Esttica de los elementos plsticos.

1. El fenmeno artstico. Cuando el pintor se enfrenta a la tela en blanco comienza todo, por un lado la tela dispuesta y por el otro el pintor que responde a la invitacin cuyo resultado involucra al creador, la superficie y al arte. El artista a diferencia de la tela experimenta la necesidad de proyectar; el enfrentamiento provocado al ser colocados tales elementos complementarios responde a razones conscientes e inconscientes. Inconscientes por la forma en que reacciona al estimulo provocador y consciente en cuanto a la manera de ejecutarle Hablando de la creacin de escultura y pintura existe una diferencia significativa, en la segunda podemos decir que es un ejercicio de adhesin de materiales cosa que se invierte en la escultura teniendo que ir retirando lo que sobra en trminos de Miguel ngel. El hombre se proyecta puesto que realiza su propia existencia por lo que le falta por vivir (el hombre es un ente que vive realizndose). Y el arte supone la actividad perfecta para manosear ese comportamiento innato. Soy en la medida en que no soy ilustra el nacimiento de las obras toda vez que el pintor trabaja afirmndose y negndose en ellas con una necesidad insaciable e irrepetible por lo que cada obra suele ser distinta. La obra expresa al artista, al tiempo en que la propia obra busca un lugar para ella en el mundo, tomndose de la voluntad creadora del artista que a su vez reclama salir de l. Ya expresada la idea y con existencia propia, se vale por si misma y deja de estar en manos de de la persona que la formula. Volviendo al punto de partida, al del enfrentamiento del artista con la tela surge la pregunta. Qu da el artista en la tela vaca? -Todo lo que es en ese momento y deja de ser al centrarse en ella. -todo lo que representa su ser en relacin con el mundo en este instante. Esta pregunta doble ayuda a la comprensin de la obra de arte; como verter un lquido, liquido, que en este caso es el sentimiento que deja de pertenecer al artista para liberrsele, incluso del tiempo debido a que la obra es la revelacin del sentimiento que en el ser humano parece siempre en espera de estar completo.

El fenmeno artstico depende de esta dualidad entre el ser que siente la obra y la obra que va apareciendo; el artista es siempre un ser angustiado en menor o mayor grado debido al buscar y encontrar la forma; vale decir que la materia es gracias a la forma que le hace ser, una forma que es por que dispone de una materia sin la cual no podra ser. Una vez que la obra nace, y el artista vierte sobre ella el sentimiento, queda vaco y es ah cuando el artista vuelve a sentir la necesidad de seguir creando. Gracias a este continuo lograrse va proporcionando a la cultura nuevas experiencias que buscan el encuentro y dialogo con el espectador.

2. La Materia. La materia primer elemento plstico sin el cual no se puede concebir una obra, pro ejemplo Platn consideraba a la materia como una masa primordial y esa sustancia primordial es la que permitir al pintor definir su sentimiento en la creacin del cuadro. Podra decirse que la materia permanece en una actitud de espera y la forma significativa es la que se origina al ponerse en marcha un acto trascendente realizado por el artista. Mientras la naturaleza nos proporciona formas ya hechas el artista tiene la capacidad y necesidad de crear formas nicas e irrepetibles y convertir la materia sin deje de ser ella misma. Una energa hecha Materia: Los infinitos toques que va dejando el pintor en la tela o superficie pintada representan la suma de una energa que desea manifestarse, esa energa se manifiesta en menor y mayor magnitud de acuerdo a la forma en que trabaje el artista. Dicha pincelada delata la intimidad del pintor, es el acto mismo de la creacin, es el medio por el cual se da la transferencia de lo subjetivo a lo objetivo, en palabras del autor La pincelada hace ganar a la obra la energa que pierde el creador cuando pinta. La pincelada ocupa un lugar importante pero aunque la pincelada es la marca imborrable de un sentimiento vital no es la expresin de todo el sentimiento; por que la creacin es un proceso y no un resultado final. La materia esta estrechamente ligada con el pintor, por que se expresa apoyado en estructuras plsticas. El autor menciona un ejemplo que ilustra de forma muy

clara esta compleja relacin (Van Gogh utilizando su materia no es el mismo que Herbin, artista que tenia un empleo similar de los materiales). Existe una especie de simbiosis a la que de forma inconsciente se entrega el creador.

