degr. Rciproquement, le 5`me degr suivi du premier susent ` faire entene e e a dre de faon claire la tonalit de la mlodie. Il y a donc une sorte de principe c e e dattraction mlodique de la dominante par la tonique qui est tr`s important en e e harmonie majeure. Exercice 78 Trouver les notes correspondantes aux degrs des gammes indiques. e e tonique tierce sous-dominante dominante sensible D G B F# A Rponse e

64

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Exercice 79 Compltez les phrases suivantes : e 1. E est la sensible en . . . majeur. 2. G est la dominante en . . . majeur. 3. D# est la tierce en . . . majeur. 4. F est la sous-dominante en . . . majeur. 5. C est la sensible en . . . majeur. 6. E est la dominante en . . . majeur. 7. B# est la tierce en . . . majeur. 8. D est la sous-dominante en . . . majeur. 9. A est la tierce en . . . majeur. 10. C# est la dominante en . . . majeur. Rponse e Exercice 80 Reprenez lexercice dimprovisation ci-dessus, en essayant darticuler vos phrases autour de la tonique, de la tierce, de la dominante et de la sensible.

5.2
5.2.1

Harmonisation de la gamme majeure


Grilles daccords

Tout dabord une petite mise au point. On appelle grille daccords un enchainement daccords qui composent le droulement harmonique dun morceau. e Celle-ci peut tre reprsente soit au-dessus de la ligne de porte, soit sous forme e e e e de petits tableaux :

Gm C

Fm B B

E F7

G7 B
7

C7 B7

Vous pouvez couter la grille daccord sur le chier suivant : e Les accords ont t renverss pour obtenir un mouvement plus uide, et la ee e basse a t double. ee e On pourra obtenir des ralisations direntes de cette grille en choisissant e e des voicings dirents pour les accords. Pour linstant nous avons vu quil tait e e

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

65

possible de renverser ou de droper des accords, mais il existe de nombreuses autres faons de les modiers que nous tudierons par la suite. Voila deux c e autres ralisations possibles de cette grille : e , .

5.2.2

Harmonisation de la gamme majeure

Comme nous avons harmonis la gamme majeure pentatonique avec des e intervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, cest ` a dire des empilements de tierces. Numrotation des degrs e e Un petit point de notation : comme nous allons parler de la gamme majeure en gnral, et pas seulement de la gamme de C majeur en particulier, nous allons e e utiliser au lieu des noms de notes des numros de degrs : ainsi, la tonique de e e la gamme sera note I, la dominante V , etc, etc. . . e Des exemples en C, D et E :

I
2

II

III

IV

VI

VII

I
3

II

III

IV

VI

VII

II

III

IV

VI

VII

Il est indispensable darriver ` jongler entre les deux notations. Par exemple : a en F majeur, le degr VI est D e en G, D est le degr V. e Une suggestion dentra nement possible : reprenez les mlodies ci-dessus, e et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalit, en passant par line termdiaire des degrs pour la transposition, non pas en saidant dun intervalle e e xe. Exercice 81 Trouver la note correspondant au degr dans la tonalit donne. e e e

66 C# F G A D# B E C F G A# D B E III IV V V VI VI VII VII IV II V III VI IV ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? V VI VII III I II II III VI IV VII V I VI ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE IV V I VI III V VI VI VII VII II VI IV V ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? VI III III VII IV III I I III III IV I VII III ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Rponse e

5.2.3

Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature Construisons simplement les accords par empilement de tierces (par exemple en C) :

Dm

Em

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

67

Am

C Dm Em F G Am B

II7

III7

IV

V7

VI7 VII

On a donc : 2 1 3 1 accords , le degr I et le degr IV e e accord 7, le degr V e accords mineurs 7, sur les degrs II, III et VI e accord demi-diminu, sur le degr VII e e

Ces accords sont dits diatoniques (` la gamme majeure), ce qui signie quils a sont composs exclusivement de notes qui appartiennent ` la gamme. On parle e a dharmonie diatonique majeure lorsque lon tudie les relations entre ces accords, e par opposition ` lharmonie chromatique lorsque lon tudie aussi des accords a e qui ont des notes trang`res ` la gamme. e e a Voici ci-dessous une grille daccords.

68

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Gm

Fm

E
5

Gm

Fm

B
13

Gm

Fm

E
17

ainsi que 4 ralisations possibles de cette grille. e

Commencez par reprer la tonalit du morceau, puis chirez les accords e e diatoniques ` la gamme correspondante - cest-`-dire indiquez le degr dont ils a a e sont issus.

Ceci donne le rsultat suivant : e

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

69

En eet, le morceau est clairement en E. Cela peut sentendre en jouant la grille, et il y a de plus des indices : beaucoup daccords sont issus de la gamme de E majeur. le premier accord est E et surtout, le dernier accord, qui est la plupart du temps un accord de repos est aussi E Il y a un certain nombre daccords que lon ne peut pas chirer ainsi. Ils ne sont pas diatoniques ` la gamme de E majeur. a Exercice 82 Ecrire les accords correspondant aux degrs et aux gammes donnes. e e

70 Gamme majeure C F# D E G A B C# F D G Degr e VI V IV III II VII VI V IV II III

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE Chirage ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Rponse e

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Les fonctions des accords issus de la gamme majeure

71

Comme dans le cas de la gamme pentatonique, les dirents accords ont des e fonctions (repos, tension, etc. . .). Vous pouvez utiliser un piano ou les chiers midi suivants (les accords sont en C, avec des renversements pour faire un semblant denchainement daccords sans sauts) pour essayer dentendre ces fonctions (partez de laccord I et chantez la gamme majeure pour bien entendre la tonalit). e I II 7 III 7 IV V7 V I 7 V II 7 Voici quelques tentatives dharmoniser la derni`re note dune petite mlodie. e e Ecoutez soigneusement les chiers correspondants. Quelle impression vous donne chaque accord ? De quels accords avez-vous envie de dire quils ont la mme e fonction ? Quels sont les accords qui donnent une impression de repos ?

3 4 3 4
I

3 4 3 4
II

3 4 3 4
III

72

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

3 4 3 4
IV

3 4 3 4
V

3 4 3 4
VI

3 4 3 4
V II

La fonction tonique
I

Laccord I est celui qui a la plus grande qualit de repos par rapport ` la e a tonalit. La septi`me majeure quil contient lui donne cependant un caract`re e e e dissonnant, et on la remplacera souvent par la sixte majeure si lon veut que laccord ait un caract`re encore plus stable (sans perdre la qualit reposante), e e notamment pour conclure un morceau. On obtient donc laccord I 6 , dont voici un exemplaire en C :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

73

3 4 3 4
Il sagit dun premier exemple o` lon utilise autre chose que des empilements u de tierces pour harmoniser une gamme. Remarquons au passage que laccord I 6 correspond au 1er renversement de laccord V I 7 . Cependant, laccord I 6 a une proprit de repos beaucoup plus ee grande que V I 7 (la basse est dterminante pour loreille dans ce cas). e Voir I 6 ou votre clavier pour entendre cet accord. On dit que laccord I a une fonction de tonique. Attention donc aux direntes e acceptions du mot tonique, qui peut dsigner ` la fois un degr, mais aussi une e a e fonction, cest ` dire limpression sonore que donne un accord par rapport ` une a a tonalit donne. e e
III VI

Laccord I nest pas le seul ` avoir cette fonction. On peut considrer que a e les accords III 7 et V I 7 ont la mme fonction (notons au passage que ce sont e les accords qui ont le plus de notes en commun avec laccord I ). La sensation de repos est moins forte quavec laccord I ou I 6 . On les appelle substituts de tonique. En fait, des accords qui ont la mme fonction peuvent tre dans une certaine e e mesure interchangs sans que soit modie de faon critique la sensation donne e e c e par un enchainement daccords. Il arrivera ainsi parfois quun accord de C soit remplac par un accord E 7 dans un contexte de C majeur. e Accords I et rythme harmonique Nous avons vu que laccord I peut tre utilis pour donner la tonalit du morceau, ou pour le conclure. En fait, cet e e e accord apparait en gnral ` certains endroits prcis dun morceau : e e a e au dbut dun morceau pour marquer la tonalit e e a ` la n dun morceau pour conclure (cest presque systmatique dans les e standards) sur les temps harmoniques forts : Un morceau de dcompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. Voici e la rpartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures : e

