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FONDO DE CULTURA ECONMICA

SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA

PROBLEMAS

DEL

REALISMO

Traduccin

de

CARLOS GERHAED

GEORG LUKCS

PROBLEMAS
DEL

REALISMO

FONDO DE CULTURA ECONMICA


M X I C O _ BUENOS AIRES

Primera edicin en alemn, 1955 Primera edicin en espaol, 1966

La edicin original de esta obra ue registrada por AufbauVerlag, Berln, con el ttulo Probleme des Realisnius. Tambin se incluyen dos artculos incluidos en el libro Karl Marx und Frtedrich Engels ais Literaturhistoriker de la misma editorial, publicado en 1952

Derechos reservados conforme a la ley 1966 Fondo de Cultura Econmica Av. de la Universidad, 975 - Mxico 12, D. F. Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mexico

PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA


LA GRAN mayora de los ensayos de que consta esta coleccin tU; vieron origen en los aos comprendidos entre 1934 y 1940. Si han de publicarse ahora, un cuarto de siglo despus de su redaccin, se hace indispensable sealar, por lo menos en unos breves comentarios, el cmo y el porqu de su existencia. Slo as resulta posible decir algo acerca de su actualidad. En 1932 fue disuelta la RAPP, la organizacin oficial de los escritores revolucionarios de la Unin Sovitica, tomndose el acuerdo de crear una unin formada por escritores de todas las tendencias e ideologas. Mi la luz en 1934. Toda vez que la direccin de la R A P P haba sido sumamente sectaria, una gran parte de la opinin pblica literaria del socialismo de aquella poca celebr la disolucin y puso grandes esperanzas en sus consecuencias. Estas esperanzas se fueron desvaneciendo poco a poco, porque el rgimen de Stalin slo se propona quebrantar el poder de la direccin de la RAAP, de orientacin trotzkista, y el aparato staliniano no tard en inaugurar un retorno al dominio de la tendencia sectaria en literatura. Sin embargo, hubo un periodo intermedio de aflojamientos y esperanzas y, ya que el problema del Frente Popular estaba entonces en el ambiente, los puntos de vista verdaderamente marxistas sobre la literatura se condensaron en una orientacin eficaz. En esta poca se fund la revista Literatumi Kritik para combatir las tendencias rappistas, y los representantes del verdadero marxismo constituyeron en ella un grupo destacado que, si bien no dominaba en modo alguno la revista, ejerci sin embargo sobre la misma una influencia meramente tolerada, sin duda, pero importante de todos modos. La revista vivi hasta 1940. Cuan grande y duradera fue la fuerza ideolgica ilustradora del grupo en cuestin lo mostr el discurso del clebre poeta sovitico Tvardovski en el XXII Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica. Atac en dicho discurso la "literatura ilustrativa", esto es, una literatura que, sin una ideologa original y profunda, sin una ideologa personal de los escritores, slo tiene por objeto proporcionar ilustraciones literarias de los respectivos acuerdos del Partido en cada caso. Ya el ttulo de dicho discurso constituye una cita: la excelente escritora crtica E. Ussievich escribi entonces bajo este ttulo y con este contenido un penetrante artculo que provoc vivas discusiones.

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En esta revista y a ttulo de reto contra el sectarismo literario y contra el modernismo burgus tuvieron origen la mayora de los artculos aqu publicados. El lector actual ha de tener en cuenta, por supuesto, que su forma de expresin haba de ser muy distinta de lo que sera si se escribiera hoy sobre los mismos temas. Esto se manifiesta no solamente en las imprescindibles jugadas tcticas citas de Stalin, etc.-, sino tambin, con frecuencia, en la estructuracin del contenido. En aquel entonces, los principios de la falsa estructura bsica de la teora y la prctica stalinianas no se nos haban hecho todava manifiestos a nosotros, a mis amigos y a m. Sin duda, aprecibamos ya correctamente entonces las consecuencias peligrosas de la vulgarizacin burocrtica y de la rigidez de la teora marxista de la literatura, pero en aquel momento slo veamos todava al enemigo principal en el aparato, la teora y la prctica de los sectarios literarios. El hecho de que los mtodos de Stalin constituyeran el centro de este estado de cosas slo se nos hizo patente ms adelante. Sin embargo, esto no influye ms que sobre el tono de los artculos. En cuanto a la esencia misma, en cambio, sigo creyendo que ya entonces haba comprendido yo correctamente determinados problemas bsicos. Que no se trata aqu simplemente de una transfiguracin subjetiva posterior de luchas pasadas, esto se deja tal vez demostrar de la manera ms sencilla mediante el hecho de que algunos historiadores burgueses inteligentes de la poca, como por ejemplo Jrgen Rhle, han apreciado claramente el contraste de mis puntos de vista con los que dominaban entonces y siguieron dominando ms adelante. As, por ejemplo, escribe Rhle: "El realismo que l tena en vista [es decir, yo, G. L.] difera esencialmente del ideal artstico staliniano... La ideologa esttica del stalinismo se ha distanciado de la definicin del realismo de Lukcs ^y con ello, en el fondo, del marxismo". Esta observacin de los hechos adquiere mayor peso por la circunstancia de que, por lo dems, Rhle no est en modo alguno de acuerdo con mis puntos de vista. Y el socialista Leo Kofler escribe en 1950, o sea mucho antes del XX Congreso, a propsito de los mismos artculos: "Lukcs y el stalinismo se distinguen uno de otro como el socialismo liberal y el socialismo burocrtico. Entre ellos no existe puente alguno." Sin duda, con esto slo se comprueba el significado histrico de los artculos, esto es, la razn de que en la lucha por el restablecimiento de la concepcin y el mtodo marxistas en el dominio de la literatura aqullos jugaran un papel determinado, subterrneo en buena parte, y lo sigan desempeando an hoy. Esta media

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frase ltima enuncia la cuestin decisiva, a saber: tienen los problemas de la literatura, que hoy discute todo el mundo, una relacin de continuidad objetiva con las cuestiones estticas planteadas en su da por los griegos y ms adelante por el Renacimiento y hasta en el siglo xix, o trtase, por el contrario, de algo radicalmente nuevo que nada tiene que ver ya con los problemas del pasado? Tesis en tal sentido han sido enunciadas con frecuencia. Oue carecen de contenido, lo revela inmediatamente el hecho de que aun sus representantes ms apasionados vuelven a verse siempre obligados a recurrir espontneamente al pasado y a sus problemas, que siguen percibindose como actuales hoy en da. As, por ejemplo, han recurrido a menudo al manierismo, como antecesor, representantes ideolgicos de un arte radicalmente nuevo, y as se apela con frecuencia a los experimentos estilsticos del Renacimiento, etc. Pero, con ello, vuelve a integrarse lo radicalmente nuevo deliberada o inconscientemente en una continuidad histrica. El hecho de que sus contenidos sean novedosos, de que se depongan antiguos antecesores y precursores y se desentierren antecesores y precursores nuevos, esto cambia ya en las lneas de lucha algo esencial: lo radicalmente nuevo se presenta ahora tambin como algo histricamente originado; se trata nicamente de que sirven de modelo o de analoga otros periodos, otras teoras y otras experiencias que las del siglo xix. Pero en esta forma se ha introducido en la controversia una desviacin importante y, lo que es ms, una verdadera crisis. Porque tambin en periodos anteriores se produjeron a menudo cambios importantes en la valoracin del pasado; recurdese por ejemplo que el siglo xviii consider en grado creciente como modelos estticos a los griegos, y ya no, como anteriormente, a los romanos. La revaloracin del pasado haba sido siempre un vehculo ideal de la continuidad histrica. Con todo esto, nada se ha atenuado en el contraste de estos estudios con lo que se designa a menudo como vanguardismo. Nada est ms lejos de mi pensamiento que el mitigarlo histricamente, ni siquiera bajo el aspecto metodolgico: la cuestin acerca de si se reconocen o no las tendencias actualmente dominantes como verdaderamente representativas no se deja liquidar con el mero recurso a la historia. Inclusive si se aceptara el manierismo como base de discusin, el dilema seguira siendo: manierismo en el sentido del Tintoretto trgico-heroico, o del payaso Arcimboldi? Y en esta visin de principio, los artculos conservan an hoy, creo yo, su validez: lo que hay de humano a la base de una obra de arte, la actitud que ella plasma como posible, como tpica o ejem-

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piar, es lo que decide en ltima instancia aunque solamente en ltima instancia acerca de cmo se presentan el contenido y la forma de la obra en cuestin, acerca de lo que sta representa en la historia del arte y en la historia de la humanidad. En el mtodo de la crtica, esto tiene como consecuencia el siguiente dilema: si constituye el elemento preponderante del anlisis y el juicio dicha cuestin ltima del contenido del contenido humano y secundariamente, por tanto, del contenido histrico-social y esttico' o, por el contrario, la innovacin tcnica del caso. Estoy convencido de que en esta cuestin metodolgica decisiva mis artculos se encontraban en el buen camino. Nada decisivo cambia en ello la condicionalidad temporal de los mismos. En aquel entonces, en el primer choque en cierto modo con el modernismo, la prioridad de la innovacin tcnica fue negada rotundamente. Sin embargo, no haba de tardar en hacrseme cada vez ms claro, al analizar artistas y obras particulares, que si bien la innovacin tcnica como principio bsico del juicio esttico merece ciertamente una repulsa total, ciertas innovaciones pueden convertirse con todo, en cuanto reflejos de relaciones humanas realmente nuevas e independientemente de las teoras e intenciones de sus inventores y propagandistas, en elemento de plasmaciones verdaderamente realistas. He puesto de manifiesto estas conexiones en el anlisis de algunas obras de Thomas Mann y de otros autores. En mi esttica, el problema general subyacente a estos hechos se formulaba en el sentido de que toda obra de arte autntica cumple y ampla al propio tiempo las leyes de su propio gnero. Y la ampliacin tiene siempre lugar en el sentido del cumplimiento de las "exigencias del momento". Estas concepciones slo se hallan, en los artculos de los aos treinta, en germen. Y es su carcter meramente embrionario el que determina su timidez y su limitacin por parte de las alternativas entonces imperantes. Sin embargo, toda vez que estn presentes en ellos aunque solamente en embrin, espero que su arraigo en la actualidad de entonces no impedir, con todo, la eficacia actual de estos ensayos. G. L.
Budapest, diciembre de 1965

ARTE Y VERDAD OBJETIVA [1934]


I. L A OBJETIVmAD DE LA VERDAD EN LA TEORA DEL OONOCaMIENTO DEL MARXISMO-LENINISMO E L FUNDAMENTO de todo conocimiento justo de la realidad, ya se trate de la naturaleza o de la sociedad, es el reconocimiento d e la objetividad del m u n d o exterior, esto es, de su existencia independiente de la conciencia h u m a n a . T o d a concepcin del m t m d o exterior n o es ms q u e u n reflejo en la conciencia h u m a n a del m u n d o que existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella. Este hecho fundam e n t a l de la relacin de la conciencia con el ser se aplica asimismo, por supuesto, al reflejo artstico de la realidad. La teora del reflejo constituye el fundamento c o m n d e todas las formas del d o m i n i o terico y prctico de la realidad p o r la conciencia h u m a n a . Es, pues, tambin el fundamento de la teora del reflejo artstico d e la realidad, y el objeto de las disquisiciones ulteriores consistir en d e t e r m i n a r lo especfico del reflejo artstico dentro del marco de la teora general del reflejo. L a teora justa y comprensiva del reflejo tiene su origen en el materialismo dialctico, en las obras de Marx, Engels, L e n i n y Stalin. Para la conciencia burguesa es inconcebible u n a teora justa de la objetividad, del reflejo en la conciencia h u m a n a de la realidad q u e existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de ella, en suma, d e u n a teora materialista-dialctica del reflejo. P o r supuesto, se d a n en la prctica de la ciencia y el arte burgueses innumerables casos del reflejo justo de la realidad, as como n o pocos avances en direccin de u n p l a n t e a m i e n t o o u n a solucin justos del problema. Sin embargo, tan p r o n t o como la cuestin se eleva al plano del conocimiento terico, todo pensador burgus se atasca en el materialismo mecnico o se h u n d e en el idealismo filosfico. L e n i n h a caracterizado y criticado con claridad insuperable esta b a r r e r a del pensamiento burgus en ambas direcciones. Dice a propsito del materialismo mecnico q u e "su defecto principal consiste en la incapacidad p a r a aplicar la dialctica a la teora de las imgenes, al proceso y al desarrollo del conocimiento". Y caracteriza a continuacin el idealismo filosfico como sigue: "Desde el p u n t o de vista del materialismo dialctico, el idealismo filosfico es, inversamente, u n . . . desarrollo (inflacin, hinchazn) unilateral, exagera11

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do, excesivo, de uno de los rasgos, de uno de los lados, de uno de los hitos puestos por el conocimiento a lo absoluto deificado, desprendido de la materia, de la naturaleza... Rectilineidad y unilateralidad, rigidez y anquilosamiento, subjetivismo y ceguera subjetiva, voil las races epistemolgicas del idealismo." Esta doble insuficiencia de la teora burguesa del conocimiento se manifiesta en todos los dominios y en todos los problemas del reflejo de la realidad por la conciencia humana. Sin embargo, no podemos ocuparnos aqu ni del dominio completo de la teora del conocimiento ni de la historia del conocimiento humano. Hemos de limitarnos a destacar nicamente algunos aspectos importantes de la teora del conocimiento del marxismo-leninismo, importantes sobre todo en relacin con el problema de la objetividad del reflejo artstico de la realidad. El primer problema importante del que aqu liemos de ocuparnos es el de las imgenes reflejas inmediatas del mundo exterior. Todo conocimiento descansa en ellas: constituyen el fundamento y el punto de partida de todo conocimiento. Pero no son ms, precisamente, que el punto de partida del conocimiento, y no completan el conjunto del proceso del conocimiento. Marx se pronuncia a propsito de esta cuestin con una claridad inequvoca. Dice: "Toda ciencia sera superfina si el aspecto y la esencia de las cosas coincidieran inmediatamente." Y Lenin, que ha analizado esta cuestin en sus comentarios a la lgica de Hegel, formula la cuestin de modo anlogo: "La verdad no se encuentra al principio, sino al fin o, mejor dicho, en la continuacin. La verdad no es la impresin inicial." E ilustra este pensamiento por completo, en el sentido de los argumentos de Marx, con un ejemplo de la economa poltica: "El valor es una categora carente de la materialidad de lo sensible, pero es ms verdadero, con todo, que la ley de la oferta y la demanda." Y partiendo de aqu, Lenin pasa a la determinacin ulterior de la funcin de las categoras abstractas, de los conceptos, las leyes, etc., en la totalidad del conocimiento humano de la realidad; a la determinacin de su lugar en la teora desarrollada del reflejo, del conocimiento objetivo de la realidad. "De modo anlogo a como la simple forma del valor, el acto particular del trueque de una mercanca por otra contiene ya en forma no desarrollada todas las contradicciones principales del capitalismo, as significa ya tambin la ms simple generalizacin, la formacin de los conceptos (juicios, conclusiones, etc.), el conocimiento siempre en progreso de la profunda conexin objetiva del mundo por el hombre." Sobre dicha base puede decir

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en resumen: "La abstraccin de la materia, de la ley de la naturaleza, la abstraccin del valor, etc., y, en una palabra, todas las abstracciones cientficas (las justas y serias, se entiende, y no las absurdas) reflejan la naturaleza de modo ms profundo, fiel y completo. De la intuicin viva al pensamiento abstracto y de ste a la prctica, tal es el camino dialctico del conocimiento de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva." Al analizar ahora Lenin el lugar de las diversas abstracciones en la teora del conocimiento, destaca su bilateralidad dialctica con la mayor precisin. Dice: "El significado de lo general es contradictorio: es muerto, es impuro, incompleto, etc., pero no es ms que una etapa hacia el conocimiento de lo concreto, porque lo concreto no lo conocemos nunca por completo. La suma infinita de los conceptos generales, las leyes, etc., es la que empieza por dar lo concreto en su integridad." Esta bilateralidad slo la ilustra justamente la dialctica del fenmeno y la esencia. Lenin dice: "El fenmeno es ms rico que la ley." Y partiendo de una determinacin de Hegel desarrolla este pensamiento como sigue: "Es sta una determinacin excelentemente materialista y curiosamente acertada (con la palabra 'quieta'). La ley toma lo quieto ^y de ah que la ley, toda ley, sea angosta, incompleta, aproximada." Mediante esta profunda inteligencia del carcter incompleto de la reproduccin mental de la realidad, tanto en el reflejo directo de los fenmenos como en los conceptos y las leyes (si se los considera unilateralmente, de modo antidialctico, y no en el proceso infinito de su efecto recproco), Lenin llega a la eliminacin materialista de toda la falsa problemtica de la teora burguesa del conocimiento. Pues toda teora burguesa del conocimiento ha subrayado unilateralmente la prioridad de slo una modalidad de la concepcin de la realidad, de solamente un rgano de su reproduccin consciente. Lenin expone de modo concreto su efecto recproco dialctico en el proceso del conocimiento. "Est la representacin ms cerca de la realidad que el pensamiento? S y no. La representacin no puede captar el movimiento en su totalidad, no capta por ejemplo el movimiento con una velocidad de trescientos mil kilmetros por segundo, pero el pensamiento s lo capta y ha de captarlo. El pensamiento extrado de la representacin refleja asimismo la realidad." Con esto resulta superada dialcticamente la subestimacin idealista de las fuerzas de conocimiento "inferiores". Y precisamente gracias a la orientacin estrictamente materialista de su teora del conocimiento, gracias

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a su adhesin inconmovible al principio de la objetividad, Lenin logra captar la conexin dialctica justa de las modalidades humanas de percepcin de la realidad en su movimiento vivo. Y as dice a propsito del papel de la fantasa en el conocimiento humano: "El acto de abordar el entendimiento (del hombre) la cosa particular, la elaboracin de una copia (un concepto) de la misma, no es un acto simple, directo, muerto a la manera de un espejo, sino un acto complicado, discrepante y en zigzag, que encierra en s la posibilidad de que la fantasa se aleje de la v i d a . . . Porque inclusive en la generalizacin ms simple de la idea general ms elemental (la mesa en general) se halla contenida una cierta porcin pequea de fantasa (y es absurdo, inversamente, negar el papel de la fantasa aun en la ciencia ms estricta)." La imperfeccin, el anquilosamiento y la solidificacin de toda concepcin unilateral de la realidad slo puede superarse por medio de la dialctica. Solamente mediante la aplicacin justa y consciente de la dialctica podemos llegar a superar dichas imperfecciones en el proceso infinito del conocimiento y aproximar nuestro pensamiento a la infinitud viva y animada de la realidad objetiva. Lenin dice: "No podemos representarnos el movimiento, no podemos expresarlo, medirlo o reproducirlo sin interrumpir lo continuo, sin simplificar, hacer ms burdo y fragmentar, sin matar lo viviente. La reproduccin del movimiento por el pensamiento constituye siempre una simplificacin burda y un aniquilamiento, no slo por el pensamiento sino tambin por la sensacin, y aun no solamente del movimiento sino tambin de cualquier concepto. Y en esto radica la esencia de la dialctica. Precisamente esta esencia se expresa tambin mediante la frmula de: unidad, identidad de los opuestos." La vinculacin de la dialctica materialista con la prctica, su originarse a partir de la prctica, su control por la prctica, y su papel capital en la prctica descansan en esta concepcin profunda de la esencia dialctica de la realidad objetiva y de la dialctica de su reflejo en la conciencia humana. La teora de la prctica revolucionaria, de Lenin, se funda precisamente en el reconocimiento del hecho de que la realidad es siempre ms rica y complicada que la mejor y ms completa teora que pueda construirse a su propsito. Pero al propio tiempo tambin en la conciencia de que, con la ayuda de la dialctica viva, resulta siempre posible aprender de la realidad, comprender mentalmente sus nuevas determinaciones esenciales y convertirlas en prctica. "La historia dice Lenin y en particular la historia de la revolu-

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cin, fue siempre ms rica de contenido, ms diversa, multilateral, viva y astuta de lo que se imaginan los mejores partidos y la vanguardia ms consciente de las clases ms avanzadas." La enorme elasticidad de la tctica de Lenin, su facultad de adaptarse con extraordinaria rapidez a los cambios sbitos de la historia y de extraer de los mismos el mximo obtenible, esto se funda precisamente en dicha comprensin profunda de la dialctica objetiva. Esta conexin entre el objetivismo estricto de la teora del conocimiento ^ y la vinculacin ms ntima con la prctica constituye uno de los elementos ms esenciales de la dialctica materialista del marxismo-leninismo. La objetividad del mundo exte^rior no es en modo alguno una objetividad muerta, solidificada, que determine la prctica humana de modo fatalista, sino que est precisamente en su independencia de la conciencia humana en la relacin ms ntima e indisoluble de efecto recproco con la prctica humana. Lenin rechaz ya en su primera juventud, como falsa y conducente a la apologa, toda concepcin fatalista, inconcreta y adialctica de la objetividad. En lucha contra el subjetivismo de Michailowski, critica al propio tiempo el "objetivismo" rgido y apologtico de Struwe. Concibe justa y profundamente el objetivismo del materialismo dialctico como objetivismo de la prctica y del partidismo. "El materialismo comporta en cierto modo dice Lenin resumiendo sus objeciones contra Struwe el elemento del partido, en cuanto se compromete a adoptar, directa y abiertamente, en toda valoracin de un acontecimiento, el punto de vista de un determinado grupo social."

II. L A TEORA DEL REFLEJO EN LA ESTTICA BURGUESA

ESTE fundamento contradictorio de la concepcin humana del mundo exterior, esta contradiccin inmanente en la estructura del reflejo del mundo exterior por la conciencia humana se muestra en todas las concepciones tericas acerca de la reproduccin artstica de la realidad. Si estudiamos a fondo la historia de la esttica sobre la base del marxismo-leninismo, encontramos por doquier la preeminencia unilateral de las dos tendencias tan profundamente analizadas por Lenin, a saber: por una parte la incapacidad del materialismo mecnico en cuanto a "aplicar... la dialctica a la teora de las imgenes", y por otra parte el error fun1 Objetivismo no en el sentido, aqu, de una pretensin de dejar pasar imparcialmente todos los puntos de vista, sino en el sentido de la conviccin de la objetividad estricta de la naturaleza y la sociedad y de sus leyes.

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damental del idealismo original, en el sentido de que "lo general (el concepto, la idea) es una esencia particular". Por supuesto, tambin en la historia de la esttica dichas dos tendencias slo raramente se muestran en toda su pureza. A consecuencia de su necesaria incapacidad de comprender los problemas del movimiento, de la historia, etc., el materialismo mecnico, cuya fuerza consiste en adherir al pensamiento del reflejo de la realidad objetiva, se convierte en idealismo, tal como lo ha expuesto ya Engels de modo convincente. Y se encuentran, lo mismo en la historia de la esttica que en la teora general del conocimiento, vastos intentos de idealistas objetivos (Aristteles, Hegel) enderezados a superar dialcticamente la imperfeccin, la unilateralidad y el anquilosamiento del idealismo. Sin embargo, toda vez que dichos intentos se efectan sobre una base idealista, pueden sin duda reportar en el detalle algunas formulaciones significativas y acertadas de la objetividad, pero han de caer con todo, en cuanto sistemas conjuntos, en la unilateralidad del idealismo. En esta conexin slo podemos ilustrar las concepciones opuestas y unilaterales, imperfectas, del materialismo mecnico y del idealismo con un solo ejemplo clsico, caracterstico en cada caso. Escogemos a tal objeto obras de los clsicos, porque en stos todas las concepciones se expresan con una franqueza sin diplomacia, brusca y sincera, en contraste con las ambigedades y las insinceridades eclcticas y apologticas de los estticos del periodo de decadencia de la ideologa burguesa. Diderot, uno de los representantes principales de la teora mecnica de la imitacin directa de la naturaleza, la expresa en su novela Les bijoux indiscrets ("Las joyas indiscretas") de la manera ms brusca. Su herona, que aqu es al propio tiempo portavoz de sus concepciones, formula la siguiente crtica del clasicismo francs: "S bien, con todo, que slo place y conmueve la verdad. Y s adems que la perfeccin de un espectculo consiste en una imitacin tan exacta de una accin, que el espectador, en ilusin ininterrumpida, cree asistir personalmente a la misma." Y para no dejar subsistir la menor duda de que se trata aqu de la ilusin, de la imitacin completa y fotogrfica de la realidad, Diderot hace que su herona finja el caso de contar a un individuo el contenido de una tragedia como intriga cortesana verdadera, a continuacin de lo cual el individuo en cuestin va al teatro para enterarse aqu del desarrollo ulterior de dicho acontecimiento real: "Lo llevo a su palco provisto de una reja, desde donde observa el escenario que l cree ser el palacio del sultn. Creen ustedes, por

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muy seria que ponga la cara, que el individuo se dejar engaar un solo instante? Al contiario." Con esto ha pronunciado Diderot la sentencia de muerte esttica de dicho drama. Resulta claro que sobre la base de semejante teora, que quisiera lograr el grado extremo de la objetividad del arte, no puede resolverse ni un solo verdadero problema de la objetividad especficamente artstica. (El hecho de que tanto en su teora como sobre todo en su prctica artstica Diderot plantee y resuelva justamente toda una serie de problemas no desvirta lo que estamos diciendo, ya que slo ios resuelve, sin excepcin, apartndose de esta su teora rgida.) Podramos considerar como extremo opuesto la esttica de Schiller. En el prlogo muy interesante de su Braut von Messina ("La novia de Mesina"), Schiller expone una crtica acertada de la insuficiencia de la teora de la imitacin. Propone al arte la misin de "no contentarse simplemente con la apariencia de la verdad", sino de construir su edificio "sobre la verdad misma". Sin embargo, en cuanto genuino idealista, Schiller no considera la verdad como un reflejo ms profundo y completo de la realidad objetiva que el de la apariencia, sino que aisla la verdad de la realidad material, hace de ella una esencia independiente y opone, rgida y exclusivamente, la verdad a la realidad. Dice: "La naturaleza misma no es ms que una idea del espritu, que jams afecta los sentidos." De ah que a los ojos de Schiller el producto de la fantasa artstica sea "ms verdadero que la realidad y ms real que todas las experiencias". Esta hinchazn y este anquilosamiento idealistas del elemento regular, c^ue trasciende de la inmediatez, destruye todas las observaciones justas y profundas de Schiller. Piensa en algo justo segn la tendencia cuando dice "que el artista no puede utilizar ningn elemento de la realidad tal como lo encuentra", pero exagera ya su idea justa en la formulacin, por el hecho de concebir slo como verdadero lo dado directamente y de ver en la verdad un principio sobrenatural y no un reflejo ms profundo y vasto de la misma realidad objetiva, o sea, pues, por el hecho de oponerlos idealistamente uno a otro en forma rgida y exclusiva. As, pues, partiendo de observaciones justas llega a conclusiones falsas y elimina, precisamente mediante el principio con el que pretende fundamentar ms profundamente que el materialismo mecnico la objetividad del arte, toda objetividad del arte. En el desarrollo ulterior moderno de la esttica volvemos a encontrar los dos extremos en cuestin: por una parte, el atascamiento en la realidad inmediata, y por otra parte el aislamiento,

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respecto de la realidad material, de los elementos que trascienden la inmediatez. Slo que, debido al giro general de la ideologa de la burguesa en decadencia hacia un idealismo hipcrita y vergonzante, los dos principios experimentan cambios significativos. La teora de la reproduccin directa de la realidad va perdiendo cada vez ms su carcter mecnico-materialista, su carcter de teora del reflejo del mundo exterior. La inmediatez se va haciendo cada vez ms subjetiva, se va concibiendo cada vez ms como una funcin independiente y autnoma del sujeto (como impresin, estado de nimo, etc., que se desprende mentalmente de la realidad objetiva que los provoca). Por supuesto, tambin la prctica de los realistas prominentes de este periodo sigue mantenindose en el punto de vista de la reproduccin artstica de la realidad. Sin embargo, no con la misma audacia y consecuencia (relativa) de los realistas del periodo ascendente de la burguesa. Y en sus teoras, la mezcla eclctica de im falso objetivismo con un falso subjetivismo va ocupando un espacio cada vez mayor. Aislan de la prctica humana la objetividad, le quitan todo movimiento y toda vida, y acaban por enfrentarla de modo rgido, fatalista y romntico a la subjetividad asimismo aislada. La clebre definicin del arte por Zola, "un coin de la nature vu a travers un tempramenf ("un rincn de la naturaleza visto a travs de un temperamento"), constituye un ejemplo tpico de dicho eclecticismo. Un pedazo de la naturaleza ha de reproducirse, pues, mecnicamente, o sea de modo objetivamente falso, y ha de hacerse luego potico por el hecho de aparecer a la luz de una subjetividad meramente contemplativa y aislada de la prctica, aislada de la influencia prctica recproca. La subjetividad del artista ya no es, como en los antiguos realistas, un medio para el reflejo lo ms completo posible del movimiento de una totalidad, sino un aditamento aadido desde fuera para la reproduccin mecnica de vm fragmento arrancado al azar. La subjetivacin consecuente de la reproduccin directa de la realidad se efecta prcticamente en el desarrollo del naturalismo y es objeto de las expresiones tericas ms diversas. La ms conocida de estas teoras y la que ejerci mayor influencia es la llamada "teora de la simpata" ("Einfhlungstheorie"). En ella se niega ya toda reproduccin de la realidad independiente de la conciencia. El representante moderno ms conocido de esta teora, Lipps, dice as: "La forma de un objeto es siemre la configuracin por m, por mi actividad interna." Y concluye en consecuencia: "El goce esttico es un autogoce objetivado." La esencia

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del arte consiste, segn esto, en una transferencia de los pensamientos, los sentimientos, etc., del individuo al mundo exterior considerado como incognoscible. Esta teora refleja exactamente la subjetivacin en crecimiento constante de la prctica artstica, que se manifiesta en el paso del naturalismo al impresionismo, etc., en la subjetivacin creciente del tematismo y del mtodo creador, y en el alejamiento progresivo del arte respecto de los grandes problemas de la sociedad. As, pues, la teora del realismo del periodo imperialista muestra una disolucin y una descomposicin crecientes de las premisas ideolgicas del realismo. Y es obvio que las reacciones abiertamente antirrealistas contra dicho realismo agudizan los elementos subjetivos idealistas, tambin tericamente, de modo mucho" ms extremo que el idealismo anterior. Este carcter extremo de la anquilosis idealista resulta aumentado todava por el hecho de que el idealismo del periodo imperialista es un idealismo del parasitismo imperialista. Mientras los grandes representantes del idealismo clsico buscaban una solucin verdaderamente intelectual de los grandes problemas de su poca, aunque debido a su idealismo la formularan de modo deformado y al revs, este nuevo idealismo, en cambio, es ima ideologa ele la reaccin, de la evasin frente a los grandes problemas de la poca: una tendencia a la abstraccin respecto de la realidad. El conocido y muy influyente esttico Worriiiger, fundador de la llamada "teora de la abstraccin", deriva la necesidad de abstraccin de un "miedo intelectual al espacio", de la "enorme necesidad de reposo" del individuo. Rechaza consecuentemente tambin el realismo moderno como demasiado copiador, como demasiado apegado a la realidad. Basa su teora en una "voluntad absoluta de arte", con lo que entiende una "exigencia interior latente qae subsiste independientemente por completo del objeto... y se comporta como voluntad de plasmacin". El hecho de que esta teora sustente la pretensin de moda de fundamentar la suprema objetividad del arte es muy caracterstico de las teoras del periodo imperialista, que no se presentan nunca abiertamente, sino que disimulan siempre sus tendencias bajo algn disfraz. En su caracterizacin de la "lucha" de los partidarios de Mach contra los idealistas, Lenin desenmascara por completo esta maniobra del idealismo del periodo imperialista. La teora de la abstraccin, que ms adelante haba de convertirse en fundamento terico del expresionismo, constituye un momento culminante del vaciado subjetivista de la esttica: es una teora de la anquilosis subjetivista y de la decadencia subjeti-

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vista de las formas artsticas en el periodo de putrefaccin del capitalismo.


III. E L REFLEJO ARTSTICO DE LA REALIDAD

El reflejo artstico de la realidad parte de los mismos contrastes que cualquier otro reflejo de la realidad. Su carcter especfico reside en que busca para su disolucin un camino distinto del cientfico. Este carcter especfico del reflejo artstico de la realidad podemos caracterizarlo de la mejor manera partiendo mentalmente de la meta alcanzada, para ilustrar desde all las premisas de su xito. Esta meta consiste, en todo gran arte, en proporcionar una imagen de la realidad, en la que la oposicin de fenmeno y esencia, de caso particular y ley, de inmediatez y concepto, etc., se resuelve de tal manera que en la impresin inmediata de la obra de arte ambos coincidan en una unidad espontnea, que ambos formen para el receptor una unidad inseparable. Lo general aparece como propiedad de lo particular y de lo singular; la esencia se hace visible y perceptible en el fenmeno; la ley se revela como causa motriz especfica del caso particular expuesto especialmente. Engels expresa esta manera de ser de la plasmacin artstica de modo muy claro, al decir a propsito de la caracterizacin de las figuras en la novela: "Cada uno es un tipo, pero al propio tiempo un determinado individuo particular, un 'ste', como dice el viejo Hegel, y as debe ser." Sigese de ah que toda obra de arte ha de presentar una cohesin coherente, redondeada, acabada, y tal, adems, que sus movimiento y estructura resulten directamente evidentes. La necesidad de esta evidencia inmediata se muestra de la manera ms clara en la literatura precisamente. Las conexiones verdaderas y ms profundas de una novela, por ejemplo, o de un drama, slo pueden revelarse al final. Forma parte de la esencia de su construccin y de su efecto el que solamente el final proporcione la aclaracin verdadera y completa del principio. Y sin embargo, su composicin resultara totalmente equivocada y sin efecto si el camino que conduce a dicho remate final no poseyera en cada etapa una evidencia inmediata. As, pues, las determinaciones esenciales del mundo representado por una obra de arte literaria se revelan en una sucesin y una gradacin artsticas. Slo que dicha gradacin ha de realizarse dentro de la unidad inseparable del fenmeno y la esencia existente desde el principio, ha de hacer cada vez ms ntima y evidente la unidad de ambos momentos a medida que stos se van concretando.

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Esta inmediatez unitaria de la obra de arte tiene por consecuencia el que toda obra de arte haya de desarrollar en plasmacin autnoma todos los supuestos de las personas, las situaciones y los acontecimientos que en ella ocurren. La unidad de fenmeno y esencia slo puede convertirse en vivencia inmediata si el espectador experimenta directamente cada elemento esencial del crecimiento o del cambio juntamente con todas las causas esencialmente determinantes; si no se le presentan nunca resultados acabados, sino que se ve conducido a vivir directamente, con simpata el proceso que lleva a los mismos. El materialismo original de los mayores entre los artistas (sin perjuicio de su ideologa a menudo parcial o totalmente idealista) se expresa precisamente en el hecho de que plasman siempre claramente las premisas y condiciones del ser a partir de las cuales se origina y desarrolla la conciencia de los [lersonajes que representan. En esta forma, toda obra de arte importante crea un "mundo propio". Las personas, las situaciones, el curso de la accin, etctera, poseen una cualidad particular que no les es comn con otra obra de arte alguna y es absolutamente distinta de la realidad cotidiana. Cuanto ms grande es el artista, cuanto ms vigorosamente penetra su fuerza plasmadora todos los elementos de la obra de arte, con tanta mayor concisin se pone de manifiesto en todos los detalles dicho "mundo propio" de la obra. Balzac dice a propsito de su Comedie hiimmne: "Mi obra tiene su geografa, lo mismo que tiene su genealoga y sus familias, sus lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos; del mismo modo que posee tambin su herldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus polticos y sus dandies, su ejrcito y, en una palabra, su mundo." No anula acaso semejante determinacin de la peculiaridad de la obra de arte su carcter de reflejo de la realidad? De ningn modo! Slo pone ntidamente de relieve la especialidad y la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad. La aparente unidad de la obra de arte, su incomparabilidad aparente con la realidad se funda precisamente en la base del reflejo artstico de la realidad. ^Porque dicha incomparabilidad no es ms, precisamente, que apariencia, aunque una apariencia necesaria, propia de la esencia del arte, s El efecto del arte, la absorcin completa del espectador en la accin de la obra de arte, su entrega total a la peculiaridad del "mundo propio" de sta, se basa precisamente en el hecho de que la obra de arte brinda un reflejo de la realidad ms fiel en su esencia, ms completo, ms vivo y animado del que el

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espectador posee en general, o sea, pues, que le lleva, sobre la base de sus propias experiencias, sobre la base de la coleccin y Ja abstraccin de su reproduccin precedente de la realidad, ms all de dichas experiencias, en la direccin de una visin ms concreta de la realidad. Slo se trata, pues, de una apariencia, (omo si la obra de arte misma no fuera un reflejo de la realidad objetiva, como si tampoco el receptor concibiera el "mundo propio" de la obra de arte como un reflejo de la realidad y lo comparara con sus experiencias propias. Lo hace, antes bien, ininterrumpidamente, y el efecto de la obra de arte cesa instantneamente tan pronto como aqul se da cuenta de alguna contradiccin, tan pronto como percibe la obra de arte como reflejo incorrecto de la realida|,^| Sin embargo, dicha apariencia es necesaria. Porque no se compara conscientemente una experiencia particular aislada con un rasgo particular aislado de la obra de arte, sino que el espectador se entrega al efecto conjunto de sta sobre la base de su experiencia conjunta reunida. Y la comparacin entre los dos reflejos de la realidad permanece inconscienie mientras el espectador se ve arrastrado por la obra de arte, esto es, mientras sus experiencias de la realidad se ven ampliadas y profundizadas por la plasmacin de la obra de arte. De ah que Balzac no est en contradiccin con sus comentarios acerca de su "mundo propio" antes citados cuando dice: "Para ser fecundo basta estudiar. La sociedad francesa debiera ser el historiador, y yo solamente su secretario." La unidad de la obra de arte es, pues, el reflejo del proceso de la vida en su movimiento y en su concreta conexin animada. Por supuesto, este objetivo se lo propone tambin la ciencia. Alcanza la correccin dialctica penetrando cada vez ms profundamente en las leyes del movimiento. Engeis dice: "La ley general de la transformacin es mucho ms concreta que cualquier ejemplo 'concreto' de la misma." Este movimiento del conocimiento cientfico de la realidad es infinito. Es decir: en todo conocimiento cientfico justo se refleja equitativamente la realidad objetiva; en tal sentido, este conocimiento es absoluto. Pero toda vez que la realidad misma es siempre ms rica y diversa que cualquier ley, es propio de la esencia del conocimiento el que ste se deba ir ampliando, ahondando y enriqueciendo siempre; el que lo absoluto aparezca siempre en forma de lo relativo y de lo slo aproximadamente justo. Tambin la correccin artstica es una unidad de lo absoluto y lo relativo. Una unidad, sin embargo, de la que no puede salirse en el marco de la obra de arte. El desarrollo objetivo ulterior del proceso de la historia, el desarrollo ulterior de nuestro-

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cofiocimiento acerca de este proceso no elimina el valor artstico, la validez y el efecto de las grandes obras de arte que plasmaron su poca justa y profundamente. Adase a esto, a ttulo de segunda diferencia importante entre los reflejos cientfico y artstico de la realidad, el hecho de que los distintos conocimientos cientficos (ley, etc.) no subsisten independientemente unos de otros, sino que forman un sistema coherente. Y esta coherencia es tanto ms ntima cuanto ms se va desarrollando la ciencia. En cambio, toda obra de arte ha de subsistir por s misma. Existe, por supuesto, una evolucin del arte; esta evolucin posee, por supuesto, una coherencia objetiva y se deja apreciar con todas sus leyes. Sin embargo, esta coherencia objetiva de la evolucin del arte, en cuanto parte integrante de la evolucin social general, no elimina ei hecho de que la obra de arte slo se convierte en tal a condicin de poseer dicha unidad y dicha facultad de subsistir por s sola. ' /As, pues, la obra de arte ha de reflejar en conexin justa y justamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que delimitan la porcin de vida por ella plasmada. Ha de reflejarlas de tal modo, que dicha porcin de vida resulte comprensible y susceptible de experimentarse en s y a partir de s, que aparezca cual una totalidad de la vida. Esto no significa, con todo, que toda obra de arte haya de proponerse como objetivo reflejar la totalidad objetiva y extensiva de la vida. Al contrario: la totalidad extensiva de la realidad va necesariamente ms all del marco posible de toda creacin artstica; slo se la puede reproducir mentalmente a partir del proceso infinito de la ciencia en aproximacin siempre creciente. La totalidad de la obra de arte es, antes bien, una totalidad intensiva: es la coherencia completa y unitaria de aquellas determinaciones que revisten importancia decisiva -objetivamente- para la porcin de vida que se plasma, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad especifica y su posicin en el conjunto del proceso de la vida. En este sentido, la cancin ms breve constituye una totalidad intensiva del mismo modo que la epopeya ms recia. A propsito de la cantidad, calidad, proporcin, etc., de las determinaciones que se ponen de manifiesto decide el carcter objetivo de la porcin de vida que se plasma, en reciprocidad de influencias con las leyes especficas del gnero adecuado a su plasmacin. As, pues, la unidad significa, primero, que el objetivo de la obra de arte consiste en representar y dar vida en reflejo animado a aquella "astucia", aquella riqueza y aquella inagotabilidad de

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la vida, de la que hace poco nos hablaba Lenin. Y lo mismo da que la obra de arte se proponga plasmar el todo de la sociedad o solamente un caso particular artificiosamente aislado, siempre tratar de dar forma a la infinitud de su objeto. Esto significa: tratar de incluir en su exposicin, dndoles forma, todas las determinaciones esenciales que constituyen en la realidad objetiva el fundamento de semejante caso o complejo de casos. Y la inclusin plasmadora significa que todas dichas determinaciones aparecen cual cualidades personales de las personas actuantes, cual cualidades especficas de las situaciones representadas, etc., o sea, pues, en la unidad sensible directa de lo particular y lo general. De semejante vivencia de la realidad slo son capaces contados individuos. Slo llegan al conocimiento de las determinaciones generales de la vida mediante el abandono de la inmediatez, mediante abstraccin y comparacin abstracta de las experiencias. (Por supuesto, tampoco el artista mismo constituye en esto una excepcin rgida. Su labor consiste, antes bien, en elevar las experiencias obtenidas normalmente a forma artstica, a la unidad plasmada de inmediatez y ley.) Al dar forma a individuos y situaciones particulares, el artista despierta la apariencia de la vida. Al darles fonna de individuos y situaciones ejemplares (unidad de lo individual y lo tpico), al hacer directamente perceptible la mayor profusin posible de las determinaciones objetivas de la vida cual rasgos particulares de individuos y situaciones concretas, se origina su "mundo propio", que es reflejo de la vida en su conjunto animado, de la vida como proceso y totalidad, precisamente porque refuerza y supera en su conjunto y sus detalles el reflejo ordinario de los sucesos de la vida. Sin embargo, esta plasmacin de la "astucia" de la vida, de su riqueza superadora de la experiencia ordinaria, no es ms que uno de los lados de la forma especfica del reflejo artstico de la realidad. En efecto, si en la obra de arte slo se diera forma a la riqueza desbordante de rasgos nuevos, a aquellos elementos que en cuanto algo nuevo o en cuanto "astucia" van ms all de las abstracciones habituales y de la experiencia normal de la vida, en-, tonces, en vez de arrastrarlo, la obra de arte desconcertara al espectador, de modo anlogo a como confunde y desconcierta al individuo la aparicin, en la vida misma, de tales elementos. Es pues necesario que en dicha riqueza y en dicha astucia se manifiesten al propio tiempo las nuevas leyes que anulan o modifican las abstracciones anteriores. Porque es el caso que las nuevas leyes no se llevan nunca a la vida, sino que se extraen de las nuevas

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manifestaciones de sta mediante reflexin, comparacin, etc. Y en la vida misma se trata siempre, en esto, de dos actos: nos vemos sorprendidos por los nuevos hechos, y aun a veces dominados por ellos, y slo luego necesitamos elaborarlos mentalmente con el auxilio del rotodo dialctico aplicado a los mismos. En la obra de arte estos dos actos coinciden. No ciertamente en el sentido de una unidad mecnica (ya que con esto la novedad de los fenmenos particulares volvera a eliminarse), sino en el sentido de un proceso, de tal modo que en los nuevos fenmenos er^ que la "astucia" de la vida aparece e transparenten desde el principio sus leyes y stas pasen en el curso del desarrollo artsticamente acrecentado cada vez ms y en forma ms clara a primer trmino. I Esta representacin de una vida ms rica y ms vigorosamente articulada y ordenada a la vez de lo que suelen ser en general las experiencias de la vida del individuo se relaciona de la manera ms ntima con la funcin social activa, con la eficacia propagandstica de las verdaderas obras de arte. Ms que nada por esto los artistas son "ingenieros del alma" (Stalin), porque estn en condiciones de representar la vida en esta unidad y animacin. Pues es imposible que semejante representacin sea la objetividad muerta y falsa de una reproduccin "imparcial" sin toma de posicin, sin direccin y sin exhortacin a la actividad. Y ya sabemos por Lenin que esa adhesin partidista no es llevada arbitrariamente por el sujeto al mundo exterior, sino que es una fuerza impulsora inherente a la realidad misma, que se hace consciente y se introduce en la prctica por el justo reflejo dialctico de la realidad. Por ello dicho partidismo de la objetividad ha de encontrarse a su vez, potenciado, en la obra de arte. Potenciado en el sentido de la claridad y la precisin, ya que el material de la obra de arte es agrupado y ordenado deliberadamente por el artista en vista de dicho fin, en el sentido del partidismo. Potenciado tambin en el sentido de la objetividad, porque la plasmacin de la verdadera obra de arte apunta precisamente a plasmar dicho partidismo como propiedad de la materia representada, como fuerza propulsora que le es inmanente y surge orgnicamente de ella. Si Engels toma clara y decididamente partido en favor de la tendencia en la literatura, tiene siempre en vista lo mismo que Lenin despus de l dicho partidismo de la objetividad, y rechaza de la manera ms categrica toda tendencia introducida subjetivamente y subjetivamente "montada": "Quiero decir que la tendencia ha de surgir de la situacin y la accin misma, sin que ello se seale expresamente."

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'Sealan esta dialctica del reflejo artstico de la realidad todas las teoras estticas que se ocupan del problema de la apariencia esttica. La paradoja del efecto de la obra de arte reside en el hecho de que nos entregamos a ella como a una realidad puesta ante nosotros, en que la aceptamos y la acogemos en nosotros como tal realidad, si bien sabemos siempre exactamente que no se trata de realidad alguna, sino meramente de una forma particular del reflejo de la realidad.^ Lenin dice acertadamente: "El arte no exige el reconocimiento de sus obras como realidad." As, pues, la ilusin artsticamente engendrada, la apariencia esttica, descansa por una parte en la unidad de la obra de arte tal como la hemos analizado, en el hecho de que la obra de arte refleja en su conjunto el proceso conjunto de la vida y no brinda en los detalles reflejos de fenmenos particulares de la vida, que en su particularidad pudieran compararse con sta, con su modelo verdadero. La no comparabilidad en este aspecto es la premisa de la ilusin artstica, que resulta inmediatamente destruida por toda comparacin semejante. Por otra parte, e inseparablemente ligado a ello, esta unidad de la obra de arte, la creacin de la ilusin esttica slo es posible si la obra de arte refleja de modo objetivamente justo el proceso objetivo conjunto de la vida. Esta dialctica objetiva del reflejo artstico de la realidad no pueden las teoras burguesas concebirla intelectualmente, y por eso han de volver a caer siempre, por completo o en determinados puntos de sus explicaciones, en el siibjetivismo. El idealismo filosfico, segn ya vimos, ha de aislar el rasgo caracterstico de la unidad de la obra de arte, su superacin de la realidad ordinaria, respecto de la realidad objetiva, ha de oponer la unidad y la perfeccin formal de la obra de arte a la teora del reflejo. Y si el idealismo objetivo quiere salvar mentalmente pese a todo la objetividad del arte, ha de dar inevitablemente en el misticismo. No es en modo alguno casual que la teora platnica del arte, del arte como reflejo de las "ideas", ejerciera una influencia histrica tan grande hasta los tiempos de Schelling y de Schopenhauer. Porque inclusive los materialistas mecnicos suelen pasar directamente, cuando a consecuencia de la insuficiencia necesaria del materialismo mecnico en la concepcin de los fenmenos de la sociedad dan en el idealismo, de la teora mecnico-fotogrfica de la reproduccin a un platonismo, a una teora de la imitacin artstica de "ideas". (Esto se percibe muy claramente en Shaftesbury, y en ocasiones tambin en Diderot.) Pero este objetivismo mstico se convierte siempre e inevitablemente en un subjetivismo. Cuanto

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ms los elementos de la unidad de la obra de arte y del carcter activo de la elaboracin y la transformacin artsticas de la realidad se enfrentan a la teora del reflejo y no se derivan dialcticamente de ella, tanto ms se aisla de la vida el principio de la forma, de la belleza y de lo artstico, y tanto ms se convierte este principio en un principio inexplicable y subjetivamente mstico. Las "ideas" platnicas, que en el idealismo de la burguesa ascendente eran en ocasiones reflejos hinchados y exagerados de problemas sociales decisivos, aislados artificialmente de la realidad social, o sea, pues, reflejos llenos de contenido, pese a su deformacin idealista, y no carentes por completo de cierta correccin del mismo, pierden con la decadencia de la clase, en grado cada vez mayor, toda sustancia. El aislamiento social del artista subjetivamente sincero en una dase decadente se refleja en esta hinchazn mstico-subjetivista, ajena a toda conexin con la vida, del principio de la forma. La desesperacin originaria que experimentan los verdaderos artistas en dicha situacin se va convirtiendo cada vez ms en la resignacin y la vanidad parasitarias del l'art pour l'art ("el arte por el arte") y de su teora esttica. Baudelaire canta todava la belleza en una forma desesperada y mstico-subjetiva: "Je irne dans l'azure comme un sphinx incompris" ("Reino en el espacio azul como una esfinge incomprendida"). En l'art pour l'art posterior del periodo imperialista, este subjetivismo se convierte en la teora de una separacin soberbia, parasitaria, del arte respecto de la vida, en la negacin de toda objetividad del arte, en la glorificacin'de la "soberana" del individuo creador, en la teora de la indiferencia del contenido y de la arbitrariedad de la forma. Ya vimos que la tendencia del materialismo mecnico es opuesta a sa. En la medida en que, en su imitacin mecnica de la vida directamente percibida, el materialismo se atasca en los detalles percibidos, ste ha de negar la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad, ya que en caso contrario, cae en el idealismo con todas sus deformaciones y tendencias hacia la subjetivacin. A esto se debe que la falsa tendencia de objetivacin del materialismo mecnico, de la reproduccin mecnicamente directa del mundo inmediato de los fenmenos, se convierta necesariamente en subjetivismo idealista, porque no reconoce la objetividad de las leyes y las conexiones ms profundas, no perceptibles directamente por los sentidos; porque no ve en ellas reflejo alguno de la realidad objetiva, sino simplemente medios tcnicos auxiliares para el agrupamiento claro de los rasgos particulares de la percepcin directa.

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Esta debilidad de la imitacin directa de la vida con sus rasgos particulares ha de acrecentarse todava, JK? de convertirse ms fuertemente en un idealismo subjetivo vacuo de contenido cuanto ms la evolucin ideolgica general de la burguesa va convirtiendo los fundamentos filosfico-materialistas de esta modalidad de la reproduccin artstica de la realidad en un idealismo agnstico (teora de la simpata). La objetividad del reflejo artstico de la realidad descansa en el reflejo justo de la conexin conjunta. As, pues, la exactitud artstica de un detalle nada tiene que ver con que si en cuanto detalle le ha correspondido o no alguna vez en la realidad un detalle semejante. El detalle en la obra de arte es un reflejo justo de la vida si es un elemento necesario del reflejo correcto del proceso conjunto de la realidad objetiva, tanto si ha sido observado en la vida por el artista como si ha sido creado con fantasa artstica a partir de experiencias directas, o no directas de la vida. En cambio, la verdad artstica de un detalle que corresponde fotogrficamente a la vida es puramente casual, arbitraria y subjetiva Porque cuando el detalle no se hace directamente evidente como elemento necesario a partir del conjunto, es en cuanto elemento de la obra de arte casual, y su eleccin como detalle es arbitraria y subjetiva. Es, pues, perfectamente posible que una obra est "montada" con puros reflejos fotogrficamente verdaderos del mundo exterior y que el todo sea, sin embargo, un reflejo inexacto y subjetivamente arbitrario de la realidad. Porque la yuxtaposicin de miles de casos casuales no puede dar nunca como resultado una necesidad. Para poner lo casual en una conexin justa con la necesidad, sta ha de ser ya interiormente operante en la casualidad misma, o sea en los mismos detalles. El detalle ha de escogerse y plasmarse de buenas a primeras como tal detalle, de tal modo que esta conexin con el conjunto sea en l interiormente activa. Esta eleccin y disposicin de los detalles descansa nicamente en el reflejo artsticamente objetivo de la realidad. El aislamiento de los detalles respecto de la conexin conjunta, su eleccin desde el punto de vista de que correspondan fotogrficamente a un detalle de la vida pasa precisamente por alto, sin advertirlo, el problema ms profundo de la necesidad objetiva y, lo que es ms, niega directamente su existencia. Asi, pues, el artista que crea en esta forma no elige y organiza su material a partir de la necesidad objetiva de la cosa misma, sino a partir de un punto de vista subjetivo que en la obra se percibe como arbitrariedad objetiva de la eleccin y la disposicin.

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El hecho de ignorar la necesidad objetiva en el reflejo de la realidad se pone tambin de manifiesto como supresin de la objetividad en el activismo del arte que crea en tal forma. Tuvimos ya ocasin de ver en Lenin y Engels que el partidarismo es tambin en la obra de arte un elemento de la realidad objetiva y de su reflejo objetivo artsticamente justo. La tendencia de la obra de arte habla por boca de la conexin objetiva del mundo pasmado en la obra de arte; es el lenguaje de sta, y as transmitido por el reflejo artstico de la realidad es el lenguaje de la realidad misma, y no la opinin subjetiva del autor, la cual, como comentario subjetivo y como conclusin subjetiva, se pone de manifiesto clara y francamente. As, pues, la concepcin del arte como propaganda directa, concepcin sustentada en el arte contemporneo sobre todo por Upton Sinclair, pasa inadvertidamente por alto las posibilidades de propaganda ms profundas y objetivas del arte, pasa por alto el sentido leniniano del concepto del partidismo y pone en su lugar una propaganda puramente subjetivista que no surge orgnicamente de la lgica de los mismos hechos plasmados, sino que queda en mera manifestacin subjetiva de la opinin del autor.
IV. L A OBJETIVIDAD DE I-A FORMA ARTSTICA

Las dos tendencias de la subjetivacin que acabamos de examinar rompen la unidad dialctica de la forma y el contenido del arte. En principio no se trata tan decisivamente aqu de si es la forma o, al contrario, el contenido el que es arrancado de la unidad dialctica y elevado, abultndolo, a entidad independiente. En ambos casos se pierde la concepcin de la objetividad de la forma. En ambos casos, en efecto, la forma se convierte en un "instrumento" manipulado con arbitrariedad subjetiva; en ambos casos pierde su carcter de modalidad determinante del reflejo de la realidad. Lenin se pronuncia a propsito d e ' semejantes tendencias en la lgica de modo extraordinariamente claro y categrico: "Objetivismo: las categoras del pensamiento no son medios auxiliares del individuo, sino expresin de las leyes, tanto de la naturaleza como del hombre." Esta formulacin extraordinariamente justa y profunda constituye el fundamento natural para la investigacin, tambin en el arte, de la forma, en lo que las caractersticas especficas del reflejo artstico pasan, por supuesto, a primer trmino, aunque siempre dentro del marco de esta comprobacin materialista-dialctica de la esencia de la forma.

