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Pontificia Universidad Catlica de Valparaso Instituto de Filosofa Programa de Magster en Filosofa Seminario Gesto, visin y tradicin en el arte: E. H.

Gombrich (fil 833) Semestre I, 2009. Profesor: Ignacio Uribe Martnez Estudiante: Daniel Figueroa Orellana --------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Algunos elementos de la teora del arte de Ernst Gombrich como herencia de la filosofa popperiana
Muchas de las ideas expuestas en los textos de Ernst Gombrich pueden ser vinculadas con la obra de Karl Popper, sin embargo los caminos recorridos por ambos autores se muestran muy distintos. Gombrich se interes en la historia del arte, y Popper puede ser situado dentro de la lnea de la filosofa de las ciencias, incluso, una vertiente de su obra lo hace merecedor de cierto reconocimiento como filsofo social. La disparidad entre los trabajos de uno y otro parece diluirse cuando Gombrich reconoce en s mismo ms bien a un historiador que a un crtico o esteta, y ve tambin en Popper a un gran historiador, por ejemplo, en el tratamiento del mundo antiguo que realiz en su libro La sociedad abierta y sus enemigos. Comparten, entonces, aquella condicin de historiadores. Sin embargo, y dentro de esta misma condicin, existe otro elemento que los une an ms: el rechazo a una concepcin crtica de las maneras de pensar que intensifican la importancia del aspecto histrico del ser humano. Aquella crtica, por lo menos en Popper, ser dirigida a ese punto de vista sobre las ciencias sociales que supone que la prediccin histrica es el fin principal de stas, y que supone que este fin es alcanzable por medio del descubrimiento de los

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ritmos o los modelos, de las leyes o las tendencias que yacen bajo la evolucin de la historia1. Las ideas surgidas por el rechazo a estas otras sern las que tendrn gran impacto en las de Gombrich, quien a lo largo de su carrera combati los planteamientos cerrados y dogmticos, y en especial, en el campo del arte, la perniciosa influencia del pensamiento alemn derivado del Idealismo y de la filosofa de la historia de Hegel2. La larga amistad que Gombrich mantuvo con Popper no slo nos facilita hablar de algunos de estos puntos de encuentro, sino tambin, nos arriesgamos a decir, de cierta autoridad de las teoras de uno sobre las del otro. Los fundamentos de las ideas de Gombrich, en sus textos y entrevistas, son remitidos reiteradamente a la obra de Popper exponiendo una constante adecuacin a su teora. Desde los primeros acercamientos a su trabajo se entrev un sin Popper no hay Gombrich mas no de una posible sentencia inversa. En lneas que prosiguen nos abocaremos a dos puntos: por una parte, haremos el esfuerzo de mostrar la idea recin aludida valindonos de dos elementos, a saber, la teora de los tres mundos de Popper y la alocucin pronunciada por Gombrich en Estocolmo el 16 de Septiembre de 1969 en el 14 Simposio Nobel, titulada Arte y Autotrascendencia3 y, por otra parte, intentaremos acercarnos a los propsitos de Gombrich cuando somete a crtica algunos elementos contenidos en la esttica de Hegel.

Popper, Karl, La Miseria del Historicismo, Ed. Taurus-Alianza, Madrid, 1973, p.17.

Montes Serrano, Carlos, En recuerdo de Sir Ernst H. Gombrich (1909-2001), en Revista de Expresin Grfica Arquitectnica. n 7, Valencia, 2002, pp. 5-10 [en lnea], The Gombrich Archive <http://www.gombrich.co.uk/showobit.php?id=14>, [consulta: mayo 2009]
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En Gombrich, E., Ideas e dolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Ed. Debates, Madrid, 1999, pp. 123-130.

