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PUNTOS DE VISTA: ENEKO ZOOM: BRECHT VANDENBROUCKE / CARLOS ARROJO CON DECORO: TTULOS DE CRDITO EN EL CINE TILES: COMPOSICIN

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PANDEMIA FANZINE Idea original, diseo y direccin: Mgoz Miguel Montaner Miguel Porlan Comunicacin: Miguel Montaner Social manager: Mgoz Secciones: Texto inicial: Mgoz Puntos de vista: Miguel Montaner Zoom: Miguel Montaner Con Decoro: Miguel Porlan tiles: Mgoz En Forma: Fernando Sar Ilustracin portada: Javier Olivares Agradecimientos:
Javier Olivares, Eneko, Brecht Vandenbroucke y Carlos Arrojo. Pandemia Fanzine est bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0. No se permite un uso comercial de la obra original ni la generacin de obras derivadas. Se permite reproducir el contenido total o parcial sin el consentimiento previo del autor siempre que se cite la fuente www.pandemiafanzine.com

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COLABORA _________4 PUNTOS DE VISTA ________34 ZOOM ________50 CON DECORO ________74 TILES _______108 EN FORMA _______122 CONTACTA _______128

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COLABOR _

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lmite
La lnea mental que delimita lo posible. Un muro invisible impide ir ms all.

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www.chemaperaljimenez.blogspot.com

CHEMA PERAL

www.eisenauer.blogspot.com

EISENAUER

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FRANOIS PAGS

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www.inessanchez.es

INS SNCHEZ

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www.janoilustracion.blogspot.com

JANO

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www.lapizinestable.blogspot.com

JAVI DE CASTRO

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www.joancasaramona.blogspot.com

JOAN CASARAMONA

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www.joaquinaldeguer.blogspot.com

JOAQUN ALDEGUER

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www.lemniscates.com

LEMNISCATES

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www.magoz.info

MGOZ

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www.miguelmontaner.com

MIGUEL MONTANER

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www.miguelporlan.com

MIGUEL PORLAN

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www.negrescolor.blogspot.com

NEGRESCOLOR

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www.dedoestudio.com.mx

RICARDO LOPEZ

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Eneko
Venezolano de nacimiento y amante de la verdad, Eneko las Heras comenz con 16 aos a publicar vietas y tiras en la prensa de su pas natal. Peridicos como El Nacional, El Diario de Caracas, Economa o Hoy lo vieron nacer y crecer como ilustrador. Hoy en da vive en Espaa alternandol a ilustracin para publicaciones como el diario 20minutos o la revista Intervi, la pintura y el dibujo. Aparte de tener una vida activa en publicaciones de prensa, ha editado libros recopilatorios como Dicho a Mano o Mentiras, Medias Verdades, Cuartos de Verdad. Cercana a la esttica cubista y al ingenio surrealista, su obra se caracteriza por colores serenos y racionales armonizados con formas rudas y premeditadas. Todo esto suele estar acompaado por textos y recursos como la vieta o el smil, para hacer del conjunto un vehculo perfectamente estudiado para la comunicacin. Haciendo uso de su ingenio y una asombrosa capacidad de conjugar smbolos, Eneko narra sus pensamientos de manera peculiar, consiguiendo crear en el lector una sonrisa cmplice que hace ms asimilable la digestin de verdades delicadas.

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Cmo empiezas a trabajar en prensa? Con enchufe. Mi madre era diseadora grca del suplemento 7 Da del diario El Nacional de Caracas y le llev dibujos mos al director, que me contrat para ilustrar una seccin. Tena yo 16 aos por entonces. Cul es tu prioridad, golpear a los de arriba o concienciar a los de abajo? Las dos cosas van juntas. Uso, casi siempre, el dibujo en prensa para hacer poltica. Me siento como un brazo ms o una voz ms de una izquierda que quiere cambiar totalmente un sistema en el que no cree. Qu compromiso tienes con el lector? Al lector le dira: No s si logro comunicarme claramente contigo, pero es lo que intento y lo hago de la manera ms honesta que s.

Gran parte de tu trabajo se basa en la opinin y la libertad de expresin Alguna vez te has topado con la censura? S. Convivo con la censura. La censura es un asunto muy desagradable, por cierto. Cuando te topas con ella tu dignidad queda muy resentida. Slo un acto heroico del tipo Al carajo con este trabajo podra salvarte del todo. A m no me ha censurado ningn gobierno. He sido censurado en medios de comunicacin privados, esos que ponen el grito en el cielo cuando los gobiernos les ponen lmites a ellos. La censura te lleva necesariamente a la autocensura. Es as que se va construyendo el pensamiento nico. A travs de los medios de comunicacin que ellos controlan, los poderosos inoculan en las mayoras su pensamiento. Me resulta muy incmodo pensar que uno sea, sin quererlo, una pieza de ese engranaje. Tambin debo decir que en algunos medios s he encontrado respeto a mis opiniones.

La censura te lleva necesariamente a la autocensura. Es as que se va construyendo el pensamiento nico

Mar. Diario 20minutos. 2008 (pgina anterior). Patera. Diario 20minutos. 2011.

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La casa. Diario 20minutos. 2009.

La cola del paro. Diario 20minutos. 2010.

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En prensa la comunicacin suele ser mayoritariamente escrita, qu ventajas y desventajas le ves a comunicarte a travs de la ilustracin? A travs del dibujo, o de la combinacin dibujo-texto, tienes la posibilidad de comunicar mejor las emociones. Por eso creo que los humoristas grcos hacemos panetos (en el sentido de comunicar emocionalmente). Si nos ponemos a argumentar, a dar demasiadas explicaciones, el dibujo pierde valor. Los articulistas, en cambio, pueden comunicar emocionalmente pero con la posibilidad de desarrollar profundamente sus argumentos. Por cierto, cuando hablo de paneto, no lo hago peyorativamente. Vamos, que reivindico un paneto de calidad. Qu proceso sigues hasta llegar a la imagen nal? Busco el suceso que me interesa comentar. Preciso claramente la opinin que quiero transmitir. Busco imgenes que simbolicen distintos aspectos del asunto. Intento establecer relaciones grcas entre ellas, que produzcan nuevos signicados. Cuando doy con alguna combinacin interesante, me pongo en el lugar del lector e intento leer todos los signicados posibles.
Neocolonialismo. Diario 20minutos. 2010.

Ah suelo recurrir a las palabras. A veces con un pequeo ttulo predispongo al lector a descifrar el dibujo desde el punto de vista que a m me interesa. Suelo sintetizar al mximo el dibujo en funcin de la idea, nada de distracciones. El texto es un elemento caracterstico que acompaa tus ilustraciones Cmo complementa a la parte grca? Me quedo mucho ms a gusto cuando logro desarrollar una idea slo a travs de la imagen. Pero las imgenes suelen ser, casi siempre, mucho ms abiertas que los textos a la hora de interpretarlas. Por eso en muchos casos la complemento con un texto mnimo, a veces un breve ttulo, que obliga al lector a interpretar el dibujo desde el punto de vista que me interesa.

Si nos ponemos a argumentar, a dar demasiadas explicaciones, el dibujo pierde valor.

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Tea Party. Revista Intervi. 2010.

Revolucin. Revista Intervi. 2011.

Berlusconi. Diario 20minutos. 2011.

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Qu importancia tienen los smbolos en tu trabajo? Bsicamente, slo trabajo con smbolos. Sintetizo al mximo las situaciones a travs de unos pocos smbolos y de la relacin entre ellos. A partir de estos pocos elementos el lector vuelve a reconstruir la situacin, aunque alterada. Tus ilustraciones suelen jugar con la dualidad y el lmite entre dos o ms imgenes.Qu ventajas tiene dividir una idea en vietas? A veces uso varias vietas porque necesito contar una mini-historia. Otras veces, una imagen (que puede condensar varias imgenes) queda partida en varias vietas para delimitar distintos signicados. Tratando con temas tan delicados, qu lugar tiene el humor en tu obra? Por mi parte, todo mi trabajo de prensa pretende ser humor. No s si por parte de mis lectores es percibido as. Y no estoy tan seguro de que sea cierto lo de que al humorista grco le dejen decir cosas que al resto no. Si te pasas te dan el hachazo.

No estoy tan seguro que sea cierto que al humorista gr co le dejen decir cosas que al resto no. Si te pasas te dan el hachazo.
Qu ha aporta tu experiencia como pintor a tu trabajo en prensa? Para m la pintura y el dibujo en prensa son dos espacios radicalmente separados. En cierta forma, asocio el humor grco ms a la literatura (aunque slo haya dibujo) que a la plstica. Cuando dibujo en prensa quiero decir algo. Cuando pinto quiero mostrar algo.

Accidente nuclear. Diario 20minutos. 2011.

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Desmemoria. Revista Intervi. 2011.

Crisis. Diario 20minutos. 2010.

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Cul es el secreto para publicar prcticamente a diario sin que la calidad conceptual se vea afectada? A m me gusta dedicarle un da entero a cada dibujo. A cada idea que surge, me gusta darle vueltas para encontrar nuevas posibilidades. Cuando ya tienes algo decidido, me gusta pulirlo al mximo para que el mensaje sea muy claro. En n, aparte del empeo, no hay mucho secreto. Muchas veces, despus de entregar el dibujo, caigo en la cuenta de alguna solucin que lo hubiera mejorado. Qu autores han marcado tu vida? Quin te inuenci y quin sigue hacindolo? Muchos dibujantes de humor grco, pero para sintetizar nombrar a dos pintores. Al principio, me inuenci Picasso. Ahora Ren Magritte, a quien considero un gran humorista. Cul es tu lmite? En mi casa, trabajo en la misma mesa donde comemos todos. Tambin era as en casa de mis padres cuando empec a dibujar. A veces quisiera establecer unos lmites ms claros entre ambas actividades, pero en realidad me encanta que ese lmite sea medio borroso.
blogs.20minutos.es/eneko Pacto social. Diario 20minutos. 2011.

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Brecht Vandenbroucke
Antwerp / Blgica

Cul es tu lmite?
Las posibilidades de mi salud fsica y mental.

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BRECHT VANDENBROUCKE naci en Blgica y estudi ilustracin en St.Lucas Hogeschool de Ghent. Canaliza su potencial creativo pintando, esculpiendo, escribiendo historias, realizando cortos cinematogrcos o produciendo ilustraciones y cmics. Colabora habitualmente para diferentes revistas internacionales. Ha participado en innumerables exposiciones colectivas e individuales en Bruselas, Londres y Francia, y hace obra por encargo para todo aquel que se lo pida.

El color y su viveza conceptual hacen que generen un universo surrealista y extraamente cotidiano.
Otra de sus aciones es la de producir fanzines. Brecht considera que la cultura pop y la underground son la misma. Le entusiasma la cultura en general. Actualmente est trabajando en su primer cmic que sin duda no nos dejar indiferentes. Sus obras se caracterizan por la abundancia de elementos dentro de escenarios con cierta decadencia. El uso desenfadado del color y su viveza conceptual hacen que genere un universo surrealista y extraamente cotidiano.
Babyboom. Acrlico sobre cartn. No publicado. 2011 (pgina anterior). Doggystyle. Acrlico sobre cartn. No publicado. 2011.

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Teenage Dream. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

The Deal. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

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The Message. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

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Moving Out. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

Da Good Life. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

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The Game. Acrlico sobre madera. No publicado. 2011.

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Carlos Arrojo
La Corua / Espaa

Cul es tu lmite? Dibujar es trazar lmites para romperlos.

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CARLOS ARROJO se licenci en 2004 en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Ms tarde acab por denir su formacin cursando Tcnico Auxiliar de Diseo Grco por el plan FIP en 2008. Ha trabajado ilustrando libros de texto y lbumes para editoriales como Edeb, Lupo (Italia) o Siruela entre otras. Tambin ha colaborado en fanzines y revistas independientes entre las que se encuentran Carne Lquida, Barsowia, Desde El Abismo o El Dios Mofeta.

Geomtrica y orgnica, sencilla pero compleja a la vez, compuesta por trazos sensibles y manchas de color.
Ha recibido varios premios y menciones, entre los que destaca el Premio Injuve de Ilustracin en 2011. Su obra es geomtrica y orgnica, sencilla pero compleja a la vez, compuesta por trazos sensibles y manchas de color que recrean mundos mgicos dnde conviven en consonancia escenarios y personajes. Carlos recrea este hermoso y particular universo en sus ilustraciones, de las que se percibe el placer con el que han sido dibujadas.

La mujer muerta de Segovia. Geografa Mgica, Ed. Siruela. 2010 (pgina anterior). Alicia. Acuarela sobre papel. 2010.

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El hombre grandizo de Guara. Geografa Mgica, Ed. Siruela. 2010.

La fuente de Zulema. Geografa Mgica, Ed. Siruela. 2010 .

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Festa da Istoria. Primer premio, carteles. 2009.

Certamen Galicia Crea. Segundo premio, carteles. 2010.

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Cine y Medio Ambiente. Acuarela sobre papel. 2011.

Malos de cuento. Acuarela sobre papel. 2010.

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Kora dibuja su futuro. Kora, storia di un adozione, Ed. Lupo. 2011.

Kora pescando. Kora, storia di un adozione, Ed. Lupo. 2011.

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Ttulos de crdito en el cine

Podramos decir que los ttulos de crdito generalmente son la secuencia que abre y/o cierra la pelcula, y a menudo son nuestra primera impresin al verla. Durante los inicios del cine tan solo fueron un mero refuerzo informativo de la pelcula. En ocasiones, en el momento de su proyeccin los telones permanecan cerrados y sus autores fueron poco reconocidos o directamente olvidados. Pero aunque no siempre han gozado del reconocimiento artstico que merecan, desde mediados del sigo XX, con la irrupcin en el cine de autores tan relevantes como Saul Bass, muchos ttulos de crdito son considerados pequeas pelculas antes de la pelcula. La historia de estas piezas, que suelen marcar los lmites de una pelcula, ha demostrado que pueden llegar a ser autnticos ejercicios de sntesis e ilustracin. En el cine a veces es ms importante la expectacin se crea antes del contenido, que el contenido en s. Un concepto clave del que grandes cineastas han hecho uso contando con profesionales del diseo grco y la imagen en movimiento. Hoy en da su reconocimiento y la de sus creadores vive un momento mejor y algunos crditos se han convertido en piezas de culto o verdaderos iconos dentro del cine. Abrimos el teln, empieza un breve recorrido por la historia de los ttulos de crdito y sus autores ms relevantes.
Robert Brownjohn, 1963.

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El nacimiento del cine, los primeros ttulos de crdito

La historia de los ttulos de crdito empieza poco despus de la invencin del cine. En 1885 los hermanos Lumire proyectaron en Pars imgenes en movimiento de la salida de los obreros en una fbrica, la demolicin de un muro, la llegada de un tren y la salida de un barco desde el puerto. El invento fue patentado con el nombre de Cinematgrafo. Este revolucionario artefacto tuvo como precedente el Kinetoscopio. Una mquina que permita ver imgenes en movimiento desde una pelcula a travs de un agujero, patentado por Thomas Alva Edison y William K. L. Dickson en 1892. A diferencia del Kinetoscopio, el Cinematgrafo de los hermanos Lumire permita proyectar las imgenes en pblico. Sin embargo, pese al asombro de los espectadores y el gran impacto internacional del invento y del acontecimiento, las pelculas de los Lumire terminaron aburriendo por su ausencia de ritmo. Entre el pblico de estas proyecciones se encontraba Georges Mlis que qued fascinado con lo visto e intent comprar el cinematgrafo. Los Lumire se negaron a venderlo as que Mlis decidi construir su propia mquina de cine a la que nombr Kinetgrafo (1887).

Cartel y Cinematgrafo de los hermanos Lumire, nales s. XIX.

Kinetoscopio, nales s. XIX.

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La nueva manera de mostrar imgenes estaba llevando a muchos otros cientcos a explorar dentro del terreno del cine. Mlis competa con otros pioneros en el terreno y tuvo que pensar en cmo diferenciarse del resto, de modo que cre una su propia marca: El estudio Star-Film. Considerado el primer estudio de cine, su nombre se mostraba al principio de sus lms bajo el ttulo de la pelcula. Lo escriba sobre cartn negro al que luego grababa para incluirlo al inicio. Sus avances tcnicos fueron creciendo y en 1902 cre la que se considera su obra capital: Viaje a la Luna. La innovacin de Mlis dentro del mundo del cine de entonces fue fundamental para la concepcin ste como lenguaje narrativo. A partir de entonces los ttulos de crcido empezaron a cobrar vida, aunque de momento, como una mera herramienta de informacin.

Viaje a la Luna, Georges Mlis, 1902.

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El cine mudo, letras blancas sobre fondo negro

La informacin de las pelculas durante este periodo incial del cine estaba muy comprimida y a menudo tan solo aparecan los crditos del nal donde el The End indicaba que la pelcula haba terminado. El cine mudo precis de la informacin escrita para comunicar lo que la ausencia de sonido le impeda. No eran muchas las pelculas que incluan informacin sobre sus autores debido al poco reconocimiento social del cine por aquel entonces. Las que incluan este tipo de informacin presentaban dos tipos de crditos: los principales, donde aparecan los nombres ms relevantes (produccin, direccin, actores principales) y los interttulos, que mostraban la informacin necesaria para entender el desarrollo de la pelcula (dilogos, transiciones de tiempo, desarrollo de accin). stos, a menudo, eran diseados y realizados por la misma persona que los haba escrito. Los primeros crditos eran simples carteles de cartn negro sobre los que se escriba en blanco con pinceles o plumillas, a menudo las letras iban acompaadas de detalles decorativos como pequeos dibujos o cenefas. Una vez terminados se grababan y se montaban en la pelcula. La tcnica del blanco sobre negro fue esencial para la evolucin de los ttulos de crdito dentro del cine. Su esttica simple y econmica desempeaba una funcin puramente informativa que ha perdurado durante la historia del cine. A algunos directores les sigue atrayendo este mtodo. Es el caso de Woody Allen, que usa la misma tipografa en la gran mayora de sus pelculas. Una Windsor blanca sobre fondo negro que ha llegado a convertirse en un autntico sello personal.

Intolerancia, D. W. Gri th, 1916.

Annie Hall, Woody Allen, 1977.

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Fuera de las pelculas, el diseo grco entr en contacto con el cine gracias a los carteles y programas, desde sus inicios en las proyecciones de los hermanos Lumire. Dentro de las pelculas, la incorporacin de los ttulos de crdito y los interttulos en blanco y negro del cine mudo consolidaron un nuevo lenguaje dentro de este arte. Sin embargo los autores de su diseo, a diferencia de sus escritores que s aparecan nombrados, seguan sin merecer el mnimo reconocimiento. Resulta paradjico que los autores que los realizaban no constaran en los mismos. Desgraciadamente la invisibilidad de estos artistas talentosos y pioneros en la labor seguir presente durante algunas dcadas ms.

El Navegante, Buster Keaton, 1924.

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La sobreimpresin, los ttulos de crdito narrativos

La llegada del sonido al cine a principios de los aos 30 hizo desaparecer los interttulos usados en el cine mudo. Sin embargo, los ttulos de crdito perduraron y cobraron mayor importancia. El cine empieza a popularizarse y se establecen los recursos propios de este lenguaje como la composicin visual, el ritmo o el estilo de las tipografas segn el gnero de la pelcula. De nuevo otro invento cambiara el curso y la historia del cine y los ttulos de crdito para siempre: la Impresora ptica. Un proyector adjunto a la cmara creaba un segundo negativo y permita sobreimprimir los ttulos de crdito encima de las imgenes de la pelcula. Este aparato proveniente del mundo de la animacin dio a los ttulos un papel relevante dentro de las pelculas. Por primera vez, y tras algunos intentos anteriores de conseguir el efecto mediante cristales y otros materiales, los ttulos de crdito eran introducidos dentro de un concepto narrativo. Los crditos formaron ms que nunca parte de la pelcula. Hizo que el pblico les prestara ms atencin, algo muy destacable teniendo en cuenta que durante los inicios del cine, en muchas ocasiones, el teln permaneca cerrado mientras se proyectaban. Cabe decir que la tcnica de la sobreimpresin en los ttulos de crdito, aunque ahora digitalmente, es un recurso funcional y muy vigente dentro de la industria del cine actual. Durante la dcada de los 30 el cine empieza a consolidarse como una industria a escala global. Las vanguardias y las modas de entones supusieron una gran inuencia para el diseo grco dentro de l y, por lo tanto, de los ttulos de crdito. stos tenan que identicar a la pelcula a modo de logotipo

King Kong, M. C. Cooper y E. B. Schoedsack, 1933.

El Puente de Waterloo, Mervin Leroy, 1940.

Ciudad de Conquista, Anatole Litvak, 1940.

El ngel Exterminador, Luis Buuel, 1962.

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para diferenciarse y destacar sobre el resto. Los ttulos de crdito empezaron a reejar y denir el gnero y el pblico de las pelculas. Los creativos empezaron a crear tipografas especcas para cada pelcula, rtulos y crditos que dotaran al lm de una personalidad que lo hara desmarcarse del resto. Un claro ejemplo seran las pelculas del Western y el uso de las tipografas de una gran serifa. La industria sigui creciendo y los estudios empezaron a consolidarse creando su propio estilo. Sin embargo los artistas de los crditos deban conformarse con estar trabajando en alguno de ellos, casi siempre desde el anonimato (excepto con productores independientes). Los crditos siempre permanecan en un segundo plano, detrs del prestigioso logo de la productora. Ellos decidan cuanto invertir en los crditos y que estatus deberan tener sus autores. No fue hasta nales de los aos 40 cuando estos magncos rotulistas e ilustradores nalmente fueron reconocidos y empezaron a aparecer en los crditos que ellos mismos crearon.

Centauros del Desierto, John Ford, 1956.

Incidente en la Frontera, Anthonny Man, 1949.

Ilegal, Lewis Allen, 1955.

Gigante, George Stevens, 1956.

Robin de los Bosques, Michael Curtiz y William Keighley, 1938

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SAUL BASS El reinventor de los ttulos de crdito

En las primeras dcadas despus del nacimiento del cine, su evolucin tuvo una importante inuencia de la animacin y sus tcnicas. Este lenguaje permita reinventar la realidad y dotar al diseo grco de movimiento, convertir lo esttico en dinmico. Durante los aos 30 y 40, muchos componentes de los estudios de diseo grco provenan del mundo de la animacin y viceversa. A mediados de siglo XX, el diseo grco tuvo un lugar comn para una serie de diseadores e ilustradores que hicieron bandera del modernismo de entonces. Nueva York acogi una nueva oleada de autores que dejaran un importante legado en la historia del diseo grco. Pero nos centraremos concretamente uno, el autor marc un antes y un despus dentro del diseo de los ttulos de crdito para cine, hablamos de Saul Bass. Es impotante recordar que Saul Bass (Nueva York, EE.UU., 1935-1996) no era cineasta sino diseador grco, y para l, el diseo grco deba comunicar una idea de la manera ms clara y concisa. Este ocio le permiti trabajar la sntesis y la imagen en movimiento desde lugares, por aquel entonces, inexplorados. Muy inuenciado por las vanguardias y la animacin de principios de siglo, Bass experiment con las posibilidades tcnicas de la poca para crear un nuevo lenguaje dentro del mundo de los ttulos de crdito. Su creatividad no conoca lmites.
El Mundo est, loco, loco, loco, Stanley Kramer, 1963. VER

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La carrera profesional de este joven diseador empieza en el Bronx cuando a los diecisis aos combinaba sus las clases en el Arts Students League, donde estudiaba a tiempo parcial, con su tiempo para dibujar los letreros de los comercios del barrio. A nales de los aos 30, una vez acabada su formacin acadmica, el joven Bass entr como aprendiz en el departamento de arte de Warner Bros. Aos ms tarde (1946) se traslad a vivir a Los Angeles donde en 1952 formara su propio estudio, Saul Bass & Associates. Desde all realiza sus primeros ttulos de crdito para la pelcula Carmen Jones de Otto Preminger en 1954. Se inci as una duradera realcin entre Bass y Preminger, ms adelante este director seguira colaborando con l en numerosas ocasiones. Dos aos despus, en 1956, Saul Bass contrata a su primera empleada, Elaine Makatura, quien se convertira en su mujer y el colaboradora a lo largo de toda su carrera. El estilo de los crditos de Saul Bass a menudo se caracterizaba por su simplicidad y su juego con los colores, las formas planas y los grandes contrastes. Sus inuencias partieron desde la animacin y fueron aadindose muchas otras de distintas disciplinas que calaron en su manera de trabajar. Bass siempre sinti un profundo respecto hacia el arte, por lo que le interesaron las vanguardias y el cine experimental. Supo ltrar las tcnicas del constructivismo ruso donde el espacio lingstico y el plstico convivan en el mismo lugar, regidos por una misma lgica siempre a favor del mensaje.

Anatoma de un Asesinato, Otto Preminger, 1959. VER

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Hubo otros movimientos dentro del los incios del cine que tambin marcaron el estilo y la obra del autor. Es el caso del cine expresionismo alemn, en el que observ la experimentacin con la luz, el uso de las formas abstractas en la composicin y, sobre todo, el montaje. Su admiracin por Sergei Eisenstein (director de cine y teatro constructivista ruso) y su discurso sobre el ritmo, el uso de la metfora visual, el montaje y su poder de emocin e impacto psicolgico en el espectador, fue una de sus mayores inuencias. Eisenstein deca que la imagen, la metfora y el montaje eran en el fondo la misma cosa.
La Vuelta al Mundo en 80 Das, Michael Anderson, 1956. VER

Saul Bass supo ir ms all de sus referentes. Sus ttulos de crdito no solo eran narrativos, incluan un ingrediente que emocionara al pblico antes de ver la pelcula: la anticipacin. Su principal objetivo fue siempre crear tensin perceptiva a travs de los smbolos, captar la mirada de los espectadores para as poder prepararlos psicolgicamente para lo que estaba a punto de ver en pantalla. Saul Bass opina que los ttulos de crdito establecen un estado de nimo en el espectador de modo que al empezar la pelcula ,ellos ya tenan una sintona emocional con ella. Para Saul Bass, las pelculas empezaban desde el momento en que se proyectaban los ttulos. Fue precisamente esa la idea la que elev a este subgnero del cine a que fueran vistas como autnticas obras de arte, pequeas pelculas dentro de las pelculas.

Vrtigo, Alfred Hitchcock, 1958. VER

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Los ttulos de Bass no slo condensaron el argumento de la pelcula sino que ambientaron y prepararon al espectador para verla. Cada una de estas piezas era tratada segn los criterios del diseo grco (color, composicin, tipografa) y eso aada un carcter particular a las pelculas en las que intervino. Bass tambin fue pionero en introducir la poltica de marca en el cine, y fue gracias a l que a los ttulos de crdito se les concedi verdadero valor artstico, algo inslito en la historia del cine. La llegada de este diseador grco al cine marc un antes y un despus en la concepcin del los ttulos de crdito, menospreciados hasta mediados de los aos 50. Aunque muchos lo consideren como el inventor de los ttulos de crdito, el prefera verse como el reinventor. Trabaj junto a su mujer Elaine para ms de cincuenta pelculas dirigidas por directores de la talla de Alfred Hitchcock, Otto Preminger o Martin Scorcesse. Su experiencia en el cine le llev a dirigir su propia pelcula (Phase IV). Su enorme talento para la ilustracin y la animacin lo llev a ganar un Oscar por uno de sus cortos de animacin Why Man Creates, una obra sencillamente maravillosa. En sus ltimos aos de vida, Saul sigui dedicndose a crear diseos corporativos para grandes empresas sin dejar de trabajar en su queridos ttulos de crdito. Su legado ha sido capital dentro de la historia del cine y su diseo grco. Desde su irrupcin en el cine, los ttulos de crdito ya no fueron lo mismo. Saul Bass fue y sigue siendo referencia para todo aqul que se dedique a crearlos.

Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960. VER

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PABLO FERRO Creatividad ilimitada

A los 12 aos Pablo Ferro (Antilla, Cuba, 1935) emigr a Nueva York junto a sus padres donde pronto empezara sus estudios artsticos en Manhattan. Tras nalizar su formacin acadmica en los aos 50, empez a trabajar como ilustrador dentro del mundo del cmic (Atlas Comics). Su xito durante esa dcada lo llev a dar vida a sus dibujos dentro del cine e introducirse as en el mundo de la animacin y la publicidad. Tras pasar por varias compaas de animacin, Pablo Ferro describi su experiencia en el campo con las siguientes palabras: Mientras trabajaba en animacin, aprend a ser paciente. Aprend a que un segundo precisa, por lo menos, 24 ideas. Aprend las tcnicas de los cortes rpidos (quick-cut) y los de multipantalla. Y tambin aprend que slo puedes tener xito si cuentas una historia. Su carrera segua cosechando xitos gracias a su enorme creatividad y talento. En 1961, cre su propio estudio de diseo al que, tras dos modicaciones en el nombre, llam Fred Mogugbug Left. Fue a principos de los 60 cuando Ferro introdujo dentro del cine tcnicas revolucionarias para la poca basadas en el Stop Motion y el Quick-Cut, del que fue precursor. Pablo Ferro tambin es considerado un autntico pionero en el uso de la tipografa en movimiento en televisin. Sus ttulos de crdito empezaron a hacerse famosos gracias a su clebre colaboracin con Stanley Kubrick en Dr. Strangelove. El director britnico encarg a Ferro los crditos de su pelcula cautivado por los anuncios que hizo sobre ella, llenos de humor y subversin.

Telfono Rojo? Volamos hacia Mosc, Stanley KLubrick, 1964. VER

Bullitt, Peter Yates, 1968. VER

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Kubrick lo consideraba un genio, pero no fue el nico en percatarse de su inmensa capacidad creativa. Entre otros, Steve McQueen volvi a trabajar con l despus de ver los rompedores ttulos de crdito de Thomas Crown A air, en los que se us por primera vez en el cine la tcnica de la multipantalla. McQueen quiso que Pablo Ferro realizara los crditos de su pelcula Bullitt, en los que este autor volvi a innovar dentro del gnero al usar la tipografa no slo como elemento de informacin, sino de transicin entre secuencias durante el principio del lm. Durante los 70 y 80 ejerci de director en cortos o videoclips entre los que destacan Beat It para Michael Jackson. Entrados los 90, los ttulos de crdito volvieron a gozar de un buen momento y Ferro seguira trabajando dentro del mundo del cine y la televisin. La capacidad de crear algo nuevo huyendo de los convencionalismos propios de los ttulos de crdito hizo de Pablo Ferro una gura muy popular dentro del mundo del cine. Hoy en da, este cineasta autodidacta sigue trabajando tras haber creado ttulos de crdito para ms de 85 pelculas. Para muchos, Pablo Ferro es el diseador de ttulos de crdito ms libre y eclctico dentro de la historia del cine.

El Caso de Thomas Crown, Norman Yewison, 1968. VER

Trailer para La Naranja Mecnica, Stanley Kubrick, 1971. VER

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MAURICE BINDER Mucho ms que James Bond

La carrera de Maurice Binder (Nueva York, EE.UU., 1918-1991) empieza dentro del mundo de la publicidad, concretamente para unos grandes almacenes. En 1940 Binder entr a trabajar en la National Screen Service, gran productora y distribuidora de trailers de cine. Aprendi el ocio de cineasta y desde all pasara de hacer carteles a disear campaas publicitarias enteras para Columbia Pictures, donde acabara convirtindose en director de arte de la costa este. Aos ms tarde, Binder emigrara a Reino Unido para seguir trabajando para la NSS donde continu colaborando con directores de cine estadounidenses como Stanley Donen y otros europeos como Roman Polanski. A principios de los 60, este autor iniciara una explosin de diseo graco en el cine dentro de Inglaterra. Sus crditos para las pelculas de James Bond seran los que marcaran su carrera y la historia de los ttulos de crdito en el cine. Los crditos para Dr. No, su pera prima para la serie de Bond, combinan dentro de una esttica pop la sugestin gracias a una abstraccin bastante moderna dentro del cine por aquel entonces. Animaciones sintticas de puntos y lneas que dejaran una huella indeleble dentro del mundo del diseo y la esttica que envuelve el cine. La relacin con las pelculas del agente secreto durara hasta el nal de su carrera, creando la mayora de ttulos de crdito. Ms adelante tuvo que compartir ideas con otro relevante diseador de crditos, Robert Brownjohn.

Charada, 1963, Stanley Donen. VER

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Su trabajo para las pelculas de James Bond conguraron un autntico icono dentro del cine, pero Binder tambin hizo numerosos ttulos de crdito para otras pelculas de distintos gneros. Su estilo vanguardista marc una nueva era dentro de este gnero pero su importancia dentro del mundo del cine se debe a que probablemente sea el nico que cre una imagen corporativa para las pelculas. Su carrera nos ha dejado una obra sencilla y conceptual, que hace que se recuerde y reconozca a este diseador estadounidense como el Saul Bass europeo.

Magnco Bribn, Jack Smight, 1966. VER

Agente 007 Contra el Dr. No., Terence Young, 1962. VER

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En el tintero
Durante los aos 50 los ttulos de crdito estuvieron en auge, viveron un momento esplndido que perdur a lo largo de la dcada de los 60. Sin embargo, a partir de los 70 este gnero entr en crisis. Los crditos se dividieron en dos: los principales mostraban la productora y las grandes estrellas, y los del nal mostraban el resto del reparto en forma de lista. No fue hasta los 90 que los ttiulos de crdito volvieron a ser piezas importantes de la pelcula. Anteriormente hemos destacado a Maurice Binder, Pablo Ferro y en especial a Saul Bass, que entre muchos otros dejaron una herencia que ha merecido el valor y el reconocimiento de los ttulos de crdito en el cine y en el diseo grco. Durante las segunda mitad de s. XX y principios del s. XXI han sido muchos los creadores que han mantenido vivo ese reconocimiento y han seguido innovando y progresando dentro de este fascinante gnero. Autores como Kyle Cooper, Dan Perri o Juan Gatti han sabido jugar con los cdigos propios de este lenguaje de manera excepcional creando algunas piezas dignas de observar y recordar. Su aportacin a la historia de los ttulos de crdito no puede pasar desapercibida dentro de esta seccin. Es por eso que aqu mostramos divididas en dos grupos algunas de las piezas de estudios y autores que ms nos han llamado la atencin dentro de las ltimas dcadas. Interesantes ttulos de crdito lmados y animados que no podan quedarse en el tintero.

Filmados:
TORO SALVAJE (Martin Scorecese, 1980). Autor: Dan Perri. VER MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (Pedro Almodvar, 1988). Autor: Juan Gatti. VER

SEVEN (David FIncher, 1995). Autor: Kyle Cooper. VER

EL PEQUEO NICOLS (Laurent Tirard, 1999). Autoeres: Kuntzel + Deygas. VER

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Animados:
LA PANTERA ROSA (Blake Edwards, 1963). Autor: Fitz Freleng. VER ATRPAME SI PUEDES (Steven Spielberg, 2002). Autores: Kuntzel + Deygas. VER

MONSTRUOS S. A. (P. Docter, L. Unkrich y D. Silverman). Autores: Disney Pixar. VER

UNA SERIE DE CATASTRFICAS DESDICHAS (B. Silberling, 2004). Autores: Dreamworks. VER

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Composicin
En el momento que se pone un lmite al espacio se est creando un formato. Los elementos dentro de un formato ya no tienen importancia nicamente por s mismos, sino que tambin inuye su posicin y tamao respecto al formato y a los otros elementos. La disposicin de una composicin tambin comunica. Puede potenciar una idea o concepto a la vez que puede designar una jerarqua en la imagen. Los distintos pesos visuales y jerarquas dibujan un recorrido visual que el lector sigue al ver la imagen. La importancia de cuidar todos estos aspectos es esencial. Todo creador de imgenes preocupado por la calidad de su trabajo debera dedicar tiempo al estudio de la composicin.
Mgoz

