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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LE CINEMA EXPRESSIONNISTE ALLEMAND ET LA MARIONNETTE

TRAVAIL DE RECHERCHE INDIVIDUEL DANS LE CADRE DU COURS HISTOIRE DES TENDANCES ARTISTIQUES DU THTRE DE MARIONNETTES

PAR MARIE-NOELLE WURM PROFESSEUR : MARTHE ADAM

DCEMBRE 2011 Le courant artistique de lexpressionnisme allemand, du dbut du XXme sicle, a marqu les esprits de nombreux artistes. La marionnette de son ct, exerce depuis longtemps un pouvoir de fascination sur lhumain et a souvent t utilise pour explorer des questions fondamentales pour lhomme : le rapport lautre, le rapport soi, le rapport la mort. Il me semblerait ainsi trs intressant dtudier les liens qui existent entre la marionnette et lexpressionnisme allemand, et plus prcisment de son cinma, puisque les questions quils dveloppent me paraissent en chos les uns les autres. Lors de ce travail, nous allons donc nous intresser linfluence de lexpressionnisme allemand, et plus prcisment de son cinma, sur des productions contemporaines qui utilisent la marionnette. Pour ce faire, nous allons tout dabord tenter de dfinir lexpressionnisme allemand et son cinma, pour en dgager des caractristiques et thmatiques. Ensuite, nous allons aborder le pouvoir de la marionnette et voquer les parallles qui existent entre cinma expressionniste allemand et la marionnette. Finalement, nous allons nous plonger dans lanalyse plus minutieuse de quelques uvres contemporaines qui semblent fortement inspir par le cinma expressionniste allemand. Ces uvres seront : le court-mtrage danimation marionnettes Vincent (1982) de Tim Burton, ainsi que les pices de thtre Visages de la Nuit (1997) de Frank Soehnle et Chair de ma chair (2008) dIlka Schnbein, dont les univers sont remplis de marionnettes. Lexpressionnisme allemand, qui apparat tout dabord dans le domaine de la peinture avec les groupes Die Brcke (Le Pont) et der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu), stend ensuite la littrature, le thtre, larchitecture, le cinma, la musique et la danse. Ce courant artistique est, selon Kuhns (1997), le produit dune crise didentit nationale (Kuhns, 1997, p.11), dindividus emplis dun sentiment de fragmentation sociale et spirituelle (Kuhns, 1997, p.11) qui sest dvelopp la suite des horreurs de la Premire Guerre Mondiale. Ce cri de rvolte (Jean-Michel Palmier 1978) (de Fleury et Mannoni, 2006, p. 10) a donn naissance un art qui donne forme une exprience vcue au plus profond de soi-mme (de Fleury et Mannoni, 2006, p. 10). En effet, les artistes cherchaient transmettre leur intriorit, rendre visible les sentiments intimes de lartiste, son agitation psychologique (Hamon et Dagen, 2003, p. 308), crant ainsi une motion chez le spectateur.

Penchons nous plus en dtail sur laspect cinmatographique de ce courant artistique. Eisenschitz (2006, p. 20) choisit de dfinir le cinma expressionniste allemand comme une cole ou un groupe de films, raliss dans les cinq annes suivant la fin de la Premire Guerre mondiale en Allemagne. Selon les auteurs, la liste de films regroups sous cette appellation varie, mais presque tous saccordent pour dire que Le Cabinet de Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) en est un reprsentant type. Rsumons brivement lintrigue de ce film: lors dune fte foraine, Caligari exhibe un somnambule, Cesare, qui prdit la mort du jeune Alan celui-ci est assassin pendant la nuit. Son ami Francis suspecte Caligari et Cesare dtre les coupables. Jane, la jeune fille quAlan et Francis convoitaient, se fait enlever par Cesare. Poursuivi, Cesare laisse tomber Jane puis scroule, mort. Francis poursuit Caligari et se rend compte quil est en fait le directeur dun asile psychiatrique. Il trouve les preuves de la folie meurtrire du directeur celui-ci voulait voir sil tait possible de contrler un somnambule et linciter au meurtre malgr lui. Son exprience fut videmment un succs. La vrit sur le directeur est rvle et celui-ci est intern comme fou au sein de son propre asile. Mais le film ne sarrte pas l au contraire, la fin remet en doute tout ce qui a t montr jusque-l: Francis qui racontait cette histoire un homme, marche parmi les fous dans lasile et y reconnat successivement Cesare, le somnambule, Jane, la fille quil aimait, et finalement le Dr. Caligari qui se trouve tre (de nouveau) le directeur de lasile. Francis nous est prsent comme un fou intern lui-mme dans lasile et que Caligari essaie de soigner. Au final, le spectateur ne sait plus quelle version de la vrit croire en effet, il doute de la fiabilit des narrateurs, mais aussi [de] leur sant mentale (Elsaesser, 2006 p. 49): est-ce que Francis est le vritable fou? Ou est-ce que Caligari continue exercer un contrle implacable sur ceux qui lentourent, tout comme il la fait pour Cesare? Ce qui est marquant dans le film dans Le Cabinet du Dr. Caligari, et qui se retrouve dans les autres films expressionnistes, est limportance des dcors : ceux-ci sont intrinsquement lis au discours du film. Dans le film de Wiene, le spectateur plonge dans un univers discordant (de Fleury et Mannoni, 2006, p.10) avec une forte opposition des ombres et lumires, [des] lignes brises, [des] violentes taches blanches et noires : toutes les rgles de perspective sont abolies (de Fleury et Mannoni, 2006, p. 10). Lotte Eisner a isol quelques-unes des caractristiques esthtiques des cinastes expressionnistes: les effets dombres et de miroirs, paysages de studio, clair-obscur, camra mobile (Eisenschitz, 2006,