3. La Forma. Todo cuanto existe no puede existir sin alguna forma. San Agustn. Las imgenes que hacen al universo son infinitas y cada una es imagen de algo y encierra un significado, nada existe sin una forma pero paradjicamente la existencia no tiene una forma concreta. Para poder hablar de existencia tenemos que hablar de tiempo por lo que es el hombre solo un espectador, para poder lograr un forma de la existencia la forma debe ser un todo concreto. En la tela en blanco se va formando una imagen que se vuelve materia, pero teniendo en cuenta que en el proceso de crear, la materia sigue faltando intervienen las pinceladas para ir agregando. Cuando la materia ya no es necesaria podemos decir que la imagen esta lograda. En la naturaleza no es cuestionada ninguna forma sabemos que una piedra lo es, pero en el caso de la pintura queda un sentimiento de artificialidad; sin embargo la imagen es una materia y una forma pero al mismo tiempo es algo mas: la imagen como ser independiente y la representacin del artista, capacitada para trascender. La diferencia mas grande quiz entre una forma que se puede encontrar en la naturaleza y la forma creada es que la primera no necesita de espectador alguno que le vea o sienta, la forma inventada recoge y mantiene la energa del artista, esta vibracin es la que provocara el encuentro de la obra con el espectador. Figuracin y no figuracin. El modelo que encontramos en la naturaleza jams ser igual a la imagen creada por el hecho de ser inventada; as podemos considerarlas como nuevas naturalezas por ser producto del hombre adems de reclamar un ritmo vital distinto. El arte figurativo da desde el punto de vista plstico una verdad disfrazada, al arte abstracto ofrece la verdad desnuda que complica un poco su comprensin. Cuando el artista deja de lado la naturaleza lo hace para darnos de ella una visin diferente, para decir algo ms, algo original. Cuando nos ponemos frente a una imagen no figurativa nicamente existe la realidad (una forma pura).

4. La lnea. El dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma Degas. Teniendo en cuenta que la forma se conforma de la lnea y el plano; se considera la lnea como lo ms importante para crear una forma.
Dibujar

A travs de la lnea

El dibujo construye la imagen

Se da forma a la materia

La materia en proceso formativo

Nace un ente-obra

Por lo antes dicho puedo deducir que el dibujar es pensar, la idea es la intrprete del pensamiento, puesto que el artista da la idea de su sentimiento al dibujar lo expresa determinado por una conciencia que lo ordena y lo conforma. Segn la situacin se considera que hay distintas lneas, pero lo importante es el sentimiento que toma forma Recordemos que la lnea es una invencin del hombre que desde los inicios de la humanidad que le dieron un lugar independiente de la naturaleza, para convertirse en naturaleza y espritu. Y para poder llevar por ejemplo la representacin natural de un lago se recurri a la lnea para tener una idea mas clara del lmite de las formas, por ejemplo en el

caso del agua con la tierra. Por lo tanto la lnea organiza el mundo de la naturaleza. En algunos casos la lnea solo es una insinuacin de lo mencionado anteriormente y es ah cuando triunfa el dibujo. Cada artista es responsable de su lnea por lo tanto es un reflejo claro del artista. En resumen La lnea es tiempo. 5. El plano. En el capitulo anterior se menciono que el artista cuenta con dos medios irremplazables con los cuales le permiten crear imgenes plsticas. El plano tiene ya su lugar en la tela que acta como soporte, pero dejando de lado un poco la tela y abordando el plano como elemento; el plano es un ente geomtrico que se distingue por tener dos dimensiones, que al incorporarse a las formas plsticas cambia en su significado y apariencia. Las estructuras que forman la imagen son planos, cada uno esta en relacin directa con la superficie que lo rodea y los espacios. Pero en muchos casos el plano entra en competencia con los volmenes de los seres y las cosas. En resumen el problema del arte es inventar una tercera dimensin inexistente, un ejemplo que nos plantea el autor es la pintura Anunciacin del beato Anglico donde cada mancha de color define la ubicacin de cada elemento. 6. El espacio La creacin de un espacio es el problema fundamental que debe resolver la pintura, las manchas en la obra ara posible dar la sensacin de tercera dimensin, que sin esa profundidad la imagen pintada difcilmente aparecera. En el renacimiento se crea que el espacio era la base de toda existencia, recordando que la materia es la encargada de crear el espacio pictrico, el espacio es gracias a la materia que lo construye. Resumiendo, el espacio no es una realidad en si pero nosotros acostumbramos llamar espacio al lugar donde estn y viven los seres creados, por ejemplo en el caso de un fsico trata de vivir el espacio tal y como es mientras la intencin del artista es el modificarlo. Para la pintura la infinidad del espacio sentida y sugerida es posible aun que en teora el espacio sea finito. En relacin con la pintura el espacio presenta ciertas caractersticas ya que existe un espacio real y uno pictrico el primero es el de la naturaleza que nos rodea y el pictrico es un hecho visual definido y finito.