74

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

F
5

o` les temps marqus par sont moins forts que ceux marqus par f, u e e eux-mmes moins forts que ceux marqus pas F. e e En particulier, la position la plus courante pour laccord I va tre le pree mier temps dun cycle de deux mesures. La fonction dominante
V

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite laccord construit sur le degr V, vous devez entendre une forte instabilit, et lauditeur e e moyen attend le retour vers le degr I. e Cest la sensation provoque par un accord de fonction dominante. Cette e instabilit peut sexpliquer de plusieurs mani`res : e e e e prsence du triton tonal 3 entre les 4`me et 7`me degrs, qui donne un e e caract`re intrins`quement instable ` laccord e e a la basse est la quinte de la gamme, qui tend ` aller vers la fondamena tale (mouvement dattraction dominante vers tonique, tr`s important dans e lharmonie majeure) prsence de la sensible, qui tend ` aller vers la tonique. e a
V II

Laccord V II a galement une fonction dominante, moins marque cepene e dant que pour laccord prcdant. e e La fonction sous-dominante/plagale
IV

Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite laccord construit sur le degr IV, vous devez entendre une instabilit plus lg`re, et ressentir e e e e une attente de retour vers le premier degr, attente moins forte que dans le cas e dun accord ` fonction dominante. a Ceci est caractristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent e ce caract`re instable par la prsence de la sous-dominante dans laccord, en e e labsence de la sensible. Celle-ci tend ` loigner de la tonalit. En eet, a e e
3. Cet intervalle, situ entre la sous-dominante et la sensible de la gamme, est le seul triton e contenu dans la gamme majeure.

5.3. CADENCES

75

nous avons vu quil y avait un mouvement mlodique dattraction dominante e vers fondamentale. Lorsquon entend un accord majeur sur le degr IV , il peut e y avoir ambiguit, et on peut penser quon est dans la tonalit de IV et non e e plus dans celle de I, qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme majeure (ces tonalits sont proches dans la mesure o` elles nont quune note de e u dirence, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement tre absente e e de laccord IV ). Par exemple, en G :

Il y a au moins deux faons dentendre a en dehors de tout contexte harc c monique : un mouvement I IV en G majeur un mouvement V I en C majeur. Si la tonalit a bien t tablie, loreille va attendre une rsolution, cest-`e eee e a dire un retour vers un accord qui dnisse la tonalit sans ambiguit (I ou V 7 e e e par exemple). On peut aussi voir la relation IV I linairement comme une attraction e e de la sous-dominante (le 4`me degr) de la gamme par la tierce de la gamme, e do` la tendance de IV ` aller vers des degrs contenant la tierce. Labsence de u a e la sensible rend nanmoins cette attraction plus subtile que dans le cas de la e fonction dominante.
II

Laccord II 7 contient galement la sous-dominante de la gamme, mais pas e la sensible, et a la mme fonction. e Plusieurs fonctions ? Certains auteurs donnent ventuellement plusieurs fonctions par accord, e suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exemple, IV aura une fonction de sous-dominante sil est suivi de V , et une fonction plagale sil est suivi de I. Avec cette vision des choses, on verra en fait que IV a globalement plus une fonction plagale II plus une fonction sous-dominante

5.3

Cadences

On appelle cadence (du latin cadere, tomber) une squence de deux accords e qui a un caract`re conclusif. Le premier accord a un caract`re plus ou moins e e e instable, et le 2`me apporte une rsolution de ce premier accord, dans le cas des e cadences pures en allant vers laccord I. Il y a deux catgories de cadences. e

76

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

5.3.1

Cadence parfaite

Cest la cadence V I. Elle a un tr`s fort caract`re conclusif, et indique e e sans ambiguit la tonalit courante du morceau. e e V7 I

Essayons de voir quelles sont les dynamiques linaires cest ` dire les moue a vements de voix prsentes dans cet enchainement : e

V I
NB : dans cet exemple, des renversements ont t utiliss pour rendre la ee e progression plus uide. En pratique, un pianiste ne jouera jamais ceci :

V I
Comparez les deux version ! On a les mouvements de voix importants suivants : la basse va de la dominante vers la tonique

il y a un mouvement sensible vers tonique

il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - ` mon avis nettement a moins marqu et fort que le prcdent. e e e

5.3. CADENCES

77

les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de rsolution e du triton :

Exercice 83 Essayez dentendre puis de chanter ces dirents mouvements de voix. e

La cadence parfaite majeure est tr`s largement rpandue dans toute la e e musique occidentale, en particulier pour terminer un morceau. Vous en trouverez par exemple a ` la n dune bonne proportion de morceaux classiques majeurs. . . a ` la n de la quasi-totalit des morceaux en majeur de Brassens e au dbut de Whats New. e Voicings La cadence prsent ci-dessus est crit avec des renversements dace e e cords pour uidier la progression et obtenir une bonne conduite de voix. Il sagit dun choix de voicing, cest-`-dire dune faon de raliser laccord a c e thorique sur un instrument. e Nous pouvons essayer denrichir laccord I, pour lequel une simple triade tait utilise. Nous avons vu que laccord I est lg`rement instable du fait de e e e e la prsence de la sensible. On peut le remplacer par I 6 , ce qui conduit au voicing e suivant pour la cadence parfaite :

V I
Par ailleurs, lanalyse des dynamiques linaires montre que la quinte des e accords a peu dimportance dans cette progression. En pratique, elle va tre e souvent omise par les instruments harmoniques. La basse tant joue par la e e

78

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

basse, elle va tre galement absente des voicings. Finalement, le voicing minimal e e est donc constitu uniquement de la tierce et de la septi`me (ou sixi`me), qui e e e susent ` donner toute la sensation harmonique de cette progression. a

V I
ou en renversant

V I
Avec un bassiste, un pianiste ou un guitariste peut se contenter de ces voicings tierce-septi`me pour obtenir une base harmonique solide et claire. e La seconde ralisation de la grille ci-dessus est base sur ce principe : e e . . Comparez-l` avec celle o` les 4 notes des accords sont joues : a u e Plus de voicings Les chiers suivants contiennent des exemples de cadences parfaites avec des voicings encore dirents. Les deux premi`res sont des cae e dences parfaites classiques, et les suivantes sont des cadences parfaites jazz : il y a dans ces derni`res des notes de couleurs supplmentaires qui enrichissent les e e accords. Nous tudierons ces notes de couleurs dans un prochain chapitre. e cadences parfaites classiques cadences parfaites jazz

Exercice 84 Essayez de reprer les dynamiques linaires sur chacun de ces chiers. e e Les deux derni`res ralisations de la grille ci-dessus sont constitues de tels e e e accords contenant des notes de couleur : , .

5.3. CADENCES

79

` A quelles positions se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. On aura donc souvent les localisations suivantes pour des cadences parfaites :

* V

et tr`s peu celle-ci : e

Exercice 85 Reprez les cadences parfaites dans la grille-exemple vue ci-dessus. e On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une che du V 7 e vers le I. Voir la correction page suivante. . .

80

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

5.3. CADENCES

81

Exercice 86 Voici 4 grilles et 4 chiers son. Associez les premiers aux seconds (ou le contraire si vous prfrez). ee I I V7 I
1

V7 V7 I I
2

I V7 V7 V7
3

I I I V7 . Rponse e

Exercice 87 Quelles-sont les cadences parfaites dans les tonalits suivantes : e 1. 2. 3. 4. 5. D E B F# A Rponse e

Exercice 88 Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les tonalits. Parcourez le cycle des quintes, et jouez sur votre instrument la cae dence parfaite associe, en arpgeant les accords, puis en jouant les accords si e e vous avez un clavier. Quelques exemples :

82

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Si vous avez un piano ou une guitare, travailler le voicing tierce-septi`me dans e toutes les tonalits (rajouter la basse ` la main gauche pour les pianistes, sur la e a corde grave pour les guitaristes.)

