DIDACTICA DE LA MSICA Universidad tcnica de Manab Csar Chiriboga Arias

Didctica.- Ciencia, disciplina, campo de investigacin del conocimiento educativo que se ocupa de los procesos de enseanza-aprendizaje en contextos institucionales para alcanzar formacin. Explica y aplica, gua y media en el proceso educativo. Del concepto anterior se desglosa el concepto de Didctica de la Msica, es decir, es una ciencia disciplinaria, investigativa que se ocupa de los procesos de enseanza aprendizaje aplicados a la ciencia de la Msica. En el desenvolvimiento humano, dentro de su praxis social, se puede observar en varias culturas la bsqueda de la enseanza musical en acuerdo al paradigma societal vigente, quedando as expuestos en cdices, pergaminos, jeroglficos, los mecanismos que fueron usados.

El antiguo y misterioso Egipto posee jeroglficos en donde qued plasmada la forma en que realizaban la labor educativa. Se mira claramente como el sacerdocio egipcio era el encargado de ejecutar instrumentos, que segn su ideologa, representaban a sus dioses, estableciendo una relacin entre lo sagrado y la prctica instrumental. El arpa, flautas, cmbalos, etc, eran utilizados en sus ritos y ceremonias.

De la misma manera en nuestro pas se mira palpablemente como la ingerencia de la prctica instrumental ocupaba un gran porcentaje en ritos y ceremonias, esto sea dicho de paso es inherente a todas las culturas del mundo, dejando su huella los instrumentos realizados por culturas como la TOLITA, MACHALILLA, y dems culturas ecuatorianas.

La creacin de instrumentos y su interpretacin, llevaban un modelo bsico, inicio de lo que se puede llamar como una cuasi didctica, pre-didctica, cuyo mecanismo central era el aprendizaje por imitacin y adems era hereditaria. Unida a lo mgico, ritual y ancestral. La didctica musical en el tiempo Realizar un anlisis por minorizado llevara mucho tiempo, sin embargo, es necesario definir como las distintas escuelas o modelos didcticos para la enseanza musical fueron apareciendo, desarrollndose y algunos, desapareciendo. La utilizacin del respectivo currculo o mecanismos didcticos, procesos y mtodos, que fueron el resultado de formas sociales inmersas en la supra estructura vigente. Vamos a continuacin a mencionar a los ms notables profesores, creadores de didcticas, mtodos musicales, que tuvieron gran trascendencia en la historia de la msica universal.

Guido de Arezzo fue el inventor del sistema de bigrama, trigrama, tetragrama y pentagrama que sirvi para poder codificar la msica, evitando se pierda la informacin de obras y la creacin de otras, responsable del nombre de las

notas musicales y de la escala diatnica, adems perfeccion la escritura musical, Invencin que dura hasta nuestros das.

Juan Sebastin Bach, grandioso compositor y creador de obras para desarrollar el estudio del piano. Recopil y compuso varias obras para su esposa, hijos y estudiantes que se encuentran en el libro de Ana Magdalena Bach.

Leopoldo Mozart, gran msico, compositor, profesor de su insigne hijo Wolfgang Amadeus Mozart, desarroll el talento precoz de su hijo, cre un manual para la enseanza del violn. Al mencionar a estos grandes maestros de la enseanza musical he querido hacer hincapi en el trabajo realizado para producir excelentes ejecutantes y compositores. Ellos son el resultado de una didctica con ayuda de la psicologa, muy til para el trabajo en el aula. Bases psicopedaggicas para la educacin musical 1.- Los fundamentos de la educacin musical 2.-El nio, sujeto de la educacin musical en su desarrollo evolutivo 3.-L a educacin musical hasta 10mo ao 4.-La secuencia de objetivos y contenidos 1.-Fundamentos de la educacin musical

Los componentes de la educacin musical se desglosan a su vez en: A.- Quin y para quin: La educacin musical debe estar a cargo de profesionales en el rea, siendo el para quin el pilar de la didctica musical, la formacin de capacidades y destrezas en el discente, con objetivos y estrategias claras. B.- Por qu: Basados en estudios biolgicos y fisiolgicos, se logr determinar a la educacin musical como elemento dentro del desarrollo integral del ser humano. C.-Para qu: Con el lenguaje de la msica se forman valores, destrezas, actitudes, adems de las consiguientes capacidades en canto o ejecucin instrumental. D.- Qu: Se refiere a los contenidos y actividades. No solamente se intenta que sepan leer partitura, ejecutar esa partitura, usar un lenguaje correcto musicalmente hablando, manejar ritmos, conocer sobre teora musical, mas bien se trata de traducir lo vivido hacia el significado de hacer msica antes que saber msica. E.-Cmo: Mediante que actividades, recursos didcticos, metodologa efectuar el logro de objetivos. F.- En qu tiempo: Definir el rango de tiempo para el logro de objetivos es primordial, planificar temporizadamente las actividades planteadas hacia el logro en un margen determinado y determinante 2.-El nio, sujeto de la educacin musical en su desarrollo evolutivo: El respeto y comprensin del desarrollo evolutivo, psicolgico y motriz nos faculta hacia la planificacin estratgica didctica en acuerdo al proceso y diferenciacin por edades, definiendo una correcta dosificacin de la asignatura. 3.-La educacin musical hasta 10mo de bsica: Dentro de los grandes retos actuales para los maestros de educacin musical esta el mantener, a travs de la msica los valores patriticos, valores morales, ticos, de nacionalidad, que se deben afianzar en esta poca de crisis, convirtindose en un verdadero bastin el aula de enseanza musical. 4.-La secuencia de objetivos y contenidos: Tiene estrecha relacin con la psicologa evolutiva y esta dictar los parmetros para una planificacin eficiente, de calidad y significativa. A continuacin anoto los objetivos generales y especficos que del rea de cultura esttica asignatura lenguaje de la msica OBJETIVOS DEL AREA DE LENGUAJE DE LA MUSICA (Cultura Esttica) GENERALES Desarrollar el conocimiento, la sensibilidad y la inteligencia a nivel del pensamiento esttico, creativo, terico y prctico.