Este espacio puede presentar dos alternativas: a) Espacio escenogrfico, lugar apropiado para situar las imgenes en un cuadro b) Espacio plstico, no se ve pero se adivina, se intuye, se deduce. Es antiescenogrfico. La conciencia del espacio es algo que se aprende, el artista no puede intuir el espacio sino sabe que existe; como ya se haba mencionado el gran problema del pintor es crear la tercera dimensin, por lo tanto la pintura es espacio. A diferencia de la sensacin de espacio en un espejo, el espacio pictrico es inventado, una creacin dinmica cosa que en el caso del espejo ya esta definido. -La historia del arte como historia de la creacin de un espacio En la prehistoria podemos encontrar la relacin entre el hombre, el animal y otros hombres, esta situacin de encuentro se da en un espacio. (Aunque el hombre no esta preparado aun para una experiencia espacial). En la pintura rupestre no encontramos presencia de espacio, el hombre coloca figuras similares a la escritura relacionada con la casa o la guerra. En cuanto a representaciones pictricas Egipto es la primera civilizacin emparentada con occidente, que por la influencia de su medio geogrfico provoca que el espacio carezca de forma, al desconocer el encuentro con el espacio ofrece una verdad plstica a manera de poema de imgenes. Ya en la poca medieval no resulta difcil el estudio del espacio pictrico, por que se cuenta con obras, por que la relacin entre hombre y dios conlleva a una serie de planteamientos sobre el espacio y su representacin, provocando una aspiracin de identidad, desapareciendo la distancia entre el aqu y el mas all por que el hombre busca encontrarse con dios y eso significa encontrarse en un espacio ideal, siendo el terreno pictrico adecuado para resolverse por la va de la invencin. La arquitectura tambin tuvo parte por la necesidad del hombre de monumentos dedicados a dios determinando un espacio. -La transicin del siglo XIV El espacio no es ni bidimensional ni definitivamente tridimensional, existe un temor aun por abandonar el espacio de la poca para sustituirlo por este otro que se percibe como una verdad necesaria, ofreciendo ya una tercera dimensin insinuada; el artista se vuelve naturalista, abarcando nicamente un espacio limitado sin querer abarcar la totalidad.

En el Renacimiento cuando el hombre abandona la idea de dios como el principio adquiere otras caractersticas; piensa en una realidad llamada espacio, sin dejar de pensar en dios se permite mirar hacia la naturaleza. En virtud de poder manejar de forma mas seria el espacio el hombre comienza a usar la lnea del horizonte, el punto de fuga, etc. Todo en lo que se pueda apoyar para poder construir un espacio pensado y concebido por el hombre-artista. En el renacimiento se reduce la realidad el hombre es la medida de todas las cosas. Con el afn de recuperar la fe la visin de lo sobrenatural adquiere fuerza pero como todo esto va dirigido a los sentidos, las imgenes deban estar cargadas de sensualidad, los ojos se dirigen a un horizonte lejano; en esta poca el hombre se siente inclinado por un mundo situado ms all de los lmites humanos. Se soluciona con un espacio que no ha perdido su tridimensionalidad al tiempo en que aspira a la perdida de tres dimensiones por que se da cuenta que no tiene limites. Hacia fines del siglo XIX el Impresionismo procura una realidad que envuelve todas las cosas de la naturaleza, la manera en que se maneja la luz determina un modo nuevo de ver el espacio, nacida de la observacin de la naturaleza, el espacio comienza a perder profundidad aunque esa perdida se compensa con el acercamiento entre la imagen y el espectador. -Posimpresionismo Una nueva visin del mundo es lo que caracteriza este momento, comenzando por poner atencin en el origen de las cosas, va del origen hacia la superficie. El espacio se manifiesta abiertamente, presenta perdida de tridimensionalidad, el fondo y la figura se mezclan, por lo tanto todos los elementos tienen la misma importancia; el espacio perder su volumen en beneficio de la expresin del plano. Finalmente los Fauves comprometern el espacio enfocados en lo bidimensional, aparece el espacio curvo que presenta una identificacin entre la figura y el espacio. -Pintura Contempornea. Con el cubismo en el siglo XX se presenta un abandono de la naturaleza al igual que el espacio que representa la realidad, el espacio es expresado como intuicin, no existen limitaciones ya que desde el centro se abarcan todas las direcciones. Es ahora cuando el espacio se expresa a travs de la pintura, Los artistas encaran el problema entre poli y bidimensionalidad creando un espacio sin lugar y sin tiempo.

