UNIVERSIDAD DE CHILE CARRERA DE DISEO, PLAN COMN ASIGNATURA DE PERCEPCIN SEMINARIO DE COLOR

ARNHEIM, Rudolf Arte y percepcin visual: Psicologa del ojo creador Alianza Editorial : Madrid, 2008 pp. 337342 FORMA Y COLOR Hablando en trminos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los lmites que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre s zonas de luminosidad y colores diferentes. Esto es vlido incluso para las lneas que definen la forma en los dibujos, que slo son visibles cuando el color de la tinta difiere del color del papel. No obstante, se puede hablar de la forma y del color como fenmenos separados. Un disco verde sobre fondo amarillo es tan circular como un disco rojo sobre fondo azul, y un tringulo negro es tan negro como un cuadrado del mismo color. Siendo la forma y el color distinguibles uno de otro, se pueden comparar tambin en cuanto medios perceptuales. Si atendemos, en primer lugar, a su poder de discriminacin, reconoceremos que la forma nos permite distinguir un nmero casi infinito de objetos diferentes. Esto se aplica especialmente a los millares de rostros humanos que somos capaces de identificar con bastante seguridad, sobre la base de diferencias formales muy pequeas. Mediante mediciones objetivas es posible identificar las huellas dactilares de una persona entre millones de otras. Pero si intentramos construir un alfabeto de veintisis colores en vez

de formas, el sistema resultara inutilizable. El nmero de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y facilidad apenas excede de seis, a saber, los tres primarios ms los secundarios que los vinculan unos a otros, a pesar de que los sistemas de colores estandarizados contienen varios cientos de matices. Somos muy sensibles a la hora de distinguir entre s tonalidades sutilmente diferentes, pero cuando se trata de identificar determinado color de memoria o a cierta distancia espacial de otro, nuestro poder de discriminacin resulta ser muy limitado. Sucede esto principalmente porque es mucho ms difcil retener en la memoria las diferencias de grado que las de clase. Las cuatro dimensiones del color que podemos distinguir con confianza son la rojez, la azulez, la amarillez y la escala de los grises. Aun los secundarios pueden inducir a confusin por su parentesco con los primarios, por ejemplo, entre un verde y un amarillo o azul; y cuando llegamos a querer distinguir un morado de un violeta, slo la yuxtaposicin inmediata ofrece garantas. Esto es evidente en las claves de colores empleadas en los mapas, grficos y otros instrumentos de orientacin. Por otra parte, bastan unas cuantas dimensiones de color toscamente aplicadas, aadidas a las distinciones de forma, para enriquecer notablemente la discriminacin visual. Es frecuente que el pblico que ve una pelcula en blanco y negro no sepa identificar la extraa comida que los actores tienen en sus platos. En las seales, las banderas, los uniformes, el color ampla la gama de diferencias comunicables. En s la forma es mejor medio de identificacin que el color, no slo porque ofrece muchas ms clases de diferencia cualitativa, sino tambin porque sus caracteres distintivos son mucho ms resistentes a las variaciones ambientales. Aunque la llamada constancia de la forma no sea, ni mucho menos, tan infalible como a menudo se cree, ya hemos sealado que el hombre posee una notable capacidad para reconocer un objeto aunque el ngulo desde

el cual lo percibe pueda presentar una proyeccin muy diferente del mismo. Una figura humana se identifica desde casi cualquier punto de observacin. Es ms, la forma no se ve casi afectada por los cambios de luminosidad o color del entorno, mientras que el color local de los objetos es sumamente vulnerable a este respecto. Existe hasta cierto punto la constancia de color, no slo para los seres humanos, sino tambin para los animales dotados de visin cromtica. En un famoso experimento de Katz y Rvsz le enseaba a unos pollos a que slo picotearan los granos de arroz blancos, y rechazaran otros teidos de diversos colores. Cuando se les presentaban granos blancos iluminados por una luz azul fuerte, las aves picoteaban sin vacilar. A la constancia del color contribuye el hecho fisiolgico de que la retina se adapte a la iluminacin reinante. As como la sensibilidad a la luz decrece automticamente cuando los ojos miran un campo muy luminoso, as tambin las diferentes clases de receptores cromticos adaptan sus respuestas selectivamente cuando el campo visual est dominado por un color en particular. Enfrentados a una luz verde, los ojos aminoran su respuesta al verdor. Esta compensacin equivale a una nivelacin, que reduce el efecto de las luces coloreadas sobre el color local de los objetos. Por la misma razn, sin embargo, percibimos tambin incorrectamente el color de la propia luz. Un efecto de adaptacin, descrito por Kurt Koffka y tambin por Harry Helson, nos lleva a percibir el color dominante como normal, esto es, como casi incoloro, y todos los dems colores del campo como transpuestos en relacin con ese nivel normativo. Adaptados a una iluminacin roja, vemos una superficie gris como efectivamente gris, pero slo en tanto su luminosidad sea igual a la luminosidad que prevalece en el campo. Si la superficie gris es ms luminosa, perece roja; si es ms oscura, parece verde. En este punto hemos de aludir tambin al efecto de la intensidad