Capacitar en su aprendizaje confrontando, desde diferentes perspectivas, los hechos artsticos del entorno sociocultural y natural, construyendo una personalidad autnoma y solidaria. Crea una conciencia clara de los valores humanos y los propios de la sociedad ecuatoriana, cuya identidad se sustenta en su diversidad cultural y geogrfica. Lograr que la construccin del aprendizaje este sustentado en la tridimensionalidad de los contenidos sobre la base de un modelo pedaggico cientficamente propuesto. Desarrollar actitudes positivas frente al trabajo y el uso del tiempo libre.

OBJETIVOS ESPECFICOS Cultivar la sensibilidad y el disfrute en relacin con la naturaleza y el mundo sonoro. Desarrollar la comprensin de los elementos musicales: ritmo, meloda, armona, timbre, textura, forma y expresin. Desarrollar habilidades y destrezas en el uso de la voz al cantar. Desarrollar habilidades y destrezas para utilizar instrumentos musicales. Desarrollar una comprensin del sistema de notacin musical y habilidades para leer y escribir el sistema. Desarrollar un repertorio extenso de experiencias musicales tanto vocales como instrumentales. Actualmente la direccin de educacin NO HA DESARROLLADO un currculo de la asignatura, han dado prioridad a las reas principales. En lo referente a la programacin didctica se han creado seis bloques con una duracin de seis semanas cada uno. Cada bloque tiene su propia evaluacin, misma que se realiza en cada clase, proceso continuo. En consecuencia y dentro de los lineamientos de esta investigacin creo conveniente enlistar los principales mtodos que por obvias razones son parte sus autores de esos excelsos maestros cuyo trabajo tiene trascendencia a nivel mundial siendo su aporte sin fronteras. Metodologas didctico-pedaggicas musicales: A.- Mtodo Dalcroze: El ritmo, movimiento y la danza son los elementos principales, denominado rtmica o gimnasia rtmica, como deca Mothersole: la msica no oye solo el odo, tambin oye todo el cuerpo. La gimnasia rtmica favorece al desarrollo psicomotriz adaptando el cuerpo hacia el aprendizaje musical. La agudeza auditiva, sensibilidad nerviosa, sentido rtmico, y la capacidad de exteriorizar espontneamente las vivencias emotivas, son el campo de investigacin y desarrollo. B.- Mtodo Kodly: Para Kodly el canto y en especial el popular es la base de la enseanza musical, que luego ayudar a construir el solfeo silbico, penta fnico y posteriormente diatnico. C.- Mtodo Willems: Para Edgar Willems la msica est relacionada con la Naturaleza humana, ya que despierta y desarrolla las facultades del hombre. Instinto ritmo, afectividad meloda

D.- Mtodo Martenort: Hacer amar profundamente a la msica, y poner a la msica como base de la educacin, desarrollo con juegos de silencio, ejercicios basados en el uso del lenguaje, audicin interior y formacin sensitiva E.- Mtodo Orff: Orff introduce los instrumentos de percusin dentro de la enseanza escolar, y fomenta la prosodia, adems de utilizar canciones de tradicin oral. En esta obra se trabaja con una escala pentatnica y los sonidos son estudiados segn la secuencia: SOL, MI, LA, DO, RE. Para iniciarse en el programa, el alumno empieza interpretando patrones rtmicos sencillos, hasta llegar a interpretar piezas de conjunto con un xilfono, metalfono, glockenspiel y dems instrumentos de percusin que suelen presentarse en equipos didcticos de distintos niveles para poder ser usados por alumnos de diferentes edades. F.- Mtodo Suzuki: Importancia del papel de los padres, Comienzo temprano, La escucha, Repeticin, Aprender con otros nios, son las bases del mtodo Creemos y sin mayores discusiones que lo mejor de cada mtodo puede aportar decididamente a nuestra diaria labor, especialmente los ltimos descubrimientos en psicopedagoga musical, en composiciones contemporneas para el uso en el aula.

Didctica de la msica contempornea en el aula Antecedentes La msica contempornea irrumpe en la pedagoga contempornea de la msica a mediados de la dcada del sesenta, principalmente con las publicaciones y aportes de George Self y Brian Dennis en Inglaterra, Lili Friedemann en Alemania, Folke Rabe y Jan Bark en Suecia, y el "Contemporary Music Project" en los Estados Unidos. Muy pronto se sumarn Murray Schafer (Canad), John Paynter (Inglaterra) y, a partir de mediados de la dcada del setenta, un elevado nmero de educadores musicales en diferentes pases de Europa y Amrica, que proponen diversas e interesantes frmulas para integrar los principios, materiales y tcnicas introducidas desde la msica de este siglo - sobre todo, las diferentes lneas de investigacin y manipulacin sonora posteriores al dodecafonismo de la Escuela de Viena - en todos los niveles y formas de la enseanza musical. La integracin de la msica contempornea en la enseanza tiene lugar a partir del ao 1971, como resultado de los seminarios y los talleres realizados durante las Terceras Jornadas convocadas por la Sociedad Argentina de Educacin Musical. En aquella oportunidad, un grupo de jvenes compositores, entre los que se contaban Mariano Etkin, Enrique Belloc, Carmelo Saitta y Eduardo Brtola, presenta ante un foro de educadores musicales sus respectivos enfoques sobre la pedagoga actual de la msica. Si bien se haban realizado previamente, en forma espordica, algunas experiencias en ese sentido en nuestro ambiente, a partir de estos inspiradores contactos entre compositores y pedagogos musicales el inters se intensifica, a tal punto que algunos jvenes maestros, de pronto, se preguntan: Cmo proceder ahora frente a la msica