5.3.2

Cadence plagale

Cest la cadence IV I. Elle a un caract`re plus doux que la cadence e parfaite.

IV

Quelles sont les dynamiques linaires de la cadence plagale ? e

IV I
le mouvement de basse nest pas du tout aussi fort que dans le cas de la cadence parfaite : si les quintes descendantes ` la basse donnent une a impression de dtente assez forte, ce nest pas le cas pour les quintes e ascendantes.

le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante vers tierce de la gamme est ` mon avis llment le plus important de la a ee cadence plagale. Il part dune note qui sonne instable dans la tonalit e et arrive ` une note stable et tr`s caractristique de la tonalit. a e e e

un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme.

5.3. CADENCES

83

Utilisez le chier

pour entendre ces voix, puis essayez de les chanter.

Vous pouvez entendre des cadences plagales : a ` la messe le dimanche si vous tes motivs, cest la cadence sur laquelle e e on dit amen cest une cadence tr`s utilise dans le gospel e e cest galement la cadence centrale du blues e Labsence de mouvement sensible vers tonique, et le caract`re plus stable e de IV donne ` la cadence plagale un caract`re de rsolution plus doux que la a e e cadence parfaite. ` A ma connaissance, il ny a pas de moyen particulier de chirer les cadences plagales, celles-ci tant moins prsentes en jazz que les cadences parfaites. e e

5.3.3

Cadences et dynamiques linaires e

La vision linaire de ces enchainements est tr`s utile dans le cadre de lime e provisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite, vous pouvez essayer de souligner la ligne sensible tonique dans le choix de vos notes. En fait, une simple mlodie sans accompagnement qui utilise ce genre dides ` bon escient e e a peut faire entendre ` elle toute seule la grille sous-jacente. a

5.3.4

Cadences et blues

Comme nous le verrons plus tard, le blues est bas sur ces deux types de e cadences (pas sur la gamme majeure, mais lesprit reste le mme.) e Voici la grille de base du blues

I IV V

I IV V

I I I

I I I

, . La premi`re ligne pose la tonalit. e e La deuxi`me ligne est une cadence plagale. e La troisi`me ligne est une cadence parfaite. e

84

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

5.4
5.4.1

Autres squences daccords importante e


II-V-I - cadence compl`te e

En classique, on appelle cadence compl`te la cadence IV V I qui contient e un accord de chaque fonction (sous-dominante, dominante, tonique) et a un fort caract`re conclusif. e En jazz, cette cadence est peu utilise sous cette forme. En revanche, on e utilise ` foison une formule assez proche, appelle II V I (prononcer deuxa e cinq-un ). Il sagit simplement dune cadence compl`te o` la sous-dominante e u IV a t remplace par le substitut de sous-dominante II 7 ce qui a pour ee e eet de crer une ligne de basse plus dynamique (le I est remplac par un I 6 e e pour les raisons voques ci-dessus.) e e
II 7

V7

I6

II V I
Voyons un petit peu ce qui se passe l`-dedans : a on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes), donc un mouvement de basse tr`s fort. e

un mouvement tierce septi`me tierce e

septi`me tierce fondamentale. e

Ecoutez

et essayez dentendre tout ce que nous venons de voir.

5.4. AUTRES SEQUENCES DACCORDS IMPORTANTE

85

Voicings Tout comme dans le cas de la cadence parfaite, on peut jouer un II V I ` laide des voicings tierce-septi`me . a e

II V I
ou en renversant

II V I

Plus de voicings Il est existe videmment des voicings plus riches permettant e de raliser un II V I. En voici trois ci-dessous. e

Exercice 89 Essayez de reprer les dynamiques linaires sur chacun de ces chiers. e e Exercice 90 Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalit, jouez le II-V-I corree spondant. Voici 2 exemples darp`ges possibles en C : e

Si vous tes sur un clavier, jouez dans toutes les tonalits le II-V-I suivant e e

86

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

II V I
puis sa version avec tierces et septi`mes e

II V I
` A quels endroits se trouvent les II-V-I ? suivantes :

On aura souvent les localisations

II V

II

Exercice 91 Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite, et rperez les e II-V-I. On les note en gnral de la mani`re suivante : on relie les accords II e e e et V par une accolade horizontale, et on indique toujours le mouvement V I par une che. Solution page suivante. e

5.4. AUTRES SEQUENCES DACCORDS IMPORTANTE

87

Exercice 92 tonalit) : e

Reprez les II-V-I dans la grille suivante (apr`s avoir trouv sa e e e

C6 E7 C6 C

A7 A7 E7 E7

G7 D7 D7 E
7

D G7 D7 D
7

G7 A7

G7 G7 Rponse e

88

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Exercice 93 Tant que vous y tes, si vous ne lavez pas dj` fait, pouvez vous e ea chirer la grille prcdente ? e e Rponse e

5.4. AUTRES SEQUENCES DACCORDS IMPORTANTE

89

5.4.2

Anatole

Lanatole est lenchainement I-VI-II-V. En gnral, un anatole est suivi de e e laccord I ou dun substitut de tonique. Voici une faon de comprendre lanatole. Partons du II-V-I suivant : c

I I6

II 7

V7

On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales quil existait des accords ayant une fonction tonique autres que I et I 6 . On peut en fait souvent substituer un accord par un autre accord ayant la mme fonction. Les substituts e de toniques sont III 7 et V I 7 . Lanatole est driv du II-V-I o` lon a ajout e e u e substitu V I 7 ` I pour enrichir la progression et crer une ligne de basse e a e plus intressante. e

II 7 V I 7

V7

I6

I VI II V

Nous avons les dynamiques linaires suivantes : e La ligne de basse, extr`menent caractristique, suit le cycle des quintes. e e

e Un mouvement 3ce 7`me 3ce 6te

e e Un mouvement 7`me 3ce 7`me 3ce

90

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Une forme assez typique en jazz apparaitre dans lanatole : lorsque on a des accords dont les basses suivent le cycle des quintes, ce qui est souvent le cas, on peut en utilisant des renversements appropris (position fondamentale e e et 2`me renversements ici) avoir un mouvement de voix tr`s uide, altenant entre e e les 3ce et les 7`me des accords. Attention, le terme anatole dsigne aussi une grille daccord bien e particuli`re (on parle souvent danatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un e grand nombre de standards (dont I Got Rhythm - do` un autre nom de cette u grille : la grille de rhythm - rhythm changes en anglais).

5.4.3

I-II-III-II

NB : en gnral, cette squence nest pas tr`s rpertorie dans les livres dhare e e e e e monie (elle est nettement moins importante que celles qui prcdent de toute e e mani`re). Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler a escabot . e c Il sagit donc de la squence suivante : e

I II III II
Cette squence nest pas harmoniquement tr`s puissante, mais elle enrichit e e laccord I. De fait, elle sera souvent utilis pour donner plus dintrt ` un e ee a passage o` laccord de tonique est tenu sur plusieurs mesures. u Les mouvements de voix sont ici enti`rement parall`les. e e

5.5

Exercices

Arrtons-nous l` pour les squences diatoniques. Nous allons maintenant voir e a e comment sortir un peu de notre gamme de rfrence. . . ee

Chapitre 6

Substitution tritonique, Tonicisation

Nous avons vu limportance de la cadence parfaite dans lharmonie majeure. Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite, puis e dans un 2`me temps lutilisation de cadences parfaites non tonales - cest ` dire a `me e dont le 2 accord nest pas le 1er degr de la gamme. e

6.1

Substitution tritonique

Une bonne partie de la sensation de rsolution que procure la cadence pare faite est lie ` la rsolution du triton tonal : e a e

En fait, il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le mme triton. e Cest laccord dont la fondamentale est situe ` un triton dcart de celle de e a e notre accord de dpart. Par exemple, si on prend C 7 , il contient le triton E-B, e et F #7 contient le triton A#-E qui est le mme par enharmonie. e

Voici la liste des substitutions tritoniques, ainsi que les tritons correspondants. 91

92

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

triton C7 F #7 mi si = mi la# F7 B7 la mi = la re# 7 B E7 re la = re sol# E7 A7 sol re = sol do# 7 A D7 do sol = do fa# D7 G7 fa do = fa si G7 C7 si fa = so mi Consquence de tout ceci, on va pouvoir, dans une cadence parfaite, reme placer laccord V 7 par laccord II 7 qui est sa substitution tritonique. Attention, il faut pas faire a nimporte o` sauvagement : il faut que la c u mlodie sy pr`te : si V 7 et II 7 partagent des proprits harmoniques, ils nine e ee duisent pas les mmes mlodies - en particulier, le premier accord est diatonique, e e mais pas le second. Si vous tes pianiste et que vous vous amusez ` substituer e a un D7 ` un G7 pendant que votre saxophoniste est en train de tenir un r, il a e va peut-tre vous en vouloir. e Regardez et coutez ce que cela donne : e

bII I
Il y a toujours un mouvement de rsolution du triton : e

Le changement le plus signicatif par rapport ` la cadence parfaite originale a est le mouvement de basse : au lieu davoir un mouvement tr`s fort en quinte, e on a un mouvement conjoint plus subtil dune seconde mineure.