p. 26). Pourquoi une telle importance des dcors, des jeux de lumire, de limpact visuel sur le spectateur? Les cinastes expressionnistes cherchent crer une correspondance entre la psychologie des personnages et les dcors quils habitent. En effet, selon Kracauer, les dcors quivalaient une parfaite transformation des objets matriels en ornements motionnels (Robinson, 2006, p. 39). La forme est ainsi en cho au fond : elle reflte lintriorit des protagonistes. Les perspectives fausses, les univers angoissants comme celui du Cabinet du docteur Caligari sont l pour rendre visible les douleurs, les questionnements, les peurs, le chaos social et individuel, dune gnration dindividus de lentre-deux guerres. Kracauer (tel que cit dans Elsaesser, 2006, p. 42), lexplique trs bien : Ds le dbut, le cinma allemand a t bourr de dynamite []. Le chaos sest rpandu en Allemagne entre 1918 et 1923, et en consquence, lesprit allemand, pris de panique, sest trouv affranchi de toutes les conventions qui encadrent habituellement lexistence. Dans ces conditions, lme prive dabri, malheureuse, a non seulement fil tout droit vers les bizarres rgions de lhorreur, mais sest galement mise divaguer comme une trangre dans le monde de la ralit normale []. Cest cette me errante qui a imagin les fous, les somnambules, les vampires et les meurtriers qui hantent les dcors expressionnistes de Caligari et des autres films du mme genre. On voit donc que le chaos social et individuel a engendr une panoplie de figures qui permettaient de rendre visible la dtresse sous-jacente: des fous, des somnambules, des tres en proie des forces externes, envahissantes, contre lesquels ils ne peuvent rien faire la folie, les pulsions, la mort. Cette perte de contrle est ainsi un reflet du sentiment de perte de contrle, ressenti par une gnration dindividus aprs la premire guerre mondiale. En effet, dans le film Caligari, emblmatique du courant expressionniste allemand, rien nest conforme aux apparences, et dans lunivers du film, tout est sens dessus dessous . Caligari joue en effet dans le monde de linquitante tranget . Ce concept, labor par Freud au dbut du XXe sicle, vient de lallemand das Unheimlich , qui na pas de traduction directe en franais. Heimlich porte une notion dintimit, de famille, de maison, de quelque chose qui nous est familier et rassurant. Mais heimlich porte aussi une deuxime signification : le secret, le cach, le dissimul. Le prfixe un dans Unheimlich marque la ngation des deux signifcations de heimlich : ce qui tait familier ne lest plus, ce qui tait dissimul est rvl. Dans le film Le cabinet de Dr.

Caligari, le spectateur se retrouve en effet dans un monde o linquitante tranget rgne: la fin du film, le spectateur est dfait de la notion de ralit. Il/elle ne sait plus quoi penser et se retrouve dans un monde de lentre-deux, o la jonction entre hallucination et ralit, rve et cauchemar, est devenue floue. De plus, le somnambule Cesare agit comme une marionnette, entirement sous le pouvoir du Dr. Caligari. Cet tre humain apparat comme une figure concrte de linquitante tranget : on le reconnat comme familier, mais il est dpossd de sa propre conscience et de son corps. Cesare apparat ainsi comme le double du Dr. Caligari, qui permet de concrtiser les pulsions de pouvoir et de meurtre de ce dernier. De la mme manire, la marionnette, est aussi un vhicule de linquitante tranget , possible dincarner le double du marionnettiste et de questionner le sens de la ralit par son paradoxe de manire inerte qui prend vie. Selon Joana Rajkumar (2008, pp. 192-193), la marionnette est lie au questionnement du rel et en cela elle semble entretenir un lien particulier avec lobscurit et la confusion qui prcde le rationnel et la naissance de la parole . Rajkumar parle ici du subconscient, cest--dire ltat psychique dont on na pas conscience mais qui influe sur le comportement. Par notre pouvoir dimagination et de projection, la marionnette peut ainsi tre familire nous, tout en tant autre : cest par ce statut doublement paradoxal (de vie-mort et de familier-tranger) que la marionnette parat tre le mdium idal pour aborder des thmatiques trs expressionnistes allemandes : le subconscient, le refoul, les angoisses, les peurs, la fragmentation de lidentit. Nous allons voir dans quelle mesure ces thmatiques continuent tre source dinspiration pour de nombreux artistes de notre poque. Tim Burton est lexemple le plus connu de ces artistes qui jouent dans les rgions sombres de la psych humain. Son film Vincent (1982), clairement inspir par le cinma expressionniste allemand, concrtise laffirmation de Hermann Warm (tel que cit par de Fleury et Mannoni, 2006, p.10) selon laquelle les films [expressionnistes allemands] doivent tre des dessins dous de vie . En effet, les premiers plans du film ont t raliss en animation 2d (voir annexe): un chat en dessin anim marche sur un mur puis entre dans une maison par la fentre - cest l que la transition lieu on passe dun monde aplat en 2d dans un monde de marionnettes 3d, beaucoup plus palpables que le dessin anim prcdent. Burton va ainsi encore plus loin que les dessins dous de vie pour nous prsenter, grce lanimation marionnettes, la concrtisation dune vision imaginaire. [Lanimation] apparat comme la matrialisation dun