tradicional? Qu hacer con las canciones, con los instrumentos (el piano, por ejemplo)? Hubo quienes sintieron que no quedaba otra alternativa que definirse drsticamente a favor de una u otra msica, como si se tratara de tomar una decisin poltica! No cabe duda de que la msica concreta, la msica electroacstica, el continuo sonoro, las nuevas grafas, el lenguaje mismo que usaban esos compositores, influido por la semiologa y el estructuralismo, encandilaron a algunos y confundieron a otros, dejando indiferentes slo a muy pocos. Primeros tanteos y reacciones A partir de entonces, se concretan las primeras experiencias inspiradas en la msica contempornea, en las escuelas donde ejercan aquellos maestros que actuaron como multiplicadores. En un primer momento, la mayor parte de las propuestas excluan la msica tradicional, que apareca tcitamente como algo prohibido para quienes se mostraban "ms papistas que el papa" (los mismos compositores contemporneos, como Stockhausen, Penderecki y muchos otros, continuaron utilizando en sus obras, sin el menor prejuicio, el lenguaje de la msica tradicional). Pero fue, principalmente, la reaccin natural de los alumnos, nios y jvenes, la que contribuy al restablecimiento del equilibrio, la integracin y la convivencia, una vez absorbido el impacto de lo nuevo. Los alumnos necesitaban y extraaban su cuota de canciones, sobre todo las canciones populares; frente a una oferta pedaggica constituida exclusivamente por experiencias con el sonido, el ruido y el silencio, conducidas por profesores an poco expertos, comenzaron a aburrirse y a expresar su insatisfaccin.Pero estos hechos contribuyeron a la toma de conciencia de ciertos aspectos relativos al rol y la responsabilidad del educador musical. Si bien el compositor, en la bsqueda de un lenguaje propio, y justamente para ahondar en el proceso de descubrimiento, se aparta momentnea o definitivamente de la tradicin, el pedagogo musical debe desempear una tarea diferente. Como sostenamos en la introduccin de nuestra obra "Fundamentos, materiales y tcnicas de la educacin musical":"Un doble compromiso - frente al hombre y frente a su cultura - le exige (al educador) vivir en el presente, compartiendo y comprendiendo el mundo externo y las inquietudes espirituales de sus alumnos, sin descuidar aquella, su ancestral misin que consiste en preservar la cultura, rastreando en el pasado las esencias vivas y rescatables de ese mismo hombre que hoy le preocupa. Prepararse para cumplir con naturalidad y sin temores ese destino, en la medida de las propias potencialidades, debera ser la meta comn a todos los maestros...".Porque el educador no trabaja por s mismo, sino para el desarrollo y las necesidades de sus alumnos, profundamente enraizados en el ambiente en que les toca vivir. Estas disquisiciones previas tienen por objeto insistir sobre la necesidad de integrar en la enseanza todos los lenguajes que se encuentran vivos y vigentes en la calle, en los medios y en la conducta espontnea de nios y jvenes. Si msica tradicional y msica contempornea implican dos lenguajes diferentes, entonces debemos educarnos y educar para el bilingismo, sin demora y con la mxima naturalidad. Experiencias y materiales para la didctica de la msica actual Los maestros de msica cuentan en la actualidad con un caudal considerable de experiencias y materiales, adecuadamente secuenciados y sistematizados, para la didctica de la msica contempornea en el aula. Estos aportes abarcan todos los niveles de la enseanza musical: desde el jardn de infantes (juegos y experiencias sonoras), hasta el grado acadmico y de perfeccionamiento