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La cuestin de la objetividad de la forma es una de las ms difciles y de las menos estudiadas de la esttica marxista. Sin duda, la teora marxista-leninista del conocimiento seala inequvocamente, segn ya vimos, la direccin en la que la solucin debe buscarse. Sin embargo, influencias de las concepciones de la burguesa contempornea sobre nuestras teora y prctica marxistas de la literatura han creado precisamente aqu una confusin y un temor de la problemtica justa y verdaderamente marxista, un temor en cuanto a ver en la forma artstica un principio objetivo. Este temor, que se manifiesta en el hecho de que se tema de la acentuacin de la objetividad de la forma una recada en el esteticismo burgus, tiene su fundamento epistemolgico en el desconocimiento de la unidad dialctica de la forma y el contenido. Hegel define esta unidad de modo "que el contenido no es ms que la envoltura de la forma en el contenido, y la forma no es ms que la envoltura del contenido en la forma". Esto parece expresado en forma abstracta, pero veremos ms adelante que Hegel ha determinado aqu acertadamente la relacin recproca entre la forma y el contenido. Aunque solamente desde el punto de vista de sus relaciones reciprocas. Tambin aqu Hegel ha de ponerse, en el sentido materialista, "de la cabeza sobre los pies", mediante el hecho, concretamente, de que el carcter de reflejo tanto del contenido como de la forma se coloque enrgicamente en el centro de nuestra consideracin. La dificultad consiste precisamente en comprender que la forma artstica es una modalidad del reflejo de la realidad al mismo ttulo que Lenin lo ha demostrado de modo convincente en relacin con las categoras abstractas de la lgica. Del mismo modo que en el proceso del reflejo de la realidad por el pensamiento las categoras expresan las leyes ms generales y las ms alejadas de la superficie del mundo de los fenmenos, de la percepcin, etc., o sea las ms abstractas, tanto de la naturaleza como del hombre, as ocurre tambin con las formas del arte. De lo que se trata es nicamente de ver claramente lo que este sumo grado de la abstraccin debe significar en el arte. El proceso de la abstraccin, el proceso de la generalizacin que las formas artsticas efectan es un hecho conocido desde hace ya mucho. Ya Aristteles separ desde dicho punto de vista, enfrentndolas, la poesa y la historiografa, en lo que el lector actual ha de tener en cuenta que Aristteles entiende por historiografa un relato de hechos particulares en forma de crnica, a la manera de Herdoto. Aristteles dice: "El historiador y el poeta

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no se distinguen por el hecho de que ste escriba en verso y aqul en prosa... La diferencia est ms bien en que uno relata algo realmente acontecido, y el otro, en cambio, algo que puede acontecer. De ah que la poesa sea tambin ms filosfica que la historiografa. Porque la poesa tiene por objeto lo general, y la historiografa se refiere a lo particular." Resulta obvio lo que Aristteles quiere decir al hablar de que la poesa expresa lo general y es ms filosfica, en consecuencia, que la historiografa. Quiere decir que, en sus caracteres, situaciones y acciones, la poesa no imita meramente caracteres, situaciones y acciones particulares, sino que en esto expresa al propio tiempo las leyes, lo general y lo tpico. En plena concordancia con esto, Engeis habla de la misin del realismo, consistente en plasmar "caracteres tpicos en circunstancias tpicas". La dificultad en cuanto a comprender intelectualmente lo que la prctica del gran arte ha realizado desde siempre es doble: en primer lugar hay que evitar ei error de oponer lo tpico, lo general y lo normativo a lo individual, de romper mentalmente en la prctica la unidad inseparable de lo individual y lo general, operante en la prctica de todos los grandes poetas, desde Homero hasta Gorki. En segundo lugar hay que comprender que esta unidad de lo individual y lo general, de lo particular y lo tpico no es una propiedad del contenido considerado aisladamente de la literatura, para cuya expresin la forma artstica no sera ms que un "medio tcnico auxiliar", sino un resultado de aquella interaccin recpioca de forma y contenido, cuya definicin abstracta acabamos de or pronunciada por Hegel. La primera cuestin slo puede contestarse a partir de la concepcin marxista de lo concreto. Hemos visto que tanto el materialismo mecnico como el idealismo cada uno a su manera y en formas diversas en el curso de la evolucin histrica oponen rgidamente uno a otro el reflejo directo del mundo exterior, este fundamento de todo conocimiento de la realidad, y lo general, lo tpico, etc. A consecuencia de esta opisicin, lo tpico aparece como producto de una operacin meramente mental y subjetiva, cual mero aditamento mental y abstracto, o sea meramente subjetivo en ltima instancia, al mundo directamente sensible, y no como elemento de la realidad objetiva misma. A partir de semejante oposicin resulta imposible legar a la comprensin intelectual de lo individual y tpico en la obra de arte. > e pone en el centro de la S esttica ya sea un falso concepto de lo concreto o un concepto igualmente errneo de la abstraccin, o se proclama a lo sumo un eclctico "tanto-como". Marx define lo concreto de modo extra-

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ordinariamente claro: "Lo concreto es concreto porque es el resumen de muchas determinaciones, o sea: unidad de lo diverso. De ah que en el pensamiento aparezca como resumen, como resultado, y no como punto de partida, si bien es el punto de partida verdadero y, en consecuencia, tambin el punto de partida de la intuicin y la representacin." Ya mostramos brevemente en nuestros comentarios iniciales cmo determina Lenin el camino dialctico del reflejo mental de lo concreto en la teora marxista del conocimiento. La misin del arte consiste en el restablecimiento de lo concreto en el sentido mencionado de Marx en una evidencia sensible directa. Es decir: hay que descubrir y poner de manifiesto en lo concreto mismo aquellas determinaciones cuya unidad hace precisamente de lo concreto lo concreto. Es el caso, sin embargo, que en la realidad misma todo fenmeno est en una conexin extensivamente infinita con todos los dems fenmenos simultneos y anteriores. La obra de arte considerada en cuanto al contenido slo da siempre una seccin mayor o menor de la realidad. Sin embargo, la plasmacin artstica tiene por misin hacer que dicha seccin no produzca el efecto de una seccin arrancada de un conjunto, de tal modo que para su comprensin y eficacia fuera necesaria la conexin con lo que la rodea en el tiempo y el espacio, sino, por el contrario, que adquiera el carcter de un todo completo, que no necesita de otro complemento alguno desde fuera. Y si la elaboracin mental de la realidad por el artista, que precede a la creacin de la obra de arte, no se distingue en principio de cualquier otra elaboracin mental de la realidad, esto es tanto ms as en su resultado: en la obra de arte misma. Toda vez que la obra de arte ha de producir la impresin de un todo completo, toda vez que en ella ha de restablecerse de modo directamente sensible la concrecin de la realidad objetiva, han de representarse en ella, en su conexin y su unidad, todas aquellas determinaciones que hacen objetivamente de lo concreto lo concreto. En la realidad misma, dichas determinaciones se presentan, tanto cuantitativa como cualitativamente, como extraordinariamente diversas y dispersas. Y la concrecin de un fenmeno depende precisamente de esta conexin conjunta extensivamente infinita. En la obra de arte, en cambio, una seccin, un acontecimiento, un individuo o inclusive un momento de su vida ha de representar dicha conexin en su concrecin, o sea, pues, en la unidad de todas las determinaciones esenciales a los mismos. En consecuencia, estas determinaciones han de estar, primero, completas en la obra

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de arte; en segundo lugar han de aparecer en su forma ms clara, pura y tpica, y en tercer lugar ha de corresponder la relacin proporcional de las diversas determinaciones a aquel partidismo objetivo que es el que anima la obra de arte. En cuarto lugar, sin embargo, estas determinaciones, que segn acabamos de ver existen en forma ms pura, profunda y abstracta que en cualquier caso particular de la vida, no pueden formar oposicin abstracta alguna con el mundo directamente sensible de los fenmenos, sino que han de aparecer, por el contrario, como propiedades concretas, directas y sensibles de los distintos individuos, situaciones, etc. Aquel proceso artstico, pues, que corresponde al reflejo mental de la realidad con auxilio de abstracciones, etc., que artsticamente parece llevar aparejada una "sobrecarga" del caso particular, con rasgos tpicos llevados cuantitativa y cualitativamente al extremo, ha de tener como consecuencia un aumento de la concrecin. As, pues, por muy paradjico que parezca, el proceso de la plasmacin artstica, el camino de la generalizacin ha de llevar aparejado, en comparacin con la vida, un aumento de concrecin. Si partiendo de este punto llegamos ahora a nuestra segunda cuestin, al papel de la forma en esta concrecin, ya no le parecer al lector la cita anteriormente mencionada de Hegel a propsito de la conversin del contenido en forma y de la forma en contenido tan abstracta como antes. Pinsese en las determinaciones que hemos dado anteriormente de la obra de arte, que hemos deducido sin excepcin de la formulacin ms general de la forma artstica y de la unidad de la obra de arte, o sea: por una parte, en la infinitud intensiva, en la aparente inagotabilidad de la obra de arte, en la "astucia" de su conduccin, con la que recuerda la vida en sus formas de manifestacin ms intensas, y por otra parte en el hecho de que, en esta inagotabilidad y "astucia" parecida a la vida, aqulla descubre al propio tiempo las leyes de dicha vida precisamente en su novedad, en su inagotabilidad y en su "astucia". Todas estas determinaciones parecen ser puras determinaciones de contenido. Y lo son efectivamente. Pero son al propio tiempo y aun primordialmente determinaciones que se destacan y hacen visibles por medio de la forma artstica. Son resultado de la conversin del contenido en forma, y tienen como resultado una conversin de la forma en contenido. Tratemos de ilustrar este hecho artstico importante por medio de algunos ejemplos. Sea lo que fuere lo que se pueda objetar a los Tejedores de Gerhart Hauptmann como drama, es lo cierto, con todo, que aqu se ha logrado despertar siempre la ilusin en nos-

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otros de que no nos hallamos en presencia de algunos individuos particulares, sino de la gran masa gris incalculable de los tejedores silesianos. La plasmacin de la masa como tal masa constituye precisamente el gran xito artstico de este drama. Pero si reflexionamos ahora acerca de con qu nmero de individuos Hauptmann ha plasmado efectivamente dicha masa, llegamos al resultado muy sorprendente de que se trata de la configuracin de apenas 10 12 tejedores, o sea, de un nmero superado por muchos dramas, pero sin que en ellos se intente siquiera producir un efecto de masa. As. pues, el efecto de masa resviita del hecho de que los pocos individuos plasmados se escogen, se caracterizan, se colocan en situaciones tales y se relacionan unos con otros de tal modo, que de dichas relaciones y de dichas proporciones formales surge la ilusin esttica de una masa de individuos. Y en cuan poco grado esta ilusin esttica depende de la cantidad de las personas actuantes nos lo muestra de la manera ms clara el drama de la guerra de los campesinos, Florian Geyer, del mismo autor, en el que ste da forma a una cantidad incomparablemente mayor de individuos, y en cuanto individuos particulares los encarna inclusive en parte de modo excelente, pero en donde, con todo, slo en determinados momentos se produce la impresin de una verdadera masa, porque Hauptmann no ha logrado precisamente dar forma a aquella relacin de los individuos unos con otros, que hace que su reunin se sienta como multitud, que confiere a la masa, a la masa artsticamente plasmada, una fisonoma artstica y una cualidad de efecto propios. Esta importancia de la forma se pone ms claramente de manifiesto todava en casos ms complicados. Tomo como ejemplo la plasmacin de lo tpico en el Pre Goriot de Balzac. ste da forma aqu a las contradicciones de la sociedad burguesa, a las contradicciones internas necesarias que se muestran en cualquier institucin de la sociedad burguesa, a las diversas formas del rebelarse consciente e inconsciente de los individuos contra sus formas de vida que los esclavizan y mutilan, pero de cuya base no logran, con todo, desprenderse. Toda manifestacin particular de dichas contradicciones en un individuo o en una situacin es llevada por Balzac, con una consecuencia despiadada, hasta el extremo. Aparecen individuos en los cuales uno de tales rasgos del desamparo, de la rebelin, del afn de dominio y de la depravacin es llevado siempre, en cada caso, hasta el ttimo extremo: Goriot y sus hijas, Rastignac, Vautrin, la vizcondesa de Beausant, Mxime de Ti"ailles. Y los acontecimientos en los que dichos caracteres se exponen

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dan desde el punto de vista aislado del contenido una acumulacin extremadamente improbable de explosiones ya poco probables en s mismas. Recurdese todo lo que se junta aqu en el curso de la accin: la tragedia familiar definitiva de los Goriots, la tragedia amorosa de la Beausant, el desenmascaramiento de Vautrin, la tragedia preparada por Vautrin en la casa de Taillefer, etc. Y sin embargo o, mejor dicho, precisamente por esto se convierte dicha novela en un cuadro verdadero y tpico de la sociedad burguesa. La premisa de este efecto es, por supuesto, que los rasgos tpicos que Balzac destaca son efectivamente rasgos tpicos del carcter contradictorio de la sociedad burguesa. Pero esto no es ms que la premisa, aunque, sin duda, la premisa necesaria del efecto en cuestin, y no el efecto directo mismo. La disolucin del efecto tiene lugar, antes bien, precisamente por la composicin, precisamente por la relacin de los casos extremos unos con otros, mediante cuya relacin esa excntrica extremidad de los casos se anula recprocamente. Trtese de aislar mentalmente del complejo conjunto de la composicin una de dichas catstrofes, y se obtiene una novelita fantstico-romntica e inverosmil. Sin embargo, en esta relacin de los casos extremos producida por la composicin de Balzac se pone de manifiesto, debido precisamente a la extremidad de los casos, a la extremidad de la plasmacin hasta en el lenguaje, el trasfondo social comn. El que Vautrin y Goriot sean igualmente vctimas de la sociedad capitalista y rebeldes contra sus consecuencias; que la motivacin de los actos de Vautrin y de la vizcondesa de Beausant descanse en una comprensin semijusta anloga de la sociedad y sus contradicciones; que el saln distinguido y la penitenciara slo se distingan cuantitativa y casualmente uno de otra y tengan profundos rasgos en comn; que la moral burguesa y el crimen declarado pasen insensiblemente de uno a otro, etc., etc., todo esto slo puede plasmarse precisamente con ayuda de estos casos improbables llevados de modo extremo hasta las ltimas consecuencias. Es ms: mediante la acumulacin de casos extremos y sobre la base del reflejo justo de las contradicciones sociales en las que aqullos, precisamente en su carcter extremo, tienen su raz, se produce una atmsfera en la que lo extremo e inverosmil se elimina por s solo, en la que a partir de los casos y a travs de ellos la verdad social de la sociedad capitalista se pone al descubierto con una brutalidad y una totalidad imposibles de percibir y experimentar en otra forma. Vemos que el contenido completo de la obra de arte ha de convertirse en forma para que su verdadero contenido alcance

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eficacia artstica. La forma no es otra cosa que la suprema abstraccin, la suprema modalidad de la condensacin del contenido y de la agudizacin extrema de sus determinaciones; no es ms que el establecimiento de las proporciones justas entre las diversas determinaciones y el establecimiento de la jerarqua de la importancia entre las diversas contradicciones de la vida reflejadas por la obra de arte. Por supuesto, habra que estudiar tambin este carcter de la forma en las distintas categoras formales del arte, y no slo en las categoras generales de la composicin como lo hemos hecho hasta aqu. Pero toda vez que nuestra tarea consiste nicamente en la determinacin general de la forma y de su objetividad, no nos es posible entrar aqu en el examen de las diversas categoras formales. Tambin aqu slo extraemos un ejemplo, el de la accin, de la fbula, que desde Aristteles figura en el centro de la teora de la forma de la literatura. Constituye una exigencia formal puesta a la pica y la dramtica el que su construccin se base en una fbula. Sin embargo, es esta exigencia solamente formal, abstractiva respecto del contenido? Todo lo contrario. Si estudiamos esta exigencia formal precisamente en su abstraccin formal, llegamos a la conclusin de que la dialctica del ser y la conciencia humanos slo puede expresarse por medio de la accin; de que solamente al actuar el individuo puede plasmarse en expresin susceptible de ser revivida la oposicin entre aquello que es y aquello que se imagina ser. En otro caso el poeta se vera por doquier obligado ya sea a tomar los personajes tal como piensan de s mismos, a representarlos, pues, a partir de la perspectiva limitada de su subjetividad, o bien debera afirmar, solamente, la oposicin entre imaginacin y ser, pero sin poder hacerla experimentar de modo sensible. As, la exigencia en cuanto a plasmar el reflejo artstico de la realidad en forma de fbula no ha sido en modo alguno inventada ingeniosamente por los estticos, sino que ha surgido de la prctica originalmente materialista y originalmente dialctica de los grandes literatos (sin perjuicio de su filosofa a menudo idealista), y ha sido formulada y establecida como postulado formal por la esttica, sin que la forma postulada se reconociera como el reflejo ms general y abstracto de un hecho fundamental de la realidad objetiva. Constituir la misin de una esttica marxista poner concretamente al descubierto este carcter de reflejo de los elementos formales del arte. Aqu slo hemos podido sealar el problema mismo, que es sin duda mucho ms complicado, tambin en el

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caso de la fbula, de lo que en este breve examen podemos exponer. (Recurdese por ejemplo tambin la importancia de la fbula como medio de la plasmacin del proceso.) Esta dialctica de contenido y forma, de su conversin recproca de imo en otra y viceversa, puede apreciarse, por supuesto, en todos los puntos del origen, la construccin y el efecto de la obra de arte. Nos limitamos a sealar algunos pocos puntos importantes. Si tomamos por ejemplo el problema del tema, trtase a primera vista de un problema del contenido. Pero si examinamos la cuestin del tema slo im poco ms de cerca, vemos que su extensin y su profundidad se convierte directamente en los problemas decisivos de la forma. Es ms: puede verse claramente en el curso de la investigacin de la historia de determinadas formas particulares que la aparicin y la conquista de una nueva temtica produce una forma de leyes fonnales internas esencialmente nuevas, desde la composicin hasta el lenguaje. (Recurdese la lucha a propsito del drama burgus en el siglo xviii y el nacimiento de un tipo totalmente nuevo de drama en Diderot, Lessing y el joven Schiller.) Es ms llamativa todava esta conversin del contenido en forma y viceversa en el efecto de la obra de arte, sobre todo si lo examinamos por largos trechos de su historia. Se ve en tal caso que son precisamente las obras en las que esta conversin recproca de contenido y forma est ms desarrollada y cuya ejecucin ha conseguido, por consiguiente, el mayor grado de perfeccin, las que producen el efecto ms "natural" (pinsese en Homero, Cervantes, Shakespeare, etc.). La "ausencia de arte" de las ms grandes obras de arte ilustra no slo este problema de la conversin recproca de la forma y el contenido, sino tambin al propio tiempo la importancia de la misma: la fundamentacin de la objetividad de la obra de arte. Cuanto menos "artificiosa" es ima obra de arte, cuanto ms acta meramente como vida y naturaleza, tanto ms claramente se pone en ella de manifiesto que es precisamente el reflejo concentrado de su periodo, y que la forma slo tiene en ella la funcin de conferir expresin a esta objetividad, a este reflejo de la vida, con la mayor concrecin y claridad de las contradicciones que la agitan. E inversamente, toda forma que el espectador percibe como tal forma producir necesariamente, precisamente porque conserva cierta independencia frente al contenido y no se convierte por completo en contenido, el sentimiento de una expresin subjetiva del autor, y no operar por completo como reflejo de la cosa misma. (Corneille y Racine en comparacin con los

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trgicos griegos o con Shakespeare.) Que el contenido independientemente destacado posee un subjetivismo anlogo al de su polo formal opuesto, eso ya lo vimos. Por supuesto, esta relacin recproca de forma y contenido no pas inadvertida a los estticos importantes de periodos anteriores. Schiller, por ejemplo, apreci claramente este lado de la dialctica y lo formul con precisin al considerar que la misin del arte consiste en que la forma extermine la materia. Pero con ello no da ms que una formulacin idealista unilateral, una formulacin subjetivista del problema. Porque el mero paso del contenido a forma ha de conducir necesariamente, sin la contrapartida dialctica, a una independencia exagerada de la forma, a su subjetivacin, como lo muestra a menudo no slo la teora, sino tambin la prctica potica de Schiller. Constituira una vez ms la misin de una esttica marxista poner concretamente de manifiesto la objetividad de la forma como elemento del proceso de la creacin artstica. Las notas de los grandes artistas del pasado nos brindan al respecto un material casi inagotable, cuyo estudio ni siquiera se ha emprendido hasta el presente. La esttica burguesa poco poda hacer con dicho material, porque all donde reconoca la objetividad de las formas, slo poda concebirla, con todo, de modo mstico, y haba de convertir por consiguiente la objetividad de la forma en una mstica estril de la forma. Constituir la tarea de una esttica marxista poner al descubierto por la va del conocimiento del carcter de reflejo de las formas de qu modo esta objetividad se impone como tal objetividad en el proceso de la creacin artstica, como verdad independiente de la conciencia del artista. ^ Esta independencia objetiva respecto de la conciencia del artista empieza ya con la temtica. En todo tema se hallan contenidas determinadas posibilidades artsticas. Por supuesto, el artista es "libre" de escoger una de dichas posibilidades o de hacer del tema el trampoln de una expresin artstica de otra clase. En este caso, sin embargo, ha de originarse entre el contenido del tema y la elaboracin artstica una discrepancia que ningn tratamiento, por artstico que sea, puede eliminar. (Recurdese la acertada crtica, de Mximo Gorki, de la Oscuridad de Lenidas Andreiev.) Con todo, esta objetividad va ms all de la conexin del contenido, la temtica y la plasmacin artstica. Cuando tengamos una teora marxista del gnero, podremos ver que todo gnero tiene sus leyes objetivas determinadas de plasmacin, que ningn artista, so pena de la destruccin de su obra, pue-

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de pasar por alto. Si Zola tom en su novela L'oeuvre ("La obra") la estructura novelstica bsica de la construccin del cuento de Balzac, Le chef-d'oeuvre inconnu ("La obra maestra desconocida"), y ampli no obstante su exposicin hasta convertirlo en novela, su fracaso muestra en ello de modo muy claro con qu profunda conciencia artstica Balzac haba escogido para la exposicin de esta tragedia del artista la forma del cuento. La plasmacin novelstica resulta en Balzac de la naturaleza del tema y de la materia mismas. La tragedia del artista moderno, la imposibilidad trgica de crear una obra de arte clsica con los medios de expresin especficos del arte moderno, que no son ms que reflejos del carcter especfico de la vida moderna y de la ideologa de ella resultante, la confina Balzac en un espacio mnimo. Da forma meramente al fracaso de uno de tales artistas, y lo contrasta nicamente con dos otros tipos importantes de artistas, menos consecuentes y, por tanto, no trgicos. Con esto lo concentra todo en este nico problema, aqu decisivo, que halla expresin adecuada en la accin breve pero agitada, en la autodestruccin de la creacin de la figura central por suicidio y en la destruccin de su obra. El tratamiento del tema no en forma de narracin breve sino en forma de novela debera escoger una materia y una accin totalmente distintas. Porque habra de desplegar y plasmar en amplia integridad (como lo ha hecho el propio Balzac para la relacin moderna entre literatura y periodismo en Les illusions perdues ["Las ilusiones perdidas"]) el completo proceso gentico necesario de todos estos problemas artsticos a partir del ser social de la vida moderna. Pero para ello tendra que salirse del carcter de catstrofe, demasiado angosto y exiguo, de la materia de la novela corta, o sea que tendra que hallar tambin una materia que fuera apropiada para convertir adecuadamente en accin viva las determinaciones que aqu han de plasmarse. Y esta conversin falta en Zola. Sin duda, ha introducido adems en su exposicin una serie de otros motivos para poder dar al tema de novela corta la amplitud de la forma de novela propia. Sin embargo, estos nuevos motivos (lucha del artista con la sociedad, contraste entre el verdadero artista y el arrivista, etc.) no provienen de la dialctica interna del tema originario de novela corta y permanecen por consiguiente tambin ajenos uno a otro en la ejecucin, sin adaptarse a la amplia y mltiple conexin que forma el fundafento de la plasmacin de la novela. Muestran la misma independencia respecto de la conciencia del artista las figuras y fbulas, una vez esbozadas, de los poemas. Pese

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a haberse originado en el cerebro del artista, poseen su dialctica propia, que el poeta ha de reforzar y conducir hasta el fin. Engels ha puesto de manifiesto de modo muy claro esta vida objetiva propia de las figuras de Balzac y de sus destinos, demostrando que In dialctica del mundo plasmado por Balzac haba conducido a ste como autor a otras consecuencias que las que constituan el fundamento de su concepcin consciente del mundo. El ejemplo opuesto puede mostrarse en autores pronunciadamente subjetivistas, tales como Schiller o Dostoyevski. En la lucha entre la ideologa del autor y la dialctica interna de sus figuras una vez creadas, triunfa muy a menudo el subjetivismo de aqul y destruye lo que l mismo ha proyectado de muy grande. As, Schiller deforma por motivos kantiano-morales el gran contraste objetivo, proyectado por l mismo, entre Isabel y Mara Estuardo (la lucha entre la Reforma y la Contrarreforma), y as llega tambin Dostoyevski, como Gorki lo ha hecho observar acertadamente en una ocasin, a calumniar a sus propios personajes. Pero esta dialctica objetiva de la forma es, debido precisamente a su objetividad, una dialctica histrica.. La exageracin idealista de la forma se revela de la manera ms clara en el hecho precisamente de que hace de las formas no solamente entidades misticamente independientes, sino tambin "eternas". Esta deshistorizacin de la forma ha de despojar a sta de toda concrecin y toda dialctica. La forma se convierte as en un modelo rgido, en un paradigma anquilosado que ha de imitarse de modo mecnico y sin vida. Sin embargo, los estticos importantes del periodo clsico han ido con mucha frecuencia ms all de dicha concepcin adialctica de la forma. Lessing, por ejemplo, ha reconocido con gran claridad las profundas verdades de la potica 'de Aristteles como expresin de determinadas leyes de la tragedia. Pero ha visto al propio tiempo claramente que lo que importa es la esencia viva, la aplicacin siempre nueva y siempre modificada de dichas leyes, y no de su observancia mecnica. Expone, pues, en forma viva y consecuente que Shakespeare, que no se atiene en exterioridad alguna a Aristteles, que tal vez ni siquiera conociera a Aristteles, cumple en todo dichas leyes, que segn Lessing son las ms profundas del drama, de modo siempre nuevo, en tanto que los discpulos dogmticos serviles de las palabras de Aristteles, los clsicos franceses, pasan inadvertidamente por alto precisamente los problemas esenciales, la herencia viva de Aristteles. Sin embargo, la justa formulacin histrico-dialctica, histricosistemtica de la forma, su aplicacin concreta a la realidad his-

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trica siempre cambiante slo se ha hecho posible mediante la dialctica materialista. Marx ha definido clara y profundamente sobre la base del ejemplo de la epopeya, en la introduccin permanecida en estado de fragmento de su obra Zur Kritik der politischen Oekonomie ("Crtica de la economa poltica"), los dos grandes problemas que resultan de la dialctica histrica de la objetividad de la forma. Muestra primero que toda forma artstica est ligada en su gnesis y en su desarrollo a determinadas premisas ideolgicas sociales y producidas por la sociedad, y que solamente a partir de dichas premisas puede surgir la temtica, pueden surgir los elementos formales que llevan una forma determinada a su apogeo (la mitologa como fundamento de la epopeya). Tambin este anlisis de las condiciones histricas y sociales de la gnesis de las formas artsticas tiene a la base, en Marx, la concepcin de la objetividad de estas formas. Su acentuacin categrica de la ley de la evolucin desigual, del hecho de que "determinadas pocas de auge del mismo (del arte) no estn en modo a l g u n o . . . en proporcin con el desarrollo de la sociedad", muestra que l ve en dichas pocas de florecimiento (los griegos, Shakespeare) puntos culminantes objetivos de la evolucin del arte, que considera el valor artstico como algo objetivamente cognoscible y objetivamente determinable. As, pues, toda conversin de esta profunda teora dialctica de Marx en sociologa vulgar relativista significa el rebajamiento del marxismo al pantano de la ideologa burguesa. Y de manera ms clara todava se expresa la objetividad dialctica en la segunda problemtica de Marx a propsito de la evolucin del arte. Y resulta muy caracterstico de la etapa inicial primitiva de nuestra esttica marxista, de nuestro rezago respecto del desarrollo general de la teora marxista, el que esta segunda problemtica gozara entre los estticos marxistas de muy poca popularidad y que antes de la aparicin de la obra de Stalin sobre cuestiones de filologa no se hubiera aplicado prcticamente en caso concreto alguno. Marx dice: "Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte y la epopeya griegos estn ligados a determinadas formas de evolucin sociales. La dificultad reside en que nos proporcionan todava un goce esttico y pasan en cierto aspecto por norma y por modelos inigualables." Aqu se halla expresado el problema de la objetividad de la forma artstica con gran claridad. Si Marx se ha ocupado en la primera cuestin de la forma artstica en su gnesis, in statu nascendi ("en el acto de su nacimiento"), plantea aqu, en cambio, la cuestin de la obra de arte ya plasmada, de la forma artstica, y esto de tal modo que impone la inves-

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tigacin de dicha objetividad como tarea, pero sin dejar con todo subsistir duda alguna en cuanto a la objetividad misma en el marco, por supuesto, de una dialctica histrica concreta. Es de lamentar, sin embargo, que el manuscrito de Marx s'ie interrumpa en medio de sus profundas reflexiones. Pero las disquisiciones conservadas muestran muy claramente que tambin aqu deja l originarse las formas del arte griego a partir de los contenidos especficos de la vida griega, que para l la forma surge del contenido social-histrico y tiene por misin elevar dicho contenido a la altura de una objetividad artsticamente plasmada. La esttica marxista slo puede partir de este concepto de la objetividad dialctica de la forma artstica en su concrecin histrica. Esto significa: que ha de rechazar todo intento ya sea de relativizar sociolgicamente las formas artsticas, o de convertir la dialctica en sofstica y de borrar la diferencia objetiva entre alto arte y chapucera, o sea, pues, de despojar la forma artstica de su carcter de objetividad. Pero ha de rechazar al propio tiempo con igual energa todo intento enderezado a conferir a las formas artsticas una pseudo-objetividad abstracta y formalista construyendo abstractamente la forma artstica, la diferencia de las plasmaciones formales, a partir de elementos independientes y, desde el punto de vista del proceso histrico, puramente formales. '' Esta concretizacin del principio de la objetividad en la forma artstica slo puede realizarla la esttica marxista en lucha permanente contra las corrientes burguesas de la esttica hoy imperantes y contra su influencia sobre nuestros estticos. Simultneamente con la elaboracin dialctica y crtica del gran legado que nos proporciona la poca de auge de la historia de la teora y la prctica artsticas ha de llevarse a cabo tina lucha implacable contra las tendencias de la subjetivacin del arte hoy dominantes en la esttica burguesa del presente. Es indiferente en cuanto al resultado que la forma se niegue subjetivamente y se convierta en mera expresin de la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), o que se la exagere mstica y objetivamente y se la abulte en entidad independiente (neoclasicismo), o que se la niegue y rebaje en sentido mecanicista-objetivista (teora del montaje). Todas estas tendencias desembocan en ltima instancia en la separacin de forma y contenido para colocarlas en una oposicin rgida, y en la destruccin del fundamento de la objetividad de la forma. Hemos de reconocer y desenmascarar en estas tendencias el mismo carcter imperialista-parasitario que la teora marxista-leninista del conocimiento ha descubierto y desenmascarado desde hace ya mucho tiempo

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en la filosofa de la poca imperialista. (En este aspecto, la concretizacin de la esttica marxista ha permanecido atrs del desarrollo general del marxismo.) Hay que mostrar que detrs de esta descomposicin de la forma artstica en el periodo de decadencia de la burguesa, detrs de las teoras estticas de dicha poca, que glorifican dicha descomposicin subjetivista o el anquilosamiento asimismo subjetivista de las formas, se expresa el mismo proceso de corrupcin de la burguesa en el periodo del capitalismo monopolista que en otros dominios ideolgicos. Significara deformar la teora de Marx acerca de la evolucin irregular del arte en una caricatura relativista, si con su ayuda se convirtiera dicha descomposicin en desarrollo de una nueva forma. Un legado particularmente importante de estas tendencias de subjetivacin del arte, particularmente importante por cuanto particularmente extendido y engaador, es el de la confusin, hoy de moda, de la forma con la tcnica. Una concepcin tecnolgica del pensamiento se ha impuesto en estos ltimos tiempos tambin en la lgica burguesa, una teora de la lgica como instrumento formalista. Peroila teora marxista-leninista del conocimiento ha reconocido y desenmascarado todas estas tendencias como idealistas y agnsticas. La identificacin de tcnica y forma, la concepcin de la esttica como mera tecnologa del arte se sita exactamente en el mismo nivel y es expresin de tendencias ideolgicas asimismo subjetivistas y agnsticas. El hecho de que el arte posea un aspecto tcnico y de que esta tcnica deba aprenderse (aunque slo pueda sin duda aprenderse eficazmente por el verdadero artista) nada tiene que ver con esta cuestin de la presunta identidad de tcnica y forma. Tambin el pensamiento correcto requiere una disciplina, una tcnica que se deja aprender y dominar; pei'o de ah slo de modo subjetivista agnstico puede inferirse el carcter de medio auxiliar tcnico de las categoras del pensamiento. Todo artista necesita una tcnica artstica cuidadosamente cultivada para poder representar de modo artsticamente convincente la imagen refleja del mundo que tiene en mente. El aprendizaje y el dominio de semejante tcnica constituyen tareas extraordinariamente importantes. Sin embargo, con objeto de impedir que se produzca aqu confusin alguna, se ha hecho absolutamente necesario determinar justamente, en sentido dialctico-materialista, la posicin de la tcnica en la esttica. Tambin aqu ha proporcionado Lenin, en sus observaciones sobre la dialctica del objetivo y de la actividad subjetivamente utilitaria del individuo, una respuesta perfectamente

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clara, desenmascarando al propio tiempo, con la comprobacin de la conexin objetiva, las ilusiones subjetivistas que resultan de esta conexin. Escribe: "En realidad, los objetivos humanos son engendrados por el mundo objetivo y lo presujjonen ^lo encuentran como lo dado y existente. Sin embargo, al individuo le parece que sus objetivos provienen de fuera del mundo y son independientes de ste." Las teoras tecnicistas de la identificacin de la tcnica y la forma parten sin excepcin de esta apariencia subjetivamente independizada, es decir: no ven la conexin dialctica de realidad, contenido, forma y tcnica, no ven que la naturaleza y la eficacia de la tcnica se hallan necesariamente determinadas por estos factores objetivos, no ven que la tcnica es un medio para conferir expresin al reflejo de la realidad objetiva mediante la conversin recproca de contenido y forma uno en otra y viceversa, pero que no es ms que un medio para ello y slo puede comprenderse en consecuencia a partir de esta conexin, a partir de su dependencia de sta. Si se determina la tcnica de este modo, en la dependencia justa del problema objetivo del contenido y la forma, su carcter necesariamente subjetivo es un elemento necesario de la conexin dialctica conjunta de la esttica. No es sino al hacer a la tcnica independiente, al introducirla con este carcter independiente en el lugar de la forma objetiva, cuando surge el peligro de la subjetivacin de los problemas de la esttica, y esto desde un punto de vista doble: en primer lugar, la tcnica concebida aisladamente se desprende de los problemas objetivos del arte, aparece como instrumento autnomo dirigido libremente por la subjetividad del artista, con cuyo instrumento se puede abordar cualquier material y plasmar con l todo lo que se quiera. La independizacin de la tcnica puede degenerar muy fcilmente en una ideologa del virtuosismo subjetivista de la forma, del culto de la "perfeccin externa de la forma", o sea del esteticismo. En segundo lugar, y en ntima conexin con ello, la exageracin de la relevancia de los problemas puramente tcnicos de la exposicin oculta los problemas ms profundos, ms difciles de percibir directamente, de la plasmacin artstica propiamente dicha. Esta ocultacin ha surgido en la ideologa burguesa paralelamente con la descomposicin y el anquilosamiento de las formas artsticas, paralelamente con la prdida del sentido para los problemas propios de la plasmacin artstica. Los grandes estticos antiguos han puesto siempre los problemas decisivos de la fomia en primer trmino, conservando as la jerarqua justa dentro de la esttica. Ya Aristteles dice que el artista ha de mostrar su fuerza ms en la accin

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que en los versos. Y resulta muy interesante observar que la antipata despectiva de Marx y Engels por los "pequeos excrementos ingeniosos". (Engels) de los virtuosos de la forma contemporneos y vacuos de contenido, de los "maestros huecos de la tcnica", iba hasta el punto de que trataran con condescendencia los versos malos del Sickingen de Lassalle, porque ste haba osado en dicha tragedia el intento fallido, sin duda, y considerado por aqullos como tal de avanzar hasta los verdaderos y profundos problemas de la forma del drama. Este intento lo elogi el propio Marx, quien, como lo muestran sus relaciones con Heine, haba penetrado tan profundamente no slo en los problemas esenciales del arte sino tambin en los detalles tcnicos de la tcnica artstica, que estaba en condiciones de dar consejos tcnicos concretos a Heine para la mejora de sus poesas.
V. L A ACTUALIDAD DE LA CUESTIN DE LA OBJETIVIDAD PARA
NUESTRA LITERATURA Y TEORA DE LA LITERATUR,\

En la crtica del Programa de Gotha, Marx expuso tericamente, ya en 1875, los rasgos fundamentales del primer periodo del socialismo. Sobre la base de las experiencias de la dictadura del proletariado y 'de la construccin del socialismo en la Unin Sovitica, Lenin y Stalin han concretado y desarrollado dicha perspectiva terica de Marx. En su discurso del XVII Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica, Stalin da la siguiente caracterizacin a propsito de la cuestin esencial aqu para nosotros: "Pero puede decirse que hayamos superado en la economa todos los residuos del capitalismo? No, no puede decirse. Y mucho menos puede decirse que hayamos superado los residuos del capitalismo en la conciencia de los individuos. Y no puede decirse no slo porque en su evolucin la conciencia del individuo permanece atrs de su situacin econmica, sino tambin porque sigue subsistiendo un aislamiento capitalista de la Unin Sovitica, que se esfuerza por reanimar y apoyar en la economa y la conciencia de los individuos de sta los residuos del capitalismo, esfuerzos contra los cuales nosotros, los bolcheviques, hemos de tener siempre las armas listas." La lucha a propsito de la cuestin de la objetividad del arte forma parte de dicha lucha contra los residuos capitalistas en la conciencia de los individuos, es una lucha contra el aislamiento ideolgico de la construccin del socialismo por parte del capitalismo en putrefaccin del monopolio. Dicho aislamiento es particularmente peligroso en los dominios especficamente ideolgicos. M-

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ximo Gorki ha sealado muy justamente en sus conclusiones del pleno de la Asociacin de Escritores de la Unin Sovitica el rezago de la inteligencia respecto del salto enorme hacia adelante de los trabajadores, y en particular de los campesinos. Dijo: "Que el individuo del siglo xvri, el campesino ruso, ha salido de su estado de miseria, esto es un hecho cierto. Y la parte intelectual de la poblacin, en cambio, no ha salido todava de su estado de miseria." Este rezago salta particularmente a la vista en el terreno de la literatura . Y esto no es casualidad. La libertad necesaria del movimiento, la libertad necesaria en la eleccin de los mtodos de creacin, etc., combinada con el rezago terico de una parte de los marxistas en las cuestiones especiales de la literatura y el arte produce un desamparo terico relativo frente a la infiltracin de ideologas burguesas. La falta de una teora y una crtica de la literatura, de fundamentacin profundamente marxista y que ilustre de modo concreto y convincente la descomposicin del arte burgus, confiere todava a las corrientes en boga de la literatura y la teora literaria del imperialismo en putrefaccin un margen demasiado amplio. La crtica que en su da pronunci Lenin en la conversacin con Clara Zetkin a propsito de esta capitulacin frente a las modas del mundo capitalista no ha perdido hoy todava su actualidad. "Por qu adorar lo nuevo como un dios pregu*ta Lenin al que hay que obedecer simplemente porque es 'lo nuevo'? Esto es absurdo y puro absurdo. Por lo dems hay tambin en juego en ello mucha hipocresa artstica convencional y mucho respeto para la moda artstica del Occidente. Por supuesto, inconsciente. Somos buenos revolucionarios, pero nos consideramos obligados a demostrar que estamos a la altura de la cultura contempornea. Tengo por mi parte el valor de mostrarme como brbaro." Sin duda, desde que Lenin pronunci estas palabras la situacin ha cambiado. Han surgido en el Occidente nuevas modas literarias y, no hay que negarlo, la falta de criticismo frente a ellas ha disminuido algo. Sera con todo una gran exageracin afirmar que ha cesado por completo.! Sin duda, cuando consideramos esta cuestin aunque aqu solamente en relacin con el problema por nosotros planteado de la objetividad o respectivamente la subjetividad del arte, tampoco podemos pasar por alto que el desarrollo objetivo de la construccin socialista, de la revolucin cultural que abarca a centenares de millones y, en una palabra, el avance victorioso de la construccin socialista ha modificado muchas cosas tambin en la situacin ideolgica y literaria. Sin embargo, todas estas modificaciones nada pueden cambiar en el hecho de que toda con-

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capcin subjetiva del arte, toda negacin o toda falsa interpretacin mecanicista de su carcter de reflejo forma parte de los residuos ideolgicos del capitalismo. No negamos, pues, que se dan en la prctica y la teora literarias muchos casos en los que los escritores, con la mejor voluntad y con la conviccin ms sincera de colaborar en la construccin socialista, acogen tales tendencias, las cultivan y las desarrollan. Pero la mejor voluntad y la conviccin ms honrada no pueden cambiar la falsedad del mtodo y su falta de propiedad para la expresin 4^ lo nuevo, ni pueden tampoco cambiar nada en el hecho de que el subjetivismo y el mecanicismo no son en modo alguno medios auxiliares, sino obstculos para la expresin de aquello enormemente nuevo y original que se est produciendo da tras da y hora tras hora en la realidad de la Unin Sovitica. Sin embargo, si combatimos la concepcin subjetivista del arte como residuo burgus, nos damos perfecta cuenta, con todo, de que se trata aqu de tendencias muy diversas que no se pueden medir en modo alguno por el mismo rasero. Encontramos formas ideolgicas burguesas en instancia de superacin que revientan por efecto del nuevo contenido socialista que penetra en ellas, sin que los individuos que se sirven de dichas formas se den cuenta de cuan eclcticamente discrepan en ellos forma y contenido y se obstaculizan mutuamente. Tenemos ejemplos de capitulaciones o por lo menos de concesiones frente a las modas intelectuales del Occidente que producen asimismo un eclecticismo, si es que no llegan inclusive a falsear el nuevo contenido y a rebajarlo a un nivel inferior. Y nos hallamos finalmente tambin y ste es un punto muy importante en el que hay que volver a insistir siempre de nuevo en presencia de ideologas hostiles, con diversas variedades del menchevismo, del trotzkismo, etc., que aprovechan esta falta de claridad, esta confusin de nuestra prctica y esta solidez y concrecin deficiente de nuestra teora de la literatura para encontrar en este frente puntos de apoyo ideolgicos para s. Repito que sera errneo medir todas estas tendencias por el mismo rasero. Las diferencias no han de pasarse por alto; pero esta diferenciacin no ha de llevar, con todo, a hacernos olvidar ni por un solo momento que l idealismo y el subjetivismo son ideologas hostiles que han de combatirse implacablemente. La diferenciacin ha de referirse a las formas de la lucha, a la cuestin acerca de si llevamos contra semejantes ideologas una guerra sin cuartel, o si por medio de la lucha ideolgica queremos convencer y llevar al buen camino a los que se equivocan de buena fe.

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El reconocimiento del crecimiento histrico, de las races sociales e inclusive de la necesidad histrica de tendencias falsas nada puede cambiar respecto de la necesidad de su destruccin. Cualquiera que haya ledo cuidadosamente nuestro anlisis de las tendencias subjetivistas en la esttica de la burguesa en decadencia habr visto que estas tendencias no se han detenido en modo alguno en la frontera de la Unin Sovitica. Su penetracin en nuestra ideologa tampoco puede ser mera consecuencia, por otra parte, del aislamiento capitalista, sino que ha de tener al propio tiempo raices en los factores objetivos y subjetivos de nuestra propia evolucin (sobre todo en los ltimos). Estos residuos ideolgicos burgueses no liquidados todava no suelen por lo regular aparecer como tales, con carcter independiente, sino que se presentan mezclados del modo ms diverso y complicado con nuevas tendencias evolutivas en gestacin. Una de tales tendencias es la simplificacin vulgarizante del partidismo marxista-leninista del arte, la transformacin de la tendencia que segn Engels ha de surgir orgnicamente del reflejo objetivamente artstico de la realidad en una consigna "montada" en la reproduccin fotogrfica de fenmenos cotidianos. Se trata, pues, de una ideologa de la "vulgarizacin" del objetivismo mecanicista, el cual, en virtud de sus limitaciones, que ya conocemos, ha de convertirse inevitablemente en subjetivismo. De este modo se han originado y subsisten una serie de teoras y de mtodos creativos, inadecuados para la comprensin y la reproduccin artstica de nuestra realidad complicada, nueva y original, que cada da nos brinda algo nuevo y sorprendente. La antipata nacida en s misma de un instinto justo contra el carcter burgus de determinadas formas de arte y de sus teoras se convierte muy a menudo, en este terreno, en una lucha contra la forma artstica verdadera, contra el reflejo dialctico de la realidad en toda la riqueza de sus determinaciones por las formas especficas del arte. La antipata, justificada en s mismo, contra el formalismo corrompido de l'art pour l'art burgus se convierte muy a menudo en una lucha contra lo especfico de la plasmacin artstica en general. Se produce muy a menudo la tendencia de rebajar el arte al nivel de una agitacin cotidiana directa. El desarrollo de la realidad socialista, el descontento creciente de una multitud de millones de individuos despertados a una vida cultural y educados en vista de ella respecto de una literatura que peraianece manifiestamente a la zaga de la grandeza de la vida vivida por ellos mismos haba de producir necesariamente reveses. Un tal revs es en s mismo justo y saludable. Es la consecuencia

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necesaria de una determinada etapa de la evolucin de la construccin socialista. Sin embargo, los residuos ideolgicos del capitalismo en nuestra conciencia son causa de que este revs se manifieste a veces en formas falsas, distorsionadas y peligrosas. En lugar de un gran arte, de un arte que refleje y plasme la grandeza de los tiempos de modo objetivo y por consiguiente adecuado, se postula un "arte en general". La exigencia justificada y muy actual en el sentido de estudiar las formas del arte, de elevar las formas artsticas a un nivel cualitativamente superior y de poner en lugar de la monotona la ricjueza y la midtiplicidad de las formas, se desfigura y distorsiona por el hecho de que el problema de la forma se subjetiviza y "tecnifica", de que la cuestin de la forma se aisla por parte de muchos tericos y artistas y se hace independiente, de modo subjetivista y esteticista, de la cuestin del reflejo de la realidad objetiva por el contenido y la forma de la obra de arte. La exigencia justificada en el sentido de que el arte no sea absorbido por completo por la mera agitacin cotidiana inmediata, de que plasme en toda su grandeza todos los grandes problemas de la poca entera, se convierte en ocasiones en un alejamiento del arte respecto de las cuestiones del da. Sea lo que fuere lo que con tales tendencias se persigue, es lo cierto que se produce en este nuevo esteticismo una deformacin de los problemas de la poca, anloga a la de la confusin del bienestar die los campesinos koljosianos con la antigua y falsa consigna del: "Enriqueceos" (a saber: vosotros, los kulaks), consigna que Stalin ha desenmascarado en su discurso ante el XVII Congreso del Partido. En ambas tendencias se perciben claramente residuos subjetivistas del desarrollo capitalista, y es indiferente que este subjetivismo se manifieste directamente o en forma de una conversin del objetivismo inecanicista en subjetivismo. Cualquiera se da perfecta cuenta de que, pese a algunas realizaciones muy importantes, nuestra literatma permanece atrs de la grandeza de nuestra poca. Basta leer los informes y las actas del congreso de la Unin de los campesinos koljosianos y compararlos con el buen promedio de nuestra literatura: En dnde se encuentra una semejante profusin de figuras interesantes y heroicas, de destinos avasalladores que ilustran con claro resplandor el curso entero del desariollQ _ hacia el socialismo? Y todo el mundo sabe que nu68t-arte93;(4/"y;XiiJes:ra:<;rtica literarias no estn en condiciones/d^^nducir nuestra'llt^r^ tura a alcanzar la realidad, y no digain;MS''ya de-sttperaTa.""Una d^ las razones de esto reside precisameiu'^iIjqiaflIllt.'tiiBleFliaCScffiJfetividad. Y mientras no sepamos cmoMe^emos ^bordar esos probje-

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mas, mientras slo adquiramos habilidad y ciencia en cuestiones secundarias pero pasando inadvertidamente por alto los problemas principales, slo por azar y espontneamente, gracias al talento original de algunos escritores importantes, podremos realizar verdaderos pasos hacia adelante. Hablamos mucho en estos ltimos aos del problema de la herencia, pero sin llegar a abordar en ello, en general, la cuestin central. Y esta cuestin central es que los grandes escritores de las pocas pasadas, los Shakespeare y los Cervantes, los Balzac y los Tolstoi han reflejado sus respectivas pocas de modo artsticamente adecuado, vivo y completo. La cuestin de la herencia consiste en proporcionar a nuestros escritores una visin viva de los problemas fundamentales de esta plasmacin adecuada de una poca. Porque es esto lo que hay que aprender de los grandes escritores de las pocas pasadas, y no cualesquiera exterioridades tcnico-formales. Nadie puede ni nadie debe escribir hoy como escribieron en su da Shakespeare y Balzac. De lo que se trata es de descubrir el secreto de su mtodo creador fundamental. Y este secreto es precisamente la objetividad, el reflejo animado y vivo de la poca en la conexin animada de sus rasgos ms esenciales, la unidad de contenido y forma, la objetividad de la forma en cuanto reflejo ms concentrado de las conexiones ms generales de la realidad objetiva. En sus tesis contra el culto del proletariado dice Lenii: "El marxismo consigui su importancia histrico-mundial como ideologa del proletariado por el hecho de que no rechazaba en absoluto las conquistas ms valiosas de la poca burguesa, sino que, por el contrario, se apropiaba y desarrollaba todo lo valioso de la evolucin del pensamiento y la cultura humana, de ms de dos mil aos de antigedad." (Los subrayados son mos. G. L.) Hemos subrayado la palabra pronunciada dos veces por Lenin, porque de ella resulta inequvocamente, primero, que slo hemos de considerar como herencia de la evolucin artstica anterior lo valioso, y segundo, que segn la concepcin de Lenin existen y han de existir criterios objetivos para decidir qu es lo valioso y por qu es valioso. Nuestro rezago terico se pone de manifiesto en el hecho de que apenas hemos planteado esta cuestin y no hemos avanzado todava un solo paso hacia su solucin. Y tambin este problema es el problema de la objetividad. Importa no subestimar la importancia prctica de estas cuestiones. No escojo ms que dos ejemplos para ilustrarla. Se trata en ambos casos de la confusin en boga de la forma artstica con la

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tcnica, cuyo carcter subjetivista ya hemos sealado. Pinsese primero en la valoracin de la literatura burguesa del presente. Nadie negar que los escritores importantes del occidente burgus son "maestros de la tcnica". Pero si no vemos al propio tiempo que dicha maestra descansa a menudo en una descomposicin muy avanzada o en un anquilosamiento de las formas literarias, nuestra valoracin resultar tericamente falsa y prcticamente peligrosa. Porque el joven escritor sovitico, al que por supuesto todava le falta tcnica, se volver en muchsimos casos con afn de aprender hacia el modelo de dichos maestros, y en la mayora de los casos slo podr aprender de ellos algo que para l carece de valor. Porque en general dicha tcnica se enlaza de la manera ms ntima con la descomposicin de las formas, con el encogimiento y el empobrecimiento del contenido, con la evasin consciente o inconsciente de los escritores occidentales respecto de los grandes problemas de su poca, con el repudio subjetivista del reflejo artstico de la realidad, con el aislamiento del escritor capitalista respecto de la vida de la sociedad, etc. Esta tcnica, o no podr el joven literato sovitico aplicarla en absoluto o adoptar asimismo con ella elementos de la ideologa que la ha engendrado. Es el ser social del escritor el que hace que ni aun entre nosotros ste sea inmune contra dicho peligro; existe la posibilidad para todo escritor de degenerar en un literato desprendido de la vida de la sociedad. En segundo lugar y en la conexin ms ntima con esta confusin subjetivista de la tcnica y la forma, la sobrevaloracin consiguiente de la literatura actual, la falta de contacto con los grandes modelos clsicos puede echar a perder muchos talentos. Con gran acierto destac Mximo Gorki el salto enorme que haba hecho pasar a los campesinos de la Edad Media al socialismo. Pero si reflexionamos sobre esta cuestin como escritores, resulta claro que la fase precapitalista de la evolucin haba de mantener en vastas masas un talento original, una propensin natural hacia la verdadera narracin, hacia la lrica verdadera y esencial en forma de canto. ^Y si ahora estas masas se elevan bruscamente al ser socialista, si paralelamente con esto se convierten en individuos de la sociedad socialista, se tratara para nosotros de conservar dichas dotes originales y de desarrollarlas deliberadamente en direccin de un gran arte socialista. Pero para ello habra que conservar vivos en dichas masas su talento natural, su propensin natural hacia las verdaderas formas, su materialismo y su dialctica naturales en la prctica artstica, limitndonos a hacerlos conscientes y a desarrollarlos. La orientacin esteticista de la atencin de tales escritores

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que salen de la masa hacia la tcnica conduce en primer lugar a cegar su sentido natural de la forma. No es sino hacindoles comprender claramente en sentido marxista lo que son en su esencia objetiva la narracin, el canto, etc., como podemos estimularlos realmente y dirigir su atencin hacia las cuestiones verdaderamente importantes y verdaderamente fecundas. Y slo asi podemos producir en ellos una apropiacin verdaderamente fecunda de la herencia. Porque el que aborde la lectura de Homero, Shakespeare o inclusive Balzac con la instruccin de. adquirir una tcnica literaria actualmente til y directamente aplicable habr de resultar necesariamente decepcionado, siendo muy fcil que a partir de esta decepcin, a partir del sentimiento obvio aunque falso de encontrar ms elementos tcnicos directamente utilizables entre los escritores modernos, vaya a dar en el pantano de la descomposicin imperialista de la forma. Mximo Gorki habl en sus conclusiones ya mencionadas del rezago de nuestra temtica respecto de la realidad. Habl del hecho de que la mujer, el nio y en particular el enemigo de clase, as como las formas cambiantes de la lucha contra ste, se describen en nuestra literatura de modo insuficiente. Y este reproche no se detiene en la temtica. Porque ya expusimos detalladamente en anlisis anteriores cuan ntimamente se relacionan una con otra la temtica y la plasmacin formal, en qu ntima relacin de efecto recproco estn una respecto de otra. Por una parte, la evasin frente a la riqueza, la variedad, la complicacin, la contradiccin y la "astucia" de la temtica determina que las formas se solidifiquen o decaigan (segn podemos verlo con claridad brutal en el occidente capitalista); y por otra parte, el escritor cuya plasmacin no posee la comprensibilidad objetiva necesaria ha de recular, en cierto modo por instinto de conservacin como escritor, ante la incomprensibilidad de la temtica, ha de escoger una temtica adecuada a su plasmacin, cediejido resign admente consciente o inconscientemente ante la riqueza de la realidad. Solamente el objetivismo revolucionario de la teora del arte del marxismo-leninismo, la teora dialctico-materialista del reflejo de la realidad por el contenido y la forma empiezan por abrirnos la posibilidad de un arte que no permanezca atrs de la gran poca, de un arte que est en condiciones, debido precisamente a la objetividad de su contenido y de su forma, de plasmar en vivacidad animada el gran proceso de la transformacin del hombre, en lugar de la fotografa rida y esquemtica de resultados particulares, arrancados ya acabados y sin vida del conjunto.