de la luz sobre el color. Bajo una iluminacin fuerte, los rojos parecen particularmente luminosos porque son los conos de la retina los que desempean casi todo el trabajo, y ellos son los ms sensibles a las longitudes de ondas ms largas. La luz dbil har resaltar los verdes y los azules, pero tambin los har parecer ms blancuzcos, porque entonces cooperan los bastones, que son ms sensibles a la longitud de onda ms corta, aunque no contribuye a la percepcin del matiz. (Este fenmeno toma su nombre de Johanees E. Purkinje, que fue el primero en describirlo.) Por todas estas razones, los colores del artista estn muy a merced de la iluminacin reinantes, en tanto que sus formas se ven escasamente afectadas por ella. Wolfgang Schne ha sealado que el esquema cromtico de las pinturas murales medievales queda complemente alterado cuando se sustituyen las ventanas originales por vidrio moderno incoloro. Las ventanas de las iglesias de la Edad Media temprana tenan un tinte verdoso o amarillento, y eran translcidas pero no transparentes. Ni que decir tiene que las vidrieras de los siglos posteriores influyeron espectacularmente en la iluminacin, y no slo la pintura mural, sino tambin las ilustraciones de los libros se adaptaron a las nuevas condiciones de luz. Cuando se ve bajo el color de lmparas de tungsteno un cuadro de Monet o de Van Gogh, hecho a plena luz del da, no se puede pretender que lo que se percibe sean los matices queridos por el artista; y, al cambiar los colores, cambia tambin su expresin y organizacin. Esos artistas de nuestro tiempo que afirman que sus cuadros, hechos con luz elctrica, se pueden ver sin prdida a la luz del da estn dando a entender con ello que las cualidades y relaciones cromticas slo importan en su obra en el sentido ms tosco y genrico. De lo dicho concluimos que, a efectos prcticos, las formas son un medio ms seguro de identificacin y orientacin que el color, a menos que la discriminacin cromtica se reduzca a los primarios

fundamentales. Si se pide a alguien que elija entre relaciones de forma y relaciones de color, en su comportamiento influirn muy diferentes factores. En una situacin experimental empleada por varios investigadores, se daba a los nios, por ejemplo, un cuadrado azul y un crculo rojo, y se les preguntaba si un cuadrado rojo era ms parecido al cuadrado o al crculo. En esas condiciones, los nios de hasta tres aos, de edad elegan ms a menudo basndose en la forma, mientras que los de edades comprendidas entre tres y seis aos elegan por el color. A los nios de ms de seis aos les desconcertaba la ambigedad de la tarea, pero optaban ms a menudo por tomar la forma como criterio. Pasando revista a estos datos, Heinz Werner sugera que la reaccin de los nios ms pequeos est determinada por el comportamiento motor, y por lo tanto por las cualidades asibles de los objetos. Una vez que las caractersticas visuales han pasado a ser dominantes, la mayora de los nios de edad preescolar se dejan guiar por el fuerte atractivo perceptual de los colores; pero, a medida que la cultura empieza a adiestrarlos en habilidades prcticas, que se apoyan en la forma mucho ms que en el color, van orientndose progresivamente hacia la forma como medio decisivo de identificacin. Una investigacin ms reciente de Giovanni Vicario ha puesto de relieve que el resultado de esta clase de experimentos depende en parte de qu formas se usen. Por ejemplo, cuando el nio tiene que elegir entre un tringulo y un crculo en lugar de hacerlo entre un cuadrado y un crculo, aumentan las atribuciones basadas en la forma ms que en el color. Al parecer, resulta ms fcil pasar por alto la diferencia entre cuadrado y crculo que entre tringulo y crculo. Tambin se puede estudiar las opciones entre color y forma en el test de Rorschach. Algunas de las tarjetas de Rorschach permiten al observador basar su descripcin de lo que ve en el color a expensas de la forma, o viceversa. Una persona identificar un esquema