(talleres de experimentacin sonora, de improvisacin y composicin, etc.).Las experiencias sonoras se encuentran hoy perfectamente articuladas en el currculo; nucleadas en torno al eje "El sonido y sus parmetros: altura, intensidad, timbre, duracin, densidad, textura, etc.", incluyen una serie de actividades de carcter creativo, exploratorio y de aprendizaje, como respuesta a las necesidades evolutivas de los alumnos, en relacin con los objetivos especficos de la enseanza musical general y/o especializada.Tales experiencias suelen aparecer naturalmente ensambladas con otras actividades musicales. As, por ejemplo, una composicin tradicional podra escucharse, analizarse o graficarse de acuerdo con las tcnicas y los principios de la msica contempornea; una improvisacin "contempornea" podra preceder o intercalarse entre las repeticiones de una cancin infantil tradicional; una partitura rtmica centrada en alguno de los dos lenguajes - tradicional o contemporneo - puede presentar "inclusiones" del otro. O bien, tratndose de actividades interdisciplinarias, las exploraciones sonoras en el aula se integran con los estudios de fsica acstica o la sociologa del sonido; las sonorizaciones pueden controlarse, adems, con trabajos de movimiento, teatro, literatura, dibujo, etc. Aspectos de la msica del siglo XX que ms han influido en la pedagoga musical Los aspectos de la msica del siglo XX que ms han influido en la pedagoga musical actual son aquellos que presentan un carcter ms sensorial y directo, aquellos que surgen al profundizar en el sonido, o sea en el "polo material" de la msica, para expresarlo con el lenguaje de Willems. stos son: la msica concreta y electroacstica, la improvisacin y el teatro musical, las nuevas grafas, el taller de sonido, los instrumentos y los dispositivos electrnicos, los instrumentos exticos, los instrumentos inventados, los objetos sonoros, los instrumentos tradicionales ejecutados de manera no convencional, etc.Las tendencias y los estilos musicales de ndole ms intelectual - el dodecafonismo y otras tendencias surgidas del tronco evolutivo de la msica tonal - pueden tambin introducirse de manera atractiva e interesante en los niveles ms adelantados de la enseanza musical, o enfocarse como tema de investigacin, creacin y conocimiento, ya que requieren una mayor preparacin musical por parte del maestro.Se distinguen en la actualidad diferentes enfoques o estilos pedaggicos respecto de la inclusin de la msica contempornea en el aula. Tales modalidades no se refieren slo al tipo de tcnica musical que privilegian en la prctica, sino a las tcnicas pedaggicas utilizadas. En este sentido, ciertas propuestas apuntan al desarrollo del campo sensible, la creatividad y la comunicacin, mientras otras colocan el acento en el desarrollo cognoscitivo y la participacin intelectual a travs de la msica. En realidad, la focalizacin de los aspectos estticos en la expresin artstica no se contradice con el desarrollo de un inters ms amplio por el sonido, inters que incluye los aspectos intelectuales.Los docentes que accedan a la obra publicada de los pedagogos ms destacados de la actualidad, podrn realizar sus evaluaciones, luego de analizar comparativamente sus respectivas propuestas y procedimientos, a fin de incorporarlos o adaptarlos a la propia realidad. Objetivos de la msica contempornea en el aula Las experiencias sonoras que aporta la msica contempornea apuntan a:

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Sensibilizar a los alumnos en relacin con el entorno sonoro y la valorizacin del silencio. Brindar oportunidad para el manejo y la exploracin de materiales y objetos sonoros, y la invencin y construccin de diversos tipos de instrumentos. Estimular la produccin sonoro-musical mediante la voz, los instrumentos y diversos tipos de objetos. Desarrollar la fantasa y la imaginacin sonoras a travs de improvisaciones y composiciones individuales y colectivas. Conocer, inventar y utilizar las nuevas formas de grafa musical (lenguajes analgicos y otros lenguajes simblicos). Integrar el sonido y la msica en experiencias interdisciplinarias que incluyan otros campos estticos o artsticos. Preparar a los alumnos para el conocimiento y la apreciacin de las obras musicales contemporneas. Conocer nuevas tcnicas y desarrollos musicales. Adquirir los conocimientos bsicos para el abordaje de la lectura y la interpretacin de partituras contemporneas.

Por qu incluir la msica contempornea en la escuela? Porque:

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la escuela no puede ignorar los lenguajes actuales de comunicacin sonora; el sonido y la msica constituyen, en el marco de la msica contempornea, una realidad integral e integrada; al ampliar el horizonte sonoro, la msica tradicional adquiere un sentido ms rico y trascendente; las estructuras abiertas de la msica contempornea (ritmos, alturas, superposiciones aleatorias), por su carcter sincrtico, responden funcionalmente a las etapas iniciales de la educacin musical; a los nios les atrae el sonido, juegan espontneamente con l, e integran de un modo natural los lenguajes "abiertos", junto a las estructuras sonoras de la msica tradicional; contribuye a estrechar las relaciones con otros lenguajes artsticos contemporneos y tambin con la ciencia.

Recomendaciones a los maestros Para familiarizarse con las tcnicas ms habituales en la msica contempornea, conviene que el maestro:
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Participe activamente en talleres de msica contempornea, conducidos por un compositor o por un pedagogo especializado; Se congregue para constituir grupos de trabajo, con la finalidad de conocer y analizar diferentes propuestas pedaggicas a partir de la bibliografa especfica. Asista, solo o con grupos de alumnos, a conciertos didcticos comentados sobre msica contempornea. Conozca y escuche discos y grabaciones de msica contempornea producidos por artistas locales e internacionales.

No tema, a pesar de su limitada experiencia, inducir a sus alumnos a intentar por su cuenta experiencias con el sonido, a partir de propuestas dadas o surgidas de su propia imaginacin; a procurar informacin (a travs de las lecturas y de entrevistas a compositores locales) sobre msica contempornea; a expresar sus opiniones respecto de la msica contempornea, sus diferencias y puntos de contacto con otras msicas, especialmente con la msica popular. Interese a las autoridades educativas locales para organizar encuentros, seminarios, talleres, mesas redondas, donde interacten docentes musicales y estudiantes avanzados con compositores locales y especialistas extranjeros, y se discutan algunos temas fundamentales y modos de accin respecto de la inclusin de la msica contempornea en el aula.