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Popper
El problema mente-cuerpo se despliega desde el mundo de cuerpos fsicos en el que vivimos. Este primer mundo, el mundo 1 de procesos fsicos, se relaciona con un segundo mundo (el mundo 2) concerniente a los estados o procesos mentales. As, por ejemplo, cuando estas lneas son ledas, son percibidos una serie de sucesos fsicos con ayuda de la visin. Pero el fenmeno no se detiene ante los ojos que detectan las letras que en este momento estn siendo observadas, sino, adems, hay algo que las descodifica, que les otorga un sentido: estos objetos fsicos transportan un significado que, al lector, le hacen pensar. La interaccin se realiza, entonces, entre cuerpo y mente o entre mente y cuerpo. Popper hablar, sin embargo, de una interaccin entre estados fsicos y mentales. La aceptacin de la realidad de los mundos 1 y 2, basada en el hecho de que las cosas que interactan son reales, se suma a la aceptacin de la realidad de un tercer mundo, constituido por los productos de la mente humana: en ocasiones objetos fsicos tales como las esculturas, cuadros, dibujos y construcciones de Miguel ngel. Son objetos fsicos, pero son una clase muy peculiar de objetos fsicos: () pertenecen tanto al mundo 1 como al mundo 34. Existirn tambin otros productos de la mente humana que claramente no se constituirn como meros objetos fsicos, tal es el caso de la presentacin de una obra de teatro de Shakespeare o la interpretacin de una sinfona de Mozart que, si bien pertenecen ambas al mundo de las cosas fsicas, la obra y la sinfona en s pertenecern nicamente al mundo 3. La arquitectura, el arte, la literatura, la msica, la ciencia y la erudicin son tambin elementos importantes de este ltimo mundo, en el cual, adems, se alberga la posibilidad de progreso en el conocimiento del ser humano.
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Popper, Karl, El cuerpo y la mente, Ed, Paids, Barcelona, 1997, p.36.

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Ahora bien cmo es que puede estimarse el aumento o progreso de

nuestro

conocimiento? La respuesta de Popper vendr dada por el mtodo del ensayo y supresin de error, consistente en propuestas de solucin a problemas que son sometidas a prueba, con el objeto de eliminar aquellas soluciones que no resultan serlo. El mtodo puede ser graficado en el siguiente esquema tetrdico:

donde el proceso se inicia con la emergencia de un problema (P1), sea prctico o terico, que intenta ser resuelto mediante una teora provisional (TT) que se constituye como el ensayo. La eliminacin de errores (EE) consistir en un proceso de pruebas crticas o discusiones que contrastarn la teora provisional falsendola, dando surgimiento as a un nuevo problema (P2) emergente a partir de las discusiones y de las pruebas. La respuesta a nuestra anterior pregunta, entonces, vendr dada por la distancia que separa P1 de P2. Tal afirmacin permite sostener que el progreso del conocimiento se inicia a partir de problemas y concluye tambin con el surgimiento de nuevos problemas. Ahora bien, y retornando a la distincin de los tres mundos, Popper define cierta cualidad del mundo 3 que no deja de ser objeto de debate. Inquilinos de este mundo son los problemas, sin embargo muchos de ellos no se presentan como resueltos. Para esos problemas, una vez que han sido descubiertos, podemos intentar darles una solucin ms bien descubrindola que elaborndola. Cierta capacidad de elaboracin o creacin de soluciones comienza a dibujarse como discapacidad humana toda vez que los problemas emergen como consecuencia no intencionada de nuestros productos del mundo 3. Lo que

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encierran estos razonamientos es cierta idea de autonoma del mundo 3, autonoma que explica que aunque nosotros mismos iniciramos la geometra y la aritmtica (o la teora de los nmeros), los problemas y teoremas pueden haber existido antes de que alguien los descubriera. Por lo tanto, no pueden pertenecer al segundo mundo: no pueden ser estados mentales, pensamientos subjetivos5. As, los problemas existiran independientes de la conciencia que nadie pudiera tener de ellos, y slo podremos descubrirlos como quien halla por primera vez una montaa o un ro. Del mundo 3, en consecuencia, no podremos obtener ms de lo que nosotros podamos introducir en l o, ms bien, no podremos obtener ms de lo que podamos dar. Todo lo anterior resulta vlido para las ciencias como para las artes. A favor de nuestra comprensin, Popper rememorar dos situaciones que sirven de ejemplo y que adems jugarn a favor de esta ltima idea. Recordar la ocasin en que Einstein profiri la frase mi lpiz es ms listo que yo aludiendo al hecho de que al anotar y calcular sobre papel, pueden ser obtenidos resultados imprevistos: utilizando lpiz y papel Einstein habra estado realizando una conexin con el mundo 3, convirtiendo las ideas subjetivas en objetivas, asociando luego stas con otras ideas objetivas alcanzando consecuencias tal vez no intencionadas- muy lejanas a su punto de inicio. El otro ejemplo es el del compositor Joseph Haydn, quien, despus de haber escuchado el maravilloso coro de introduccin de su propia obra La Creacin, habra cado presa de un fuerte llanto. La frase pronunciada por Haydn habra sido: no he sido yo quien ha escrito esto, no podra haberlo hecho. Detrs de este caso se hallara cierta interaccin entre el artista y su obra: sta lo imputa a ir ms all de sus pretensiones originales, de trascender sus propias facultades personales toda vez que es fruto

Popper, Karl, El cuerpo y la mente, Op. Cit., 1997, p.67.

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de crticas, comentarios o sugerencias de sus espectadores. Popper dir que cada gran obra de arte trasciende al artista6.

Gombrich
En su ponencia Arte y Autotrascendencia, Gombrich realiza el intento de justificar una teora del arte que se condiga con la demanda ms arriba aludida por Popper en trminos de la autotrascendencia y de las soluciones sean stas buenas, malas o perfectas- aportadas por los problemas: Veamos un problema artstico elemental que puede remontarse al amanecer de la historia: la decoracin de una vasija con una hilera de marcas regularmente espaciadas. Postulemos o no un impulso decorativo subjetivo que impulse al artesano, ste debe someterse a s mismo a las realidades objetivas de la situacin y elaborar el nmero e intervalos de las marcas hasta que se correspondan. Un patrn ms rico, que cubra una zona ms amplia, exigira una atencin relativamente mayor respecto a los factores limitados implicados7. En el caso anterior, cabra explicar que lo que vale para el artista no es el ejercicio o adquisicin de cierta habilidad, sino, ms bien, la expresin de s mismo tal vez como gesto espontneo que colaborara con el proceso de su autodescubrimiento. Gombrich, sin embargo, tampoco ver en aquella expresin de la personalidad la ocupacin de la gran mayora de los artistas de tradicin occidental, segn l estos hombres y mujeres se habran
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bidem p.68.

En Gombrich, E., Ideas e dolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Ed. Debates, Madrid, 1999, pp. 125.

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dedicado a la solucin de problemas que han surgido de otros problemas, todos circunscritos al mbito del arte. Vincent Van Gogh, por ejemplo, dej registro de esta situacin cuando escribi a su hermano para comunicarle que se encontraba absorbido por un complicado trabajo de fro clculo consistente en equilibrar los seis colores esenciales (rojo, azul, amarillo, anaranjado, violeta y verde) que dejaba su mente en total tensin. Gombrich asegurar que aquello que Van Gogh buscaba no eran valores o conocimientos subjetivos, tal vez antojos personales. Lo que buscaba haba surgido del contexto del arte y l lo haba conocido en sus contactos con otros artistas a los que admiraba o repudiaba, a los que deseaba emular o incluso aventajar8. ste es un aspecto de la autotrascendencia, el hecho que los artistas se hallan comprometidos en una bsqueda comn. Podra ser una frase extrada literalmente desde un texto de Popper, sin embargo es Gombrich quien, respecto a estos asuntos, sentencia: ningn problema se resuelve jams sin que surjan otros nuevos. El artista no podr generar una obra previendo la serie de relaciones y complejidades que supone un proceso de creacin sumido en los problemas de su oficio. Dicho de otro modo, el artista no podra crear a partir de cero logrando abstraerse de los problemas que han surgido desde el medio artstico, como si su obra brotase espontnea, pura y nunca como posible solucin a algn problema ya existente. El arte no surgir de la inspiracin ni se realizar mediante la autoexpresin de los artistas9. Estos vnculos muestran que algunas similitudes entre la obra de Gombrich y la de Popper son indudables. La pregunta que surge es si son debidas a mera casualidad, a la amistad -y por ende al dilogo- entre ambos o una marcada influencia de uno sobre otro.
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bidem p. 126. Cfr. Popper, Karl, El cuerpo y la mente, Op. Cit., p.68.

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Segn el profesor Joaqun Lorda10, puede decirse, sin temor a exagerar lo ms mnimo, que muchas de las ideas de Gombrich proceden del mbito popperiano; que en la elaboracin terica de Gombrich, Popper es, sin discusin ninguna, el autor de quien ha recibido mayor influencia; que la red de ideas de Gombrich se inscribe de un modo bastante orgnico en el pensamiento de Popper, que Gombrich conoce a fondo y acepta en lneas generales11. Efectivamente, la amistad entre ambos comenz cuando coincidieron en un seminario dictado por Von Hayek en Londres. Durante la II Guerra Mundial, en Nueva Zelanda, Popper termin de escribir La sociedad abierta y sus enemigos que pudo ser publicada slo gracias a la ayuda de Gombrich desde Inglaterra. Ah comenzar la profunda relacin con la obra de Popper: ver gestarse La miseria del historicismo y colaborar con la edicin de La sociedad abierta, pilares de la obra de Popper donde, adems, se efecta la aplicacin de la teora de la ciencia a otras disciplinas. Fue Karl Popper, sin duda, el que el mostr un camino y Gombrich quien lo recorri a travs de la historia del arte. Cotejar los grados de influencia, no obstante, pareciera encontrarse fuera del alcance de cualquier estudio, sin embargo, sostener la posibilidad de las relaciones vinculantes entre ambos no es ningn error. Una contribucin al develamiento de los grados de influencia podr ser realizado toda vez que las ideas fundamentales de Popper sean expuestas e intente hallarse las posibles repercusiones en las que Gombrich sostuvo.
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"Su texto sobre The sense of order confirma mi conviccin de que es usted el nico colega que ha comprendido mi libro". Extracto de una carta de Ernst Gombrich a Joaqun Lorda. Joaqun Lorda es Doctor Arquitecto, profesor de la Universidad de Navarra, autor de "Gombrich una Teora del Arte" y numerosos estudios acerca de Historia de la Arquitectura.
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Lorda, Joaquin, Gombrich, A Theory of Art [en lnea], Seccin 3.1 The Science in Popper, <http://www.unav.es/ha/000-03-GOMB/gombrich-01-01-ciencia.htm>, [consulta: mayo 2009]

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La crtica a Hegel
La animadversin que Gombrich mostr12 hacia Hegel tambin se enmarca dentro de las reas comunes que comparta junto a Popper. Ambos fueron categricos respecto a esta antipata hacia el gran filsofo del idealismo alemn. Lo que resulta paradjico es que Gombrich haya sido merecedor del Premio Hegel en el ao1977 a pesar de conocida postura antihegeliana. Aquella, sin embargo, revelara el haberse tomado en serio su obra, el haberla conocido, comprendido y analizado, exigencia primera de quien se precie destinatario de tal reconocimiento. En ese sentido, la paradoja parece desvanecerse. La concepcin de la historia elaborada por Hegel ha tenido tal repercusin en los pensadores que le siguieron que es difcil dar con una concepcin, por ejemplo, de la historia del arte que no lo considere, sea para bien o para mal. Gombrich dir, en este sentido, que los bastiones de la Kulturgeschiche [historia de la cultura] se han levantado, consciente o inconscientemente, sobre los fundamentos de Hegel que han sido ya derruidos13. Ms an, a juicio de Gombrich, Hegel puede ser llamado padre de la historia del arte debido a sus lecciones sobre esttica dictadas durante la dcada de 1820, las cuales contienen el primer intento que se haya hecho nunca de examinar y sistematizar la entera historia universal del arte, y en realidad, de todas las artes14. Para Hegel, la importancia del estudio del arte radicara en el hecho de que ste es parte constitutiva de la historia cultural, la que, a su vez,

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Hay quienes experimentan cierta alergia hacia Hegel y he de confesar, por mi parte, que son pocas las simpatas que siento hacia l. En Gombrich, Ernst, Breve Historia de la Cultura, trad. de Carlos Manzano y Luis Alonso Lpez, Ed. Pennsula, Barcelona, 2004, p. 15.
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bid. p. 16.

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forma parte de la historia de la humanidad en tanto encarnacin del Espritu: el arte tendra la cualidad de ser un modo a travs del cual, al menos en parte, el Espritu se manifiesta; o dicho en otras palabras, lo que Hegel buscaba con estos anlisis era presentar el desarrollo de las artes como un proceso lgico que acompaa y revela el desarrollo del espritu 15. As, las investigaciones estticas realizadas por Hegel slo se constituyen como un elemento integrante aislado dentro de todo el resto de su sistema filosfico. Gombrich, por su parte, separar estos dos elementos, y dirigir sus crticas hacia aquella teora del arte en la cual se sostiene el resto del sistema. Uno de los elementos desde el cual se desprenden los anlisis estticos hegelianos es la nocin del espritu de una poca [Zeitgeist]. ste refiere a las caractersticas que definen una etapa histrica y que la diferencia de las otras, es la experiencia de un clima cultural que domina una etapa histrica en particular y que se desenvuelve en una de las fases del devenir dialctico. El espritu de una poca es una nocin que tambin puede explicar los problemas referentes al estilo artstico, por ejemplo, cuando hablamos de la unidad y carcter de cada etapa histrica, y las razones del cambio. Con ello, se recoge una de las ms caras ideas de la historia del arte: la sensacin de que todo est relacionado. El vestido y la cosmologa, los gneros literarios y los descubrimientos geogrficos, el porte exterior y las ideas filosficas16. Ahora bien, esta nocin, la del Zeitgeist, ser criticada por Gombrich en el
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Gombrich, E. H., The Father of Art History, citado en Lorda, Joaquin, Gombrich, A Theory of Art [en lnea], Seccin 4.4 Winckelmann and Hegel, <http://www.unav.es/ha/000-03-GOMB/gombrich-02-04-winckelmann.htm>, [consulta: mayo 2009]

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Gombrich, E. H., Breve Historia de la Cultura, opus cit., p. 23 Joaquin, Gombrich, A Theory of Art [en lnea], Seccin 4.4 Winckelmann and Hegel, <http://www.unav.es/ha/000-03-GOMB/gombrich-02-04-winckelmann.htm>, [consulta: mayo 2009]

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momento en que descubre que las fases epocales en las que habitualmente es fragmentada la historia del arte occidental es el resultado de una clasificacin realizada con posterioridad y que se encontrara conservando los dictmenes normativos de un ideal clsico, as, finalmente, con esto se asesta un golpe de muerte al supuesto espritu de la poca17. En la conferencia pronunciada al momento de recibir el Premio Hegel, Gombrich distingui cinco elementos caractersticos de la teora esttica de Hegel que represent con la forma de cinco gigantes con los que se vea enfrentado constantemente, similar a la apariencia que los molinos de viento adoptaban ante los ojos de Don Quijote. Estos cinco elementos tienen relacin con las ideas de Hegel referentes a la unificacin de las diversas manifestaciones culturales en el concepto de espritu de una poca, y de ste como momento de la evolucin del Espritu. A este trnsito subyace un proceso histrico que progresa desde un punto anterior hacia un fin, historia que marcha segn un plan necesario donde todo ocurre racionalmente. El primer elemento es el trascendentalismo esttico, el cual refiere a la verdad velada por las apariencias superficiales que una obra ofrece. Bajo estas condiciones toda obra artstica resulta ser algo ms que ella misma, ya que, as entendida, es vista en trminos de estilo. El colectivismo histrico, como segundo elemento sometido a crtica, refiere a cada obra de arte como manifestacin del espritu de una poca o de algo que se halla por sobre el trabajo de los artistas particulares. Tal referencia a un algo superior al esfuerzo del artista es vlida en el caso de los pequeos artistas, ya que los grandes se bastarn como referentes o intrpretes propios. Los dos elementos anteriores dan como origen el determinismo que caracterizara la marcha de los tiempos, la existencia del progreso: la espiral conformada por los ciclos orgnicos de formacin, madurez y decadencia se inscribe en una espiral an ms amplia. Esta marcha mostrar cmo determinadamente
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surge lo nuevo a partir de la oposicin entre viejos contrarios. A partir de estos tres primeros elementos Hegel estar ofreciendo las bases para una historia de las civilizaciones o de los estilos artsticos, creando ciertas condiciones que afectarn gravemente al arte de ah en adelante: el gran artista se transforma en portador del Espritu, sobresaliendo del resto de los artistas y ciudadanos en general, para aislarse en su papel de genio. Gombrich apunta que si tal papel existe, y corresponde slo al futuro adjudicarlo, es lgico que se multipliquen los pretendientes18. El cuarto elemento, denominado como optimismo metafsico, refiere a la tendencia positiva de los avances histricos o, dicho de otro modo, a todo lo acontecido como tendiente hacia un bien final. La suposicin de este elemento encerrara una confianza hacia el futuro o, como dir Gombrich, un elemento religioso salvacional, el que se ofrece a cualquiera que desee verlo. Finalmente, un relativismo explicara los fracasos ocurridos durante el devenir histrico, as, por ejemplo, toda decadencia artstica se explicara como paso necesario que no incumbira ni al presente ni al pasado, sino slo a la tendencia positiva hacia el futuro.

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Bibliografa

Gombrich, E., Ideas e dolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte, Ed. Debates, Madrid, 1999. Gombrich, Ernst, Breve Historia de la Cultura, trad. de Carlos Manzano y Luis Alonso Lpez, Ed. Pennsula, Barcelona, 2004. Gombrich, Ernst, Cuatro teoras sobre la expresin artstica, EGA: revista de expresin grfica arquitectnica, ISSN 1133-6137, N. 7, 2002 , pags. 11-18. Gombrich, Ernst, Gesto ritualizado y expresin en el arte, en La imagen y el ojo, Ed. Debate, Madrid, 2000. Levinson, Paul, What I learned from Karl Popper: an interview with E. H. Gombrich, in Pursuit of truth, ed. Paul Levinson NJ Brighton, 1982, pp. 203-220.

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Lorda, Joaquin, Gombrich, A Theory of Art [en lnea], < http://www.unav.es/ha/000-03-GOMB/000-03-GOMB.html>, [consulta: mayo 2009].

Popper, Karl, El cuerpo y la mente, Ed, Paids, Barcelona, 1997. Read, Herbert, El significado del arte, Ed. Losada, Barcelona, 2007.