Une rsolution II I se notera par une `che en pointill : e e e U G7 F

La substitution tritonique peut tre utilise assez largement pour rharmoniser e e e une grille - et est souvent utilise de faon inopine par les bassistes et les ine c e struments harmoniques. Il faut ouvrir ses oreilles. . .

6.1. SUBSTITUTION TRITONIQUE Exercice 94 Distinguer les cadences parfaites et les cadences II 7 I.

93

Rponse e

Exercice 95 suivantes :

Eectuez une substitution tritonique dans les cadences parfaites

U G
7

C U E U

D U

A Rponse e

Accords trangers La substitution tritonique fait appel ` un accord qui nest e a pas diatonique ` la tonalit en cours. On verra quil sagit dune pratique asa e sez courante - qui rel`ve de ce que lon appelle parfois lharmonie chromatique. e Lorsque lon chire un tel accord tranger dont la fondamentale nest pas diae tonique ` la gamme, lusage veut quon crive laltration avant le degr et non a e e e pas apr`s. Par exemple, on crira II 7 et non pas II7 . e e ` A titre dexemple, chirez les accords trangers dans notre grille-exemple. e Comme ces accords ont des notes qui nappartiennent pas ` la tonalit, on ne a e peut pas dduire leur nature ` partir de leur degr. On indique donc explicitee a e ment celle-ci.

94

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

Exercice 96 Chirez la grille suivante apr`s en avoir repre la tonalit, et reprez les e e e e e cadences parfaites et leurs substitutions. B6 B6 G7
G7

G7 B6

F7 B6 Rponse e

C7

6.2. TONICISATION

95

6.2
6.2.1

Tonicisation
Tonicisation par des accords de dominante

La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en gnral) e e a ` un accord non diatonique. Il sagit du fait dapprocher un accord (dans un premier temps diatonique) par laccord de dominante situ une quinte au-dessus e (ce qui revient un peu ` considrer laccord cible comme un accord de tonique a e transitoire). Laccord de dominante utilis est appel dominante secondaire. e e accord diatonique accord dapproche I V7 cadence parfaite 7 II V I7 III 7 V II 7 IV I7 7 V II 7 7 VI III 7 V II #IV 7 peu utilis e Voici un premier exemple simple. Partons de la grille suivante. U C

Il sagit dune cadence parfaite en C, que nous pouvons chirer de la faon c suivante : U I V V I

Si nous tonicisons laccord V , cela peut donner : U C D7 G7 U C

que lon pourrait chirer ainsi U I II


7

U V I

(attention, il faut noter II 7 et non pas II, laccord diatonique ` la gamme a tant II 7 ). Cette notation fait apparaitre cette squence comme une sorte de e e II V I o` laccord II 7 est remplac par un accord II 7 . u e On peut galement chirer laccord de dominante qui sert ` toniciser V /? e a (lire cinq de ? ) o` ? est le degr tonicis, pour mettre en avant la tonicisation u e e par rapport au degr de laccord : e U I V /V V U I

96

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

En fait, on va mme pouvoir toniciser des accords trangers, y compris des e e accords 7 qui tonicisaient eux-mme un autre accord, etc. . .do` parfois des e u cascades daccords 7 suivant le cycle des quintes. (voir par exemple Jordu). Par exemple, repartons de la grille prcdente : e e U C D7 G7 U C

et tonicisons le deuxi`me accord : e U A


7

U D
7

U G
7

ce qui peut se chirer de plusieurs faons : c U V I7 II 7 U V U I

(cette notation fait ressortir la ressemblance avec un anatole) U V /V U V U I

V /II

(celle-ci met plus en valeur les tonicisations) Parfois, on voit aussi not V /V pour les V en cascade : la raison est que ce e qui nous intresse est justement que lon a une cascade daccords de dominantes, e mais quon ne se procuppe pas de leurs degrs successifs : e e U V /V U V U I

V /V

Exercice 97 Toujours sur notre grille exemple, reprez les accords qui sont e toniciss, et notez les comme des cadences parfaites. e Rponse e

Autour de lanatole I Partons dun anatole, en D par exemple : U D B7 E7 A7

6.2. TONICISATION

97

I VI II V
U I

chir de la faon suivante : e c VI II V

Nous pouvons toniciser laccord V , ce qui conduit au chirage suivant, U I qui correspond ` la grille a U D B7 E7 U A7 VI II 7 U V

Repartant de la grille de dpart, nous pouvons galement toniciser laccord e e II, ce qui conduit au rsultat suivant : e U I U D

U V I7 U B
7

II E7

V A7

Exercice 98 Toniciser maintenant laccord V I. Utilisation de substitutions tritoniques

Rponse e

On a vu que lon pouvait remplacer des accords de dominante par leur substitution tritonique. On peut donc utiliser laccord de dominante situ un demi-ton e au-dessus dun accord pour le toniciser, comme par exemple dans la squence e C C Dans ce cas, on note souvent la rsolution avec une che en pointills, pour e e e faire la dirence avec une cadence parfaite V I. e C A7 G7

98

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION U U C C C A7 G7

Exercice 99 Reprez sur notre exemple ce type denchainement. e Autour de lanatole II Reprenons notre anatole en D : U D U I VI II V B7 E7 A7

Rponse e

Tonicisons laccord V ` laide dune substitution tritonique. On obtient a U I U D B7 B7 A7 VI V I 7 U V

6.2.2

Tonicisation grce ` des II-V a a

Nous venons de voir quil est possible de faire prcder tout accord par un e e accord de dominante qui rsout sur lui. On peut aller plus loin et faire prceder e e un accord par un II-V qui rsout sur lui. Il est galement possible dutiliser des e e substitutions tritoniques dans ces II-V. Par exemple, pour toniciser un accord de C par ce moyen, on a les possibilits e suivantes : Un II V I de base : U D7 G7 C C

Une substitution tritonique du deuxi`me accord : e U D7 D7 C C

6.2. TONICISATION Partir de la tonicisation ` laide du II et ltendre en un II V : a e U A7 D7 C C

99

Un exemple classique est celui du blues. Il y a des tas de faon de construire c de nouvelles grilles de blues ` partir de la grille de dpart que nous avons dj` a e ea vue :

I7 IV 7 V7

I7 IV 7 V7 U

I7 I7 I7

I7 I7 I7

Par exemple, on peut substituer un II V I ` la cadence parfaite de la a derni`re ligne, ce qui nous donnerait ceci : e

I7 IV 7 II 7

I7 IV 7 V7 U

I7 I7 I7

I7 I7 I7

Puis on peut maintenant toniciser le premier accord de la troisi`me ligne. e Voici le rsultat. e

I7 U II 7 IV 7

I7 IV 7 V
7

I7 I7 I
7

I7
III 7

V I7 I
7

Beaucoup de blues cl`bres sont (presque) bass sur cette version modie ee e e de la grille de blues de base. On peut citer par exemple Straight, No Chaser de Thelonious Monk, ou encore Nows The Time de Charlie Parker. On commence ` entrevoir un procd de mise en cascades de II V , qui a e e peut conduire ` des grilles beaucoup plus complexes, comme celles des blues dits a sudois, comme par exemple Blues for Alice de Charlie Parker. e Autour de lanatole III