Conclusin No era posible, en un trabajo de estas dimensiones, enfocar los aspectos prcticos de la didctica de la msica contempornea que, por otra parte, ya han sido extensamente tratados en obras pedaggicas especializadas (Bibliografa). La intencin de la autora consisti especficamente en llamar la atencin sobre la urgencia de incluir la msica contempornea en la escuela, sobre la forma de tomar contacto con las fuentes (compositores, obras, textos escritos), y tambin sobre la actitud ms adecuada para elaborar estas experiencias en contacto activo con la realidad circundante.En la actualidad, el sonido, como fuente, materia prima y principal protagonista de la msica, se ha ganado ya un lugar definitivo en el currculo. No slo como objeto de observacin, estudio y experimentacin sino, lo que es mucho ms relevante, como objeto de manipulacin artstica y de realizacin esttica integral. En esto reside precisamente la diferencia fundamental en el abordaje pedaggico del sonido por parte de algunos precursores - Montessori, Willems - que ya se haban ocupado de llamar la atencin sobre la necesidad de desarrollar la sensorialidad auditiva de los alumnos. Entre los pedagogos actuales, Murray Schafer representa la tendencia que coloca el nfasis sobre la accin directa sobre el sonido y la creatividad.Actuar sobre el sonido con el fin de conocerlo, controlarlo, disfrutando plenamente de la experiencia, sera el emergente esencial de las propuestas didcticas que tienen como punto de partida la msica contempornea. Los orgenes de la notacin musical Notacin babilnica Los babilonios crearon la notacin ms arcaica que se conoce, mediante la aplicacin de nombres propios a los intervalos musicales.5 La pieza casi completa ms antigua que se conserva procede de una tablilla y data de 14001250 a. C. La tablilla fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial ubicada en la costa de Siria.6 El poema est en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los especialistas han propuesto distintas transcripciones de esta msica, a pesar de que la notacin se

entiende con tal dificultad que no puede leerse con una mnima certeza.7 8Aunque inventasen un sistema de notacin de carcter alfabtico, la mayor parte de la msica se ejecutaba de memoria o era improvisada. Es muy probable que los msicos no tocasen o cantasen a partir de la notacin, sino que la utilizasen como un guion a partir de cual reconstruan toda la meloda.9 10Tambin se conservan fragmentos con notacin musical de carcter jeroglfico en pinturas murales delAntiguo Egipto, as como breves melodas en ejemplares antiguos de la Biblia.11 12Notacin griega

Meloda del Epitafio de Seikilos, transcrita a notacin moderna.

Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notacin musical alfabtica, por encima de la letra, escrita en griego clsico. No se conoce prcticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del siglo III a. C. y los testimonios que nos proporcionan informacin sobre la msica en Greciason de varios tipos: escritos literarios, histricos, filosficos o cientficos, que describen o se refieren de alguna manera a la naturaleza de la msica, a sus reglas y a sus poderes benficos; una coleccin de unos cuarenta fragmentos musicales, entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripcin grabada en una lpida del siglo II a. C. (representado al margen);13 una serie de instrumentos reales en estado muy precario recogidos en las excavaciones arqueolgicas, y una rica iconografa de instrumentos y msicos representados principalmente en vasos, relieves y mosaicos.

Piedra original que contiene el segundo de los dos himnos a Apolo (siglo II), escritos en notacin griega antigua. Las notaciones musicales son los smbolos que aparecen ocasionalmente sobre las principales lneas continuas de

escritura griega.Del estudio de los fragmentos de msica que se han conservado, se sabe que la rtmica de la msica griega era muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La mtrica potica determinaba el ritmo musical.El primer testimonio sobre el uso de una notacin en Grecia aparece en Aristxeno de Tarento, que desarroll sus teoras entre finales del siglo IV y comienzos del III a. C. Sus alusiones no se refieren a un uso corriente de la escritura musical en la prctica de los compositores, sino ms bien a su utilizacin por parte de los tericos. De hecho, las imgenes de la Grecia antigua rara vez muestran a un intrprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacin bien desarrollada, aprendan la msica sobre todo de odo y la improvisacin era frecuente.14La notacin musical en Grecia ha llegado a nuestros das fundamentalmente por dos vas diferentes. La primera est constituida por documentos con signos referidos a la msica y por los tratados musicales. El fragmento ms antiguo que se ha conservado con notacin es un papiro del siglo I a. C., en el que hay un pasaje coral de la tragedia de Orestes, cuyo original fue creado por Eurpides.15 La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio, de mediados del siglo IV d. C., que nos dan la notacin sistemtica, vocal e instrumental de todas las escalas (modos) empleadas por los grecorromanos.En Grecia haba dos notaciones de carcter alfabtico, una para el canto coral y otra para los instrumentos.16 La instrumental era ms antigua que la vocal17 y se remonta seguramente a los aulso flautistas de los siglos VII y VI a. C.Los signos alfabticos servan por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se trataba de msica vocal con acompaamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto jnico de veinticuatro letras con las que se traducan no solo los sonidos principales, sino tambin los cromticos.El alfabeto se empleaba de la siguiente forma: cada letra, situada en vertical, corresponde a una nota fija. Adems de la posicin original del carcter -al cual le corresponda un sonido- haba otras dos formas de posicionar o "voletar" la letra. Estas tres posiciones comprendan tres sonidos cada una. Los griegos no posean un sistema de templanza de las notas como el actual, y al no tener material historiogrfico suficiente para comprobar cuales eran estos sonidos, es muy difcil recrear fielmente estas notas. Se piensa que cada una de estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios que servan de base para las escalas: tetracordio diatnico (notas sin alteraciones), tetracordio cromtico (notas alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmnico (nota elevada de tal forma que se encontraba ms cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la alteracin). Este sistema no conoca las escalas propiamente