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El socialismo realista se propone como misin fundamental la plasmacin del devenir y el desarrollo del hombre nuevo. Y es precisamente por el hecho, y slo por l, de que plasma este proceso gentico con todas sus dificultades y con toda su "astucia" por lo que logra su eficacia activante. Los modelos acabados de poco sirven a los individuos que combaten y luchan. Un auxilio y un estmulo verdaderos se los brinda la vivencia de cmo estos hroes ejemplares hayan llegado a tales a partir de los campesinos atrasados y de los Besprisorni degenerados que fueron; pero slo si este proceso se plasma de modo verdaderamente comprensivo, verdaderamente vivo y con todas sus verdaderas determinaciones objetivas importantes, con la justa distribucin objetiva de luz y sombra. Slo reconociendo las leyes de tales desarrollos, slo descubriendo con justo vigor de abstraccin literaria las formas objetivas que reflejan adecuadamente dichos procesos puden los escritores convertirse en verdaderos educadores de las multitudes de millones, en verdaderos "ingnieros del alma". Las formas que descubrirn como reflejo ms concentrado y abstracto de nuestra realidad, difieren muy esencialmente de las formas antiguas. Como que la apropiacin de la herencia ha de servir precisamente para destacar aquello que nos distingue de los grandes literatos de la evolucin de la humanidad anterior. Podemos aprender de ellos el mtodo de su problemtica esencial y aplicarlo, convenientemente modificado, a nuestra poca. Podemos aprender por ejemplo, que la dialctica de la fbula es la dialctica del ser y la conciencia. Pero, en tanto que en el periodo capitalista esta dialctica ha sido predominantemente la dialctica del desenmascaramiento, la puesta en evidencia de que la conciencia ha mantenido una autoilusin o un autoengao sobre el ser, trtase entre nosotros predominantemente del problema opuesto: nuestro desarrollo muestra cules posibilidades insospechadas de cualidades intelectuales y morales dormitan en las masas hasta aqu oprimidas y mantenidas alejadas de la cultura, cmo el dominio poltico de la clase trabajadora bajo la guia de su partido marxistaleninista ha despertado y elevado a alturas imprevistas dichas facultades, mediante la participacin activa de las masas en el derrocamiento del capitalismo y la construccin del socialismo. As, pues, la fbula del realismo socialista expondr esta dialctica predominantemente en una nueva forma, en la forma del alcance dialctico por la conciencia humana del ser social lanzado impetuosamente hacia adelante. Nuestra poca es ms grande que cualquier representacin subjetiva, que cualquier sentimiento subjetivo a su propsito. He-

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mos de superar, pues, ideolgicamente todo subjetivismo burgus, para no permanecer crea-doramente atrs de tal grandeza. Y la teora marxista del arte ha de dar, si no quiere permanecer a la zaga del movimiento social, los primeros pasos indicadores del camino en la superacin terica del subjetivismo burgus de cualquier matiz.

MARX Y EL PROBLEMA DE LA DECADENCIA IDEOLGICA [1938] Les personnes faibles ne peuvent tre sinceres
LA ROCHEFOUCAULD MARX contaba trece aos al morir Hegel, y catorce al morir Goethe. Los aos decisivos de su juventud se sitan entre las revoluciones de julio y de febrero. La poca de su gran actividad poltica y publicista es el periodo de preparacin de la revolucin de 1848 y el periodo de la gua ideolgica del ala proletaria de la democracia revolucionaria. Una de las cuestiones centrales crticas de la preparacin ideolgica de Alemania para la revolucin de 1848 es la disputa con la disolucin del hegelianismo. Este proceso de disolucin marca el fin de la ltima gran filosofa de la sociedad burguesa. Al propio tiempo se convierte en un elemento importante del origen del materialismo dialctico. Pero la extensin de la nueva ciencia del materialismo histrico lleva tambin aparejada la explicacin crtica con el origen y la disolucin de la economa clsica, la mayor y ms tpica ciencia nueva de la sociedad burguesa. Como historiador crtico de la economa clsica, Marx ha descubierto y escrito a historia de esta disolucin por vez primera. Su caracterizacin resumida (1820-1830) se convierte en Marx al propio tiempo en exposicin y crtica vasta y concisa de la decadencia ideolgica de la burguesa. Esta decadencia se produce con la toma del poder poltico por la burguesa y con el hecho de pasar a ocupar el lugar central la lucha de clases entre la burguesa y el proletariado. Esta lucha de clases, dice Marx, "fue el doblar de las campanas por la economa cientfica burguesa. Ya no se trataba ahora de si tal o cual teorema era o no verdadero, sino de si era til o perjudicial, cmodo o incmodo para el capital, de si estaba o no permitido por la polica. En el lugar de la investigacin desinteresada se introdujo el matonismo pagado y, en lugar del examen cientfico sin prejuicios, la mala conciencia y la mala intencin de la apologtica". Temporalmente precedi a esta crtica no slo la de los epgonos de Hegel de los aos cuarenta, sino ante todo la magna y ex55

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tensa crtica de la decadencia poltica de los partidos burgueses en la revolucin de 1848. Los partidos burgueses vendieron en Alemania los grandes intereses ligados al pueblo de la revolucin democr tico-burguesa a los Hohenzollem y, en Francia, los intereses de la democracia a Bonaparte. Sigue a esta critica, inmediatamente despus de la derrota de la revolucin, la de los reflejos social-cientficos de dicha traicin. Marx termina su juicio de Guizot con las palabras: "Les capacites de la bourgeoisie s'en vont" ("las capacidades de la burguesa se van"), y da, en el Dieciocho Briimario, una fundamentacin epigramticamente concentrada de este juicio: "La burguesa tuvo la visin justa de que todas las armas que haba forjado contra el feudalismo haban vuelto su punta contra ella, de que todos los medios de cultura que haba producido se rebelaban contra su propia civilizacin, y de que todos los dioses que haba creado la haban abandonado."

Como puede verse, se da en Marx una crtica extensa y sistemtica de la gran virada ideolgico-poltica hacia la apologtica, hacia la decadencia del pensamiento burgus conjunto. Es por lo tanto imposible, por supuesto, examinar aqu esta crtica por completo, ni siquiera de modo aproximado y a ttulo de mera enumeracin. Para esto se requerira una historia de la ideologa burguesa del siglo XIX a la luz de la investigacin marxista. En lo que sigue, pues, slo destacaremos algunos de los aspectos ms importantes, seleccionados deliberadamente desde el punto de vista de la conexin de la literatura con aquellas grandes corrientes sociales, polticas e ideolgicas que determinaron la virada en cuestin. Empezamos con la evasin de la realidad, con la huida al predominio de la ideologa "pura" y con la liquidacin del materialismo y la dialctica espontneos de los representantes del "periodo heroico" en la evolucin burguesa. El pensamiento de los apologetas ya no se sigue fecundando en las contradicciones de la evolucin social, sino que trata, por el contrario, de adaptarlas, aun forzndolas, a las necesidades econmicas y polticas de la burguesa. Inmediatamente despus de la revolucin de 1848, Marx y Engels critican un opsculo de Guizot sobre las diferencias entre las revoluciones inglesa y francesa. Antes de 1848 Guizot era uno de los importantes historiadores franceses que haban puesto cientficamente de manifiesto el papel de la lucha de clases en la historia

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del advenimiento de la sociedad burguesa. Despus de 1848, en cambio, Guizot pretende demostrar a todo precio que el mantenimiento de la monarqua de julio era un imperativo de la razn histrica y que 1848 haba constituido un magno error nico. Para demostrar esta tesis reaccionaria, Guizot pone de cabeza la historia franco-inglesa entera y olvida todo lo que haba alcanzado con su trabajo durante su larga vida de investigador histrico. En lugar de utilizar como clave de la investigacin de las diferencias reales de las revoluciones inglesa y francesa las diferencias del desarrollo agrario ingls y francs, parte, cual de un a priori histrico, de la sola justificacin histrica de la monarqua de julio. Proyecta sobre la evolucin inglesa el predominio de un elemento religioso y conservador, ignorando en esto por completo la realidad histrica, a saber: el carcter burgus de la propiedad inmobiliaria inglesa y el desarrollo particular del materialismo filosfico y de la ilustracin ante todo. Resultan de esto las siguientes consecuencias. Por una parte: "Con la consolidacin de la monarqua constitucional termina para el seor Guizot la historia inglesa... All donde el seor Guizot no ve ms que calma suave y paz idlica, se desarrollan en realidad los conflictos ms formidables y las revoluciones ms profundas." Y por otra parte, se produce paralelamente con este descarte de los hechos histricos, de las fuerzas impulsoras reales de la historia una mistificacin: Guizot "se refugia en la frase religiosa, en la intervencin armada de Dios. As, por ejemplo, el espritu de Dios aparece de repente sobre el ejrcito e impide que Cromwell se proclame rey, etc." En esta forma y bajo el influjo de la revolucin de 1848, uno de los fundadores de la ciencia moderna de la historia se convierte en apologeta mistificante del compromiso de clase entre la burguesa y los residuos del feudalismo. Esta liquidacin de todos los intentos anteriores de los importantes idelogos burgueses enderezados a comprender intrpidamente y sin preocuparse por el carcter contradictorio descubierto las verdaderas fuerzas impulsoras de la sociedad, esta huida hacia la seudohistoria ideolgicamente arreglada, superficialmente concebida y subjetiva y msticamente desfigurada, constituye la tendencia general de la decadencia ideolgica. Del mismo modo que en presencia del levantamiento de junio del proletariado parisiense los partidos liberales y democrticos emprendieron la fuga y se cobijaron bajo las alas protectoras de los Hohenzollem, Bonaparte y consortes, as emprenden ahora la fuga los idelogos burgueses y, antes que mirar cara a cara el hecho de la lucha de clases entre la

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burguesa y el proletariado, antes que tratar de comprender desde el punto de vista econmico las causas y la naturaleza de esta lucha de clases, prefieren inventar los misticismos ms triviales y de peor gusto. Desde el punto de vista metodolgico, este cambio se manifiesta en el hecho segn acabamos de ver en Guizot de que los tericos parten cada vez menos de la realidad y ponen en el centro, en lugar de sta, las discusiones formales y verbales con las doctrinas anteriores. Por supuesto, la explicacin de los acontecimientos juega en toda ciencia un papel importante; tambin entre los clsicos de la economa y la filosofa revisti gran importancia. Slo que, para stos, semejante discusin no constitua ms que una ocasin entre muchas para acercarse ms profunda y vastamente a la realidad misma. No es sino entre los eclcticos de la glorificacin de lo existente que la doctrina cientfica empieza a alejarse de la vida que tiene por misin reflejar; y se aleja de ella tanto ms cuanto mayor se hace en el apologeta el afn de adulterar la realidad. Este aislamiento de la seudociencia eclctica respecto de la vida de la sociedad va trocando en grado creciente los enunciados de la ciencia en meras frases. Se trata de la misma fraseologa, en la relacin con el pasado y el presente, que Marx criticara satricamente en los "radicales" franceses de la revolucin de ] 848. En los grandes aos de 1789 a 1793, la relacin de los revolucionarios con la Antigedad, y aun con la indumentaria antigua, constitua un elemento propulsor de la revolucin. Pero al ataviarse la "montaa" de 1848 con las palabras y los gestos de 1793, esto no era ms que una mascarada caricaturesca: las palabras y los gestos estaban en brusca oposicin con los hechos reales. Del cambio en la ciencia, slo entresacaremos dos ejemplos, uno econmico y otro cientfico. Marx da de James Mili, con quien este desarrollo empieza pese a que ste tuviera todava en l algunos elementos del verdadero investigador, la siguiente caracterizacin: "Su materia prima ya no es la realidad, sino la nueva forma terica, en la que el maestro la ha sublimado. En parte la discrepancia terica de los adversarios de la nueva teora y en parte la relacin a menudo paradjica de esta teora con la realidad le aguijonean a tratar de rebatir a los primeros y de negar por medio de explicaciones lo segundo... Mili se esfuerza por un lado por presentar la produccin burguesa como forma absoluta de la produccin, y trata por consiguiente de demostrar que sus contradicciones slo son apa-

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rentes. Y por el otro lado trata de exponer la teora ricardiana como la forma terica absoluta de este tipo de produccin y de eliminar con demostraciones las contradicciones tericas que en parte alegan otros y en parte se le imponen a l m i s m o . . . Se trata sencillamente del intento de exponer como ente lo que no es. Y es en esta forma directa Mili trata de resolver el problema. De modo que no es posible aqu una solucin, sino solamente una forma especfica de eliminacin de la dificultad por medio del razonamiento, o sea, pues, un escolasticismo." Toda vez que en la disolucin del hegelianismo en Alemania se ha tratado de un proceso cuyas races sociales pese a la diversidad del desarrollo social y poltico de Alemania e Inglaterra eran afines en ltima instancia a las de la disolucin de la escuela de Ricardo, los hechos y su enjuiciamiento por parte de Marx haban de presentar cierta semejanza metodolgica. En ocasin de la crtica de Bruno Bauer, Marx resume esta crtica de la concep cin filosfica e histrica de los jvenes hegelianos radicales como sigue: "La expresin abstracta y encielada en que se deforma en Hegel una verdadera colisin es, para esta cabeza 'crtica', la verdadera colisin... La frase filosfica de la verdadera cuestin es, para l, la verdadera cuestin misma." Este mtodo general de la virada apologtica en el pensamiento burgus se muestra de la manera ms clara cuando se lo enfrenta a la contradiccin del progreso de la sociedad. El carcter contradictorio del progreso es un problema general del desarrollo de la sociedad de clases. Marx define este problema y la necesidad de su solucin unilateral por el pensamiento burgus desde dos puntos de vista opuestos de la siguiente manera: "Los individuos umversalmente desarrollados cuyas relaciones sociales estn sometidas tambin, en cuanto sus relaciones comunes propias, a su mismo control comn, no son en modo alguno producto de la naturaleza, sino de la historia. El grado y la universalidad de las fortunas en las que esta individualidad se hace posible presupone precisamente la produccin sobre la base de los valores de cambio, que es la que, juntamente con la generalidad de la alienacin del individuo respecto de s mismo y de los dems, empieza tambin por producir la generalidad y universalidad de sus relaciones y facultades. En etapas anteriores del desarrollo, el individuo particular aparece como ms pleno, precisamente porque no ha puesto de relieve todava la plenitud de sus relaciones, enfrentndoselas como poderes y condiciones sociales independientes de sta. Por muy ridculo que sea aorar aquella plenitud originaria, no lo es menos, con todo, la

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creencia en el sentido de haber de detenerse en aquel vaciado total. El punto de vista burgus no ha logrado nunca salir de la oposicin contra aquel punto de vista romntico, y de aqu que, en cuanto oposicin justificada, ste haya de acompaarle hasta que le llegue su hora." Marx demuestra aqu la oposicin necesaria de la defensa burguesa del progreso y la crtica romntica del capitalismo. En el ltimo apogeo de la economa burguesa, esta oposicin se encarna en Ricardo y Sismondi, los economistas ms importantes. Con la virada hacia la apologtica, la lnea de Ricardo se desfigura y rebaja en una apologtica directa y vulgar del capitalismo. A partir de la critica romntica del capitalismo se desarrolla una apologtica complicada y pretenciosa, pero no menos mentirosa y eclctica de la sociedad burguesa: su apologtica indirecta, su defensa a partir de sus "lados malos". El punto de partida metodolgico de la primera apologtica trivial y directa del capitalismo lo volvemos a encontrar en James Mili. Marx caracteriza este mtodo como sigue: "All donde la relacin econmica o sea, pues, tambin las categoras que la expresan comporta oposiciones y es contradiccin y precisamente la unidad de contradicciones, aqul [James Mili, G. L.] destaca el aspecto de la unidad de las oposiciones y niega stas. Convierte la unidad de oposiciones en identidad directa de estas oposiciones." Con esto. Mili habra abierto las puertas a la apologtica ms trivial de la economa vulgar. A partir de su actividad investigadora, en parte seria todava, conduce un rpido camino hacia abajo a la glorificacin insensata de la "armona" del capitalismo, a los Say, los Bastiat y los Roscher. Cada vez ms se restringe la economa a una mera reproduccin de los fenmenos de la superficie. El proceso espontneo de la decadencia cientfica trabaja mano a mano con la consciente apologtica venal de la economa capitalista. "La economa vulgar dice Marx se considera a s misma como tanto ms sencilla, natural y desinteresada, como tanto ms alejada de toda sutileza terica, cuanto ms nada hace, en realidad, sino traducir las representaciones ordinarias en un lenguaje doctrinario. De ah que cuanto en forma ms enajenada conciba las formaciones de la produccin capitalista, tanto ms se aproxime al elemento de la representacin ordinaria y tanto ms nade, por consiguiente, en su elemento natural. Adems, esto presta servicios muy tiles a la apologtica." sta es la lnea de la apologtica sencilla y directa, la lnea

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ideolgica de la desviacin de la ideologa burguesa hacia un liberalismo cobarde y dispuesto a compromisos. Es ms complicada, y ms peligrosa hoy para nosotros, la otra posicin unilateral extrema respecto del progreso social, ya que, a partir de la formulacin vulgarizada decadente que el anticapitalismo romntico adopt ya muy tempranamente, en Malthus, ha surgido en el curso del proceso de putrefaccin del capitalismo la brbara demagogia social del fascismo. Malthus busca una apologtica del capitalismo a partir de las disonancias de este sistema econmico. De ah que resulte instructivo comparar su concepcin con las de Ricardo y Sismondi, para percibir claramente el contraste de esta forma de la apologtica con las de los dos ltimos clsicos de la economa poltica. Ricardo quiere la produccin por la produccin misma. Esto significa, segn la formulacin de Marx, "el desarrollo de las fuerzas productivas humanas, o sea el desarrollo de la riqueza de la naturaleza humana como fin en s". De ah que Ricardo adopte siempre posicin, intrpida y honradamente, contra la clase que bajo cualquier aspecto obstaculiza dicho progreso, o sea pues tambin, cuando se presenta el caso, contra la burguesa. Y si con franqueza cnica equipara en la sociedad capitalista al proletariado con la maquinaria, los animales de carga o las mercancas, este cinismo radica en la cosa misma. Puede hacerlo, dice Marx, "porque en la produccin capitalista no son efectivamente ms que mercancas. Esto es estoico, objetivo y cientfico. En la medida en que puede hacerlo sin pecar contra su ciencia, Ricardo es siempre filantrpico, como tambin lo fue en la prctica". La defensa de la sociedad capitalista por parte de Malthus sigue una trayectoria totalmente opuesta. Marx resume sus puntos de vista principales de esta manera; "Malthus propugna tambin el desarrollo ms libre posible de la produccin capitalista, en la medida en que solamente la miseria de sus soportes principales, de las clases trabajadoras, es condicin de dicho desarrollo, pero ste ha de adaptarse al propio tiempo a las 'necesidades de consumo' de la aristocracia y sus sucursales en el Estado y la Iglesia, debiendo servir adems como base material de las pretensiones anticuadas de los representantes de los intereses heredados del feudalismo y de la monarqua absoluta. Malthus quiere la produccin burguesa en la medida en que no es revolucionaria ni constituye un elemento histrico, sino que crea simplemente una base material ms amplia y cmoda para la "vieja" sociedad. Malthus se relaciona tambin con la crtica romntica del capi-

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talismo al subrayar sus disonancias. Es lo que hizo Sismondi frente a Ricardo; puso de relieve los derechos de los individuos particulares, que resultaban anulados material y moralmente por el desarrollo capitalista. Por muy unilateral y en xm amplio sentido histrico injusto que fuera este parecer y por mucho que Sismondi se viera obligado a refugiarse ideolgicamente en el pasado, le corresponde con todo el mrito de haber descubierto que "la produccin capitalista se contradice... Juzga las contradiciones de la produccin burguesa de modo contundente, pero no las comprende, y tampoco comprende, en consecuencia, el proceso de su disolucin". Sin perjuicio de su crtica aguda de estos puntos de vista romnticos de Sismondi, Marx constata, con todo, que nos hallamos aqu en presencia de un presentimiento de las contradicciones del capitalismo, en presencia de un presentimiento del carcter solamente histrico-transitorio de la sociedad capitalista. As, pues, la crtica romntica del capitalismo por Sismondi, el descubrimiento de sus contradicciones y disonancias necesarias, constituye el mrito importante de un pensador intrpido y honrado. Son totalmente opuestos, en cambio, el contenido y la orientacin de la exposicin de las disonancias del capitalismo en Malthus. Marx dice a su propsito: "Malthus no tiene inters en disimular las contradicciones de la produccin burguesa; las pone de manifiesto, antes bien, para demostrar como necesaria por una parte la miseria de las clases trabajadoras... y para demostrar por otra parte a los capitalistas que un clero esclesistico y estatal bien cebado es indispensable para proporcionarles una demanda adecuada." De este modo, la decadencia de la crtica romntica del capitalismo aparece ya muy tempranamente en Malthus, en sus manifestaciones ms repugnantes y vulgares, como expresin de la ideologa de la parte reaccionaria de la burguesa inglesa en las ms violentas luchas de clases a principios del siglo xix. Malthus es asi un precursor de la depravacin extrema de la ideologa burguesa, que slo haba de llegar al pleno dominio ms adelante, bajo la influencia de los acontecimientos internacionales de 1848. Esta crisis rebaj a uno de los representantes ms dotados y brillantes del anticapitalismo romntico, Tilomas Carlyle, al grado de estropeado decadente y apologeta mentiroso del capitalismo. Antes de esta crtica, Carlyle haba sido un crtico valiente, profundo e ingenioso de los horrores de la civilizacin capitalista. De modo anlogo a como en el siglo xviii el francs Linguet y en el

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siglo xiXj partiendo de puntos de vista de clase e ideolgicos distintos, Balzac y Fourier haban puesto intrpidamente al descubierto las contradicciones del capitalismo, as conduca tambin Carlyle en sus obras anteriores a 1848 una campaa infatigable de desenmascaramiento del capitalismo imperante, contra los glorificadores ideolgicos de su carcter progresista indudable y contra la teora mentirosa de que este progreso serva los intereses del pueblo trabajador. Las borrascas de la revolucin de 1848 llevaron en Carlyle, como dijeron Marx y Engels, a la "decadencia del genio literario, a consecuencia de las luchas histricas agudizadas". En los acontecimientos de 1848, Carlyle no ve la debilidad, la discrepancia y la cobarda de la democracia burguesa en la defensa de los grandes intereses histricos del pueblo trabajador, sino meramente caos, delirio y el fin del mundo. La bancarrota de la democracia burguesa en 1848, provocada en realidad por su traicin del pueblo, la juzga Carlyle como bancariota de la democracia en general. Pide "orden" en lugar del "caos", es decir: se sita del lado de los bandidos reaccionarios que reprimieron en 1848 la revolucin. Considera el dominio, en la sociedad, de los "nobles" y la estructura jerrquica correspondiente de sta como "ley natural eterna". Pero, quines son estos "nobles"? Son los "jefes" de la industria. La crtica del capitalismo por parte de Carlyle adoleca, inclusive en su periodo de lucha lo mismo que la crtica del capital por parte de Sismondi; de otra clase, sin duda, pero asimismo romntica; del defecto de buscar la salvacin de la barbarie de la civilizacin no en direccin del futuro, sino del pasado. Y cuando como consecuencia ideolgica del pnico que le produjo la revolucin el "hroe" anterior se convirti en "jefe de industria", su anticapitalismo romntico se transform en una apologtica aburguesada del sistema capitalista. El contenido de sta corresponde ya a la vileza mentirosa de los vulgares burguesotes asustados, y lo nico que la distingue todava es el brillo del lenguaje y de sus paradojas formalistas, pero que en adelante es ya puramente externo. Aunque ni siquiera esta distincin le favorece. Porque precisamente debido al brillo "genial" adquiere dicho espritu burgus una fuerza demaggica de tentacin mentirosa. "As, pues, la nueva era dice Marx, en la que domina el genio, se distingue sobre todo de la vieja por el hecho de que el ltigo se imagina ser genial." Carlyle, anteriormente honrado y muy dotado, desciende al nivel intelectual y moral de un Malthus cualquiera.

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La filosofa de la defensa del progreso burgus pereci en Inglaterra, sin gloria alguna, ya anteriormente. (En Alemania caracteriza esta etapa del desarrollo la disolucin de la filosofa hegeliana.) En Hobbes y Locke, en Flelvetius y Holbach ha hallado la filosofa burguesa del progreso sus representantes brillantes y valientes. Sin duda, stos sistematizaron tambin filosficamente las ilusiones relativas al progreso; sin embargo, toda vez que estas ilusiones han sido necesarias desde el punto de vista de la historia universal, su formulacin filosfica poda y haba de llevar al descubrimiento, en forma profunda e ingeniosa, de elementos importantes de la evolucin histrica real. La defensa del progreso histrico-universal por el capitalismo es en ellos, en su escuela al propio tiempo e inseparablemente de esta defensa, un desenmascaramiento intrpido de todas las contradicciones y monstruosidades de la sociedad burguesa que se les han hecho visibles. La decadencia vergonzosa de esta grande y gloriosa lnea filosfica de desarrollo la representa el terico del utilitarismo, Jeremas Bentham. Sin embargo, en tanto que el anticapitalismo romntico degeneraba en una demagogia coloreada y mentirosa, la decadencia de la filosofa del progreso, en cambio, es mucho ms aparente, a saber: como aburguesamiento trivial declarado. Marx caracteriza esta decadencia subrayando precisamente la conexin con los precursores gloriosos de Bentham: "Slo presentaba sin ingenio lo que Helvetius y otros franceses del siglo xviii haban dicho ingeniosamente... Con la sequedad ms ingenua supone que el burgus moderno, especialmente el burgus ingls, sea el hombre normal. Lo que beneficia a este tipo raro de hombre normal y a su mundo, esto es beneficioso en s y por s. Con este criterio juzga luego el pasado, el presente y el futuro. La religin cristiana, por ejemplo, es 'til', porque prohibe desde el punto de vista religioso las mismas fechoras que condena jurdicamente el cdigo penal. (Recuerde el lector la audacia atea de los filsofos de Hobbes hasta Helvetius. G. L.)... Si tuviese el valor de mi amigo H. Heine, llamara al seor Jeremas un genio de la necesidad burguesa." Bentham encarna, pues, el burgus capitalista, y aun en su cruda sobriedad burguesa, sin aureola romntica alguna. Sin embargo, a partir de los anlisis precedentes, el lector se habr ya percatado de que el nicleo social del punto decorativo anticapitalista romntico es asimismo el burgus cobarde y fofo de la sociedad capitalista. Esta unidad interior ms profunda ha de ponerse especialmente de relieve, porque aqu halla el mtodo marxista del desenmascaramiento de la decadencia ideolgica expresin clara: detrs

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de la fachada pomposa de las grandes frases que suenan como profundas y aun como "revolucionarias", vuelve a aparecer siempre, a continuacin del desenmarcaramiento marxista, la facha, asustada y brutal a la vez, del burgus capitalista. La manifestacin cientfica de este burguesismo capitalista es el eclecticismo, la elevacin a "mtodo" cientfico del "por una parte"-"por otra parte", la negacin de las contradicciones de la vida o, lo que viene a ser lo mismo, la contraposicin superficial, inmediata, rgida e incomprendida de determinaciones contradictorias. Cuanto ms ataviado este eclecticismo se presenta, tanto ms hueco suele ser. Cuanto ms se enmascara de "crtico" y "revolucionario", un peligro ideolgico tanto mayor representa para las masas trabajadoras que se rebelan de modo poco claro todava. En la gran poca de crisis de la ideologa burguesa, Marx ha criticado penetrante y aniquiladoramente esta virada en todos los terrenos, en el de la historia, de la economa, de la sociologa y de la filosofa. A la decadencia ulterior, ms avanzada todava, Marx y Engels slo excepcionalmente le han dedicado un anlisis extenso. (Anti-Dhring). En genral slo hablan en forma sumaria y despectiva -con razn de las sopas eclcticas para pordioseros que se preparan en la cocina de la idiotizacin ideolgica de las masas. Los oportunistas ultra-sabios y los adversarios del materialismo dialctico se han rebelado contra esta condena sumaria y han reprochado a Engels un desconocimiento del nuevo desarrollo de la ciencia, por no haber criticado a Riehl o Cohen por ejemplo. Hoy se escuchan en ocasiones reproches por el estilo en relacin con Nietzsche o Bergson, Husserl o Heidegger. Son tan poco fundados como los que hace treinta aos Lenin rebati con irona brillante en el "Empiriocriticismo". Si el lector reflexivo repasa la crtica marxista de la ideologa decadente, encontrar sin dificultad alguna, en la mezcla eclctica de inmediatez y escolasticismo comprobada en Mili, la clave para la verdadera comprensin de muchos pensadores modernos mal reputados por profundos.

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El hecho de que la decadencia ideolgica no plantee nuevo problema alguno de principio constituye una necesidad social. Sus cuestiones bsicas son, lo mismo que las del periodo clsico de la ideologa burguesa, respuesta a los problemas que plantea el desarrollo del capitalismo. La diferencia consiste "simplemente"

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en que los idelogos anteriores han dado una respuesta honrada y sincera, aunque incompleta y contradictoria, en tanto que la decadencia elude cobardemente proclamar lo que es, y disfraza esta evasin ya sea de "carcter cientfico objetivo" o de curiosidad romntica. En uno y otro caso es anticrtica, se atasca en la superficie de los fenmenos, en la inmediatez, y ensambla fragmentos contradictorios de ideas eclcticamente conexos. Lenin ha demostrado brillantemente en el "Empiriocriticismo" que Mach, Avenarius y otros slo repiten cobardemente, sinuosamente y con reservas eclcticas lo que el reaccionario idealista del viejo periodo, Berkeley, proclam abiertamente. Los dos periodos, pues, de la ideologa burguesa tienen objetivamente a la base los problemas centrales del desarrollo del capitalismo. Ya vimos en las consideraciones precedentes que los problemas del carcter contradictorio del progreso haban sido trivializados eclcticamente y separados violentamente unos de otros por los idelogos de la decadencia. Nos encaramos ahora a otro complejo decisivo de problemas de la sociedad capitalista: a la divisin social del trabajo. La divisin social del trabajo es mucho ms antigua que la sociedad capitalista, pero, debido al dominio cada vez ms fuerte de la relacin de mercanca, sus consecuencias adquieren una extensin y una profundidad cjue se convierte en cualitativa. El heclio fundamental de la divisin social de trabajo es la separacin de ia ciudad y el campo. Esta divisin es, segn Marx, "la expresin ms cruda de la subsuncin del individuo en la divisin del trabajo, en una determinada actividad que le es impuesta, una subsuncin que convierte al uno en animal de mentalidad limitada de ciudad y al otro en animal de mentalidad limitada de campo, renovando diariamente la oposicin de los intereses de ambos" (El subrayado es mo. G. L.). El otro hecho igualmente fundamental de la divisin social del trabajo, el del trabajo fsico y el trabajo intelectual, ahonda a su vez ininterrumpidamente, sobre todo en el desarrollo capitalista, la oposicin en cuestin. El desarrollo del capitalismo diversifica adems el trabajo intelectual en distintos dominios separados, que adquieren intereses particulares materiales y morales antagnicos y forman, en consecuencia, una clase especial de los especialistas. (Piense el lector en la psicologa particular de los juristas, los tcnicos, etc.). Lo peculiar del desarrollo capitalista consiste esto lo seal ante todo Engels en el Anti-Dhring en que en l tambin la^^

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clases dominantes estn sujetas a la divisin del trabajo. Mientras las formas ms primitivas de explotacin, especialmente las de la economa de la esclavitud greco-romana, crearon una clase dominante que no estaba esencialmente sometida a la divisin del trabajo, en el capitalismo, en cambio, sta se extiende tambin, como Engels lo muestra ingeniosa y convincentemente, a los miembros de las clases dominantes cuya especialidad consiste en no hacer nada. As, pues, la divisin capitalista del trabajo se somete no slo todos los dominios de la actividad material e intelectual, sino que penetra profundamente en el alma del individuo y provoca en ella importantes deformaciones que se manifiestan luego en formas diversas en las distintas modalidades ideolgicas de expresin. La sumisin pasiva a estos efectos de la divisin del trabajo, la aceptacin sin oposicin de estas deformaciones psquicas y morales y, lo que es ms, su ahondamiento y adorno por el pensamiento y la poesa decadentes, todo esto constituye uno de los rasgos ms importantes del periodo de la decadencia. Sin embargo, no se puede plantear esta cuestin superficialmente. Desde un punto de vista superficial, se llega en el periodo de la decadencia a un lamento romntico ininterrumpido acerca de la especializacin: se destaca reiteradamente una glorificacin romntico-decorativa de las grandes figuras de pocas pretritas, cuya vida y actividad ostentaba todava un vasto universalismo, y se critican asimismo los inconvenientes de la especializacin demasiado estricta. La nota dominante de todas estas glorificaciones y lamentos es la de que la especializacin cada vez ms angosta constituye el "destino" de nuestra poca, un destino al que nadie puede sustraerse. En favor de esta concepcin se aduce las ms de las veces el argumento en el sentido de que la extensin de la ciencia moderna ha adquirido una magnitud tal, que ya no permite a la capacidad de trabajo del individuo dominar enciclopdicamente el dominio entero del saber humano, o por lo menos grandes extensiones del mismo, sin perder el nivel cientfico y convertirse en aficionado. Y efectivamente, si contemplamos aquellas "vastas sntesis" que nos ha regalado sobre todo la posguerra, los Spengler, Leopold Ziegler, Keyserling, etc., dicho argumento parece confirmarse. Se trata, en efecto, de puros aficionados que construyen sus castillos de naipes "sintticos" sobre la base de conclusiones de analoga vacas. Sin embargo, por muy tentadora que suene esta argumentacin

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en el primer momento, no por ello es ms cierta. El hecho de que la ciencia moderna de la sociedad burguesa no haya salido de una especializacin limitadora del espritu es cierto, slo que las razones de esto han de buscarse en otro sitio muy distinto. No se encuentran en e volumen extensivo del saber humano, sino en la forma de desarrollo, en la direccin del desarrollo de las ciencias modernas de la sociedad. En stas ha producido la decadencia de la ideologa burguesa un cambio tal, que ya no pueden engranar unas con otras, y que el estudio de una de ellas ya no favorece la comprensin ms profunda de la otra. Puede observarse esto muy claramente a la luz del ejemplo de un erudito de nuestra poca, quien, pese a ser un cientfico muy meticuloso, posea con todo un saber vasto y polifactico, pero sin llegar nunca, de todos modos, a elevarse por encima del nivel de la especializacin estricta. Me refiero a Max Weber. Weber era economista, socilogo, historiador, filsofo y poltico. En todos estos dominios posea un vasto saber que se extenda mucho ms all del promedio, y era versado adems en todos los dominios del arte y de su historia. Y sin embargo, no se da en l ni la sombra de un verdadero universalismo. Por qu? Hay que echar para ello una ojeada a la manera como estaban constituidas las ciencias con cuyo auxilio Weber persegua un conocimiento general de la historia social. Primero: la nueva ciencia de la poca de la decadencia, la sociologa como ciencia aiunoma, surge del hecho que los idelogos burgueses quieren conocer las leyes y la historia del desarrollo social separadas de la economa. La tendencia objetivamente apologtica de este desarrollo es manifiesta. Despus del advenimiento de la economa marxista habra sido imposible ignorar la lucha de clases como hecho fundamental del desarrollo social, si se hubieran estudiado las conexiones sociales sobre la base de la economa. Para eludir esta necesidad surgi la sociologa como ciencia independiente, y cuanto ms ha extendido sta su mtodo particular, tanto ms formalista se ha hecho y tanto ms ha puesto en el lugar de la investigacin de conexiones causales reales anlisis formalistas y conclusiones de analoga vacas. Paralelamente con este desarrollo se produce la evasin de la economa, del anlisis del proceso conjunto de produccin y reproduccin a los fenmenos superficiales aislados de la circulacin. La "teora de las utilidades marginales" del periodo imperialista m.arca el punto culminante de este vaciado abstractivo y formalista de la economa. Mientras en el periodo clsico imperaba la ten-

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dencia de comprender la conexin de los problemas sociales con los econmicos, el periodo de la decandencia crea entre ellos una barrera artificial, seudocientica y seudometdica; crea una separacin artificial que slo existe en la imaginacin. Corresponde a este desarrollo el de la ciencia de la historia. Del mismo modo que anteriormente a la poca de la decadencia la economa y la sociologa slo podan separarse en las investigaciones concretas a posteriori y slo metodolgicamente, as se enlazaba tambin profunda e ntimamente la historia con el desarrollo de la produccin, con el progreso interno de las fonnaciones sociales. En la poca de la decadencia, en cambio, tambin aqu se rompe artificialmente el enlace, al servicio objetivo de la apologa. Lo mismo que en la sociologa haba de producirse una "ciencia de la ley" sin contenido econmico e histrico, as haba de limitarse tambin la historia a la exposicin del "carcter nico" del curso, sin tener en cuenta las leyes de la vida social. Es obvio que, sobre esta base ideolgica y metodolgica, la labor del economista, del socilogo y del historiador ya nada tienen que ver una con otra, ni pueden prestarse una a otra auxilio o estmulo alguno. As, pues, si Max Weber realiz una reunin del socilogo, el economista y el historiador, pero juntando sin espritu crtico esta sociologa con esta economa y esta historiografa, era inevitable que la separacin de estas ciencias en el sentido de la divisin del trabajo subsistiera tambin en su mente. Por el solo hecho de que un mismo individuo las dominaba, no podan, con todo, engranar dialcticamente una en otra, ni podan llevar al conocimiento de las verdaderas conexiones del desarrollo social. Parecer tal vez sorprendente que vm individuo de formacin tan polifactica como Max Wcber se comportara frente a las ciencias tan sin sentido crtico y que las aceptara sencillamente tal como las ofreca directamente el desarrollo de la poca de la decadencia. Esta tendencia anticrtica se refuerza todava en Weber por el hecho de que era tambin filsofo. En cuanto filsofo y en cuanto partidario del neokantianismo, ha aprendido precisamente a sancionar esta separacin y particularizacin metodolgica filosficamente; mediante la filosofa se hizo "ms profunda" en l la conviccin de que nos hallamos aqu en presencia de una "estructura eterna" del intelecto humano. Pero la filosofa neokantiana le ense adems a Weber otra cosa, a saber: la falta de conexin fundamental entre el pensamiento y la accin, entre la teora y la prctica. Por un lado ensea la teora un relativismo completo: la igualdad formal de todos los

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fenmenos, la equivalencia interna de todos los poderes liistricos. La doctrina weberiana de la ciencia postula, de modo consecuente en el sentido del neokantianismo, una abstencin de juicio terica absoluta frente a las decisiones de la sociedad y la historia. En correspondencia con esto, la accin tica surge en l de una decisin mstica de la "voluntad libre", y no tiene nada que ver con el conocimiento de los hechos. Weber expresa esta idea, esta mezcla eclctica de un relativismo extremo en el conocimiento y una mstica acabada en la accin, de la siguiente manera: "Aqu [o sea en la decisin de cara a la accin, G. L.] luchan tambin diversos dioses unos con otros, y aun para siempre. Es lo mismo que en el mundo antiguo no desencantado todava de sus dioses y demonios, slo que en otro sentido: lo mismo que el griego ofreca un sacrificio ora a Afrodita y luego a Apolo y cada uno ante todo a los dioses de su ciudad, as sigue siendo, aunque en en forma desencantada y despojada de la plstica mtica pero interiormente verdadera de aquella actitud, hoy todava. Y por sobre estos dioses y su lucha campea el destino, pero no ciertamente 'ciencia' alguna." Es obvio que con estos puntos de vista Max Weber no poda realizar en un solo individuo universalismo verdadero alguno, sino a lo sumo una unin personal de un grupo de especialistas de visin limitada. Y el carcter apologtico de evasin de este permanecer atascado un idelogo por lo dems altamente inteligente, trabajador serio y subjetivamente honrado en la estrechez intelectual de la divisin cientfica del trabajo del capitalismo decadente se deja adivinar fcilmente desde el punto de vista social leyendo lo poco que ha escrito sobre el socialismo. En una conferencia "rebate" Max Weber la economa socialista alegando que "el derecho al producto entero del trabajo" es una utopa irrealizable. De modo que este erudito, que se habra muerto de vergenza si se hubiera deslizado en alguno de sus trabajos un error de fecha en la historia de la antigedad china, no conoca, por lo visto, la refutacin de esta teora lassalliana por Marx. Desciende aqu al nivel de los contradictores profesionales de Marx, al nivel de los burgueses asustados ante la "nivelacin" del socialismo. Aqu puede percibirse ya claramente de qu modo la divisin capitalista del trabajo penetra en el alma del individuo y la deforma, de qu modo hace en ltima instancia de un individuo, muy superior por lo dems tanto intelectual como moralmente al promedio, un burgus de visin limitada. Este dominio de la conciencia individual por la divisin capitalista del trabajo, esta fija-

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cin de la independencia aparente de los elementos de la superficie de la vida capitalista, esta separacin mental de la teora y la proctic.'i separa tambin en los individuos que capitulan sin resistencia frente a la vida capitalista el intelecto de la vida afectiva. Aqu se refleja en el individuo el hecho de que, en la sociedad capitalista, las actividades profesionales especializadas de los individuos se hacen aparentemente independientes del proceso conjunto. Slo que mientras el marxismo comprende aqu la contradiccin viva como "consecuencia de la produccin social y la apropiacin privada", la oposicin aparente de la superficie es fijada por la ciencia del periodo de la decadencia como "destino eterno" de los individuos. Asi, pues, al burgus normal su profesin se le presenta de tal modo que l no es ms que una ruedecita insignificante en una maquinaria enorme, de cuyo movimiento conjunto l no tiene la menor idea. Y si se niega ahora anarqusticamente esta conexin, esta sociabilidad necesaria en la actividad del individuo, subsiste con todo la separacin, slo que con una fundamentacin altisonante negativa y seudofilosfica. La sociedad se presenta en ambos casos como un poder mtico incomprensible, cuya objetividad fatalista y desprovista de toda humanidad se enfrenta amenadora e incomprendida al individuo. Este vaciado de la actividad social acarrea para el individuo la consecuencia ideolgica necesaria de que su vida privada tiene lugar en apariencia fuera de esta sociedad mitificada. My house is my castle ("mi casa es mi castillo"): sta es la forma de vida de todo burgus capitalista. Y el individuo insignificante, servil y ambicioso en su trabajo profesional, deja que todos sus instintos reprimidos y pervertidos de poder se les ahoguen en su propia casa. Sin embargo, la conexin objetiva de los fenmenos sociales no se deja eliminar por reflejo distorsionado alguno, por muy obstinadamente que se halle fijado ideolgicamente. Tambin en este crculo exiguo e ideolgicamente aislado de la vida privada vuelve la sociabilidad por sus fueros. El amor, el matrimonio y la familia son categoras sociales, "formas de existencia" y "determinaciones existenciales" de la vida humana. El reflejo desfigurado en el alma del burgus vuelve ahora a reproducir aqu la falsa oposicin de objetividad inanimada y subjetividad vaciada. Por un lado estas formas se desarrollan nuevamente en un "destino" fetichizado y mistificado, y por el otro la vida afectiva del burgus, privada de patria e incapaz de traducirse en acciones, se refugia en mayor grado todava en una "pura inte-

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rioridad". Vuelve a ser en ltima instancia indiferente, una vez ms, que la oposicin real que aqu se produce se vea negada apologticamente y que se adorne el matrimonio de conveniencia del burgus con el brillo hipcrita de un amor individual mendaz, o que la rebelin romntica vea en toda lealizacin de los sentimientos humanos un recipiente muerto, un principio letal, el "destino" de la desilusin necesaria, y exhorte al refugio en el aislamiento total. En ambos casos se reproducen en forma burguesa, desfiguradas e incomprendidas y unilateralmente limitadas, las contradicciones de la vida capitalista. Recurdese que, en el anlisis de la subordinacin del individuo a la divisin capitalista del trabajo, Marx subraya precisamente el carcter limitado y animal de esta subordinacin. Y este elemento limitado-animal se repite en todo individuo que no se rebela concreta y realmente contra estos poderes sociales. Ideolgicamente, esta limitacin intelectual halla expresin en la oposicin de moda de la ideologa de las ltimas dcadas, en la oposicin entre racionalismo e irracionalismo. La insuperabilidad de esta oposicin en el pensamiento burgus proviene precisamente del hecho de que ste tenga races tan profundas en la vida conforme a la divisin del trabajo del individuo capitalista. Los idelogos actuales adornan este irracionalismo con los colores ms tentadores de una "profundidad primigenia". En realidad corre aqu una lnea ininterrumpida de la vida que va de la supersticin limitada del campesino, pasando por los juegos de bolos y de skat del burgus, hasta las "absurdas sutilezas" de la vida psquica, de cuya falta de patria en la vida Niels Lyhne se lamenta. El racionalismo es una capitulacin sin lucha y vergonzosa ante las necesidades objetivas de la sociedad capitalista. Y el irracionalismo constituye una protesta igualmente impotente, igualmente vergonzosa e igualmente vaca y sin sentido contra la misma. El irracionalismo como ideologa fija ahora este vaciado del alma humana de todo contenido social y lo enfrenta de modo rgido y exclusivo al vaciado igualmente mistificado del mundo del intelecto. El irracionalismo se convierte as no slo en expresin filosfica sino al propio tiempo en fomento de la falta creciente de cultura de la vida afectiva humana. Apela en grado creciente, paralelamente con la decadencia del capitalismo y con la agudidizacin de la lucha de clases en el momento de su crisis aguda, a los peores instintos del individuo, a todo lo animal y bestial acumulado necesariamente, en el capitalismo, en el hombre. Si las consignas demaggicas y mendaces de "sangre y tierra" del fascismo

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han encontrado una difusin tan rpida en las masas pequeoburguesas descarriadas, la filosofa y la literatura de la decadencia, que han despertado en sus lectores estos instintos aunque sin duda sin tener a menudo ni la menor idea de estas aplicaciones prcticas, o rechazando inclusive estos afectos secundaiios a menudo con indignacin, tienen en esto una gran participacin, porque han contribuido de jacto a cultivar estos sentimientos Tal vez a algunos de los lectores enmaraados en los prejuicios de nuestra poca la conjuncin del refinamiento exagerado de la individualidad vaciada y de la bestialidad desenfrenada se les antoje paradjica. Tomo a ttulo de ejemplo a uno de los poetas ms delicados y sensibles del pasado inmediato, a Rainer Maria Rilke. El retroceder asustado ante la brutalidad desalmada de la vida capitalista es uno de los rasgos fundamentales de la fisonoma potica y humana de Rilke. En una de sus cartas pone como actitud modlica del poeta frente a la realidad el comportamiento de los nios frente a la absurda agitacin de los adultos, el retraerse del nio a un rincn solitario y abandonado ante la actividad carente de sentido. Y efectivamente, las poesas de Rilke expresan a menudo este sentimiento de soledad con una fuerza fascinante del lenguaje. Pero examinemos ms de cerca una de estas poesas. En su Buch der Bilder ("Libro de las imgenes"), Rilke dibuja la figura del rey sueco Carlos XII como encamacin legendaria de una tal melancola solitaria en medio del ruido de una vida belicosa. El rey legendario consume su juventud en soledad, solitario y afligido; cabalga solitario en medio de la fiera batalla, y solamente al final de sta se iluminan sus ojos con algo de calor. El leitmotiv de esta poesa es el sentimiento de la melancola solitaria. Con sta se identifica el poeta lricamente y solicita para sta nuestra simpata. Cmo se presenta ahora en realidad esta melancola solitaria y delicada? Rilke describe momentos lricos de la vida de su hroe: Y cuando la tristeza le asaltaba, se haca dcil a una muchacha y averiguaba cuyo anillo aceptara y a quin el suyo ofreciera y: con cien fieros perros persegua al novio hasta la muerte. Esta ocurrencia podra ser de Goring, pero a nadie se le ocuni-

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ra, en cambio, adornar poticamente al gordo mariscal con una melancola encantadora a la Rilke. Lo que indigna de esta poesa no es el hecho de ima bestialidad brutal, sino el que Rilke, sin darse l mismo cuenta de ello, pase de la profunda simpata por la melancola solitaria, por la delicadeza psquica de su hroe, a dicha bestialidad, y ni siquiera se percate de que est hablando bestialmente de algo bestial. Eso no es ms para l que tin episodio, entretejido en el tapete estilizado de los episodios de la vida que se deslizan ante el alma del hroe legendario, pero sin afectarle ni afectar al poeta. Para Rilke, lo nico real es el sentimiento melanclico de su hroe. Las explosiones de clera bestialmente crueles del burgus ordinario son expresin de esta misma situacin vital y de un sentimiento anlogo de la vida al que se pinta en estos versos. Slo que en tales momentos una gran parte de los burgueses del montn se sita por encima de Rilke, ya que en stos se da por lo menos una intuicin vaga de que esta bestialidad no tiene con todo nada que ver con el verdadero sentido humano. El culto irracionalista exclusivo de la delicadeza vacua ha hecho al delicado poeta Rilke insensible para esta distincin.