100

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

6.3

V sus47

Voici une autre faon classique de rharmoniser un II V I : c e

II/V V I
Lunique dirence par rapport ` un II V I est la basse du premier e a accord : il sagit du degr V de la gamme. Les dynamiques linaires sont donc e e les mmes que pour le II V I, ` lexception de la ligne de basse qui reste e a identique sur les 2 premiers accords. Le rsultat est une squence harmonique e e plus subtile. Regardons maintenant le premier accord obtenu :

II/V
Il sagit simplement de laccord II avec V comme basse, do` la notation u II/V ou D7 /G en C. Il y en fait une autre faon dinterprter cet accord. Si c e e nous raisonnons ` partir de G, cet accord contient la 5nte (D), la 7`me (F ), la a `me e rte `me e 9 (A) et la 4 (C). Si nous faisons abstraction de la 9 , nous obtenons laccord suivant, remis sous forme fondamentale :

Vsus
e Il sagit dun accord de 7`me sans tierce, not G7sus4 (prononcer G7 sus 4, e ou G7 suspendu). Suspendu signie que la 4rte est perue comme une note de c

6.3. V SU S47 passage, une suspension appelant la rsolution vers la tierce. e Notre squence devient donc : e
V 7sus4

101

V7

Vsus V I
Cette squence contient un mouvement 4 3, similaire au 7 3 du II e V I. V 7sus4 est donc un nouvel accord diatonique ` la gamme majeure, et ayant a une fonction plagale. La squence V 7sus4 V I est extr`mement utilise e e e pour rharmoniser un II V I (de fait, il sut au bassiste de changer de note e pour obtenir cette rharmonisation). e

102

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

Chapitre 7

Relev e

En rsum de ces premiers chap e e tres, nous allons faire un petit travail de relev. e

7.1

Comment relever

Relever est un travail fondamental en jazz. Il sagit essentiellement de prendre un disque, un crayon, un diapason, du papier ` musique et dcrire la a e partition correspondant au disque, sans laide dun instrument 1 . Dit-comme a, c cel` peut para compliqu, et a peut-eectivement ltre si lon veut relever a tre e c e prcisment tous les instruments, les voicings, etc, etc. . . e e Nous allons ici nous contenter de relever lossature du th`me, cest-`-dire les e a informations de bases qui permettent de jouer le morceau : La structure du morceau : combien de mesures fait le th`me ? Y-a-til des e phrases rcurentes ? Y-a-til une introduction ? En particulier, cette tape e e va permettre de dcouper le th`mes en phrases ` relever de faon plus ou e e a c moins indpendantes. e Le th`me lui-mme. Il sagit ici non pas de relever les dtails dinterprtation, e e e e mais lossature du th`me. e La grille du th`me. Cest sur cette tape que nous allons nous concentrer. e e

7.1.1

Relever une grille

La premi`re chose ` faire lorsque lon rel`ve un th`me (ou une partie dun e a e e th`me) est, apr`s une premi`re coute passive, de reprer laccord I, qui va nous e e e e e
1. cest un point important : en relevant avec un instrument, on a tr`s vite tendance ` e a rechercher les notes par tatonnement, ce qui fait travailler loreille beaucoup moins ecacement. Une fois loreille un peu dveloppe, on peut sentrainer ` jouer directement sur des e e a disques, mais cest un travail dirent e

103

104

CHAPITRE 7. RELEVE

donner la tonalit. Pour cel`, plusieurs lments peuvent nous aider. e a ee Le premier accord du th`me est parfois I. e Le dernier accord du th`me est souvent I. e I est associ ` la plus grande sensation de repos. ea les cadences parfaites sont de forts marqueurs de la tonalit. e Une fois la tonalit entendue, lobjectif ` atteindre est dentendre immdiatement e a e lenchainement harmonique (par exemple, l`, jentends un anatole suivi dune a cadence parfaite ). Evidemment, cel` ncessite un peu de pratique. Au dpart, a e e il faut un peu dcortiquer en plusieurs tapes : e e Relever les fondamentales des accords, qui correspondent souvent mais pas toujours ` la note joue par la basse sur le premier temps. a e Trouver les natures des accords. Sagit-il dun accord diatonique ? Est-il majeur ou mineur (dans le doute, essayer de chanter la tierce mineure puis majeure) ? Tonicise-t-il laccord suivant ? Il est important de relever un grand nombre de morceaux pour se faire la main, et faire la part des choses entre la grille telle que pense par les musiciens e et les rharmonisations o` accords dapproche spontanes qui sont ajoutes au e u e e cours du jeu - ici, nous nous concentrerons exclusivement sur la trame harmonique.

7.2

Relev des grilles ctives e

7.3

Relev sur disques e

Suivant vos gots, votre cd-th`que ou ce que vous trouvez dans la mdiath`que u e e e du coin, voici quelques suggestions de disques sur lesquels travailler. Cette partie est en ternelle construction, nhsitez pas ` me soumettre dautres ides de e e a e morceaux ` relever. a

7.3.1

Duke Ellington and Ray Brown : This Ones for Blanton

Un superbe album de 72, en duo avec Duke Ellington (p) et Ray Brown (b). Des schmas harmoniques clairs, classiques, illustrant tr`s bien de nombreux e e principes. Pour lharmonie majeure, nous allons relever les morceaux suivants : Do Nothin Till You Hear From Me Pitter Panther Patter Sophisticated Lady

7.3. RELEVE SUR DISQUES

105

Fragmented Suite for Piano and Bass II Les autres morceaux utilisent du matriel harmonique que nous navons pas e encore tudi ! e e Do Nothin Till You Hear From Me Exercice 100 Quelle est la structure de ce morceau ? Entendez-vous une structure dans le th`me ? e Quelle est la tonalit du morceau ? e Rponse e Le th`me tant tr`s contrechant ` la basse, nous allons relever la grille sur e e e ea le chorus de piano, durant lequel lharmonie est plus facile ` entendre. a Relever et analyser les 8 premi`res mesures. e Rponse e Relever les mesures 9 ` 16. a Rponse e Relever les mesures 17 ` 24. a Rponse e Relever les mesures 25 ` 32. a Rponse e Rcrivez la grille en entier. Jouez sur le disque : essayez de trouver le ee th`me doreille sans passer par lcrit, puis aidez-vous du support harmonique et e e particuli`rement des lignes mlodiques que nous avons indiques pour improviser e e e sur la grille. Rponse e Rponse e

Pitter Panther Patter Sophisticated Lady Fragmented Suite for Piano and Bass II

106

CHAPITRE 7. RELEVE

Chapitre 8

Harmonie Mineure

8.1

Les gammes mineures

Une gamme mineure est caractrise par la prsence dune tierce mineure e e e au lieu de la tierce majeure de la gamme majeure. En jazz, lharmonie mineure emprunte ses accords ` trois gammes, que nous a allons tudier. e La gamme mineure naturelle Egalement appele gamme aolienne, elle est e e dnie par lchelle suivante : e e 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1/2 1 1

Cette gamme est une transposition de la gamme majeure. Par exemple, C mineure naturelle correspond ` E majeur. Pour trouver la tonique de a la gamme majeure correspondant ` une gamme mineure naturelle donne, a e on prend la tierce de la gamme mineure. Rciproquement, pour trouver e la tonique de la gamme mineure harmonique correspondant ` une gamme a majeure donne, on prend la sixte de la gamme mineure. e Lorsque lon crit un morceau en mineur, on met ` la clef les altrations e a e telle que la gamme mineure naturelle soit crite sans altrations accidene e telles, comme dans lexemple ci-dessus. 107

108

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE Le tableau suivant synthtise les correspondances, et indique les altrations e e a ` la clef dans les direntes tonalits : e e Majeur B E A D G C F B E A Mineur Naturel G# C# F# B E A D G C F Altrations e 5# 4# 3# 2# 1# 0 1 2 3 4 Le probl`me de cette gamme est quelle ne dispose pas de sensible, et donc e pas de cadence parfaite. La gamme suivante permet dy remdier. e

D B 5

G E 6

La gamme mineure harmonique Cette gamme appele en classique gamme e mineure mlodique descendante est une variante de la gamme mineure e naturelle contenant la sensible. Elle est donc dnie par lchelle suivante : e e 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1/2
1 et 1/2

1/2

` A noter le tr`s caractristique intervalle de seconde augmente entre la e e e sixte mineure et la septi`me majeure. e La gamme mineure mlodique Cette gamme appele en classique gamme e e mineure mlodique ascendante est construite ` partir de la gamme e a prcdente en conservant la sensible, mais en supprimant la seconde auge e mente, qui peut apparaitre trop type. Elle est donc dnie par lchelle e e e e suivante : 1 ce qui donne en C 1/2 1 1 1 1 1/2

Exercice 101 Trouver les natures les gammes mineures suivantes.