dichas, sino que se basaba en la repeticin de estos tetracordios para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La notacin instrumental original comprenda quince letras, correspondientes a dos octavas.18Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representacin de la altura de los sonidos. Para el problema de la duracin de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves, que ms tarde se convertiran en los modos rtmicos.La notacin griega fue adoptada por el Imperio Romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas. Edad Media: evolucin y desarrollo de la notacin Notacin bizantina Tras el desmembramiento del Imperio romano (330) y la aparicin del Gran Cisma de Oriente (1054), el Imperio bizantino estableci su capital en Constantinopla, desvinculndose definitivamente del poder de Roma, tanto en el terreno poltico como en el religioso.19 Esta separacin de ndole poltico-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad bizantina, que potenci sus caractersticas exclusivas. De esta manera, el sistema de notacin musical empleado en Bizancio fue diferencindose paulatinamente del romano, aun teniendo ambos un origen griego. Por otra parte, la notacin bizantina, tambin de carcter alfabtico, incorpor elementos orientales, de tal manera que los signos empleados eran ya muy diferentes de los originales griegos a mediados del siglo XII.20 La notacin bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisin de los cantos se llevaba a cabo de forma oral. Existen signos ekfonticos para las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y tambin ritmos y formas de ejecucin (vase al margen). La interpretacin de los neumas primitivos, sobre todo, a partir del siglo IX, es difcil.21 Estos signos bizantinos siguen emplendose en la notacin de los cantos propios de esa liturgia, aunque en una versin simplificada, gracias a la reforma que en el ao 1821 llev a cabo el obispo Crisanto.22 La transmisin oral del canto gregoriano En la actualidad, se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva, se estableci a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puesto por escrito los textos. No obstante, las melodas se transmitan oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo que solo se ha conservado un fragmento de msica cristiana anterior a Carlomagno: un himno a la Santsima Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notacin griega. Sin embargo, esta

notacin haba sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribi que, a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, stos perecen, porque no pueden ponerse por escrito.23 De qu modo se crearon y transmitieron las melodas del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodas ms simples y cantadas con ms frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodas elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una vez al ao. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno meldico dado y utilizando frmulas de apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilacin juda y en la cantonizacin bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fijadas por escrito.24La variacin individual no era algo conveniente si los cantos se tenan que interpretar de la misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarizacin de las melodas y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo, debido a que este proceso dependa de la memoria y del aprendizaje de odo, las melodas acababan por ser modificadas con el paso del tiempo, como relatan los informes de la poca. Por tanto, la invencin de una notacin para la msica se hizo imprescindible.25 La comunidad juda de Europa posea sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el canto de los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un lder y la congregacin. La lectura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilacin. Las melodas no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se desarroll una notacin denominada te'anim para indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas meldicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran a partir de esta notacin, apoyndose en frmulas meldicas heredadas por tradicin oral y aadiendo ornamentos de forma libre.26 La notacin neumtica Notacin neumtica. Notacin visigtica, Ut queant laxis, Mano guidoniana y Neuma

Pgina del Antifonal de Len (siglo X), que contiene notacin visigtica. Los libros ms antiguos de canto con notacin musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notacin poda haber estado ya en uso en la poca de Carlomagno o poco despus.27La notacin surgi como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad.28En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latn, gesto) se colocaban encima del texto para indicar el nmero de notas de cada slaba y si la meloda ascenda, descenda o repeta el mismo tono.29 30 31 Estos neumas pudieron derivarse de signos de inflexin y acento,32 y su grafa se basa en los movimientos de la mano al dirigir la msica (gestos quironmicos). Hoy se ha estudiado la posibilidad de que la notacin neumtica haya nacido para fijar el repertorio del rito mozrabe hispano. Los neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, servan como reglas mnemotcnicas del perfil correcto de la meloda, por lo que las melodas tenan que seguir aprendindose de odo:33 34 este tipo de notacin poco precisa se denomina "adiastemtica".En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamao relativo y la direccin de los intervalos.35 36 Estos neumas se conocan como "neumas de altura precisa" o "neumas distemticos".37 Los principales neumas eran: El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido ms bajo con respecto al anterior.

La virga (/), que seala un sonido ms agudo.

Representacin de la mano guidoniana en un manuscrito medieval. De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; el torculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al anterior; tambin se emple el custos, una pequea nota sin texto, que indica la altura del comienzo de la siguiente lnea.38 Este sistema de notacin neumtica parece que no se desarroll hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX lleg a ser de uso comn.El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad del siglo XI) traz una lnea horizontal sobre el pergamino que corresponda a una nota particular y orient los neumas en torno a esa lnea, que en el manuscrito corresponda a la nota la. En otros manuscritos, la lnea se marc con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre fa o do, que evolucionaron posteriormente para dar lugar a las claves empleadas hoy en da.39El monje benedictino Guido d'Arezzo (ca. 991-despus de1050) dio a las notas los nombres que presentan en la actualidad, tomando la primera slaba de cada uno de los versos del Himno a San Juan Bautista del monje Pablo el Dicono, que recogi en un esquema mnemotcnico especial con forma de mano, conocido como la mano guidoniana. Adems, propuso una disposicin en lneas y espacios, utilizado una lnea de tinta roja que corresponda al fa y una de tinta amarilla para el do.40 Este esquema tuvo bastante xito y dio origen al tetragrama, predecesor del moderno pentagrama. Adems, se modific la forma de los neumas y los signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitucin de las plumas de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformndose hasta dar lugar a la notacin cuadrada.42En cuanto a la forma de indicar la duracin de las notas, existen algunos manuscritos que contienen

signos que indican valores rtmicos, aunque es muy probable que el canto fuese relativamente libre en cuanto a la mtrica.43 44A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abada de Soles mes (Francia), especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del canto llano, proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Po X. En estas ediciones, emplearon una forma modernizada de notacin neumtica.45 Los modos rtmicos En los siglos XII y XIII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez desde la Grecia antigua, una notacin que indicaba la duracin de las notas. Concibieron esta notacin a finales del siglo XII y fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duracin relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta). Existan seis patrones bsicos, llamados modos por Garlandia, que se identificaban por un nmero:46 47