III Esta trayectoria del desarrollo ideolgico es socialmente necesaria, pero no en modo alguno en sentido fatalista para cada individuo. Semejante fatalismo slo lo conoce la sociologa vulgar, pero no as el marxismo. En el marxismo, la relacin del individuo respecto de la clase se halla expuesta en toda la complicacin de la dialctica de la realidad. Podemos resumir esta concepcin, por lo que se refiere a nuestro problema, en el sentido de que el marxismo slo muestra la imposibilidad de superar los individuos de una clase las limitaciones de la existencia de clase "sin aboliras, como no sea en masse. El individuo particular slo puede eliminarlas por azar". La palabra azar ha de entenderse aqu, por supuesto, en el sentido de la dialctica objetiva de azar y necesidad. La relacin complicada, irregular y no fatalista del idelogo particular con el destino de la clase se muestra precisamente en el hecho de que la sociedad slo presenta en la superficie la regularidad rgida cuyo reflejo deformante ulterior constituye la esencia de la ideologa de la poca de la decadencia. En realidad, el desarrollo social es una unidad animada y agitada de las con-

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tradicciones, la produccin y reproduccin ininterrumpida de las mismas. Se aade a esto el que todo idelogo, de cualquier clase que provenga, slo est aprisionado hermtica y solipssticamente en el ser y la conciencia de su clase en la sociologa vulgar, en tanto que en la realidad se enfrenta siempre a la sociedad entera. Esta unidad animada y agitada de las oposiciones en el desarrollo de la sociedad entera, esta unidad contradictoria de la sociedad entera constituye uno de los rasgos fundamentales de la doctrina social del marxismo. Marx dice: "La clase poseedora y la clase proletaria representan la misma autoalienacin humana. Slo que la primera se siente cmoda y confirmada en ella, sabe que la alienacin constituye su poder y posee en ella la apariencia de una existencia humana; en tanto que la segunda, en cambio, se siente aniquilada en la alienacin y ve en ella su impotencia y la realidad de una existencia inhumana. Es en su abyeccin, para servimos de una expresin de Hegel, es la indignacin frente a esta abyeccin, una indignacin a 1^ que se ve impelida necesariamente por la contradiccin entre su naturaleza humana y su situacin vital, que es la negacin declarada, decidida y extensa de esta naturaleza." En esto es extraordinariamente importante para nuestro problema el que la oposicin no sea aqu meramente la de la burguesa y el proletariado, sino que se revele como contradiccin interna en cada una de las dos clases. La burguesa slo posee la apariencia de una existencia humana. Por consiguiente, entre apariencia y realidad ha de producirse en cada individuo de la clase burguesa una contradiccin viva, y depende ahora en gran parte del individuo mismo el que deje adormecerse esta contradiccin con los estupefacientes ideolgicos que su clase le mete ininterrumpidamente por los ojos, o que, por el contrario, la contradiccin se mantenga despierta en l y le lleve a desgarrar las envolturas engaosas de la ideologa burguesa, total o por lo menos parcialmente. Por supuesto, en la inmensa mayora de los casos se impondr la conciencia burguesa de clase. Pero tampoco aqu su predominio no es automtico, sin contradiccin, ni se produce siempre, de ningn modo, sin lucha. Ya mostramos anteriormente que este carcter de apariencia de la existencia humana se extiende a todas las manifestaciones de la vida del burgus. De ah que la rebelin de ste contra dicha apariencia no deba comportar en modo alguno de buenas a primera una tendencia y mucho menos una tendencia consciente hacia la ruptura con su propia clase. En la vida misma, semejantes rebeliones parciales de los individuos se producen inintemimpida-

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mente y en masa, slo que, para abrirse paso verdaderamente y para desenmascarar la apariencia de la existencia humana vei'daderamente como apariencia, se requiere aqu, sobre todo en las condiciones de la decadencia general, una gran fuerza intelectual y moral del individuo. Como que todo el aparato de la crtica apologtica-romntica del capitalismo tiene por objeto desorientar tales rebeliones y reconducir a los intelectual y moralmente ms dbiles de entre los rebeldes, por el rodeo de una ideologa "muy radical", al aprisco de las ovejas blancas del capitalismo. Consideradas esquemticamente, podran enumerarse las siguientes posibilidades de desarrollo de los individuos de la clase burguesa: primero, la simple sumisin del individuo a la decandencia apologtica de la ideologa de clase (en lo que, por supuesto, no se hace aqu distincin alguna entre las formas directas e indirectas, entre las formas distinguidas y vulgares de la apologtica); segundo, ruptura total de los individuos intelectual y moralmente ms eminentes con su clase. Fenmeno que, como ya lo previo el Manifiesto comunista, se convierte, sobre todo en tiempos de las crisis revolucionarias, en una manifestacin social importante; tercero, el colapso trgico de individuos muy dotados ante las contradicciones del desarrollo social, ante la agudizacin de las oposiciones de clase, que no logran superar intelectual y moralmente. Ya sealamos anteriormente el ejemplo de Carlyle, en tanto que en nuestros das ostenta estos rasgos sociales la carrera de Gerhart Hauptmann; cuarto, el conflicto de los idelogos honrados con su propia clase, en cuanto sienten stos las grandes contradicciones de la poca, siguen con valor sus sentimientos y les confieren una expresin intrpida. Este conflicto con la clase burguesa puede permanecer en ocasiones por mucho tiempo al estado inconsciente, al estado latente, y no ha de terminar siempre, en modo alguno, con el paso consciente al proletariado. La importancia de la situacin aqu creada depende de cuan profundamente sienta el individuo las contradicciones de la poca y reflexione a su propsito, y de hasta qu punto le sea posible, tanto interior como exteriormente, seguir dicho camino de modo consecuente hasta el fin. Esto constituye, pues, en gran parte un problema intelectual y moral. Aunque no, por supuesto, un problema puramente individual o puramente intelectual y moral. Porque, aun prescindiendo por completo de las dems posibilidades infinitas de variantes que brindan en favor o en contra de este desarrollo la posicin material e

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intelectual del individuo y las circunstancias en las que ha de actuar, tambin las posibilidades de los diversos dominios ideolgicos de actividad son en este aspecto muy distintas. Las condiciones ms desfavorables son las de las ciencias sociales. Aqu es donde el poder de las tradiciones apologticas es ms fueite, y aqu es donde la sensibilidad ideolgica de la burguesa es mayor. Aqu, pues, en el caso de una comprensin reflexiva profunda de las verdaderas contradicciones de la vida, la ruptura rpida y radical con la clase es p)rcticamente inevitable. Toda labor honrada y autnticamente cientfica que vaya ms all, en el dominio de las ciencias sociales, de la mera coleccin y agrupacin de nuevo material ha de topar de modo ineludiblemente rpido con esta barrera. La adhesin declarada a un materialismo filosfico consecuente, el reconocimiento en economa de la teora de la plusvala con todas sus consecuencias, la concepcin histrica que ve en la lucha de clases la fuerza impulsora de la evolucin y en el capitalismo una forma social pasajera, etc., cualquiera de estas cosas conduce a una ruptura inmediata y radical con la burguesa. Toda vez que aqu el principio de seleccin moral en tan extraordinariamente severo, nada tiene de sorprendente que inclusive los representantes dotados de la ideologa burguesa capitulen ante las diversas tradiciones de la apologtica y se limiten a una originalidad externa en la expresin intelectual y a una acumulacin del material. La cuestin se presenta en cambio como mucho ms complicada en las ciencias naturales. So pena de desaparicin, la burguesa est obligada a seguir desarrollando la tcnica y, por lo tanto, tambin las ciencias naturales, o a dejar por lo menos al desarrollo de las puras ciencias naturales un margen relativamente grande de libertad de accin. De ah que aun durante el periodo de decadencia experientaran las ciencias naturales un gran auge. Los problemas de la verdadera dialctica surgen en la naturaleza doquier y rompen cada vez ms el marco rgido de la concepcin mecnicometafsica del mundo. Ininterrumpidamente se producen los descubrimientos tericos ms importantes. Sin embargo, en las condiciones del periodo de la decadencia, resulta extraordinariamente difcil, por no decir imposible, progresar de los hechos nuev mente descubiertos y de las teoras de las ciencias naturales hasta su generalizacin filosfica, hasta la aclaracin verdaderamente filosfica de los conceptos fundamentales. El terror filosfico de la burguesa actual intimida el materialismo espontneo de naturalistas importantes y les obliga a no examinar a fondo y a no pro-

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clamar las consecuencias materialistas de sus propios descubrimientos sino en forma fluctuante, vacilante y diplomticamente atenuada. Por otra parte, el predominio de la filosofa de la decadencia provoca la conversin de los problemas dialcticos que van surgiendo ininterrumpidamente en un relativismo e idealismo filosfico reaccionario. Lenin ha expuesto esta problemtica a fondo en su Empiriocriticismo. A nosotros nos interesa aqu la situacin cultural-ideolgica general del periodo de la decadencia. Hay que destacar en esto dos fenmenos solidarios que proyectan una luz violenta sobre el contraste con las pocas anteriores: primero, el hecho de que la filosofa no slo no favorece el verdadero desarrollo de las ciencias naturales y en particular la clarificacin de su mtodo y de sus conceptos bsicos, sino que, por el contrario, la entorpece. Basta recordar frente,a esto el periodo anterior a la decadencia, en la que del Gusano a Hegel y de Galileo hasta los grandes naturalistas de la primera mitad del siglo XIX la filosofa y la ciencias naturales no han dejado en momento alguno de fecundarse mutuamente, en la que generalizaciones filosficas sumamente importantes eran formuladas por naturalistas, y en la que filsofos importantes han fomentado tambin, en la busca directa de sus anlisis metodolgicos, la labor inmediata de as matemticas y las ciencias naturales; segundo, se observa en el amplio efecto cultural e ideolgico de las teoras popularizadas de las ciencias naturales un violento contraste. En el periodo ascensional, los grandes descubrimientos de las ciencias naturales, de Coprnico a Darwin, constituan elementos importantes de la agitacin revolucionaria general y socialmente eficaz de la conciencia de las masas. Hoy, en cambio, los grandes descubrimientos de las ciencias naturales slo llegan a obtener crdito en los pases capitalistas a travs, casi siempre, del filtro de una filosofa reaccionaria. En la medida en que se popularizan, en la medida en que penetran en la conciencia de las masas, esto tiene lugar a travs ele una deformacin relativista-idealista: relativismo, lucha contra el pensamiento causal, sustitucin de la causalidad por la probabilidad estadstica, "desaparicin" de la materia, todo esto se utiliza en gran escala para la propagacin de un relativismo nihilista, de una mstica oscurantista. El arte y la literatura ocupan en este desarrollo un lugar particular y privilegiado bajo muchos aspectos. Sin duda, tampoco a su respecto no debe pasarse por alto el carcter desfavorable de la poca. Porque el carcter de oposicin respecto del periodo ante-

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rior que ahora subrayamos expresamente presenta tambin para el desarrollo de los artistas y literatos consecuencias muy nefastas. Baste recordar el gran impulso que extrajeron Goethe y Balzac del advenimiento de la teora de la evolucin, as como, por otra parte, las influencias desastrosas que lan ejercido sobre los escritores de nuestra poca los Nietzsche, los Freud o los Spengler. Sin embargo, en s mismo, el margen dentro del cual aun la sinceridad artstica m;s intrpida no lleva a una ruptura total y declarada o a la necesidad del paso al proletariado, es incomparablemente ms amplio en las artes que en las ciencias naturales. La literatura es, de modo inmediato, la representacin de individuos y destinos particulares, que slo tocan las conexiones sociales de la poca en ltimo termino y que no han de presentar necesariamente, en particular, una conexin directa con la oposicin entre burguesa y proletariado. Adquiere aqu valor el punto de vista de Marx subrayado anteriormente, el problema de las contradicciones internas en el ser de la burguesa, y crea un margen amplio y fecundo para el desarrollo de los escritores y de la literatura. Porque mientras estas contradicciones no se han ahondado tanto ni emergen tan manifiestamente a la superficie, visibles e inequvocas para todos, que su interpretacin capciosa, su deformacin social y su explicacin trivial por parle de la burguesa resulten ya imposibles, vuelve siempre a intentarse de luievo poner dichas obras literarias al servicio de los fines de aqulla. Ya liemos hablado aqu reiteradamente del mecanismo complicado de la apologtica indirecta y aun aparentemente revolucionaria. Y forma ahora parte de este mecanismo complicado el esfuerzo por aprovechar jjara tales fines todas las vaguedades y toda insuficiencia ideolgica de los escritores. As lo hi/o con Len Tolstoi para no citar ms que un ejemplo la burguesa de Rusia despus de la primera revolucin. Mediante esta poltica ideolgica de la burguesa, que ciertamente ha resultado peligrosa, por no decir fatal, para muchos de los escritores intelectual y morahnente ms dbiles, se han producido en cierto modo en la sociedad de la decadencia capitalista ciertos "intermundios" epicreos que han hecho posible el desarrollo de escritores importantes y su proceder realista contra la corriente del desarrollo general, de la decadencia general y del antirrealismo imperante. El reconocimiento de este margen de accin especial para el desarrollo de realistas importantes en el periodo de la decadencia no debe sin embargo interpretarse errneamente de tal modo que aquella determinacin anterior de la literatura, en el sentido de

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que slo expone directamente individuos y destinos individuales particulares, de que en ella las grandes contradicciones sociales slo se ponen de manifiesto en ltimo trmino, comparte una abstinencia general de estos realistas importantes respecto de las oposiciones sociales centrales de la poca. Muy al contrario. Cuanto ms progresaron estos escritores en el conocimiento de la realidad social, tanto ms enrgicamente se plantearon estos problemas centrales, tanto ideolgica como literariamente, ante sus ojos. Zola es tal vez el que ha expresado este sentimiento de la manera ms concisa: "Cada vez que me sumerjo ahora en un asunto, me topo con el socialismo." Y en forma diversa (segn las individualidades, las circunstancias sociales y las luchas concretas de clase) se topan tambin los Tolstoi e Ibsen, los Anatole France y los Romain RoUand, los Shaw y los Barbusse, as como los Thomas y Heinrich Man, con el complejo de estas contradiciones centrales. IV As, pues, la dialctica complicada no-fatalista de la necesidad de la decadencia ideolgica muestra una salida individual aunque difcil para los realistas importantes procedentes de la dase burguesa. Por donde se echa de ver que tampoco se trata aqu de xma problemtica radicalmente nueva, sino simplemente de la intensificacin y la agudizacin de los problemas que tambin en la evolucin anterior han determinado el destino de la literatura. En una palabra: se trata de la "victoria del realismo", que, en su anlisis de Balzac, Engels definiera de modo tan conciso como triunfo de la plasmacin realista, del reflejo literariamente justo y profundo de la realidad, sobre los prejuicios individuales y de clase de Balzac. Y cuando en su "Sagrada Familia" Marx somete a Eugenio Sue en Coda la lnea a una crtica aniquiladora, no olvida con todo sealar que la plasmacin de la Fleur de Marie en la primera parte de la novela es verdaderamente realista. "Pese a toda su delicadeza, Fleur de Marie da muestras en seguida de valor frente a la vida, de energa, alegra y elasticidad del carcter, de propiedades, en fin, que son las solas que pueden explicar su desarrollo humano en el seno de su situacin desbumanizada... Hasta aqu vemos a Fleur de Marie en su figura... original. Eugenio Sue se ha elevado por encima del horizonte de su ideologa angosta. Les ha dado a los prejuicios de la burguesa en la cara." De lo que se trata, pues, es de examinar las condiciones particu-

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lares de la "victoria del realismo", en la poca de la decadencia, ms de cerca. La victoria del realismo no es en modo alguno un milagro, sino el resultado necesario de un proceso dialctico muy complicado, de la fectmda relacin recproca de los escritores importantes con la realidad. Sin duda, con el inicio del periodo de la decadencia ideolgica esta relacin recproca se hace cada vez ms difcil y su estaljlecimiento exige de la personalidad intelectual y moral del escritor individual esfuerzos cada vez mayores. El que se ha entregado a la apologtica hasta el punto de colaborar ms o menos conscientemente en la adaptacin de la realidad conforme a las necesidades de la clase dominante, ste se pierde, por supuesto, como escritor, aunque en los escritores dotados e instintivamente realistas dicho proceso tenga a menudo lugar de modo lento y a travs de muchas luchas y vicisitudes. Pvequiere un estudio ms detallado y minucioso la situacin de los escritores que no efectan esta capitulacin ante la apologtica, o sea que se esfuerzan por imprimir a sus obras, sin preocuparse del aplauso o del repudio, su propia concepcin del mundo. Sin embargo, esta concepcin formal, abstracta y kantiana de la honradez literaria no basta ni con mucho para explicar este problema. Sin duda, la honradez subjetiva es la condicin indispensable de la victoria del realismo, pero slo procura la posibilidad abstracta de la misma, y no la victoria concreta todava. Tampoco basta por otra parte la mera referencia a la ideologa. Sabemos, en efecto, que la relacin entre la ideologa y la labor literaria es extraordinariamente complicada. Hay casos en los que una ideologa poltica y socialmente reaccionaria no puede impedir que surjan las ms grandes obras de arte del realismo, y los hay, en cambio, en los que el carcter poltico progresista precisamente de un escritor burg^us adopta formas que ponen trabas, en la plasmacin, a su realismo. En resumen, de lo que se trata aqu es de si el estudio de la realidad, que se resume en el escritor en su concepcin, le abre un camino hacia la contemplacin sin prejuicios de aqulla, o si, por el contrario, levanta entre l y la realidad una barrera y cohibe su total entrega a la riqueza de la vida social. Es obvio que toda la ideologa de la poca de la decadencia, con su atascarse en la superficie irreflexiva, su propensin a la evasin ante los grandes problemas de la vida social, y su eclecticismo pomposo pero sombro es muy apta para dificultar el acceso de los escritores a la contemplacin desinteresada y profunda de la realidad. La cantidad y la cualidad de los prejuicios a superar aumentan in-

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dudablemente en el escritor con el desarrollo general de la decadencia ideolgica. El efecto obstaculizador de estas tendencias ideolgicas se refuerza todava por el hecho de que la esttica del periodo de la decadencia propone como esencia del arte tendencias cada vez ms fuertemente antirrealistas, influyendo tambin con esto de modo desfavorable y desorientador sobre el desarrollo de los escritores. En estas circunstancias tanto social como ideolgicamente desfavorables, pues la honradez de los escritores ha de salirse decididamente de lo subjetivo-formal, ha de adquirir un contenido social e ideolgico y, en virtud de este contenido, ha de actuar en el sentido de la receptividad y la sinceridad ante la realidad y ha de provocar hacia la realidad de tal modo percibida una profunda confianza interior que es la sola de la que puede empezar por surgir la intrepidez literaria en la reproduccin del mundo visto con tales ojos. Conviene recordar aqu al lector el lema de este artculo. Goethe ha expresado en el Fausto un pensamiento afn en un sentido ms profundo, ms vasto y ms positivo: Pero los espritus dignos de mirar profundamente cobran frente a lo ilimitado una confianza ilimitada. Sin embargo, si hemos hablado aqu de contenido y direccin, estas expresiones siguen siendo provisionalmente demasiado abstractas. No se trata en modo alguno, en esto, de una concepcin del mundo justa en sentido cientfico-social. Esto equivaldra a exigir de los escritores que su ideologa fuera el materialismo dialctico. Se traa aqu de una conexin doble, ntimamente unida y que se halla en estado de efecto recproco constante. La imagen mental del mundo que el escritor burgus del periodo de la decadencia acoge en s se funda en grado predominante en una falsificacin, consciente o involuntaria, de la realidad y sus conexiones. El realismo espontneo de cada escritor descubrir y destrozar continuamente esta imagen del mundo por su oposicin a la realidad. No siendo en esto decisivo en modo alguno hasta qu punto el escritor extrae tambin mentalmente de esta oposicin las consecuencias necesarias y justas. De lo que se trata es, antes bien, de si en el caso de semejante conflicto dar la preferencia, al plasmar, a la rea~ lidad justamente percibida e intuida o a la ideologa y a los prejuicios que le han sido inculcados. Este conflicto se da ya de modo latente en toda percepcin y en toda intuicin de la realidad. Los prejuicios de la poca de la

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decadencia desvan la atencin de los individuos de la percepcin de los fenmenos verdaderamente importantes de la misma. Inclusive si stos se han intuido, los prejuicios actan con todo en el sentido de una "profundizacin" engaosa, en el sentido de la desviacin respecto de la investigacin de las causas ms profundas del fenmeno en cuestin. Y de este modo se produce en todo escritor de temperamento realista del periodo una lucha permanente contra los prejuicios de la decadencia ideolgica. Y aun una lucha doble: la lucha por la superacin de estos prejuicios en la contemplacin y el juicio de la realidad misma, y la de su superacin en la propia vida psquica, en la posicin de sta respecto de las vivencias interiores propias, respecto de los procesos psquicos que tienen lugar en l mismo. La dificultad particular reside en el hecho de que para la mayora de los escritores de nuestra poca esta superacin literaria de los prejuicios mentales, afectivos y morales de la poca de la decadencia tiene lugar en la mayora de los casos conservando el aparato ideolgico mental de la decadencia. Los dos aspectos se hallan en estado de efecto recproco ininterrumpido. Pero, mientras no se rompa por parte del artista, plasmando, la apariencia psicolgica que ya describimos de la divisin capitalista del trabajo; mientras aqul acepte tambin en s y en su plasmacin como moneda contante la oposicin fetichizada de la poca de la decadencia entre sentimiento, intuicin e intelecto y no capte experimentndola literariamente y crendola humanamente la unidad oculta, antagnica y contradictoria de los dos aspectos, no puede producirse en l aquella cultura de los sentimientos sin la cual una literatura realista verdaderamente importante es imposible. La gran influencia pedaggica de Mximo Gorki reside, y no en ltimo trmino, en esta lucha por la cultura de la vida afectiva humana, en la que ve con pleno derecho la condicin decisiva de un nuevo auge literario. Mientras actu como escritor revolucionario en el medio capitalista, estuvo en polmica ininterrumpida contra la barbarie de la vida afectiva que la decadencia ha producido en todos los dominios de la actividad humana, la literatura incluida. Y despus de la victoria del socialismo en la Unin Sovitica, su preocupacin se concentr en la observacin del hecho de que en las masas progresivas del pueblo la lucha contra dicha barbarie de la decadencia se desarrolla de modo ms rpido y decidido que entre los escritores; de que los escritores superan los residuos ideolgicos del capitalismo, de su poca de decadencia, ms lentamente que sus lectores, y de que aqullos permanecen en consecuen-

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cia en materia de cultura de los sentimientos atrs de sus lectores, atrs de la vida. En una carta a Wsewolod Iwanow, Gorki subraya enrgicamente esta superioridad de la cultura de los sentimientos en la vanguardia de la clase trabajadora. Y ve precisamente en esto la base de un gran auge por venir, a saber: cuando esta cultura afectiva se habr difundido y profundizado de modo correspondiente en cuanto al contenido. "Su sentimiento universal", dice Gorki a propsito de estos trabajadores, "una emocin que se anticipa al conocimiento del mundo de la lgica intelectual, los llevar de modo natural a la apropiacin de la lgica de las ideas que se hallan en la esencia de las cosas. Nuestros escritores son gente de sentimientos poco cultivados o incultos, inclusive si han ledo a Lenin. Conocen las ideas, pero en ellos estas ideas penden en el vaco, les falta la base afectiva. sta es, en mi opinin, la diferencia entre el escritor y el lector de nuestra poca. Y a partir de esta diferencia me explico tambin todas las deficiencias de nuestra literatura actual," Esta sentencia de Gorki reviste mayor importancia y actualidad todava por lo que se refiere a la realidad capitalista. Porque es el caso que el escritor burgus ni dispone de una ideologa mentalmente justa, ni se las ha con un crculo de lectores cuya fuerza afectiva y poltico-social viva le pueda desarrollar e impeler adelante en la direccin de la verdadera cultura de los sentimientos. En la realidad capitalista, aqul se halla en general reducido a s mismo. Ha de buscar y encontrar el camino a travs de la maleza de los prejuicios obstaculizadores por sus propios medios. (El hecho de que las plasmaciones realistas importantes sigan encontrando casi siempre, aun en la poca de la decadencia, un crculo extenso y entusiasta de lectores es muy significativo. Sin embargo, en las condiciones del mundo capitalista, esta influencia amplia y popular de las obras importantes del realismo nada cambia en el hecho de que el escritor, reducido a s mismo, ha de buscar y encontrar el camino de semejante plasmacin luchando contra la corriente.) Lo mismo que todo llamado importante a una cultura verdadera, el de Gorki tampoco aporta nada que sea radicalmente nuevo. Renueva las mejores tradiciones del desarrollo de la humanidad bajo las condiciones particulares de la construccin de la cultura socialista. Porque lo que aqu se desigrsa como cultma de los sentimientos es algo que los tiempos progresistas anteriores a su ma? era y en el marco de sus limitaciones sociales necesarias ya poseyeron; es algo que en el desarrollo burgus slo se ha perdido en el curso de la poca de la decadencia. Para ilustrar estos hechos da-

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ramente, citaremos aqu una sentencia de Vauvenargues sobre Boileau. La eleccin de esta cita precisamente, de entre el nmero ilimitado de manifestaciones anlogas de escritores anteriores, la decide el hecho de que la filosofa decadente hoy de moda moteja siempre la ilustracin como poca del "intelecto" unilateral, del descuido de la "vida afectiva", y presenta en particular a Boileau como "intelectual" rido y dogmtico. Dice Vauvenargues: "Boileau demuestra, tanto por su ejemplo como por sus prescripciones, que todas las bellezas de las buenas obras surgen de la expresin y la descripcin vivas de lo verdadero; sin embargo, esta expresin tan emotiva corresponde menos a la reflexin, que est sujeta a error, que a un sentimiento muy intimo y fiel para la naturaleza. En Boileau, el intelecto no estaba en modo alguno separado del sentimiento, y en esto consista precisamente su instinto." Esta unidad y solidaridad de la vida intelectual y afectiva del individuo, esta penetracin de los sentimientos por la cultura del intelecto, esta vuelta de los pensamientos superiores a la emocin principio comn del ilustrado Vauvenargues y del humanista socialista Gorki ha sido destruida y rota en el periodo intermedio de la decadencia. De ah la rudeza y la bestialidad animal en la plasmacin de la vida afectiva en la literatura burguesa de la poca de la decadencia. De ah la mengua constante de prestigio de la literatura burguesa moderna precisamente entre los pocos individuos serios y cultivados de la poca. Pero de ah tambin el enorme xito entusiasta de las pocas obra verdaderamente realistas, basadas en una cultura verdadera de los sentimientos y las ideas, que nuestra poca ha producido. El prestigio social menguante de la literatura burguesa moderna proviene esencialmente del hecho de que en los individuos de temperamento profundo vinculados a la vida se hace cada vez ms fuerte el sentimiento de estar perdiendo intilmente el tiempo cuando se dedican a esta literatura. Nada nuevo y esencial pueden aprender de ella; la literatura burguesa moderna slo presenta de modo formalmente pretencioso lo que todo individuo corriente sabe ya sin ella de la vida. Y qu es este elemento nuevo y esencial? El hombre. "Ser radical", dice el joven Marx en su crtica de Hegel, "significa tomar la cosa en sus races. Pero, para el hombre, las races son el hombre mismo". El enorme poder social de la literatura consiste precisamente en que el individuo aparece en ella tan concreto, con toda la riqueza de su vida interior y exterior, como en ningn otro dominio del reflejo de la realidad objetiva. La literatura puede

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plasmar las contradicciones, las luchas y los conflictos de la vida social tal como se manifiestan en el alma, en la vida, del individuo real, y las conexiones de estas colisiones tal como se concentran en el mismo. Esto constituye un vasto e importante mbito para el descubrimiento y la investigacin de la realidad. Aqu puede proporcionar la literatura la literatura verdaderamente profunda y realista- experiencias y conocimientos totalmente nuevos, inesperados y esenciales, aun para el conocedor ms profundo de las conexiones sociales. Es lo que Marx vuelve a subrayar siempre en Shakespeare y Balzac, y Lenin en Tolstoi y Gorki. La irrupcin hacia semejante conocimiento, hacia semejante experiencia potica de los individuos, constituye la victoria del realismo en la literatura. Es obvio que el escritor slo puede adquirir el sentido de semejante concepcin del hombre cuando ha superado en s mismo los prejuicios deformantes que esparce la ideologa de la decadencia sobre el individuo y el mundo, sobre aqul y la sociedad y sobre la vida interior y exterior de la personalidad humana. Sin embargo, el conocimiento de s mismo y el conocimiento del mundo no se dejan separar. La superacin de la apariencia decadente en el individuo mismo no es posible sin el conocimiento y la experiencia de las conexiones ms profundas de la vida, sin la irrupcin a travs de la superficie encostrada y quebradiza que oculta en el capitalismo las conexiones ms profundas y la unidad ms profunda y contradictoria y cuya anquilosis fija ideolgicamente la ideologa de la poca de la decadencia mistificndola como algo definitivo. La profundidad de la intuicin potica, del acercamiento realista a la realidad, es siempre la pasin cualquiera que sea la ideologa mentalmente formulada del escritor de no aceptar nada cual producto escueto, listo y muerto, sino de disolver el mundo de los individuos en una relacin recproca viva de los individuos entre s. Todo verdadero realismo representa, pues, la ruptura con el fetichismo y la mistificacin. All donde los prejuicios de la sociedad de clases son tales en el escritor que esta disolucin literaria de la sociedad en las relaciones de los individuos unos con otros falla, el artista deja de ser realista. Pero precisamente aqu ha de empezar todo escritor, y especialmente el escritor de la poca de la decadencia, consigo mismo, ya que la apariencia desorientadora y fetichista anida en sus propios sentimientos, experiencias y pensamientos y provoca, tambin en l, la separacin y la independizacin de stos unos respecto de otros. Pero tampoco aqu, precisamente, no se trata tanto de una mera "introspeccin", de un autoanlisis puramente interior, como

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de una critica puramente "objetiva" de la sociedad. Solamente en la interaccin recproca viva de estas dos corrientes del autoexamen puede tener Jugar el verdadero abrirse paso hacia las fuentes de la vida. Es precisamente aqu donde se revela la verdad de la sentencia de Marx: ". . .de que la verdadera riqueza espiritual del individuo depende por completo de la riqueza de sus relaciones verdaderas". Esta posicin central del hombre verdadero en la literatura, esta su manera de ser "microcsmica" y "antropolgica", tiene como consecuencia el que tambin en la poca de la decadencia general de la literatura sea posible un realismo verdadero e importante, pero pudiendo producirse asimismo una rpida aceleracin de todos los fenmenos de decadencia de la poca. Las dos cosas se siguen de esta posicin importante que ocupa el hombre vivo en la literatura, de la inmediatez en la plasmacin del hombre verdadero. Ya que, cuando esta inmediatez se convierte en foco real de los conflictos vivos de la poca, se produce algo grande, nuevo y esencial, de cuya expresin nada es capaz fuera de la literatura realista. En cambio, si esta inmediatez se atasca en la mistificacin decadente-fetichista de la vida capitalista actual, entonces se convierte precisamente en trampoln para el alejamiento hueco y pretencioso de la literatura respecto de la vida, para el vaciado del contenido de la literatura: la literatura se convierte en campo de accin de experimentos formalistas.

De este carcter de la literatura surge el problema de la moralidad de contenido social del escritor realista, el significado artstico de su honradez, su fuerza y su intrepidez. Esto significa en primer trmino, segn ya vimos, la disolucin autocrtica de la apariencia capitalista en la propia psique del escritor. El examen de los propios movimientos psquicos y de las experiencias propias a la luz de su gnesis y de su desarrollo, a la luz de su traduccin en prctica humana. Si la literatura decadente elimina cada vez ms la accin, la fbula, de la esttica de la literatura a ttulo de "anticuada", esto constituye una autodefensa de las tendencias decadentes. Porque la plasmacin de una fbula, de una accin verdadera, conduce inevitablemente a comprobar los sentimientos y las experiencias en el contacto con el mundo exterior, a sopesarlos en la interaccin viva con la realidad social y a que se los encuentre ligeros o pesados, autnticos o falsos, en tanto que

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la introspeccin psicolgica o surrealista de los decadentes (ya se trate de un Bourget o de un Joyce) brinda a la vida interior superficial un margen que nada delimita ni critica. El peligro que se produce mediante el falso subjetivismo, mediante esta exteriorizacin exhaustiva irreprimida de la interioridad del escritor, tiene como consecuencia el que ste se encuentre frente a un mundo del experimento libre, con el que puede mezclarse a voluntad y sin restriccin. Las figuras no cobran vida alguna independiente del escritor y autnoma. La dialctica inmanente de sus destinos no puede, pues, llevarle ms all de su intencin y de sus prejuicios originarios, no puede rebatir estos prejuicios mediante la plasmacin intrpida del verdadero curso del desarrollo en la vida. Y ya sabemos que la esencia de la apologtica consiste precisamente en esta adaptacin conveniente de la realidad. Cuanto menos el escritor logra dominar arbitrariamente sus personajes y su accin, tanto mayores son las perspectivas de xito para el realismo. Se trata aqu de un aspecto muy complicado y muy dialctico de la reproduccin literaria de la realidad. La esttica de la ilustracin simplific tericamente esta conexin, mediante la teora de la reproduccin mecnica, en demasa; si bien la prctica de muchos de los escritores que sustentaron tales puntos de vista trasciende con mucho, en la creacin viva, los lmites de esta teora. (Recurdese a Diderot). Contra ella, en cambio, la filosofa clsica alemana ha subrayado a justo ttulo el elemento dialctico del sujeto creador, aunque sealando constantemente que la subjetividad creadora haba de orientarse siempre hacia la reproduccin de la esencia de la realidad. Cual primera teora esttica de la poca de la decadencia aparece la "irona" del romanticismo alemn, en el que esta subjetividad creadora se hizo ya absoluta y en el que la subjetividad de la obra de arte degener ya en un juego arbitrario con las figuras creadas. En su crtica de Eugenio Sue, Marx ha apreciado y criticado desde el principio este efecto apologtico de la intervencin del escritor en el mundo de sus personajes: "En Eugenio Sue, los personajes. . . han de proclamar como reflexin propia, como motivo consciente de sus actos, la intencin literaria del autor, que es la que le determina a hacerlos obrar de tal modo y no en otra forma." Por supuesto, los decadentes modernos experimentan un profundo desprecio por los mtodos apologticos primitivos y relativamente ingenuos de Sue. Sin embargo, ellos y sus defensores tericos olvidan "solamente" que, en esencia, toda adaptacin conveniente de la realidad ^ya sea sta burda o sutil significa lo mismo, y

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que el falso subjetivismo irrefrenado de la prctica literaria abre necesariamente la posibilidad de semejante adaptacin conveniente y, lo que es ms, constituye directamente una tentacin en tal sentido. Y el mecanismo del capitalismo no deja de proveer a que esta resistencia literaria debilitada sea explotada en su favor. El control de los sentimientos y las experiencias propias en su conflicto con la realidad objetiva de la vida social influye profundamente hasta en la misma eleccin de los sujetos por parte de los escritores. Para la subjetividad irrestricta se produce aqu una pura arbitrariedad: la subjetividad "omnipotente" puede llevarse a cualquier asunto, y toda eleccin de asunto surge nicamente de una semejante translacin arbitraria de experiencias subjetivas a una materia que nada tiene que ver con ellas. (La filosofa subjetivista modeina, su sustitucin de la reproduccin de la realidad por la "introyeccin", su sustitucin de las conexiones causales por conclusiones de analoga, refuerza, mediante su influencia sobre la ideologa de los escritores, esta tendencia.) Para los realistas verdaderos, en cambio, el asunto mismo es producido y proporcionado por el propio desarrollo histrico-social. Gottfried Keller expresa este pensamiento en una carta a Hettner en forma muy concisa y bella: "El todo de la materia potica se encuentra en un ciclo permanente curioso o, mejor dicho, muy natural. No existe originalidad y novedad individual soberana alguna en el sentido de los genios de la arbitrariedad y los subjetivistas pretenciosos. En el buen sentido del vocablo, slo es nuevo lo que surge de la dialctica del movimiento de la cultura." As, pues, la subjetividad verdadera y ricamente desarrollada del escritor, tanto desde el punto de vista humano como del artstico, slo se produce por la puesta en valor del propio yo, por la ruptura de las barreras (a la manera de Mach) de sus experiencias personales meramente subjetivas. Esto presupone una experiencia rica de la vida, un examen intenso de las experiencias propias en sus conflictos con los poderes objetivos de la vida social. Sin embargo lo repetimos, la piedra de toque potica de la autenticidad y la profundidad de semejante subjetividad literaria slo puede consistir en la invencin y el desarrollo de una accin verdadera. Semejante subjetividad literaria es ya rica y desarrollada porque en ella, mediante el contacto con la vida, despierta un verdadero amor por la vida y por el hombre. Y este amor se hace tanto ms contradictorio, difcil y paradjico, cuanto ms amplia y profundamente se desarrollan los horrores del capitalismo decadente. Pero tambin este problema subsiste en la historia de las socie-

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dades de clase y, en particular, durante todo el periodo del capitalismo. Slo que en tiempos de la crisis general del sistema capitalista adquiere una agudizacin especial. Ya Schiller vio claramente que se dan dos tipos de actitud del escritor frente a la vida: "Los poetas son doquier, ya segn el concepto mismo, los conservadores de la naturaleza. All donde ya no pueden ser esto por entero y experimentan ya en s la influencia destructora de formas arbitrarias y artificiales, o han de luchar por lo menos con ellas, all aparecern como testimonios y vengadores de la naturaleza." En ambos casos se trata del amor por la vida y por el hombre. Recurdese la poca del terror de la acumulacin originaria en Inglaterra. El gran realista Defoe ha descrito en su magnfica AIoll Flanders, con amplio y profundo realismo, la vida de los individuos que han cado aqu laajo las ruedas. Este realismo est animado directamente por su gran amor por los individuos; la entereza contradictoria pero en ltimo trmino heroica de su herona slo pudo surgir de un semejante amor por la vida, amor que ningn horror de la sociedad es capaz de destruir. Swift es, aparentemente, el perfecto antpoda de esta exposicin, y muchos de sus lectores lamentan efectivamente su dureza y frialdad, sobre todo en la terrible y desilusionada ltima parte del Gulliver. Sin embargo, si se lee esta obra maestra con atencin y simpata, resulta imposible no sentir qu ardiente amor por la vida y por los hombres hubo de ser necesario para que Swift viera la aniquilacin interna y extema de los individuos por la acumulacin originaria de este modo: < T los hombres como animales repugnantes y malolientes, en contraste con los caballos prudentes y bondadosos de la tlima seccin y con la encarnacin satricamente grandiosa de la verdadera humanidad. Sin semejante amor por el hombre y por la vida, que comporta necesariamente el odio ms profundo contra la sociedad, las clases y los individuos que rebajan y desfiguran a aqul, no puede producirse actualmente en el mundo capitalista gran realismo verdadero alguno. Este amor y su odio complementario llevan a los escritores a descubrir la riqueza de las relaciones en la vida humana y a representar el mundo asfixiado del capitalismo como lucha ininterrumpida contra estos poderes asfixiantes. Aunque la plasmacin muestre que los individuos que viven actualmente no son ms que unos pobres fragmentos y caricaturas del individuo, el escritor ha de haber con todo experimentado en s cules son las posibilidades del verdadero ser hombre, de su integridad y su riqueza, para poder ver y dibujar las caricaturas como tales caricaturas y para poder avivar, a partir de la destruccin de los individuos en fragmentos, el esp-

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ritu de la lucha contra el mundo que tal cosa produce hora tras hora y da tras da. En cambio, los escritores que ni han visto ni experimentado este proceso, que describen el mundo acabado del capitalismo aun con repudio poltico-social tal como se les presenta de modo inmediato, capitulan, precisamente como escritores, ante el "fatalismo" de este desarrollo. As, pues, la forma de plasmacin de la literatura de la poca de la decadencia, la plasmacin de resultados consumados de la deformacin capitalista del individuo, no es ms, aun con el aditamento de un elemento sentimental elegiaco o indignado, que la fijacin literaria de la superficie ms unos comentarios que no afectan la esencia de la cosa ni pueden afectarla. Pese a la extraordinaria diversidad externa de los asuntos y de la manera de tratarlos, encontramos en esta yuxtaposicin de falsa objetividad por cuanto muerta y falsa subjetividad por cuanto vaca la vieja definicin marxista de la ideologa de la decadencia: inmediatez y escolasticismo. VI Para algunos esta equiparacin de estado de nimo y escolasticismo suene tal vez como paradjica en el primer momento. Sin embargo, no hay que atenerse en estas cuestiones a criterios formalistas, sino a criterios que ilustren la esencia de la cosa. Y en esencia el escolasticismo es, en la ideologa de la poca de la decadencia, un sistema de ideas extraordinariamente complicado y que trabaja con definiciones intrincadas e inventadas con sutileza, a las que sin embargo slo falta un pequeo detalle, a saber: que no se refieren a la cosa misma. La agudeza sentimental, el refinamiento emprico en la representacin literaria de ambiente de la realidad, comparte todas estas "ventajas" y todas estas fallas del escolasticismo en la teora. Acompaa y envuelve individuos y acontecimientos con cuyas crisis decisivas de destino no est interiormente vinculada, cuyos problemas no aclara, sino que, por el contrario, cuanto ms diferenciada e intrincada es, tanto ms los confunde y oscurece. Situamos anteriormente en el centro, desde el punto de vista de la esttica general de la literatura, la plasmacin del individuo. Podemos aadir ahora, a ttulo de complemento, que esta modalidad de plasmacin constituye espontneamente, a partir de su propia lgica, un desenmascaramiento tanto ms enrgico de la inhumanidad del capitalismo cuanto ms en el curso de la crisis general del sistema esta inhumanidad se extiende y generaliza. El escritor que

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plasma iombres verdaderos no necesita en modo alguno darse cuenta por completo o, lo que es ms, ni siquiera necesita darse cuenta en absoluto de que su plasmacin de individuos reales en conlictos sociales reales constituye ya el principio de una rebelin contra el sistema imperante. Las comparaciones resultan siempre algo equvocas. De ah que, en lo que sigue, pueda el lector mismo formular las reservas necesarias. Se ha dicho a menudo que en toda huelga est al acecho la hidra de la revolucin. Lenin ha combatido enrgicamente los pantos de vista que han anunciado aqu un surgir espontneo y necesario de la revolucin a partir de cualesquiera huelgas. Insiste en la necesidad de la toma de conciencia, de la generalizacin ideolgica del descontento y la indignacin de los trabajadores que halla expresin espontnea en las huelgas. Sin embargo, si bien Lenin niega con razn la conexin rectilnea y necesaria, no niega con todo, por supuesto, que en aqullas se ponga de manifiesto una parte importante de las circunstancias objetivas y subjetivas, las cuales, conscientemente desarrolladas y elevadas a un nivel ideolgico ms alto, convierten a los trabajadores en verdaderos revolucionarios. En im sentido dialctico complicado por el estilo, el escritor que plasma individuos reales en colisiones reales entra espontneamente en contradiccin, en la mayora de los casos inconscientemente, con la sociedad capitalista, y desenmascara, tambin espontnea e inconscientemente a menudo, desde un determinado punto de vista, la inhumanidad de dicho sistema. Cuando se sigue el desarrollo de realistas importantes tales como, por ejemplo, Anatoie France o Thomas Mann, puede observarse de modo instructivo el proceso irregular y contradictorio de la toma de conciencia de esta rebelin espontnea contra el capitalismo a partir de las necesidades de la primera plasmacin literaria. Vista la cosa superficialmente, solamente entran aqu en conflicto las exigencias del arte verdaderamente literario con la hostilidad, reiteradamente subrayada por Marx, del sistema capitalista para el arte. Sin embargo, lo mismo que siempre y en todas partes, esta oposicin de las exigencias de armona y belleza artstica frente a la fealdad general de la era capitalista puede tambin reconducirse a los grandes problemas relativos al contenido de la lucha de las masas. Puede verse en el curso del desarrollo de toda la teora y prctica literaria de la poca de la decadencia que la plasmacin de individuos reales en conflictos reales es atenuada cada vez ms de tal modo por parte de la biagtiesa, que dicha plasmacin se adapta a todo nivel de la condicin humana compatible todava

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con la inhumanidad creciente del capitalismo. O en forma ms precisa: la teora de la poca de la decadencia exige del arte no la plasmacin de la verdadera existencia humana en el capitalismo, sino, por el contrario, la de aquella apariencia de existencia de la que Marx ha hablado en un pasaje que ya citamos anteriormente. Exige de los escritores la plasmacin de esta apariencia cual apariencia verdadera y nica posible de los individuos. Al plasmar ahora los realistas importantes, con cualquier ideologa y en cualquier asunto que sea, la dialctica real de la apariencia y el ser de la existencia humana, al desenmascarar a travs del ser plasmado la apariencia como tal apariencia, entran espontneamente en oposicin con el sistema capitalista, con la ideologa e la poca de su decadencia. Esta cuestin es sencilla y obvia cuando se considera la literatura oficial, aceptada estticamente o de facto, de la poca de la decadencia. Sobre la base de semejante adaptacin directa a la ideologa capitalista se produce aqu una "armona" mendaz, una eliminacin plasmadoramente razonada de las contradicciones reales del sistema capitalista. Los escritores del tipo de Gustav Freytag plasman en cierto modo una "humanidad" que corresponde a los conflictos en el verdadero capitalismo de modo anlogo a como la economa vulgar apologtica corresponde a sus contradicciones econmicas. Y que esta adaptacin conduzca en el curso ulterior a una literatura de pasatiempo cada vez ms mentirosa y que descienda en la plasmacin del individuo a un nivel cada vez ms bajo, a una sedicente literatura para las grandes masas, esto se comprende sin necesidad de comentario. Ms complicado y confuso, pero precisamente por esto ms importante, resulta este proceso en los escritores dotados, subjetivamente honrados, de la poca de la decadencia. En stos adopta el permanecer atascados en la superficie, la ausencia de una crtica plasmadora de la inhumanidad capitalista, las formas desorientadoras ms diversas, sinceramente credas Lis ms de las veces por los propios interesados, que inducen a los escritores en adelante conscientemente, en la creencia de ser literariamente, y aun polticamente, particularmente "revolucionarios" a atascarse en la superficie y a renunciar a esta rebelin literaria ms verdadera y profunda contra la inhumanidad capitalista. Slo podemos sealar aqu algunas de las tendencias principales de estas ideologas desviadoras de la lucha literaria contra el sistema capitalista. Una de las teoras ms importantes e influyentes fue la de que la literatura era una especie de ciencia. Surgi bajo la influencia

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del positivismo, paralelamente y en modo alguno casualmente con el advenimiento de la sociologa moderna, desprendida metodolgicamente de la economa. Esta concepcin "cientfica" de la vida social, que vea en el individuo un producto mecnico del medio y la herencia, elimin de la literatura, con su mecanismo, precisamente los conflictos ms profundos de la vida humana. Denigraba estos conflictos como conflictos romnticamente exagerados y limitadamente individuales que rebajaban la dignidad objetiva de la literatura elevada a ciencia. (Recurdense los comentarios crticos de Taine y especialmente de Zola a propsito de Balzac). La verdadera plasmacin del individuo se sustituye por una profusin de detalles superficiales. En el lugar de las grandes erupciones humanas contra los aspectos inhumanos del desarrollo social se introducen vastas descripciones de lo animal elemental en el hombre, y en el lugar de la grandeza o la debilidad humana en los conflictos con la sociedad se introducen vastas descripciones de atrocidades externas. En el curso del desarrollo ulterior de la poca de la decadencia, esta falsa objetividad del carcter "cientfico" asfixiador de la literatura se reproduce a niveles cada vez ms elevados. Ya el naturalismo alemn muestra, en comparacin con Flaubert y Zola, un enorme descenso del nivel de la plasmacin humana de la rebelin plasmadora real. Y el renacimiento de la "objetividad cientfica", en la "nueva objetividad" de la posguerra, utiliza ya a menudo esta objetividad con fines ms o menos declaradamente apologticos: la objetividad es ya muy a menudo una atenuacin clara y manifiesta del carcter rico en conflictos de la vida humana, una capitulacin apenas disimulada ante la inhumanidad del capitalismo de la posguerra. En la literatura y su teora se dan muchos reveses, por supuesto, de esta objetividad asfixiadora. Sin embargo, al oponerse a esta objetividad abstracta una subjetividad igualmente abstracta, el resultado es, con antesignos invertidos, el mismo. Ya se trate solamente de los poderes fetichistas de la vida exterior o exclusivamente del alma, en ambos casos resultan eliminados de la obra literaria los conflictos de la vida humana real. Sin duda, las corrientes contra el "carcter cientfico" de la literatura apelan a la vida viva de la interioridad humana, pero hacen abstraccin, con todo, de las relaciones sociales de los individuos, que designan, en oposicin abstracta contra el naturalismo, como "superficiales", y rechazan en forma ya declaradamente mstica, convirtindolos en fetiches correspondientes, los sedicentes "poderes eternos" de la vida. Y as se pro-

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duce nuevamente un reflejo deformado, abstractamente superficial, de los conflictos en la vida humana, ya que falta la lucha verdadera, en la sociedad, del individuo con la sociedad; faltan las determinaciones objetivas de la vida humana, por las que el alma empieza a adquirir y desarrollar su riqueza interior; se quitan del camino de modo artsticamente consciente y deliberado todos los supuestos de una plasmacin humana verdaderamente profunda. Podemos tambin ilustrar esta situacin con algunas indicaciones. En los primeros dramas de Maeterlinck por ejemplo, impresionantes en su da, la muerte se desprenda artificialmente de todas las relaciones sociales concretas, de todos los conflictos individuales de la vida, para plasmarla de modo totalmente "puro" como "problema eteino" de la vida humana. Qu se consegua con ello? El miedo animal, descrito en ocasiones de modo tcnicamente impresionante, ante el mero hecho de la muerte, o sea, pues, desde el punto de vista literario, una pura abstraccin. Considrese en cambio, en contraste con esto, a un gran realista como Tolstoi, quien vea tambin en la muerte un problema central. Slo que Tolstoi vuelve siempre a plasmar la muerte en conexin con la vida personal y social de determinados individuos. Por esto la muerte aparece en l en cada caso en otra forma, rica y complicada, pese a que el temor biolgico de la muerte, de la hora de la muerte, juegue en muchos casos un papel importante. Remito simplemente a la muerte de Nikolai Lewin, en Aiia Karenina, a la de Andrei Bolkonski, en La guerra y la paz, y a la Muerte de Ivn Ilyich. Este momento aparece cada vez como mero momento en una conexin individual y social muy rica. Y aparte de esto, la muerte cobra todava para Tolstoi un significado profundo y crtico-social: desenmascara la vida personal y social del individuo en cuestin. Cuanto ms rica de sentido y en conexin ms armoniosa con una existencia social humana ha sido la vida misma, tanto menos terror comporta la muerte. El terror fetichista de la muerte abstracta, en Maeterlinck, aparece en Tolstoi como el autojuicio trgico de los individuos que en la sociedad de clases estaban condenados a una conducta de vida absurda e indigna, asfixiadora del sentido humano en la vida misma. Finalmente, hemos de ocuparnos todava brevemente de un prejuicio literario muy generalizado a propsito de la verdadera plasmacin humana. Muchos escritores, y tambin muchos lectores, pretenden que la amplia forma de la plasmacin desarrollada humana de los realistas clsicos no se concilia con el "ritmo moderno de la vida". Este prejuicio es tan poco fundado, objetivamente, como el de la imposibilidad de salirse de la condi-

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cin especializada de la divisin capitalista del trabajo, de la que ya hemos hablado en Max Weber. El "ritmo moderno de la vida" como criterio de plasmacin produce en muchos escritores actuales (tambin en algunos de los soviticos) un nivel de la concepcin y la descripcin del individuo que corresponde aproximadamente a la observacin de la personalidad humana que suele obtenerse en los conocimientos trabados en el vagn del ferrocarril. Esta tendencia se fundamenta tambin a menudo tericamente. Resulta reforzada por las tendencias filosfico-subjetivistas de la poca, que disuelve todo lo objetivo en percepciones y, juntamente con la objetividad del mundo exterior, niega tambin la personalidad humana. "El yo no se deja salvar" (Mach), y Nietzsche, en cuanto terico consecuente de la decadencia y digno precursor de Mach, ve en la plasmacin potica del hombre, en la creacin de personajes, una simple superficialidad: "A esta actitud nuestra, muy incompleta, respecto del individuo corresponde ahora el poeta convirtiendo en individuos ('crendolos', en este sentido) unos proyectos tan superficiales como lo es nuestro conocimiento de stos. .. El arte parte de la ignorancia natural del individuo acerca de su interior (en cuerpo y carcter)..." Y qu es este famoso "ritmo vital"? Pues precisamente la inhumanidad del capitalismo, que quiere reducir las relaciones de los individuos unos con otros a un aprovechamiento recproco, a un engaar y no dejarse engaar, y conforme a la cual el capitalismo desarrolla en los partcipes, en este nivel abstracto superficial eliminador de todo lo humano, una sagacidad de tipo prctico, un conocimiento trivial utilitario del hombre, cuya esencia consiste precisamente en la ignorancia total de todo lo humano. Por supuesto: muchos artistas que plasman sobre la base de semejante "ritmo vital" y de sus consecuencias artsticas (por ejemplo. Dos Passos) quieren deliberadamente lo contrario. Creen ser adversarios sinceros y encarnizados del sistema capitalista. Sin embargo, esta intencin poltico-social adversa slo opera literariamente en la superficie, slo, precisamente, en la tendencia abstractamente poltica y abstractamente social. Se produce en tales casos un utilitarismo literario abstractamente revolucionario, a saber: la plasmacin del individuo, la manifestacin de su peculiaridad individual, se reduce a sus fimciones abstractas en la lucha de clases, del mismo modo que en los escritores que capitulan ante el mundo capitalista ya sea directa y normalmente o indirecta y anarqusticamente, en los que la plasmacin del individuo es reducida a su funcin en la

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"lucha por la existencia" capitalista. Desde el punto de vista de este "ritmo vital", la humanidad del capitalismo se presenta en la plasmacin como un a priori fatal de nuestro tiempo. Es absolutamente indiferente, en esencia, que esta forma de exposicin se presente como puramente asctica, renunciando al detalle, o adornada con detalles (naturalistas, surrealistas). Ya que la verdadera contradiccin dialctica de la vida social de los individuos, que es decisiva para la plasmacin potica del hombre y que Marx formula en una ocasin en el sentido de que los individuos slo pertenecen a su clase como "individuos corrientes", o sea que su vida individual est ligada a su propia clase de modo contradictorio, contradiccin a partir de la cual los grandes realistas desarrollan e ilustran los conflictos objetivos de la sociedad en la vida individual concreta, est aqu completamente extinguida. Aquello que en la vida es producto de luchas complicadas, la relacin real del individuo con la clase y, a travs de sta, con la sociedad entera, aparece aqu como resultado escueto en el que, lo mismo que en el tratamiento de la vida econmica por parte de los economistas vulgares, todas las determinaciones sociales han desaparecido, siendo, en consecuencia, abstracto, vaco y sin sentido. La superficie abstracta de la realidad capitalista celebra en esta plasmacin un triunfo literario, inclusive si los escritores individuales creen ser polticamente los adversarios ms convencidos del sistema capitalista. Dijimos: no se trata, en esencia, de los detalles. Sin embargo, stos juegan tambin un papel que no siempre carece de importancia. Porque es el caso que si esta reduccin del individuo al utilitarismo de la inhumanidad capitalista y a la manifestacin de la superficie capitalista no se presenta de modo escueto y asctico y abstractamente abierto, sino en forma potica, entonces se produce a menudo algo mucho peor todava. Marx dice en una ocasin a propsito de la economa de Adam Mller: "Su contenido consta de prejuicios adocenados, espumados en la apariencia superficial de las cosas. Este contenido falso y trivial ha de elevarse luego y poetizarse por medio de una forma de expresin mistificante." Porque todo semejante "poetizar", que las ms de las veces consiste en un irracionalismo exageradamente refinado, en un llamado a lo "originario" (a lo animal y bestial), intensifica todava el carcter decadente de dicha literatura. Se aade, en efecto, a la tendencia decadente general objetivamente una idealizacin de esta decadencia, un ahondamiento y una poetizacin de la decadencia, y con estOj aunque en muchos casos sin quererlo, su apologtica.

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Ya la aceptacin literariamente asctica de esta manifestacin cual idntica con la realidad constitua una renuncia a la lucha literaria contra la inhumanidad capitalista. Y aqu se aade ahora a esta capitulacin una cohonestacin no por involuntaria y modernamente disonante menos cierta. VII La crtica marxista de la decadencia ideolgica se concentr en mostrar detrs de las frases, detrs de la superficie altisonante, al verdadero burguesismo. Asi designa Marx el carcter de Stirner como "la unidad de sentimentalismo y fanfarronera", y as caracteriza su filosofa como: "La filosofa de la sublevacin que se nos acaba de exponer, en malas anttesis y en figuras retricas fenecidas, no es ms, en ltima instancia, que una apologa baladroneante de la economa del nuevo rico." Y Lenin da ms tarde polticamente de todas las corrientes anarquistas y afines la caracterizacin igualmente profunda y justa de que son formas de expresin del pequeo burgus enfurecido por las crisis del capitalismo. El espritu burgus significa dejarse engaar por frases, embriagarse con frases, en lugar de atenerse a la comparacin intrpida de las convicciones subjetivas con la realidad objetiva. La frase es una expresin poltica, cientfica o literaria que no refleja el verdadero movimiento que ni siquiera se toma la molestia de estudiarlo y expresarlo y que, por esto, aun si en ocasiones toca la realidad, se aleja con todo cada vez ms del movimiento de la curva en la direccin de la tangente. En su aplicacin a la literatura, esta definicin del contenido de la frase ha de destacarse especialmente. Porque es el caso que tambin el balbuceo naturalista-impresionista, el silencio a la manera de Maeterlinck, la inarticulacin dadasta y la objetividad asctica de la "nueva objetividad" son, en cuanto al contenido y considerados en relacin con la realidad, mera frase. Y del mismo modo que este contenido real convierte a la frase en frase, as se convierte tambin el idelogo, por su actitud real frente a la realidad, en un burgus o, inversamente, en superador del espritu burgus. Es este movimiento real lo que decide, y no el atavo, no el disfraz, ni el nivel intelectual aisladamente considerado, o la cantidad del saber, o la "maestra" formal. El espritu burgus slo puede superarse interiormente mediante una verdadera comprensin de los grandes conflictos y crisis del

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desarrollo social. El burgus se halla situado frente a los conflictos, aun si es arrastrado a ellos o si se precipita l mismo apasionadamente en ellos, hurfanos de comprensin. En relacin con la prctica del escritor, esto significa tanto, si recordamos la misin central anteriormente definida de la literatura y lo que es la plasmacin del individuo real, como: saber lo que es cierto y lo que es falso, lo que es objetivo o subjetivo, lo que es grande, pequeo, humano, inhumano, trgico o ridculo. Este conocimiento es un reflejo de las conexiones dialcticas de la realidad objetiva. Los problemas de los criterios y las valoraciones surgen tambin siempre ininterrumpidamente en la ideologa de la poca de la decadencia. Slo que son siempre de carcter subjetivo. Es a partir del sujeto que ha de "revalorarse" la realidad (Nietzsche). El desplazamiento del conocimiento de estas conexiones reales hacia lo subjetivo lo percibi ya Marx y lo critic en tiempos de la revolucin de 1848 cual un sntoma de la capitulacin objetiva ante los poderes reaccionarios de la historia. Es precisamente cuando las tendencias hacia el progreso objetivo de la vida no se perciben, o cuando inclusive se ignoran ms o menos deliberadamente, introduciendo en lugar de ellas interpretativamente en la realidad deseos subjetivos cual fuerzas impulsoras de la misma, que se produce la decadencia ideolgica. Precisamente porque el movimiento objetivo de la historia contradice la ideologa burguesa, tambin la transferencia ms "radical" y "profunda" de tales elementos subjetivos puros habr de convertirse, con necesidad objetiva, en un apoyo de la burguesa reaccionaria. En ocasin de la discusin sobre Polonia, en el Parlamento de Francoforte, critica Marx las manifestaciones ms diversas de la traicin de la revolucin democrtica en esta cuestin. La crtica de los apologetas ordinarios de la desmembracin de Polonia no reviste aqu importancia para nosotros. Pero resulta tanto ms significativo, en cambio, que dos escritores polticos de izquierda entonces conocidos, Arnold Ruge y Wilhelm Jordan, se presentaran con una tesis que, partiendo de la "profunda" comprensin de la tragedia de Polonia, conduca a la justificacin de la poltica reaccionaria y antidemocrtica alemana. La comprensin de la trgica necesidad de la desaparicin de Polonia, dicen Jordan y Ruge, ha de despertar en nosotros una profunda simpata por el pueblo polaco, pero, precisamente esta inteligencia nos prohibe intervenir en el curso trgico de la historia. De modo, pues, que la comprensin de la tragedia del pueblo polaco significa, al cabo, una sancin

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del Statu quo, del reparto de Polonia entre las tres potencias reaccionarias de la Europa de entonces. El desenmascaramiento marxista del espritu burgus de esta concepcin parte, por supuesto, del anlisis de los hechos reales. Y stos son: en la poca de la divisin de Polonia, las oposiciones internas en el seno de la democracia polaca de los nobles, el advenimiento de la gran nobleza, que haban de conducir necesariamente, entonces, a la desaparicin de la nacin. Pero a partir de 1815, el dominio de la aristocracia es tan anacrnico y est tan minado como lo fuera en 1772 la democracia de los nobles. Y con esto, la misma necesidad histrica que determin entonces la desaparicin de la democracia de los nobles, y con sta, la de la nacin polaca, pone la revolucin democrtica, la revolucin campesina y, con sta, la reinstauracin de la nacin polaca a la orden del da. La "profunda" inteligencia de la tragedia por parte de Ruge y Jordan es, pues, una traicin de los intereses de la democracia internacional y alemana de 1848, una capitulacin ante los intereses de las autocracias prusiana, austraca y rusa. Su "profundidad" es una frase, ya que nada tiene que ver con la evolucin histrica objetiva; y los que la proclaman son unos burgueses, ya que toman la frase por la verdad, se hallan extraos y perdidos en el curso del desarrollo y sirven sin saberlo y sin quererlo los intereses de la reaccin europea. Esta crtica de Marx es adems particularmente interesante para nosotros porque, en el marco de una discusin poltica, l toca aqu el meollo de las tendencias de la decadencia de la tragedia, a saber: la propensin en el sentido de sustituir la colisin histricouniversal objetivamente plasmada por la visin subjetiva del hroe trgico respecto de la necesidad trgica de su ruina. Las figuras importantes de la transicin de esta evolucin expresan esta tendencia con un carcter cada vez ms pronunciado. Constituye sta un elemento importante del "desarrollo" de la teora de lo trgico, de Hegel, por F. Th. Vischer; juega en la produccin de Grillparzer despus de 1848 (Ein Bruderzwist im Hause Habsburg ["Una discordia fraternal en la casa de Habsburgo"]) y de Hebbel (Agnes Bernauerin, Gyges und sein Ring ["Gyges y su anillo"]) un papel cada vez ms decisivo. Bajando de esta altura intelectual y potica, dicha concepcin de lo trgico se convierte cada vez ms, en el drama moderno, en un elemento esencial de la falta de accin, de la falta de conflicto y del psicologismo. Ya indicamos anteriormente cuan decisiva es para el escritor la valoracin justa de los personajes y de sus conflictos; esto signi-

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fica precisamente lo contrario de una valoracin subjetiva. La gran seguridad de los escritores anteriores en la plasmacin de sus personajes, en la exposicin de sus relaciones y en el desarrollo de sus conflictos se basa en el hecho de que aqullos han llegado a criterios realmente y socialmente objetivos a partir de una comprensin profunda de la realidad. Por supuesto, estos criterios llevan el sello de la poca y del estado en s de la sociedad en los que fueron descubiertos y literariamente valorados. Contienen, pues, como todo conocimiento humano, un elemento de relatividad. Pero la ciencia moderna de la poca de la decadencia, que ignora siempre la dialctica de lo absoluto y lo relativo, es la sola que, a causa de este elemento relativo, pasa por alto el ncleo objetivo y absoluto en estos descubrimientos justos y profundos de criterios para el juicio de los individuos y de sus actos y sus destinos. La sociologa vulgar simplifica burdamente este relativismo y lo lleva, mediante un "anlisis de las clases" seudoinarxista, al extremo. En la sociologa vulgar, todo se explica mecnica y fatalmente desde el "punto de vista de la clase", con lo que se produce en ella una total nivelacin relativista. Todo resulta en ella igualmente necesario, inclusive la apologtica ms repugnante del capitalismo en decadencia Es una apologtica de la apologtica. El sentimiento relativista moderno de la vida protesta contra la objetividad de tales criterios de valor, tambin desde el punto de vista del carcter complicado de la vida. Dcese que los fenmenos de la vida son tan intrincados y contradictorios, que en relacin con ellos la aplicacin de todo criterio ha de resultar burda y ha de violentar las verdaderas sutilezas y las transiciones. De momento esto parece obvio, pero es, con todo, fundamentalmente falso. Los grandes escritores anteriores conocan la complicacin de los caracteres y situaciones, sus contradicciones y las transiciones intrincadas de la vida real mucho mejor que los relativistas actuales. Don Quijote, Falstaff, Tobias Shandy son caracteres complicados y contradictorios que se meten en situaciones complicadas y muy contradictorias, y la impresin que nos proporcionan vuelve a pasar siempre de lo cmico a lo sublime y lo enternecedor. Slo que Cervantes, Shakespeare y Sterne saben perfectamente cundo, dnde y hasta qu punto sus hroes son ridculos o trgicos, dignos de simpata o de compasin. Y a diferencia por completo de los relativistas modernos, dichos autores pueden expresar los matices ms delicados clara y plsticamente, con todos los tonos que ilustran y enriquecen lo esencial, precisamente porque ven y

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valoran objetiva y justamente el significado preciso de cada sentimiento y de cada accin. Esta seguridad de la plasmacin y con sta la flexibilidad y la elasticidad ligadas necesariamente a ella se pierde a consecuencia de la decadencia, de su subjetivismo y su relativismo. Aqu es donde entra en accin, aunque no siempre con xito, la lucha decidida de los realistas importantes contra el elemento ideolgico desfavorable de la poca de la decadencia. Esta lucha es extraordinariamente complicada, pero, gracias precisamente a su anlisis, resulta posible llegar a la comprensin justa, no esquemtica, de la conexin entre la ideologa y la produccin literaria, y ver las posibilidades y los peligros de la "victoria del realismo" en la poca de decadencia de la literatura de modo ms concreto de lo que hasta ahora hemos expuesto. Tomemos el caso de un escritor tan importante como Henrik Ibsen. En su Pato salvaje, que l mismo experiment como algo totalmente nuevo en su produccin, lleg hasta el mismo umbral de una comedia magnficamente tpica de la autodisolucin de los ideales burgueses, del desenmascaramiento del mecanismo de la hipocresa y el autoengao en la sociedad capitalista decadente. Hacia el final de la pieza se produce im dilogo importante entre los representantes de los dos puntos de vista opuestos, entre Gregers Werle, el Don Quijote de los ideales burgueses antiguos, de las "exigencias ideales", y del cnico Relling, quien defiende la hipocresa y el autoengao de los individuos como vitalmente necesarios para ellos. Relling se apoya, en esto, en el hecho de haber convencido al estudiante de teologa depravado, Molvik, que era "demoniaco". Gregers: Y no es, acaso, demoniaco? Relling: Qu demonios significa demoniaco? Esto no es ms que un disparate que yo he inventado para salvarle al individuo la vida. Si no lo hubiera hecho, hace aos ya que el pobre del buen puerco habra sucumbido de autodesprecio y desesperacin. Relling: Ah! y antes de que se me olvide, seor Werle hijo, no se sirva usted del extranjerismo "ideales". Tenemos ya para ello la buena palabra nacional "mentiras". Gregers: Cree usted que las dos cosas son parecidas? Relling: Pues s, ms o menos como el tifus y la fiebre de la pereza. Gregers: Doctor, no me voy a dar punto de reposo hasta salvar a Hialmar de sus garras.