Rponse e

8.2. HARMONISATION DES GAMMES MINEURES

109

Exercice 102 Fixez un type de gamme mineure donn, et utilisez un chier de notes e alatoires (C.2.1) pour chanter cette gamme en prenant comme tonique la note e que vous entendez.

Exercice 103 Jouez ces trois gammes dans toutes les tonalits sur votre instrument (dore eille ou en raisonnant ` laide de lchelle). a e

Exercice 104 Ecrivez les gammes suivantes (attention aux altrations a la clef !) e ` F mineur mlodique e A mineur harmonique C# mineur naturel F# mineur mlodique e E mineur naturel B mineur harmonique

8.2

Harmonisation des gammes mineures

Lharmonie mineure emprunte des accords aux trois gammes ci-dessus.

8.2.1

Accords issus des gammes mineures

Construisons simplement les accords par empilement de tierces (par exemple en C), comme nous lavions fait dans le cas de la gamme majeure. Gamme mineure naturelle

Cm

110

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Fm

Gm

Cm D E

Fm Gm A

I7

II

III IV7

V7

VI VII7

8.2. HARMONISATION DES GAMMES MINEURES Gamme mineure harmonique

111

Cm

/ 5

Fm

o7

112

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Cm D E

/ 5

Fm G A

o7

II

III#5

IV7

V7

VI VII7

Gamme mineure mlodique e

Cm

Dm

/ 5

8.2. HARMONISATION DES GAMMES MINEURES

113

Cm Dm E

/ 5 7

F G A B

I Rcapitulatif e Naturelle Harmonique Mlodique e Exercice 105

II7

III#5

IV7

V7

VI

VII

I7 I I

II II II7

III III#5 III#5

IV7 IV7 IV7

V7 V7 V7

VI VI VI

VII7 VII7 VII

8.2.2

Fonctions des accords issus des gammes mineures


I7 I I II II II7 III III#5 III#5 IV7 IV7 IV7 V7 V7 V7 VI VI VI VII7 VII7 VII

Naturelle Harmonique Mlodique e

114

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Correction des Exercices


8.3 Corrections

Exercice 4, page 21
8jus 5jus 2min 6min 6 maj 2maj 4jus 7min 7maj 5jus 7maj 7maj 6min 2maj triton 2maj 6min 8jus 2min 3min 7min 3min 7min 3 maj 6maj 8jus 4jus triton 5jus triton 4jus 3min 6maj 6maj 8jus 5jus 3maj 2min 3maj 7maj triton 7min 2maj 3maj 2min 4jus 3min 6min

Exercice 5, page 22

maj maj

min min

min maj

maj maj

min maj

min min

maj min

maj min

Exercice 6, page 22

maj min

min min

min maj

min maj

maj min

min min

min maj

maj maj

115

116

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 7, page 22

4rte 4rte

5nte 5nte

5nte 4rte

5nte 4rte

4rte 4rte

5nte 5nte

4rte 5nte

4rte 4rte

Exercice 8, page 22

maj min

maj maj

maj min

min min

maj min

maj maj

min maj

min maj

Exercice 9, page 22

min maj

maj maj

maj min

min maj

maj min

min maj

min maj

min min

Exercice 10, page 22

6te maj 3ce maj

6te maj 6te maj

3ce maj 3ce min

3ce min 3ce min

3ce min 6te maj

6te min 3ce min

6te min 6te min

6te maj 6te maj

8.3. CORRECTIONS

117

Exercice 11, page 23

e 10`me min

3ce min

3ce maj

e 10`me maj

3ce min

e e e 10`me min 10`me min 10`me min

e 10`me maj

3ce maj

3ce min

3ce maj

3ce maj

e e 10`me min 10`me min

3ce min

Exercice 12, page 23

6te min

5nte

e e 6te min 7`me maj 7`me min 2nde maj

8ve 5nte

3ce min
e 7`me maj

e e e 7`me min 2nde min 3ce min 7`me maj 7`me min

4rte

Exercice 13, page 23

6te maj 5nte

4rte 4rte

6te maj

4rte

e 7`me maj

5nte

6te min 2nde min 5nte 3ce maj

e 7`me min 2nde maj 6te min 2nde min

Exercice 14, page 23

e 13`me min

4rte
e 12`me dim

e 12`me

2nde maj 6te min


e 14`me maj

e 14`me min

e 13`me min

6te min
e 13`me min

e 7`me maj

8ve 8ve

e 14`me maj

6te maj

118

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 15, page 23

6te min 4rte 5nte


e 12`me dim

e 12`me dim

6te maj
e 10`me min

e 13`me maj

6te maj 8ve


e 12`me juste

6te min
double octave

e 13`me maj

e 10`me min

8ve

Exercice 16, page 23

8ve 8ve 2nde maj


e 7`me maj

triton 6te min 2nde min triton triton 3ce maj 3ce min
e 7`me maj

3ce maj 4rte 3ce maj 2nde min 3ce maj 4rte juste 2nde min

2nde min triton


e 7`me min

triton 5nte 3ce min 2nde min

5nte 6te min 6te min 3ce min

Exercice 17, page 23

8.3. CORRECTIONS

119

4rte 5nte triton 4rte

3ce maj 6te maj triton 3ce maj

3ce min
e 7`me min

triton 6te min 4rte 3ce maj

2nde maj triton

Exercice 18, page 24

sixte min
2

tierce min

quarte aug

quarte aug

seconde min
3

quinte juste

quinte dim

quinte aug

seconde min
4

seconde maj

septieme maj

quarte juste

septieme min
5

seconde maj

seconde maj

seconde min

quarte aug
6

seconde maj

quarte juste

sixte maj

tierce maj

quinte juste

quinte juste

tierce min

120

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

septieme maj
2

tierce min

neuvieme min

tierce maj

septieme maj
3

tierce maj

dixieme maj

seconde min

tierce min
4

tierce maj

seconde min

septieme dim

tierce min
5

quarte aug

quarte juste

quinte juste

onzieme juste
6

onzieme aug

douzieme dim

treizieme maj

septieme dim

quinte aug

septieme dim

quinte dim

Exercice 19, page 24

Exercice 20, page 24

8.3. CORRECTIONS

121

Exercice 21, page 25

tierce min
2

quarte juste

seconde aug

sixte maj

tierce maj

octave

seconde maj

quinte juste

Exercice 22, page 25

tierce min
2

quarte juste

seconde aug

sixte maj

tierce maj

octave

seconde maj

quinte juste

Exercice 23, page 33


Il y a un si qui nappartient pas ` cette gamme. a

122
9

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

13

Exercice 26, page 34

6 4
Avez-vous bien pens aux enharmonies ? e

Exercice 29, page 36

2 4

Exercice 30, page 36


La mlodie est en B. Pour le reste, votre oreille est juge ! e

Exercice 31, page 36


La mlodie est en G. e

8.3. CORRECTIONS

123

Exercice 32, page 37


La mlodie est en C#. e

Exercice 34, page 43

maj aug

min min

dim dim

maj maj

Exercice 35, page 43

min dim

maj min

maj maj

aug aug

Exercice 36, page 43

maj aug

aug maj

maj aug

min min

Exercice 37, page 43

aug maj

min min

min min

dim aug

124

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 38, page 44

min min

aug maj

maj dim

aug maj

Exercice 39, page 44

e maj 2`me d

maj p.f. d min 1er

aug d dim 1er

maj p.f. aug

e min 2`me d

Exercice 40, page 44

dim p.f.
e dim 2`me

min p.f. maj p.f. d

e maj 2`me

e maj 2`me d

min 1er d

maj p.f.