por su contorno, aunque el color contradiga esa interpretacin; otra dir que dos rectngulos azules colocados simtricamente son el cielo, o flores de nomeolvides, despreciando as la forma en favor del color. Rorschach y sus seguidores, cuyas primeras observaciones se llevaron a cabo con enfermos mentales, sostienen que esta diferencia de reaccin corresponde a una diferencia de personalidad. Rorschach descubri que un estado de nimo alegre favorece las respuestas cromticas, mientras que las personas deprimidas reaccionan con mayor frecuencia a la forma. El predominio del color indicaba una actitud abierta hacia los estmulos externos: se deca que eran personas sensibles, fcilmente influidas, inestables, desorganizadas, proclives al estallido emocional. La preferencia por las reacciones a la forma iba unida en los pacientes a una disposicin introvertida, un control fuerte sobre los impulsos, una actitud pedante y fra. Rorschach no ofreca ninguna explicacin terica de la relacin que postulaba entre comportamiento perceptual y personalidad. Ernest Schachtel, sin embargo, ha sugerido que la experiencia del color se asemeja a la del afecto o la emocin. En ambos casos solemos ser receptores pasivos de una estimulacin. Una emocin no es producto de la mente activamente organizadora: nicamente presupone una clase de actitud abierta, que, por ejemplo, una persona deprimida puede no tener. La emocin nos alcanza como el color. La forma, en cambio, parece exigir una respuesta ms activa. Barremos con la vista el objeto, establecemos su esqueleto estructural, relacionamos las partes con el todo. De modo semejante, la mente controladora acta sobre los impulsos, aplica principios, coordina una gran variedad de experiencias y decide un curso de accin. Hablando en trminos amplios, en la visin del color la accin parte del objeto y afecta a la persona, pero para la percepcin de la forma es la mente organizadora la que sale hacia el objeto.

Una aplicacin literal de esta teora podra llevar a la conclusin de que el color produce un experiencia esencialmente emocional, mientras que la forma corresponde al control intelectual. Semejante formulacin parece demasiado estrecha, sobre todo con respecto al arte. Probablemente sea cierto que la receptividad y la inmediatez de la experiencia son ms tpicas de las respuestas al color, en tanto que la percepcin de la forma se caracteriza por un control activo. Pero un cuadro slo se puede pintar o entender organizando activamente la totalidad de sus valores cromticos; por otra parte, en la contemplacin de la forma expresiva nos abandonamos pasivamente. En vez de hablar de respuestas al color y respuestas a la forma, ser ms apropiado distinguir entre una actitud receptiva a los estmulos visuales, que el color fomenta pero tambin se aplica a la forma, y una actitud ms activa, que es la que prevalece en la percepcin de la forma pero se aplica tambin a la composicin del color. En trminos ms generales, son probablemente las cualidades expresivas (primariamente del color, pero tambin de la forma) las que espontneamente afectan a la mente que las recibe pasivamente, mientras que la estructura tectnica del esquema (caractersticas de la forma, pero que tambin se encuentra en el color) da trabajo a la mente activamente organizadora. Es tentador explorar estas correlaciones entre comportamiento perceptual y estructura de la personalidad en las artes. La primera actitud se podra llamar romntica; la segunda, clasicista. Dentro de la pintura, se podra pensar, por ejemplo, en el enfoque de un Delacroix, que no slo basa sus composiciones en esquemas cromticos llamativos, sino que adems subraya las cualidades expresivas de la forma, frente a un Jacques Louis David, que concibe principalmente en trminos de forma, empleada para la definicin relativamente esttica de los objetos, y amortigua y esquematiza el color.