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Relling: Esto sera para l la mayor desgracia. Qutele usted a un individuo corriente la mentira vital, y le quita al propio tiempo la felicidad. He aqu un desenmascaramiento valiente y profundo del burguesismo capitalista en stis diversos matices. (A propsito de cuntos escritores modernos que se las dan de demoniacos no se le ocurren a uno las palabras cnicas de Relling!). Si hubiera sido posible para Ibsen ir aqu hasta el fin, ideolgica y artsticamente, se habra convertido en el comedigrafo ms grande de su tiempo, en un digno sucesor de los clsicos de la comedia. Dnde se sita la divisoria? Antes del Pato salvaje, Ibsem ha fustigado violentamente la hipocresa de la sociedad burguesa y ha vuelto a sealar siempre que los ideales del periodo ascensional de la clase burguesa se han convertido en adelante en mentiras hipcritas, que los ideales proclamados y la prctica burguesa ya nada tienen en comn. En consecuencia, plasma conflictos trgicos a partir de la oposicin entre ideal y realidad. Pese a que la problemtica sea algo demasiado angosta para el desenmascaramiento de las contradicciones ms profimdas de la sociedad burguesa, se producen con todo en ella, sobre todo en la Casa de muecas y en los Espectros, grandes tragedias, indisolublemente trgicas, de amor, matrimonio y familia. La prctica potica de Ibsen se sale aqu de los lmites de su propia problemtica ideolgica: el hecho de que Nora y la seora Alving se tomen sus ideales trgicamente en serio, no es ms, a los ojos de Ibsen, que el eje exclusivo de los conflictos trgicos; en la plasmacin real, esta seriedad moral no es ms que la ocasin determinante. ILstas mujeres poseen una energa y una consecuencia morales tales, que su accin rompe la costra de la familia burguesa, desenmascara su hipocresa inveterada y pone trgicamente de manifiesto sus contradicciones sociales y humanas. Plasmando, Ibsen es aqu ms amplio y objetivo que en su ideologa. En el Pato salvaje, Ibsen se encuentra en los umbrales de un Don Quijote filisteo-burgus moderno. Gregers Werle representa en medio del burguesismo capitalista los ideales del periodo heroico del desarrollo burgus con la misma conviccin y la misma inutilidad con que Don Quijote represent honrada e intilmente los ideales de la caballera andante decadente en la sociedad burguesa en vas de advenimiento. Estos sus "posjulados ideales" difigido^ a los pequeoburgueses depravados de la,'. Sociedad capitalista'se disuelven tan profundamente en el ri<|culo coriio en su da,Iqs-ideales caballerescos de Don Quijote. El tri'dcSjlW Ji^fnEhslfica todavlg

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en Ibsen y se profundiza en una comicidad realmente soberbia. Lo que Gregers exige del verdadero matrimonio, o sea franqueza y sinceridad absolutas del uno frente al otro, esto lo encarnan su padre, viejo gran capitalista fraudulento con el que ha roto por este motivo, y la hbil mujer de vida alegre y de carrera, seora Sorby. El "postulado ideal", o sea la veracidad y la sinceridad reciprocas como base del matrimonio, esos dos taimados canallas lo practican cnicamente como base de la prosecucin tranquila de sus respectivas vidas anteriores. De modo, pues, que los antiguos ideales no slo se rebajan por el hecho de que no pueden realizarse y de que en los individuos depravados degeneran en mentira e hipocresa, sino que se revela adems que los grandes burgueses cnicos pueden ya utilizarlos para sus fines brutalmente egostas. En este mundo de cinismo e hipocresa, los ideales burgueses se hunden tan tragicmicamente como los ideales caballerescos en las aventuras tragicmicas del caballero de la triste figura. Ibsen estuvo muy cerca de plasmar una gran comedia de su poca. Pero slo estuvo cerca, sin conseguirlo nunca. Marx dice a propsito de la funcin histrica de la gran comedia: "La ltima fase de una figura histrico-universal es su comedia. Los dioses de Grecia, heridos ya una vez tnortalmente en el Prometeo encadenado de Esquilo, hubieron de morir una vez ms, cmicamente, en los dilogos de Luciano. Por qu este curso de la historia? Para que la humanidad se separe de su pasado alegremente." sta fue la misin histrica de las comedias sobre Falstall, de las Bodas de Fgaro. Este separarse alegremente del pasado no le ha sido deparado a Ibsen. Es de lo que adolece su Pato salvaje. La figura de Gregers Werle no posee ni la comicidad avasalladora ni la elevacin impresionante del Don Quijote. Por qu? Porque Cervantes tena ideas perfectamente claras tanto de que los ideales de su hroe estaban superados desde el punto de vista histrico-universal y hablan sido arrojados por la historia al estercolero, como de la pureza humana y de la honradez y el herosmo subjetivos de Don Quijote. Percibi justamente las dos cosas y las valor justamente. Ibsen, en cambio, pese a su propia crtica profunda y desenmascaradora, sigue aferrado convulsivamente a los ideales proclamados por Gregers Werle. Se propone no slo demostrar su pureza y su honradez subjetivas, sino salvar al propio tiempo el contenido de sus aspiraciones. Su propia plasmacin produce aqu las contradicciones dialcticas ms terribles y las situaciones cmicas ms formidables. Pero no puede aprovecharlas poticamente hasta el final, porque valora a su hroe inadecuadamente, sobreestimndole por vma parte y subestimando-

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lo por la otra, elevndolo en parte indebidamente y rebajndolo en parte injustamente. En el desarrollo de su creacin ulterior, despus del crepsculo de los dioses de sus ideales, que su Pato salvaje, pese a estas fallas, objetivamente representa, Ibsen se esfuerza por crear hroes que correspondan a los postulados de Gregers Werle sin caer, con todo, en la crtica de Relling. Con lo que se extrava en un falso espritu aristocrtico. Trata de crear individuos que sobresalgan del promedio, busca al nuevo hombre, elevado por encima de las antiguas contradicciones, pero se ve con todo obligado en la conexin ms ntima con su incapacidad para criticar el contenido y la posicin histrica rea de los ideales de Gregers Werle a plasmar a este nuevo hombre con el antiguo material, slo que con elevacin e intensificacin artificiales. Ibsen es un escritor demasiado realista, con mucho, demasiado consecuente e intrpido para no ver y plasmar simultneamente lo vil, lo repugnante y lo directamente ridculo de sus nuevos hroes, de sus Rosmer, Hedda Gabler y Solness. Se esfuerza, sin embargo, por presentarlos como hroes trgicos que sobresalen del promedio. En esta forma, la discrepancia de los criterios humanos del Pato salvaje se va intCHsificando ininterrumpidamente. Los personajes son sobreestimados y subestimados en mayor grado todava por el autor. Esta simultaneidad indiferenciada e inaclarada de valoraciones que se excluyen obliga a Ibsen a crear personajes que se ponen ininterrumpidamente de puntillas para parecer mayores de lo que son en realidad, cuya "elevacin trgica" es realzada todava artificial e inorgnicamente por todo un aparato simbolstico, por una animacin simbolista, y de cuya grandeza fatigosamente lograda y por lo tanto nunca convincente realmente el autor se mofa con todo, sin cesar, amargamente. Nada tiene de casual que el simbolismo pronunciado de Ibsen empiece en el Pato salvaje. Este simbolismo es el medio artificial para unir, por lo menos aparentemente, lo inconciliable, para tapar artificialmente la contradiccin no resuelta en la vida, la contradiccin no comprendida, percibida en deformacin y reproducida con mayor deformacin todava. Precisamente en un realista de la categora de Ibsen puede verse claramente en cuan poca medida constituy el simbolismo una superacin de las contradicciones artsticas de las aspiraciones realistas de fines del siglo xix^ siendo, por el contrario, la expresin literaria del hecho de que los escritores no lograron dominar dichas contradicciones ni desde el punto de vista humano, ni del ideolgico, ni del artstico: se refu-

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giaron y se precipitaron en el simbolismo. Pero el simbolismo no constituye solucin alguna de las contradicciones de este realismo, sino que representa ms bien, por el contrario, la perpetuacin de las mismas a un nivel artsticamente ms bajo y ms alejado de la comprensin de la realidad. Esta transicin trgica de Ibsen, de su realismo siempre mezclado ciertamente con elementos naturalistas a la vacuidad contradictoria del simbolismo, es extraordinariamente instructiva desde el punto de vista de nuestra investigacin. Porque revela cuan poco estos procesos sean en su esencia de carcter puramente artstico. Constituyen crisis ideolgicas de los escritores. Y la expresin literaria de estas crisis ideolgicas es precisamente la prdida de los criterios creadores en relacin con los individuos, sus acciones y sus destinos, en relacin con lo que estos individuos representan social y moralmente, con lo que su destino significa en la realidad de la vida social, y a propsito de cul sea la naturaleza real de sus relaciones con sus semejantes. En Ibsen percibimos todava la gravedad trgica de esta crisis ideolgica. Y aun no slo a causa de su gran talento y de su honradez literaria, sino a causa del significado objetivo social-histrico de los problemas con los que luch y que, en forma trgicamente crtica, no logr superar. En la evolucin ulterior de la literatura de la poca de la decadencia pasa cada vez ms claramente a primer trmino el pequeoburgus enfurecido que abulta su filistesmo hasta un herosmo excntricamente aislado, y su capitulacin ante toda supersticin reaccionaria moderna hasta un destino "csmico" trgico. Y no se vaya a creer que exageramos. Nos saldramos sin duda del marco de este artculo si nos propusiramos analizar en detalle la evolucin del drama en esta direccin despus de Ibsen. Limitmonos pues, a ttulo caracterstico, a un solo ejemplo. Es sabido que, en los decenios que precedieron a la guerra, August Strindberg jug en la dramaturgia internacional un papel eminente, ponindosele en muchos casos muy por encima de Ibsen. Los dramas de su ltima poca fueron muy importantes en relacin con el advenimiento y el desarrollo del simbolismo dramtico, as como para la extensin de ste en el expresionismo. Slo voy a reproducir aqu un pequeo pasaje de uno de los dramas ms clebres y "profundos" de dicho periodo de Strindberg. En la primera parte de la triloga Nach Damaskus ("Hacia Damasco"), los protagonistas, el Desconocido y la Dama, se encuentran en una encrucijada. Se enamoran inmediatamente uno de

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otro. El desconocido iba a recoger una carta en la oficina de correos; pero no lo hace, porque aqulla slo puede contener algo malo. Emprenden un viaje a pie, en el que les ocurren cosas terribles. Aqu nos limitamos a un solo aspecto, a saber: al hecho de que la falta de dinero del Desconocido juega en la larga serie de las humillaciones por las que l y su amada han de pasar un gran papel, que Strindberg no se cansa de destacar. En la ltima escena de la primera parte vuelven a encontrarse, despus de muchas aventuras, en la misma encrucijada. Y ahora, despus que la Dama ha recordado a su amigo la carta que no fue a recoger, se desarrolla el siguiente dilogo: La Dama: Entra, y cree que se trata de una carta buena. El Desconocido (con irona): Buena? La Dama: S, crelo, imagnatelo as! El Desconocido (entra en la oficina postal): Bueno, voy a probarlol La Dama se queda en la acera esperando. El Desconocido sale de correos con una carta. La Dama: Pues bien? El Desconocido: Estoy avergonzado! Era el dinero! La Dama: Lo vesl Y todos estos sufrimientos, todas estas lgrimas, todo en vano... En semejantes escenas se ve al desnudo lo que la falsa profundidad de la literatura moderna presenta en realidad a la literatura de la decadencia. Y la tan cacareada grandeza del Strindberg de la ltima poca ha de consistir precisamente en que habra plasmado de modo emocionante los "poderes misteriosos" de la naturaleza humana. Ahora bien, como el lector puede verlo por s mismo, el verdadero contenido de estos "poderes misteriosos" no es ms que una "objetivacin" exagerada, y por lo tanto mendaz, de la supersticin burguesa. Por supuesto, tambin esta supersticin tiene sus races sociales, a saber: la inseguridad de la vida en el capitalismo, que Lenin ha sealado reiteradamente como fuente de la subsistencia y de la nueva produccin de ideologas religiosas en aqul. Pero esta causa real de los acontecimientos por l plasmados, la plasmacin pretenciosa y a menudo esencialmente irrealista del Strindberg de la ltima poca no la pone al descubierto. Antes al contrario, slo sirve para conferir a estos acontecimientos no derivados, no explicados e inaclarados una solemnidad objetiva mendaz de profundidad y misterio. Strindberg no hace ms que objetivar y profundizar literariamente la representacin normal del burgus, ante la

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que l se sita en esencia de modo totalmente desprovisto de espritu crtico, de tal manera, que se produce la apariencia de que corresponden efectivamente al miedo supersticioso del burgus unas fuerzas misteriosas reales. Con lo que llega a un nivel intelectual de la comprensin de la realidad ms bajo todava, objetivamente, que el del burgus supersticioso, quien en general cree mucho menos en esta objetividad mistificada de su representacin que el clebre escritor "vanguardista". Y con todo esto, Strindberg se sita, en cuanto personalidad conjunta y en cuanto talento literario, muy por encima de los dramticos de la decadencia, los Wedekind, los Kaiser y los Hasenclever, que se hicieron clebres contemporneamente con l y despus que l. El ejemplo de Strindberg muestra hasta qu punto se ha perdido en la decadencia todo criterio del peso objetivo y del significado social objetivo del hombre y sus destinos. La descomposicin general de todas las formas literarias en dicho periodo no es en modo alguno un proceso artstico inmanente, una lucha contra las "tradiciones", como los escritores y los artistas decadentes se lo imaginan, sino la consecuencia socialmente necesaria, objetiva e inevitable de esta falta de espritu crtico de los escritores (en cuanto tales) frente a los fenmenos superficiales del capitalismo, la consecuencia de su capitulacin sin crtica ante la superficie de ste y de su identificacin sin crtica de la apariencia (apariencia deformada) con el ser. Repetimos: el conocimiento literario de semejante criterio constituye la base de toda composicin literaria. Toda accin es una verdadera afirmacin o un verdadero fracaso de personajes socialmente determinados en situaciones socialmente determinadas. Toda disposicin de la composicin es un reflejo literariamente intensificado y concentrado de las relaciones sociales, morales y humanas recprocas de unos personajes con otros. Solamente la verdad objetiva y la seguridad subjetiva de este criterio pueden empezar por abrir al escritor el camino hacia la plenitud de la vida. La riqueza interna de una figura potica surge de la riqueza de sus relaciones interiores y exteriores, de la dialctica de la superficie de la vida y de las fuerzas objetivas y psquicas de accin ms profunda. Cuanto ms genuino es este criterio en el escritor, es decir, cuanto ms corresponde a la realidad, tanto ms puede ste ahondar y tanto ms llevar a la luz determinaciones ms ricas y una vida ms animada. Porque cuanto ms autntico es este criterio, tanto ms descubre las grandes contradicciones internas del

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desarrollo social y tanto ms orgnicamente descubrir el escritor grandes conflictos sociales en el destino particular, por l vivido, de un individuo. El mero relativismo empobrece al hombre, al escritor y a sus personajes. En tanto que la unidad dialcticamente comprendida y eliminada de lo absoluto y lo relativo, la relatividad justamente comprendida como elemento del proceso, enriquece. sta es la razn ideolgica de que la literatura de la decadencia no haya creado una sola figura verdaderamente duradera y verdaderamente tpica. La fecundidad de los conflictos plasmados proviene asimismo de esta verdad objetiva y esta seguridad subjetiva del criterio. nicamente si el escritor sabe y siente exactamente y con seguridad lo que es esencial y lo que es accesorio sabr tambin llevar a expresin lo esencial, sabr plasmar, a partir de un destino privado, el destino tpico de una clase, de una generacin y, ms an, de una poca entera. Con la prdida de este criterio literario se pierde tambin la relacin recproca viva entre lo privado y lo social, entre lo individual y lo tpico. Lo social abstractamente comprendido no puede en absoluto concretarse en individuos dotados de vida, sino que permanece pobre, seco, abstracto y antipotico. Y por otra parte, en la literatura decadente, las bagatelas ms poco interesantes y de buenas a primeras anormales y privadas del mundo de los burgueses se hinchan en "cmicos destinos universales". En ambos extremos impera la misma pobreza y la misma falta de aliento. En cambio, si se da dicho criterio, entonces im acontecimiento aparentemente insignificante puede desplegarse en manos de un escritor importante hasta una riqueza ilimitada de las relaciones humanas y sociales plasmadas. Tambin aqu rige la verdad: el relativismo empobrece, la dialctica viva enriquece. As es como se hunde, en la poca de la decadencia, el gran realismo. Y as es como surge, al lado del antirrealismo y del seudorrealismo declaradamente apologticos de la literatura fomentada por la burguesa reaccionaria, una larga serie de tendencias que se esfuerzan por principio de modo muy "radical" y "vanguardista" por liquidar el realismo hasta en sus fundamentos. Cualquiera que pueda haber sido la intencin de los representantes de estas tendencias, es lo cierto que, objetivamente, han ayudado a la burguesa en su lucha contra el verdadero realismo. Esta funcin social objetiva es caracterstica de toda la literatura de la poca de la decadencia, desde el naturalismo hasta el surrealismo. No puede repetirse con suficiente frecuencia ni con suficiente insistencia: la tendencia hacia la decadencia de la literatura no cons-

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tituye una fatalidad del escritor individual, sino que es un problema social normal. Sin duda, cuanto ms ha progresado la decadencia ideolgica general, tanto mayores exigencias intelectuales y morales se le presentan al escritor si no quiere caer en ella, si quiere abrirse paso hacia el realismo autntico. Este camino es un sendero angosto y peligroso, bordeado de precipicios trgicos. Tanto ms ha de apreciarse la importancia de los escritores que en esta poca difcil han logrado, con todo, abrirse paso hasta aqul.

EL IDEAL DEL HOMBRE ARMONIOSO EN LA ESTTICA BURGUESA [1938] SI SE quiere abordar seriamente el problema sealado en el ttulo, no se debe pensar en la teora y la prctica de los modernos "artistas de la vida" en el periodo imperialista. El anhelo de armona entre las facultades y las fuerzas del individuo no se ha extinguido nunca por completo. Cuanto ms fea y ms falta de alma se hacia la vida en el capitalismo en plena expansin, tanto ms violentamente haba de encenderse en algunos individuos el afn de belleza. Sin embargo, el ansia de armona no es sino con demasiada frecuencia en el individuo del periodo imperialista un retroceder cobarde, o en el mejor de los casos tmido, ante los grandes problemas de la vida llena de contradicciones que lo rodea. Quiere hallar una armona en su interior, sustrayndose a las luchas de la sociedad. Semejante armona slo puede ser ilusoria y superficial, y ha de desvanecerse en la nada al menor contacto serio con la realidad. Los verdaderos grandes tericos y anunciadores poticos del ansia humana de armona han reconocido siempre claramente que la armona del individuo presupone su colaboracin armoniosa con el mundo exterior, su armona con la sociedad. Los grandes campeones tericos del individuo armonioso, desde el Renacimiento pasando por Winckelmann y hasta Hegel, han admirado en los griegos no slo a los verdaderos realizadores de este ideal, sino que han visto con claridad cada vez mayor las causas del desarrollo armonioso del hombre del periodo clsico de Grecia en la estructura social y poltica de las antiguas democracias. (Otra cosa es el que la esclavitud como base de estas democracias les permaneciera ms o menos oculta.) Hegel dice a propsito de los fundamentos de la armona en la vida y el arte griegos: "En su realidad inmediata, los griegos vivan en el centro venturoso de la libertad subjetiva consciente y de la sustancia moral." Y en el desarrollo de esta idea, Hegel compara la democracia griega tanto con el despotismo oriental, bajo el cual la persona no tiene derecho alguno, como con la sociedad moderna de la divisin social del trabajo desarrollada: "En la vida moral griega, el individuo era sin duda independiente y libre en s, pero sin desprenderse, con todo, de los intereses generales del verdadero Estado. Lo general de la moralidad y la libertad absnt

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tracta de la persona en lo interior y lo exterior permanece, conforme al principio de la vida griega, en armona inalterable y . . . la independencia de lo poltico frente a una moralidad subjetiva distinta no se pona de manifiesto. La sensacin amable, el sentido y el espritu de esta armona venturosa penetran todas las producciones en las que la libertad griega ha cobrado conciencia de s misma y en las que su esencia se ha manifestado." Los fundamentos econmico-sociales de aquella floracin nica en su gnero de cultura humana, de la perfeccin armoniosa de la personalidad humana entre los ciudadanos libres de las democracias griegas, fueron descubiertos primero por Marx. Y ha explicado tambin el meollo racional del ansia inextinguible de los mejores representantes de la humanidad por esa armona que jams se ha vuelto a alcanzar. A partir de Marx sabemos por qu dicho periodo de la "infancia normal" de la evolucin humana nunca ms pueda volver. Sin embargo, la nostalgia de la reconquista de semejante armona vive intacta, desde el Renacimiento, en los mejores representantes del progreso. Sin duda, la renovacin del pensamiento antiguo y de la poesa y el arte antiguos en tiempos del Renacimiento tiene causas concretas en las luchas de clase directas de la poca. No cabe duda que el derecho romano en cuanto sistema comprensivo de una economa de mercancas relativamente desarrollada constitua un arma poderosa de la burguesa en lucha contra el sistema primitivo de privilegios del feudalismo. No cabe duda que el estudio de las constituciones y las guerras civiles antiguas proporcionaba a todos los revolucionarios democrticos y burgueses, desde el Renacimiento hasta Robespierre, armas eficaces en la lucha contra el feudalismo y la monarqua absoluta. Y si bien todas estas luchas estaban llenas de ilusiones, aunque heroicas, en cuanto a la posibilidad de una renovacin de la democracia antigua sobre la base de una economa capitalista, no cabe la menor duda, con todo, que precisamente estas ilusiones heroicas eran necesarias para barrer de modo revolucionario los escombros medievales. Sin embargo, ms all de esto posee la ideologa de la renovacin de la Antigedad durante y despus del Renacimiento una tendencia propia contradictoria en s misma que apunta en mayor o menor grado ms all del horizonte burgus. Con entusiasmo impetuoso y con una diversidad hoy casi inconcebible de sus facultades geniales trabajaban los grandes individuos del Renacimiento en el desarrollo de todas las fuerzas sociales productivas. Su gran meta era hacer saltar las barreras medievales, locales, an-

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gostas y limitadas, de la vida social, era la creacin de un estado social en el que todas las facultades humanas y todas las posibilidades de conocer a fondo y de someter fundamentalmente a los fines de la humanidad las fuerzas de la naturaleza haban de ser libres. Y estos grandes individuos vieron siempxC claramente que un verdadero desarrollo de las fuerzas productoras equivala a un desarrollo de las facultades productoras del individuo mismo. El dominio de hombres libres en una sociedad libre sobre la naturaleza: tal es el ideal del Renacimiento del hombre armonioso. Engels dice a propsito de esta gran revolucin progresista de la humanidad: "Los individuos que fundaron el dominio moderno de la burguesa lo seran todo, menos burgueses limitados." Pero? Engels ve al propio tiempo muy claramente que un desarrollo tan alto y diverso de las facultades personales, inclusive de los individuos ms importantes, slo era posible en un capitalismo poco avanzado todava: "Los hroes de dicha poca no eran todava esclavos de la divisin del trabajo, cuyos efectos limitadores y unilateralmente deformantes apreciamos tan a menudo en sus sucesores." Cuanto ms se desarrollan las fuerzas productoras del capitalismo, tanto ms se hace sentir tambin el efecto esclavizador de la divisin capitalista del trabajo. Ya el periodo de la manufactura convierte al trabajador en un especialista limitado y anquilosado de una sola ejecucin, y el aparato estatal de dicha poca empieza ya a transformar a sus empleados en burcratas sin pensamiento y sin alma. Los grandes pensadores de la Ilustracin, que luchan contra los residuos de la Edad Media con mayor vigor todava que los individuos del periodo del Renacimiento, ven en cuanto pensadores honrados, que nada ocultan, la existencia de estas contradicciones en el desarrollo de las fuerzas productoras, cuyos campeones son ellos mismos. As por ejemplo "denuncia" Ferguson (segn la cita de Marx) la divisin capitalista del trabajo que se va extendiendo ante sus ojos: "Muchos oficios no requieren, en efecto, capacidad intelectual alguna. Dan los mejores resultados mediante la supresin completa del sentimiento y la inteligencia, y la ignorancia es tanto la madre de la actividad como de la supersticin." Y aade, a guisa de perspectiva pesimista: si la evolucin sigue en esta direccin, "formamos un pueblo de ilotas, y ya no nos quedan ciudadanos libres". En Ferguson, lo mismo que en todo otro espritu ilustrado importante, la critica acerba de la divisin capitalista del trabajo fi-

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gura directamente y sin compromiso al lado del omento enrgico del desarrollo de las fuerzas productoras, de la eliminacin, en el camino de su progreso constante, de todos los obstculos de origen social. Con esto se halla expresada la discrepancia, fundamental en relacin con nuestra cuestin, del pensamiento burgus moderno sobre la sociedad, discrepancia que volvemos a encontrar en toda importante esttica contempornea y en toda reflexin seria sobre la armona en la vida y el arte. Es un camino lleno de contradicciones el que los pensadores importantes de los siglos xviii y XIX andan buscando entre dos extremos igualmente falsos y sin embargo igualmente necesarios, al propio tiempo, desde el punto de vista social. Uno de los extremos consiste en la glorificacin de la modalidad de desarrollo capitalista de las fuerzas productoras durante un largo periodo la nica modalidad posible de su desarrollo y, con esto, en un cerrar los ojos apologtico ante el terrible avasallamiento y desmembramiento del individuo, ante la horrorosa fealdad de la vida que lleva aparejado necesariamente y en grado ascendente dicho desarrollo de las fuerzas productivas. El otro extremo consiste en pasar por alto el carcter progresivo de esta evolucin frente a las horripilantes consecuencias que produce desde cualquier punto de vista humano: una evasin del presente hacia el pasado, del presente del trabajo convertido en absurdo, del trabajo en que el hombre se convierte en mero aditamento de la mquina, hacia la Edad Media, en la que el trabajo variado de los artesanos "poda todava elevarse hasta cierto sentido artstico limitado" (Marx), en la que los individuos se hallaban todava respecto del trabajo en una "relacin de servidumbre holgada" (Marx). La discrepancia de los dos extremos es la de la apologtica y la reaccin romntica. Los grandes escritores y poetas de la Ilustracin y de la primera mitad del siglo xix no incurren en este falso dilema. Pero tampoco ellos estn en condiciones de solucionar las contradicciones existentes de la sociedad capitalista. Su grandeza y su audacia est en que, prescindiendo de la contradiccin en la que han de enmaraarse, critican la sociedad burguesa sin contemplacin, pero sin abandonar con todo por un solo instante la afirmacin del progreso. De ah que entre los espritus ilustrados se encuentren los aspectos contradictorios directamente uno al lado del otro. Los poetas y pensadores del clasicismo alemn, cuya actividad decisiva cae ya en el periodo consecutivo a la Revolucin francesa, buscan diversas soluciones utpicas.

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Su crtica de la divisin capitalista del trabajo no es en esto ni en un pice menos severa que la de los ilustrados. Tambin ellos subrayan con cada vez mayor acritud el desmembramiento del individuo. El Wilhelm Meister de Goethe plantea la cuestin; "De qu me sirve fabricar un buen hierro, si mi interior est lleno de escoria? Y de qu me sirve poner en buen orden una hacienda, si siempre estoy discorde conmigo mismo?" Y ve tambin de modo perfectamente claro que este carcter inarmonioso se relaciona con la situacin social de la burguesa. Dice: "Un burgus puede conseguir ganancias e ilustrar, para el caso de suprema necesidad, su espritu; pero su personalidad se pierde, haga lo que h a g a . . . No puede preguntar: Qu eres? sino solamente: Qu tienes? Qu inteligencia, u conocimeintos, qu capacidad, qu fortuna? . . . para ser til ha de ejercer capacidades particulares, y ya se presupone que en su carcter no hay ni puede haber armona alguna, porque para hacerse til en un determinado modo ha de descuidar todo lo dems." Los grandes poetas y pensadores del periodo clsico alemn buscan, pues, la armona del individuo y la belleza correspondiente a la misma en el arte. Actan ya despus de la Revolucin francesa y han perdido por esto las ilusiones heroicas de la Ilustracin. Pero no abandonan, con todo, la lucha por el hombre armonioso y por su expresin artstica. Con esto la actividad esttica adquiere en ellos un significado eminente y a menudo idealistamente exagerado. Ven en la armona artstica no slo un reflejo y una expresin del individuo armonioso, sino el instrumento principal para superar interiormente el desgarre y la desfiguracin del individuo por parte de la divisin capitalista del trabajo. Se sigue necesariamente de esta problemtica la renuncia a realizar la superacin del carcter inarmonioso de la vida capitalista en esta vida misma. La armona del hombre y la belleza adquieren rasgos extraos a la vida y se enfrentan a ella como ajenos. Schiller canta la belleza as: Pero penetra hasta la esfera de la belleza, y en el polvo permanece la gravedad con la materia a la que domina. no arrancada dolorosamente a la masa, esbelta y gil, como salida de la nada, se sita la imagen frente a la mirada encantada. Todas las dudas y todas las luchas callan en la seguridad de la victoria confiadas: Ha eliminado a todo testigo de la indigencia humana.

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Aqu adquiere claramente expresin el lado idealista de la filosofa y la poesa clsicas. El idealismo se revela tambin en el hecho de que Schiller oponga de modo tan brusco la actividad esttica al trabajo corriente del individuo. Deriva la actividad esttica del individuo, con importante intuicin histrica real, del excedente de energas de todo ser viviente. La teora del "juego" obtenida en esta forma se esfuerza por eliminar la divisin del individuo provocada por la divisin capitalista del trabajo, levanta la bandera de la lucha por la personalidad humana ntegra, variada y plenamente desarrollada, pero slo ve la posibilidad de este desarrollo fuera del trabajo verdadero de su poca: "Porque... el hombre slo juega all donde es hombre en el pleno significado del vocablo, y slo es totalmente hombre all donde juega." El carcter idealista de semejantes teoras es manifiesto. Sin embargo, hay que ver al propio tiempo que este carcter idealista surge necesariamente, en el pensamiento de los grandes clsicos alemanes, de su situacin social. Es precisamente porque no disimulan en modo alguno los aspectos inhumanos del desarrollo capitalista, ni quieren hacer concesin alguna a la crtica reaccionaria y romntica del capitalismo, pero tambin porque no pueden ver la superacin del capitalismo por el socialismo, por lo que han de buscar semejantes escapatorias para la salvacin del ideal del hombre armonioso. Esta utopa esttica no slo se aparta del trabajo concreto y real, sino que busca tambin caminos utpicos en el sentido social general. Goethe y Schiller creen que pequeos grupos humanos estaran en condiciones de realizar prcticamente el ideal de la personalidad armoniosa y que mediante esta realizacin podran constituir clulas reproductoras para la difusin de dicho ideal por toda la humanidad. Aproximadamente de modo anlogo a como Fourier esperaba que de la realizacin de un falansterio seguira una transformacin progresiva de la sociedad entera al socialismo entendido a su manera. Una creencia semejante constituye tambin el fundamento del pensamiento pedaggico en el Wilhelm Meister, y con esperanzas utpicas parecidas termina la obra de Schiller, Ueber die asthetische Erziehung des Menschen ("La educacin esttica del hombre"). Toda vez que la particin del individuo y su remedio se buscan sobre todo en los hombres individuales, el problema de la divisin en sensualidad e inteligencia se sita aqu en primer trmino. Resulta claro, una vez ms, que la importancia central que este problema asume en el humanismo del clasicismo burgus se relaciona

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ntimamente con el idealismo filosfico. Pero resulta claro asimismo que nos hallamos aqu, tambin objetivamente, en presencia de un problema capital de la divisin del individuo por la divisin capitalista del trabajo. El cultivo unilateral y servil de facultades aisladas de los individuos por la divisin capitalista del trabajo deja "libres" las dems cualidades y pasiones de los individuos, de modo que o fenecen o proliferan de modo catico y anrquico. Cuando Goethe y Schiller atacan la cuestin en este prmto, plantean la gran cuestin de la armona posible de las pasiones humanas. Esta cuestin se convierte algunas dcadas ms tarde en el eje del sistema socialista utpico de Fourier. ste parte del punto de vista de que no hay pasin humana alguna que en s misma sea mala. Slo se hace tal a consecuencia del carcter anrquico e inhumano de la divisin capitalista del trabajo. En esto va Fourier en su crtica mucho ms all que los ilustrados y los clsicos, llegando a descubrir los problemas objetivos fundamentales de la divisin social del trabajo, como el de la separacin de la ciudad y el campo. El socialismo en que suea utpicamente se propone la misin principal, con todas sus instituciones sociales, de desarrollar en cada individuo todas las capacidades y pasiones que en l dormitan, produciendo y asegurando al propio tiempo tambin en el individuo particular en el socialismo, mediante la colaboracin armoniosa de diversas personalidades, la armona de sus facultades. Los grandes contemporneos de Fourier, Hegel y Balzac, perciben ya las contradicciones de la divisin capitalista del trabajo de un modo mucho ms desarrollado de lo que hicieran Goethe y Schiller en los das de su colaboracin. La nota elegiaco-resignada que resonaba en todas las esperanzas utpicas de Goethe y Schiller se hace ahora dominante. El gran pensador y el gran novelista realista ven el carcter inhumano de la sociedad capitalista, ven que sta pisotea con voluntad inexorable toda armona humana en cada individuo y en cada una de sus manifestaciones vitales. Para Hegel la armona esttica de la vida y el arte griegos es algo que se ha perdido irremisiblemente: el "espritu del mundo" ha pasado por sobre la esfera de lo esttico y avanza apresuradamente hacia otros objetivos. Sobre la humanidad se ha afianzado el dominio de la prosa. Y Balzac muestra directamente que la sociedad capitalista engendra con frrea necesidad la disonancia y la fealdad en todas las manifestaciones humanas de la vida, que todas las aspiraciones humanas de una vida bella y armoniosa son pisoteadas despiadadamente por la sociedad. Sin duda, tambin en Balzac surgen

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a manera de episodio pequeas "islas" de algunos individuos armoniosos, pero ya no son las clulas reproductoras de una renovacin utpica soada del mundo, sino episodios aislados y "casuales", en los que unos pocos afortunados se salvan "casualmente" del taln de hierro del capitalismo. De este modo, la lucha heroica de los mejores representantes del periodo de las revoluciones burguesas por el hombre armonioso terminan con una tristeza elegiaca, con la tristeza de la prdida irreparable de las condiciones de desarrollo de todas las facultades humanas hasta la armona. Y slo all donde la crtica de la sociedad capitalista se convierte ya en un presentimiento del socialismo se ve la tristeza elegiaca remplazada por los grandes sueos utpicos de los primeros fundadores del socialismo. En la evolucin del arte y la esttica burgueses se produce juntamente con la extincin de las ilusiones heroicas del periodo revolucionario, de las ilusiones de la renovacin de las antiguas democracias, un vaciado de la concepcin de lo clsico. La "armona" puramente formal que de este modo se origina nada tiene que ver con la vida, ni del pasado ni del presente: se hace puramente "acadmica", hurfana de contenido, y expresa una indiferencia ufana y satisfecha frente a la fealdad de la vida. Los artistas y los pensadores importantes del periodo de decadencia de la burguesa se satisfacen cada vez menos con este academicismo vaco. Su abandono de los ideales de la armona clsica tiene profundos motivos sociales y artsticos. Los realistas serios quieren reproducir la vida social de su tiempo sin contemplaciones y de modo veraz, y renuncian en consecuencia, en sus objetivos artsticos, a toda armona de lo humano, a toda belleza de la personalidad humana armoniosa. Cabe preguntar, sin embargo: qu hay detrs de esta renuncia y cmo se efecta? Sin duda, la belleza y la armona pueden degradarse por el academicismo a una indiferencia vacua, a una mera "cuestin de forma", pero no son, en su esencia, ni vacuas ni humanamente indiferentes. nicamente sus conceptos aparecen ahora como vacos, porque la sociedad capitalista impide en la vida toda realizacin de su realidad. Y el sueo de la armona slo puede realizarse en el arte y resultar operante si es el producto de tendencias reales, serias y progresivas para la humanidad en la vida misma. Este sueo de la armona es, pues, precisamente lo contrario de lo que el academicismo, que pretende proseguir a los clsicos, se propone: precisamente lo contrario de la seudorrealizacin y de la seudoarmona ficticia y vacua que nos brinda. Su huida frente

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a la fealdad y la inhumanidad de la vida en el capitalismo no es ni:'ts que una capitulacin sin lucha frente a ellas. Sin embargo, sta no es la nica forma de la capitulacin artstica frente a esta hostilidad elemental del arte, frente a la inhumanidad convertida en barbarie. Tambin artistas importantes, luchadores honrados contra su tiempo y amigos entusiastas del ]jrogreso humano han capitulado sin quererlo e inclusive sin saberlo, precisamente como artistas, frente a la hostilidad de la poca para el arte. El contenido social-humano de las "antiguas" categoras estticas de la belleza y la armona adquiere aqu una importancia enorme, actual, que alcanza mucho ms all de la literatura y el arte. Los grandes realistas del capitalismo ya desarrollado tomemos el tipo Balzac han de renunciar decididamente, en cuanto plasmadores fidedignos de la realidad, a la descripcin de la vida bella y del individuo armonioso. Slo pueden plasmar, si quieren ser grandes realistas en las condiciones de su poca, la vida inarmoniosa y desgarrada, la vida que pisotea despiadadamente todo lo bello y grande en el individuo y, lo que es peor, lo desfigura interiormente, lo corrompe y lo arrastra en el fango. El resultado final al que llegan ha de ser que la sociedad capitalista es un gran cementerio de la autenticidad y la grandeza humanas asesinadas; que en el capitalismo los individuos han de ser, como lo dice Balzac con amarga irona, o cajeros o defraudadores^ esto es, o tontos explotados o canallas. Este resultado valientemente acusador distingue categricamente el realismo autntico de todo academicismo optimista, que huye frente a las disonancias de la vida. Sin embargo, dentro de este desenmascaramiento acusador de la sociedad capitalista, los caminos se separan a su vez, segn la manera de obtener artsticamente el resultado. Segn qtie se adopte como fundamento de la creacin artstica el resultado de la destruccin humana proporcionado por el capitalismo, o que se plasme tambin simultneamente la lucha en contra, la grandeza y belleza de las fuerzas humanas que se destruyen, que se rebelan contra ello con mayor o menor xito. A primera vista esto parece ser una cuestin puramente artstica. Y efectivamente, no se traduce paralelamente, de modo mecnico, en la rebelin poltica y social contra la barbarie capitalista e imperialista. Hay toda una serie de escritores situados bastante a la izquierda, que aceptan con todo como un hecho la degradacin y la destruccin del hombre por el capitalismo, aunque profundamente indignados, y confieren expresin a su indignacin precisa-

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mente exponiendo y desenmascarando dicho hecho en toda su terrible crudeza, pero sin plasmar, en cambio, la rebelin de la dignidad humana. Pero hay otros en quienes la rebelin no adopta de buenas a primeras un matiz poltico y social tan declarado, sino que plasman, con viva intensidad, la lucha diaria, y aun de todas las horas, que el individuo de esta poca ha de sostener con el mundo capitalista circundante en defensa de su integridad humana. En esta lucha ha de sucumbir, sin duda, si slo confa en sus propias fuerzas individuales; slo puede sostenerla con xito unindose a aquellas fuerzas populares que son las que garantizan la victoria final, econmica y polticamente, social y cuituralmente, del humanismo. Mximo Gorki se ha convertido en el primer escritor de la literatura mundial de nuestros das porque estas conexiones han hallado en sus obras una plasmacin artstica del ms alto grado. El horror de la vida en la sociedad capitalista no se h a descubierto tal vez nunca antes de modo tan verdico, ni se ha pintado con colores tan oscuros; sin embargo, el efecto es totalmente distinto que en el caso de la mayora de los contemporneos, inclusive entre los escritores importantes. Porque Gorki no da nunca simplemente el resultado crudo de lo que ha perecido en el capitalismo a consecuencia del capitalismo, sino que plasma, antes bien, lo que perece, y cmo perece, en qu clase de lucha es destruido. Muestra la belleza humana, la tendencia orgnica hacia la armona, hacia el despliegue de facultades en s ms ricas, aunque ms oprimidas, deformadas y extraviadas, inclusive en los peores ejemplares del gnero humano. El hecho de que la aspiracin viviente hacia la belleza y la armona se vea pisoteada ante nuestros ojos da precisamente a su acusacin la resonancia retumbante a lo lejos, el eco perceptible en todas partes. Adems, la indicacin del camino de salida aparece en Gorki de modo artsticamente concreto, a saber: se plasma, en l, de qu modo el movimiento revolucionario de los trabajadores y la rebelin del pueblo despierta al individuo, lo desarrolla, hace florecer su vida interior y le confiere conciencia, vigor y ternura. No se opone simplemente un sistema social a otro, una concepcin del mundo a otra, sino que el nuevo ser humano en desarrollo hace que se experimenten de modo artstico y concreto los nuevos contenidos de la vida. Y aqu es donde el principio de la plasmacin artstica desemboca en lo poltico y social. En ninguno de sus contemporneos es la indignacin contra lo antiguo tan avasalladora ni el nfasis de lo

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nuevo tan apasionante como en Gorki. Esta indignacin, este nfasis de la victoria plasmados a partir del individuo vivo significa precisamente aquello de que estbamos hablando, de no capitular artsticamente frente al capitalismo. Sin duda, en Gorki la claridad artstica y la poltica coinciden. Sin embargo, su paralelismo no es en modo alguno mecnicamente necesario. Precisamente un radicalismo basado en una concepcin ideolgica y artstica menos fundada, aun en cosa de simples matices, puede conducir, en la bsqueda de una eficacia ms rpida y ms ampliamente directa, a la subordinacin a un fetichismo muerto y mortal. Por otra parte, la hostilidad del capitalismo para con el arte no es unilateral; tambin todo verdadero artista ha de ser necesariamente, en cuanto plasmador de personajes humanos que lo sepa o no y debido a su impulso enderezado a representar individuos humanamente ricos y desarrollados, un enemigo del sistema capitalista. Podr considerarse pasajeramente como "desinteresado", podr refugiarse en el escepticismo, podr creer inclusive que es conservador. Sin embargo, artsticamente su verdadera rebelin traslucir con todo a lo lejos, a menos que, debido a una falta de claridad social y mental demasiado grande, se convierta en una reaccin romntica contra el progreso humano en general. Aqu, en esta cuestin de la defensa de la dignidad humana pisoteada, de la defensa contra los obstculos opuestos al pleno desarrollo humano, Anatole France es ms radical y decidido que mile Zola, el Sinclair Lewis de la primera poca es ms radical que Upton Sinclair, y Thomas Mann ms radical que Dos Passos. Y no es en modo alguno puramente casual que la mayora de los realistas importantes de nuestra poca que son precisamente realistas importantes porque su rebelin es verdaderamente profunda, porque odian verdaderamente el principio mortal y no engalanan esquemas muertos con decoraciones formalistas hayan tambin hallado por encima del arte su camino hacia el pueblo. Romain RoUand es el que ha seguido este camino de la manera ms decidida. Tambin los caminos de Heinrich y Thomas Mann, as como de otros muchos, debieran hacer reflexionar al respecto a los escritores progresistas. Esta rebelin de los realistas ms prominentes constituye el acontecimiento ms significativo en el arte del mundo burgus de nuestra poca. Gracias a esta rebelin se ha originado, en este periodo artsticamente ms desfavorable que muestra la decadencia general de la cultura burguesa, un arte importante. En relacin con la vinculacin de los mejores representantes de este realismo autntico con las grandes tradiciones de las pocas pasa-

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das lo decisivo no es cuan fuertes sean en cada uno de ellos las tradiciones conscientemente cultivadas. Tambin stas pueden jugar por ejemplo en Romain Rolland o en Thomas Mann un papel importante; lo decisivo es la conexin objetiva, la continuacin objetiva de los grandes problemas humansticos del desarrollo anterior de la humanidad. Una continuacin, sin duda, que arranca de las condiciones particulares actuales de nuestros das, o sea, en este caso, que combate en la cultura del capitalismo aquello contra lo cual el grande artista ha de rebelarse en defensa de su arte. Existe tambin otro camino. Y muchos escritores y no de los menos importantes, ni en cuanto a su peso literario ni en cuanto a su peso cultural general lo han seguido: han renunciado, radical y decididamente, a todos los ideales de la belleza y la armona "anticuadas"; toman a los hombres y la sociedad de su poca "tal como son". O mejor dicho: tal como suelen aparecer en la experiencia directa de la vida media del capitalismo. Y frente a la descripcin de un mundo as dado pierden efectivamente todas las categoras de la antigua esttica su sentido. No porque sean en verdad objetivamente anticuadas. Acabamos de ver, precisamente, cuan vivas y operantes son de otro modo, en condiciones radicalmente distintas, en los realistas ms importantes de nuestra poca. Pero han perdido aqu efectivamente todo sentido, porque el capitalismo destruye da tras da su fundamento social-humano, y los escritores no se proponen describir la lucha contra la destruccin, sino el mundo destructor: no el proceso vivo, sino el resultado muerto. Bajo este supuesto no es sino consecuente que se renuncie radicalmente a toda belleza y armona y se atribuya a la literatura el papel de una mera crnica de esta "poca de acero". Y esto es lo que ha ocurrido en gran parte en el curso de esta evolucin. Se han producido obras que contenan quintaesencias intelectuales, estudios descriptivos del medio, etc., de un mundo que haba que empezar por plasmar, pero que tenan el fin literario de la plasmacin all precisamente donde la plasmacin potica empieza propiamente. Se han dibujado individuos y destinos que contenan, alineados unos al lado de otros a manera de crnica, los rasgos ms llamativos del aniquilamiento del hombre por el capitalismo. Frente a individuos y destinos en los que slo se enumeran escrupulosamente los resultados acabados o casi acabados de dicho aniquilamiento, no puede producirse simpata alguna avasalladora y personalmente impresionante; porque nadie percibe lo que, con su destruccin, humanamente se perdi, y no digamos ya lo que, aparte de un programa abstracto, se realiz, en el caso en

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que, a consecuencia de la ideologa poltica del escritor, se desarrollan hacia arriba. Por supuesto, en la literatura no se da solamente esta corriente. Es ms, sta no aparece casi nunca en verdadera pureza, porque apenas existe un escritor autntico sea el que fuere su programa abiertamente proclamado que renuncie por completo a la belleza. Pero la belleza ya slo es para los escritores algo totalmente extrao y aun totalmente hostil a la materia de la vida que ellos describen. De este modo, ya en Flaubert se convierte la belleza en un principio puramente formal de la eleccin retrica y pintoresca de las palabras, en un principio que se impone artificiosamente desde fuera al material renuente de la vida. As, la enajenacin y la h9stilidad de lo bello respecto de la vida se afirma para Baudelaire en una figura inquietante, demoniaca y vampiresca. En todas estas modalidades de plasmacin e ideologas pesimistas de los artistas importantes se refleja la fealdad, hostil al arte, de la vida capitalista. Y esta fealdad va subyugando en grado creciente las ideologas de los artistas y pensadores del periodo imperialista. Ms adelante se describe con mayor extensin todava la inhumanidad del capitalismo, pero ya no con repugnancia indignada sino con una sumisin consciente o inconsciente ante su "monumentalidad". El ideal griego de la belleza se ve remplazado por un orientalismo convertido en moderno o por una glorificacin modernizada del gtico y el barroco. Y Nietzsche realiza el cambio ideolgico, declarando leyenda al hombre armonioso del helenismo y dando forma literaria al reino de la "inhumanidad y la bestialidad monumentales". El fascismo hereda todas estas tendencias decadentes de la evolucin burguesa y las utiliza como elementos de su demagogia social y nacional, como fundamentos de las crceles y las cmaras de tortura que levanta por doquier, una vez llegado al poder. La fuerza viva de la literatura antifascista es el nuevo despertar de su humanismo. Los hitlerianos saban bien lo que hacan al confiar como instruccin primordial a su "profesor de pedagoga poltica", Alfred Baeumler, la de la lucha contra el humanismo clsico. Mediante el espritu humanista y mediante la rebelin humanista que penetran las obras de los Anatole France, los Romain Rolland y los Thomas y Heinrich Mann, que se expresa siempre de nuevo en las obras de los mejores escritores antifascistas, se ha originado una literatura que ya hoy constituye nuestro orgullo y salvar para el futuro el honor artstico de nuestra poca. Una literatura "contra la corriente", porque no slo combate las ideologas

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y los hechos brbaro-reaccionarios de la poca, sino que libra una guerra cuerpo a cuerpo, valiente y venturosa, en todas las cuestiones de la creacin contra el aniquilamiento del gran arte, del gran realismo, contra la tendencia primordial, naturalmente necesaria de la sociedad capitalista actual. Hasta qu punto los diversos representantes importantes de la literatura antifascista se consideren o proclamen como continuadores de las orientaciones clsicas no es lo decisivo; lo importante es que tambin aqu se prosiguen objetivamente las mejores tradiciones de la evolucin anterior de la humanidad.