Exercice 41, page 44

min 1er
e maj 2`me d

e dim 2`me

min 1er
e min 2`me d

e maj 2`me

aug d

min 1er

8.3. CORRECTIONS

125

Exercice 42, page 44

dim 1er aug

maj 1er d maj p.f.

maj p.f.
e maj 2`me d

maj 1er maj 1er d

Exercice 43, page 44

aug d
e min 2`me d

aug d
e min 2`me

maj 1er d dim p.f.

e dim 2`me d

e min 2`me d

Exercice 47, page 46

Dm

1 4
F
5

F m

A+

Em
9

G+

C+
13

B m

126

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

A
17

D+

F m
21

C m

Em

C +

F +
25

Cm

C
29

Exercice 48, page 46

Exercice 49, page 46


Triades mineures :

Triades diminues : e

Triades augmentes : e

8.3. CORRECTIONS

127

Exercice 50, page 47

1 4
5 9

13

Exercice 51, page 47

Exercice 52, page 47


Triades mineures :

Triades diminues : e

128

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Triades augmentes : e

Exercice 53, page 47

Exercice 54, page 47


Triades mineures :

Triades diminues : e

Triades augmentes : e

Exercice 55, page 48

8.3. CORRECTIONS

129

Exercice 56, page 48

1. 7 7 2. 7 7 3. 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7

Exercice 61, page 55

130 1. 7 7 7 2. 7 3. 4. 7 7 7 5. 7 7

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

7 7

7 7 7 7

7 7

7 7

7 7

7 7 7

7 7 7

7 7

7 7 7

8.3. CORRECTIONS

131

Exercice 62, page 55

1. #5 7#5 7 7 7 7 7 7 7

2. 7#5 7 7 7 #5 #5

3. 7 7 7 7 7 7 7 7

4. 7 7 7 7 7 7

132 5. 7

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

7 7

7 7 7

Exercice 67, page 56

D
5

Bm
9

o7

/ 5

F m
13

/ 5

o7

Gm

8.3. CORRECTIONS

133

E
5

Em

/ 5

C m
9

F m

E
13

o7

Bm

/ 5

o7

o7

Exercice 68, page 56

1 4
Exercice 69, page 57

1 4
Exercice 70, page 57

1 4

134

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 71, page 57

Dm

/ 5

1 4
F m
5

B m

Em
9

o7

C
13

/ 5

Am

Dm

o7

Exercice 74, page 61

8.3. CORRECTIONS

135

Exercice 78, page 63


D G B F# A tonique D G B F# A tierce F# B D A# C# sous-dominante G C E B D dominante A D F C# E sensible C# F# A E# G#

Exercice 79, page 64


1. E est la sensible en F majeur. 2. G est la dominante en C majeur. 3. D# est la tierce en B majeur. 4. F est la sous-dominante en C majeur. 5. C est la sensible en D majeur. 6. E est la dominante en A majeur. 7. B# est la tierce en G# majeur. 8. D est la sous-dominante en A majeur. 9. A est la tierce en F majeur. 10. C# est la dominante en F# majeur.

Exercice 81, page 65


C# F G A D# B E C F G A# D B E III IV V V VI VI VII VII IV II V III VI IV E# B D E B# G# C B B A E# F# G A V VI VII III I II II III VI IV VII V I VI G# D F C# D# C# F E D C G## A B C# IV V I VI III V VI VI VII VII II VI IV V F# C G F# F## F# A A E F# B# B E B VI III III VII IV III I I III III IV I VII III A# A B G# A# D# E C A B D# D A G#

136

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 82, page 69


Gamme majeure C F# D E G A B C# F D G Degr e VI V IV III II VII VI V IV II III Chirage A7 C#7 G G7 A7 G G#7 G#7 B F#7 B7

Exercice 86, page 81


I
3

V7

. V7 V7 I

I
1

. I V7 I

V7
4

. I V7 V7

I
2

Exercice 87, page 81


1. D : A7 D 2. E : B7 E 3. B : F#7 B 4. F# : C#7 F# 5. A : E7 A

8.3. CORRECTIONS

137

Exercice 92, page 87


La tonalit est C : la plupart des accords sont diatoniques, et cest tr`s clair e e en jouant la grille. Les II-V-I ont donc la forme suivante : U D
7

C6

(nous avons vu que C 6 est une substitution de C ) Stricto sensu, les II-V-I sont donc mesures : 7-8-9 12-13 ou 11-12-13 : on voit ici un moyen classique dacclrer le rythme ee harmonique. 13-1 C6 U U E7 C6 C A7 A7 E7 E7 G7 D7 D7 E
7

D G7 D7 D
7

G7 A7

G7 U G7 C6

Exercice 93, page 88

I6 III I6 VI

VI VI III III II E7

V II V A7

D V II II V V

Les accords non-chirs sont ceux qui ne sont pas diatoniques ` la tonalit e a e de C majeur.

Exercice 94, page 93


parfaite substitution substitution substitution substitution substitution p p parfaite parfaite p s parfaite substitution p s

138

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 95, page 93

U D
7

U F7 E

U E7 D

U B
7

Exercice 96, page 94

La grille est en B.

I I

V I7
V I 7

II 7

V I 7 U I

V I

Exercice 97, page 96


Normalement, il faut noter toutes ces indications, qui sont en fait des indications de fonctions dominantes, par-dessus le simple chirage par degrs e des accords dj` eectu. Pour aller ` lessentiel, je ne reproduit pas ce premier ea e a chirage ici (je mettrai un grand exemple rcapitulatif ` la n). e a

8.3. CORRECTIONS

139

Exercice 98, page 97


On obtient le chirage U III 7 qui correspond ` la grille a U F
7

U VI II V

U B7 E7 A7

140

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Exercice 99, page 98


Il y avait ici un petit pi`ge. En eet, on avait la suite daccords B 7 B7 , e chire #V 7 V 7 . En fait, on se rend compte quon a bien par enharmonie e une rsolution au demi-ton infrieur. La notation correcte est donc C7 B7 e e et le chirage appropri V I 7 V 7 , qui met mieux en vidence le mouvement e e II 7 /V V 7 . Ceci dit, ce genre dcriture enharmonique est tr`s courante e e notamment dans les realbooks illgaux. Il faut donc y faire un minimum attene tion. . .

Exercice 100, page 105


Voici la structure gnrale, tr`s classique. e e e (0 :00) une introduction de 10 mesures, avec un jeu de question rponses e entre le piano et la basse (0 :26) un th`me de 32 mesures (commenant par une anacrouse) e c (1 :42) un chorus de piano sur une grille (2 :55) un chorus de basse sur la premi`re moiti dune grille. Le piano e e enchaine sur 8 mesures, la basse reprennant la main pour les 8 derni`res e mesures, avant un piano entre laccompagnement et limprovisation. (4 :05) un th`me de 16 mesures. Les 16 mesures suivantes sont un chorus e de basse. (5 :16) rallong par quelques mesures de conclusion. e Il sagit donc de variations lg`res sur le schma (introduction-)th`me-choruse e e e th`me(-conclusion), extr`mement prsent en jazz. e e e

Exercice 100 (continued) Le th`me est organis en 4 parties de 8 mesures. Le parties 1, 2 et 4, sont e e quasiments identiques, ` quelques variations pr`s, alors que la troisi`me est tr`s a e e e dirente. Nous avons aaire ` une structure AABA (ou AABA si lon prend en e a e compte le fait que le 1er A est harmoniquement lgerement dirent du 2`me et e e `me e du 4 ). Il sagit dune structure extr`mement classique dans les standards. B e est appel pont du th`me. e e