Matisse ha dicho: Si el dibujo es del espritu y el color de los sentidos, hay que empezar por dibujar, para cultivar el espritu y ser capaz de conducir el color por senderos espirituales. Con estas palabras, Matisse se hace portavoz de una tradicin que sostiene que la forma es ms importante y ms digna que el color. Poussin deca: En pintura los colores son, por as decirlo, halagos para atraer a los ojos, como en poesa la belleza de los versos es un seuelo para los odos. En los escritos de Kant tenemos una versin germnica de esa opinin: En la pintura, la escultura y de hecho en todas las artes visuales, en la arquitectura, la horticultura, en la medida en que son bellas artes, el diseo es esencial, porque sirve de fundamento del gusto slo por los placeres derivados de la forma, no por el entretenimiento de la sensacin. Los colores que iluminan el esquema de contornos pertenecen a la estimulacin. Pueden animar la sensacin del objeto, pero no hacerlo digno de contemplacin y bello. Antes bien, a menudo son grandemente constreidos por las exigencias de la forma bella, y, aun all donde se admite la estimulacin, ennoblecidos slo por la forma. A la vista de tales opiniones no sorprende encontrar la forma identificadas con las virtudes tradicionales del sexo masculino, y el color con las tentaciones del femenino. Segn Charles Blanc, la unin del diseo y el color es tan necesaria para engendrar pintura como la unin de hombre y mujer para engendrar humanidad, pero el diseo debe mantener su hegemona sobre el color. De otro modo, la pintura correr a su ruina: caer por el color como la humanidad cay por Eva.

JIMNEZ, Ariel La primaca del color Caracas : Monte vila Editores, 1991 pp. 87129 VICTOR VASARELY Forma y color son una misma cosa. La forma no puede existir sino una vez definida por una calidad coloreada. El color no es calidad sino delimitado por una forma. El trazo (dibujo, contorno) es una ficcin que no pertenece a un, sino a dos formas-color a la vez. No engendra las formas-color, resulta del encuentro entre ellas. (Citado en Vasarely Plasticien. Ed. Rover Laffont; Pars 1979, p.151). DENIS DIDEROT Es el dibujo lo que da forma a los seres; es el color lo que les da la vida. He aqu el soplo divino que los anima (Citado por Goethe en: crits sur lart. Ed. Klincksieck; Pars 1983, p.187). PAUL SERUSIER El renacimiento, forzando a los pintores a inspirarse nicamente en las estatuas griegas, dio un golpe mortal a los colores subordinndolos a los valores. Hay que salir de la tradicin que ha pesado sobre nosotros desde el renacimiento hasta los impresionistas del siglo XIX. PAUL CZANNE No existe la lnea, no existe el modelado, solo existen contrastes. Esos contrastes no los da el negro y el blanco, los da la sensacin coloreada. De la relacin exacta de los tonos resulta el modelado. Cuando estos estn armoniosamente yuxtapuestos y que estn

todos, el cuadro se modela solo (Citado por E. Bernard en: Conversations avec Czanne. Ed. Macula/Pierre Brochet; Anger 1978, p.109). El dibujo y el color no son realidades separadas; a medida que se pinta se dibuja; mientras ms se armoniza el color, ms se precisa el dibujo. Cuando el color est en su riqueza, la forma alcanza su plenitud (Op. Cit., p.36). PAUL KLEE Las dimensiones propias del orden plstico son: en primer lugar datos formales de extensin variable, tales como lnea, tonalidades de claroscuro y color. El ms limitado de estos datos es la lnea, asunto tan solo de medida. Sus modalidades dependen de segmentos (largos o cortos), de ngulos (agudos u obtusos), de longitudes de radio, de distancias focales. Todas cosas medibles. () De otra ndole son las tonalidades o valores del claroscuro, vale decir, el gran nmero de gradaciones entre el blanco y el negro. Este segundo elemento atae a problemas de peso. () Tercer elemento: los colores, que presentan otras caractersticas. Pues ni la regla ni la balanza permiten del todo comprenderlos. Cuando no se los puede distinguir por la medida y el peso, como por ejemplo un amarillo y un rojo de igual extensin y de misma luminosidad, subsiste entre ellos una diferencia fundamental, que designamos, precisamente, con los trminos de amarillo y rojo () El color es, primeramente, cualidad. Es enseguida, densidad, pues posee, adems de un valor cromtico, un valor lumnico. Y es, por ltimo, medida, pues tiene tambin sus lmites, su contorno, su extensin: todo cuanto en l es medible. (P. Klee, Teora del Arte Moderno. Ed. Calden; Buenos Aires 1976, pp.3839).