LA FISONOMA INTELECTUAL DE LAS FIGURAS ARTSTICAS [1936] Los despiertos tienen un mundo comn, pero el que duerme se encara solamente al suyo propio.
HERCLrro

de Platn no debe en modo alguno su influencia mantenida por espacio de milenios a su contenido intelectual. La lozana imperecedera de este dilogo (en contraste con muchos otros en los que Platn ha dado expresin a partes por lo menos tan importantes de su sistema) proviene del hecho de que una serie de personajes importantes, Scrates, Alcibades, Aristfanes y muchos otros, aparecen aqu en individualidad viva ante nosotros, del hecho de que este dilogo nos trasmite no slo pensamientos, sino caracteres susceptibles de ser intuidos. De dnde proviene la vivacidad de estos individuos? Platn es un gran artista que sabe describir la presencia y el medio ambiente de sus figuras con una plasticidad autnticamente griega. Sin embargo, el arte de la descripcin de los individuos exteriores y de su medio exterior se encuentra tambin en otros varios dilogos de Platn, pero sin producir un sentimiento semejante de vida. Y muchos imitadores de los Dilogos platnicos han partido de aqu, sin conseguir ni siquiera un vestigio de tal vida. Me parece a m que la vida de los individuos del Banquete tiene otras razones. Por supuesto, la veracidad vital sensible de los individuos y el medio constituye un elemento auxiliar indispensable, pero no es en modo alguno el elemento decisivo de la plasmacin misma. La plasmacin parte del hecho, al contrario, de que Platn hace aparecer como caracterstica ms profunda y viva de sus personajes su pensamiento distinto, su posicin distinta frente al mismo problema; el problema de lo que sea el amor. Los pensamientos de los diversos individuos no son resultados abstractos y generales, sino que la personalidad entera de cada uno de ellos se concentra en el proceso mental, en aclarar para s dicho problema y pensarlo hasta el fin. Esta manera de ser que surge 5
E L BAMQUETE

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ante nosotros, este carcter de proceso del pensamiento permite a Platn presentar como cualidad caracterstica de cada individuo particular su manera de abordar el problema, lo que cada uno considera como axioma que no necesita demostracin, lo que demuestra y cmo lo demuestra, la elevacin de abstraccin que alcanzan sus pensamientos, de dnde toma sus ejemplos concretos, lo que descuida o pasa por alto y cmo lo hace. Tenemos ante nosotros una serie de individuos vivos, caracterizados e inolvidables en su peculiaridad humana, y con esto, todos estos individuos, caracterizados exclusivamente y destacados unos de otros por su fisonoma intelectual, se han convertido en individuos que al propio tiempo representan tipos. Esto constituye, por supuesto, un caso extremo en la literatura universal. Pero no constituye en modo alguno un caso nico. Recurdese el Neveu de Ramean ("El sobrino de Ramean"), de Diderot, o el Chef d'oeuvre inconnu ("La obra maestra desconocida"), de Balzac. Tambin en estas obras se individualiza a los personajes por su posicin viva, personal y fatal frente a problemas abstractos; la fisonoma intelectual es tambin aqu el medio principal de la plasmacin de la personalidad viva. Los casos extremos ilustran un problema de la plasmacin literaria poco tratado en general e importante para el presente. Las grandes obras maestras de la literatura universal dibujan siempre cuidadosamente la fisonoma intelectual de sus figuras. Y la decadencia de la literatura se manifiesta siempre tal vez en la poca moderna de la manera ms clara en la deformacin de la fisonoma intelectual, en la negligencia deliberada o en la incapacidad de los escritores en cuanto a plantear y resolver este problema dndole forma. Es indispensable para toda grande creacin potica el que represente sus figuras en un enlace omnilateral de unas con otras, de su ser social; en un enlace omnilateral con todas las grandes cuestiones de este ser. Cuanto ms profundamente se captan estas conexiones y cuanto ms variadamente se elaboran dichos lazos, tanto ms importante puede ser la composicin potica, porque tanto ms se aproxima a la verdadera riqueza de la vida y a la "astucia" del verdadero proceso de la evolucin, de la que Lenin habla tan a menudo. Quien no se halla gravado por prejuicios burgueses decadentes o sociolgicos vulgares se percatar de que la capacidad de los personajes poticos en cuanto a expresar su ideologa por medio de pensamientos constituye un elemento necesario e importante de la reproduccin artstica de la realidad.

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Una caracterizacin que no abarque la ideologa de los individuos plasmados no puede ser completa. La ideologa es la forma ms elevada de la conciencia, de modo que el escritor que la pase por alto borra lo ms importante del personaje que tiene en mente. La ideologa es una vivencia profunda y personal del individuo singular, una expresin eminentemente caracterstica de su ser interior, y refleja al propio tiempo, de modo significativo, los problemas generales de la poca. Pero conviene eliminar aqu algunas equivocaciones obvias a propsito de la fisonoma intelectual. Ante todo, la fisonoma intelectual de los personajes literarios no implica que sus puntos de vista deban ser siempre objetivamente justos, que su ideologa personal refleje justamente la realidad objetiva. Tolstoi es uno de los ms grandes artistas tambin en la plasmacin de la fisonoma intelectual. Pero tmese por ejemplo un personaje de fisonoma intelectual tan destacada como Konstantin Lewin, en qu tiene razn? Hablando con franqueza: en nada. Y Tolstoi plasma este no-tenerrazn de su favorito con ima veracidad despiadada. Recurdense simplemente las discusiones de Lewin con su hermano o con Oblonski. En stas plasma Tolstoi con arte supremo precisamente los cambios de los puntos de vista de Lewin, su pensamiento incoherente, sus transiciones en forma de crisis de un extremo al otro. Pero precisamente en estos cambios permanentes y bruscos se revela la unidad de la fisonoma intelectual de Lewin: la manera de apropiarse los diversos puntos de vista opuestos. El carcter peculiar que estos puntos de vista adoptan en l en cada caso es siempre el mismo, es siempre la manera personal de pensar y sentir de Lewin respecto de la generalidad. Y sin embargo, esta unidad personal nunca se atasca en la mera personalidad, sino que es, precisamente en esta forma personal y pese a la falsedad objetiva de los diversos contenidos, algo general. El segundo error posible que podra producirse aqu es la idea de que la plasmacin acabada de la fisonoma intelectual requiera una intelectualidad abstracta. La polmica contra la trivialidad naturalista, que cae fcilmente en el extremo opuesto, conduce a veces a tales conclusiones. Andr Gide presenta en una ocasin, en semejante polmica, al Mithridate de Racine como modelo inigualable, sobre todo en la discusin del rey con sus hijos acerca de la lucha contra Roma o la capitulacin. Gide dice: "Sin duda, nunca han podido hablar padres e hijos en esta forma, y no obstante (o precisamente por ello) todos los padres y todos los hijos se reconocern en dicha escena a s mismos." Esta concepcin significara

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que la intelectualidad abstracta de Racine o de Schiller constituye la forma de plasmacin ms indicada para expresar la fisonoma intelectual. Comprese al rey raciniano y sus hijos con cualesquiera hroes de Shakespeare cuyas concepciones sean opuestas, por ejemplo con Bruto y Casio. O comprense las oposiciones de ideologas entre el Wallenstein, el Octavio y el Max Piccolomini, de Schiller, con las que existen entre Egmont y Oranien, en Goethe. Nadie dudar de que en Shakespeare y Goethe se da no slo una vivacidad sensible ms fuerte de los personajes, sino que se ponen de manifiesto asimismo unos contomos ms claros y destacados de la fisonoma intelectual. La razn de esto es fcil de ver. Los enlaces figurados entre la ideologa y el ser personal de los individuos son, en Schiller y Racine, ms simples, ms rectilneos, ms rgidos y pobres que en Shakespeare o en Goethe. Cuando Gide polemiza contra la "naturalidad" banal y trivial y propugna una poesa de la generalidad, pasa completamente por alto que en Racine (o Schiller esta generalidad, es demasiado directa; los personajes de Schiller son simplemente, como lo dice Marx, "portavoces del espritu de la poca". Tomemos la escena, tan loada por Gide, de la discusin entre el rey y sus hijos. A un nivel intelectual-retrico elevado, en un lenguaje admirablemente matizado, fino y rico de sentencias se sopesa el pro y el contra de la actitud respecto de Roma en tres grandes discursos. Sin embargo, cmo esta actitud resulte de la vida personal de las figuras, cules vivencias y destinos hayan determinado en cuanto al ser los argumentos concretos y su agrupamiento, esto permanece en la oscuridad. La nica accin personal humana que tiene lugar en esta tragedia, el amor del rey y de sus dos hijos por la misma mujer, slo se enlaza con la discusin de modo flojo y superficial. Y debido a esto, la discusin intelectual, elaborada con admirable delicadeza, permanece flotando en el aire, no tiene raz visible alguna en las pasiones humanas de los personajes, y tampoco puede en consecuencia conferirles intelectualmente una fisonoma tan clara como suele ser el caso en Shakespeare. Tomemos a manera de ejemplo de comparacin contrastante alguno de los numerosos rasgos del arte de la caracterizacin de Shakespeare. Bruto es estoico, Casio epicreo. Ambos aspectos slo se sealan, en Shakespeare, en unas pocas frases alusivas. Pero, cuan profundamente est ligado el estoicismo de Bruto a toda su vida! Su esposa, Portia, es hija de Catn, y toda su relacin est compenetrada ^sin que se diga de elementos sentimentales e

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intelectuales estoico-romanos. Cuan caracterstica de la modalidad peculiar de su estoicismo son la actuacin puramente idealista e ingenuamente confiada de Bruto y su lenguaje deliberadamente despojado de adornos y de toda ostentacin retrica. Y lo propio cabe decir del epicureismo de Casio. Quisiera llamar simplemente la atencin sobre el rasgo extraordinariamente delicado y profundo que se manifiesta en el hecho de que cuando el trgico fracaso de la rebelin es ya patente, cuando todos los signos anuncian el fracaso del ltimo levantamiento republicano, Casio, fuerte e indmito por razn de su epicureismo, se aparte de su atesmo y empiece a creer en signos y profecas que Epicuro ha ridiculizado siempre. Aqu slo se trata de un rasgo de la plasmacin shakespeariana de la fisonoma intelectual, y no de una caracterizacin exhaustiva de Bruto y Casio. Y Sin embargo, qu profusin de rasgos, qu complicado enlace de la vida ms personal con los grandes problemas del acontecer social! Y en contraste con ello, un enlace menos mediato, ms directo y rectilneo del individuo con la generalidad abstracta en Racine. Sin duda, la riqueza y la vida de la plasmacin de Shakespeare y la abstraccin relativa de la poesa de Racine se han admitido siempre, pero las consecuencias esttico-filosficas de este contraste no siempre se han visto claramente. Tambin aqu se trata del reflejo de la realidad objetiva en su riqueza y su profundidad. Sin embargo, esta riqueza y profundidad se origina, en la realidad misma, a partir del efecto recproco, mltiple y rico en luchas, de las pasiones humanas. Los individuos de la realidad no actan unos al lado de otros, sino unos en favor o en contra de otros, y esta lucha constituye la base de la existencia y de la expansin de la individualidad humana. La accin como resumen concreto de tales efectos recprocos intrincados en la prctica de los individuos, el conflicto como forma fundamental de tales efectos recprocos contradictorios y ricos en luchas; el paralelismo, el contraste como manifestacin de la direccin en la que las pasiones humanas actan en favor o en contra unas de otras, todos estos principios bsicos de la composicin slo reflejan en condensacin potica las formas bsicas ms generales y necesarias de la vida misma. Pero no se trata solamente de estas formas. Las manifestaciones tpicas generales han de ser al propio tiempo actos particulares y pasiones personales de individuos determinados. El artista inventa situaciones y medios de expresin, con cuyo auxilio puede mostrarse cmo estas pasiones

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individuales crecen ms all del marco del mundo meramente individual. En esto reside el secreto de elevar la individualidad a lo tpico, sin quitarle el relieve individual o, ms an, mediante refuerzo precisamente del relieve. Esta conciencia concreta confiere al individuo ^lo mismo que la pasin plenamente desplegada y elevada al grado sumo una expansin humana de las facultades que en l dormitan y que en la vida misma slo posee al estado desmedrado, slo segn la intencin y la posibilidad. La veracidad potica en el reflejo de la realidad objetiva se basa en el hecho de que solamente se eleva a realidad plasmada lo que en el individuo estaba contenido como posibilidad. La superioridad potica consiste en conferir a estas posibilidades latentes plena expansin. E inversamente: la conciencia de las individualidades plasmadas se hace relativamente abstracta y anmica, como en ocasiones en Racine o en Schiller, cuando es independiente, por lo menos parcialmente, de estas posibilidades concretas de los individuos, cuando no tiene a la base un efecto reciproco tan rico y concreto de las pasiones humanas, cuando produce una cualidad humana no meramente mediante dicha gradacin ascendente. La figura potica slo puede ser significativa y tpica cuando el artista logra poner al descubierto los enlaces mltiples entre los rasgos individuales de sus hroes y los problemas objetivos generales de la poca, cuando la figura experimenta directamente ante nuestros ojos las cuestiones ms abstractas de su poca como sus propias cuestiones individuales, vitales para ella. Es obvio que la capacidad de generalizacin intelectual de la figura plasmada desempea en esto un papel enorme. La generalizacin slo se reduce a abstraccin vaca cuando la conexin entre el pensamiento abstracto y las vivencias personales de la figura se nos escapa, cuando no experimentamos dicha conexin en comunin con ella. Si el artista es capaz de plasmar estas conexiones con plenitud de vida, entonces la saturacin de la obra de arte con ideas no perjudica en lo ms mnimo su concrecin artstica, sino que, por el contrario, la reforzar. Recurdese Wilhelm Meisters Lehrjahre ("Los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister"), de Goethe. Una fase decisiva de esta importante novela tiene lugar, en la accin, mediante la preparacin de una representacin de Hamlet. Goethe confiere una importancia insignificante a la descripcin de los detalles tcnicos de esta representacin, en la que se concentrara el inters de un

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Zola; la preparacin es esencialmente, en l, psquico-intelectual: comprende una serie de discusiones vastas y profundas acerca de las diversas figuras del Hamlet, acerca del modo de composicin de Shakespeare, y acerca de las poesas pica y dramtica. Y sin embargo, estas discusiones no son nunca abstractas en el sentido potico de la palabra. No lo son, porque cada representacin, cada rplica y cada conversacin no slo expresa algo esencial a propsito del sujeto, sino que revela al propio tiempo e inseparablemente un rasgo nuevo y ms profundo del carcter de las personas que dialogan, un rasgo que, sin dichas conversaciones, no habramos percibido en ellas. Wilhelm Meister, Serlo y Aurelia revelan su peculiaridad individual humana ms profunda precisamente en la manera como tratan de resolver intelectualmente, como tericos, actores o directores de escena, el problema de Shakespeare. La caracterizacin de su fisonoma intelectual, que se origina en esta forma, completa y confiere concrecin a la plasmacin de su personalidad individual humana conjunta. Pero la plasmacin de la fisonoma intelectual posee adems una importancia extraordinaria desde el punto de vista de la composicin. En efecto, todo poeta importante crea en sus composiciones cierta jerarqua de los personajes, que no es nicamente caracterstica del contenido social de la obra y de la ideologa del escritor, sino que representa al propio tiempo el medio esencial del agrupamiento de las figuras del centro a la periferia e inversamente, siendo pues decisivo para la composicin. Toda obra potica realmente estructurada contiene una jerarqua semejante. El autor confiere a sus personajes un determinado "rango", al hacer de ellos figuras principales o episdicas. Y esta necesidad formal es tan fuerte, que el lector busca instintivamente esta jerarqua aun en las obras no estructuradas desde el punto de vista de la composicin, y permanece insatisfecho si, en comparacin con las otras y en relacin con la accin, la plasmacin de la figura principal no corresponde al "rango" que debera, conforme al lugar que ocupa en la composicin. Este "rango" del personaje principal surge esencialmente del grado de su conciencia acerca de su destino, de la capacidad de elevar tambin conscientemente lo personal y casual de su destino a cierto nivel determinado de generalidad. Shakespeare, quien en muchos de sus dramas maduros trabaja con el medio de la plasmacin paralela de destinos anlogos, da siempre a sus figuras principales, mediante esta capacidad de generalizacin consciente, su "rango" y, con esto, su idoneidad como personaje principal de

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la accin conjunta. Remito solamente a los casos paralelos conocidos de Hamlet-Laertes y Lear-Gloster. En ambos casos se eleva el hroe principal por encima de la figura episdica precisamente porque su caracterstica personal ms profunda consiste en que no vive meramente su destino individual de modo espontneo en la casualidad directamente dada, ni reacciona tampoco al destino de modo espontneo y sentimental. El meollo de su personalidad consiste, antes bien, en que aspira intuitivamente, con toda su vida interior, a salirse de lo meramente dado, en que quiere vivir su destino individual en su generalidad, en su enlace con lo general. De modo que la fisonoma intelectual ms rica, ms variada, ms caracterizada y ms profunda contribuye esencialmente a que una figura potica pueda ocupar de modo vivo y convincente la posicin central que le es atribuida por la composicin. Sin embargo, aunque la fisonoma intelectual ms caracterizada constituye la condicin previa ineludible para la ejecucin del lugar central en la composicin, dicha figura no necesita en modo alguno representar desde los puntos de vista material y del contenido las concepciones justas. Desde el punto de vista del contenido material, Casio tiene siempre razn frente a Bruto, Kent frente a Lear, Oranien frente a Egmont. Sin embargo. Bruto, Lear y Egmont estn en condiciones de proporcionar, gracias precisamente a su fisonoma intelectual caracterizada, los personajes principales. Por qu? Porque esta jerarqua no la determinan criterios intelectuales abstractos, sino el problema concreto y complicado de la obra en cuestin en cada caso. No se trata de la oposicin abstracta entre lo verdadero y lo falso. Para esto las situaciones histricas son con mucho demasiado complicadas y contradictorias. Los hroes trgicos de la historia no cometen (o no tienen) faltas casuales. Sus faltas, antes bien, estn necesariamente ligadas a los problemas ms importantes de una transicin crtica. Para Shakespeare representa precisamente Bruto, y para Goethe precisamente Egmont, los rasgos caractersticos tpicos del conflicto trgico de una etapa determinada y de una modalidad determinada del conflicto social. Si este conflicto se comprende justa y profundamente, entonces trtase precisamente para el autor de convertir en personajes principales aquellos individuos en cuyas cualidades culminando en su fisonoma intelectual, el conflicto puede ilustrarse de la manera ms manifiesta y adecuada. El poder del pensamiento, la capacidad de abstraccin, constituye solamente uno de los numerosos medios de enlace de lo particular con lo general. Pero en todo caso nos hallamos aqu

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en presencia de un elemento importante de la autntica produccin artstica. I^a capacidad de conciencia personal de las figuras poticas tiene en la literatura rm papel eminente. Sin duda, esta elevacin del destino individual por encima de lo meramente individual y de lo meramente particular puede adoptar en la literatura las formas ms variadas. Depende no slo de la capacidad del autor, sino tambin, en un mismo autor, de la clase del problema a tratar, de la fisonoma intelectual de los personajes ms adecuados a la plasmacin del problema. El Timn de Shakespeare eleva su destino hasta la abstraccin de la acusacin contra el dinero, que destruye o rebaja la comunidad humana. La conciencia de su destino por telo slo puede consistir en la comprensin del hecho de que el quebrantamiento de su fe en Desdraona significa al propio tiempo la conmocin de todos los fundamentos de su existencia. Sin embargo, desde el punto de vista de la plasmacin potica de la conciencia del destino, de la plasmacin de la fisonoma intelectual, de la elevacin del destino propio por encima de lo particular meramente accidental no existe entre telo y Timn diferencia esencial alguna. Por supuesto, la necesidad del "rango" de los personajes principales inherente a la composicin no significa una exigencia formalista, sino que es, como todo verdadero problema, un reflejo, aunque no directo, de la realidad objetiva. Porque las determinaciones verdaderamente tpicas, ms puras y extremas de una situacin social, de un tipo social histrico hallan expresin adecuada precisamente en esta plasmacin. De modo particularmente claro puede observarse esta conexin de la necesidad inherente a la composicin con el reflejo de la realidad objetiva en Balzac. 3Jste ha plasmado una abundancia casi ilimitada de individuos de las clases ms diversas de la sociedad burguesa. Y nunca se ha limitado a representar capa o grupo alguno por medio de un solo representante, sino que toda manifestacin tpica de la sociedad burguesa la ilustra por medio de toda una serie de representantes. Dentro de cada uno de estos grupos, el personaje ms consciente y la fisonoma intelectual ms caracterizada es siempre, en Balzac, la figura central: tal es Vautrin como delicuente, tal Gobseck como usurero. De modo que la plasmacin de la fisonoma intelectual presupone una caracterizacin extraordinariamente vasta y profunda, general y humana de los personajes. El nivel intelectual sobresale mucho de toda posibilidad mediana, pero sin perder con todo en lugar alguno el carcter de la expresin personal, sino, antes bien, profundizndola. Esto presupone ante todo la posibilidad

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de la intuicin ininterrumpida de la conexin viva entre las vivencias personales del personaje y su expresin intelectual, o sea, pues, la plasmacin de las ideas como proceso, y no como resultado, de la vida. Pero presupone tambin adems una concepcin de los caracteres que haga aparecer dicho nivel intelectual como posible y necesario a partir de ellos. Puede verse por todo esto que la necesidad de destacar la fisonoma intelectual resulta de la alta concepcin de lo tpico. Cuanto ms profundamente una poca y sus grandes problemas son comprendidos por el autor, tanto menos puede tener su descripcin nivel cotidiano. Porque en la vida cotidiana las grandes contradicciones se embotan y se presentan mezcladas con accidentes indiferentes e inconexos, no alcanzando nunca su forma verdaderamente pura y abierta, que slo puede aparecer cuando toda contradiccin es llevada a sus ltimas y extremas consecuencias, cuando todo lo que contiene se hace patente y manifiesto. As, pues, la capacidad del gran autor en cuanto a crear personajes tpicos y situaciones tpicas va mucho ms all de la observacin justa de la realidad cotidiana. El conocimiento profundo de la vida no se limita nunca a la observacin de lo cotidiano. Consiste, antes bien, en inventar, sobre la base de la comprensin de los rasgos esenciales, personajes y situaciones que en la vida cotidiana son absolutamente imposibles, pero que hacen con todo visibles, en agudizacin extrema de lo esencial, y muestran a la luz del efecto recproco supremo y ms puro de las contradicciones aquellas fuerzas y tendencias operantes cuyo efecto la vida cotidiana slo muestra confusamente. El Don Quijote es en esta alta acepcin del vocablo una de las figuras ms tpicas de la literatura universal, y no cabe duda alguna que situaciones como la lucha con los molinos de viento forman parte de las situaciones ms tpicas y logradas que jams se hayan plasmado, pese a que una situacin semejante apenas pueda producirse alguna vez en la vida cotidiana. Es ms, puede decirse inclusive que lo tpico del personaje y las situaciones presupone una transgresin semejante de la realidad cotidiana. Comprese el Don Quijote con el intento ms importante de transportar a la vida cotidiana los problemas en l plasmados, con Tristram Shandy, de Sterne, para ver con cunta menor profundidad y tipismo semejantes contradicciones pueden hallar expresin en dicha vida. (Sin duda, ya la eleccin de la materia de la vida diaria constituye un signo, en Sterne, de con cunta menor profundidad y cunto ms subjetivamente ha planteado el problema que Cervantes.) El carcter extremo de las situaciones tpicas proviene de la

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necesidad de extraer de los personajes humanos lo ms profundo y ltimo, con todas las contradicciones en ellos contenidas. Sin duda, semejante propensin hacia lo extremo en el personaje y la situacin se da no slo entre los grandes escritores, sino que surge tambin como oposicin romntica contra la prosa de la vida capitalista. Pero en los meros romnticos lo extremo del carcter y la situacin es un fin en s mismo y reviste un carcter de oposicin lrica y pintoresco. Los clsicos del realismo, en cambio, escogen el carcter extremo y agudizado del individuo y la situacin solamente como medio de expresin poticamente ms adecuado para la plasmacin de lo tpico en su forma suprema. Esta diferencia nos reconduce a la cuestin de la composicin. La plasmacin de los tipos es inseparable de la composicin. Considerado aisladamente no se da en absoluto tipo alguno. La plasmacin de situaciones y personajes extremos slo se hace tpica por el hecho de que en la conexin conjunta y por sta se pone de manifiesto de qu modo en el comportamiento extremo de un individuo en una situacin extremadamente agudizada cobran precisamente expresin las contradicciones ms profundas de un determinado complejo social de problemas. De modo, pues, que la figura del poeta slo se hace tpica por comparacin, en contraste con otras figuras que muestran asimismo en forma ms o menos extrema otras fases y otras manifestaciones de la misma contradiccin que ocasiona su destino. Solamente como producto de un complicado proceso semejante, agitado, variado y lleno de contradicciones extremas resulta posible elevar una figura a un nivel verdaderamente tpico. Tomemos una figura reconocida en esta forma como tpica, tal como la de Hamlet. Sin el contraste con Laertes, con Horacio y con Fortimbras, los rasgos tpicos de Hamlet no podran aparecer en absoluto. No es sino porque en un accin rica en situaciones extremas los individuos ms diversos muestran los reflejos intelectuales y temperamentales ms diversos de las mismas contradicciones objetivas esenciales, que lo tpico del carcter de Hamlet puede aparecer plasmado ante nosotros. Precisamente por esto desempea para la plasmacin tpica un papel tan importante el hecho de destacar profunda y enrgicamente la fisonoma intelectual. El nivel intelectual del hroe en la conciencia de su propio destino es ante todo necesario para eliminar lo extremo de las situaciones plasmadas, para expresar lo general que tienen en la base, a saber: la manifestacin de las contradicciones en su grado extremo y ms puro. Sin duda, la si-

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tuacin extrema misma contiene en s las contradicciones en esta suprema y ms pura forma poticamente necesaria; sin embargo, para convertir este en-si en un para-nosotros la reflexin de los personajes actuantes sobre sus propios actos es absolutamente necesaria. La forma simple y cotidiana corriente de la reflexin no basta aqu en absoluto. Hay que alcanzar precisamente la altura de la que hasta aqu hemos hablado. Fia de alcanzarse tanto desde el punto de vista objetivo del nivel intelectual como desde el punto de vista subjetivo del enlace de las reflexiones con la situacin, con el carcter y con las vivencias de los individuos actuantes. Si por ejemplo Vautrin propone a Rastignac que se case con la hija repudiada del millonario Taillefer, mientras l cuidar de que el hijo del millonario muera en un desafo y la hija repudiada se convierta en heredera nica, para que ambos puedan repartirse la herencia, esta situacin no significa ms que el esbozo de una novela policiaca vulgar. Pero los conflictos internos de Rasignac son los conflictos de toda la generacin joven del periodo posnapolenico. Esto se aprecia en las conversaciones contrastantes con Bianchon. Las contradicciones de la sociedad que provocan estos problemas aparecen en el anlisis de las experiencias de individuos socialmente tan distintos como Vautrin y la vizcondesa de Beausant a un nivel intelectual de gran altura. El destino de Goriot proporciona para Rastignac una ilustracin contrastante con estas reflexiones. Slo por todo esto se convierte para nosotros la situacin en s misma meramente criminal en una gran tragedia social. Lo propio cabe decir de la necesidad potica del juicio que el demente rey Lear celebra durante la tempestad en el brezal sobre sus hijas; y es anloga tambin la funcin de la escena de los comediantes y del monlogo subsiguiente sobre Hcuba en Hamlet, etctera. La funcin de la fisonoma intelectual plasmada en la elevacin de las situaciones extremas a generalidad potica, a lo particular intelectualmente sensible, no se agota, con todo, en este papel directo. Tiene tambin una misin indirecta, a saber, la de establecer el enlace con otros casos extremos plasmados en la composicin y de hacerlo intuible. Slo as puede surgir de la abundancia de las situaciones extremas que nos ofrecen las grandes creaciones clsicas la imagen conjunta de un orden animado, de unas leyes universales puestas de manifiesto. Esta funcin indirecta de la fisonoma intelectual aparece en la literatura clsica en las formas ms diversas, en la variedad ms grande imaginable. El contraste puede plasmarse tcitamente, sin reflexin particular al propsito.

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como por ejemplo en el contraste entre la altura generalizadora de Hamlet y la actuacin temperamental espontnea de Laertes. Pero puede tambin expresarse directamente, como en las reflexiones de Hamlet despus del primer encuentro con Fortinbras. Puede hallarse en la comprobacin consciente del paralelismo de la situacin y sus consecuencias, como en la sorpresa de Rastignac a propsito del hecho de que Vautrin y la Beausant piensen lo mismo de la sociedad y de la actitud posible y necesaria frente a la misma. Puede formar una msica ininterrumpida de acompaamiento, una atmsfera de toda la accin, como en las Afinidades electivas de Goethe, etctera. El rasgo comn de todas estas formas diversas no es, una vez ms, meramente formal. Paralelismo y contraste, etc., no son ms que modalidades del reflejo potico generalizadas de las relaciones llenas de antagonismos entre los individuos. Slo porque son formas del reflejo de la realidad objetiva pueden ser medio de la gradacin potica para la expresin de lo tpico; slo porque son esto puede la fisonoma intelectual de los personajes, intensificada con su ayuda, reaccionar sobre stos y la situacin, haciendo ms pronunciada la unidad de lo individual y lo tpico, la elevacin de lo individual a lo tpico intensificado. El fundamento de la gran composicin potica es el mundo comn de los individuos "despiertos" de los que habla Herclito, el mundo de los individuos que luchan en la sociedad y, en esta lucha, actan en favor o en contra unos de otros, pero no sienten pasivamente, ajenos unos a otros. Sin una conciencia "despierta" de la realidad no puede plasmarse fisonoma intelectual alguna. Se hace ciega y sin contorno si se mueve meramente en crculo alrededor de la propia subjetividad. Y sin fisonoma intelectual, no se eleva figura potica alguna a la altura en la que puede destacarse, en caso de plenitud de vida de la individualidad, de la casualidad insulsa de la realidad cotidiana, en la que puede elevarse al "rango" de lo verdaderamente tpico. II En su gran novela Les Miserables^ Victor Hugo quiere exponer a los lectores la situacin social y psicolgica de Jean Valjean. Describe con fuerza lrica extraordinaria un barco en el mar, del que ha cado al agua un individuo. El barco sigue su curso y va desapareciendo gradualmente en el horizonte. El individuo lucha en la soledad mortal con las despiadadas olas insensibles, hasta que

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finalmente se hunde, solitario, agotado y sin esperanza. Esta visin caracteriza, segn Victor Hugo, el destino, en la sociedad, del individuo que ha cometido un error. La inhumanidad de las olas del mar es, para l, un smbolo de la inhumanidad de la sociedad de su poca. Esta visin de Victor Hugo expresa de modo lricamente justo un sentimiento general de grandes masas en la sociedad capitalista. La relacin directamente perceptible y sensible entre los individuos de las capas sociales inferiores desaparece cada vez en mayor grado. El individuo se siente cada vez ms aislado, se enfrenta a una sociedad que cada vez se hace ms inhumana. La inhumanidad de la sociedad aparece a los ojos del individuo que por efecto del desarrollo econmico mismo se va aislando en la vida inmediata como una segunda naturaleza cruel y fatalista. En la medida, pues, en que Victor Hugo expresa lricamente los sentimientos que resultan de dicha situacin, expresa algo que existe realmente y existe en masa: es un gran poeta lrico. Sin embargo, la realidad objetiva de esta manifestacin de la sociedad capitalista no significa que sta sea objetivamente idntica con dicha manifestacin. La inhumanidad de la sociedad no es una segunda naturaleza que tenga sus races ms all del hombre, sino la manifestacin particular de las nuevas relaciones entre los individuos creadas por el capitalismo plenamente desarrollado. Marx describe con gran concisin la diferencia entre el capitalismo en la fase de su advenimiento y el que se mantiene ya firme sobre sus pies. Dice a propsito del capitalismo ya desarrollado, en contraste con el periodo de la acumulacin originaria: "La coaccin muda de las condiciones econmicas sella el dominio del capitalista sobre el trabajador... En relacin con el curso ordinario de las cosas, el trabajador puede abandonarse a las 'leyes naturales de la produccin'..." Sin embargo, el periodo de la acumulacin originaria no es nicamente la historia de atrocidades sin nombre contra la poblacin trabajadora. Es al propio tiempo el periodo de la ruptura de las trabas feudales de la produccin y, con esto, el periodo del desarrollo humano. Es el periodo de las grandes luchas liberadoras de la humanidad respecto del yugo feudal, que empieza con el Renacimiento y alcanzan su punto culminante en la Revolucin francesa. Es al propio tiempo el periodo clsico de la cultura burguesa, el periodo clsico de su filosofa y de su ciencia, de su literatura y de su arte. El ingreso en la nueva forma acabada, caracterizada por Marx,

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de la evolucin capitalista crea entre los individuos nuevas relaciones y, con esto, nuevas materias y nuevas formas, as como nuevas formas de plasmacin tambin para la literatura. Sin embargo, el reconocimiento histrico de la necesidad y el carcter progresivo de la evolucin capitalista no elimina sus consecuencias funestas para el arte y su teora. El periodo clsico de la ideologa burguesa desemboca en el de la apologtica vulgar. El punto de gravedad de las luchas de clase se desplaza de la destruccin del feudalismo a la lucha entre la burguesa y el proletariado. El periodo entre la Revolucin francesa y la Batalla de Junio se convierte as en el ltimo gran periodo de la literatura burguesa. El ingleso en la fase apologtica de la evolucin ideolgica no significa, por supuesto, que todos los escritores se hayan convertido en apologetas, y no digamos ya en apologetas conscientes. Esto no es as ni aun por lo que se refiere a los tericos del arte, aunque aqu, por esencia misma de la cosa, las tendencias apologticas deban destacarse con ms relieve que en la literatura misma. Sin embargo, el ingreso en la nueva fase no puede producirse para ningn escritor o pensador sin dejar huellas. Es ms, la liquidacin de las tradiciones del periodo heroico, del periodo revolucionario de la burguesa tiene lugar a menudo objetivamente en forma de una lucha contra la apologtica dominante. El realismo de Flaubert y Zola fue de modo distinto, por supuesto, en cada uno de ellos una lucha contra los antiguos ideales de la burguesa convertidos en palabreras y mentira. Objetivamente, sin embargo, esta lucha hace grandes concesiones, aunque slo paulatinamente y contra los propsitos en absoluto de tales escritores importantes, a la corriente apologtica de la evolucin ideolgica general de la burguesa. Porque, qu es el ncleo de toda apologtica? La tendencia consistente en detenerse en la superficie de los fenmenos y en eliminar mentalmente del mundo los problemas ms profundos, esenciales y decisivos. Ricardo hablaba todava abierta y "cnicamente" de la explotacin del trabajador por el capitalista. Los economistas vulgares, en cambio, se refugian en los pseudoproblemas ms superficiales de la esfera de la circulacin, para hacer desaparecer mentalmente del mundo de la ciencia econmica el proceso mismo de la produccin como proceso de produccin de la plusvala. Y en fonna anloga desaparece la estructura de clases de la sociedad de la sociologa, la lucha de clases de la ciencia de la historia, y el mtodo dialctico de la filosofa. La realidad cotidiana como tema nico o por lo menos predominante de la literatura es en las tendencias subjetivas de Flaubert

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y Zola un desenmascaramiento de la hipocresa burguesa. Pero, qu significa esta tendencia a la descripcin de la realidad cotidiana para la plasmacin de los grandes contrastes sociales y para su adquisicin de conciencia potica? La descripcin de la realidad cotidiana no es, en cuanto pura materia, nada nuevo. Desde Fielding hasta Balzac, muchos grandes escritores han tratado de conquistar para la gran literatura la vida cotidiana burguesa. Lo nuevo de la poca despus de 1848 consiste en que la realidad cotidiana significa no slo un tema, sino la limitacin de la expresin literaria a las formas de manifestacin y de expresin que pueden producirse en la realidad cotidiana. Pero ya sealamos anteriormente que las grandes contradicciones sociales suelen embotarse en la realidad cotidiana y que, en sta, slo excepcionalmente pueden aparecer en forma variada y rica, pero nunca en forma desarrollada y pura. La proclamacin de lo que puede ocurrir en la realidad cotidiana como norma del realismo significa pues, necesariamente, la renuncia a la plasmacin de las contradicciones sociales en su forma ms desarrollada y pura. Esta nueva norma del realismo ha de hacer inclusive ms angosta todava la realidad cotidiana misma. Tiene como consecuencia lgica necesaria el que no se destaquen de la manera ms ntida posible y se consideren como tpicos y como tema adecuado aquellos casos raros de la vida de cada da en los que se ponen de manifiesto las grandes contradicciones, sino slo la forma ms cotidiana de la realidad cotidiana: lo mediano adocenado se convierte en tema exclusivo. Y culminan en el adocenamiento estas tendencias que apartan de la plasmacin de los grandes y graves problemas sociales. Porque lo adocenado es precisamente el resultado muerto del proceso del desarrollo social. El adocenamiento convierte para la literatura la exposicin de la vida animada en descripcin de estados de cosas relativamente inmviles. La accin se ve remplazada cada vez ms por la alineacin de semejantes imgenes de estados. Pierde, con el desarrollo de estas tendencias, toda verdadera funcin en la obra literaria. Porque su papel anterior, la extraccin a partir de los individuos y las situaciones de determinaciones sociales objetivas y subjetivas ms profundas, se ha hecho superfluo por la orientacin hacia lo adocenado. Las determinaciones sociales que en el promedio pueden percibirse en general se hallan necesariamente en la superficie inmediata perceptible y pueden describirse sin ms con los medios de la simple exposicin o descripcin de acontecimientos diarios.

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Hay que distinguir, pues, claramente esta mediocridad cotidiana, como norma orientadora, de las obras importantes en las que la vida diaria slo constituye la materia y que aprovechan la apariencia esttica de lo cotidiano para representar en grandes conexiones tipos humanos significativos. En la literatura moderna podemos apreciar claramente este contraste en Oblomov, de Goncharov, por una parte, y en cualquier historieta cotidiana de los hermanos Goncourt por la otra. El cuadro conjunto de Goncharov se mantiene gris sobre gris de un modo mucho ms consecuente todava que el de los Goncourt, o sea que, a juzgar por el aspecto exterior, el principio de la falta de accin se sigue con mayor rigor en aqul que en stos. Sin embargo, dicha impresin es en Goncharov el resultado de una caracterizacin en sentido clsico, por completo, sobre la base de las relaciones ricas y mltiples entre las figuras y de la base social de su existencia. La inmovilidad de Oblomov es todo lo contrario de un rasgo accidental, superficial y cotidiano. Oblomov es, sin duda alguna, una figura extrema y consecuente, ejecutada en el sentido de la tradicin clsica, sobre la base del predominio de un rasgo determinado. Oblomov no hace ms que permanecer tendido perezosamente en la cama, pero su historia es, con todo, profundamente dramtica. Es un tipo social, no en el sentido del promedio superficial y cotidiano, sino en un sentido social y esttico considerablemente ms alto. Slo por esto pudo alcanzar esta figura creada por el genio de Goncharov semejante importancia para Rusia, y no slo para sta. Ya Lessing seal el error de los que no encuentran ms accin que la de que "el galn se hinca de rodillas, la princesa se desmaya y los hroes se pelean". El peso del giro de una accin depende de la disposicin de los caracteres. As puede crear Goncharov en su Oblomov, mediante agudizacin extrema de rasgos tpicos de la inteligencia rusa de aquellos tiempos, un carcter que, precisamente en su pereza y su inmovilidad, refleja de modo animado, mltiple, profundamente personal y sumamente extremado los rasgos ms importantes y generales de toda una poca, en tanto que el destino exteriormente ms variado de la Madame Gervaisais, por ejemplo, no es ms que la yuxtaposicin de cuadros situacionales coloreados, pero estticos, en los que generalidades mistificadas (Roma como "medio") resultan decisivas de modo fatalista; en los que el efecto recproco de las fuerzas sociales permanece invisible, y en los que las personas actan siempre ajenas una a otra. En este sentido, Oblomov tiene una fisonoma intelectual pronunciada. Cada una de sus manifestaciones, cada una de sus discu-

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siones con otros individuos revela a gran altura de la conciencia, en enlace mltiple con las fuerzas complicadas del ser social, lo tpico y trgico de la inteligencia rusa de entonces, y no slo de la inteligencia bajo el yugo del zarismo ruso. Los cambios de la ideologa de la Gervaisais siguen siendo, en cambio, cuadros situacionales abstractos; no dan el dramatismo objetivo de los acontecimientos sociales, y por lo tanto la herona no puede tener fisonoma intelectual alguna. El nuevo realismo de Flaubert, Zola y los Goncourt se inicia bajo el signo de una renovacin revolucionaria de la literatura, de un arte que corresponda verdaderamente a la realidad. La nueva orientacin del realismo se imagina dar una mayor objetividad de la que poseyera la literatura anterior. La lucha de Flaubert contra el subjetivismo en literatura es conocida de todo el mundo, y la crtica de Balzac y Stendhal por Zola se propone directamente demostrar que Balzac y Stendhal se han apartado, por subjetivismo y por prejuicio en favor de lo romntico-excepcional, de la exposicin objetiva de la realidad tal como es (en su promedio). Termina su crtica de Stendhal con la siguientes palabras: "La vida es ms simple." Por "vida" se entiende, con el supuesto obvio tcito, la vida media cotidiana, que es, efectivamente, ms simple que el mundo de Stendhal o de Balzac. La ilusin de una semejante objetividad superior proviene, de modo natural, del tematismo cotidiano medio y de la forma de descripcin que le es propia. La representacin potica de lo corriente resulta posible sin aditamentos de la fantasa y sin la invencin de situaciones o caracteres peculiares. Lo comn y corriente se deja representar aisladamente. Existe como dado de buenas a primeras, y slo ha de describirse, no necesitando la descripcin descubrir en ello nuevo aspecto sorprendente alguno. No requiere complemento e ilustracin alguna, complicados desde el punto de vista de la composicin, por medio de contrastes. De este modo puede originarse fcilmente la ilusin de que lo corriente es un "elemento" objetivo de la realidad social al mismo ttulo, por ejemplo, que los elementos de la qumica. Se relaciona ntimamente con esta seudo-objetividad de la teora y la prctica de la literatura burguesa su carcter de seudocientfica. El naturalismo se va alejando cada vez ms del efecto recproco vivo de las contradicciones sociales y pone en su lugar, en grado cada vez mayor, abstracciones sociolgicas vacas. Y el aspecto seudocientfico va adoptando, tambin en grado cada vez mayor, un carcter agnosticista. La crisis de los ideales burgueses

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se plasma en Flaubert como colapso de todas las aspiraciones humanas, como quiebra del conocimiento cientfico del universo. En Zola, el agnosticismo seudocientfico aparece ya claramente formulado: la literatura, dice, slo puede representar el "cmo" de los acontecimientos, pero no su "por qu". Y cuando el ms importante de los tericos del periodo del advenimiento del nuevo realismo, Taine, quiere comprender el verdadero fundamento real de la sociedad y la historia, llega a la determinacin de la raza como al ltimo ente, que ya no se deja resolver intelectualmente. Aqu se ponen ya claramente de manifiesto las tendencias bsicas msticas de este seudo-objetivismo. Las construcciones rgidamente estticas de la sociologa taineana de la literatura se disuelven, si se mira ms de cerca, en tats d'me ("estados de nimo"), del mismo modo que los estados de la sociedad y los individuos en los Goncourt, por ejemplo. Nada tiene de casual que para el seudo-objetivismo de esta literatura y teora de la literatura sea precisamente la psicologa la que aparece como ciencia fundamental. Taine quiere explicar el medio ambiente como un factor objetivo que determina de modo mecnico y natural el pensar y el sentir del individuo. Pero cuando empieza a hablar de los "elementos" de dicho medio, define por ejemplo el carcter del Estado en el sentido de que "es el sentimiento de la obediencia, en cuya virtud una muchedumbre de individuos se rene alrededor de la autoridad de un 'gua'". La apologtica inconsciente del capitalismo, de la que ha surgido el mtodo sociolgico, se convierte aqiu' en apologtica clara y consciente. Las corrientes irracionalistas reprimidas, inconscientes a menudo todava y ocultas en los fundadores del realismo moderno, irrumpen en el curso de la evolucin de la sociedad burguesa de modo cada vez ms claro y consciente, pero sin eliminar por ello la tendencia opuesta de la seudo-objetividad. (Vase por ejemplo la moda del "montaje" en el imperialismo de la posguerra.) Esa oposicin entre seudo-objetividad abstracta y subjetivismo irracionalista corresponde por completo al sentimiento burgus de la vida en el capitalismo de los siglos xix y xx. Especialmente en el periodo de la decadencia de la burguesa aparece esta oposicin en innumerables variantes, provocando incontables discusiones sobre la "esencia" del arte e infinidad de manifiestos y doctrinas. Como siempre en tales casos, estas contradicciones no son invenciones de determinados escritores, sino reflejos deformados, socialmente condicionados, de la realidad objetiva. Tampoco aqu

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las contradicciones han pasado de los libros a la realidad, sino de la realidad a los libros. De ah la vida obstinada y la difcil eliminacin de estas tradiciones en el periodo de decadencia de la burguesa. As, pues, el subjetivismo extremado de la nueva literatura burguesa slo aparentemente est en oposicin con la tendencia hacia lo mediano y corriente. Tambin los intentos originados en la lucha aparentemente violenta contra el naturalismo y enderezados a plasmar al individuo "extraordinario", al individuno excntrico e inclusive al "superhombre", permanecen encerrados en el crculo mgico estilstico que empieza con el movimiento naturalista. El individuo excntrico, "aislado" de la realidad cotidiana, y el individuo comn son polos, en la literatura y en la vida, que se complementan y se corresponden. Un hroe excntrico, digamos de las novelas de Huysman, est tan poco en lucha con el medio social y con otros individuos por grandes objetivos humanos como un individuo comn y corriente de cualquier novela cotidiana. Su "protesta" contra la prosa de la realidad capitalista slo consiste en que hace mecnicamente lo contrario de lo que hacen los dems, en que invierte formalmente, casi mediante un mero cambio de lugar de las palabras, los lugares comunes que stos suelen decir en paradojas insustanciales. Sus relaciones con los dems individuos traducidas a la prctica son tan pobres como las del individuo comn; de ah que su "personalidad" slo pueda manifestarse en jactancias vacas. Permanece tan abstracta y sin evolucin como la del hombre comn; y carece, lo mismo que ste, de una fisonoma humana caracterstica, la cual, como es sabido, slo puede desarrollarse y expresarse en la prctica, en la relacin viva y activa de los individuos. De ah que este pobre fundamento humano no pueda proporcionar base alguna para la plasmacin de una fisonoma intelectual. De modo anlogo a como las paradojas formales no son ms que lugares comunes invertidos, as tambin el excntrico mismo no es ms que un filisteo enmascarado, un individuo mediocre, que por razones de originalidad se mantiene constantemente con los pies arriba y la cabeza abajo. Ambos tipos el filisteo y el superhombre son igualmente vacos y estn igualmente alejados de los profundos conflictos sociales y de todo verdadero contenido de la historia. Son apariciones plidas, abstractas, angostas, unilaterales y, en ltima instancia, inhumanas. Para que en su plasmacin se introduzca algo por el estilo de un sentido, tales tipos han de someterse al poder de

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un destino mistificado. Porque, en otro caso, en una obra literaria cuyo hroe activo ha de ser el superhombre, nada puede ocurrir. As, pues, el naturalismo y los movimientos de oposicin al mismo, que se originan en la misma base, son en su esencia modalidades de composicin iguales. Parten igualmente de la misma concepcin solipsista del hombre aislado irremisiblemente en la sociedad inhumana. El lirismo del individuo de Victor Hugo que se ahoga en el mar es el lirismo tpico de todo el moderno realismo burgus. Un individuo aislado (el hombre como un "sistema psquico" encerrado en s mismo) se enfrenta a un mundo seudo-objetivo y fetichistamente fatalista. Esta polidaridad contradictoria de fatalismo seudo-objetivo y estructura solipsista de todos los "elementos" humanos se revela en toda la literatura del periodo imperialista. Constituye tambin consciente o inconscientemente el fundamento de los diversos tipos de la teora de la cviltura y la sociologa. Las "razas" de Taine, las "clases" convertidas en "estados" estticos de la sociologa vulgar, y los "crculos de cultura" de Spengler tienen la misma estructura solipsista que los individuos de un d'Annunzio o un Maeterlinck. Del mismo modo que los individuos plasmados por estos escritores tienen una vida por completo propia y aislada peculiar, en la que ningn puente de la comprensin puede llevar de un individuo a otro, as tambin los "grupos sociales" de la sociologa vulgar o los "crculos de cultura" de Spengler slo pueden siempre intuirse y comprenderse a s mismos, y tampoco de ellos lleva puente alguno a la realidad objetiva. Con esto se han separado bruscamente para la composicin literaria el individuo que slo se conoce a s mismo y la generalidad fatalista. El individuo se enfrenta directamente a lo abstracto y general. El individuo es considerado como un "caso", como un "ejemplo", y es subordinado como tal, mediante un rasgo caracterstico accidental arbitrario, a lo abstracto general; ste aparece ya sea como "ciencia" abstracto-prosaica, o se subraya precisamente este su aspecto arbitrario como "potico". Es caracterstico que ambas formas de consideracin puedan surgir justificadamente frente a las mismas plasmaciones. Recurdese la pretensin de Zola en materia de carcter cientfico y su efecto posterior como romanticismo mstico-fantstico. Qu se sigue de ah para la plasmacin de la fisonoma intelectual? Es obvio: los fundamentos de su plasmacin se destruyen de modo cada vez ms extenso y ms consecuente. Ya Lafargue critica a Zola porque las manifestaciones de sus personajes son co-

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tidianas y triviales, en contraste con el contenido chispeante de espritu de los dilogos de Balzac. Y esta propensin de Zola se desarrolla en el curso del tiempo mucho ms all de Zola. Gerhart Hauptmann supera en materia de trivialidad cotidiana de sus dilogos a Zola en el mismo grado que es superado l mismo ms tarde por la trivialidad montada de las fotocopias. Esta falta de intelectualidad y de contenido de la literatura naturalista fue criticada con frecuencia, exigindose de la misma elevacin intelectual de los personajes e ingenio en sus manifestaciones. Pero no se trata nicamente de poner en boca del hroe de la composicin pensamientos profundos. Los dilogos ms ingeniosos no pueden remplazar la falta de la fisonoma intelectual. La inutilidad de semejantes esfuerzos la apreci ya claramente Diderot al hacer que uno de los personajes de sus Les bijoux indiscrets ("Las joyas indiscretas") hablara como sigue: "Seores, en lugar de dar en toda ocasin inteligencia a vuestro personaje, ponedlos mejor en una situacin que les confiera alguna." Y precisamente esto es lo que resulta imposible debido a la orientacin fundamental de la literatura moderna. Los medios de representacin de la literatura se van refinando cada vez ms. Pero este refinamiento conduce exclusivamente a expresar lo particular, lo instantneo y los estados de nimo de la manera ms adecuada posible. La filosofa y la teora del arte de dicha poca ha declarado a menudo claramente que se trata aqu de la tendencia general de un periodo entero, y no de una moda literaria pasajera. En su libro de homenaje a Kant formul Simmel la diferencia entre el periodo de Kant y su presente de Simmel, el del imperialismo, en el sentido de que se trata en ambos casos del individualismo como problema central de la poca; sin embargo, el individualismo de Kant fue el de la libertad, y el moderno el de la unicidad. El refinamiento de los medios de representacin conduce pues precisamente, en las ltimas dcadas, a retener literariamente la unicidad de lo particular. La fantasa artstica tiende a retener todos los rasgos instantneos y fugaces del "aqu y ahora", segn la terminologa de Hegel. Porque para la concepcin burguesa moderna, la realidad es idntica con este "aqu y ahora". Todo lo que va ms all de esto aparece como abstraccin vaca y falsificacin de la realidad. El carcter de orientacin exclusiva hacia lo cotidiano medio en los principios del realismo moderno se refina por una parte tcnicamente cada vez ms, y por otra parte se convierte en un apegarse por principio a la superficie dada emprico-accidentalmente de la vida, tomando lo accidental como prototipo y mo-

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delo en el que nada se puede cambiar si la realidad no ha de falsearse. De este modo, el refinamiento de la tcnica artstica conduce a la esterilidad y contribuye a dar vida a la "profundidad" charlatanesca de los epgonos. Por supuesto, tambin los escritores anteriores partieron de fragmentos intuidos u observados de la vida. Pero, precisamente al disolver y remodelar la conexin directa de estos datos, llegaban a la plasmacin de la dependencia real y sutil de las figuras de la composicin unas respecto de otras, a aquellas relaciones reciprocas que permiten la expansin potica verdadera de las figuras. Este cambio es precisamente sumamente necesario en relacin con los rasgos caractersticos ms profundos, tanto personales como tpicos; ante todo en relacin con el desarrollo de la fisonoma intelectual. La fbula adoptada sin cambio de la novela corta del Cinthio no hubiera permitido nunca a Shakespeare, o el caso criminal de Besan^on sin cambio no hubiera permitido nunca a Stendhal conferir a telo o respectivamente a Julien Sorel aquella conciencia tipificante, aquella fisonoma intelectual gracias a las cuales se han convertido en las figuras de la literatura universal tales como se presentan ahora ante nosotros. Precisamente lo particular fijado como definitivo, el "aqu y ahora", es, como ya Hegel lo percibi justamente en su da, lo ms sumamente abstracto. Y es obvio que el esforzarse por atrapar el instante fugaz, esta falsa concrecin de la literatura occidental del siglo XX, haba de convertirse en abstraccin declarada. Recurdese a Maeterlinck, en quien todos los medios de expresin del naturalismo se convierten directamente en un estilo de exposicin totalmente abstracto. En la literatura ms reciente, esta conversin se muestra precisamente en el escritor que de la manera ms clara ha escogido para s como estilo la descripcin literaria del detalle exterior, del ms puro "aqu y ahora", o sea en Joyce. En ste se plasman los individuos describindose con el mayor detalle y la mayor exactitud todos los [pensamientos y sentimientos fugaces, todas las asociaciones que pasan como una exhalacin, que surgen en ellos al contacto con el mundo exterior. Pero precisamente esta individualizacin extrema elimina toda individualidad. Sin duda, el caso Joyce es un caso extremo. Pero ilustra en su agudizacin extrema el aspecto artstico-ideolgico de la plasmacin del carcter. Precisamente el subjetivismo extremo de la ideologa moderna, precisamente el refinamiento creciente en la plasmacin literaria de los individuos, precisamente el exclusivismo creciente en la acentuacin del elemento psicolgico, con-

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ducen a una disolucin del carcter. El pensamiento burgus moderno disuelve la realidad objetiva en un complejo de percepciones directas. Con esto disuelve al propio tiempo el carcter del individuo, al hacer del yo de ste un mero centro de coleccin de tales percepciones. Hofmannsthal ha expresado este sentimiento de modo justo y bellamente potico al llamar en una de sus poesas el yo humano, el carcter humano, un "palomar". Ibsen confiri ya anteriormente a este sentimiento de la vida una expresin poticamente concisa. Hace reflexionar al viejo Peer Gynt sobre su personalidad y sus cambios. En esto est Peer Gynt mondando una cebolla y compara cada piel con una de las fases de su vida, para llegar finalmente al reconocimiento desesperado de que su vida consta de meras pieles sin hueso, de que ha vivido una serie de episodios, pero sin poseer un carcter. En Ibsen, quien debido al desarrollo retardado del capitalismo en Noruega estaba unido todava ideolgicamente con ciertas tradiciones del periodo revolucionario de la burguesa, el reconocimiento de esta disolucin del carcter se manifiesta en forma de desesperacin. En Nietzsche, en cambio, semejante juicio de la plasmacin literaria del carcter es ya algo que se sobrentiende. Llega directamente a derivar la creacin literaria del carcter del conocimiento superficial e incompleto del individuo; ve en el carcter literario una abstraccin superficial. Y Strindberg va en sus manifestaciones tericas todava ms all. Caracteriza con sarcasmo acertado la forma superficial que la literatura burguesa corriente confiere en el drama a la consistencia del carcter, a saber, la repeticin estereotipada de determinados giros caractersticos, la acentuacin exagerada de determinados rasgos exteriores. Sin duda, este aspecto de la crtica no es original (Balzac se ha mofado desde siempre de esta modalidad de la caracterizacin), pero seala la propensin incorregible de la literatura moderna hacia una "unidad" mecnica y esquemtica meiamente abstracta. Strindberg acenta, en cambio, el elemento de la variedad y el cambio. Disuelve de este modo el carcter, lo mismo que ms adelante Joyce, en un "complejo de las percepciones" a la manera de Mach. Su verdadera intencin se revela en el hecho de que, para l, la modalidad molieresca de la caracterizacin tpica cae asimismo bajo la rbrica de la caracterizacin falsa y abstracta. Y Hofmannsthal llega inclusive a hacer decir a Balzac, en un dilogo inventado, que no cree en la existencia de los caracteres. El Balzac inventado por Hofmannsthal dice: "Mis personajes no son ms que el papel de tornasol, que reacciona en rojo o