Exercice 100 (continued) Ce morceau est en F majeur. Le th`me dbute daccord par laccord I de e e cette tonalit. Le dbut du pont est en revanche dans une tonalit dirente : e e e e D majeur. Il y a ce quon appelle de faon impropre une modulation au pont c (le terme tonulation me parait plus adapt pour un changement de tonalit, e e modulation pouvant dsigner tout un tas dautre chose. Cest nanmoins le terme e e consacr par lhabitude). e

8.3. CORRECTIONS Exercice 100 (continued) I I7 IV V II 7

141

Les 4 premi`res mesures sont une modication de cadence plagale : e

IV

e IV est toncicis par un I 7 sur la 2`me mesure, procd extr`mement classique e e e e pour introduire le degr IV . e e Dans la 4`me mesure, IV est remplac par V II 7 un accord non diatonique e a fonction plagale, que nous navons pas encore rencontr (en fait nous verrons e plus tard quil sagit dun emprunt ` lharmonie mineure). a Cette squence daccords cre un ligne mlodique tr`s forte : tonique e e e e e e 7`me 3ce 7`me , dailleurs utilise par la basse sur le th`me : e e

Les 4 mesures suivantes forment un anatole, bouclant sur la premi`re mesure e du groupe suivant. Remarquez que la basse joue un C sur le premier temps de la e 5`me mesure : la basse ne coincide pas avec la fondamentale (ce renversement est fortement induit par la ligne mlodique ci-dessus). Ellington utilise galement e e des accords dapproches dans le dtail desquels nous nallons pas rentrer. Brown e joue galement un G comme basse sur la mesure 7, ce qui voque plutt un e e o accord de Gsus7 . La forme harmonique de base sur laquelle les 2 musiciens se sont mis daccord est probablement la suivante : U I I ce qui donne, en F I
7

IV II

V II 7 V

VI

F F

F7 D7

B G7

E7 C7

142 Exercice 100 (continued)

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Les 4 premi`res mesures sont identiques. Les 4 derni`res prsentent par cone e e tre un rythme harmonique acclr par rapport au premier groupe. On a touee e jours un anatole, mais deux fois plus rapide, suivi par une cadence plagale. Enn, le dernier accord est un A7 , tr`s tranger ` la tonalit. Il sagit dune e e a e dominante introduisant (violemment) la nouvelle tonalit du pont. e U I I VI II I7 V I V /. . . IV U F F7 B E7 U G7 F F F C7 A7 D7 B Exercice 100 (continued) Le pont nest pas dans la mme tonalit que le A, il est en D majeur. Il e e sagit dune tonalit loigne de F majeur, dans le sens o` elles ont peu de notes ee e u en commun, do` une sensation de changement important. u Les 4 premi`res mesures sont constitues de 2 escabots : e e I II III II I II III U I IV V II 7

Notez quau mme endroit sur le th`me, le rythme harmonique est beaucoup e e moins riche, et ressemble plutt ` ceci : o a I I V I I V/

Les 4 mesures suivantes marquent un retour ` la tonalit dorigine : a e V V7 III


II sus4

U II 7 V

V I7

Les 3 premiers accords forment une fausse cadence (cest-`-dire une cadence a parfaite qui ne rsout pas sur le I, mais sur un substitut de tonique), et permee ttent un mouvement mlodique G F . e Les accords des mesures 2, 3 et 4, sont une variation sur anatole : V I est remplac par un II V tonicisant II, et II est remplac par un II V /V e e avec un accord suspendu.
D E7

F 7
E7

C7

D7

U E7 U sus4 G7

F 7 C7

8.3. CORRECTIONS Exercice 100 (continued)

143

Identique aux mesures 9 ` 16, except pour le dernier accord, A7 , qui a a e disparu.

Exercice 101, page 108


harm nat harm mel nat mel nat mel mel harm harm nat

F mineur mlodique e

A mineur harmonique

C# mineur naturel

F# mineur mlodique e

E mineur naturel

B mineur harmonique

144

CHAPITRE 8. HARMONIE MINEURE

Annexe A

Fondamentale, basse et tonique


Ces trois notions sont souvent allgrement mlanges. En ce qui me cone e e cerne : La tonique dun tonalit est la note de repos dune gamme donne, ou encore e e la note sur laquelle est construite la gamme en question. Si on est en train de jouer un morceau en la mineur, la tonique sera donc la. Tonique dsigne galement une fonction possible pour un accord (voir e e chap 3). tre La basse est une ligne mlodique (la ligne de basse), qui est celle qui est e situe le plus bas. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse, ce e qui est souvent le cas pour conclure un morceau. La fondamentale dun accord est la note ` partir de laquelle est construit a laccord. Il peut sagir de la tonique si cest laccord I. La tonique dun accord correspond ` la basse lorsque laccord nest pas renvers. a e

145

146

ANNEXE A. FONDAMENTALE, BASSE ET TONIQUE

Annexe B

Le cycle des quintes


Le cycle des quintes disponible ` la page suivante (qui en fait nest pas un a cycle si on consid`re les harmoniques naturels) est une reprsentation des notes : e e si on le parcours dans le sens des aiguilles dune montre, on est dans le sens des quintes descendantes. Ce sens correspond au sens naturel de rsolution - une note est attire par la quinte en-dessous e e le sens daddition des bmols ` la clef e a Lautre sens, celui des quintes ascendantes, correspond ` lordre des di`ses a e a ` le clef. Il y a en fait un saut entre G et B, qui ne sont ` une quinte dintervalle a quenharmoniquement. On est forc de faire un tel saut quand on reprsente le e e cycle des quintes. . . Le cycle des quintes mesure aussi la distance entre 2 tonalits. Deux e tonalits sont dautant plus loignes en terme de notes communes quelles sont e e e loignes sur le cycle des quintes. e e On peut galement remarquer que deux notes aux antipodes sont ` un triton e a lune de lautre. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour reprer les substitutions e tritoniques quand on na pas lhabitude. Le cycle des quintes est aussi une squence de travail de la premi`re ime e portance. En eet, dans les standards, lharmonie volue souvent en suivant e ce cycle. Quand vous avez quelquechose ` travailler dans les douzes tonalits a e (cest-`-dire quand vous avez quelquechose ` travailler tout court. . .), faites-le a a (entre-autres) en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts.

147

148

ANNEXE B. LE CYCLE DES QUINTES

G D

F Bb

Eb

E B (Cb) Db (C#)

Ab

Gb (F#)

Annexe C

Squences de travail e
A7 G7 F7

D7 C7 B7 A7 G7 F7 E7 D7

G F E D C B A G

D7 C7

G7 F7 E7 D7 C7 B7 A7 G7

C B A G F E D C

B7 A7 G7 F7
E7 D7

E7 D7 C7
B7 A7

C.1

Tableaux de notes alatoires e

Lisibles en lignes ou en colonnes. . .

F G A A G C

F E C F E F

G F G D F A

E C E B D D 149

B A B B A G

G G G A C C

B D E D E D

D B A D C A

150

ANNEXE C. SEQUENCES DE TRAVAIL

G E E B F F

G B C E B D

A A B E A D

F F B D F G

C G G A G B

A D E F E E

C B C C B A

E A C A D D

C A E E A A

C F G A E E

D D D A D G

B B E B B B

C F C F E G

G D A A D G

E F F D B C

D A F G C E

C D C D D E

A F F F B G

B A G C B G

F F D A B E

C F D E C E

A B C C A D

B D G A E G

G G E D C G

C.2. FICHIERS MIDI

151

C G A D G C

C E F B C A

D D F F E E

B D E D G A

F F A B B D

D A A E G G

B A E E D A

C F G C B E

B D A G F G

B B E D D G

C G C F C D

A C A A G G

E A D F E C

C D C F E F

E F A B E G

G C B B D D

C.2
C.2.1

Fichiers midi
Squences de notes alatoires e e

Les chiers suivants contiennent des sries de notes alatoires, une note par e e mesure 4/4, au tempo indiqu. e tempo 5
1 2 3

tempo 10
1 2 3

152 tempo 20
1 2 3

ANNEXE C. SEQUENCES DE TRAVAIL