7. El color. El color debe su existencia a la presencia del ser humano, se puede decir tambin que el color es una sensacin, en este sentido el hombre se comunica a travs de los sentidos. Tratando de explicar la presencia de los objetos que nos rodean fsicamente, el color natural de un objeto no es otra cosa que la capacidad que tiene de absorber o rechazar la luz; el color es luz. Fue newton quien logro descomponer la luz blanca para mostrar los colores detrs de ella. En el caso de la pintura en relacin a la luz y al color, el color que hace a la pintura es una imagen hecha con color segn la luz que le hace visible, la luz es la suma de colores; el color se vuelve aliado inseparable de la materia, pero podemos separarlo con el objeto de destacar sus propiedades y su importancia. Al pensar en la relacin entre luz y color inmediatamente nos remontamos la ciencia y el arte, como ejemplo el autor toma al vitral por que esta hecho de colores pero necesita luz por que se vuelve una armona de color en sincrona con la luz natural, por que sin la luz el vitral, lo deja de ser. El impresionismo es la muestra de la presencia de luz agregando manchas de colores complementarios, quiz por primera vez el pintor toma conciencia de ese hilo conductor entre ciencia y arte; por la fsica tenemos conocimiento de la teora del color. Por ejemplo Seurat sabia que la retina es capaz de producir la mezcla de dos tonos y se le ocurri colorear usando puntos (poniendo al servicio del arte la ciencia). Hay una diferencia marcada entre los colores del espectro de luz y el color que maneja un pintor en primera lo que hace posible poderle ver volviendo al ejemplo del vitral. Cezanne por ejemplo subordina la materia la color por que creaba basndose en el color pero al mismo tiempo estaba consiente de la importancia de la materia, sin la cual era imposible la imagen que deseaba crear. En cambio el color otorga un valor a la materia, se proyecta en ella. El color tambin puede dar ciertas sensaciones o ser endmico de algn lugar o situacin por ejemplo en Oaxaca los pintores tienen un manejo del color peculiar que es de ellos. Los sentimientos y el color tambin estn de cierta forma ligados por que trasmiten emociones, Gauguin por ejemplo siente la necesidad de poner a cada tono el valor que le corresponde en la escala de los valores expresivos.

Tambin puede ser el color un medio por el cual se logra la profundidad y espacio y el empleo de algunos tonos en combinacin con otros dan sensaciones de espacio, a este espacio le llamamos virtual. Por lo tanto el color es un elemento que da un sentido de espacio.

8. La Luz Sin luz no hay visin y sin visin no puede haber espacio visible La luz es color, siendo un elemento fsico y no un fenmeno visual, en la obra la luz es capaz de proyectar sombras si algn elemento se cruza en la trayectoria, son las manchas las que nos permiten zonas ms claras u obscuras que muestran luz y sombra. En ciertos momentos artsticos la luz ocupa un lugar de gran importancia, por ejemplo el renacimiento donde la luz acta como elemento integrante del color. El espacio tambin se beneficia con la iluminacin adecuada; (la luz es indicadora de espacios). El binomio de luz y sombra armonizan la obra un ejemplo es la obra de Leonardo Da Vinci que burla las leyes cromticas sin dejar de lado la armona. Cada pintor resuelve a su manera el claroscuro por que cada uno vibra de manera diferente, es por eso que la luz y la sombra son caractersticas de la personalidad pictrica. La materia es color y la luz sirve para visualizar su existencia, para los futuristas por ejemplo la luz es un elemento que les permite dar movimiento ya que para ellos todo permanece en movimiento.

9. La perspectiva. La perspectiva es la encargada de dar espacio en la obra, dibujar el espacio es hacerlo visible. Se formulan dos hiptesis para explicar la evolucin del espacio pictrico: Los primitivos. Para el hombre primitivo tenia conciencia de la perspectiva pero no pona mucho inters en entenderla ni usarla, saba que estaba ah respetando su presencia; esto significo la ausencia de la misma en sus obras. El medievo

En esta poca tienen muy en cuenta el espacio lo que conlleva a poner atencin a la perspectiva, el creador de la edad media maneja la perspectiva con ayuda de un sistema que propone la lectura conceptual del espacio; ese espacio separa al hombre de los seres sobrenaturales. La perspectiva jerrquica, la figura mas importante es la de mayor tamao, el tamao sirve para dar una referencia incluso de algn lugar sagrado. Pero fue en el renacimiento cuando ya el manejo de la perspectiva es mas completo, se convierte en ojo detenido de la totalidad del espacio del que se hace dueo. Es tambin cuando se comienza a usa la perspectiva geomtrica o de ventana gran paso en el uso de la perspectiva, lnea de horizonte, punto de fuga elementos de los cuales comienza a echar mano. El espacio creado tiene un lmite de ah la claridad y la concesin del dibujo que lo construye. El barroco, la perspectiva del mundo adquiere una nueva dimensin, el sistema utilizado se modifica completamente, desaparece la lnea de horizonte, se modifica el espacio esttico del renacimiento; Como es lgico el espacio participa perdiendo nitidez, mientras el espectador se ve forzado a observar de manera vertical y horizontal. El color y la luz cooperan con la perspectiva, el color sugiere profundidad, altura, la segunda a la atmosfera donde se desarrolla dicha accin. Perspectiva plstica. Pareciera que la perspectiva desea fijar su atencin en el fenmeno plstico, el hombre es siempre el personaje principal del arte y tiene como caractersticas que la infinidad y finidad vuelven a la crisis, ausencia de profundidad, el espacio no se dibuja por que esta entendido en espacios de continuidad ininterrumpida. 10. La Composicin. Fabricar estructuras que permiten organizar, eso es burdamente la composicin y es necesario que la organizacin responda al equilibrio y la armona; Estos valores son los que determinan la importancia de la imagen. La composicin tiene como objetivo organizar los elementos de los que se hablo anteriormente: la lnea, la forma, el color, etc. La repeticin ordenada o la alternancia regular de igualdades o semejanzas pticas dictan el ritmo de la organizacin plstica, en una misma superficie pueden trazarse diferentes elementos rtmicos.

La intuicin nos permite el acto compositivo aparentemente inconsciente, es por eso que podemos dividirlo en mecnico, e intencional. Para que un todo dividido en partes iguales parezca hermoso, es necesario que exista entre la parte menor y mayor la misma relacin que existe entre la mayor y el todo. En el periodo del Quatrocento, se descubre la divina proporcin que no es otra cosa que un nmero que en su aplicacin adecuada busca la armona y equilibrio de los elementos plsticos.

En mi opinin, considero que esttica de los elementos plsticos es un libro que q que si bien no es muy claro en su lenguaje, una vez descifrando su rebuscado contenido pude tomar puntos que me parecieron bastante rescatables. -Teora de la necesidad, es cierto que el artista cono ente tiene la necesidad de plasmar lo que siente y piensa y ha sido casi a la par de la historia del hombre, el arte un medio por el cual desfoga esa necesidad imperante en el. - En el caso del desglose que va haciendo a partir de esa necesidad, de la forma en que intervienen los elementos plsticos, en algunas ocasiones me parece al borde de idealizar demasiado sus conceptos cosa que no comparto pero dejando un poco de lado eso, la materia la forma, la lnea, el plano, el espacio, el color, la luz, la perspectiva y la composicin; poco a poco se van formando en una sinergia que a travs de su teora nos da una idea de como intervienen y han intervenido a travs de su desarrollo en el tiempo, en el caso por ejemplo del momento en que se aborda el color todos los elementos anteriores estn bien desglosados de modo que con el mismo los hace participar demostrando sus teoras adems con ejemplos. Haciendo un parntesis me pareci adecuada la manera en que ordeno los elementos en orden descendente para poder ilustrar ms fisilmente las ideas. Por ltimo rescato de compendio inclinado a mas a la historia del arte precisamente ese desglose de momentos del desarrollo de cada elemento para la comprensin de las ideas del autor que me llevaron de la prehistoria al arte contemporneo y adems a modo de narrativa crearon imgenes claras de la labor tan compleja y simple que es la labor plstica.