La unidad bsica de tiempo (conocida como tempus), trancrita aqu como una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Los modos 1 y 5 eran los ms usuales y, al parecer, los ms antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.48En teora, una meloda compuesta en un modo determinado consista en las repeticiones del patrn, terminando cada frase con un silencio. Pero una meloda as podra resultar montona, por lo que en la prctica el ritmo era ms flexible.49 Notacin franconiana Los motetes polifnicos de finales del siglo XIII eran en su mayora silbicos, es decir, cada slaba requera una nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podan emplearse para indicar el ritmo, por lo que era necesaria la invencin de un nuevo sistema para la notacin de la msica.50Franco de Colonia, compositor y terico, codific el nuevo sistema, llamado notacin franconiana en su honor, en su tratado Ars cantus mensurabilis.nota 2 Por primera vez, las duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las notas.51 Existan cuatro signos:52

La notacin franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad bsica, el tempus: trestempora constituyen una perfeccin, similar a un comps de tres tiempos.53 La notacin permita a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rtmica, que dio un paso ms con Petrus de Cruce (o Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300), con quien las tres voces de los motetes empezaron a progresar a velocidades bastante distintas entre s.54 La notacin del Ars Nova

El Introito Gaudeamus omnes, escrito en neumas del siglo XIV. El Ars Nova, estilo musical francs inaugurado por Philippe de Vitry (12911361) en la dcada de 1310 y continuado hasta la dcada de 1370, se distingue de los estilos anteriores por la aparicin de dos innovaciones en la notacin del ritmo, descritas en el tratado Ars nova de Vitry y en los tratados deJehan des Murs. La primera innovacin permita la divisin doble (imperfecta) frente a la triple (perfecta) tradicional; la segunda haca posible la divisin de la semibreve, hasta ese momento el menor valor posible de una nota, en mnimas.55nota 3 El sistema resultante ofreca nuevos tipos de comps y permita una flexibilidad rtmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la sincopacin.56 En torno a 1340, des Murs consider una innovacin ms, los "signos de mensuracin", antecesores de los actuales signos de comps.57

El terico flamenco Jacobo de Lieja (ca. 1260-despus de1330) defendi arduamente el arte antiguo (ars antiqua) de finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicaenota 4contra las innovaciones recientes.58 En dnde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armona de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfeccin se degrada, la imperfeccin es exaltada y la medida se confunde? De Speculum musicae (ca. 1325), libro 7, captulo 48, p. 277. En la notacin del Ars Nova, las unidades de tiempo podan formar grupos de dos o tres notas, con diferentes niveles de duracin, lo que permita una variedad mucho ms amplia en los ritmos que podan ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podan dividirse en dos o tres notas del siguiente valor ms pequeo. La divisin de la longa fue denominada modo (modus), la de la breve tiempo (tempus) y la de la semibreve prolacin (prolatio). La divisin era perfecta o mayor (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era doble.59 Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolacin dan lugar a cuatro compases diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la prolacin fueron indicados mediante una serie de signos de mensuracin: un crculo para el tiempo perfecto o un crculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la prolacin mayor y sin l para la prolacin menor.60 En ocasiones, se empleaba un sistema de seis lneas o hexagrama.61En la notacin del Ars Nova, la forma de cada nota poda indicar su duracin particular, que permaneca inalterada por las notas que la rodeaban.62La forma de las notas en la notacin del Ars Nova es la misma que en la notacin franconiana, con el aadido de la mnima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas combinaciones de longas y breves, como haba sido el caso desde la notacin de Notre Dame.63 El siglo XV En el siglo XV, se sigui empleando la notacin del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones en la grafa de las notas. As, en torno a 1425, los copistas empezaron a escibir las notas con cabezas huecas (en ocasiones se le denomina notacin blanca) en lugar de rellenar cada cabeza con tinta (notacin negra).64 Dicha transformacin pudo tener lugar porque en esa poca los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra a escribir enpapel; rellenar las notas negras sobre la spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que sta se corriese por el papel arruinando toda la pgina.65 Renacimiento: las tablaturas

Los compositores del Renacimiento aadieron valores de notas aun ms breves, cada una con la mitad de duracin que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una minima para originar una semiminima y aadiendo uno o dos indicadores a la semi mnima para producir la fusa y la semifusa.66 A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notacin renacentista se transformaron en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el mbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regulariz su empleo. La barra de comps fue aadida en el siglo XVII.67 En el Renacimiento, tuvo lugar asimismo la aparicin de las tablaturas, una forma de representar grficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada, como el lad o la tiorba. Las tablaturas eran muy fciles de comprender, y posibilitaban la interpretacin por parte de aficionados. Estas tablaturas se hicieron especialmente populares en la dcada de 1600 en Inglaterra, en las lute song o canciones con lad.68 nota 5 Barroco: el bajo cifrado Ya en el Barroco, la clebre escuela para rgano francesa, as como los laudistas franceses, comenzaron a emplear agrments, ornamentos diseados para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carcter a las melodas. stos se convirtieron en un elemento fundamental en la msica francesa, y eran aadidos por los intrpretes de forma libre e improvisada. Poco despus, el uso de agrments pas a la msica vocal.69 En el siglo XVII se populariz tambin el uso del bajo continuo (en italiano, basso continuo), sistema por el cual el compositor escriba la meloda o melodas y la lnea del bajo, pero dejaba a los intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes que haban de tocarse eran distintos de las tradas comunes en su estado fundamental, o era necesario aadir tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor sola aadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las notas requeridas. Esta forma de notacin se conoce como bajo cifrado.70 Clasicismo: la consolidacin de la notacin tradicional

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se continu empleando la tradicional notacin de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se fue extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinmica de cada pasage. Por su parte, se sigui utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se fueron abandonando los agrments de la etapa anterior.71 Romanticismo: el canto segn la forma de la nota En el siglo XIX sigui emplendose la notacin tradicional en la msica instrumental, pero se abandonaron definitivamente prcticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que haban cado instrumentos como el clavicmbalo desde finales del siglo XVIII, por considerarlos anticuados. Adems, cambiaron las texturas y formas predominantes, surgi la gran orquesta y apareci la figura del director profesional, independiente de la de los intrpretes.72 Paralelamente, en esta etapa, surgi en creciente inters por la msica antigua, especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de las Pasiones de Johann Sebastin Bach por la Singakademie de Berln, as como la publicacin en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La Iglesia catlica promovi activamente, desde mediados de siglo, la composicin de una msica coral sin acompaamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los msicos anglicanos recuperaron los clsicos de su tradicin, los ortodoxos rusos renovaron su msica sacra y las iglesias afro-americanas desarrollaron sus propios estilos de msica.73 De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgi un nuevo sistema de notacin que reflejase el nuevo estilo de msica vocal, caracterizado por su sencillez y por la homofona. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). La tradicin de interpretacin de esta msica se conoce como shape-note singing o canto segn la forma de la nota, en virtud de la notacin empleada en estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las slabas de la solmisacin, permitiendo as una fcil lectura a primera vista de las voces.74 75 Este sistema de notacin es una ingeniosa reinvencin norteamericana de las slabas introducidas en el siglo XI por Guido d'Arezzo (vase ms arriba). La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y regionales, aplicaba las slabas de solmisacin la primera vez en cada cancin y las cantaba despus en todos los versculos.76

Sin embargo, el sistema de notacin segn la forma de la nota solo se emple para la msica vocal religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la msica producida en esa poca se emple la tradicional notacin redonda, la usada actualmente, cobrando adems una gran importancia los signos y smbolos que indican dinmicas, tempo y aggica.77 El siglo XX: la notacin grfica y la indeterminacin En este siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la msica, que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notacin, normalmente ligados a la experimentacin y la bsqueda de la novedad, as como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notacin tradicional.78 De esta forma, surgieron distintos sistemas de notacin grfica, que variaban desde una serie de smbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo color, que ms buscaban sorprender visualmente que reflejar fielmente la msica que haba de interpretarse. Por otra parte, no existen convenciones en torno a los smbolos o signos empleados, de manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notacin.79 El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que l llam indeterminacin,80 una tendencia segn la cual el compositor deja ciertos aspectos de la msica sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utiliz una notacin grfica para indicar el timbre, el registro y la duracin en trminos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las duraciones.81 El Concierto para piano y orquesta (19571958) de Cage muestra sesenta y tres pginas con diversos tipos de notacin grfica, pensada para ser ejecutada por los intrpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varan considerablemente de una interpretacin a otra.82 83 Otro ejemplo de Cage en el que se emplean la notacin grfica es Variations IV (1963), en el que emplea hojas de plstico transparente con lneas, puntos y otros smbolos, que se superponen al azar y se leen despus como notacin.84 Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminacin bajo la influencia de Cage. As, Earle Brown escribi Available Froms I (1961) para dieciocho intrpretes y Available Forms II (1962) para gran orquesta; en ellas los intrpretes tocan fragmentos completamente escritos en partitura, pero con cierta libertad de eleccin en los tonos, en el orden y en los tempi determinados por el director de la orquesta.85Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstcke XInota 6 (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consiste en una

nica hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve fragmentos breves de msica que han de tocarse sucesivamente a medida que el ojo del intrprete consigue dar con uno despus de otro. Se dan indicaciones para la eleccin y el vnculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye despus de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.86Krzysztof Penderecki tambin emple un tipo de notacin grfica en algunos pasajes de su obra Treno a las Vctimas de Hiroshima (1960)87 para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y procesos, en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en segundos (vase un fragmento de la partitura al margen).88Tambin cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que fundament su msica en conceptos matemticos. En Metastaseisnota 7 (1953-1954), proporcion a cada intrprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada, y plasm la msica en una serie de grficos, que sugeran los sonidos resultantes (vase un fragmento de la partitura al margen).89En el mbito de la msica electroacstica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. As, el artista alemn Rainer Wehinger cre en la dcada de 1970 una partitura para la obra Artikulationnota 8 de Gyrgy Ligeti, en la que se indican ciertos aspectos poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, este tipo de partituras no buscan servir de soporte para la msica, con objeto de se interpretacin posterior, sino que ms bien tratan de reflejar una pieza ya creada.90 nota 9En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este tipo de notaciones de carcter grfico. En el contexto actual, cabe aludir al compositor espaol Ramn Roldn, que hace uso de un sistema de notacin basado en la sugerencia, por medio de la cual busca conferir al intrprete un papel ms importante y decisivo en el resultado musical final.91 92 Sus smbolos se reproducen en el margen. Bibliografa - Diciembre de 1995: Violeta Hemsy de Gainza: Pedagoga musical. Dos dcadas de pensamiento y accin educativa. Lumen, Buenos Aires, 2002. -Wikipedia: Historia de la notacin musical -Historia del antiguo Egipto -Museo del banco Central del Ecuador -Antropologa aplicada -Conversando con shaman