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azul; lo vivo, lo grande, lo real, esto son los cidos: los poderes, los destinos." En esta teora de la disolucin total del carcter tampoco falta, de modo caracterstico, el antipolo complementario, la unidad meramente abstracta del carcter. En el mismo dilogo, Hofmannsthal hace decir al propio Balzac inventado: "que los caracteres no son otra cosa en el drama que necesidades contrapuntsticas". As, pues, la unidad viva del carcter literario se disuelve por una parte en una confusin desordenada de lo mltiple momentneo, y por otra parte en una unidad abstracta sin movimiento interior. Percibimos aqu los motivos conocidos de la teora idealista del conocimiento. Se trata aqu de orientaciones y principios, y no de un mayor o menor talento literario. Riqueza y profundidad de los caracteres plasmados dependen de la riqueza y la profundidad de la concepcin del proceso social conjunto. El hombre no es en realidad y no en la ilusin lrica de la superficie de la sociedad capitalista un ser aislado, sino un ser social cuyas manifestaciones vitales estn unidas cada una de ellas por miles de hilos a los dems hombres, al proceso social conjunto. La tendencia general del arte burgus moderno aparta al artista, aun si tiene talento, de los problejnas esenciales de nuestra poca, de la poca de la gran revolucin social. En la literatura se refuerza la capacidad de expresin en relacin con todo lo insignificante, con las manifestaciones fugaces de la mera individualidad, y paralelamente se rebajan los grandes problemas sociales al nivel de la banalidad. Tomemos un escritor moderno como Dos Passos. Describe una discusin sobre capitalismo y socialismo. El local donde la discusin tiene lugar se describe de manera excelente y viva. Vemos el fumoso restaurante italiano con las manchas de salsa de tomate en el mantel, con los residuos tricolores de un helado derretido en un plato. Tambin el acento de los distintos interlocutores es acertado. Pero lo que dicen es la ms perfecta banalidad, precisamente aquel coniente pro y contra que puede orse en cualquier conversacin filistea en cualquier lugar y a cualquier hora. La comprobacin de esta incapacidad total de los escritores modernos en la plasmacin de la fisonoma intelectual no significa la negacin de su maestra literaria, de su tcnica literaria altamente desarrollada. Hay que preguntar, con todo: de dnde parte esta tcnica y qu se propone? Qu puede expresarse con semejante tcnica? El objeto central que esta literatura quiere plasmar, para cuya plasmacin adecuada ha desarrollado precisamente esta

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tcnica hasta el mayor virtuosismo, es el hombre, desconocido e incognoscible. El esfuerzo por plasmar este objeto central de la manera ms apropiada posible cambia todos los medios de la descripcin en comparacin con el perodo literario anterior. La invencin de situaciones, la descripcin, la caracterizacin y el dilogo adquieren una funcin totalmente nueva, para hacemos vivir, detrs de la opinin considerada como ilusin superficial de que las cosas y los hombres nos son conocidos, nuestro desconocimiento inquietante de los mismos. Todo est envuelto en una niebla anunciadora de catstrofe. .. .todas estas cosas son de otro modo, y las palabras que empleamos son de otro modo a su vez dice un personaje de Hofmannsthal. La misin principal del dilogo es, pues, la conversacin en que cada uno habla para s, o sea el aislamiento de los individuos su incapacidad para entrar en contacto, para crear. El dilogo ya no es, como antes, una expresin de la lucha, de la discusin de los individuos unos con otros, de su colisin, sino un deslizarse de los individuos, un pasar de largo unos junto a otros. La estilizacin del lenguaje se desarrolla en este sentido. No se cambia el lenguaje diario, como en el periodo anterior, para elevar lo esencial de las aspiraciones de los individuos al punto culminante del sentimiento y el pensamiento, para mostrar el punto central de la conexin entre la personalidad ms profunda del individuo y los grandes problemas sociales en su rica diversidad. Se intensifica y estiliza, antes bien, precisamente lo momentneo cotidiano del lenguaje, conservando o, ms an, exagerando sus accidentes exteriores en tal sentido: se lo hace ms cotidiano todava, ms momentneo y ms accidental. No hay que prestar atencin a las palabras, al contenido material de los dilogos, sino a lo que hay detrs: al alma solitaria, al esfuerzo necesariamente vano para superar esta soledad. Entre los dramaturgos modernos, Strindberg es tal vez el mayor virtuoso de este dilogo. Refuerza hasta el extremo la desviacin de la atencin del oyente del contenido al sentimiento de la soledad. En Fraulein Julie ("La seorita Julia") construye una escena en el hecho de que la hija seducida del conde quiere convencer a la cocinera de su padre la amante anterior de su seductor, el lacayo a fugarse juntas, en lo que fracasa. Strindberg resuel-

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ve el problema, que l mismo se plantea, magistralmente. Expresa la esperanza, la tensin y el fracaso de la esperanza exclusivamente por medio del ritmo del discurso de la herona, no formulando su interlocutora objecin alguna, sino reforzando el ritmo del discurso por medio de su silencio, con lo que expresa perfectamente la intencin de Strindberg. Existe, pues, una tendencia consciente en el sentido de tratar el significado del contenido del dilogo de modo accesorio, ya que lo que para el autor es esencial no puede en absoluto expresarse por medio de palabras. En su Art poctique ("Arte potica"), Verlaine da a dicha tendencia una expresin aguda, al exhortar a los poetas a que no escojan nunca sus palabras sin algn grado de equvoco posible. La idea bsica est en estilizar el discurso de tal modo que exprese esta representacin despojada de todo contenido general. Pese a los contrataques ininterrumpidos por parte de un "arte abstracto", esta lnea fundamental de la evolucin no cambia. Porque lo general abstracto se ve siempre completado por lo rudamente emprico, por lo comn angosto y accidental. Puede, pues, afirmarse con toda razn de las diversas tendencias literarias de la burguesa actual que todos sus diversos medios de expresin que en ocasiones se manejan con una maestra tcnica en ningn modo insignificante slo sirven para plasmar las manifestaciones superficiales de la vida cotidiana de la sociedad capitalista, y aun para plasmarlas de modo ms cotidiano, ms accidental y ms arbitrario de lo que son en realidad. Por supuesto, esta tendencia exclusiva hacia el detalle asume asimismo clara expresin reiteradamente en la reflexin sobre la prctica literaria. Cito a ttulo de ejemplo particularmente claro la declaracin programtica de Paul Verlaine en el Art potiqie mencionado: "Car nous voulons la nuance encore. Pas la Couleur, rien que la nuance!" '^ Esta contraposicin exclusiva de color y matiz, esta exclusin del color, o sea de las determinaciones de la realidad que van ms all de lo momentneo, la reduccin de la poesa a una maraa de matices, esto es muy caracterstico de la literatura moderna. Se produce as una vibracin ininterrumpida, un flamear incesante,
1 "Porque lo que queremos es el matiz, no el color, sino solamente el matizl"

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que no contiene sin embargo movimiento verdadero alguno y representa, en realidad, un paro, un estado. Esta oposicin marca el punto en que la exageracin de lo vivido, la exclusividad de lo vivido anula precisamente la posibilidad de vivencia de la plasmacin potica. La proximidad exagerada de la superficie de la vida, la equiparacin de principio de esta superficie dilectamente vivida con la realidad misma elimina de la literatuia las condiciones precisamente de la verdadera posibilidad de vivencia. Cuando en la vida escuchamos hablar a im individuo, lo primero que nos afecta es el contenido de lo que dice. Este contenido est para el oyente en la conexin ms ntima, en la vida, con las experiencias anteriores con el individuo en cuestin: concuerda con stas o discrepa de ellas. Adese a esto lo que, en la vida, el oyente slo es mero oyente pasivo en los casos ms raros; el escuchar suele constitii-, antes bien, slo una parte de las influencias recprocas entre los individuos. Y en esta conexin son muchas cosas las que pueden ejercer una influencia directamente convincente sobre el oyente: el acento, el gesto, la expresin de la cara pueden proporcionarnos el sentimiento de la veracidad, de la sinceridad verdadera de sus palabras. Ahora bien, la literatura "moderna" plasma casi exclusivamente sobre la base de tales impresiones. Pasa por alto que aun la descripcin potica ms minuciosa de tales rasgos, por ejemplo de la sinceridad, slo da el resultado de un proceso desconocido, pero no el proceso mismo. De ah que, en la vida, cuando nos encontramos en medio del proceso mismo, dichos rasgos puedan operar como directos y convincentes. En la literatura, en cambio, en donde son resultados crudos de un proceso que nos es desconocido, no pueden sustituir jams la plasmacin del mismo proceso. La literatura "antigua" ha abandonado siempre la superficie de la realidad cotidiana, para hacernos vivir luego, finalmente, los verdaderos resultados del proceso; la nueva literatura, en cambio, da una serie de tales resultados aparentemente vividos, pero en realidad muertos, rgidos y no stisceptibles de intuirse. A estas tendencias corresponden por supuesto, en la literatura "moderna", la situacin y la accin. Las grandes situaciones de la poesa dramtica "antigua" servan siempre para la aclaracin de una situacin hasta ah confusa, enmaraada y poco clara. El significado de las llamadas escenas de reconocimiento en Aristteles est en Ja aclaration de una situacin hasta all confusa. Y la gran poesa del pasado compone siempre con el propsito de plasmar

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los puntos cruciales de la evolucin como aclaracin de lo pasado o lo futuro, en lo que segn ya vimos, su misin principal consista en la puesta de manifiesto del significado siiprapersonal de los acontecimientos. La literatura "moderna" no est en condiciones de producir tales instantes dramticos, en los que la cantidad se convierta en cualidad. No construye sus composiciones segn el movimiento de las grandes oposiciones de la realidad objetiva, ya que en la realidad cotidiana las oposiciones no se agotan nunca hasta el final; ya que, en la vida, las situaciones falsas e inclusive las "insostenibles" pueden mantenerse por un tiempo extraordinariamente prolongado. La plasmacin tan popular de explosiones y catstrofes violentas no contradice semejante modalidad de composicin, sino que la refuerza, por el contrario. Porque semejantes explosiones y catstrofes tienen siempre un carcter irracionalista, y despus de la explosin irracional la vida sigue su curso habitual. En los escritores "antiguos", tales explosiones eran a lo sumo episodios, pero nunca un sustituto del desarrollo dramtico de la verdadera accin. Para ellos eran puntos crticos aquellos pasajes en los que se cruzaban efectos recprocos amistosos u hostiles de los individuos actuantes. Pero en las obras en las que un individuo nada tiene en comn con el otro, tales puntos cruciales de la accin son superfluos e imposibles. El enlace de esta superficie directa de la vida con los grandes acontecimientos sociales slo jniedc tener lugar en forma abstracta. De modo que la introduccin de smbolos y alegoras en la literatura naturalista no es en modo alguno casual, sino que constituye una profunda necesidad estilstica derivada del modo de ser social. Ya Zola slo puede enlazar el destino de su Nana con el del Segundo Imperio mediante el contraste crudamente simblico de que Nana yace tendida en su cuarto, enferma y abandonada, mientras en las calles la mvichedumbre engaada y excitada brama "A Berln!" Los contrastes simbolistas y la confrontacin de una serie de "cuadros" particulares sustituyen cada vez ms el antiguo mtodo del desarrollo de la composicin. En grado cada vez mayor se convierte el esquema de la composicin en la exposicin de un solitario buscar a tientas en la oscuridad. La imposibilidad de aclarar inclusive una situacin relativamente sencilla, porque entre los individuos que se han aislado por completo unos de otros toda posibilidad de entendimiento ha cesado, porque cada uno de ellos est encerrado solipsista y egostamente en su propio mundo, constituye por ejemplo, el esquema de la accin en los dramas ms

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tpicos de Gerhart Hauptmann, como en Fuhrmann Henschel ("El carretero Henschel") y en Rose Bernd. Este esquema de accin es diametralmente opuesto al anterior. En ste, en efecto, lo confuso es llevado a claridad, en tanto, que, en el actual, el esquema bsico de la composicin es que los velos van bajando, que algo aparentemente claro se revela como oscuridad impenetrable, que la claridad aparente se desenmascara como superficialidad, y se glorifica como profundidad humana la inracional contemplacin inmvil del destino irremisiblemente oscuro. La novela Caspar Hauser de Wassermann constituye tal vez el ejemplo ms extremo de semejante clase de composicin, de semejante conduccin a la oscuridad, pero se encuentra la misma tendencia, de modo tambin pronunciado, en las novelas del Hamsun de la ltima poca. Esta concepcin ha adoptado en algunas filosofas modernas por ejemplo, en la Ohnmacht des Geistes ("Impotencia del espritu"), en Scheler, o en la defensa del "alma" contra el "espritu", en Klage una formulacin lgica paradjica. En el aspecto literario tiene en todo caso como consecuencia el que la incapacidad de la expresin consciente y la inarticulacin de la expresin sean aqu no slo un medio para la copia de la cotidianidad comn de la superficie de la vida, sino que se les asigne adems la funcin de expresar poticamente dicha "profundidad" en la ignorancia de las causas y las consecuencias de la actividad humana, en el detenerse resignadamente ante la "eterna" soledad del individuo. En perfecta concordancia con las corrientes abiertamente irracionalistas que en el curso del desarrollo imperialista han de ponerse cada vez ms de manifiesto, todas estas tendencias actan en el sentido de una limitacin de la importancia del intelecto, en el sentido de borrar y deformar la fisonoma intelectual de las figuras literarias. En la misma medida en que la realidad objetiva se convierte en un "complejo del sentimiento", en un caos de impresiones inmediatas; en la misma medida en que los fundamentos ideolgicos y artstico-estructurales de la plasmacin del carcter se destruyen, ha de desaparecer tambin de la literatura el principio de la fisonoma intelectual claramente plasmada. Esto constituye un proceso inevitable. III En ningn periodo de la historia universal ha jugado la ideologa de los individuos un papel prctico tan decisivo como actualmente entre nosotros, en la Unin Sovitica. Alrededor de nosotros, en

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nosotros y por nosotros tiene lugar el mayor cambio del mundo social, y tiene lugar con una conciencia justa de este cambio. La importancia de la previsin justa en este proceso del cambio del mundo no necesita explicarse con mayor detalle. La importancia prctica enorme de la previsin genial de Marx a propsito de la dictadura del proletariado, a propsito de las etapas del socialismo, etc., se ha convertido, gracias a la prctica revolucionaria del proletariado y a la continuacin terica del marxismo por Lenin y Stalin, en patrimonio espiritual de multitudes que se cuentan por millones. Es obvio que en la literatura de la poca socialista, en la literatura que refleja el desarrollo de un nuevo tipo humano, el papel de la ideologa ha de ser extraordinario. Y no slo el de la ideologa de los escritores, sino tambin el de la ideologa de los hroes que figuran en sus obras. La importancia de la plasmacin real de la fisonoma intelectual no ha sido nunca tan grande como en esta gran poca. Como que una de las cuestiones centrales de nuestra literatura es la de representar adecuadamente la figura del bolchevique. Cada bolchevique ha de ser un conductor de las masas, en las situaciones ms diversas y en las ms diversas condiciones del trabajo y de la lucha. Para ello se requiere ante todo la apropiacin de la teora revolucionaria del comunismo. Toda vez, sin embargo, que cada situacin es otra, porque las circunstancias concretas, los individuos, etc. son distintos, cada bolchevique ha de estar en condiciones de aplicar las doctrinas del marxismo-leninismo de modo particular. En esta forma, la personalidad del bolchevique, y especialmente su personalidad intelectual, se convierte en factor decisivo de la gua bolchevista. En su caracterizacin de Lenin, Stalin habla extensamente de su "estilo de trabajo", pero cmo podramos representarnos el estilo de trabajo de Lenin como distinto de su estilo de pensar, etc., de su estilo personal de pensar? Representmonos los trabajos tericos de Marx, Engels, Lenin y Stalin. Una doctrina unitaria que se va desarrollando con carcter unitai"io. Pero, dentro de la unidad de esta doctrina, qu personalidades tan distintas, qu grandes y destacadas fisonomas, de importancia mundial y concisamente contorneadas, precisamente como pensadores! Y esto se aplica, en u n nivel consecuentemente ms bajo, a todos los verdaderos bolcheviques. En el esfuerzo por apropiarse el estilo de trabajo de Lenin y Stalin se revelan al propio tiempo en cada verdadeio bolchevique rasgos que son exclusivamente suyos, y aun no slo en sentido puramente psicolgico, sino tambin intelectualmente, en la manera de resumir de modo pro-

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pi las experiencias de su trabajo poltico, en la manera de extraer conclusiones concretas de los principios generales del marxismo, etctera. Hay que eliminar aqu con pocas observaciones, un malentendido burgus. El "estilo" personal del marxismo en cada bolchevique no significa, si es un verdadero bolchevique, un alejamiento del marxismo. Constituye un prejuicio burgus muy extendido el que lo bueno, lo correcto y, en una palabra, lo positivo es uniforme, montono y no susceptible de una variacin por personalidades, que slo los errores y las desviaciones respecto de lo justo son variadas, diferenciadas y personales. Este prejuicio tiene hondas races en la conciencia burguesa. Proviene de aqu el que, en la sociedad capitalista, el individuo que piensa por cuenta propia haya de encontrarse necesariamente en oposicin con la sociedad capitalista y sus dogmas aceptados. Y corresponden a esta concepcin, en la plasmacin literaria, las contradicciones de la literatura burguesa en la creacin de un hroe positivo; le corresponde la tendencia dominante de individualizar las figuras poticas desde el punto de vista de sus cualidades negativas. Esta relacin de individuo y sociedad ha cambiado, con la victoria de la clase trabajadora en la lucha de clases, fundamental y cualitativamente. La relacin recproca entre individuo y sociedad se ha hecho otra. Al principio de la historia de la humanidad, antes del advenimiento de la sociedad de clases, las epopeyas homricas podan individualizar perfectamente sus hroes desde el lado positivo. As son Aquiles y Hctor, por ejemplo, hroes irreprochables uno y otro, y sin embargo, cuan distinta, cuan personalmente distinta es la clase de su herosmo. Un problema anlogo es el que se plantea a nuestros escritores. Han de aprender a individualizar al nuevo hombre a partir de sus cualidades positivas. Esto se relaciona ntimamente con la cuestin de la fisonoma intelectual de las figuras literarias. El pensamiento marxista-leninista correcto hace para cada individuo posible, gracias precisamente a su correccin, conferir expresin, en el proceso de la apropiacin y la aplicacin de la teora revolucionaria general, a sus facultades personales particulares. En la realidad hay multitudes de bolcheviques, con o sin carnet del partido, en los que podemos percibir una fisonoma intelectual rica, desarrollada y significativa, tnicamente los residuos de los viejos prejuicios impiden a nuestra literatura plasmar artsticamente esta riqueza de la vida. Recurdese el movimiento stajanovista. Qu abundancia de fisonomas vivamente destacadas y, lo que es ms, de fisonomas

intelectuales! Nunca se podr plasmar adecuadamente este importante tipo de nuestra realidad si no sabemos individualizar tambin su elemento intelectual y relacionarlo, en conexin profunda, con la personalidad. Estos movimientos de masas significan el paso enorme de millones de trabajadores de la mera espontaneidad a la conciencia. Y la literatura no ha hecho absolutamente nada en relacin con las figuras del nuevo hombre, por muy fielmente qvie trace el ltimo resultado consciente o que compare este resultado directamente con el punto de partida totalmente inconsciente. Si al nuevo hombre no se le plasma en el proceso de su advenimiento, no se lo puede plasmar en absoluto. La plasmacin de la lucha por la superacin de los restos del capitalismo en la economa y la conciencia del individuo abre un circulo enorme de tareas tambin para la literatura, precisamente en la plasmacin de la fisonoma intelectual. La literatura ha de revelar directamente cmo dichos restos se superan de hecho. Por otra parte tampoco ha de cerrar los ojos ante el hecho de que los residuos burgueses que permanecen vivos en el pensamiento de individuos y de grupos de individuos condenan a stos al fracaso y a la muerte poltica. Dimitroff ha hablado de las gentes que en el momento de una vuelta brusca de la evolucin han de caerse del carruaje. Stalin ha mostrado a menudo de manera concreta que el desarrollo superior del socialismo ha de obligar cada vez en mayor grado al enemigo de clase vencido a inventar nxievos y ms refinados mtodos de lucha contra la construccin del socialismo. Cuanto ms complicados, ocultos y refinados se van haciendo estos mtodos de lucha, tanto ms importante resulta poner tambin literariamente de manifiesto la fisonoma intelectual del enemigo de clase. Las tareas que se plantean a nuestra literatura son enormes. Son, en su parte decisiva, tareas nuevas. No cabe la menor duda de que nuestra literatura ha hecho ya mucho en este sentido. Cabe preguntar, con todo, si ha resuelto ya su cometido central. Esta cuestin se plantea a menudo de modo abstracto y, por lo tanto, incorrecto. El nuevo individuo no se produce como algo ya acabado, como oposicin exclusiva frente al antiguo, con el que nada tendra en comn. Y es el caso, antes bien, que su existencia no se deja separar en absoluto de la lucha con los residuos del capitalismo. No es sino en esta lucha en la que se originan y desenvuelven aquellas cualidades humanas que caracterizan al nuevo hombre de modo verdadero y concreto. Dnde residen para nuestra liteatura lo? obstculos ei la

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plasmacin del nuevo hombre? Ante todo, sin la menor duda, en los residuos de la conciencia burguesa. La influencia perniciosa de las diversas corrientes de este periodo de decadencia es manifiesta, en diversas etapas, en nuestra teora y prctica. Entresacamos solamente algunos elementos principales de nuestras teoras anteriores, en parte activas todava actualmente. Tenemos aqu la teora y prctica de la llamada "agitka", como reaccin contra el hiperindividualismo burgus, contra las tendencias burguesas de l'art pour l'art ("el arte por el arte"). Sin embargo, esta reaccin se produce ella misma, ideolgicamente, en terreno burgus, y no es ms que una reaccin aparente. La "comunidad" abstracta que se enfrenta al individualismo burgus y el esfuerzo por superar mediante un practicismo directo la integridad burguesa del arte de la vida siguen siendo, sin excepcin, abstractos, y no conducen ms all de los lmites de lo burgus. Lo propio cabe decir a propsito de la abstruccin burguesa de la concepcin social de la sociologa vulgar, que desde el punto de vista de la teora del conocimiento se relaciona ntimamente con el subjetivismo y relativismo del nuevo pensamiento burgus. Y algo parecido ocurre con la teora, en boga en otro tiempo, del "individuo vivo". Tambin aqu la individualidad humana slo se determina de modo meramente psicolgico y angostamente subjetivista, mantenindose por completo la confrontacin abstracta de personalidad y sociedad tan caracterstica de la cultura burguesa. Es de lamentar que muchos aspectos correspondan a estas teoras en nuestra prctica literaria. Una parte de nuestros libros est animada con una galera de siluetas de esquemas sin vida, en lugar de con hombres. Y por otra parte surge como superacin aparente de este esquematismo una vida "humana" privada animadamente descrita, la cual, sin embargo, toda vez que no est en enlace orgnico alguno con los grandes problemas de la construccin socialista, con las cuestiones ideolgicas del advenimiento del nuevo hombre, ha de permanecer enmaraada en el horizonte burgus. Todo esto no se refiere, por supuesto, a los representantes ms importantes del realismo socialista. No obstante, nuestra literatura est todava, pese a todo y aun en sus obras hasta el presente ms importantes, por debajo de nuestra realidad. Nuestra realidad es ms heroica, ms espiritual, ms clara, diferenciada, rica, humana y personal de lo que son inclusive las mejores obras de nuestra literatura. Los mejores de nuestros escritores son realistas, pero permanecen con todo, en cuanto a riqueza y significado, atrs de la reali-

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dad. Y si no alcanzan la grandeza y la riqueza de la realidad por ellos descrita, esto no se debe al realismo mismo, sino a la clase de realismo de que se sirven. Y precisamente esta clase de nuestro realismo est compenetrada mucho ms profundamente de las tradiciones del realismo de la evolucin burguesa decadente de lo que solemos percatarnos. Hemos examinado detalladamente de qu modo el realismo de gran estiio se ha descompuesto en el curso del siglo xrx. El nuevo realismo no fue en modo alguno una moda literaria, sino la adaptacin necesaria de la literatura al nivel decadente de la vida burguesa, a la voluntad deficiente y a la incapacidad de la burguesa para mirar su propia realidad cara a cara. De ah que, pese a toda la maestra de la tcnica, la clase del realismo se hiciera necesariamente inferior y que la cultura del realismo^ la cultura literaria en general, descendiera. Tambin entre noostros la supervivencia de las tradiciones literarias de la poca de decadencia de la burguesa es algo ms que una mera moda literaria. Forma parte del gran complejo de los residuos burgueses en la conciencia de los individuos, cuya existencia es inevitable en el periodo de transicin. Sin embargo, su superacin constituye una tarea complicada y difcil. Esta superacin no puede tener lugar ni mediante un etiquetado sociolgico vulgar, ni por medio de una critica formalista. Aqu las frases sociolgico-vulgares sirven de muy poco, tanto menos cuanto que la sociologa vulgar suele hacer siempre las reverencias ms devotas ante la maestra formal del arte occidental ms reciente. En cambio, hay que volver siempre a descubrir y explicar de modo concretamente histrico la verdadera cultura del realismo; hay que demostrar que dicha cultura se ha transformado hoy en lo contrario diametralmente opuesto de la cultura, o sea en aquel llamado "virtuosismo" que tan extraordinariamente impresiona a algunos de nuestros escritores. De ah que, en oposicin a la superficialidad de este virtuosismo, haya que hablar de la cultura del realismo, de la cultura en la composicin, en la caracterizacin, etc. De una cultura que tiene a la base el sentido concreto de lo grande en la vida: de la modalidad de la plasmacin de la grandeza humana como realidad. Esta cultura la poseyeron los clsicos del realismo. Por muy distintos, pues, que sean nuestros objetivos de los de aqullos y por muy distintos que deban ser en consecuencia nuestros medios concretos de plasmacin, es lo cierto que, en relacin con dicha cultura, solamente en ellos podemos aprender. Porque

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el nuevo realismo ha surgido precisamente en el terreno de la destruccin de la grandeza humana por el capitalismo desarrollado, ha reproducido dicho proceso de destruccin poticamente y ha creado para esta reproduccin los medios de plasmacin adecuados. Con lo que ha llevado la cultura literaria, por necesidad histrica, a un nivel ms bajo. La adherencia a lo comn y corriente resulta de la falta de fe, histricamente necesaria, en lo excepcional como manifestacin real de la grandeza humana. La sociedad capitalista oprime y mutila las capacidades del individuo. A esto se debe que un individuo ricamente desarrollado como Napolen despert un entusiasmo tan grande entre los grandes escritores; "compendio del universo", lo llam Goethe. Sin embargo^ para plasmar un individuo tan ricamente desarrollado se requiere la comprensin potica de lo excepcional como realidad tpica social; se requiere una cultura literaria de la composicin, la invencin de situaciones, etc., mediante las cuales este algo excepcional del hombre desarrollado pueda hallar expresin verdadera, personal y tpica. Si un Joyce quisiera sentar a Napolen en el excusado del pequeoburgus Bloom, pondra precisamente de manifiesto lo que Napolen y Bloom tienen de comn. Detrs de semejante tendencia hacia la superficie directa de la vida se oculta a menudo la tendencia orientada a desenmascarar la grandeza ficticia del llamado herosmo actual. Sin embargo, en realidad slo resulta de ello el predominio exclusivo de la estupidez cotidiana. El atascarse en la descripcin fiel de una "seccin de la realidad" (del coin de la nature "rincn de la naturaleza", de Zola) proviene de modo asimismo histricamente necesario de la incapacidad en cuanto a comprender mental y poticamente la realidad como un todo animado. Sin embargo, toda "seccin" ha de producir siempre tanto ms cuanto ms fielmente se la toma como modelo un efecto ms accidental, ms pobre, ms rgido, ms rectilneo y ms simple que el de la realidad correspondiente. Y esta pobreza no la supera aditamento subjetivo alguno, ningn "temperament" a la manera de Zola. De modo que si el escritor sovitico se pone voluntariamente a s mismo semejantes trabas, no puede luego romperlas ni con un temperamento bolchevique, suponiendo que lo tenga. Slo el poeta en quien la vida misma se refleje como un todo animado y no como un montn muerto de fragmentos describir una porcin de vida de tal modo que se halle contenido en ella todo lo esencial del tema en unidad an i-

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mada y variada. Para ello slo puede servirle de modelo la realidad en su unidad viva, pero nunca una "seccin" de la realidad, por muy fielmente que se la describa. Mximo Gorki es en nuestros das el gran modelo de la cultura literaria verdadera. El movimiento revolucionario obrero le devuelve la fe en la grandeza futura del individuo, lo llena de un odio clarividente contra la sociedad capitalista, contra la degradacin y la mutilacin del individuo por ella provocadas. Esta fe y este odio son los que dan a sus composiciones su atrevimiento: el descubrimiento de lo tpico en lo excepcional. Tomemos el ejemplo ms sencillo posible. La Nilowna, la herona de su novela La madre, compuesta con simplicidad puritana, se describe expresamente como caso excepcional. Gorki aparta los obstculos exteriores de su desarrollo: su marido muere relativamente pronto; confiere a dicho desarrollo las condiciones ms favorables: su hijo slo vive para el movimiento revolucionario obrero. Estas condiciones permiten que la Nilowna despierte de su estado semiinconsciente, de su estado reducido a la inconsciencia a palos; permiten que siga el camino de la simpata humana espontnea por los distintos revolucionarios, pasando por la simpata cada vt ms clara por el movimiento, hasta el espritu revolucionario consciente. Este camino, en cuanto camino de una mujer trabajadora analfabeta de extraccin campesina, es sin duda un camino extraordinario. Y Gorki subraya este carcter excepcional. Muestra que en la fbrica y en el suburbio es la juventud la portaestandarte del pensamiento revolucionario. Los ancianos vacilan, pese a que en el socialismo mucho les gusta, a adherirse al mismo. La Nilowna es, como dice Rybin, "tal vez la primera que sigvie a su hijo en su camino". Sin embargo y esto constituye un rasgo muy importante de la composicin gorkiana, precisamente este carcter excepcional hace el camino de Nilowna tan tpico desde el punto de vista de la evolucin revolucionaria entera de Rusia. El gran camino que ms adelante hablan de emprender millones de trabajadores y campesinos, el camino revolucionario tpico de la emancipacin de los trabajadores, se halla plasmado aqu en un destino rebosante de vida personal, profundamente individual y que nada tiene de corriente. Esta elevada cultura del realismo halla expresin en el conjunto del desarrollo. El paralelismo y el contraste simultneo de la Nilowna y los Rybins es de una sutileza extraordinaria, rica y ponderada. Lo mismo que la amistad de su hijo con Andrei, la influencia conjunta de ambos sobre la evolucin de la Nilowna,

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la diferencia de sus fisonomas intelectuales, que se expresa en cada cuestin, dentro de su entrega igual al movimiento revolucionario de los trabajadores. Gorki deja que sus revolucionarios se disuelvan por completo en el partido del trabajo, pero precisamente por esto caracteriza sus personalidades, desde su sentimiento espontneo de la vida hasta su fisonoma intelectual, de modo rico y conciso. El movimiento trabajador les impele a adoptar partido personalmente, es decir en la vinculacin ms profunda con la revolucin, en todas las cuestiones de la vida, desde las formas de agitacin hasta el amor. Y sus personalidades se destacan precisamente por el carcter personal de sus vivencias, por la superacin personalmente procurada de grandes problemas sociales objetivos. De este modo, Gorki es siempre fiel, en un sentido profundo y grande de la palabra, a la verdad. Pero precisamente por ello no se deja nunca limitar en su expresin potica por la mezquina verdad superficial corriente de lo cotidiano. Crea situaciones en las que lo esencial pueda hallar expresin espontneamente; crea individuos que se caracterizan personal y socialmente por el hecho de que persiguen dicha esencia en toda situacin; hace que sus personajes se manifiesten de tal modo que a travs de ellos lo esencial se revele de la manera ms adecuada posible. Y por eso toda plasmacin gorkiana de personajes culmina en la plasmacin de fisonomas intelectuales acusadas. Gorki es tan gran artista en la preparacin del crecimiento inconsciente y lento en un individuo como en la manifestacin clara y verdadera de los nudos de la trama. Y eleva cada uno de estos nudos con gran legitimidad potica al nivel de conciencia ms alto de la expresin concretamente posible en cada caso. Cuando despus del arresto de su hijo la Nilowna vive en casa de sus camaradas y conversa con ellos a propsito de su vida, dice, resumiendo: "Ahora puedo decir algo acerca de m misma y acerca de los hombres, porque he empezado a comprender, porque he comparado. Antes viva sim-plemente y no dispona de comparacin alguna. Como que vivimos todos del mismo modo. Pero ahora veo crao viven otros, recuerdo cmo he vivido yo misma, y esto es amargo y difcil." La situacin y la expresin son de una profunda veracidad potica. El alto valor literario de obras como La madre depende ntimamente del hecho de que stas han ido tanto material como formalmente ms all del sentimiento burgus de la vida. Solamente los individuos ligados profundamente unos a otros como personalidades por su actividad social, que ya no hablan unos por

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encamina de otros sino unos con otros, son capaces de inventar situaciones en las que palabras como las de la herona de Gorki puedan pronunciarse y puedan ser pronunciadas adecuadamente. Esta cultura ha de faltarle al realismo burgus tardo; esta cultura del realismo falta tambin hasta el presente a una parte de nuestros escritores. Sin embargo, la cultura del realismo y la posibilidad de plasmacin de la fisonoma intelectual estn indisolublemente ligadas una a otra. Y la tradicin del detenerse en lo cotidiano-corriente posible impide a nuestros escritores la plasmacin de la fisonoma individual desde un doble punto de vista. En primer lugar, sus caracteres no estn dispuestos de tal modo que una expresin de la situacin conjunta verdaderamente elevada intelectualmente suene en su boca corno expresin personal verdaderamente suya. Y en segundo lugar, las situaciones estn dispuestas de tal modo, que semejantes discusiones resultan imposibles. Sin duda, la materia misma de la vida proporciona grandes puntos crticos, pero estos escritores no saben todava intensificarlos desde el punto de vista de la composicin, sino que por lo regular suelen ms bien debilitarlos. Es tpico de una parte de nuestra literatura el que las conversaciones decisivas se interrumpan en puntos decisivos y los escritores o sus personajes comprueben que lo que haba de constituir la parte esencial de la conversacin, su verdadera agudeza en el sentido personal, social e ideolgico, quede sin pronunciar; como suele decirse: "no hay tiempo" para ello. Con lo que no se hace ms que proseguir ocultamente la tradicin extensa que predomina en la literatura occidental moderna, segn la cual las discusiones de principios entre individuos constituyen un "intelectualismo" en sus colisiones y son en consecuencia superfluas. En opinin del escritor burgus moderno, semejantes conversaciones "inteligentes" solamente las sostienen los idealistas ingenuos, los nihilistas o los literatos anticuados. Y el hroe, el escritor y el lector modernos tampoco disponen de tiempo alguno para semejantes conversaciones. Por lo que se refiere a la literatura burguesa del capitalismo en decadencia, esto se sobrentiende. All donde no se plasman puntos crticos de la evolucin, tampoco puede producirse necesidad alguna en cuanto a su plasmacin ms elevada mediante una toma de conciencia. Entre nosotros, en cambio, estos puntos crticos precisamente revisten importancia decisiva. As, pues, si entre nosotros las figuras literarias "no tienen tiempo" para este aspecto esencial, esto constituye simplemente una deficiencia en materia de cultura de la composicin. Y es indife-

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rente hasta qu punto el autor pueda fundamentar causalmente, en relacin con la situacin particular en cada caso, el hecho de que all y entonces los personajes no tuvieran efectivamente tiempo. En toda disposicin dispuesta en grande, de cultura literaria verdadera como en el caso de Gorki, los personajes disponen siempre de tiempo suficiente para todo aquello que es necesario a su caracterizacin y al desarrollo de los problemas en toda su riqueza y en toda su variedad. Inclusive si el escritor quiere poner de manifiesto un ritmo vertiginoso de los acontecimientos. Lamentablemente, esta evasin frente a las discusiones decisivas, en las que el problema y los personajes se eleven al nivel de nuestra realidad, constituye un fenmeno que se repite con no poca frecuencia. De una manera muy ingenua esta evasin frente a lo esencial se revela en el drama de gran xito de Pogodin, Los aristcratas. Como es sabido, forma aqu el eje dramtico de la pieza entera la gran discusin, por espacio de varias horas, del jefe de la GUP con la ladrona Sonia. Despus de esta conversacin, Sonia se ha convertido en un nuevo ser. ste es uno de los rasgos ms magnficos de nuestra realidad. Pero, qu es lo que de ello se plasma en el drama? Se indica escenogrficamente que antes de dicha conversacin Sonia era una ladrona empedernida, pero que despus de la conversacin se ha transformado por completo. Y sin embargo, de la conversacin misma, Pogodin nada reproduce en absoluto. Monta simplemente el resultado en su drama. En un caso semejante, la realidad ha de ser por supuesto ms rica y ha de situarse ms alto que la literatura. Porque es lo cierto que conversaciones semejantes han tenido efectivamente lugar en la realidad, que han ejercido sobre los individuos un efecto realmente transformador y han hecho de ellos nuevos seres. En la realidad, pues, dicho resvdtado no nos ha sido regalado, sino que individuos importantes han debido conquistarlo con duras penas. Si el pblico aplaude aqu entusiasmado, esto se comprende perfectamente. Pero lo que aplaude es el verdadero hroe del Canal del Mar Blanco, y no el resultado montado de una pieza, no el deus ex machina de la pieza teatral. Por supuesto, tales fallas no son siempre tan aparentes como aqu. Sin embargo, estn todava muy generalizadas. Tomemos una obra tan interesante de nuestra literatura como Los desheredados de Panfiorov. La segunda parte tiene como sujeto la oposicin extraordinariamente importante y verdaderamente tpica de dos fases de la lucha por el comunismo en la aldea. Panfiorov ha dibujado tambin justamente en sus rasgos tpicos a los dos repre-

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sentantes de dichas fases, Ognev y Schdarkin. Pero cuando se llega a la gran discusin de los dos principios, de la comuna blico-comunista y abstractamente idealista, Panfiorov dispone la accin de tal modo, que la discusin entre Ognev y Schdarkin resulta imposible. Primero Ognev sorprende casualmente unas palabras de Schdarkin sobre l: "Esta gente ha hecho lo suyo en el frente. All es donde se necesita este... cmo se dice?, este entusiasmo..., pero ahora se necesita otra cosa." Ognev est desesperado, y de su desesperacin surge casi a manera de suicidio su actitud en la defensa del dique contra el deshielo. Despus de que Ognev se ha convertido en invlido y que Schdarkin se hace cargo de la comuna, siente l mismo que una liquidacin de cuentas objetivas con las fallas del periodo de Ognev sera absolutamente necesaria. "Si Stepan estuviera sano, Ciril le volvera a repetir siempre en la cara lo que pensaba de la comuna. Pero Stepan estaba enfermo... y Ciril lo apreciaba... y no lograba decidirse a convocar a los comunardos para decirles en voz alta que no lo haban hecho como deban..." Pero el propio Panfiorov siente que ha lenunciado a una posibilidad importante y fecunda. Es perfectamente posible, por supuesto, que en la realidad las cosas transcurran de tal modo que una discusin semejante resulte efectivamente imposible. Sin embargo, semejante material de la realidad es inadecuado para los objetivos de la gran literatura y ha de remodelarse en consecuencia, tal como Shakespeare ha remodelado sus crnicas y sus cuentos italianos y Balzac y Stendhal han replasmado, para sus fines, los incidentes que la vida real les ofreca, con objeto de poder representar la realidad en su forma ms alta mediante dicha transformacin precisamente. Por consiguiente, el accidente y la enfermedad de Ognev forman parte tpicamente de la serie de los incidentes literariamente irrelevantes y malos. En todo caso, esta motivacin de la lnea principal discrepa del desarrollo del asunto. Cierto que la literatura no puede prescindir de la plasmacin de lo accidental. Sin embargo, el azar es distinto en literatura de lo que es en la vida cotidiana. En la realidad actan millones y millones de casualidades, y a partir de su conjunto va cristalizando la necesidad. En la literatura, en cambio, esta infinitud extensiva ha de plasmarse poniendo de manifiesto en unos pocos casos concretos la conexin dialctica entre el azar y la necesidad. En la literatura solamente estn permitidos aquellos azares que, de modo complicado y "astuto", subrayan y elevan precisamente los rasgos esenciales de la

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accin, del problema y de los caracteres. A condicin de cumplir esta funcin, pueden ser por lo dems tan extremadamente casuales como se quiera. Recurdese por ejemplo el pauelo en telo, en donde precisamente el carcter extremo de las coincidencias y el aspecto burdo de la intriga de Yago sirven para poner claramente de relieve los lados nobles de los caracteres de telo y Desdmona, su falta total de desconfianza. Recurdese la audacia en el aprovechamiento de la casualidad, en Tolstoi, que rene nuevamente a Nechludov como jurado y a la Maslova como acusada en una vista judicial. En la novela de Panfiorov, el azar tiene un significado opuesto desde el punto de vista de la composicin, tiene consecuencias opuestas en relacin con la plasmacin de los caracteres de Ognev y Schdarkin, y particularmente para la plasmacin de lo tpico en ellos, mediante el desarrollo claro de su respectiva fisonoma intelectual. La casualidad pierde aqu su carcter artsticamente razonable, rebajando el nivel de la obra a lo individual patolgico. Porque la enfermedad ya slo es enfermedad, y nada ms. Hay situaciones, por supuesto, en las que la imposibilidad de la inteligencia entre los individuos y la necesidad para ellos de hablar sin entenderse resultan de la materia misma. Tal es el caso, por ejemplo, en El ltimo Udehe de Fadeiev. ste describe aqu la evolucin de Liena en la casa del capitalista Himmer. Muestra cmo en este medio capitalista ella se va acercando intuitivamente cada vez ms al proletariado. Se sigue necesariamente de este su aislamiento una tcnica de la exposicin que se basa precisamente en que los individuos actan y hablan unos al lado de otros sin entenderse. Y tambin en sus primeros intentos de aproximacin al proletariado, en donde existe por parte de los trabajadores una desconfianza justificada hacia ella, dicha forma de exposicin se justifica asimismo, dando lugar a bellas escenas, tal como la participacin de Liena en la eleccin. Sin embargo, tambin aqu significa esta forma de exposicin cierto obstculo para el escritor en el desarrollo completo de sus personajes. Dice: "Liena pensaba sin temor y era sincera consigo misma hasta el extremo. No trataba nunca de ocultar una verdad descubierta, por amarga que fuera, detrs de cualesquiera fetiches, por caros que le fueran." Sin embargo, Fadeiev slo ha expresado la fisonoma de sus personajes principales, pero no la ha plasmado. Y en la primera parte de su novela, en la plasmacin de la relacin entre los comunistas Sonia y Sergei, ha empleado, en su conversacin, los mismos mtodos de exposicin. Esto tiene como

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consecuencia que los rasgos caractersticos humanos de estos personajes, sus relaciones personales humanas se nos aparezcan llenas de ternuia y de vida. Pero en cuanto comunistas, en cambio, no destacan de modo personal caracterstico uno frente al otro, y tienen en todo caso fisonomas intelectuales ms o menos confundidas. Si esta debilidad se muestra inclusive en escritores tan eminentes como Fadeiev, no debe sorprendernos que entre los inferiores, entre los meros imitadores, conduzca hasta la inarticulacin de la expresin de sus hroes, o bien, para decirlo con mayor precisin, a una incapacidad que llega al absurdo en cuanto a expresar de modo interesante y rico de contenido el desarrollo de sus pensamientos de conversaciones, discusiones, etctera. Todo esto conduce inevitablemente a que la fisonoma intelectual de los personajes pierda toda determinacin de sus rasgos. Las tradiciones negativas del moderno realismo burgus, la cultura artstica deficiente y la debilidad de la composicin, todo esto debilita la capacidad para la caracterizacin y dificulta la plasmacin original y artstica del nuevo hombre de la sociedad socialista. Estas falsas tradiciones se ponen de manifiesto de la manera ms destacada en el problema estructural del enlace de la vida privada con la pblica. Ya sealamos oportunamente que esta contradiccin domina la literatura burguesa. Pero la sociedad socialista plantea este problema de modo muy distinto. Sin embargo, si bien en general nuestros escritores lo comprenden, una parte de nuestra literatura satisface todava muy poco esta ntima concrecin real de los intereses pblicos y privados, concrecin que en determinados casos no excluye por supuesto los conflictos o, lo que es ms, se expresa a menudo en ellos y por medio de ellos. Los enlaces entre la vida personal y la vida pblica de nuestras figuras literarias permanecen atascados a menudo en lo accidental y son a menudo esquemticamente abstractos, de va sencilla. Es decir: una caracterstica entresacada al azar establece la unin entre ambas. En esto se da en muchos casos el sentimiento de lo nuevo, el presagio de la conexin justa, pero falta la audacia de la problemtica literaria, la profundidad de la cultura literaria, para convertir el presagio en plasmacin realmente desarrollada. As por ejemplo se ilustra, en la novela de Panfiorov que acabamos de examinar, la evolucin humana de Kiril Schdarkin a partir de un sentimiento justo, a la luz de sus relaciones con tres mujeres. Y se llega inclusive a sentir que precisamente estas tres mujeres representan efectivamente tres tapas distintas de la evolucin humana y social de Schdarkin, y que el nacimiento y la

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ruptura de sus relaciones amorosas no son en cada caso, precisamente en un alto sentido literario, casuales. Sin embargo, en la plasmacin misma Panfiorov no llega a superar el carcter casual. Precisamente aqu es donde la plasmacin de la fisonoma intelectual se destaca de modo particularmente plstico. Por qu son las relaciones amorosas en la antigua literatura tan profundamente, tan conmovedoramente necesarias? Porque siempre sentimos directamente que en una determinada etapa de su evolucin concreta la personalidad entera ha de verse afectada precisamente por esta clase de amor. El amor entre el Werther y la Lotte de Goethe nunca hubiera podido producir dicho efecto, si Goethe no hubiera logrado mostrar, dndole forma, la necesidad tpica de este amor precisamente. Sin embargo, esta plasmacin sigue caminos muy intrincados. Es necesario que sepamos el entusiasmo particular de Werther por el helenismo, su posicin respecto de Klopstock y Ossian, etc., no slo para ver en l mismo a un tipo de la inteligencia rebelde antes de la Revolucin francesa, sino para ver tambin que el carcter y las condiciones de vida de Lotte son precisamente aquello que el joven Werther, con esta psicologa, en esta situacin social y con este estado de nimo rebelde, haba de esperar. El amor de Werther y Lotte no es una mera erupcin de sentimientos en la vida de dos personas jvenes, sino que constituye una tragedia intelectual. Aqu puede el amor iluminar con su brillo los rasgos ms magnficos y oscuros de la vida social. Aqu se da aquella intelectualidad que muchos escritores no logran dar a los destinos privados de sus personajes. Y de ah que los destinos por ellos plasmados sigan siendo tambin privados y casuales, apticos, espontneos e individuales. Creemos que todas estas manifestaciones tienen sus races en las tradiciones de la literatura burguesa tarda. As, pues, si alguien considera estas tradiciones crticamente, no puede reconciliarse con las limitaciones del burdo naturalismo que nos hemos impuesto a nosotros mismos y que contradice toda la evolucin de la cultura socialista en la literatura. No se trata simplemente de la elevacin del nivel intelectual de nuestra literatura. De esto se ha hablado ya mucho y justamente. Queremos subrayar aqu el lado intelectual de la forma misma, su importancia para la maestra en la composicin, en el desarrollo de los caracteres. La cultura literaria verdadera exige una comprensin ms profunda y ms viva, menos esquemtica, de las conexiones entre individuo y sociedad, as como de las relaciones entre los individuos particulares. Slo una cultura semejante brin-

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da la posibilidad de ser verdaderamente audaz en materia literaria, de desprenderse de las limitaciones asfixiantes de la mediocridad cotidiana, de atenerse firmemente a lo excepcional que nuestra realidad socialista produce en masa. Es un signo favorable el que muchos de nuestros escritores, y en particular tambin de nuestros lectores, perciban esta falla. Pero no basta para el escritor percibir la falla intuitivamente, sino que ha de darse cuenta cabal de las razones ideolgicas y literarias de la misma. Ehrenburg siente por ejemplo que ninguno de sus personajes positivos es adecuado a la grandeza imponente del proceso de construccin. Sin embargo, cmo quiere eliminar hasta ahora esta falla? Movilizando en cada caso como en el Segundo da una serie de individuos y destinos representativos, para remplazar en cierto modo por medio de la cantidad la cualidad fallante. Semejante esfuerzo habr de resultar vano. Porque si cada uno de los diez o doce hombres relacionados con la construccin slo est enlazado con la causa comn por medio de un hilo flojo y abstracto de su vida personal, la adicin de doce abstracciones no puede nunca dar una unin concreta y rica de contenido. En esto hay que subrayar que precisamente en Ehrenburg el elemento "intelectual" desempea un gran papel en la plasmacin de los caracteres de sus hroes. Es de lamentar, sin embargo, que el desarrollo verdaderamente dramtico de los pensamientos se vea sustituido en ellos por una mera sucesin cinematogrfica de las imgenes. Emerson dice en una ocasin que "el hombre entero ha de moverse a la vez". Aqu se halla expresado claramente el secreto de la gran plasmacin de los caracteres. La caracterizacin de los realistas verdaderamente grandes, de los Shakespeare, los Goethe y los Balzac se funda por completo en el hecho de que sus personajes constituyen, desde su ser fsico hasta sus pensamientos ms elevados, una unidad en movimiento y que se mueve siempre de una ve/, aunque se mueva en contradicciones. Esta unidad del individuo plasmado, que es imposible sin el desarrollo completo de la fisonoma intelectual, confiere a los personajes de los grandes autores su riqueza ilimitada. Los vemos ante nosotros tan ricos y diversos como la realidad misma, son siempre ms complicados y "astutos" que nuestros pensamientos ms ingeniosos a su propsito. En cambio, el puntillismo en colores y tornasolado de la literatura posterior ya no es ms que pobreza disimulada: sus figuras se agotan para nosotros rpidamente, podemos abarcarlas

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siempre, total y exhaustivamente, con una sola mirada o con un solo pensamiento. Para la reproduccin verdaderamente artstica de nuestra realidad social, este puntillismo no nos sirve, ni en grandes ni en pequeas dosis. Solamente un realismo, solamente una cultura del realismo en el sentido de los clsicos, aunque adaptado a la nueva realidad, con contenido y formas totalmente nuevos, con nuevos caracteres y una nueva modalidad de descripcin de los mismos, con nuevas acciones y nuevas composiciones, puede expresar adecuadamente nuestra gran realidad. En nuestra realidad, las multitudes de millones de individuos han despertado, por vez primera en la historia universal, a la vida, a la conciencia y al espritu consciente de comunidad. La pesadilla de las seudopersonalidades solipsistas separadas de nuestra realidad la ha dejado, econmica e ideolgicamente, muy atrs. Ha llegado el momento de que tambin nuestra literatura conjunta se vuelva con plena energa y audacia hacia los despiertos, de que plasme su mundo comn en la comunidad verdadera, vivida y personal, en la comunidad de sentimientos y pensamientos; de que despierte radicalmente del sueo del periodo de decadencia, en el que cada uno slo se ha vuelto hacia su propio mundo, hacia su propio interior angosto, limitado y pobre.

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A PROPSITO DE LA DISCUSIN SOBRE NATURALISMO Y F O R M A L I S M O

[1936] Ser radical significa atacar la cosa en sus raices. Y para el hombre la raiz es el hombre mismo.
MARX

ENTREMOS en seguida in medias res\ En dos clebres novelas modernas, en Nana de Zola y en Anna Karenina de Tolstoi, se describe una carrera de competencia. Cmo emprenden los dos escritores su tarea? La descripcin de las carreras constituye un ejemplo esplndido del virtuosismo literario de Zola. Todo lo que puede ocurrir en una carrera en general se describe exactamente, >en imgenes vivas y directamente intuibles. La descripcin de Zola es una pequea monografa del deporte hpico; desde el ensillado de los caballos hasta el finish^ las carreras se describen en todas sus fases con el mayor detalle. Las gradas de los espectadores aparecen en la riqueza de colorido de una exhibicin parisiense de modas bajo el Segundo Imperio. Tambin la gente tras los bastidores se describe exactamente y se presenta en sus conexiones generales: las carreras terminan con una gran sorpresa, y Zola describe no slo la sorpresa, sino que desenmascara tambin la trampa que se halla a su base. Sin embargo, la magistral descripcin no es, en la novela misma, ms que un "aadido". Los acontecimientos de las carreras slo se relacionan con la accin muy superficialmente, pudiendo inclusive eliminarse mentalmente de la misma: como que toda la conexin consiste en que uno de los amantes de Nana se arruina con motivo del descubrimiento de la trampa. Otro enlace con el tema principal es ms libre todava, y ya n i siquiera constituye elemento alguno de la accin, por lo que resulta precisamente ms caracterstico todava del mtodo de plasmacin. La yegua vencedora, que es la que motiva la sorpresa, se llama tambin Nana. Y Zola no deja escapar la ocasin de recalcar la relacin somera y casual. La victoria de la tocaya de la 171

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mujer de vida alegre Nana es un smbolo de los triunfos de sta en el mundo y el mundo galante de Pars. En Anna Karenina constituyen las carreras el punto crtico de un gran drama. La cada de Wronski significa el cambio repentino en la vida de Anna. Momentos antes de la carrera se ha dado cuenta de que estaba encinta, y despus de una vacilacin dolorosa ha comunicado su embarazo a Wronski. La conmocin debida a la cada de ste determina la conversacin decisiva con su esposo. Todas las relaciones de los personajes principales de la novela entran como resultado de las carreras en una nueva fase decisiva. De modo que las carreras no son aqu un "cuadro", sino una serie de escenas altamente dramticas, un punto crtico de la accin conjunta. Los objetos totalmente distintos de las escenas en las dos novelas se reflejan en el conjunto de la descripcin. Las carreras se describen en Zola desde el punto de vista del espectador, en tanto que en Tolstoi se narran desde el punto de vista del que toma parte en ellas. El relato de la carrera de Wronski constituye en Tolstoi el objeto propio. Tolstoi subraya el significado no episdico y no casual de esta carrera en la vida de Wronski. El ambicioso oficial se halla impedido en su propia carrera militar por una serie de circunstancias, entre las que figuran en primer lugar sus relaciones con Anna. La victoria hpica en presencia de la corte y de toda la sociedad aristocrtica es una de las pocas posibilidades que le quedan todava para satisfaccin de su amor propio. As, pues, todos los preparativos de la carrera y todas las fases de la misma forman parte de una accin importante. Se narran en su secuencia dramtica. La cada de Wronski constituye el punto culminante de esta fase del drama de su vida. Y con este desenlace se interrumpe el relato de la carrera. El hecho de que su rival lo pasa, pudo mencionarse, a ttulo de indicacin, en una sola frase. Pero con esto, el anlisis de la concentracin pica de dicha escena no se ha agotado ni con mucho todava. Tolstoi no describe una "cosa", sino que narra los destinos de individuos. De ah que en el curso de la novela se relate dos veces en forma pica, y no se describa en imgenes. En el primer relato, en el que el Wronski, que toma parte en la carrera, era la figura central, haba que narrar exactamente y con pericia todo lo esencial de la preparacin de la carrera y de esta misma. Ahora, en cambio, los personajes principales son Anna y Karenin. El extraordinario arte pico de Tolstoi se revela en el hecho de que no aada este segundo

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relato de la carrera directamente al primero. Narra todo el da precedente de Karenin, de su relacin con Anna, para convertir luego el relato de la carrera en el punto culminante de dicho dia. La carrera misma se convierte ahora en un drama anmico. Anna slo sigue a Wronski, y no ve absolutamente nada del curso de la carrera y del destino de los dems. Karenin slo observa a Anna y sus reacciones a lo que le ocurre a Wronski. De este modo, esta escena tensa y casi sin palabras sirve de preparacin a la explosin de Anna en el camino de regreso al hogar, en la que confiesa a Karenin sus relaciones con Wronski. El lector o el escritor formado "a la moderna" podra objetar aqu: admitiendo que se trata aqu de dos mtodos distintos de plasmacin, la carrera misma no se convierte acaso en algo casual, en una mera ocasin de la catstrofe del drama, por su enlace precisamente con los destinos humanos importantes de los personajes principales? Por ventura no proporciona el carcter completo precisamente de la descripcin de Zola, su plasmacin monogrficamente unitaria, la imagen justa de una manifestacin social? Falta saber, solamente: qu es lo accidental en el sentido de la plasmacin artstica? Sin elementos de lo casual, todo es abstracto y sin vida. Ningn escritor puede plasmar algo vivo si deja totalmente de lado lo casual. Por otra parte, ha de ir en la plasmacin ms all de lo casual bruto y crudo, elevndolo a necesidad. Acaso la integridad de la descripcin objetiva hace que algo sea necesario en sentido artstico? O no lo hace tal, antes bien, la relacin necesaria de los individuos plasmados con los objetos y los acontecimientos en los que sus destinos se expresan, en cuya virtud actan y sufren? Ya el enlace de la ambicin de Wronski con su participacin en la carrera da una necesidad artstica de naturaleza muy distinta de la que poda dar la integridad de la descripcin en Zola. La asistencia o la participacin en una carrera pueden no ser ms, objetivamente, que un episodio de la vida. Tolstoi ha plasmado el enlace de este episodio con el drama vital importante de la manera ms ntima posible. Sin duda, la carrera no es ms, por una parte, que ocasin de la explosin de un conflicto, pero, mediante su enlace con la ambicin social de Wronski componente importante de la tragedia posterior, la ocasin no es, con todo, en modo alguno casual. Hay en la literatura ejemplos mucho ms extremos, en los que la oposicin de los dos mtodos, precisamente en relacin con la plasmacin de los objetos en cuanto a su necesidad o casualidad, adquiere una expresin tal vez ms clara todava.