dessin qui procde dj la manire onirique (Rajkumar, 2008, p. 195). Par la matire marionnettiques - qui prend vie dans un univers o le manipulateur ne nous est pas montr Burton nous plonge dans une suite tout fait logique du cinma expressionniste allemand. On nous prsente ensuite le personnage de Vincent Malloy, petit garon sympathique et bien lev qui voudrait en fait tre quelquun de trs diffrent Vincent Price, un acteur qui incarnait de terribles personnages dans des films dhorreur. Nous sommes donc dj ici plongs dans la thmatique du double, chre aux expressionnistes allemands. Le double tourment et cruel du petit garon respectable lui permet de concrtiser ses pulsions de pouvoir (il rve de transformer son chien en chien-zombie pour quensemble ils trouvent des victimes) et ses pulsions de mort (il veut tremper sa tante dans la cire pour lajouter son muse de cire). Ce monde o le petit Vincent est affranchi de toutes autorit parentale, de toutes restrictions et de toute rgles morales sinspire fortement de lesthtique du cinma expressionniste : des contrastes forts dombres et de lumire, des perspectives dforms, la thmatique des escaliers (voir annexe). Selon Elsaesser (2006, p. 42) : Lhorreur gnre des sensations qui nourrissent limagination et, par consquent, aussi ncessaires la sant de lme que le sens de la ralit la justesse du jugement moral. Dans le cas du petit Vincent, on voit dailleurs le rel plaisir quil trouve dans ce monde et ce personnage double o il peut vritablement faire ce quil veut. Cependant, sa mre fait rgulirement irruption dans son imaginaire, bannissant toute ses images et ainsi lui privant de cette libert imaginaire. la fin du film, elle snerve contre Vincent en lui affirmant que cest tout dans sa tte et quil devrait samuser pour de vrai lextrieur. Vincent est rellement incompris par sa mre, qui tente dtouffer son imagination et ne voit pas le plaisir quil en retire : au final, cette ngation de ce qui le constitue en profondeur le mne petit petit au dlire complet et finalement la mort. Plus on lui nie sa libert cratrice, plus celle-ci prend du pouvoir et, donc plus il en perd le contrle : son subconscient se rebelle contre les autorits (parentales, morales) de sa vie pour affirmer son besoin, sa ncessit dexistence. Mais, pouss son paroxysme, un subconscient incontrl peut devenir autodestructeur et pousse la psych humaine vers le terrain glissant de la folie: en effet, tous les tres inventes par Vincent se retournent contre lui et ses rires fous se transforment en cris de terreur (traduction libre : Marie-Nolle Wurm). Sa propre ombre se transforme en la silhouette norme et effrayante de son chien-zombie - une

concrtisation visuelle du subconscient qui prend le dessus. Se rendant compte de la tournure terrible que prend la situation, le petit garon tente de sapprocher de la porte pour louvrir cette porte, qui est le symbole de la vie relle o le subconscient peut tre maitris, contrl. Mais la psych de Vincent lui interdit douvrir cette porte et il tombe faiblement terre, sans vie, avant de prononcer une dernire parole dEdgar Allan Poe. Cest comme si la dernire dfense du subconscient de Vincent tait de tuer le corps, dernire menace la libert de sa psych. Il nest en effet pas anodin que les dernires paroles de Vincent, un bout du pome Le Corbeau de Edgar Allan Poe, soient prononcs aprs quil soit mort (selon le narrateur) : le subconscient de Vincent, son imaginaire, semble survivre la mort du corps, la dominer. Mais tout comme Francis dans le cas de Le cabinet de Dr .Caligari, Vincent est un narrateur peu fiable. Le spectateur est dans le doute est-ce que Vincent est vritablement mort de folie? Ou est-ce seulement une exagration symbolique de son imaginaire? Dans tous les cas, que cela soit une mort relle ou une mort symbolique, Vincent apparat comme un personnage tourment, dont le clivage psychologique est fond sur le conflit quengendre son norme besoin dexpression et de cration, et la rpression quil subit de la part des adultes et du monde rel. Vincent est le premier des nombreux personnages de Burton, qui incarnent la solitude engendr par la dconnection du monde en gnral, et la recherche de la vraie identit (He et Magliozzi, 2009, p. 17, traduction libre : Marie-Nolle Wurm). Nous avons donc vu comment le cinma expressionniste allemand, bien que compos dun trs petit nombre de films, a fortement influenc le travail de Tim Burton et comment il a recycl leur esthtique et thmatiques pour crer son propre univers, trs personnel (et dailleurs quelque peu autobiographique). Mais le cinma expressionniste allemand a aussi influenc le travail de metteurs en scne et marionnettistes de thtre. Il est dailleurs intressant de noter que le cinma expressionniste, et Caligari en particulier, puisait son inspiration dans le thtre (Kracauer, tel que cit par Robinson, 2006, p.38) et quensuite, le cinma expressionniste allemand ait influenc le thtre. Nous allons voir de quelle manire. Frank Soehnle est un de ces artistes qui a srement t influenc par le cinma expressionniste allemand. Ds le dbut de la pice, le spectateur se retrouve confront a un jeu sur les ombres et la lumire, une alternance entre lobscurit et la clart [qui] devient

une constante dans la progression de tout le spectacle (Sharp, 2010, p 42). Ce processus qui pourrait rappeler un effet de montage cinmatographique (Sharp, 2010, p.43) installe aussi une atmosphre dinquitante tranget car le spectateur nest jamais sr de la mtamorphose, [du] renversement, [de] lvolution (Sharp, 2010, p 42) qui sera propos lorsque la lumire revient : la nouvelle situation se rvle souvent tre inattendue (par ex, une veste vide est soudain habit par Soehnle, qui re-disparat un autre moment). La rapidit de certaines de ces transitions de tableaux font parfois mme douter le spectateur de ce quil a vu prcdemment nous sommes de nouveau dans le domaine de linquitante tranget. De plus, les contrastes entre le puits de lumire qui illuminent laction et le noir profond du reste de la scne sont en cho aux contrastes clair-obscur du cinma expressionniste allemand (et dailleurs du dernier plan du film Vincent de Tim Burton o le petit Vincent, illumin, est isol au sein dune masse noire dombre), crant ainsi une atmosphre angoissante ds le dbut de la pice. La pice Visages de la nuit est aussi traverse par la thmatique du double que les expressionnistes allemands ont souvent exploit - mais plus encore que le double, cette pice aborde la thmatique de la multiplicit, proposant ainsi une nouvelle forme de double, plus angoissante par son nombre mais aussi par sa varit. En effet, le personnage de Max Jacob (un pote dont Soehnle sest inspir pour crer la pice et interprt par ce dernier) semble habit par un nombre impressionnant de cratures. Ds le dbut de la pice, les spectateurs se retrouvent face une marionnette trange au nez long qui sort de la veste de Max Jacob, debout, les bras ballotants, le visage neutre. Cette crature remonte le long de son torse pour sarrter au niveau de son paule. Soehnle ne bouge pas, semble gel dans le temps ce qui fait dailleurs beaucoup rire la marionnette-dmon qui contrle lhumain comme une marionnette. Il le tire dun ct et dun autre, le force sourire, rit affreusement, et lui mord la joue. Lhomme se rveille tout dun coup pour se frotter le menton comme sil se rendait compte que quelque chose se passait. La lumire steint et se rallume : la crature a disparu lhomme parat incapable de voir son petit dmon personnel. La lumire steint et se rallume nouveau : on se retrouve face la veste, vide, mis part la petite crature dmoniaque qui semble avoir pris aisment possession de la coque vide. Cette danse entre marionnette et humain semble suggrer que lhomme est dpossd par des dmons intrieurs qui prennent le contrle de son corps leur pouvoir est tel quils peuvent le faire apparatre et

disparatre volont. Tout comme Cesare le somnambule, le personnage de Visages de la Nuit parat dans cette scne tre une figure concrte de linquitante tranget, un tre la fois vivant et mort et dautant plus trange et inquitant que la matire morte des marionnettes-dmons intrieurs parait plus vivante et plus en contrle que lui. Comme si cela ntait pas suffisant, Soehnle affirme quune des fonctions de la lumire et de la musique est de donne[r] au comdien limpression que ses actes sont dirigs par quelqu'un dautre, quelqu'un ou quelquechose en dehors de lui (Sharp, 2010, p. 45) - non seulement le personnage est la marionnette de ses dmons, mais aussi de forces externes et abstraites qui agissent sur lui. Un peu plus tard, le personnage interprt par Soehnle se rend compte quil a une sorte de pustule rouge sur le doigt. Lobservant dun peu plus prs, une toute petite marionnette apparat natre de ses doigts. Cette marionnette attendrissante, un personnage fminin, est attire par la lumire de lampoule et essaie de latteindre de plusieurs manires mais elle ny parvient pas, car les doigts de Soehnle retiennent fermement ses pieds. Aprs lintervention de cette petite marionnette, Max Jacob se frotte le doigt avec un mouchoir de papier. Il parat tout fait inconscient du ballet main-marionnette qui vient de se produire. Ce petit personnage dgage une sensibilit et une fragilit totalement absente chez la marionnette-dmon du dbut. Le contraste entre le premier tre qui prend possession du corps de Max Jacob et ce deuxime tre qui semble soumis au corps auquel il est rattach, est un indice de la diversit de cratures qui peuplent le corps et lunivers de Max Jacob. En effet, Soehnle nous prsentera tout au long de la pice une varit de cratures-marionnettes qui habitent et interagissent avec Max Jacob : il y a des personnages fminins, masculins, des petits, des grands, certains plus angoissants, dautres plus touchants, certains agressifs, dautres tendres, certains tristes, dautres sereins ou mme sensuels. Cette multitude de cratures apparat comme une mtaphore visuelle de la fragmentation de son tre, en cho la fragmentation sociale et spirituelle des expressionnistes allemands est-ce dailleurs un hasard quand lon sait que Max Jacob a vcu la mme poque queux, quil a vcu non seulement les horreurs de la premire guerre mondiale mais aussi quil a subit les consquences de la deuxime, mort dans le camp dinternement de Drancy? Dans tous les cas, la pice Visages de la nuit brosse un portrait angoissant de Max Jacob, un tre fragment dans un monde fragment, qui tente tant bien que mal de rassembler les diffrents morceaux

de lui-mme et ny parvient pas toujours. Ce clivage identitaire parat mme affecter les marionnettes : en effet, un peu plus tard, la marionnette-marie se dmasque pour rvler un visage plus ge. Le visage quelle portait devient tout dun coup figure daltrit - on pense dabord un ancien amoureux, puis lon se pose la question si ce nest pas elle-mme quelle regarde, le visage delle-mme tant jeune. La main de Soehnle vient ensuite prendre cette deuxime tte et larrache pour rvler une troisime tte de marionnette morcele un personnage g. Au vu des marques daffection entre les deux marionnettes, le troisime personnage semble clairement tre son amoureux. Mais vers la fin de leur danse, Soehnle replonge le spectateur dans le doute : il rapproche les deux ttes ensemble et, dun coup, on se rend compte que leurs visages sont identiques, nous renvoyant lide que ce personnage nest quun double projet dellemme, un personnage-miroir. On reste donc toujours dans le domaine de linquitante tranget, oscillant dans le doute, incapables de dcider si les personnages sont des symboles de soi ou de lautre, des doubles de soi ou des confrontations avec lautre. Soehnle, grce au mdium de la marionnette, arrive rendre visible ces multiples clivages de lidentit, mettre en scne des doubles projets, et ainsi crer un labyrinthe identitaire o les parois entre le soi et lautre paraissent poreuses. Une autre association visuelle me parat tout a fait pertinente de mentionner. Un peu plus loin dans la pice, Max Jacob est assis sur une valise, une marionnette-dmon assis ses cts. Par les effets de lumire trs localise, on ne voit pas la tte de Jacob, qui est cache par la pnombre : la marionnette domine limage. La lumire steint, se rallume. Jacob est debout, une feuille lui tombe des mains, la marionnette est toujours l. Passage au noir. La lumire revient, Jacob tient mollement la marionnette par la tte ses jambes balancent. Passage au noir. Jacob tient mollement la valise, qui balance davant en arrire. La symtrie de ces deux dernires tableaux cre une forte mtaphore visuelle : ces dmons et cratures que lon a vu jusque-l sont comme un bagage que lon trane, un fardeau psychologique rendue visible et tangible par la marionnette. La prochaine image nous montre le visage de Jacob, neutre, gel dans le temps comme au tout dbut de la pice. Il penche de plus en plus vers la gauche, la lumire steint et on lentend tomber. Cela nous rappelle le jeu de la marionnette-dmon du dbut, qui tirait Jacob dun ct et de lautre, sa guise, sans que celui-ci ne puisse se dfendre. Le poids de tous ces fragments dtres semble peser sur

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lhomme. La prochaine image nous prsente une marionnette faite de papier, de taille humaine et portant le chapeau de Jacob vraisemblablement dprim, Soehnle lasperge dalcool et fait danser trois squelettes au-dessus de sa tte. Le dsespoir de cet homme est son comble, la mort (reprsente par les squelettes) est proche. Il est tomb et on est incertain sil trouvera la force de se relever. Malgr ces images dabattement et dincapacit daction profonde, le personnage de Max Jacob tente plusieurs reprises de reprendre le contrle sur ses dmons. Mais avant de pouvoir les contrler, il doit tout dabord devenir conscience de leur prsence. Pendant la plupart des scnettes avec les marionnettes, le personnage de Max Jacob parat totalement inconscient de ce qui se joue devant lui (et de ce quil joue faire). Mais certains moments, il semble se rendre compte de la prsence inquitante de ces dmons. En effet, lorsquil se gratte le menton la premire fois, il semble perturb comme sil ne comprenait pas trop ce qui se passait mais quil avait conscience que la situation est trange. Un peu plus tard, lorsque Jacob se rapproche de lampoule qui pend du plafond, sa veste est entre ses mains. Il la secoue comme sil savait que quelque chose sy trouvait quelque chose dont il aimerait se dbarrasser. Ne voyant rien, il dcide de remettre sa veste, avec prcaution, mais parat tout fait inconfortable ds quil la met. Il se gratte le dos, comme sil percevait le dmon quil narrive pas voir. Et parfois aussi, il se rebelle contre ces dmons. Lors dune scne assez comique, Max Jacob tente de manger une tte de dmon pos sur son assiette. Une autre fois, il exprime sa rage en jetant son chapeau terre et sautant dessus pieds joints. Enfin, il essaie, pendant une scne particulirement tendue, dattraper la marionnette-dmon, qui se drobe lui chaque fois quil essaie. Son angoisse crot avec chaque tentative. Dailleurs, toutes ses tentatives semblent avortes. Lorsque Jacob essaie de manger la marionnettedmon (et choue cause de la consistance caoutchouteuse de la tte), il la rveille malgr lui (comme si son subconscient reprenait le dessus) et elle finit par le menacer avec un couteau. La scne suivante montre une marionnette-nonne qui tente daider la marionnetteMax Jacob en lui parlant. Mais frustr par le mutisme de la marionnette de papier, la marionnette-nonne enlve son voile et rvle sa vraie nature : ses deux cornes la posent clairement en symbole du Diable, qui nen attend pas plus pour dvorer la main de la marionnette-Max Jacob. On voit donc que non seulement Max Jacob choue dans toutes ses tentatives de rvolte par rapport aux marionnettes-dmons, mais en plus, les situations se

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renversent : il tente dattraper ses dmons, mais ce sont elles qui le font tomber, il tente de manger ses dmons, cest lui qui se fait manger. Mmes les marionnettes touchantes et douces qui parsment la pice semblent voues une certaine destruction : la petite marionnette rouge se fait jeter et traner dans tous les sens par la marionnette-dmon, et plus tard, aprs que la marionnette-Max Jacob ait t dvor par la marionnette-nonne-diable, une marionnette sympathique qui treint et berce ce qui reste de Max Jacob est violemment aspir dans le nant de la veste vide. La seule marionnette qui insuffle un vritable souffle despoir dans la noirceur de lunivers dpeint est la marionnette blanche faite de bois, qui est en contraste visuel fort avec les autres marionnettes de la pice. En effet, celle-ci est rigide alors que les autres sont caoutchouteuses, elle est longue et gracieuse et dgage la srnit. Visuellement associe la croix que Max Jacob trouve parmi les papiers, cette crature fait srement rfrence au Christ, qui est apparu Jacob sur les murs de sa chambre et quil a entour dun cercle. La danse lente et hypnotisante de cette marionnette ne permet nanmoins pas Jacob de se dlivrer de ses dmons. Il redevient une veste vide et se fait marquer par une grosse croix faite en ruban adhsif. Cette croix, une vritable ngation dexistence, est appose sur les vestes vides et les murs, en cho aux croix de David que les nazis utilisaient pour marquer les juifs. En effet, une croix gamme illumin apparat au fond de la scne pendant que Max Jacob salue le public, tombe et se relve cinq reprises : cette rptition semble prsager la mort du personnage, symbolis dabord par la marionnette-Max Jacob emprisonn par du ruban adhsif et qui tombe terre, sans vie; puis par la mme marionnette qui tombe de nouveau terre, ne laissant derrire elle que la veste vide avec les faux bras ballottants et le chapeau Jacob. Soehnle, en dernier hommage semble vouloir treindre et danser avec la veste vide de Jacob, mais finit par partir en lanant un dernier regard vers le public. Ayant pass toute la pice croire en la vie de ces personnages, Soehnle rappelle ici que ce ne sont que des objets, faits de matire on nen ressent que plus la douleur de cette double mort symbolique. Le regard lanc au public semble tre une invitation observer et combattre ses propres intrieurs pour ne pas se laisser submerger par eux. Nous avons donc vu qu travers la pice Visages de Nuit, Soehnle se rapproprie des thmatiques et esthtiques expressionnistes : la correspondance entre psychologie des personnages et dcors est ici devenu une correspondance entre psychologie et marionnettes

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qui par leurs matires, leurs formes, leur manire de se mouvoir et dagir, en disent long sur les sentiments, motions et tourments du personnage principal. La thmatique du double devient ici celle de la multiplicit fragmente, qui ne fait quaccrotre le sentiment dinquitante tranget qui la pice - la folie et la mort ne sont jamais trs loin. Selon Yi (2011), Frank Soehnle affirme aussi que : Quand vous regardez une performance en solo dun marionnettiste avec ses marionnettes, cela signifie que vous voyez un homme et vingt de ses facettes diffrentes Cest comme si on rencontrait toutes mes possibilits, mes visions, mes dmons et mes vices. (traduction libre de Marie-Nolle Wurm) Ce que cela nous indique cest que, malgr le fait que sa pice ait t inspir de la vie et de luvre de Max Jacob, au final, cest aussi une pice sur lui il nous rvle ici non seulement les dmons de Jacob, mais les siens, non seulement ses fragments dtre, mais les siens. Voyons maintenant, comment de manire trs diffrente, Ilka Schnbein sinspire du cinma expressionniste allemand pour crer un univers trs sombre mais profondment personnel. Kuhns (1997, p. 13) dcrit le thtre expressionniste allemand comme un type de performance thtrale qui exigeait, comme nul autre, chaque fibre dnergie motionnelle et dinvestissement corporel (traduction libre de Marie-Nolle Wurm). Le travail de Schnbein remplit tout fait ces deux paramtres : en effet, elle fai[t] de sa propre chair lenjeu de ses spectacles, par une scnographie du corps corps construite partir des empreintes de celui-ci (Jusselle, 2011, p. 10). Son investissement physique est ainsi ressenti par lomniprsence de son corps dans ses spectacles et la physicalit que ceux-ci exigent, mais aussi par le fait que ses marionnettes et son corps concrtisent et laissent voir son intriorit, comme le faisaient autrefois les dcors expressionnistes allemands. En effet, la minceur extrme de son corps est en cho avec une des phrases du dbut de Chair de ma chair : lenfant capable de se faire plus mince quune aiguille . Regarder les pices dIlka Schnbein et se pencher sur sa vie permet de mesurer son degr dinvestissement motionnel et permet de rvler linterpntration entre son vcu et son uvre exprimant, comme chez Kantor la collusion entre une mythologie collective et celle personnelle, intime, dun individu (Jusselle, 2011, p. 37). Sa pice Chair de ma chair est une pice empreinte de souffrance et de violence -

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psychologique, physique, sexuelle. Bas sur le rcit autobiographique de Aglaja Veteranyi, le sujet de la pice est grave, rvlant une dynamique familiale malsaine et destructrice : la petite fille se fait violer par son pre, sa mre ne peut pas (veut pas?) voir cette vrit, devient alcoolique et au final prostitue le corps de sa fille pr-pubre. Le mdium de la marionnette parat idal pour aborder des thmatiques aussi terribles car elle prsente lavantage quelle peut tout subir sans dommage rel (Jusselle, 2011, p.12). Et comme le dit trs bien Joana Rajkumar (2008, p. 193), comme crature double et forme oxymorique, la fois onirique et mcanique, la marionnette est une cl vers le carrefour entre le monde des rves et des monstres, vers la source commune du rve et du cauchemar . Cest par cette capacit de la marionnette de pouvoir toucher et rvler linnommable, que les jeux de rversibilit o le familier devient obscne et lobscne familier (Jusselle, 2010, p. 34) parviennent, travers une esthtique de la laideur et du grotesque (Jusselle, 2010, p. 12) blesser le spectateur et lobliger aimer ce qui est montr (Jusselle, 2010, p. 12). La marionnette et le masque, figures du double par excellence, permettent Schnbein daborder le sujet difficile de la relation mre-fille: sa pice rvle le fait insoutenable que lobjet aim auquel on sidentifie est simultanment, de par son altrit, objet de haine (Jusselle, 2011, p. 10). Lutilisation des masques et marionnettes morceles vient jouer sur notre perception, brisant les frontires entre le rve et la ralit - ou plutt entre le cauchemar et la ralit : les personnages voluent tous dans le monde de linquitante tranget. Les limites du corps de lenfant et de sa mre sont trs floues : parfois Schnbein parle dune voix denfant mais exhibe le corps de sa mre (comme la fin du numro des belles jambes de sa mre), parfois lenfant est reprsent par une marionnette morcele (une tte et des bras prothses attachs aux pieds de Schnbein), la tte dIlka prenant alternativement la voix de la mre et celle de lenfant. En incarnant simultanment plusieurs personnages, grce aux possibilits offertes par la marionnette morcele, les prothses marionnettiques et les masques, Schnbein permet de rendre visible le tiraillement intrieur de la petite fille : la fusion entre elle et sa mre est rendue visible, et les morphologies corporelles ainsi cres, la fois familires et inquitantes, voquent le dgot, la haine et langoisse dune telle fusion de soi soi, du soi lautre, [et] de soi lautre en soi . (Jusselle, 2011, p.63) Le viol psychologique de la mre-araigne envahissant la psych de la fille est rendu

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visible par limage de la mre mangeant dans le bol crnien dOlinka (la marionnette morcele). la fin de la pice, le conflit amour-haine de la fille et de la mre atteint son apoge : la fille dvore sa mre qui la dvore son tour, dans un va-et-vient incessant et effroyable. Au del de la notion de fusion, limage de la mre dvore renvoit aussi la pulsion de mort de lenfant, libratrice et terrifiante la fois une pulsion de mort pour sa mre, mais aussi pour elle-mme. La tension psychologique que vit Olinka au jour le jour lamne sombrer dans la folie: Quand je serais grande, je serais la mre de ma mre []. Quand je serais grande, je serais une enfant. La fille ne sait plus quelle ge elle a, si elle est le double de sa mre ou sa propre personne, la logique de la filiation et de lge nont plus de sens. Elle vit une confusion identitaire profonde, une fragmentation psychique insupportable. Les dernires paroles de la pice renvoient clairement la mort psychique ou relle de lenfant, qui vit dans un monde sens dessus dessous o Dieu marche parmi les vivants pour manger les morts . Nous avons donc vu comment ces trois uvres et artistes contemporains sinscrivent dans la continuit du cinma expressionniste allemand, notamment par lutilisation de la marionnette, figure de linquitante tranget par excellence, par la correspondance entre laspect visuel de luvre et les motions des personnages, par les thmatiques du double, de la multiplicit, du pouvoir, de la folie et de la mort. Selon Eisenschitz (2006, p. 20), le cinma expressionniste est un courant dont les influences et ramifications sont [] inpuisables . Alors quest-ce qui est si particulier avec ce courant, quil continue encore inspirer les artistes, prs de 90 ans plus tard? Elsaesser (2006, p. 48) apporte un lment de rponse: [] la prvalence des thmes gothiques et romantiques dans le cinma allemand des annes 1920 montre que ces moments dinquitante tranget remplissent une fonction essentielle dans les films. Ils sinscrivent dans une stratgie de dfense, de dni psychique ou doubli traumatique, o llment dtranget a pour but de prserver une ambivalence : vouloir savoir - et ne pas vouloir savoir en vue de garder intact le corps de celui qui peroit, esprant sassurer le contrle de son manque de contrle

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Rendre lambivalence concrte, palpable et visible serait donc le premier pas vers une forme de contrle de ces angoisses, peurs et dangers rvls par les uvres expressionnistes. Elsaesser (2006, p. 50) avance aussi que lintrt du public contemporain pour les films fantastiques, de science fiction et dpouvante serait li au fait que celui-ci doute de son rel pouvoir sur la politique, de sa propre capacit contrler son existence mais aussi de sa prsence, dans un monde de plus en plus virtuel. Je proposerais aussi que les uvres inspiration expressionniste allemande rpondent non seulement un besoin de reflet miroir, mais aussi et surtout, un besoin de transformation concrte et tangible de la laideur, du grotesque, de linnommable, en la beaut, le comique, et lempathie ainsi que lexpression du non-dit et du subconscient. Cette transformation positive agirait comme plaie pour des situations rsolument complexes (la fragmentation de lidentit, la recherche du soi en soi et en lautre) et offrirait une forme daction concrte artistique qui rassurerait les angoisses et les peurs de chacun dentre nous.

Bibliographie Dagen P., Hamon F. (2003). La Brcke, le Blaue Reiter. Dans poque contemporaine XIXe-

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XXe sicles. Paris : HISTOIRE DE LART Flammarion. Eisenschitz B., Eisner L. H., Elsaesser T., de Fleury M., Herzog W., Mannoni L., Toubiana, S. (2006). Le cinma expressionniste allemand: splendeurs dune collection. Paris : ditions de la Martinire. Jusselle, J. (2011). Ilka Schnbein - Le corps : du masque la marionnette. Encyclopdie fragmente de la marionnette vol 3. Paris : THEMAA. Kuhns, D. F. (1997). German Expressionist theatre: the actor and the stage. Cambridge : Cambridge University Press. Rajkumar, J. (2008). L inquitante tranget des marionnettes chez Tim Burton. Dans Laurence Schifano (Eds.), La vie filmique des marionnettes (pp. 189-212). Paris : Presses Universitaires de Paris 10. Sharp, M. (2010). Vers une dramaturgie sensorielle : le rythme et le Figuren Thtre de Frank Soehnle (mmoire de matrise indite). Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III. Yi, H. (2011, 23 Mai). Master of Puppets. Renowned German puppeteer Frank Soehnle talked to the Taipei Times about his artistry, his puppets and his existential quest. Taipei Times. Consult ladresse http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2011/05/23/2003503918

Annexes

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Images du film Vincent (Tim Burton, 1982)

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