ROBERT DELAUNAY Para todos los primitivos, el color era visin o simbolismo, o superficie; pero nunca haba sido empleado como elemento autosuficiente, sino como instrumento o medio para construir el tema que deba ser representado. (R. Delaunay, Du cubisme a lart abstrait. Ed. Jean Touzot; Pars 1957, p.121). GUILLAUME APOLLINAIRE Hablando de Francis Picabia: Surgido del impresionismo como la mayor parte de los pintores contemporneos, Francis Picabia, con los fauves, haba transpuesto la luz en colores. Es de all que llega a este arte enteramente nuevo donde el color no es ya solamente colorear, no es ni siquiera una transposicin luminosa, no tiene ya una significacin simblica, pues ella es la forma y la luz de lo representado () El color, en este arte, est saturado de energa y sus extremidades se continan en el espacio. La realidad aqu es la materia. El color no depende ya de las tres dimensiones conocidas, es l quien las crea. (G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Ed. Hermann; Pars 1980, pp.105106). GERTRUDE STEIN Sobre Picasso: Ms tarde, cuando se termina su segunda poca naturalista, comienza de nuevo a estudiar apasionadamente el color. Juega con los tonos puros para oponerlo al dibujo. Su carcter espaol tenda a que los colores no ayudaran al dibujo, sino que se le opusieran. (G. Stein, Picasso. Ed. Christian Bourgois; Pars 1978, p.77). PABLO PICASSO Citado por Hlene Parmelin: Picasso busca hacer de su trazo una unidad de pintura. Que no est el dibujo de un lado y el color del

otro () Hace falta que al final el color y el dibujo sean la misma cosa. (H. Parmelin, Picasso dit. Ed. Gonthier; Paris 1966, p.85). Paseamos en un auto en medio de un deslumbrante paisaje. Sol. Perales, oliveros... Picasso dice: Lo que es terrible, es que ni uno solo de esos colores existe en tubos que podamos comprar. Te vendern miles de colores, verde Verons, verde esmeralda y verde de cadmio y cualquier cosa! Pero ese verde, nunca... (Op. Cit., p.136). JACQUES VILLON Antes, existan los dibujantes y los coloristas. Estaba Ingres de un lado y Delacroix del otro. Se deca que no era posible ser a la vez dibujante y colorista. Pero ahora es tal vez posible ser a la vez lo uno y lo otro. Con el color podemos hacer una cancin, algo que es una especie de dibujo, pero que no aprisiona al color. Antes, la necesidad de dar a la pintura el carcter de un documento sobre un hecho, un objeto, haca el dibujo completamente necesario. Ahora la incompatibilidad entre el dibujo y el color no me parece existir: parece que el color ha tomado la delantera y que ha producido el equivalente del dibujo... pero, de todas maneras, es evidente que las nuevas generaciones han tomado el gusto por el color. (J. Villon, Coleur at construction. Ed. LEchoppe; Caen 1985, p.13). KAZIMIR MALVICH La pintura, es los colores, es el color; es inherente a nuestro organismo. Sus aclaraciones pueden ser violentas y exigentes. Mi sistema nervioso est coloreado por ellos. Mi cerebro arde y brilla de su color. Pero los colores estaban oprimidos por el sentido comn, y eran sus prisioneros. Y el espritu de los colores se debilitaba y apagaba.

Pero cuando lograba vencer al sentido comn, entonces los colores se lanzaban sobre la forma de los objetos reales que odiaban. Los colores han madurado, pero su forma no ha madurado en la conciencia. (K. Malevitch, De Czanne au Suprmatisme. Ed. LAge dhomme; Lausanne 1974, p.62). JOSEF ALBERS El pintor quisiera expresarse con el color solo. Algunos consideran al color como un fenmeno que acompaa a la forma y le acuerdan por consiguiente una importancia secundaria. Otros pintores, y en proporciones cada vez ms grandes, piensan que el color es el componente ms importante de la expresin pictrica. A partir de entonces el color adquiere su independencia. (Citado por E. Gomringer en: Josef Albers. Ed. Dessain et Tolra; Pars 1972, p.103). LE CORBUSIER La prctica me ha demostrado que para hacer destacar la alegra del blanco, era necesario rodearlo del poderoso rumor de los colores.() Fui entonces conducido a la policroma arquitectnica, hacedora de espacio, de diversidad, respondiendo a los mpetus del alma y pronta, en consecuencia, a acoger los movimientos de la vida. La policroma se presta a la expansin de la vida misma. (Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Ed. Infinito; Buenos Aires 1983, p.47)