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Tomemos la descripcin del teatro en la misma novela de Zola y comparmosla con la de Balzac en Las ilusiones perdidas. Externamente se dan entre ambas muchas analogas. El estreno, con el que empieza la novela de Zola, decide la carrera de Nana. Y en Balzac, el estreno significa un punto crtico en la carrera de Lucien de Rubemprs, su paso de la situacin de un autor desconocido a la de un periodista de mucho xito y falto de conciencia. Una vez ms, el teatro se describe, en Zola, del modo ms escrupulosamente completo. Aunque esta vez slo desde la sala de los espectadores. Todo lo que tiene lugar en la sala, en el foyer y en los palcos, cmo se ve, desde aqu, el escenario, se describe con una capacidad literaria deslumbrante. Y la necesidad de integridad monogrfica de Zola no se satisface en modo alguno con esto. Dedica otro captulo de la novela a la descripcin del teatro visto desde el escenario, en la que los cambios de bastidores, de indumentaria, etc. durante la representacin y sus pausas son objeto ahora de una descripcin no menos deslumbrante y minuciosa. Esta integridad objetiva, material, falta en Balzac. El teatro, la representacin, no es para l ms que el escenario de dramas humanos internos: del ascenso de Lucien, de la carrera de Coralie como actriz, del origen del amor apasionado entre Lucien y Coralie, de los futuros conflictos de Lucien con sus amigos anteriores del crculo de D'Arthz, con su actual protector Lousteau, el principio de su campaa de venganza contra Mme. Bargeton, etctera. Pero, qu se plasma en todas estas luchas y estos conflictos, relacionados todos ellos directa o indirectamente con el teatro? El destino del teatro en el capitalismo: la dependencia completa y complicada del teatro respecto del capital, y del teatro respecto del periodismo, que depende a su vez del capital; la conexin entre el teatro y la literatura, entre el periodismo y la literatura, el carcter capitalista de la conexin en que la vida de las actrices se halla con la prostitucin declarada o disimulada. Estos problemas aparecen tambin en Zola. Pero slo se describen como hechos sociales, como resultados, como caput morfuum de la evolucin. El director del teatro de Zola repite incesantemente: "No digas teatro, di burdel." Balzac, en cambio, plasma cmo el teatro se convierte, en el capitalismo, en prostitucin. El drama de los personajes principales es aqu al propio tiempo el drama de la institucin en la que colaboran, de las cosas con que viven, del escenario en el que libran sus luchas, de los objetos en los que sus relaciones se ponen de manifiesto y por los que se establecen.

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Sin duda, ste es un caso extremo. Los objetos del medio del individuo no estn siempre ni necesariamente enlazados tan ntimamente con su destino como aqu. Pueden ser instrumentos de su actividad, instrumentos de su destino, y tambin como aqu en Balzac nudos de su destino social decisivo. Pero pueden ser tambin mero escenario de su actividad y su destino. Subsiste la oposicin aqu ilustrada tambin all donde slo se trata de la representacin literaria de semejante escenario? En el captulo de introduccin de su novela Old Mortality ("Vieja mortalidad"), Walter Scott describe una exhibicin de armas combinada con festividades populares en Escocia, que fue organizada por la Restauracin estuardiana como intento de renovacin de las instituciones feudales, como revista general de los fieles y como provocacin y desenmascaramiento de los descontentos. Esta revista tiene lugar, en Scott, la vspera del levantamiento de los puritanos oprimidos. El gran arte pico de Walter Scott rene en este escenario total las contradicciones que poco despus habrn de explotar en lucha sangrienta. La exhibicin de armas pone de manifiesto en escenas grotescas el carcter irremisiblemente anticuado de las relaciones feudales y la oposicin sorda de la poblacin contra el intento de su renovacin. El concurso de tiro subsiguiente muestra inclusive las oposiciones dentro de los dos partidos hostiles, mediante el hecho de que solamente los moderados de ambos participan en esta diversin popular. En la taberna vemos la violencia brutal de la soldadesca real, y al propio tiempo se revela ante nosotros, en su grandeza sombra, la figura de Burley, el futuro jefe del levantamiento puritano. En una palabra: al narrar Walter Scott la historia de dicha exhibicin y al desplegar ante nosotros en dicho relato el escenario entero, expone al propio tiempo todas las tendencias, todas las figuras principales de un gran drama histrico, nos sita de un solo golpe en medio de la accin decisiva. La descripcin de la exposicin agrcola y los premios otorgados a los campesinos en Madame Bovary, de Flaubert, formaba parte de los puntos culminantes ms clebres del arte descriptivo del realismo moderno. Flaubert slo describe aqu verdaderamente el "escenario". Porque toda la exposicin no es para l, ms que ocasin para la escena de amor decisiva entre Rodolfo y Erna Bovary. El escenario es casual y mero escenario en sentido literal. El carcter accidental lo destaca el propio Flaubert de modo conciso e irnico. Al poner paralelamente y en contraste discursos oficiales y fragmentos del dilogo amoroso, pone al propio tiempo

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la banalidad pblica y privada de la vida burguesa en un paralelo irnico y contrastante. Este contraste irnico se desarrolla de modo muy consecuente y con arte superior. Sin embargo, subsiste el contraste no eliminado de que este escenario casual, esta ocasin casual de una escena amorosa, sea al propio tiempo un acontecimiento importante del mundo de la Madame B ovary, cuya descripcin detallada es absolutamente necesaria, en los propsitos de Flaubert, para la integridad perseguida del dibujo del medio. De ah que el contraste irnico no agote el significado de la descripcin. El "escenario" posee un significado propio como elemento de la integridad del medio. Pero los personajes son aqu exclusivamente espectadores. Con esto se convierten para el lector en elementos homogneos y equivalentes de los acontecimientos, importantes solamente desde el punto de vista de la descripcin del medio, que Flaubert expone. Se convierten en manchas de color en un cuadro. Y el cuadro slo va ms all del mero estado, del mero gnero, en cuanto es elevado a smbolo irnico del filistesmo en general. El cuadro adquiere un significado que no resulta del peso humano interior de los acontecimientos narrados y que, ms an, apenas guarda con stos relacin alguna, siendo producido artificialmente por medios de la estilizacin formal. El contenido simblico lo alcanza Flaubert irnicamente, y por esto a una altura artsticamente considerable, con medios por lo menos en parte verdaderamente artsticos. En cambio, cuando en Zola el smbolo ha de adquirir una monumentalidad social, cuando tiene por objeto imprimir a un episodio en s mismo insignificante el sello de un gran significado social, entonces se abandona la esfera del verdadero arte. La metfora se hincha en realidad. Un rasgo casual, una analoga casual, un estado de nimo casual y un encuentro casual han de convertirse en expresin directa de grandes conexiones sociales. Podran aducirse de las novelas de Zola ejemplos en cantidad. Recurdese la comparacin de Nana con la mosca de oro, comparacin que pretende simbolizar su efecto funesto sobre el Pars de 1870. El propio Zola se pronuncia a propsito de esta intencin con perfecta claridad: "En mi obra se da la hipertrofia del detalle verdadero. Del trampoln de la observacin exacta vuela hasta las estrellas. La verdad se eleva con un solo golpe de ala a la categora de smbolo." En Scott, Balzac o Tolstoi nos enteramos de acontecimientos que son significativos como tales por el destino de las personas que participan en ellos, por lo que significan las personas, en el rico

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despliegue de su vida humana, para la vida de la sociedad. Somos el pblico de acontecimientos en los que participan los personajes de las novelas. Vivimos estos acontecimientos. En Flaubert y Zola, los personajes mismos no son ms que espectadores ms o menos interesados de acontecimientos. De ah que stos se conviertan para el lector en un cuadro o, mejor dicho, en una serie de cuadros. Contemplamos estos cuadros. II El contraste entre el convivir y el contemplar no es casual. Proviene de la posicin bsica del propio escritor. Y ms concretamente de su actitud fundamental frente a la vida, frente a los grandes problemas de la sociedad, y no slo como mtodo de un tratamiento artstico de la materia o de ciertas partes de la misma. Solamente mediante esta comprobacin podemos llegar a la concrecin verdadera de nuestra cuestin. Lo mismo que en otros dominios de la vida, tampoco en literatura se dan "fenmenos puros". Engels menciona en una ocasin irnicamente que el feudalismo "puro" slo ha existido en la constitucin efmera del reino de Jerusaln. Sin embargo, el feudalismo fue por supuesto una realidad histrica y puede en consecuencia constituir razonablemente objeto de un estudio. No hay con seguridad escritor alguno que no describa en absoluto. Y tampoco puede afirmarse de los representantes importantes del realismo de la poca posterior al 1848, de Flaubert y Zola, que no narren en absoluto. Lo que importa son los principios de la composicin, y no el fantasma de un "fenmeno puro" del narrar o el describir. Lo que importa es cmo y por qu la descripcin, que originariamente fue uno de los numerosos medios de la plasmacin pica y un medio subordinado adems, se convierte en principio decisivo de la composicin. Ya que con esto cambia la descripcin fundamentalmente su carcter, su misin en la composicin pica. Ya Balzac subraya en su crtica de la Chartreuse de Parme ("La cartuja de Parma"), de Stendhal, la importancia de la descripcin como medio de exposicin esencialmente moderno. La novela del siglo XVIII (Le Sage, Voltaire, etc.) apenas conoci la descripcin; jugaba en aqulla un papel insignificante y ms que subordinado. La situacin slo cambia con el romanticismo. Balzac destaca que la tendencia literaria por l representada, como cuyo fundador considera a Walter Scott, atribuye a la descripcin una importancia mayor.

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Sin embargo, si Balzac se adhiere a un mtodo moderno, en contraste con la "sequedad" de los siglos xvii al xvm, pone con todo de relieve, como caractersticos de esta nueva tendencia, una serie de nuevos elementos estilsticos. En la concepcin de Balzac, la descripcin es un elemento entre muchos otros. Con ella se acenta, en particular, el nuevo significado del elemento dramtico. El nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmacin adecuada de la nueva modalidad de manifestacin de la vida social. La relacin del individuo con la clase se ha hecho ms complicada de lo que fue en los siglos xvii y xviii. El medio, el aspecto exterior y los hbitos de vida del individuo podan indicarse muy simplemente, por ejemplo en Le Sage, dando, pese a dicha simplicidad, una caracterstica social clara y comprensiva. La individualizacin se produca prcticamente por medio de la accin misma, por la manera de la reaccin activa de los personajes frente a los acontecimientos. Balzac ve claramente que este mtodo ya no le basta. Rastignac, por ejemplo, es un aventurero de tipo muy distinto que Gil Blas. La descripcin exacta de la pensin Vauquer, con su suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadera y totalmente comprensible el tipo peculiar del carcter aventurero de Rastignac. Y en forma anloga hay que describir tambin exactamente, hasta el menor detalle, la casa de Grandet, la habitacin de Gobseck, etc., para plasmar los diversos tipos, individuales y sociales, del usurero. Pero aparte del hecho de que la descripcin del ambiente no se detiene nunca, en Balzac, en la mera descripcin, sino que se convierte casi siempre en accin (recurdese de qu modo el viejo Grandet repara l mismo su escalera carcomida), la descripcin no es, en Bahac, ms que ima amplia fundamentacin del nuevo elemento decisivo, a saber: para la incorporacin de lo dramtico en la composicin de la novela. No sera posible que los personajes extraordinariamente diversos y complicados de Balzac se desenvolvieran con dramatismo impresionante si el fundamento vital de sus caracteres no se nos hubiera expuesto de modo tan extenso. El papel de la descripcin es muy distinto, en cambio, en Flaubert y Zola. Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi plasman la sociedad burguesa constituyndose definitivamente a travs de graves crisis. Plasman las leyes complicadas de su advenimiento y las transiciones variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en deca-

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dencia a la nueva en formacin. Ellos mismos vivieron activamente las transiciones crticas de este proceso de constitucin. Sin duda, de las maneras ms diversas. Goethe, Stendhal y Tolstoi participaron en las guerras que prepararon el parto de las revoluciones; Balzac fue partcipe y vctima de las especulaciones delirantes del capitalismo francs en formacin: Goethe y Stendhal colaboraron en la administracin: Tolstoi vivi como terrateniente y como miembro de organizaciones sociales (censo, comisin contra la caresta, etc.) .los acontecimientos ms importantes de la revolucin. En este sentido son tambin en su modo de vida sucesores de los anteriores escritores, artistas y eruditos del Renacimiento y la Ilustracin: individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su poca y se hacen escritores a partir de las experiencias de una vida rica y vasta. No son todava "especialistas" en el sentido de la divisin capitalista del trabajo. No as Flaubert y Zola. stos iniciaron su actividad despus de la Batalla de junio, en la sociedad burguesa ya constituida y completada. Ya no compartieron activamente la vida de esta sociedad; ya no quisieron compartirla. En esta negativa se pone de manifiesto la tragedia de una generacin importante de artistas del periodo de transicin. Porque esta negativa se determina ante todo como oposicin. Expresa el odio, la repugnancia y el desprecio por el rgimen poltico y social de su poca. Los individuos que comparten el desarrollo social de esta poca se han convertido en defensores desalmados y vergonzantes del capitalismo. Para esto, Flaubert y Zola eran demasiado grandes y demasiado honrados. Por consiguiente, slo podan escoger como solucin de la contradiccin trgica de su situacin el aislamiento. Se convirtieron en observadores crticos de la sociedad capitalista. Pero con esto, al propio tiempo, en escritores en el sentido exclusivamente profesional, en escritores en el sentido de la divisin capitalista del trabajo. El libro se ha convertido ahora por completo en mercanca, y el escritor en vendedor de esta mercanca, a menos que casualmente haya nacido como rentista. En Balzac vemos todava la grandeza sombra de la acumulacin originaria en el terreno de la cultura. Goethe y Tolstoi se enfrentan todava al fenmeno con la actitud seorial del que no vive exclusivamente de la literatura. Flaubert es voluntariamente asceta, en tanto que Zola, obligado por la necesidad material, ya no es ms que escritor en el sentido de la divisin capitalista del trabajo. Los nuevos estilos y las nuevas modalidades de exposicin no surgen nunca de una dialctica inmanente de las formas artsticas.

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aunque arranquen siempre de las formas y los estilos anteriores. Todo nuevo estilo surge con necesidad social-histrica de la vida, es el producto necesario de la evolucin social. Sin embargo, el reconocimiento de esta necesidad, de la necesidad del origen de los estilos artsticos, dista mucho todava de hacer a estos estilos artsticamente equivalentes o de igual rango. La necesidad puede tambin ser una necesidad hacia lo artsticamente falso, deformado y malo. As, pues, convivir y observar constituyen comportamientos socialmente necesarios de los escritores de dos periodos del capitalismo, y la narracin y la descripcin son los dos mtodos de exposicin fundamentales de estos periodos. Confronto, para destacar claramente el contraste de los dos mtodos, sendas declaraciones de Goethe y Zola sobre la relacin entre el observar y el crear: "Nunca he contemplado la naturaleza", ha dicho Goethe, "en vista de fines poticos. Sin embargo, toda vez que mi dibujo anterior del paisaje y luego mis estudios naturalistas posteriores me llevaban a una observacin exacta y constante de los objetos naturales, he ido aprendiendo paulatinamente la naturaleza de memoria hasta en sus menores detalles, de tal modo que cuando necesito algo como poeta, lo tengo a mi disposicin y no yerro fcilmente contra la verdad". Tambin Zola habla muy claramente de la manera como aborda, en cuanto artista, un objeto: "El escritor de novelas naturalista quiere escribir una novela sobre el mundo del teatro. Parte de esta idea general, sin poseer todava ni un hecho ni un personaje. Su primera preocucupacin consistir en reunir notas acerca de lo que pueda enterarse de este mundo que se propone describir. Ha conocido a tal actor y asistido a tal representacin... Luego hablar con la gente que est mejor informada acerca de este material y, cotejar las sentencias, las ancdotas y los retratos. Finalmente visitar los lugares mismos, pasar algunos das en un teatro, para enterarse de los menores detalles, pasar sus veladas en el camarn de una actriz y tratar de apropiarse lo ms que pueda la atmsfera. Y una vez que estos documentos estn completos, su novela se har ella sola. El escritor de novelas slo necesita distribuir los hechos lgicamente. .. El inters ya no se concentra en lo peculiar de la fbula; al contrario, cuanto ms banal y general sea, tanto ms tpica ser" (el subrayado es mo. G. L.). Se trata de dos estilos fundamentalmente distintos. De dos actitudes totalmente distintas frente a la naturaleza.

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III Comprender la necesidad social de un estilo determinado no es lo mismo que valorar estticamente las consecuencias artsticas de dicho estilo. En esttica no rige el lema: "Comprenderlo todo significa perdonarlo todo." Solamente la sociologa vulgar, que considera como su misin principal la de describir el llamado equivalente de los diversos escritores o estilos, cree que con la demostracin de la historia social del origen toda cuestin se halla contestada y liquidada. (De cmo lo hace no queremos hablar aqu.) Su mtodo significa prcticamente el esfuerzo por rebajar toda la evolucin pasada del arte de la humanidad al nivel del burguesismo decadente: segn esto, Homero o Shakespeare son "productos" al mismo ttulo que Joyce o Dos Passos; la tarea de la ciencia de la literatura slo consiste siempre en descubrir el "equivalente social" de Homero o de Joyce. Marx plante la cuestin de modo totalmente distinto. Despus de analizar la gnesis de las epopeyas homricas, dice: "Sin embargo, la dificultad no est en comprender que el arte y la pica griegos estn ligados a determinadas formas sociales de evolucin. La dificultad consiste, antes bien, en comprender que nos proporcionen todava un goce esttico y que se consideren en cierto modo como norma y modelo inasequible." Por supuesto, esta indicacin de Marx se refiere tambin a los casos en que la esttica ha de pronunciar un juicio negativo. Y en ambos casos no puede separarse mecnicamente la valoracin esttica de la derivacin histrica. El hecho de que las epopeyas homricas sean verdaderas epopeyas, y no as, en cambio, las de Camoens, Milton y Voltaire, constituye a la vez una cuestin histrico-social y una cuestin esttica. No se da "maestra" alguna, separada e independiente de condiciones histrico-sociales y personales que sean poco favorables para un reflejo artstico, rico, extenso, diverso y animado de la realidad objetiva. El carcter social desfavorable de las premisas y las circunstancias de la creacin artstica ha de deformar tambin las formas esenciales de la plasmacin. Esto se aplica asimismo al caso por nosotros tratado. Existe una autocrtica muy instructiva de Flaubert a propsito de su novela L'ducation sentimentale ("La educacin sentimental"). Dice en ella: "Es demasiado verdica, y desde el punto de vista esttico le falta la falsedad de la perspectiva. Una vez bien concebido el plan mentalmente, ha desaparecido. Toda obra de arte ha de tener una punta, un pico, ha de formar una pirmide, o bien la luz ha de caer en un punto de la esfera. Y de todo esto

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nada existe en la vida. Pero el arte no es la naturaleza. Nada hace, creo, ni nadie ha ido en cuanto a honradez ms all." Esta confesin revela, como todas las manifestaciones de Flaubert, una veracidad sin restriccin. Flaubert caracteriza justamente la composicin de su novela. Est en lo justo asimismo al subrayar la necesidad artstica de los puntos culminantes. Pero, est en lo justo al decir que en su novela hay "demasiada verdad"? Es acaso cierto que slo se dan puntos culminantes en el arte? No, por supuesto. Esta confesin absolutamente sincera de Flaubert es importante para nosotros no slo en cuanto autocrtica de su importante novela, sino ante todo porque descubre aqu su concepcin fundamental equivocada de la realidad, del ser objetivo de la sociedad, de la relacin entre la naturaleza y el arte. Su concepcin de que slo se dan "puntos culminantes" en el arte y de que han de ser creados, en consecuencia, por el artista, dependiendo de su voluntad el crearlos o no, es un prejuicio puramente subjetivo. Un prejuicio originado en la observacin exterior y superficial de los sntomas de la vida burguesa, en la manifestacin de la vida en la sociedad burguesa, abstrado de las fuerzas impulsoras de la evolucin social y de su efecto permanente tambin sobre la superficie de la vida. En esta consideracin abstractiva y abstracta, la vida aparece como un ro que corre uniformemente, como una superficie lisa y montona, sin articulacin. Sin duda, la uniformidad se ve en ocasiones interrumpida bruscamente por catstrofes "repentinas" y brutales. En la realidad misma, sin embargo y por supuesto tambin en la realidad capitalista, las catstrofes "repentinas" se estn preparando desde mucho antes. No estn en un contraste exclusivo con el desarrollo tranquilo de la superficie: Conduce a ellas una evolucin, complicada e irregular. Y esta evolucin articula objetivamente la superficie aparentemente lisa de la esfera flaubertiana. Sin duda, el artista ha de iluminar los puntos importantes de su articulacin; pero Flaubert nutre un prejuicio al suponer que la articulacin de la superficie no existe independientemente de l. La articulacin se produce por efecto de las leyes que determinan la evolucin histrica de la sociedad, por las fuerzas impulsoras de la evolucin social. En la realidad objetiva desaparece el contraste abstracto, errneo y subjetivo, de lo "normal" y lo "anormal". Marx ve precisamente en la crisis econmica el fenmeno regular "ms normal" de la economa capitalista. "La independencia que adoptan uno frente a otro los elementos que se corresponden y completan se anula violentamente. De modo que

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la crisis manifiesta la unidad de los elementos hechos independientes uno de otro." En forma totalmente distinta considera la realidad la ciencia hecha apologtica de la binguesa en la segunda mitad del siglo xix. La crisis se le aparece como una "catstrofe" que inteiTumpe "repentinamente" el curso "normal" de la economa. Y de modo anlogo, toda revolucin se presenta como algo catastrfico y anormal. En sus opiniones subjetivas y sus intenciones literarias, Flaubert y Zola no son en modo alguno defensores del capitalismo. Pero son hijos de su tiempo y, a tal ttulo se hallan profundamente influidos por las ideologas de su poca. Especialmente Zola, sobre cuyas obras ejercieron los prejuicios triviales de la sociologa burguesa una influencia determinante. De ah que en l la vida se desarrolle casi sin articulacin, mientras en su concepcin sigue siendo normal, en el sentido social. Todas las manifestaciones vitales de los individuos son en tal caso productos normales del medio social. Pero actan tambin otros poderes, totalmente heterogneos. Tal por ejemplo la trasmisin hereditaria, activa en el pensar y sentir de los individuos con una regularidad fatalista, que es la que produce las catstrofes que interrumpen el curso normal de la vida. Recurdese el alcoholismo hereditario de tienne Lantier en Germinal, que produce diversas irrupciones y catstrofes repentinas, las cuales no estn en conexin orgnica alguna con e carcter general de tienne, y que Zola no plasma de modo alguno en conexin. Y lo propio ocurre con las catstrofes producidas por el hijo de Saccard, en El dinero. Las leyes normales inarticuladas del medio se enfrentan por doquier, sin conexin, a las repentinas catstrofes debidas a la trasmisin hereditaria. Es obvio que no se trata aqu de tm reflejo justo y profundo de la realidad objetiva, sino de una trivializacin y una deformacin de sus leyes, producidas por la influencia de prejuicios apologticos sobre la ideologa de los escritores de dicha poca. E verdadero conocimiento de las fuerzas impulsoras de la evolucin; social, el reflejo desinteresado, justo, profundo y cabal de su influencia sobre la vida humana ha de aparecer en forma del movimiento, de un movimiento que ilustre la unidad regular del caso normal y del caso excepcional. Esta verdad de la evolucin social es asimismo la verdad de los destinos individuales. Pero, dnde y cmo se hace esta verdad visible? Es obvio no slo para la ciencia y no slo pata la poltica cientficamente fundada, sino tambin para el conocimiento humano en la vida cotidiana, que esta verdad de la vida slo puede

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revelarse en la prctica del individuo, en sus actos y acciones. Las palabras de los individuos, sus sentimientos y pensamientos meramente subjetivos slo muestran su verdad o falsedad, su veracidad o su mentira, su grandeza y su limitacin, cuando se traducen en prctica: cuando se afirman en los actos y las acciones de los individuos, o cuando estos actos y acciones muestran su fracaso frente a la realidad. Solamente la prctica humana puede mostrar concretamente la naturaleza de los individuos. Quin es valiente? Quin es bueno? Semejantes cuestiones las contesta exclusivamente la prctica. Y solamente por esto resultan los individuos interesantes unos para otros. Solamente por esto son merecedores de que se los plasme poticamente. La prueba, la afirmacin de rasgos caractersticos importantes del individuo (o su fracaso) slo puede hallar expresin en las acciones, en los actos y en la prctica. La poesa originaria ^ya se trate de cuentos de hadas, de baladas o leyendas, o de la forma posterior de las ancdotas narrativas parte siempre del hecho fundamental del significado de la prctica. De ah que esta poesa tuviera siempre significacin, porque ha plasmado el hecho fundamental de la afirmacin o el fracaso de las intenciones humanas en la prctica. Sigue siendo viva e interesante an hoy, porque, pese a sus supuestos a menudo fantasiosos, ingenuos e inaceptables para el individuo actual, pone este hecho fundamental de la vida humana en el centro de la plasmacin. Y la reunin de actos y acciones particulares en una cadena coherente slo adquiere verdadero inters por el hecho de que el mismo rasgo caracterstico tpico de un individuo se afirma ininterrumpidamente en las aventuras ms distintas y variadas. Ya se trate de Ulises o de Gil Blas, la frescura inmarcesible de esta cadena de aventuras tiene en ello su fundamento potico y humano. En esto, el individuo, la revelacin de los rasgos esenciales de la vida humana es, por supuesto, decisiva. Lo que nos interesa es cmo Ulises o Gil Blas, Mol Flanders o Don Quijote reaccionan en los grandes acontecimientos de su vida, cmo sostienen peligros y superan obstculos, y de qu modo los rasgos caractersticos que nos los hacen interesantes e importantes se desarrollan en la prctica de modo cada -vei ms vasto y ms profundo. Sin la revelacin de rasgos humanos esenciales, sin la relacin recproca entre los individuos y los acontecimientos del mundo exterior, de las cosas, de las fuerzas naturales y de las instituciones sociales, la aventuras son vacuas, carecen de contenido. Pero, no se olvide!: aun sin la revelacin de rasgos humanos tpicos y esen-

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cales, en toda accin se halla presente por lo menos el esquema abstracto de la prctica humana (aunque deformado y descolorido), y por ello algunas exposiciones abstractas de acciones esquemticamente extravagantes, en las que slo trasguean larvas humanas ( las novelas de caballera en el pasado, y las detectivescas en nuestros das), pueden suscitar con todo, pasajeramente, cierto inters general. En su eficacia se abre paso uno de los fundamentos ms profundos del inters de los individuos por la literatura: el inters por la riqueza y el colorido, por la variedad y la diversidad de la prctica humana. Cuando la literatura artstica de una poca no es capaz de proporcionar la relacin recproca entre la vida interior ricamente desarrollada de las figuras tpicas del tiempo y la prctica, entonces el inters del pblico se refugia en el sustituto abstracto-esquemtico. ste es precisamente el caso de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX. La literatura de la observacin y de la descripcin elimina en grado cada vez mayor la relacin recproca. Y tal vez jams se ha dado una poca en la que al lado de la gran literatura oficial se produjera una tan voluminosa literatura vacua, una literatura de las meras aventuras, como precisamente en dicho periodo. Y nadie se haga la ilusin de que esta literatura slo es leda por los "incultos", en tanto que la "lite" se entregara a la gran literatura moderna. En una parte muy importante lo que ocurre es precisamente lo contrario. En buena medida, en efecto, los clsicos modernos se leen en parte por sentimiento del deber, y en parte por inters material por los problemas de la poca, que plasman, aunque de modo atenuado y deformado; por recreo, en cambio, y por placer, se devoran las novelas policiacas. Flaubert se quej reiteradamente, mientras trabajaba en su Madame Bovary, de que a su libro le faltaba el elemento del entretenimiento. Quejas anlogas las encontramos en muchos importantes escritores modernos: comprobacin de que las grandes novelas del pasado combinan la exposicin de una humanidad significativa con la amenidad y la tensin, en tanto que en el arte moderno se van introduciendo cada vez ms la monotona y el aburrimiento. Esta situacin paradjica no es en absoluto consecuencia de una falta de talento literario en los grandes escritores de dicha poca, en la que se mantuvo activo un nmero considerable de literatos extraordinariamente dotados. La monotona y el aburrimiento resultan, antes bien, de los principios de su tipo de plasmacin, del principio metdico y de la filosofa del escritor. Zoa condena de la manera ms severa, como "antinatural".

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la plasmacin de lo excepcional en Stendhal y Balzac. Dice as a propsito de la plasmacin del amor en Rojo y negro: "Esto abandona por completo la verdad cotidiana, la verdad con la que nos topamos, y tanto nos encontramos en el terreno de lo extraordinario con el psiclogo Stendhal como con el narrador Alejandro Dumas. Desde el punto de vista de la verdad exacta, Julien me proporciona tantas sorpresas como d'Artagnan." En su ensayo sobre la actividad literaria de los Goncourt, Paul Bourget formula el nuevo principio de la composicin de modo muy claro y agudo: "El drama es, la etimologa lo indica, accin, y la accin no es nunca una expresin muy buena de las costumbres. Lo caracterstico de un individuo no es lo que hace en un momento de crisis aguda y pasional, sino sus hbitos diarios, que no caracterizan una crisis sino un estado." Solamente a partir de aqu se hace la autocrtica de Flaubert antes citada en relacin con la composicin totalmente inteligible. Flaubert confunde la vida con la vida media cotidiana del burgus. Por supuesto, este prejuicio tiene sus races sociales. Pero con esto no deja de ser un prejuicio, no deja de deformar subjetivamente el reflejo potico de la realidad, de impedir su reflejo potico adecuado y completo. Flaubert lucha toda su vida por salirse del crculo mgico de los prejuicios surgidos de la necesidad social. Toda vez, sin embargo, que no lucha contra los prejuicios mismos, sino que los considera antes bien como hechos objetivos ineludibles, su lucha resulta trgicamente vana. Ininterrumpidamente echa pestes contra el aburrimiento, la bajeza y lo repugnante de los sujetos burgueses que se imponen a su plasmacin. En la redaccin de cada novela burguesa, jura y perjura que nunca ms volver a ocuparse de una materia tan srdida, pero slo halla una escapatoria en el exotismo fantasioso. El camino del descubrimiento de la poesa interna de la vida le permanece cerrado por sus prejuicios. La poesa interna de la vida es la poesa del individuo que lucha, de la belicosa relacin recproca entre los individiros en su prctica verdadera. Sin esta poesa interior no puede darse pica alguna, no puede inventarse composicin pica alguna que sea adecuada para despertar, intensificar y mantener vivo el inters de los individuos. El arte pico ^y tambin el arte de la novela, por supuesto consiste en el descubrimiento de los rasgos humanamente significativos de la prctica social, oportunos y caractersticos en cada caso. El individuo quiere obtener en la poesa pica su propio reflejo ms claro y ms intenso, el reflejo de su prctica social. El arte del poeta pico consiste en la distribucin justa

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de los pesos, en la justa acentuacin de lo esencial. Obtiene un efecto tanto ms avasallador y general cuanto ms este elemento esencial, el individuo y su prctica social, aparece en l no como producto artificioso rebuscado, como resultado de un virtuosismo, sino como algo naturalmente desarrollado, como algo no inventado sino simplemente descubierto. A esto se debe que el poeta pico y dramtico alemn Otto Ludwig, muy problemtico en su prctica literaria, diga muy acertadamente como resultado de sus estudios sobre Walter Scott y Dickens: ".. .las existencias parecen lo principal y, la rueda giratoria de los acontecimientos slo serva para poner a las existencias como tales en un juego naturalmente atrayente, de modo que stas no tienen por objeto ayudar a la rueda a dar vueltas. La cosa es que el autor hace interesante aquello que necesita inters, y abandona lo interesante por s, sin otro recurso, a sus propias fuerzas. .. Las figuras son siempre lo principal. Y efectivamente, un acontecimiento, por maravilloso que sea, no nos ocupar tanto, a la larga, como los individuos a los que en el trato hemos puesto afecto". La descripcin en el sentido por nosotros expuesto, o sea como mtodo dominante de la plasmacin pica, se origina en un periodo en que por motivos sociales se pierde el sentido por lo ms importante de la composicin pica. La descripcin es un sustituto literario del significado pico que se ha perdido. Pero, como por doquier en la historia del origen de nuevas formas ideolgicas, impera aqu una influencia recproca. La descripcin literariamente dominante no es slo consecuencia, sino al propio tiempo causa, causa del alejamiento mayor todava de la literatura respecto del significado pico. El dominio de la prosa capitalista sobre la poesa interna de la prctica humana, la deshumanizacin creciente de la vida social, la baja del nivel de la humanidad, todo esto son hechos objetivos del desarrollo del capitalismo. De ellos surge necesariamente el mtodo de la descripcin. Pero, una vez existente este mtodo, una vez manipulado por escritores importantes y a su manera consecuentes, reacciona sobre el reflejo potico de la realidad. El nivel potico de la vida baja, pero la literatura disimula esta baja. IV La narracin articula, la descripcin nivela. Goethe exige de la composicin pica que trate todos los acn-

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tecimientos como pasados, en contraste con la actualidad absoluta de la accin dramtica. En este contraste justo, Goethe reconoce la diferencia de estilizacin entre las poesas pica y dramtica. El drama se sita de buenas a primeras a un nivel de abstraccin mucho ms alto que la pica. El drama lo concentra siempre todo alrededor de un conflicto. Todo lo que no se relaciona directa o indirectamente con el conflicto no debe aparecer en absoluto, constituye un accesorio perturbador. La riqueza de un dramaturgo como Shakespeare descansa en la concepcin variada y rica del conflicto mismo. Sin embargo, en la eliminacin de todos los detalles que no forman parte del conflicto, no existe entre Shakespeare y los griegos diferencia alguna de principio. La relegacin de la accin pica al pasado, postulada por Goethe, tiene por objeto la seleccin potica de lo esencial en la vasta riqueza de la vida, tiene por objeto la plasmacin de lo esencial de tal modo que despierte la ilusin de la plasmacin de la vida entera en toda su extensin completamente desplegada. De ah que el juicio acerca de si un detalle forma o no parte del asunto, de si es esencial o no, ha de ser en la pica ms "liberal" que en el drama, ha de reconocer todava como esenciales algunas conexiones intrincadas e indirectas. Sin embargo, dentro de los lmites de semejante concepcin ms amplia y extensa de lo esencial, la seleccin ha de ser tan estricta como en el drama. Lo que no forma parte del asunto constituye un lastre y un obstculo puesto al efecto tanto aqu como en el drama. El entrelazamiento de los caminos de la vida slo se aclara al final. Solamente la prctica humana muestra cules cualidades de un individuo han sido en la totalidad de sus aptitudes las importantes y decisivas. nicamente el enlace con la prctica, nicamente la concatenacin complicada de actos y sufrimientos diversos de los individuos puede revelar cules cosas, instituciones, etc., han influido esencialmente sobre sus respectivos destinos, y de qu modo y cundo la influencia fue ejercida. Todo esto slo puede abarcarse con la mirada desde el final. La seleccin de lo esencial la ha efectuado, tanto en el mundo subjetivo como en el mundo objetivo del individuo, la vida misma. El pico que narra retrospectivamente, a partir del final, un destino humano o el entretejido de diversos destinos individuales, hace clara y comprensible para el lector la seleccin de lo esencial efectuada por la vida misma. El observador, que existe siempre necesariamente al mismo tiempo, ha de extraviarse en el enmaraamiento de los detalles en s mismos equivalentes, ya que la vida misma no ha efectuado todava

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la seleccin a travs de la prctica. As, pues, el carcter de pasado de la pica es un medio fundamental, prescrito por la realidad misma, de la plasmacin artstica. Sin duda, el lector no conoce todava el fin. Recibe una profusin de detalles cuyo rango y cuyo significado en general no puede siempre hacrsele inmediatamente claro. Se despiertan en l determinadas expectativas que el curso ulterior del relato intensificar o desvirtuar. Sin embargo, el lector es conducido a travs del entrelazamiento de motivos de enlaces variados por el autor omnisciente, que conoce el significado particular de cada detalle, en s mismo insignificante, en relacin con el desenlace final y con la revelacin definitiva de los caracteres; que slo trabaja con detalles apropiados a dicha funcin en la accin conjunta. La omnisciencia del autor confiere al lector seguridad, le da carta de naturaleza en el mundo de la poesa. Si bien no conoce los acontecimientos por anticipado, siente con todo bastante exactamente la direccin que los acontecimientos, en virtud de su lgica interna y en virtud de la necesidad interna de los personajes, han de tomar. Sin duda no conoce el todo de la conexin y de la posibilidad de evolucin de las figuras, pero aun as sabe ms, en general, que los personajes actuantes mismos. Cierto que, en el curso del relato y del descubrimiento paulatino de los elementos esenciales, los detalles aparecen en una luz totalmente nueva. Cuando por ejemplo Tolstoi describe en su novela Despus del baile al padre de la adorada de su hroe con rasgos humanos conmovedores de sacrificio por su hija, el lector queda subyugado por la fuerza de esta manifestacin relatada, pero sin comprender su significado por completo. Solamente despus del relato de la carrera de baquetas, en la que el mismo padre amante aparece como director brutal de la ejecucin, se disuelve la tensin por completo. El gran arte pico de Tolstoi consiste precisamente en poder conservar la unidad de dicha tensin, en que no hace del viejo oficial un "producto" embrutecido del zarismo, sino que muestra cmo el rgimen zarista embrutece a individuos en s mismos bondadosos, dispuestos al sacrificio y desinteresados en su vida privada, y los convierte en ejecutores mecnicos e inclusive celosos de su bestialidad. Es obvio que todos los colores del relato del baile slo podan encontrarse y plasmarse a partir de la carrera de baquetas. El observador "simultneo", que no relata el baile a partir de sta y retrospectivamente, habra debido ver y describir detalles totalmente distintos, detalles insignificantes y superficiales.

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El distanciamiento respecto de los acontecimientos relatados, que confiere expresin a la seleccin de lo esencial por la prctica humana, se da tambin en los verdaderos picos cuando el autor adopta la forma del relato en primera persona, cuando uno de los personajes de la obra se finge como narrador. ste es el caso precisamente en la narracin de Tolstoi que acabamos de mencionar. Incluso si se toma una novela narrada en forma de diario, como el Werther de Goethe, puede siempre observarse que las diversas secciones se hallan relegadas a cierta distancia, aunque breve, en el pasado, la cual, debido a la influencia de los acontecimientos y los individuos sobre el propio Werther, ayuda a operar la seleccin necesaria de lo esencial. Slo as empiezan los personajes de la novela por adoptar contornos ms firmes y seguros, pero sin eliminarse por esto su capacidad de cambio. Al contrario, precisamente en esta forma el cambio acta siempre en el sentido del enriquecimiento y de la plenitud de los contornos con una vida cada vez ms rica. La verdadera tensin de la novela es una tensin hacia dicho enriquecimiento, hacia la afirmacin o el fracaso de individuos que ya se nos han hecho familiares. De ah que en el arte pico importante el final pueda anticiparse de buenas a primeras. Recurdense las lneas de introduccin de las epopeyas de Homero, en las que el contenido y el final de la narracin se resumen brevemente. Cmo se produce la tensin de todos modos existente? No consiste, indudablemente, en un inters artstico por saber cmo hiciera el poeta para llegar a dicho fin. Es, antes bien, la tensin humana por saber cules esfuerzos desplegar todava Ulises, cules obstculos habr todava de superar para llegar a la meta que ya conocemos. Tambin en la narracin hace un momento analizada de Tolstoi sabemos de antemano que el amor del hroe narrador no llevar al matrimonio. De modo que la tensin no es la de saber lo que ser de dicho amor, sino que se orienta, antes bien, a saber de qu manera se ha originado la superior madurez humana, rica de humor, que ya conocemos, del hroe narrador. O sea que la tensin de la obra de arte verdaderamente pica se refiere siempre a destinos humanos. La descripcin lo hace todo presente. Pero se narra lo pasado. Se describe lo que se tiene ante s, y la presencia en el espacio convierte a los individuos y las cosas tambin en una presencia temporal. Pero ste es un presente falso, no el presente de la accin inmediata en el drama. La gran narracin moderna pudo

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incorporar el elemento dramtico a la forma de la novela median^ te la conversin consecuente, precisamente, de todos los acontecimientos en pasado. Sin embargo, la presencia del descriptor que observa es precisamente el antipolo de lo dramtico. Se describen estados, lo esttico, lo inmvil, estados de nimo de individuos o el ser esttico de las cosas: tats d'me ("estados de alma") o naturaleza muerta. Con esto la descripcin cae en lo costumbrista. El principio natural de la seleccin pica se pierde. En s, el estado de nimo de un individuo sin referencia a sus acciones esenciales es tan importante o tan poco importante como otro. Y esta equivalencia domina en mayor grado todava entre los objetos. En la narracin slo puede hablarse razonablemente de los aspectos de una cosa que son importantes desde el punto de vista de su funcin particular en la concreta accin humana en que aparece. En s, cada cosa tiene una cantidad infinita de propiedades. Si el escritor persigue, en cuanto describe como observador, una integridad completa de la cosa, o no puede poseer en absoluto principio de seleccin alguno y se somete a un trabajo de Ssifo consistente en expresar con palabras la infinitud de las propiedades, o se prefieren los aspectos pintorescos de la cosa, los ms superficiales, como ms adecuados a la descripcin. En todo caso, por el hecho de que se pierde el enlace narrativo de las cosas con su funcin en destinos humanos concretos, se pierde tambin su significado potico. Un significado slo pueden adquirirlo por el hecho de que alguna ley abstracta, que el autor considera como decisiva en su ideologa, se enlace directamente con dichas cosas. Con esto la cosa no adquiere, sin duda, significado verdaderamente potico alguno, pero se le atribuye poticamente un significado de esta clase. La cosa se convierte en smbolo. Puede verse claramente aqu que la problemtica potica del naturalismo haba de producir necesariamente mtodos de plasmacin formalistas. Sin embargo, la prdida del significado interno y, con ste, del orden y la jerarqua picos no se detiene en la mera nivelacin, en la mera transformacin de la reproduccin de la vida en naturaleza muerta. La animacin sensible directa de los individuos y los objetos, su individualizacin directamente sensible tiene su propia lgica y confiere nuevos acentos propios. De este modo se origina en muchos casos algo mucho peor que la mera nivelacin, a saber: se produce una jerarqua de signos invertidos. Esta posibilidad se halla contenida en la descripcin con carcter necesario.

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Porque ya por el hecho de que se describa con la misma minuciosidad lo importante y lo insignificante, se halla dada la direccin en el sentido de la inversin de los signos. Dicha posibilidad se convierte en muchos escritores en un carcter de costumbrismo que arrastra todo lo humanamente significativo. Friedrich Hebbel analiza en un tratado demoledoramente irnico a un representante tpico de esta descripcin costumbrista de Adalbert Stifter, quien desde entonces, gracias sobre todo a la propaganda de Nietzsche, se ha convertido en un clsico de la reaccin alemana. Hebbel muestra que en Stifter las grandes cuestiones de la humanidad desaparecen, que los detalles pintados "con amor" arrastran todo lo esencial. "Debido a que el musgo se ve mucho mejor si el pintor no se preocupa por el rbol, y a que el rbol se destaca mucho ms si desaparece el bosque, se produce un jbilo general, y unas fuerzas que bastan justamente para la microvida de la naturaleza y ya no aspiran instintivamente a ms, se ven exaltadas muy por encima de otras que no describen el enjambre de mosquitos, siquiera porque al lado del enjambre de los planetas aqul no se ve en absoluto. Y aqu empieza por doquier a florecer lo 'accesorio'; el barro de las botas de Napolen se pinta con la misma tmida fidelidad, cuando se trata del gran momento de la abdicacin del hroe, que la lucha interior reflejada en su cara. En resumen, la coma se pone el frac y sonre con superior condescencia a la frase, a la que debe su existencia misma." Hebbel observa aqu con penetracin el otro peligro esencial de la descripcin: la independizacin de los detalles. Con la prdida de la verdadera cultura de la narracin, los detalles ya no son vehculo, de elementos concretos de la accin. Adquieren un significado independiente de la accin y del destino de los individuos actuantes. Con esto, sin embargo, se pierde toda conexin artstica con el todo de la composicin. La falsa presencia de la descripcin se manifiesta en una atomizacin de la obra literaria en elementos independientes, en una desintegracin de la composicin. Nietzsche, que observaba con mirada penetrante los sntomas de la decadencia en la vida y en el arte, descubre el proceso hasta en sus consecuencias estilsticas para las distintas frases. Dice: "La palabra se hace soberana y se desprende de la frase, la frase se extiende y oscurece el sentido de la pgina entera, y la pgina adquiere vida a expensas del t o d o . . . y el todo ya no es tal en modo a l g u n o . . . Pero esto es el smil para todo estilo de la decadence... la vida, la misma vivacidad, la vibracin y la exuberancia de la vida relegadas a los seres ms pequeos, y el resto pobre en v i d a . . . El todo ya

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no vive en absoluto: es compuesto, calculado, artificioso, un artefacto." La independizacin de los detalles tiene para la descripcin de destinos humanos las consecuencias ms diversas, pero todas igualmente desastrosas. Por una parte, los escritores se esfuerzan por describir los detalles de la vida lo ms completamente posible y de la manera ms plstica y pintoresca posible. Alcanzan en esto una perfeccin artstica extraordinaria. Pero la descripcin de las cosas ya nada tiene que ver con el destino de las personas. Y no es solamente que las cosas se describan como independientes del destino de los individuos y adquieran de este modo un significado independiente que no les corresponde en la novela, sino que tambin la modalidad de su descripcin tiene lugar en una esfera vital totalmente distinta del destino de los personajes descritos. Cuanto ms naturalistas se hacen los escritores, cuanto ms se esfuerzan por no describir ms que individuos corrientes de la realidad cotidiana y por no darles ms que sentimientos y palabras propios de la realidad cotidiana, tanto ms aguda se hace la disonancia: en el dilogo, la falta de poesa sobria y trivial de la vida cotidiana burguesa; en la descripcin, el artificio ms rebuscado de un arte refinado de taller. Los individuos as descritos no pueden tener en absoluto relacin alguna con los objetos descritos de este modo. Y si se establece una relacin sobre la base de la descripcin, la cosa empeora todava. En tal caso, el autor describe partiendo de la psicologa de sus personajes. Prescindiendo de la imposibilidad de desarrollar esta exposicin de modo consecuente con excepcin de una novela extremadamente subjetivista en primera persona, se destruye con esto toda posibilidad de una composicin artstica. Se produce un centelleo ininterrumpido de las perspectivas cambiantes. El autor pierde la visin de conjunto, la omnisciencia del antiguo pico. Desciende deliberadamente al nivel de sus personajes: slo sabe de las conexiones tanto como saben en cada caso los distintos personajes. La falsa presencia de la descripcin convierte la novela en un caos tornasolado. En esta forma desaparece del estilo descriptivo toda conexin pica. Cosas solidificadas y fetichizadas aparecen en una atmsfera ilusoria. La conexin pica no consiste en una mera sucesin. Si los distintos cuadros y cuadritos de la descripcin son reproducciones de una sucesin temporal, no por esto resulta de ah una coherencia pica. La intuicin verdaderamente artstica de la sucesin temporal se hace patente en el verdadero arte de la narra-

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cin con medios muy complicados. El escritor mismo ha de moverse en su relato con suprema soberana entre el pasado y el presente, para que resulte clara para el lector la derivacin de los destinos picos. Y solamente la intuicin de dicha derivacin proporciona al lector la vivencia de la sucesin verdaderamente temporal e histrico-concreta. Recurdese la doble narracin de las carreras en la Anna Karenina de Tolstoi, Recurdese con qu arte Tolstoi narra fragmentariamente, en Resurreccin^ los antecedentes de la relacin de Nechliudov y Maslova, siempre all donde la aclaracin de un fragmento del pasado significa un paso ms adelante en la accin. La descripcin rebaja los individuos al nivel de los objetos inanimados. Con esto se pierde el fundamento de la composicin pica. El escritor que describe, compone a partir de las cosas. Ya vimos cmo se representa Zola la ejecucin literaria de un asunto. Un complejo de hechos constituye el centro propiamente dicho de sus novelas: el dinero, la mina, etc. Esta forma de composicin exige ahora que las manifestaciones materialmente distintas del complejo de objetos constituyan las diversas secciones de la novela. Ya vimos cmo por ejemplo en Nana el teatro se describe en un captulo desde la sala de los espectadores, y en otro desde los bastidores. La vida de los individuos, el destino de los hroes slo forma un nexo flojo para el enlace, para la alineacin en serie de estos complejos de cuadros objetivamente unitarios. Corresponde a esta falsa objetividad una subjetividad falsa asimismo. Porque no se ha ganado mucho desde el punto de vista de la conexin pica cuando la mera sucesin de una vida se convierte en el principio de la composicin; cuando la novela se construye a partir de la subjetividad aislada, lricamente concebida y basada en si misma de un personaje. La sucesin de estados de nimo subjetivos no proporciona una conexin pica en grado mayor alguno que la sucesin de complejos de objetos convertidos en fetiches, por mucho que se los hinche para convertirlos en smbolos. En ambos casos se producen cuadros aislados, que en el sentido artstico cuelgan tan desligados unos al lado de otros como los cuadros en un museo. Sin relaciones antagonistas recprocas entre los individuos, sin la comprobacin de los caracteres en verdaderas acciones, todo se halla abandonado en la composicin pica al arbitrio y al azar. Ningn psicologismo, por refinado que sea, y ninguna sociologa, por muy seudocientficamente ataviada que se presente, puede crear en este caos una conexin verdaderamente pica.

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La nivelacin que resulta de la descripcin hace que en tales novelas todo sea episdico. Muchos escritores modernos miran altaneramente los mtodos anticuados y complicados con que los novelistas anteriores ponan en marcha sus acciones, con que establecan la influencia recproca, rica en luchas e intrincada, entre sus personajes, y construan la composicin pica. Sinclair Lewis compara desde este punto de vista las modalidades de la composicin pica de Dickens y Dos Passos. "Y este mtodo clsico s, por cierto, estaba muy laboriosamente aparejado! Mediante una coincidencia malhadada, mister Johnes haba de viajar en una misma diligencia con mister Smith, con objeto de que pudiera ocurrir algo muy desagradable y entretenido. En Manhattan Transfer^ las personas o no se cruzan en absoluto en sus caminos o lo hacen de la manera ms natural del mundo." La "manera ms natural" consiste precisamente en que los individuos no entren en relacin alguna unos con otros o lo hagan a lo sumo pasajera y superficialmente, en que surjan repentinamente y desaparezcan con el mismo carcter repentino, en que su destino personal como que no los conocemos en absoluto no nos interese en lo ms mnimo, en que no participen en accin alguna y slo se paseen, en estados de nimo diversos, por el mundo objetivo descrito de la novela. Esto es, sin duda alguna, muy "natural". Cabe nicamente preguntar qu es lo que para el arte de la narracin resulta de ello. Dos Passos es un gran talento, y Sinclair Lewis es un escritor importante. Y precisamente por esto resulta interesante lo que dice en la misma disertacin a propsito de la plasmacin de los caracteres en Dickens y en Dos Passos: "Cieramene, Dos Passos mismo no ha creado personaje tan duradero alguno como Pickwick, Micawber, Oliver, Nancy, David y su ta, Nicholas, Smike y por lo menos cuarenta ms, y es probable que nunca lo logre." Una preciosa confesin de gran sinceridad. Pero si Sinclair Lewis tiene razn en este punto y la tiene, qu vale artsticamente la "manera ms natural" del enlace de las personas? V Pero, y la vida intensiva de los objetos^ Pero, y la poesa de las cosas? La verdad potica de estas descripciones? Tales preguntas podran plantearnos los admiradores del mtodo naturalista. Frente a tales cuestiones hay que volver a las cuestiones bsicas del arte pico. De qu modo se hacen poticas las cosas en la poesa pica? Es realmente cierto, en verdad, que una descrip-

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cin, por muy excelente que sea y por mucho que respete el detalle tcnico de una manifestacin, del teatro, del mercado, de la bolsa, etc., reproduce la poesa del teatro o de la bolsa? Nos pei'mitimos dudarlo. Los palcos y la orquesta, el escenario y la platea, los bastidores y los camarines son, en s, objetos inanimados, sin inters y faltos por completo de poesa. Y siguen careciendo de poesa, aun si se los llena con figuras humanas, en la medida en que los destinos humanos de los personajes representados no estn en condiciones de emocionarnos poticamente. El teatro o la bolsa son encrucijadas de aspiraciones humanas, escenario o campo de batalla de las relaciones reciprocas antagnicas entre los individuos. Y solamente en esta conexin, solamente en la medida en que el teatro o la bolsa proporcionan las relaciones humanas, en la medida en que aparecen como mediacin indispensable concreta de relaciones humanas concretas, se hacen, en el papel de mediadores y gracias a este papel, poticamente significativos o, simplemente, poticos. Una "poesa de las cosas", independiente de los individuos y de los destinos individuales, no existe en literatura. Y es ms que discutible si la tan loada integridad de la descripcin, la veracidad de los detalles tcnicos, est en condiciones de proporcionar una representacin verdadera del objeto descrito. Toda cosa que desempee un papel verdadero en una accin importante de un individuo que nos interesa poticamente se hace, a partir de esta conexin y si la accin se narra justamente, poticamente significativa. Basta recordar el efecto profundamente potico de los instrumentos recogidos del naufragio en Robinson. Recurdese, en contraste, cualquiera descripcin de Zola. Tomemos as de Nana un cuadro de tras los bastidores. "Baj una tela pintada. Era la decoracin del tercer acto: la gruta del Etna. Los tramoyistas plantaban palos en los hoyos, otros traan las bambalinas, les practicaban agujeros y las fijaban con grandes cuerdas a los palos. En el trasforo, un electricista instalaba un reflector cuyas llamas ardan detrs de un vidrio rojo: esto era el fiero resplandor de la fragua de Vulcano. Todo el escenario era una enorme confusin, un apiamiento y un empujar al parecer inextricables, y sin embargo, aun el movimiento ms insignificante era necesario, y toda manipulacin estaba reglamentada. En medio de esta prisa y esta agitacin, el apuntador paseaba tranquilamente de un lado a otro, con breves pasos, para estirar las piernas." A quin proporciona semejante descripcin algo? El que de todos modos no conoce el teatro, tampoco obtiene de esto una

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imagen real. Y para el conocedor tcnico del mismo, en cambio, semejante descripcin tampoco contiene novedad alguna. Poticamente es totalmente superflua. Pero la aspiracin de una "veracidad" objetiva mayor comporta para la novela una tendencia muy peligrosa. No se necesita entender nada de caballos para percibir el carcter dramtico de la carrera de Wronski en el concurso hpico. Pero las descripciones de los naturalistas persiguen en su terminologa una "autenticidad" profesional cada vez mayor, se sirven en grado creciente de la terminologa del sector que estn describiendo. