MNEMÓSINE

Año I - n.º 1 - 2008 ISSN 2072-1072 Periódico cultural de distribución gratuita

Fernando Rivera-Díaz: Los escritores de 2066

Eduardo González Viaña: Plaza de Mayo
Liliana Checa: París desde mi ventana, de Marc Chagall
Rauf Neme: High fidelity: la música, el spleen y la memoria sentimental
Marcos Moscoso Garay /Manuel Vejarano Ingar/Patricia Vilcapuma Vinces
Javier Morales Mena/Giovani Sandoval Lozano/Paola Arana Vera
2 MNEMÓSINE
Marc Chagall:
París desde mi ventana
Liliana Checa*
S
us personajes parecen desafiar las leyes de la gravedad y volar
por los aires; su pintura está impregnada de una magia innata
que el propio artista atribuye a sus orígenes. La obra y la
biografía de Chagall (Moshe Shagal: 1887-1985) están mucho
más ligadas que en el caso de cualquier otro pintor.
Nació en Pestkovatik, un pueblo de la provincia occidental de la
Rusia zarista, y vivió casi toda su vida en Vitebsk, una ciudad cercana, la
cual se convertiría en uno de los motivos más importantes en su obra. Su
origen judío y la vida de su aldea marcarían su pintura para siempre.
Después de haber logrado estudiar en la Escuela Imperial de
Protección de las Artes en San Petesburgo, llegó a París en 1911, gracias
a una modesta beca. Ahí entró en contacto con el poeta Guillaume
Apollinaire y el pintor Robert Delaunay, con lo cual descubrió el
fauvismo y el cubismo.
En el invierno de 1911, Chagall se trasladó de su viejo alojamiento
al que sería su primer estudio verdadero en el interior del célebre
La Ruche, un edificio donde habitaban otros artistas. A partir de ese
momento, a las sinagogas, carnicerías y violinistas que pueblan su
pintura, se unió la visión de la Torre Eiffel, que los personajes de sus
cuadros miran desde su ventana.
Chagall regresó a Rusia en 1914 para el matrimonio de su hermana
y para reencontrarse con su prometida Bella Rosenfeld. El estallido de
la guerra le impedió regresar a Francia. Vitebsk era entonces una aldea
de unos cincuenta mil habitantes, la mitad de los cuales eran judíos. Ahí
sería nombrado Comisario para las Artes.
En uno de sus cuadros más representativos, Yo y el Pueblo, Chagall
evoca los recuerdos de su nativa Vitebsk, ignorando deliberadamente el
color natural, el tamaño, la ley de gravedad. Para el artista, su aldea natal
era «un lugar aparte...una ciudad singular, ciudad desgraciada, ciudad
aburrida. Una ciudad llena de muchachas a las que, por falta de tiempo
o de interés suficiente, ni siquiera me acerqué. Decenas, centenares de
sinagogas, carnicerías, transeúntes».
Chagall, que expondría al año siguiente en el Salón de Otoño y
en el de los Independientes, alcanzó su madurez estilística con Yo y
el Pueblo. Estimulado por los ejemplos cubistas construyó sus propias
composiciones. Partiendo de una distribución geométrica insertó formas
que se conviertieron en figuras. Un círculo integra a los dos elementos
más importantes del cuadro: la cabeza de la vaca, dentro de la cual
aparece una mujer ordeñando a otra vaca, y el perfil del artista que sujeta
un manojo de baratijas. Un rosario rodea su cuello. A pesar de su origen
judío, Chagall introdujo en su pintura elementos del cristianismo. Ambos
perfiles se enfrentan en actitud de diálogo. Al fondo, el paisaje de su
aldea natal, se distingue una sinagoga y las modestas casas de madera.
Por el camino, que se abre entre las dos cabezas, transita un agricultor.
Una mujer boca abajo le indica el camino. En el mundo onírico, las leyes
de la naturaleza se rompen y todo es posible. La vaca, para Chagall, es
una expresión de la seguridad del pueblo.
En 1915, Chagall contrajo matrimonio con Bella Rosenfeld, a
quien dedicaría una serie de composiciones.
*Bachelor y Master of Arts por la Universidad de Nueva York
(NYU). Master of Philosophy por el King’s College de la
Universidad de Londres. Es docente en la Universidad Peruana
de Ciencias Aplicadas (UPC). Ha publicado, con Sergio Dextre
y Luis Villacorta, Del ocaso al amanecer: una breve historia.
Arte de los siglos XIV al XVII (Fondo Editorial UPC).
Año I - n.º 1 - 2008
MNEMÓSINE
D
entro del seminal archivo de la mitología griega,
Mnemósine o Mnemosina es considerada como
la madre de las nueve musas. Ella encarna la
memoria. La presente publicación tiene como
nombre «Mnemósine» porque pretende trazar en espejos de
cera o en fotografías de la voz, aquellas imágenes completas,
fragmentadas o espectrales de los diversos acontecimientos que
han signado y signan el universo cultural. Este primer número
que reúne artículos a propósito de experiencias artísticas
múltiples, busca crear un espacio para el diálogo, la escucha y
la reflexión.
El siglo XXI se presenta como aquel en el que numerosos hombres y
mujeres deberán abandonar su país de origen y adoptar, provisional
o permanentemente, el estatus de extranjero... Esto nos atañe a todos,
porque el extranjero no sólo es el otro, nosotros mismos lo fuimos o lo
seremos, ayer o mañana, al albur de un destino incierto: cada uno de
nosotros es un extranjero en potencia.
Tzvetan Todorov
El viaje imposible es ese viaje que ya nunca haremos más. Ese viaje
que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos
hombres, que habría podido abrirnos el espacio a nuevos encuentros...
Pero entendamos bien: viajar, sí, hay que viajar, habría que viajar,
pero sobre todo no hacer turismo... Esas agencias que cuadriculan
la tierra... son las responsables de convertir a unos en espectadores
y a otros en espectáculo... Tal vez una de nuestras tareas urgentes
es aprender a viajar; en todo caso, a las regiones más cercanas a
nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver.
Marc Augé
Soy hijo de generaciones perversas
e inteligentes, huyentes como zorros maliciosos,
[de osados Ulises y Colones prepotentes
el viaje no me deja ya lo mismo;
[y el viaje es este páramo de nieblas y galeones,
es un punto de encuentro del que ya no vuelvo
[(y no porque no quiera):
el viento, huracanando, sostiene estas velas,
[corriente del sur, con alientos alternos
Biagio D’Angelo
Editores de este número
Manuel Vejarano Ingar, Patricia Vilcapuma Vinces, Javier Morales Mena
Equipo de trabajo
Rauf Neme, Marcos Moscoso Garay, Paola Arana Vera,
Éder Peña Valenzuela, Carlos Astete Vinces, Mariana León Chávez,
Miguel Ángel Malpartida, Giovani Sandoval Lozano
Corrección de textos
Éder Peña Valenzuela y Paola Arana Vera
Diseño y diagramación
Daniel Ramos Romero
Las imágenes y la información de Mnemósine se publican con la
intensión de difundir cultura gratuitamente.
mnemosine.publicacion@gmail.com
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-15847
Año I - n.º 1 - 2008
Los escritores de 2666
Fernando Rivera-Díaz*
E
l dúo Franz Kafka-Max Brod escribió el
relato de la condición pública y privada
del escritor si entendemos que la sociedad
moderna, como señala Hannah Arendt, se articula
en la incorporación de las esferas pública y privada1.
Con Kafka, la literatura llegó a ser un acto privado,
y el escritor abandonó la sociedad definitivamente,
cancelando incluso el sueño romántico de la torre
de marfil; no obstante, en el intento de la borradura
propia, le dio a Brod, el amigo, la pauta para
terminar el relato: el pedido de quemar todos sus
manuscritos después de su muerte. Brod, en su
ansiedad de buen amigo de Kafka y de la literatura,
impidió esta borradura y terminó el relato de la
refundación del límite entre lo público y lo privado,
publicando la obra entera de Kafka. Desde entonces,
se situó en este límite la existencia de la literatura
y del mundo. El escritor que es publicado (el único
que puede efectivamente ser llamado escritor en la
sociedad moderna) deberá estar siempre muerto:
ser un fantasma se convierte en la condición única
y más verdadera del escritor.
Con Roberto Arlt, Ricardo Piglia revisita en
Nombre falso2 el relato de Kafka-Brod y vuelve a
plantear la condición del escritor en el límite de lo
público y lo privado. En esta nouvelle, que se escribe
magníficamente entre Kafka y Borges, el narrador
Piglia, un crítico literario, ubica un relato inédito de
Arlt («Luba») y asume la actitud de Brod de querer
publicarlo bajo el nombre de éste. Pero Kostia, un
antiguo amigo de Arlt que guardaba el original, se
adelanta y publica el inédito bajo su propio nombre.
En esta situación se hace evidente el problema de la
autoría. Piglia, después de analizar las posibilidades,
sigue el curso que le sugiere su propia investigación
crítica o policial (suelen ser intercambiables para el
autor de Nombre falso), y finalmente decide que el
texto es de Arlt, pero antes deja sugerida la posible
duplicidad de la autoría como la condición actual
(diríase postmoderna, si esa palabra no se hubiera
vaciado por completo) del escritor. Al publicarse
«Luba» bajo el nombre de Kostia, la figura de Arlt
permanece como la del escritor fantasma del relato.
Así, la figura pública del escritor contemporáneo
queda desprestigiada y reducida a un vulgar interés
por la fama y el dinero (lo público), y el espacio
del texto, como habitado por un escritor fantasma,
el que verdaderamente habría escrito el relato (lo
privado), el escritor como nombre falso.
En 26663, Bolaño vuelve a abordar el tema,
y en un despliegue envolvente e incesante analiza
narrativamente el asunto en varias capas. Después
de haber presentado en «La parte de los críticos», y
desde la perspectiva de éstos, a la literatura como uso
y comercio intelectual, en «La parte de Amalfitano»,
la novela nos presenta el ejercicio de la literatura
como un ready made de Duchamp. Ejecutado
narrativamente, con frecuentes citas a Duchamp
mismo, y a ejemplos de ready made propios y
ajenos, el tema de la génesis propia de la novela,
una especie de «puesta en abismo», se sugiere
con la fuerza de un manifiesto de arte poético. En
este relato sobre Amalfitano y su ready made, un
libro de geometría de Rafael Dieste colgado en un
cordel como ropa puesta a secar, la literatura es
un relato fuera de lugar. Ésta debe poner su objeto
en otro lugar, en otro contexto, distinto al que
tradicionalmente acompaña al objeto. La literatura
está donde no debería estar, el relato se actualiza
siempre en otro marco. Con Duchamp, el narrador
de 2666 nos dice que la novela narrará y articulará
su objeto en un marco inusual y, a veces, insólito.
Nos dice, además, que no asume la literatura como
una relación privada de producción entre el texto y
1
The Human Condition. Chicago-London: The University of Chicago Press, 1958.
2
Barcelona: Anagrama, 2002 [1975].
3
Barcelona: Anagrama, 2004.
4
Para los amantes de lo cifrado, el apellido Ansky alude directamente al escritor judío ucraniano S. Ansky (1860-1820), gran promotor y escritor de una cultura judía moderna, pero no es el Ansky de 2666.
Escribió en yidish y en ruso, fue ampliamente leído y difundido dentro y fuera de la comunidad judía. Margo Glantz mencionó en Las genealogías la representación de dos de sus obras «Tebie el lechero» y
«El dibbuk» en Ciudad de México. También puede haber una cifra, si la imaginación es lo suficientemente imperturbable, en la relación Reiter-Ansky, R-A y Roberto Arlt.
5
Cualquier cosa, mejor que «negro literario», que parece producto de un racismo sonriente e ingenuo que se ventila en la vida pública literaria, pero que sigue siendo puro racismo.
MNEMÓSINE
el escritor, tampoco como un «salto» de lo privado
a lo público, sino como un desplazamiento siempre
inesperado del texto dentro del espacio público.
En «La parte de Archimboldi», el
vagabundo y misterioso alemán, el niño pez que
de hombre se hará escritor, Hans Reiter, descubre
en la adolescencia a uno de sus modelos literarios:
Wolfram von Eschenbach, el autor de Parsifal.
Reiter aprende de Eschenbach que el escritor,
paradójicamente, debe huir de lo literario, de la
institución literaria, para poder escribir: «Yo huía
de las letras, yo no poseía artes», decía Eschenbach,
y Reiter descubría: «No para ser tomado como
un inculto, sino como una forma de decir que
está liberado de la carga de los latines y que él
es un caballero laico e independiente» (822). En
el mundo contemporáneo, el escritor es como un
caballero de las letras, pero como uno desclasado
e independiente, o el escritor como un outsider
letrado. Y de Parsifal, el personaje, lo que más
le gustó fue que: «En ocasiones cabalgaba (mi
estilo es la profesión del escudo) llevando bajo
su armadura su vestimenta de loco» (823). Doble
aprendizaje el de Hans Reiter: por un lado, la figura
del escritor que abandona el mundo público de lo
literario por el mundo privado de la experiencia
vital, y, por otro, la condición íntima del escritor,
probablemente la más real, que debe ser disfrazada,
protegida y ocultada: la locura.
En el aprendizaje de Reiter hacia lo
privado de la experiencia y hacia lo íntimo de
la condición del escritor, la referencia al pintor
renacentista italiano, Guiseppe Arcimboldo (1527-
1593) resulta fundamental. La primera vez que
tiene noticia de este pintor es en el manuscrito de
Boris Abramovich Ansky, que encontró cuando
era soldado de la Wehrmacht en el frente ruso; allí
leerá las impresiones de Ansky sobre los cuadros de
Arcimboldo. La dimensión del interés por la obra de
este pintor italiano se apreciará más tarde, cuando
Reiter decidiera publicar su primera novela y
asumir el seudónimo de «Benno von Archimboldi».
En la pintura de Arcimboldo se puede hacer
una constatación básica: la figura humana está
generalmente compuesta de elementos relacionados
a la «naturaleza» del tema de la composición. Así,
en una pintura titulada «La primavera», el cuerpo
humano, un busto, está compuesto de diversas
flores. En otra titulada «El verano», presenta un
busto compuesto por frutos, y en la más significativa
probablemente para Reiter: «El bibliotecario»,
la figura de medio cuerpo está completamente
compuesta de libros. En estas representaciones, la
sugerencia es evidente: lo íntimo (el cuerpo mismo),
y no lo privado, es llevado a la esfera pública, y no
bajo el signo de lo oculto o del disfraz, sino que la
representación de lo íntimo se hace imposible a no
ser que se haga del cuerpo mismo un objeto otro,
uno construido con los otros objetos que lo aluden.
Así, el hombre, el bibliotecario, el escritor no es
sino un predicado. La condición íntima del escritor
sólo puede reconocerse a través de los relatos (la
literatura) que lo constituyen y le dan forma de
escritor. La vergüenza del cuerpo desnudo se cubre
con la escritura o se escribe el mundo para ocultar
lo impresentable de lo íntimo.
El problema de la condición pública del
escritor se discute en 2666 a través del manuscrito
del escritor judío Ansky4. En esta suerte de diario
de textualidad múltiple, se sugiere que Ansky había
sido el escritor «tras bambalinas», el escritor que
silenciosamente rehacía o escribía totalmente la
obra del ruso Efraim Ivánov5 (escritor de ciencia
3
ficción). El
escritor fantasma
de la obra de
Ivánov, Anksy,
quien vive en el
anonimato como
escritor, e Ivánov
es reconocido
inicialmente
como el gran
escritor de ciencia
ficción de la
Unión Soviética.
Ansky nos
presenta la figura
de este escritor
acosado por el
miedo literario, como le ocurre a muchos otros:
«Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todo
miedo a ser malos. Miedo a habitar, para siempre
jamás, en el infierno de los malos escritores. Miedos
irracionales, pensaba Ansky, sobre todo si los miedos
contrarrestaban sus miedos con apariencias» (903).
Cuando Ivánov cae en desgracia y es perseguido y
torturado por la maquinaria represora estalinista,
por la naturaleza «reaccionaria» de sus obras y sus
posibles conexiones con conspiradores confiesa
todo, pero no lo esencial. Dice Ansky: «No me
delató, cuando lo más fácil hubiera sido delatarme,
lo más fácil hubiera sido decir que él no era el autor
de esas tres novelas […] delató a todos aquellos que
sus delatores querían que delatara, viejos y nuevos
amigos, dramaturgos, poetas y novelistas, pero de
mí no dijo una palabra. Cómplices en la impostura
hasta el final» (914).
Más allá de la situación política, la novela
se pronuncia sobre el ocultamiento como la única
manera de sobrevivencia del escritor, como la
verdadera condición del escritor. El verdadero
escritor vive en el mundo de lo privado, pero nadie
lo reconoce; el escritor público muere, pero es
reconocido como escritor porque oculta el cuerpo
del otro, del que escribe verdaderamente. Después
de este último aprendizaje del manuscrito de Ansky,
Reiter asume la figura fantasmal del escritor. Desde
ese momento desaparecerá para siempre de la
escena literaria, en su lugar el nombre de Benno
von Archimboldi accederá a la esfera pública como
escritor y obtendrá el crédito de la obra. Un nombre,
un seudónimo, un sujeto sin biografía, Archimboldi,
vive para la escena literaria, para que Hans Reiter
pueda vivir verdaderamente como escritor. Y éste
no es el caso de la doble imagen pública del escritor
con seudónimo, del escritor que se sabe que publica
con seudónimo, sino de la radical desaparición del
escritor de su completa desidentificación con el
nombre público. El relato de Kafka-Brod es otra
vez revisitado, pero ahora tratando de salvar la
condición pública. En este tiempo, donde lo virtual
tiende a devorar y consumir orgiásticamente lo
privado y lo íntimo haciéndolo público, se propone
en 2666 vivir la literatura como ocultamiento: el
escritor que no firma con su nombre, que escribe
para el crédito de otro. El escritor que saca a la
literatura fuera de literatura para que sea literatura.
El escritor que oculta su condición más íntima: la
locura, construyéndose un cuerpo de literatura.
*Ph.D. en Literatura Latinoamericana por Princeton
University. Tiene a su cargo la cátedra de Literaturas
Andinas en Tulane University. Prepara la publicación de
su libro Escritura envenenada y novela de la traducción
en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María
Arguedas.
4 MNEMÓSINE
Zoológico moral:
«Prohibido dar alimento a los animales»
Manuel Jesús Vejarano Ingar*
L
a personificación de animales dentro de un
relato es un recurso muy antiguo y ya clásico.
Desde las fábulas de Esopo pasando por las
metamorfosis de Ovidio o los «enxiemplos» de la
literatura española hasta la contemporánea Crónicas
de Narnia, siendo el primero el más conocido y el
que dio origen al uso moralístico de aquellos seres.
Básicamente, se usan los animales para representar
cualidades, virtudes o defectos de las personas (el zorro
representa la astucia; el león, la fiereza; la gallina, el
temor, entre otros.) Esta misma idea fue manejada
luego en los famosos bestiarios medievales, pero
usando animales de características más imaginativas.
Aquellos libros ilustraban alguna lección moral
sin el uso de una historia, tan sólo exponían las
características del animal para luego —sobre la base de
eso— compararlo con algún personaje (casi siempre un
santo) o virtud. Asimismo, los narradores y dibujantes
usaban los animales para aleccionar o disfrazar críticas
manejando los referentes inmediatos de sus lectores,
esto llevará posteriormente a la creación de la caricatura
(son conocidas las ilustraciones medievales de burros
o monos vestidos enseñando, como si fueran Papas u
obispos).
Como vemos, crítica y enseñanza han sido
los fines dispares, pero en simbiosis, con los que los
narradores han usado a los animales. En esta línea,
Carlo Collodi con Pinocho lleva el manejo de una fauna
literaria a niveles de humor (y crítica) sin detrimento
de la función didáctica a la que estaba obligado como
autor de un relato para niños. Y es que casi todos los
animales del famoso cuento de Collodi, sobre todo los
que «educan», tienen destinos ejemplificadoramente
trágicos, inesperados e irónicos. Hagamos una pequeña
visita a la variada fauna de Pinocho.
El primer animal que nos recibe es el grillo,
un tipo «paciente y filósofo» —según lo señala
el autor— que termina aplastado por un madero
que lanza Pinocho por el mero hecho de haberle
«fastidiado» llamándole la atención para que se porte
bien. Aunque luego aparece a lo largo del relato casi
como un espíritu, siempre tendrá el recuerdo de que
Pinocho lo mató.
Ahora observaremos a un mirlo blanco, quien
corre la misma suerte que el grillo cuando advierte a
Pinocho del peligro de la compañía del gato y la zorra;
ni bien acaba de hablar es devorado rápidamente por
el mismo gato. Luego, un cangrejo critica el juego de
manos de Pinocho y sus amigos con la clásica frase de
«juego de manos juego de villanos» sólo para recibir
el insulto del mismo.
La idea que maneja Collodi es la de que
siempre los «moralistas» terminan siendo molestos,
el tipo de muerte que les brinda es casi motivo de
risa para los —pequeños— lectores. Lo curioso es
que el relato mismo también tiene una gran carga
moral ejemplificante. La ironía es de doble entrada,
ya que los niños, burlándose de los animales, siguen
el relato y terminan aleccionados por la misma ironía
del castigo del protagonista. Por otro lado, los que
busquen «educar» a los niños basados en enfatizar las
desgracias de Pinocho, se verán también retratados
en esos animales. Como se ve es una crítica para
ambos frentes, el relato en este aspecto es una botella
de Klein1.
1
La «botella de Klein» es una superficie sin bordes y con un solo lado «real» (sin interior ni exterior) y como una cinta moebius: si recorres un lado seguirás sin parar hasta el supuesto lado
anverso y luego de regreso sin tener fin.
La zorra y el gato, los primeros villanos del
cuento, son una pareja que sigue un arquetipo esópico
(astucia y ambición), ambos acompañan a Pinocho
durante una parte del viaje con la intención de robarle
sus monedas de oro. Lo curioso aquí es que, a ojos
críticos, se descubre dos formas representativas de la
enseñanza en los cuentos: la clásica y la moderna, es
decir, Esopo y Collodi. El añadido dramático, propio
de la segunda forma, se da cuando los villanos matan
al protagonista y que sirve para que Collodi acabe por
primera vez con Pinocho.
Luego de estas atracciones principales
podremos ver otros animales que son figuras y
portavoces de ironía y humor: la burla en boca de
un papagayo por el engaño del que Pinocho ha sido
víctima, luego la ironía mordaz de unos gorilas que
fingen de jueces, los cuales castigan a los inocentes y
liberan a los culpables (una clarísima crítica a muchos
sistemas judiciales) y que aunque puede motivar risas
en un niño, es el adulto el que podrá observar el real
significado de aquellos animales.
Una serpiente malhumorada que muere de un
ataque de risa y garduñas que hacen tratos con perros
para comer gallinas se cuentan entre los animales
no tan amigables. Asimismo, palomas, delfines y un
perro policía son aquellos que ayudarán a Pinocho
en su travesía. Todos hablan, Pinocho los entiende,
todos se dirigen a él con un lenguaje propio de lo que
representan y al mismo tiempo —funcionalmente—
dan oportunidad a que el protagonista crezca, siga sus
aventuras o, simplemente, ponen la nota absurda y
humorística al relato (el episodio del encuentro con la
serpiente es un buen ejemplo de ello).
Resulta curioso que el protagonista también
pasa por un período de tiempo al lado de estos
animales que hablan. Pinocho es transformado en
burro al viajar (sin permiso) a un lugar mágico —al
País de los juguetes— donde los niños se divierten y
juegan todo el día, pero luego de unos días terminan
transformados en burros para su posterior venta.
Nuevamente se recurre a un tópico para ejemplificar
contra la desobediencia y la vagancia. Estamos ante
toda una metáfora aleccionadora que Collodi sazona
con humor y que permite que el niño aprenda sin
escuchar una voz «autorizada» sino la de alguien
como él, ya que Pinocho ha sido víctima del peso de
sus propias acciones.
La atracción terrorífica del zoológico es un
monstruo que Collodi presenta como una especie
de dragón marino con tres filas de dientes, animal
Año I - n.º 1 - 2008
que traga a Gepeto (el «padre» de Pinocho) y que
permitirá a éste demostrar que realmente ama a su
padre, sacándolo del estómago del animal. Más allá
de las intertextualidad bíblica (Jonás) es curioso que
dentro de un animal de esas características sea donde
anide el elemento decisivo que hará crecer a Pinocho,
un animal al que los lectores avistan en dos ocasiones
durante el relato, y que el autor eleva al rango de la
prueba decisiva del protagonista.
Una última presencia animalesca es la del hada
convertida en una cabra (de hecho es un personaje
que se disfraza continuamente) y que en ese estado
es testigo de la entrada de Pinocho al estómago del
dragón-ballena. (Por cierto, esta Hada tiene como
sirviente a un caracol.)
La pregunta que los visitantes al zoológico
podrán hacerse es: ¿por qué Collodi usaría a tan
variopinta fauna para compañía de un muñeco de
madera?, ¿por qué no magos y sí hadas?, ¿por qué no
gigantes, enanos y príncipes? Para responder todo esto,
hay que tener en cuenta dos datos precisos: Pinocho no
es un héroe (al menos en el sentido típico), sino un niño
(de madera, pero un niño). Collodi escribe para niños
una historia que les enseña y que al mismo tiempo les
divierte. Para ello, usa como ambiente un pueblo como
cualquiera de Italia y se sirve de los elementos que al
niño lector («público objetivo» diría un publicista) le
son cercanos (perros, gatos, zorros, palomas y grillos).
No rompe el ambiente con elementos típicos de los
cuentos clásicos, ya que los antes mencionados y
obviados son «adultos» y Pinocho (como ya hemos
visto) detesta en un inicio a todo elemento «adulto
y autorizado» (preguntémosle al grillo si tenemos
alguna duda).
Otra posible respuesta va en relación al
personaje. Pinocho es como un «animal» al momento
de ser creado: intuitivo, impetuoso, vehemente, amoral
y casi salvaje. Es un ser libre en el sentido más lato.
Pero, poco a poco, esta libertad se va guiando sobre
la base de sus experiencias y redescubriendo las
verdades dichas por aquellos animales de palabras
sabias y «adultas». Por ello, la mayor metamorfosis
de Pinocho será la de ser un «animal» de madera a un
«niño» de verdad —humano—, cuando desea estudiar
y convertirse en un hombre de bien. Casi una vuelta de
tuerca al concepto tan manoseado durante la ilustración
de «el buen salvaje».
Agradecemos la visita al zoológico y como
pregunta suelta para una próxima ocasión queda el
tema de la escuela (aquella que siempre rechaza y
teme Pinocho antes de su cambio): ¿en qué sentido
podríamos verla como un zoológico que aloja a los
«animalitos» para atracción de los adultos? Cuestión
que ya se tocará en otra ocasión.
*Licenciado en Educación en la especialidad de
Lengua y Literatura y Religión por la Universidad
Marcelino Champagnat. Profesor de Metodología
del Estudio Universitario en la Universidad Católica
Sedes Sapientiae. Cursa actualmente una Maestría en
Literatura Infantil y Juvenil y Animación a la Lectura,
programa conjunto de la Facultad de Letras y Ciencias
Humanas (UNMSM) y la Universidad Católica Sedes
Sapientiae.
Año I - n.º 1 - 2008 MNEMÓSINE
Sobre el conocer: modo y orden1.
Una aproximación a las
posibilidades del conocimiento
según Santo Tomás de Aquino2
Giovani Sandoval Lozano*
[La] verdad está fuera del campo de la razón, o
que las cosas sólo existen en la medida que las
pensamos, o que todo es relativo a una realidad
que no está ahí. El filósofo moderno reclama que
se le conceda esto y cree que todo lo demás será
fácil; enderezará el mundo si sólo se le concede
imponerle a la mente ese giro en redondo único»
G. K. Chesterton, Santo Tomás de Aquino
El hecho externo fertiliza la inteligencia interna
como la abeja fertiliza la flor
J. Maritain, Theonas
E
l desprecio a la metafísica medieval y por ende al pensamiento tomista
por parte del mundo moderno y postmoderno tiene como base, antes
que todo criterio ideológico y científico, el pecado de ignorancia
por el poco esfuerzo de querer entender el lenguaje y la profundidad en la
diversidad de temas, de mucha importancia para el hombre de hoy, tratados
por Santo Tomás. Como afirmaba Chesterton en su obra Santo Tomás de
Aquino: «[…]Hay pasajes [en los escritos de Santo Tomás] que ni yo mismo
los entiendo, otros que desconciertan a filósofos más sabios y lógicos que yo y
algunos sobre los que hasta los mismos tomistas todavía disienten y disputan.
Pero esto significa que los temas son difíciles de leer y entender: no que sea
difícil aceptarlos una vez que se los ha entendido»3. En este sentido lo que
intentamos recuperar del doctor Angélico es el aspecto positivo que tiene de
la capacidad del entendimiento al respecto de cómo conocemos y el alcance
del mismo, concluyendo que sí podemos conocer con certeza la cosa y toda
la realidad, y además de la imposibilidad del error, queriendo decir con esto
último que si todos somos conscientes de que nos equivocamos muchas veces,
el error no estaría en el entendimiento en sí mismo, no sería su naturaleza;
la solución que nos brinda el Aquinate es que el error radicaría en el proceso
mismo del conocimiento de la cosa, del sujeto que al tener o aplicar mal las
potencias intelectivas se equivoca en el intento. Por eso, los dos puntales
cruciales para el tomismo, al respecto del entendimiento y de toda su filosofía,
son la consideración de las naturalezas propias tanto del entendimiento, como
de la realidad misma.
Desde este aspecto, es contrario al pensamiento del doctor Angélico
el esfuerzo de Descartes de unir filosofía y ciencia, cuya base motivacional
estaría en la ayuda que quiere ofrecer al mundo a la solución de los problemas
prácticos del hombre desde el aspecto gnoseológico hasta sus problemas
eminentemente físicos. El desprecio a la metafísica tiene aquí una base racional,
sin embargo, el esfuerzo de Descartes, cuyo gran orgullo radicaría en el cogito
como base de su método que quiere aplicar a todos los aspectos de la vida,
trae consigo un paso contundente y radical al respecto del entendimiento,
pues se va a referir al entendimiento como res cogitans, y a la realidad, como
res extensa, teniendo como base de la primera las ideas innatas, una especie
de conocimiento apriorístico de la realidad, y sobre esta última reducida a
ideas adventicias y facticias. Se observa entonces una manera de conocer
que en el fondo hace difícil entender los puntales de la metafísica tomista: el
entendimiento y la realidad.
En Descartes se origina un problema de tipo gnoseológico, es el
problema en la filosofía de la relación entre el sujeto pensante evidente a
sí mismo —res cogitans— y la realidad externa al sujeto que ya no es la
primera evidencia —res extensa—. Pues, la idea se ha reducido a contenido
de la mente, ya que «toda idea posee en primer lugar una realidad como
1
Título de la cuestión 85 de la obra de Santo Tomás, La Suma Teológica parte I, que versa sobre cómo conocemos y qué podemos conocer, y la conclusión del Aquinate es que nuestro entendimiento
puede conocer la cosa y la realidad entera.
2
Se trata de una breve reflexión de las dos instancias del tomismo que están presentes en la operación del conocimiento: la realidad y el reconocimiento de la realidad, y el encuentro de ambas es
una suerte de matrimonio. Véase CHESTERTON, G. K. Santo Tomás de Aquino. Buenos Aires: Ediciones Carlos Lohlé, 1986, p.168.
3
Ibidem, p.134.
4
GITTO, María. Módulo de Filosofía Moderna. Lima: Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2004, p.100.
5
Ibidem.
6
CHESTERTON, G. K., op. cit., p. 167. La letra en cursiva es nuestra.
7
NIETZSCHE, F. La voluntad de poderío. Madrid: EDAF, 1981, p. 35.
8
Ibidem, p. 39.
5
acto de pensamiento, y esta realidad es puramente subjetiva o mental»4 y no
como se entendía por los escolásticos como esencia o arquetipo de las cosas
subsistentes en la mente de Dios (el universal ante rem), de esta manera hace
su aparición con enorme poder un nuevo concepto de razón (entendimiento)
autoevidente a sí misma, llevándola a consecuencias radicales como un lugar
cerrado en sí desde donde la relación con la realidad (con la cosa, con el ser
de la cosa) se vuelve problemática porque «el cogito me da la seguridad de
que las ideas existen en mi pensamiento como actos del mismo, ya que forman
parte de mí como sujeto pensante. Pero no me dan la seguridad del valor real
de su contenido objetivo, esto es, no me dicen si los objetos que representan
subsisten o no en la realidad»5. Y esto es totalmente opuesto al pensamiento
de Santo Tomás y que Chesterton, en su estudio sobre el Santo, explica de
manera genial y casi poética, al decir que:
[…]el objeto es el objeto; puede y de hecho existe fuera de la mente
y aun en ausencia de la mente. Y por consiguiente el objeto dilata
y amplía la mente de la que deviene en parte. La mente como un
emperador, conquista una nueva provincia, pero sólo porque ha
respondido ella al llamado de la campana como un sirviente. La
mente abrió puertas y ventanas porque la actividad natural de lo
que está dentro de la casa es hallar lo que está fuera de ella. Si la
mente se basta a sí misma no es, empero, suficiente para sí misma.
Pues este nutrirse con hechos es ella misma; como un órgano, tiene
un objeto que es objetivo, a saber: ese alimentarse con la comida
sólida y extraña de la realidad6.
Qué radical diferencia entre Tomás y la filosofía de la modernidad;
Descartes no es el único en el que podemos encontrar esta dificultad en el
conocimiento, esta deslealtad a la realidad y al entendimiento, pues lo vemos
en Kant, Hegel, Bacon, las escuelas escépticas y empíricas; podríamos seguir,
pero nuestra lista sería extensa para los intereses de este breve trabajo, no
obstante, no podemos evitar el hacer mención a la consecuencia más extrema
del escepticismo y, por ende, el pesimismo ante el conocimiento de las cosas
y de la vida, el nacimiento del nihilismo. Nietzsche es, en este caso, el profeta
que tomando el báculo y el nombre de Zaratustra se vuelve el mensajero de
la aparición del nihilismo, es decir, la aceptación del reino de la nada, lo cual
quiere decir la muerte de todos los valores y principios de la tradición, la
negación del sentido del porqué, como pregunta universal y derecho natural
del hombre en su búsqueda de la verdad y de lo absoluto. Para el profeta, todo
esto debe morir en el hombre para hacer aparecer al superhombre.
Este profeta es un duro crítico de la modernidad y de los modernos,
pero muy en el fondo se asemejan. El superhombre, para existir, ha tenido
que matar a su naturaleza reprimida por los falsos valores para hacer surgir
en él el instinto que reclama y exige vida, «[…] estamos cansados, porque
hemos perdido el impulso principal. ¡Todo ha sido inútil hasta ahora»7; la
filosofía de vida del Zaratustra es la muerte de todo absoluto, de todo orden;
no importa la realidad en sí, importa la vida del yo, de un yo que a base del
desapego de todo, de el de no afirmarse a nada ni a nadie, logra renacer una y
otra vez, «en esa medida, el nihilismo podría ser una forma divina de pensar
como negación de todo mundo verdadero, de todo ser»8. Pero qué contrario
a esto y además real es Santo Tomás, su importancia es de una profundidad
que nos sorprende; para el Santo, todo lo que está en el entendimiento estuvo
primero en los sentidos; su fascinación por lo real tiene una mirada de tan
honda metafísica, que por la esfera sensorial reconoce la dignidad de la cosa,
pues de nuevo, según Chesterton, el Santo «sostiene que las cosas ordinarias en
todo momento son algo, pero no son todo lo que podrían ser. Hay una plenitud
del ser en que se expresa y explicita cuanto la cosa puede ser» revelando al
entendimiento una inmutabilidad única que ordena la casa del entendimiento
hacia la correspondiente naturaleza de su ser, una verdadera revelación
irrenunciable que lo encamina al Ser.
*Es licenciado en Educación en la especialidad de Filosofía y Religión, por la
Universidad Católica Sedes Sapientiae y actualmente se encuentra cursando
los estudios de maestría en Filosofía con mención en Historia de la Filosofía en
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y un Diplomado en Filosofía
con mención en Ética y Política en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya,
y por varios años se desempeña como profesor en el área de filosofía de la
Universidad Católica Sedes Sapientiae, donde actualmente dicta los cursos de
Antropología Religiosa, Ética, Filosofía Medieval y el curso de Estética.
6 MNEMÓSINE
M e fascinaba el silbido de los dos
loritos. Mi amiga Adriana, su dueña,
había dedicado pacientes horas y
meses a enseñarles algunas tomadas del folclor
argentino, guitarra en mano y mirando hacia el
mar desde una ventana de Berkeley, repetía para
ellos «Luna tucumana», «Los ejes de mi carreta»
y «El arriero». Los loritos después las silbaban.
Una tarde llegué al departamento y la sorprendí,
repitiendo muchas veces que «el camino lamenta
ser el culpable de la distancia…»
―¡Nostalgia, piba!… ¡Eso se llama
nostalgia!
—¡Solamente memoria! —replicó.
Volvió a mirar a los loros.
El departamento estaba colmado de
trinos. Había más de veinte avecillas entre
canarios, palomas, calandrias y hasta un
cardenal de penacho rojo. Unos cantaban y
otros les respondían. Al final, todos callaban
respetuosos ante el virtuosismo de los
loritos.
—¿No te parece que cantan como
niños?
—Dirás que silban —respondí
yo. Creía reconocer la canción que estaba
detrás:
«No puede ser que me vaya del todo cuando
me muera.
No puede ser que me vaya del todo cuando
me muera,
que no quede ni la espera detrás de la voz
que calla.»
—Atahualpa Yupanqui por todas partes. Dios
mío, piba, ¿no has pensado en volver a la Argentina?
—le pregunté... Al fin y al cabo, el pasado ya es
pasado. Los criminales están ante el juez, en la cárcel
o perseguidos por su propia sombra…
—¿La Argentina? No, de ninguna manera.
Allí el recuerdo me tendría más a la mano.
Le pedí disculpas varias veces, pero hizo como
si no me escuchara. Los amigos de Adriana habíamos
pactado no traerle esas memorias. Como miles de
mujeres, ella también sufrió prisión durante la dictadura.
Su marido y su bebé de meses desaparecieron. De ellos
no se supo nada nunca más. Quise cambiar de tema,
pero me interrumpió.
—Les he enseñado a silbar como silbaría mi
hijo si estuviera aquí —dijo.
Me contó después que había comprado los
loritos en una feria callejera de «Saturday Market» a
una vieja guatemalteca.
—Vendía toda clase de aves. Me dijo que los
pajaritos son las almas de los niños que murieron muy
temprano.
Todos los monólogos de mi amiga tenían que
llegar a ese punto.
—¡Imagínate! Me dijo que estos loritos
silbarían como los niños. Me aseguró que mi hijo
silbaría a través de ellos.
Estaba yo en vísperas de hacer un viaje
de turismo a la Argentina y visitaba a Adriana para
preguntarle qué quería que le trajera. Me quedé callado
pensando hasta qué punto el dolor maternal trastornaba
de rato en rato a mi amiga y la hacía pensar en ancianas
con poderes sobrenaturales.
Eso era lo que andaba pensando en el largo
vuelo nocturno de San Francisco a Buenos Aires. Por
ratos, lograba conciliar el sueño, pero me despertaba
un griterío de niños. Ubicados en los últimos asientos,
avanzaban en puntillas hasta la cabina del capitán
y desde allí se lanzaban corriendo por los pasillos.
Pasaban junto a mí zureando y aleteando como una
bandada de palomas. Volvían al fondo de la nave, y
no terminaban de llamar a gritos a sus padres o quizás
a sus abuelas.
Plaza de Mayo
Eduardo González Viaña*
A nuestros hermanos desaparecidos.
Renunciar a su memoria es aceptar la
razón de sus asesinos.
Lo hicieron varias veces. Al menos, eso es
lo que creí, pero tal vez me equivocaba. Cuando ya
flotábamos sobre las nubes purpúreas de Argentina,
la camarera pasó a ofrecerme una bebida caliente y
me preguntó por qué no dormía. Le agradecí por la
gentileza y le respondí que los niños del fondo no me
habían dejado descansar.
—¿Niños? ¡Qué curioso! En este vuelo no
hay niños.
Me levanté del asiento para mostrárselos,
pero allá al fondo sólo se veían las tonsuras de unos
veinte sacerdotes.
—Más bien, diríamos que todo un seminario
está volando con nosotros.
Ante mis dudas, añadió:
—Y como usted bien sabe, éste es un vuelo
directo. No hay paradas.
Por todo eso, ya en Buenos Aires, se me
cerraban los ojos en el bus de turistas, apenas dos horas
después de ser recogido del aeropuerto.
La guía proclamó a gritos que se llamaba
Gabriela, pero que nosotros podíamos llamarla Gaby.
Luego de un corto recorrido desde el hotel, nos informó
que habíamos llegado a la Plaza de Mayo y nos invitó a
que bajáramos a tomar fotos de la Catedral y de la Casa
Rosada. Se pegaba al megáfono y generalmente estaba
muy cerca de mí. Tal vez lo hacía para despertarme del
todo y, quizás para lograrlo, me obsequió un alfajor
mientras repetía a todo volumen que los alfajores
argentinos eran los mejores del mundo.
Bajé a regañadientes. Escogí una banca cerca
de la Casa Rosada y me senté allí. El silbido de las aves
me hizo entrar en una suave somnolencia. Tal vez me
quedé dormido. El calor veraniego se entreveraba en
el sueño con imágenes suspendidas en ese lugar. Por
mis ojos entrecerrados, una y otra vez pasaban grupos
de mujeres, jóvenes y ancianas. Un pañuelo blanco les
cubría la cabeza y las identificaba mientras lanzaban
gritos enlutados y dolientes.
El sol de enero se posó rojo sobre mis pupilas.
Sin embargo, todo lo que yo veía con los ojos cerrados
ocurría en la noche. En mis sueños, una pandilla de
hombres feroces saltó de una furgoneta militar y
Año I - n.º 1 - 2008
abrió a golpes la puerta de una casa. Sacaron a
empujones a un hombre. Se llevaron también
a una de sus hijas adolescentes. A la madre la
golpearon y le dijeron que volverían por ella.
Alguien me tomó de los hombros y
me sacudió.
—¡Despierte! ¡Oiga, despierte! Ya
pasó la hora. Lo andaba buscando…
Era la guía. Me puse de pie. En la
banca de enfrente, una anciana me observaba
con fijeza. Me pareció que quería preguntarme
algo. A lo mejor, sus nietos se le habían
extraviado jugando en el parque. Quise
acercarme a ella, pero la implacable Gaby
me conducía por el brazo al microbús y se
quejaba de que yo ni siquiera le hubiera dado
un mordisco al alfajor.
El bus dio dos vueltas en torno del
Obelisco. Nos detuvimos en varios lugares de
la ciudad para tomar fotos y en las Galerías
Alcorta para hacer compras. Por fin, fuimos
al barrio de La Boca, y la guía nos advirtió
que sólo teníamos una hora para visitar sus
coloridas casas embrujadas.
—gritó.
—Eso sí, los tours no son para dormir
Entré en el Rincón del Souvenir, y se
me ocurrió una idea. Compré un largo pañuelo
blanco, tan blanco y tan largo que bien podría ser el
cansado sudario de un mártir o el secreto distintivo de
un guerrillero. Era el regalo ideal para Adriana. Entre
insignias del Boca Júnior, jerseys del San Lorenzo,
estatuillas del Obelisco, calabacillas de mate, monturas
de cuero y sombreros de Gardel, el pañuelo parecía
haber sido dejado allí por alguna madre de la Plaza
de Mayo.
Al pie de la Casa del Inmigrante, un cartón
mostraba el retrato en tamaño real de una pareja
bailando el tango. Donde debían ir los rostros, había
agujeros. Un gringo altísimo me entregó su cámara
digital. Me rogó que tomara una foto de él y de su
robusta esposa con las cabezas dentro del cartel de
los tanguistas.
Mientras apuntaba, el lente de la cámara me
dejó ver ―además de los supuestos bailarines― el
rostro de una anciana que se había detenido a observar
la escena. Quise pedirle que se retirara, pero reparé en
que era la misma mujer a quien había visto en la Plaza
de Mayo. Pensé que tal vez ella estaba con nosotros
en el grupo de turistas, sin embargo, de vuelta en el
microbús, no la encontré.
—El tour de día ha terminado. Por la noche,
pasaremos para llevarlos a un festival de tango en
Palermo. Ustedes también podrán bailar o recibir
clases de tango.
Por mi parte, hubiera preferido descansar,
pero no podía replicar a Gaby. Me había ocurrido
una pequeña desgracia. Había perdido el pañuelo que
comprara, y lo estaba buscando sin éxito cuando la
guía me dirigió la palabra:
—No se preocupe. Usted puede quedarse
en el hotel esta noche. Se nota que todavía no se ha
recuperado del vuelo. Duerma bien porque mañana
vamos a caminar duro.
Le obedecí. Apenas llegué al hotel, subí a
mi habitación y prendí el televisor que estaba dando
las noticias del día. La más comentada era el triunfo
de la socialista Michelle Bachelet en las elecciones
presidenciales de Chile. Un periodista relataba que,
durante la dictadura, Michelle estuvo presa al lado de
su madre. En la celda, recibió la noticia de que su padre
había muerto a consecuencia de las torturas.
—Como ustedes recordarán ―decía el
periodista― durante los años setenta, en diversos
países del continente, y en la Argentina, hace 30 años,
los militares tomaron el poder. Adujeron que lo hacían
para proteger a sus países contra el comunismo. Para
lograrlo, se consagraron al exterminio de decenas de
miles de personas a quienes se acusaba de adherir a
esa idea filosófica. Con ese mismo designio, formaron
Año I - n.º 1 - 2008
una alianza llamada el Plan Cóndor. Si un ciudadano
escapaba de un país del Cono Sur, lo capturaban en
el otro y era devuelto a sus perseguidores. No tenían
escapatoria alguna. En realidad, el Cono Sur estaba
también en las otras direcciones cardinales, en las
casas de sus antiguos amigos y vecinos que de súbito
se volvieron cobardes y colaboradores. Estaba en
todas partes.
Me pregunté si alguien podía escapar de
Buenos Aires y llegar siquiera hasta Lima, pero el Cono
Sur llegaba también hasta esa ciudad.
Por coincidencia, en ese momento, la
televisión mostró imágenes del Perú. Según la voz
en off, el Perú no era solamente Cusco y Macchu
Picchu.
«…también hay una pujante vida urbana, y
calles donde usted podrá comprar lo mismo que en la
Quinta Avenida de Nueva York. No tenemos nada que
envidiar a otras ciudades del continente como Santiago
de Chile o Buenos Aires.»
La cámara se enamoró enseguida de varios
edificios ultramodernos e hizo un barrido por la calle
Larco de Miraflores.
«Aquí puede usted caminar con tranquilidad.
Aquí ya no hay terroristas. Tampoco hay pobres ni
mendigos. Una eficiente patrulla municipal se encarga
de ellos…» ―remarcó con sorna el locutor.
«Aunque muchos en el extranjero no lo sepan,
los peruanos no somos gente de color…». La cámara
persiguió a una familia de rasgos europeos. El padre
sonreía a la cámara. Los niños alzaban los brazos. La
abuela se puso muy nerviosa.
Después, los camarógrafos apuntaron hacia
una hilera de carros del año y se posaron sobre un
vehículo de lunas oscuras. De allí salieron tres hombres
rubios y altos. Uno de ellos se acercó a la cámara y
guiñó el ojo a los espectadores.
—¡Bingo! ―gritó.
Entonces los tres rubios se lanzaron contra el
grupo familiar. La mujer que parecía la abuela arrancó
en dirección opuesta.
Para mí, y para cualquier espectador del
comercial, ésa era una broma. Supuse que en
algún momento la anciana se acercaría a la cámara
acompañada de los rubios para promocionar alguna
marca de cerveza o pisco de exportación. No fue
así; más bien el rostro asustado de la anciana llenó la
pantalla y quiso decir algo que no fue grabado. Era
muy parecida a la dama que yo había visto en varios
lugares de Buenos Aires.
Quizás entonces me quedé dormido, y sólo
desperté al día siguiente cuando el teléfono de mi
habitación resonó. Era Gaby, y me anunciaba que eran
las ocho de la mañana y que llegaría dentro de cuarenta
y cinco minutos.
Cumplió su palabra. Estuvo a las 8:45 h en
el lobby del hotel, y no me dejó siquiera apurar una
bebida caliente.
—No se preocupe. Tomaremos el desayuno
en un café de Corrientes.
El carro nos dejó otra vez cerca de la Plaza de
Mayo, y desde allí comenzamos a recorrer la famosa
avenida. Mis compañeros de tour se habían disfrazado
de argentinos. Casi todos habían comprado sombreros
de cuero. Los pantalones del gringo lo convertían
en gaucho. Del cinturón para arriba, era un malevo.
Abierta y arrabalera, la falda negra de su esposa
mostraba al mundo los palpitantes volúmenes de su
carne extensa y puritana.
Nos detuvimos a conocer los teatros San
Martín y Lola Membrives. Entramos en el Gran Rex.
Mientras observábamos los retratos de la entrada, otro
grupo se acercó hasta nosotros. Los pensé turistas, pero
no tenían cámaras fotográficas. Más bien, podían ser
argentinos caminando con los ojos cerrados. Parecían
muy cansados. Se diría que los habían sacado de casa
a medianoche. Se deslizaban sin hacer ruido, como
lo hacen los difuntos. Daban la impresión de haber
MNEMÓSINE
comido mucha tierra y de haber sido enterrados a la
mala. En vez de sombra dejaban sobre la alfombra,
huellas de un barro bermejo. Al final de ellos, se
encontraba la anciana que yo veía en todas partes.
—¡Serán artistas ensayando! —replicó la guía
cuando le pregunté quiénes eran. Añadió, —pero yo
no los he visto.
Por la tarde, Gaby nos llevó al Cementerio de
la Recoleta. Ante la puerta de altas columnas griegas
nos hizo prometer no dispersarnos. Avanzamos hacia
la bóveda de Evita. Nos detuvimos, después, junto al
mausoleo del almirante Guillermo Brown.
Leímos decenas de nombres ilustres que
iban acompañados de batallas, universidades, foros,
ministerios y obispados. Tropezamos con la pirámide
que guarda los restos del gobernador de Buenos Aires,
Manuel Dorrego. Más allá, estaba la bóveda de José
C. Paz, fundador de La Prensa. Es un pedestal cúbico
de granito negro en donde se posan dos ángeles.
Uno de ellos se postra ante una mujer desfalleciente
mientras que el otro está a punto de volar.
En ese momento quise salir del cementerio.
Me abrumaba la seguridad de que iba a encontrarme
otra vez con la anciana, pero estaba equivocado. Los
enterrados en la Recoleta era verdaderos difuntos. La
dama y las personas que la acompañaban en el teatro
tenían rostros de difuntos que no lo son del todo.
Más tarde, decliné la invitación para las
lecciones de tango e hice lo mismo que la noche
anterior. Caí rendido en el lecho de mi habitación
y cuando prendí la tevé, escuché las noticias. El
locutor informó que el nuevo Museo de la Memoria
recordaría a los argentinos ejecutados durante la
dictadura militar. Se alzaría en la Escuela de Mecánica
de la Armada donde eran conducidos los prisioneros
políticos para ser torturados.
La televisión recordaba que los miles de
niños desaparecidos nacieron en el hospital de esa
institución. Allí se trasladaba a las presas embarazadas
para que dieran a luz. Apenas nacidos, los hijos eran
arrebatados y luego se dejaba a la madre sufriendo
hasta la muerte. Después, para escarmiento de los
suyos, la descuartizaban y dejaban sus restos en
algún rincón de Buenos Aires. Algunos torturadores
apresados, cuando pasó ese tiempo, declararon
después que ése el era único tratamiento adecuado
para una mujer terrorista. Aseveraron que habían dado
clases acerca de esos métodos a policías y militares
de otros países sudamericanos.
El noticiero fue interrumpido, como la
noche anterior, por la propaganda turística del Perú.
La cámara, que volaba sobre las líneas de Nazca, se
detuvo en el descomunal diseño de la araña. Desde allí
apareció la imagen superpuesta de las calles elegantes
de Miraflores. El locutor repitió su discurso:
«Aquí puede usted caminar con tranquilidad.
Aquí ya no hay terroristas. Tampoco hay pobres ni
mendigos.»
Como la noche anterior, hubo un zoom-in
sobre el rostro del hombre rubio que gritaba «!Bingo!»
y por fin sobre la anciana que huía. Entonces, me di
cuenta que yo conocía a esa mujer. Era la misma que
me perseguía en Buenos Aires, y la que yo había visto
anteriormente en los periódicos y revistas del Perú.
Se parecía a Esther Gianotti de Molfino, a
quien los servicios de seguridad argentina secuestraron
en una calle de Lima el 14 de junio de 1980. Ese
mismo día, los policías peruanos detuvieron a María
Inés Raverta, Julio César Ramírez y Federico Frías,
todos argentinos. Se los vendieron a los agentes
rubios y se olvidaron del caso.
El teléfono de mi habitación sonó con
estridencia. Gaby me preguntó si al día siguiente
iba a acompañar al grupo hasta Puerto Madero. Me
excusé.
—¿Le ocurre algo?... Ni siquiera ha usado la
tarjeta de descuentos para el Shopping Alto Palermo
o Patio Bullrich. Le advierto a usted que en Buenos
Aires puede encontrar el mejor cuero del mundo, y el
más tierno. Descuartizan a la vaca, y allí nomás le están
sacando el cuero. ¿No se anima a comprar cuero?
7
—A lo mejor, no.
—Tampoco quiere divertirse. No parece usted
un turista.
—A lo mejor, no lo soy. Tal vez soy sólo un
peregrino.
—En todo caso, tengo un encargo para usted.
Me lo dejaron en la oficina. Mañana, temprano, cuando
vaya por el hotel se lo entregaré. Hmm…parece que
usted hizo amistades.
No le pregunté cuál era el encargo. Sabía cuál
tenía que ser.
Después, me dirigí a la Plaza de Mayo. Era
una tarde silenciosa sin turistas ni paseantes, pero
escuché que los pájaros silbaban y silbaban hasta
desaparecer.
«No puede ser que me vaya del todo cuando
me muera.
No puede ser que me vaya del todo cuando
me muera,
que no quede ni la espera detrás de la voz
que calla…»
Cuando llegó la oscuridad, los pájaros
cantaban en voz muy queda como niños estudiando la
tabla de multiplicar. Pensé en mi amiga Adriana y en
sus loritos que silbaban como niños. Decidí regresar
al hotel, pero antes busqué a las avecitas escondidas
entre los árboles.
—¡Ey… chicos, ¿están ustedes allí? —grité
frente a las ramas de un ombú enmarañado de donde
salían las voces.
Apenas lo dije, centenares de aves emergieron
de entre los árboles y ascendieron por el cielo escarlata
de Buenos Aires.
Me encaminé al hotel.
—La guía de turistas le dejó este encargo
—me informó el hombre del lobby.
Sabía que era un largo pañuelo blanco y, luego
de sacarlo de la envoltura, me lo até al cuello para no
perderlo. De vuelta en Berkeley, en una casa colmada
de pájaros y trinos, se lo entregaría a Adriana.
Avancé hacia el patio del hotel y me senté
junto a una mesa a pensar cómo terminaría lo que
estaba viviendo y soñando. A lo mejor, la abuela
encontró a los niños que buscaba. A lo mejor, aquéllos
se fueron volando con el resto de las aves. A lo mejor,
este relato no tiene fin. La luna emergió del Río de la
Plata y, después de llegar al cenit, empezó a descolgarse
del cielo como un prolongado pañuelo blanco. Una
hilera interminable de pájaros la cruzaba.
*Hizo sus estudios de Derecho y de Literatura en
la Universidad de Trujillo. A los 25 años de edad,
obtuvo el Premio Nacional de Literatura del Perú
con su libro Batalla de Felipe en la casa de las
palomas (Losada). En el 2000, su libro sobre los
latinos que viven en los Estados Unidos, Los sueños
de América (Alfaguara) ––traducido al inglés como
American Dreams (Arte Público, Houston 2005) y
reeditado doce veces––, obtuvo el Premio Latino de
Literatura de los Estados Unidos. Antes, en 1999,
había recibido el Premio Internacional Juan Rulfo
por el relato «Siete días en California» incluido en
ese libro. En menos de dos años, su novela acerca de
la inmigración ––El Corrido de Dante (Arte Público,
USA, 2006)–– ha tenido cinco ediciones en países
e idiomas diferentes. En marzo del 2008, apareció
la edición española, en Alfaqueque; y, en agosto,
la latinoamericana, en Planeta. En julio del 2007,
ese texto obtuvo el Premio Latino Internacional de
Novela de los Estados Unidos en un evento muy
comentado por la crítica norteamericana en el que el
segundo premio fue compartido por las reconocidas
novelistas Gioconda Belli e Isabel Allende. El
Corrido de Dante es considerado como un clásico
de la inmigración en Estados Unidos.
8 MNEMÓSINE
Breve vocabulario de replana limeña
Paola Arana Vera*
Chistes, confidencias, añoranzas, planes de próximos
golpes. El argot hampón se abre como una flor. Flor de
estercolero. Y que lo entienda el diablo. ¡De dónde salió
esta parla enrevesada, llena de términos imposibles, de giros
incongruentes, de transportaciones verbales inverosímiles que
comprenden con suma facilidad los señores del hampa? Brotó
de la penumbra del presidio para burlar al tombo, salió de los
tugurios o de los arrabales solitarios, cuarteles generales de
los émulos de Quico y Caco, donde sentaron una verdadera
academia de replana. Salió de la sombra, por eso, Víctor Hugo
le llamó «El lenguaje de los tenebrosos».
Manuel de la Mata, Vagancia
L
a jerga1 del hampa peruana, también conocida
con el nombre de replana, es un tipo de lengua
especial2 de carácter cerrado hablada por gente
que de modo reincidente y asociado incurre en el
crimen o el delito; es un lenguaje que alcanza su mayor
desarrollo entre las personas de mal vivir y les sirve
como medio de comunicación acerca de hechos que
se deben mantener en secreto, por eso, permanece
siempre vetada a quienes no participan de las actividades
delincuenciales.
Para Bonilla Amado, la actividad profesional
o habitual del hombre determina un pensamiento y un
lenguaje de grupo, el cual representa su modo de ser
y de pensar. Los lenguajes de grupo se forman con
vocablos que adquieren diferentes acepciones a las
de la lengua general y que si bien no reemplaza a esta
última, sustituye las palabras que más les conviene a su
realidad.
La replana alude abundantemente a las mismas
acciones y pensamientos a los que se dedica el hampa
por ser una sociedad reincidente en los mismos actos;
las representaciones son simples y no reflejan esfuerzo
sistemático; las cosas son nominadas o calificadas por
sus características más salientes. Al ser un lenguaje
secreto, se sabe que los vocablos cambian al ser
conocidos por extraños al hampa.
La jerga del hampa —para Luis Hernán
Ramírez— es una de las lenguas secretas de mayor
vitalidad en el dominio hispánico y cada vez tiene
más influencia en los diferentes niveles lingüísticos;
asimismo —afirma el autor—, es una forma de
expresión que coexiste con la lengua general.
A continuación se presenta un breve vocabulario
de replana limeña. La recopilación de los datos se hizo
en diciembre del 2007 durante los días de visita en el
Penal de Lurigancho.
Naturalmente, hubiera sido ideal trabajar con un
gran número de colaboradores para así poder tener un
mayor repertorio léxico, pero el carácter secreto de la
jerga del hampa y el método en el que se consiguió la
información dificultaron, en cierta manera, la realización
del trabajo.
VOCABULARIO DE REPLANA LIMEÑA
PALABRAS USADAS DENTRO DE LA CÁRCEL ENTRE LOS
DELINCUENTES
alivio. Preso condenado a menos de veinte años de
prisión.
carretaje. En una celda: Lugar en el que se duerme.
chapulín. Preso condenado a más de veinticinco años
de prisión.
gama. Manta que sirve para cubrirse al momento de
dormir.
huelepedo. Preso que sigue fielmente las normas de
disciplina.
injerto. Comida que traen las visitas. || Otra acepción:
Prostituta.
jirón. Patio de la prisión.
1
El término jerga —señala Luis Hernán Ramírez— suele aplicarse al vocabulario de una lengua especial cuando se relaciona con usuarios de baja cultura. En este sentido, la jerga implica una
connotación de menosprecio y desvalorización.
2
«Desde una perspectiva no geográfica sino social, el concepto de lengua especial se refiere al comportamiento lingüístico divergente o especial de ciertas clases o grupos. Las lenguas especiales
son las lenguas de la minoría y está reducida a una serie de unidades léxicas que coexisten junto a las unidades del vocabulario general en un dominio determinado de la actividad humana».
RAMÍREZ, Luis Hernán. Estructura y funcionamiento del lenguaje. Lima: Derrama Magisterial, pp. 144-145.
lata. Lugar donde se encierra a determinados presos.
mosquetero. Ladrón que roba a otro.
niofi. Preso recién llegado.
paila. Comida que sirven en prisión.
palta. Preso que causa molestias a las visitas.
paracaidista. Dicho de un preso: Que tiene piojos.
taita. En los pabellones de prisión: Delegado general.
|| Otra acepción: Dios.
toyotero. Preso que siente apego a los policías.
PALABRAS USADAS FUERA DE PRISIÓN O AL MOMENTO DE
PERPETRAR LOS DELITOS
accesorista. Persona que roba con pepe. (Ver definición
en el vocabulario)
aja. Interjección usada para alertar a los ladrones por
presencia de los policías.
alaraco. Hombre que se viste ostentosamente y que es
siempre víctima potencial de robo.
arturo. Policía.
batutear. Repartir el botín.
bobero. Ladrón de relojes.
cairolero. Persona que está muy ebria.
compra. Persona que compra objetos robados.
confite. Persona que acusa a otra cautelosamente y en
secreto.
coronar. Referido al robo o delito: Salir según lo
planeado.
cucaracha. Ladrón que hace alarde de sus acciones.
El Bravo. Dios.
estar con el bicho. Tener sida.
estar con las tres cruces. Estar exageradamente ansioso
por droga.
irse de cana. Referido al delito: Frustrarse.
irse de largona. Quedarse en una fiesta hasta que
termine.
irse de pepa. Referido al delito: Frustrarse.
loca elvira. Persona que no tiene dinero.
ferrear. Romper la puerta de la casa con pata de
cabra.
fulero. Delincuente muy avezado.
gorrero. Ladrón de gorros.
huaco. Teléfono móvil.
juan segura. Ladrón que aprovecha cualquier
oportunidad para beneficiarse.
jugar. Sobornar con dinero.
largar. Delatar.
llanta. Zapatilla.
llantero. Ladrón de zapatillas.
luchito. Víctima de robo.
malcriado. Delincuente muy avezado.
marroquero. Ladrón de cadenas de oro.
matarife. Hombre que asesina en vano.
monrero. Ladrón que reparte el botín.
ñato. Violador sexual.
orto. Bolsillo trasero del pantalón.
pato. Vehículo policial. || estar pato. Estar sin dinero.
peinapa. Modalidad que consiste en abrir la puerta del
auto con el peine. (Ver definición en el vocabulario)
peine. Herramienta recta de acero de aproximadamente
15 centímetros con una curva puntiaguda en uno de sus
extremos.
pepe. Destornillador.
Año I - n.º 1 - 2008
pipa. Arma de fuego.
pulsera. Persona que sigue a la víctima para robarle.
rabioso. Persona chismosa.
romper la cancha. Conseguir dinero.
rumba. Fiesta que se hace después de la fechoría.
saraca. Modalidad de robo que consiste en introducir
los dedos en los bolsillos de la víctima.
saraquear. Robar las cosas del bolsillo.
sonqui. Víctima de robo.
sueñero. Generalmente a una casa, mientras sus
ocupantes duermen: Persona que roba de noche.
vitroquear. Romper el vidrio del auto para robar.
CONCLUSIONES
Se registraron y definieron un total 63 voces
pertenecientes al lenguaje hampesco actual de la ciudad
de Lima.
Como puede observarse, la actividad del
delincuente está manifestada en su lenguaje. Los
vocablos refieren siempre a las acciones y pensamientos
a los que se dedica este grupo y se limitan a sustituir
principalmente adjetivos, sustantivos o verbos.
La jerga del hampa tiende a difundirse entre las
clases populares, de donde procede el mayor número de
delincuentes. Que no nos sorprenda, entonces, que, con
el pasar del tiempo, algunas de las voces registradas aquí
como exclusivas del hampa formen parte de la lengua
popular, coloquial o general.
BIBLOGRAFÍA
BONILLA AMADO, José
1956 Jerga del hampa. Lima: Editorial Nuevos
Rumbos.
DE LA MATA, Miguel
1957 Vagancia. Lima: Editorial Escuela Nueva.
MARTÍNEZ DE SOUSA, José
1995 Diccionario de Lexicografía práctica. Barcelona:
Vox.
QUIRÓS SÁNCHEZ, Eduardo
1972 La jerga delincuencial. Sus variantes e influencia
en la lengua común. Universidad Nacional de
Trujillo «Pedro Ruiz Gallo».
RAMÍREZ, Luis Hernán
1996 Estructura y funcionamiento del lenguaje. Lima:
Derrama Magisterial.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA
2001 Diccionario de la Lengua Española. Tomos I y
II. Madrid: Espasa Calpe S. A.
TREJO, Arnulfo D.
1968 Diccionario etimológico latinoamericano
del léxico de la delincuencia. México: Unión
tipográfica editorial hispano americana.
*Estudió Lingüística en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Es miembro de la Comisión
de Lexicografía y Ortografía de la Academia
Peruana de la Lengua (APL), miembro del equipo
de colaboradores del libro Léxico peruano: español
de Lima y forma parte del equipo de documentación
y definición encargado de la elaboración del
Diccionario de peruanismos dirigido por la APL.
Año I - n.º 1 - 2008 MNEMÓSINE
High Fidelity: la música, el spleen y la memoria sentimental
¿Q ué fue primero: la música o la tristeza? ¿Me dio por escuchar
música porque estaba triste? ¿O es que estaba triste porque
escuchaba música? Siempre he querido responder estas
interrogantes, y no porque crea que la tristeza sea mi marca distintiva o porque
piense que los sujetos somos vitrinas humanas de miserias y melancolía. No
soy muy dado por ese pesimismo, pero cierto es que la música, aquella que
identifica Rob Fleming al principio de la novela Alta Fidelidad, muchas
veces me ha obligado a volver a tales preguntas, esas que no son dichas con
vivacidad, sino con una oculta complicidad de quien sabe que la música
compone necesariamente su memoria sentimental.
He querido escribir sobre esa memoria sentimental desde hace mucho,
pero siempre he sentido que no he sido beneficiado por le ton juste, pues para
ello requería de la garantía de los años, de la experiencia curtida por la caída
y el renacimiento y, ciertamente, el aval de la frase justa. Que aborde el tema
ahora no significa que ya cumplí con tales requisitos, sino que supongo que
la única manera de conseguir lo que uno desea es partiendo de los atisbos, de
los simulacros. Estas líneas sin duda son de esa naturaleza.
Cuando me refiero a la música, debería decir con exactitud que no
es toda la música, como si fuera un conjunto indivisible; identifico en este
caso a la música popular, la música pop, género que muchos escuchan (ya
sea con vehemencia o, en el peor de los casos, por
pura inercia) y otros tal vez menosprecian o tratan con
desdén. Este género es indefinible, casi infinito, lleno
de híbridos, de subdivisiones que la hacen menos
clasificable, pero al mismo tiempo más novedosa,
debido a su contacto con el presente.
Una buena excusa para examinar esa
conjunción entre memoria sentimental y música
pop es la novela de Nick Hornby, pero quiero que
esto no sea precisamente un examen de la novela,
sino de las referencias musicales que acompañan el
retrato de Rob Fleming, personaje que desencaja en el
mundo de los adultos, y tampoco puede decirse que se
ubique perfectamente en el escenario de los jóvenes.
Rob es un «tío majo», un hombre perfecto para la
amistad, pero imperfecto para las relaciones; cuenta
con la empatía para atraer a los demás, pero la triste
fortuna de fracasar con las mujeres. Su único refugio
es la música pop y puede, en ese sentido, ordenar los
capítulos de sus desastres amorosos como una lista
de canciones que pretendan sintetizar esa serie de experiencias. Yo he hecho
lo mismo, y si lo digo no es porque desee ventilar mis propios fracasos, sino
porque concuerda exactamente con la pretensión de muchas novelas actuales
que abordan estos complejos problemas que son resultados del amor (ya sea
correspondido o no). Esa pretensión a la cual me refiero es reconstruir la vida
sentimental a partir de su vinculación con las canciones.
Morrissey, esa suerte de príncipe melancólico, víctima y beneficiario
del spleen, se extiende en Sing your life con su voz afectada y provocadora
sobre que hay que cantar nuestra vida mientras el micrófono esté abierto y
que nombremos todas las cosas que amamos, todas las cosas que detestamos,
porque si cualquier tonto lo haría ¿por qué no tú? Pienso que esa es la misma
premisa que moviliza a Rob a ordenar sus discos en los estantes de una
manera autobiográfica; pues de ese modo, la música le puede proporcionar
el significado que trata de hallar después de cada derrota o también puede
consolarlo frente a la inevitable soledad que se cierne sobre él: que la música
cante nuestra vida, que pueda resumir lo que sentimos cuando carecemos de
voz para reproducirla, que sea nuestra fiesta solitaria después de la ruina. Como
buen discjockey que fue Rob, un sujeto entendido en música, dueño de una
tienda de discos en donde habitó con otros melómanos, las relaciones guardan
analogía con lo que sucede en la industria musical: se puede sobrevivir a las
mujeres, pero ocurre que hay mujeres de las que es imposible recuperarse,
como cualquier grupo menor que pudo haber abierto un concierto para un
grupo de culto o como aquellos one hit wonders que encumbraron a un artista,
pero que luego lo bloquearon y lo condenaron al terreno del olvido.
Contar las cinco relaciones que han marcado mi vida, como los
cinco trabajos que he deseado, como las cinco canciones que me gustaría
colocaran el día que muera, esas son las obsesiones de Rob. El hábito de las
listas es una constante y la memoria de Rob las necesita, pues se articula en
función de ellas. Confeccionar una lista. Sí, es una necesidad, es una manera
9
Rauf Neme Sánchez*
de sincerarse con uno mismo sin necesidad de un interrogatorio, de asistir a
una charla parroquial, de beber alcohol con los amigos. Culminé de leer la
novela, cogí un lapicero, un papel de los muchos que sobran y escogí las cinco
canciones que escucharía antes de que culmine esta comedia humana: There
is a light that never goes out de los Smiths, Bizarre love triangle de New
Order, Wild is the wind de David Bowie, Lovesong de The Cure y Love my
way de Psychedelic Furs. Lamentablemente, mis gustos están unidos al spleen
que parecen capturar bien los músicos británicos; de repente el español no es
lengua para dicha afectación, no lo sé bien, pero con seguridad puedo afirmar
que Lima, esta ciudad sin reyes y de naturaleza neblinosa, sometida a veces a
esa caricatura de lluvia fría que ensucia las paredes e intensifica el gris de su
corazón citadino, es una región más de ese desasosiego, que también puede
encerrar una energía desconocida, imprevista e inevitablemente seductora.
Detrás de toda esta mención de canciones, de cultura pop, se halla
ciertamente el desastre romántico. No hay otra ruina que le interese al
personaje: el desamor en sí. Y la literatura, en muchos casos, ha sido el
lugar para la revancha sentimental. Rob está hermanado con esa galería de
personajes autorreferenciales que, a su manera, dejan un testamento amoroso,
casi una versión moderna de Adolphe de Benjamin Constant. Los perdedores
sentimentales a su modo sentencian como lo haría el personaje de Adolphe:
«¡Ay del hombre que, en los primeros momentos
de una relación amorosa, no crea que esta relación
deba ser eterna! ¡Ay de aquel que, en brazos de
la amante que acaba de conquistar, conserve una
funesta presencia, y prevea que la podrá apartar!».
Esa necesidad, casi enfermiza, de amar y al mismo
tiempo ser amado dirigen las acciones de estos
personajes; pero aquí radica lo paradójico: son
incapaces de amar a pesar de su acuciante deseo
de amor y de allí su resignación.
Y siempre hay una mujer, esa que
representa el absoluto, aquélla por la cual se
podría preparar una cinta, escoger las canciones
con el cuidado debido para decir mediante ellas
lo que por temor, por inseguridad o por ser sutiles
—cual cazador solitario— callamos con recelo.
Y para hacerlo hay que tener ingenio, hay que ser
lo suficientemente selectivos. Según Rob, «hay
que saber poner aquellas cosas que ella siempre
ha oído y aquellas que le gustaría oír». Y sabes
que la empresa es ardua y no siempre hay regocijo y éxitos, tal vez tengas
que morder el polvo, suponer que no has dicho lo suficiente o escuchar
irremediablemente más música.
Creo que cualquier canción, como la entiende Rob, incluye siempre
una especie de testimonio al margen, una historia escrita en letras minúsculas
y con tu propia letra, es decir, la música como excusa de la vida o la vida como
una excusa para la música. No sé, intuyo que varios siempre han anhelado
secretamente escribir sobre la banda sonora de su propia vida, pues la música
siempre resulta una buena excusa para la ficción. Y al mismo tiempo, eso es lo
que logran muchas veces las novelas: involucrarte a tal punto que te obligan a
ser su cómplice, que te pueden convencer de escribir por más que no tengas la
experiencia y seas tímido aun con el lenguaje. Y vuelvo a la música, a aquellas
canciones que he tarareado, vuelvo a aquellos que se arriesgan a escribir y
cantar por nosotros, y me he dicho —ya sea caminado solo o con los ojos
pegados en la ventana del carro—: «Cuando te escuché supe que no estaba
solo, que podría colocarte en alguna parte de mi vida y ser quien completara
lo que yo quería decir… por Dios, hombre, cómo me has cambiado en cuatro
minutos».
*Estudió Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Ejerce la docencia en la Universidad Católica Sedes Sapientiae y la
PUC-Lima. Ha participado como expositor en charlas y congresos; así
como en las Terceras Jornadas Internacionales de Literatura Comparada
«Nuevas Cartografías Literarias en América Latina. Entre la voz y la
letra» (Lima, 2006).
 10 MNEMÓSINE
REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA
A PROPÓSITO DE LOS 800 AÑOS DEL CANTAR DEL MÍO CID1
REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA
A PROPÓSITO DE LOS 800 AÑOS DEL CANTAR DEL MÍO CID1
Si tomamos en serio
nuestro trabajo, tendremos
que enseñar a leer […]
Simplemente, tendremos
que crear universidades o
escuelas de lectura […] si
se permite hacerlo acaso, la
enseñanza, la transmisión
del tenso deleite ante
la palabra debe hacerse
orgullosamente, con amore
[…] si no se hace, si se
interrumpe por mezquindad
o por negligencia, el «texto»
dejará de ser lo que, para
algunos de nosotros, debe
ser: la circunstancia vital, el
«contexto» que da forma a
nuestro ser.
George Steiner
G
eorge Steiner se cuestionaba sobre el futuro del libro frente al ruido furioso
de los medios audiovisuales de comunicación. Asimismo, reafirmaba el
poder de supervivencia del texto en cuanto a su significación en este contexto
abrumador. También, especulaba sobre la sobreproducción de libros y la progresiva
desaparición de «libros serios». Finalmente, ponía en discusión lo que entenderíamos
cuando habláramos de lectura y más aún sobre su enseñanza, que, sostenía, se ha
convertido ya en un «arte particular», dada la enorme producción editorial, y toda una
serie de propuestas para el acercamiento a los libros ––añadiríamos nosotros––, que
muchas veces quedan encajadas en el nivel de la tutela pedagógica y no llegan al objeto
de lectura, la obra misma. Concordando con el autor de Lecciones para los maestros,
«nuestro sentido del acto de lectura se ha vuelto con frecuencia superficial».
Pero ¿cómo es que en el camino del lector se ha producido toda esta
de-generación de obras literarias? Si nuestro lector en formación requiere de un
acompañamiento ––ya que se espera que haya una valorización autónoma de la
lectura––, ¿cómo debe ser el mediador para que no haya un lector desertor que
prefiere perderse en las bifurcaciones de los otros bosques narrativos ofrecidos por
la cultura mediática que promueve la producción de satisfacciones igualitarias?
A propósito de las celebraciones por los 800 años de la posible composición
del Cantar del mío Cid (2007-2008) y las actividades realizadas para el acercamiento
de esta figura legendaria a los jóvenes lectores, reflexionaré sobre el papel de los
mediadores y su participación tanto en la formación como en la deformación del
lector, en un contexto como el actual, en el cual urge una revalorización de la lectura
literaria en su capacidad de permitir al lector, en palabras de Juracy Saraiva, «migrar
del espacio de la comprensión de la textualidad para el de la vida». Voy a dividir mi
trabajo en dos partes: el contexto de la obra literaria y la fiabilidad y la autoridad del
mediador de lectura.
1. El contexto de la obra literaria
Entre los años 2007 y 2008 se conmemoran 800 años del Cantar del mío Cid, el más
antiguo monumento literario de España que encierra los siguientes valores: histórico,
lingüístico, literario y nacional. Encierra, asimismo, para todos los pueblos herederos
del legado de la cultura hispánica el valor de un símbolo. Es el último héroe, como bien
ha señalado Menéndez Pidal, porque su asombrosa vida se mueve entre la realidad y
la leyenda. Refleja las más nobles cualidades del pueblo que hizo de él su héroe: «el
amor a la familia, que anima la ejecución hasta las más altas y absorbentes empresas;
la fidelidad inquebrantable; la generosidad magnánima y altanera aun para con el
Rey; la intensidad del sentimiento y la leal sobriedad de la expresión».
El héroe del Cantar ha sido, en medio de las celebraciones, releído desde
diferentes espacios, y su vigencia ha transitado por la memoria impresa, la memoria
virtual y en los nuevos horizontes de los nuevos lectores. Constituye, pues, un
ejemplo de cómo ha trascendido una tradición para incluirse y perdurar en otra ––la
actual–– que tiene una forma propia de comprensión del mundo.
Por otro lado, desde la intervención de los juglares con sus textos vocalizados
hasta la intervención de los editores en los impresos, hemos sido testigos de una
evolución de la pluralidad de las formas de representación del texto y su manera de
acercarlo al público. Es propicio recordar que la circulación de las obras literarias en
los distintos contextos históricos de su producción supuso, igualmente, una manera
peculiar de lectura. Zumthor, a propósito de la escritura, anota que «las modalidades
de la escritura condicionan la lectura [y que] la lectura exige iniciativa y acción física,
al mismo tiempo que valía intelectual», la cual ––diríamos además––, nos permita
«saber escuchar» lo que quieren «decir» los libros.
Atravesar la barrera impuesta por el ruido de los audiovisuales, videojuegos y
otros aparatos que rodean la fortaleza en el que viven y se refugian nuestros potenciales
lectores, para recuperar y promover la lectura mediante distintos canales, es una
1
Este texto es parte de un trabajo presentado en el I Congreso de Literatura Infantil-Juvenil. Producción, edición y circulación (Buenos Aires-Argentina, octubre 2008).
Año I - n.º 1 - 2008 ISSN 2072-1072
Año I - n.º 1 - 2008
Patricia Vilcapuma Vinces*
actividad que requiere reconsiderar el significado de la lectura. Y considerar que en
este tiempo es un desafío no sucumbir al fin inmediato de planes alfabetizadores y
dejar de lado el compromiso que implica tomar en serio al «pequeño lector» y, por
consiguiente, su mundo. Asimismo, ir trazándole el camino hasta que él mismo
descubra, llegado el momento, lo que hay tras las líneas.
Muchas veces subestimar su capacidad estética nos ha llevado a colocar al
texto literario como algo inalcanzable de comprender y como un obstáculo que se
debe evitar. La complejidad evidente de muchos de ellos ha motivado su re-creación
mediante estrategias que confunden la ayuda en la formación de una competencia
literaria ––que haga más placentera la interacción con el texto literario––, con el
sentido primario e inmediato de la promoción de la lectura. Es decir, todo elemento
extra y paratextual que rodee el acto mismo de leer sólo debe servir de ayuda, ha
de ser un medio, «un empujón», mas no el fin. Estos sólo deben incluir, atraer, y no
marginar indirectamente, lo que Teresa Colomer llama «el enlace del texto con el
mundo del lector». En conclusión, si se quiere despertar la sensibilidad a la lectura
de libros como el Cantar debemos –—coincidiendo nuevamente con Colomer—
«destinar tiempo y programar actividades que favorezcan la implicación personal y
establezcan esa conexión, haciendo que [los lectores] se sientan concernidos por el
universo de los libros».
Lograr esta victoria sobre lo efímero, el desconocimiento y la indiferencia
ante un texto literario nos recuerda con mucho agrado que, además de un fin utilitario
al cual se suele reducir la práctica lectora, la literatura tiene la capacidad de mantener y
redescubrir una tradición ––en este caso la del Cantar––, que responda a la necesidad
del niño o el adolescente de encontrar un punto de referencia en su aprendizaje de
la vida. Las distintas propuestas de relectura de las aventuras del Cid han traído de
vuelta la figura tan atractiva de este héroe y junto con él virtudes tan olvidadas como el
valor, la lealtad, el respeto por la justicia, la fidelidad, el amor paternal y la fe religiosa;
además, una característica del siglo en que se recrean los hechos, tan importante en
tiempos como este, una razonable convivencia de tres culturas: la árabe, la cristiana
y la judía.
2. La fiabilidad y la autoridad del mediador de lectura
El encargado de hacer que el lector se conduzca por los senderos adecuados y no se
distraiga en el ejercicio de su capacidad crítica es el mediador. Para el corpus literario
infantil-juvenil, se identifica un doble lector: el padre o el maestro, a quienes les
corresponde el papel de lector intermediario, encargado de ejecutar la compra o de
recomendarla como óptima para el niño y adolescente, quienes integran el tipo del
segundo lector o receptor.
En el primer tipo de lector, entonces, recaerá la responsabilidad de revisar
todas las indicaciones del libro, los elementos paratextuales más visibles (y más
fáciles de «digerir») que lo componen ―además del formato, portada, ilustraciones,
cubiertas, tipografía, entre otros— como catálogos, críticas en la prensa, y estimar la
pertinencia de los contenidos del producto. Así, en la mayoría de casos, el lector real,
es decir, el niño o adolescente, escogerá la lectura por recomendación o recibirán
las que les regalan.
Evidentemente, el tipo de lector del rubro infantil-juvenil es un lector
«en formación» y sus referentes más cercanos son los medios audiovisuales, los
videojuegos e internet. Detalle que no escapa de la vista de las editoriales que, más
que competir con estos, han copiado algunos modelos dirigidos a una propuesta
de consumo. No se trata de descalificar o negar la influencia de estos lenguajes.
La intertextualidad con discursos extraliterarios puede ser muy rica si se trabaja
adecuadamente y no exageradamente explícita. Por otro lado, desconocer su existencia
o pretender eliminarlos de la vida de los adolescentes o niños sería absurdo. Sin
embargo, las preocupaciones y la política del fomento de lectura de las editoriales
amantes de los productos en serie en aras de la formación de un lector ideal no es
muy clara.
Esta claridad resulta sumamente importante al momento de pensar en
preparar no sólo un buen lector, sino un lector del tipo «modelo», aquél que no desea
únicamente saber cómo acaba la historia y cuya comprensión lectora no se encasille
en un sentido literal y moral del texto literario. Se espera mucho más y no sólo que la
lectura se realice estrictamente por obligación escolar. Tampoco se trata de hacer más
digerible la literariedad de un texto al ofrecer como canales innumerables opciones
de lectura, dado el lector en formación, situación que pone a la literatura al nivel de
un objeto difícil de alcanzar, como ya hemos mencionado. Subestimar la sensibilidad
estética del lector en formación ha llevado a una peligrosa práctica en la que a veces
caemos maestros y padres: etiquetar libros de dudosa cualidad y confundir literatura
con recurso didáctico, y desvirtuar, progresivamente, su esencia como «fuente de
placer y de conocimiento filosófico», tal como lo recordaba Biagio D’Angelo, al
tratarse del mejor vehículo para desarrollar la práctica lectora, entendida como
ejercicio para alcanzar el conocimiento para obtener buenas calificaciones. Por otro
lado, no es nuestra intención ni tema de esta reflexión considerar despectivamente el
vínculo original de la literatura con una función pedagógica, coincidiendo con Juliana
Loyola: «ocurre que el proceso de desarrollo de la enseñanza de la lectura y de la
literatura, por constituirse legitimante en el interior de la institución escolar, interfirió
enormemente en las pistas de producción literaria para niños y jóvenes».
Lo que me interesa destacar, a propósito del reconocimiento de la
literatura como «fuente de placer y reconocimiento filosófico», es que la situación
Periódico cultural de distribución gratuita
Año I - n.º 1 - 2008 MNEMÓSINE 11

actual demanda que maestros, padres y todos aquellos actores de la educación
intervengamos sin perder de vista esa característica. En qué sentido, entonces, cobra
vital importancia la fiabilidad y autoridad del mediador de lectura en el universo de
nuestros niños y jóvenes.
Es, pues, característica de los jóvenes de nuestro tiempo una actitud cercana
al vacío existencial; ésta se ve reflejada, a su vez, en una sociedad igualmente
desencantada. Digamos que podemos identificar un itinerario común entre las nuevas
generaciones de América Latina. Como educadores que somos, debemos tener en
cuenta, primero, la conciencia de «recordarnos» mutuamente que esta responsabilidad
––de tener claro que leer es más que cubrir un programa de estudios, más que un
pasatiempo, más que un ejercicio cultural–– frente al niño o adolescente urge en
un contexto de crisis de la educación, que es más una crisis de vida, y, segundo, no
debemos perder de vista, en medio de tantas técnicas, estrategias y metodologías
para la formación lectora, una educación humanizadora que comprometa al lector
en su totalidad y que despierte continuamente esa cualidad innata de admiración y
cuestionamiento. Estar frente a un texto literario es ––y en este punto José Larrosa
es muy claro–– «poner en cuestión eso que somos». Es allí donde el mediador de
lectura debe estar atento y revalorar esa «función» de la literatura de dar sentido a
las innumerables cosas que han sucedido, suceden y sucederán en el mundo real
––idea expresada ya por Umberto Eco— tan sofocado por una estructura social que
privilegia el consumismo y el individualismo y, como bien ha señalado Benedicto
XVI, donde se ha vuelto difícil «transmitir de una generación a otra algo válido y
cierto, reglas de comportamiento, objetivos creíbles sobre los que se puede construir
la propia vida».
Frente a este panorama, el educador ––o mejor dicho el maestro de
lectura–– debe exigirse una capacidad de valoración crítica al momento de
legitimar una obra. El maestro de lectura es, en palabras de José Larrosa:
Un seductor. Sus virtudes: hacer enmudecer lo ruidoso, enseñar a escuchar
lo que se place a sí mismo, dar nuevos deseos a las almas rudas, enseñar la
delicadeza a las manos torpes y la duda a las manos apresuradas. Enseña por
tanto el silencio de la lectura, la atención y la humildad de la lectura, la pasión
de la lectura, la delicadeza y la lentitud de la lectura, la apertura de la lectura. El
maestro de lectura es el iniciador a los secretos de aquella actividad […] Lo que
el maestro de lectura enseña es el arte de una actividad que no da nada, que no
hace más que enriquecer a cada uno de sí mismo, desvelar lo que cada uno es, y
lo que tiene de mejor, elevar a cada uno a su propia altura, procurar en suma que
cada uno llegue a ser el que es.
Quien está frente a un niño o adolescente como mediador de una experiencia,
en este caso, la lectora, comunica un modo de apasionarse por la lectura. Podemos
ayudar realmente al lector a apasionarse por la lectura si nosotros entendemos primero
la experiencia de un encuentro con ésta. Solamente así conseguiremos que, en un
futuro, el estudiante sea capaz de leer, razonar, reflexionar y apreciar la obra estética
sin la presencia de una guía.
Si se trata de la responsabilidad de «formar» (que es obviamente la gran
responsabilidad, sino la máxima de maestros y padres) y en indagar acerca de lo que
Antonio Candido llama «la validez de la obra y su función como síntesis y proyección
de la experiencia humana», podemos incluir la cualidad de formar a la literatura, mas
no en el sentido de la pedagogía oficial empeñada en verla, en palabras del crítico
brasileño, como «un vehículo de la triade famosa —lo Verdadero, lo Bueno, lo Bello
[La literatura] humaniza en el sentido profundo, porque hace vivir».
Para concluir, el acercamiento del lector a la obra literaria debe convertirse
en experiencia y elección. Aprovechar todo tipo de ayudas para iluminar y presentar
el texto es válido cuando no reemplaza el encuentro del lector, texto y autor. En una
época en que los sujetos han perdido referencias para seguir un camino, rescatar los
valores de un texto literario —tal como se ha hecho con el Cantar del mío Cid–– que
corresponden a las exigencias más profundas del hombre (la verdad, la justicia, la
felicidad) contribuyen al gusto por vivir.
*Comunicadora Social (USMP). Estudió Literatura y Cultura brasileñas (nivel posgrado,
programa conjunto de la Facultad de Letras de la UNMSM y la Universidad Católica Sedes
Sapientiae). Ha participado como expositora en el XI Encuentro Regional de Literatura
Comparada ABRALIC (São Paulo, Brasil), en el I Congreso de Literatura Infantil-Juvenil
(Buenos Aires, Argentina) y en las I y III Jornadas Internacionales de Literatura Comparada
de ASPLIC (Lima, Perú). Ha publicado artículos de crítica literaria y educación. Sus temas
de interés son la literatura (Machado de Assis, Guimarães Rosa, Saki, E. Vargas Vicuña), la
educación, la lectura, los mass media y la producción editorial.

por lo general agónicas

Cinco poemas reunidos nacen como bulbos de tulipanes
desde el fondo de tu boca.
Marcos Moscoso Garay*
En un salón
Hubiese sido mejor el mismo norte negro En un salón blanco, bailas
sin saber que
Hubiese sido mejor que a la hora del café el sol desterrado ya no saldrá más. guardiana persa
que siempre es de noche, llamaras
señorita principal
Tengo la columna atravezada por el silencio El mar nunca es lo mismo en un naufragio
y mi único alivio son los tambores de este corazón como los marineros antes de salir a la mar bailarina coja en la cena de los locos
cuyos pies han dejado de crecer con la hierba. o las manos antes de escribir un poema. girando libre hasta el amanecer
Si mi cuerpo pesara menos, sería un globo en un lejano salón de paredes blancas
Mi corazón es el Titanic
aerostático, que no termina de hundirse amaste
me elevaría y dejaría de respirar, a pesar de los días y el viento.
no se necesita respirar cuando se vuela, sabíamos que el verano es tu reino
pero mi madre sólo existe para recordarme que los por la calidez de tu vientre.
sentimientos pesan, Si pudiera sitiar el tiempo
Sin embargo, partiste
hay que dejar morir el corazón para vivir estos Si pudiera sitiar el tiempo
años. embriagada de palabras
recogería en mis manos el olvido
mucho más abajo que la calidez de tu boca
Estoy cerca de convertirme en la noche gracias a otoñaría el viento con un conocido ritual.
este insomnio infinito, bajo cero.
Tomaríamos un helado
como un acto de resitencia pienso en las olas del Ahora, otro tiempo
mar que como violines lo inundan todo la muerte es una decisión.
mucho más frío
Abro los ojos y la luna se ha extraviado en la Con la piel agrietada por la aridez y la soledad
noche. permaneces recostada
dejaste de amarme el día que soñaste
en un rincón que no es el tuyo
Mi país que tu cuerpo
que no te pertenece
era un Interminable universo de naufragios.
Mi país es el Titanic y no danzas más
que no termina de hundirse sólo esperas
a pesar de los días y el viento. Hay días
pequeña muñeca halada de nariz triste
Hay días en que sueño tus manos
Con mi traje de náufrago te pienso fabricando el tiempo hasta el amanecer
arrebatado al iceberg tu dedo índice para ser más exactos
recorro sus calles inmundas en un salón de paredes blancas nació una
señalándome y llamándome comparsa.
y observo el inacabable hundimiento.
tulipán negro a tus maneras
Al amanecer tu vientre
intento levantar piedras celestes, corazones que se *Estudió Literatura en la Universidad Nacional
hunden tu boca
Mayor de San Marcos. Es docente de Redacción y
infinitamente tu pincel gigante de princesa persa Lengua en la Universidad Católica Sedes Sapientiae.
algunos ojos huyen guardan islas de palabras Actualmente, prepara dos poemarios: Mara para los
siguiendo la misma estrella Tulipanes e Interlunio en la Mar.
12 MNEMÓSINE
La poesía contrahegemónica de Efraín Miranda Luján
Javier Morales Mena*
U
no de los poetas vivos que ha conseguido «traducir» al castellano la
cosmovisión del universo indígena, además de lograr construir una
«representación» intensa y vital del mundo ayamara-quechua, es Efraín
Miranda Luján (Puno, 1925). Resulta paradójico que, pese a ser una de las
voces más relevantes de la tradición poética peruana, sus poemas no figuren al menos
en dos serias e importantes antologías: Antología de la poesía peruana (1973) de
Alberto Escobar y De Vallejo a nuestros días (1984) de Ricardo González Vigil.
Las explicaciones a propósito de aquel desconocimiento son diversas, entre
otras, la restringida circulación de la poesía, el alejamiento del poeta, la ceguera
crítica para poder apreciar un tipo de discurso poético alternativo o la tradicional
limitación para advertir la originalidad estética del discurso contrahegemónico. Al
margen del olvido o el histórico e institucional ninguneo, en la actualidad resultaría
imposible repensar seria y responsablemente los derroteros de la poesía peruana del
siglo XX sin considerar el quehacer poético de Miranda: Muerte cercana (1954),
Choza (1978), Vida (1980) y Padre sol (1998). En tal sentido, en esta breve nota
me ocupo, por un lado, de presentar panorámicamente las principales coordenadas
temáticas del universo mirandiano y, por otro, explico cómo se manifiesta la poética
contrahegemónica o contestataria a través del comentario del poema «E Q».
Se puede advertir tres ejes temáticos en la producción poética del «Profeta
del Fuego»: a) en Muerte cercana, la poesía sencilla y musical transmite los
sentimientos de nostalgia, tristeza y soledad asociados a la muerte: «Entre la vida
y la muerte media una puerta oscilante... / entre el dolor y la alegría una puerta
entreabierta / la hoja abierta es la del dolor y la hoja siempre cerrada es la de la
felicidad // entre el día y la noche una puerta invisible, / entre Dios y los hombres
una puerta infranqueable»; b) Choza y Vida son poemarios que traducen inquietudes
más próximas a la exaltación de la diferencia identitaria; en ambos, la poesía
reafirma y exalta lo indio como estrategia de recusamiento de las representaciones
hegemónicas hechas sobre lo indio o lo indígena, por un lado: «¡No me grites de calle
a plaza: cholo; / grítame de selva a cordillera, / de mar a sierra, / de Tahuantinsuyo
a República: INDIO! / ¡Lo soi! / A puntapiés, insultos y balas: lo soi! / ¡Explotado,
robado, asesinado: lo soi!», y, por otro lado, configura la dicción del migrante que
siente la recepción cínica, indiferente y hostil de la urbe: «Nadie saluda a nadie.
/ Nadie mira a nadie; sordos, ciegos, mudos... / En las cóncavas armazones de
hormigón y hierro, / con ascensores, mirillas, intercomunicadores... / Los trogloditas
no se hablan»; finalmente c) en el poemario Padre sol, las imágenes configuran la
reflexión sobre la presencia, ausencia, continuidad y transformación de lo divino
en la vida cotidiana: «Pero no porque se le injerten tablas hoy a la raíz, / mañana
amanecerá, con tablones verdes, el tallo. / Los dioses en regla quedarán en regla,
aunque los degraden, / los supriman, los decapiten». Los tres ejes temáticos revelan
una inquietud poética por no desligar el discurso poético de la representación de los
avatares culturales —históricos y cotidianos— del mundo indígena. Sostengo que
esta opción poética define el tono contrahegemónico o contestatario de la poética
mirandiana. Para efecto de explicitar dicha afirmación, comentaré a continuación
el poema «E Q».
EQ
Soi una indiecita escolar. Me reconoces;
mi retrato está en folios de grandes libros;
retratada con polleras o con «uniforme».
Me pongo de cabeza y el cielo está abajo
y la tierra queda arriba; así no es mi mundo;
me pongo de pies:
el cielo regresa arriba
y la tierra para abajo; el mundo comienza en mis pies,
este es mi mundo.
El mundo comienza en mis huesos,
en los truenos que respiro, en las cordilleras que empuño
y hago una madeja para tener mi imago mundi.
Mis trenzas hacen camino a la casa, en los folios
te informaste que se destechan sacándole un palo;
mi abuelito me dice pariguana
porque aprendo a dormir sin cerrar los ojos;
mi tío no sabe ni firmar
y mi tío materno tiene primaria
me riñe que acaso por eso come más.
Los vidrios de la Escuela
desvían el Sol hasta mi patio distante;
la Escuela es la casa más grande de todo;
le he dicho a mi padre que compre una carpeta para nosotros.
Frente a la pizarra se me adelanta una niña blanca,
a ella es a quien educa el Maestro.
Lloro porque soi india y tengo una niña blanca
que el Maestro ha creado dentro de mí;
esta niña no me puede;
el Maestro le da fuerzas y sustento
el Maestro tiene grandes métodos para esa niña.
El Maestro se olvida de mí, de todos los alumnos
Año I - n.º 1 - 2008
y dice que para los indios no se ha inventado nada.
A ratos me confunde: me convierte en ella
o ella en mí;
cuando no me habla el profesor, desaparece;
en cada diciembre muere y cada abril resucita.
Al concluir mis estudios se extinguirá
en la parcialidad.
(Choza, 1978: 45-46)
De verso a verso, de estrofa a estrofa, la voz de la escolar que se define
como «indiecita» transmite una historia de exclusión y marginación institucional.
La demanda de reconocimiento que formula mediante las representaciones que se
hacen de ella en retratos, libros y folios: «Soi una indiecita escolar. Me reconoces;
/ mi retrato está en folios de grandes libros», anticipan la diferencia cósmica entre
ella y el interlocutor. Se comprende, por ello, que exalte la diferencia de su cosmos:
«Este es mi mundo. / El mundo comienza en mis huesos, / en los truenos que respiro,
en las cordilleras que empuño / y hago una madeja para tener mi imago mundi». Sin
embargo, la diferencia cósmica deja de ser sólo tema comunicativo o referencial
cuando se torna en motivo para la exclusión institucional a través de la Escuela:
«El Maestro se olvida de mí, de todos los alumnos / y dice que para los indios no
se ha inventado nada». El discurso poético comunica los problemas centrales de
«E Q»: la marginación y exclusión, que se sustentan en el hecho de no aceptar la
diferencia. La práctica pedagógica resulta ser instrumento que discierne, separa y
margina todo aquello culturalmente distinto a lo hegemónico: «Frente a la pizarra
se me adelanta una niña blanca, / a ella es a quien educa el Maestro». «El Maestro
tiene grandes métodos para esa niña».
Esta metáfora conceptual de la exclusión no es gratuita. Hace poco más de
dos décadas, el discurso histórico y sociológico explicaba que uno de los problemas
cruciales que signaba el origen del estado peruano era el de ser resultado de un
proceso de exclusión. Es decir, el Perú, desde los orígenes de la colonización
española, tiene una irresuelta problemática de representación que la figura como
nación que se funda por el principio de exclusión del todo aquello ajeno o diferente
a la herencia hispana, una nación que se organiza e institucionaliza bajo la rasante
lógica del relegamiento, exclusión y marginación del componente andino (cf.
Matos Mar: 1984). La metafórica del discurso poético modela dicha problemática
histórica al subrayar que es la indiecita y todos sus compañeros indios quienes son
marginados por el maestro que, ciertamente, sostiene que no hay educación o saber
para los indios. ¿Acaso este modo de proceder no entraña un pensar la nación según
el modelo monológico y monocultural de lo hispano? No obstante, el conflicto
interior que tiene la niña escolar permite sostener que el discurso poético da un
paso más allá con respecto a esta exclusión y marginación: «Lloro porque soi india
y tengo una niña blanca / que el Maestro ha creado dentro de mí; / esta niña no
me puede; / el Maestro le da fuerzas y sustento». En otras palabras, la exclusión y
marginación serán encaradas estratégicamente a través de la resistencia, la afirmación
y reafirmación de la identidad no sólo cultural, sino cósmica. Una suerte de instalarse
en el corazón de lo marginante para sobre-vivir al relegamiento: «Al concluir mis
estudios se extinguirá / en la parcialidad».
Sostenía en parágrafos anteriores que la poética de Efraín Miranda Luján
es contrahegemónica. El comentario del poema «E Q» permite comprender cuáles
son los elementos que justifican este aserto. Contrahegemónica porque su poética
(d)enuncia simbólicamente los avatares históricos que atraviesa la cultura andina.
Contrahegemónica porque su poética recusa radicalmente a una de las instituciones
hegemónicas que construyen la imagen de nación. Contrahegemónica porque además
de plantear la resistencia estratégica como modo de sobre-vivencia a la marginación,
indaga a través de la denuncia un modo más justo de convivencia, no amparado en
la exclusión, sino en la integración de todas las patrias.
BIBLIOGRAFÍA
ESPEZÚA SALMÓN, Dorian
2000 Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso
indigenista. Lima: UNFV.
ESPINO RELUCÉ, Gonzalo (estudio, selección y notas)
2008 «Elogio contra el silencio: Efraín Miranda, su poesía y la re-invención
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MARTOS CARRERA, Marco
1978 «La poesía india de Efraín Miranda Luján». En: Marca. Lima 4 de mayo,
p. 50.
MATOS MAR, José
1984 Desborde popular y crisis del estado. Lima: IEP.
MIRANDA LUJÁN, Efraín
1978 Choza. Lima: Emp. Ed Humbolt.
*Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es
docente de Literatura en la Universidad Católica Sedes Sapientiae. Codirector de la
revista Lhymen. Ha publicado la plaqueta Sombras de nieve (2003) y el poemario
Grabado ceniza (2004).