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Formato y tipos de formato

El formato es el primer elemento inuyente en la composicin ya que, segn las medidas y la forma que tenga, transmite unos determinados valores y potencia ciertas composiciones. Horizontal: Tambin conocido como apaisado, es un formato slido ya que la base es ms larga que la altura. La mirada del espectador va de un lado a otro, recorriendo todo el formato. Enfatiza la lnea del horizonte y cualquier lnea horizontal. Situar dos elementos de forma que quede cada uno a un lado del eje vertical central es complejo ya que el espectador tiende a comparar los dos lados de la imagen. Vertical: Es un formato contundente que potencia y acenta los objetos principales, sobretodo las lneas verticales y diagonales. La mirada del espectador no tiende a dirigirse de un lado a otro ni penetrar en profundidad en la imagen. La mirada tiende a moverse verticalmente, potenciando las imgenes de ascenso o de descenso. Es ms dicil aadir elementos ya que no se asientan sobre una lnea horizontal. Los formatos muy alargados suelen ser inestables, son complejos de utilizar pero logran un efecto muy impactante. Cuadrado: Es el formato ms slido y neutro, pero es menos sugerente. La mirada se dirige al centro y el recorrido visual prosigue en espiral hacia los extremos. Las diagonales del cuadrado se pueden aprovechar para dar fuerza a la composicin. Redondo: Es un formato slido que tiene unas connotaciones similares al cuadrado. El centro toma un protagonismo todava mayor dado que todos los lmites del formato equidistan del centro. Al carecer de vrtices, el formato redondo da una cierta sensacin de dinamismo a la vez que de estabilidad. En forma de rombo o cometa: Es un formato extrao y su uso es poco comn. Por ese motivo resulta impactante. Tiene muy poco equilibrio y estabilidad, lo que hace que cree suspense y dinamismo. Es un reto crear una composicin equilibrada y slida en l.

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Peso visual
El peso visual es la capacidad de atraer la atencin del espectador que tiene cualquier elemento o forma dentro de una composicin. Esa capacidad de llamar la atencin tiene que ver con el tamao, la posicin, la forma, el color e incluso con la relacin psicolgica que se establece entre el elemento y el espectador. Las diferentes caractersticas de los elementos pueden compensarse entre s, de modo que por ejemplo un bajo peso visual por posicin, puede compensarse con un gran peso por color. De hecho, esta forma de compensar los distintos pesos visuales es lo que posibilita que la composicin equilibrada sea interesante y no tenga por qu ser aburrida. Peso por profundidad: A ms profundidad o lejana, mayor peso visual.

Peso por forma y textura: Cuanto ms geomtrica, densa y slida es una gura, ms peso tiene.

Peso por tamao: A mayor tamao, mayor peso visual.

Peso por color y contraste: Los colores clidos y oscuros pesan ms que los fros, claros y saturados. A mayor contraste con el color del fondo, ms peso. Claro sobre oscuro: Los colores claros sobre fondo oscuro pesan ms que los colores oscuros sobre fondo claro.

Peso por posicin horizontal: Un elemento pesa ms cuando se sita a la derecha.

Peso por posicin vertical: Los elementos situados en la parte superior pesan ms que los situados en la parte inferior.

Peso por asociacin psicolgica: El espectador otorga ms peso a unos elementos que a otros dependiendo del material que estn hechos, o el grado de importancia en la vida de una persona.

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Esquemas compositivos
Los elementos interactan entre ellos dentro de la composicin. La vista del espectador va de un elemento a otro, siguiendo un ritmo de lectura. Ese ritmo responde al esquema compositivo que creean los elementos. Cada esquema compositivo potencia unos aspectos y transmite unos valores. Mientras que las lneas diagonales otorgan dinamismo a la composicn, las horizontales aportan estabilidad. El uso de la simetra puede sugerir una comparacin entre elementos. Uno de los esquemas compositivos ms neutros es el esquema en forma de friso. Se trata de alinear los elementos en forma de retcula de manera que todos destaquen por igual, sin que haya una jerarqua. La denicin o eleccin de un buen esquema compositivo es clave para lograr imgenes bien compuestas y que su composicin apoye la comunicacn que ejerce la imagen. Triangular En forma de S Simetra axial Diagonal En forma de L Simetra en forma de balanza

En forma de Cua

En forma de X

Simetra radial

En friso

En forma de T

En forma de valo

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Teoras de composicin
Teora de la proporcin urea
La teora de la proporcin urea, o proporcin divina, se basa en la aplicacin del nmero ureo (Fi) en el campo de la composicin.
Segmento A y B

La principal aplicacin del nmero ureo consiste en crear una retcula como gua para componer los elementos dentro de la composicin. Esta retcula se consigue dividiendo el alto y ancho del formato entre 1,618, el nmero ureo. La distancia resultante de dividir el ancho por Fi servir como medida para colocar las guas verticales, mientras que el resultado de dividir el alto del formato por Fi servir como medida para colocar las guas horizontales. La colocacin de estas guas dividen el formato en nueve partes y crean cuatro puntos de interseccin. Los cuatro puntos de interseccin son los puntos dorados, donde debemos colocar los elementos importantes de la composicin. Los nueve espacios que se crean pueden tenerse en cuenta para colocar elementos. Estos espacios pueden ser divididos a su vez en nueve espacios ms y as sucesivamente, volviendo a dividir el alto y ancho entre Fi. De esta manera se consigue una retcula cuyas guas y espacios son proporcionales entre el formato y entre s. La porporcin urea tambin tiene aplicaciones ms complejas, que responden a usos ms concretos. Por ejemplo la espiral urea, que deriva de un rectngulo ureo (donde el alto y ancho son proporcionales a Fi).

El nmero ureo se ha usado desde la antigedad y consiste en la proporcin que guardan entre s dos segmentos (A y B), de forma que la proporcin sea la misma cuando se compare el segmento pequeo (A) con el grande (B) y cuando se compare el segmento grande (B) con la suma de los dos segmentos (AB). Aunque Fi es innito, se aproxima en el nmero 1,618.

Segmento B y AB

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Teora de los tercios

La regla de los tercios es una simplicacin de la teora de la proporcin urea. Consiste en dividir la composicin en nueve partes iguales mediante dos lneas verticales y dos horizontales, coincidiendo con los respectivos tercios.

El mtodo diagonal
El mtodo diagonal se basa en las diagonales de 45 que interseccionan cada una de las cuatro esquinas de la composicin. Segn este mtodo, los puntos de atencin deben situarse sobre una de las diagonales, con margen de un milmetro. No es necesario que el elemento est situado en el punto de interseccin entre diagonales.

La teora de los tercios tiene varias aplicaciones: Uso de los puntos de interseccin de las lneas para colocar el elemento principal o destacable de la composicin. Los puntos de interseccin actan como centro de atencin. En caso de que hubiera dos elementos a destacar, el segundo elemento se debera situar en el punto diagonalmente opuesto al primero. Uso de las lneas de los tercios como horizonte. Si se quiere dar prioridad a la tierra respecto al cielo, se debe situar el horizonte en el tercio superior. Si en cambio se quiere dar prioridad al cielo respecto a la tierra, se debe situar el horizonte en el tercio inferior.

El mtodo diagonal slo funciona con imgenes relativamente simples que quieran destacar un elemento. Si hay otras lneas fuertemente marcadas dentro de la composicin, como por ejemplo la lnea de horizonte, puede que inuyan negativamente en el mtodo diagonal.

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Golden Crop
Golden Crop es un script gratuito para Photoshop diseado para automatizar el proceso de construccin de retculas de la mayora de teoras de composicin. El funcionamiento de Golden Crop es sumamente intuitivo y sencillo lo que hace que sea muy fcil y rpido de usar. Una vez instalado, basta con acceder a l desde el men Archivo>Automatizar y seleccionar las teoras de composicin que queramos aplicar a nuestra imagen. Acto seguido nos crear las guas que estarn disponibles como objetos inteligentes en el men Capas. Las distintas capas que contienen las guas, est muy bien organizadas de tal manera que podemos mostrar y ocultarlas por separado, cambiar el color de las guas... Golden Crop es la herramienta ms fcil y rpida para llevar las retculas y guas de las principales teoras de composicin a la pantalla de Photoshop. Sin duda es una herramienta imprescindible para los usuarios de Photoshop interesados en la composicin. Descarga y ms informacin: http://goldencrop.sourceforge.net/

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En Papel
RANX - INTEGRAL STEFANO TAMBURINI TANINO LIBERATORE Edicin: 2010 Editorial: La Cpula N de pginas: 192 Gnero: Cmic

RanXerox ha sido creado de los desechos del progreso, con las piezas desechables de una fotocopiadora de ltima generacin. En un principio el nombre era el mismo que el de la marca de fotocopiadoras Rank Xerox, lo cual fue motivo de un proceso judicial por su utilizacin. Ranx es super violento, destroza a diestro y siniestro a todo aquel que se cruza en su camino para conseguir todos los caprichos de su amante Lubna, impber politoxicmana, egoista sin escrpulos, perversa, sin valores y compendio de todos los males. Una nia con actitudes de adulto sin inocencia.

La esttica de la obra es urbana, decadente e hiperrealista. Liberatore la dota de un peculiar, exquisito y vibrante colorido con sus rotuladores de punta de eltro que utiliza y que ha acabado por ser un signo de reconocimiento de sus dibujos. La imgenes son terrorcas y morbosamente atractivas. La actitud de los personajes es barriobajera sinttica, amoral y transgresora. Desde la ccin, el universo ciberpunk de RanXerox creado por Tamburini y Liberatore traspasa los lmites de lo polticamente correcto.

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En Pantalla
PUNTO LMITE CERO RICHARD C.SARAFIAN Ao: 1971 Pas: EE.UU. Duracin: 99 min. Gnero: Accin/Road Movie

Mucho antes de que Tarantino la utilizara esta pelcula como referencia en una de las conversaciones de su pelcula Death Proof, Punto Lmite Cero ya era todo un mito dentro del cine de culto. Adems una de las primeras en utilizar la msica rock y soul como banda original de pelcula. La trepidante carrera contra el orden establecido de Kowalski (Barry Newman) se convierte en toda una verdadera aventura. Kowalski trabaja en un negocio de alquiler de vehculos y apuesta ser capaz de conducir un Dodge blanco del 70 de Denver a San Francisco en 15 horas.

Guado por un por DJ ciego (Cleavon Little) de la emisora de radio Super Soul que tiene la frecuencia de la polica. Kowalski conseguir burlar y esquivar todos los obstculos que encuentra a su paso a travs de las ondas y de la buena msica. Por el camino encontrar todo tipo de personajes variopintos: unos intentarn competir con l y otros intentarn que no lleve a cabo su hazaa. Al mismo tiempo ir rememorando momentos de su pasado que conguran su actual y escptica concepcin de la vida.

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En Disco
THE STONE ROSES THE STONE ROSES Ao: 1989 Pas: Reino Unido Estilo: Rock Alternativo Sello: Silvertone

Este lbum debut de la banda britnica est considerado uno de los mejores de la historia por varias revistas especializadas y el segundo, despus del Sgt. Peppers por los coleccionistas en el 98. Tambin estableci a los Stone Roses como una de las bandas ms importantes de la escena musical britnica y una de las mayores inuencias del Britpop en los 90, por delante de bandas como Oasis o Blur que vinieron ms tarde. Este disco se caracteriza por sus atractivas canciones meldicas, psicodlicas y con personalidad. Dont stop y Im the resurrection son un buen ejemplo de ese sonido. La voz de Ian Brown,

apoyada por Reni como segunda voz, suena con una exquisita calidad en todas las canciones. El grupo formado por: Reni (Batera, segunda voz), Gary Mouneld (Bajo), John Squire (Guitarra), Ian Brown (Cantante). The Stone Roses tuvieron problemas legales con la discogrca Silvertone. Se presentaron en sus ocinas con unos botes de pintura y los vaciaron sobre el dueo de la compaa, su novia, su coche y las paredes del edicio. No grabaron su segundo disco hasta el 94 a consecuencia de esta accin, convirtindoles en un grupo maldito.

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El proyecto Pandemia Fanzine concluye con este nmero. Acabamos para volver a empezar. Dejamos de lado al presente para abrazar al futuro. Decimos que no para decir que s. Nos despedimos para volvernos a saludar. Nos retiramos al laboratorio para trazar un nuevo plan. Pronto volveremos a vernos, os lo aseguramos. Con otro cuerpo y otra cara, pero con la misma esencia. Muchas gracias por vuestro apoyo y colaboracin a lo largo de todos estos nmeros. Ha sido un autntico placer. Hasta muy pronto!

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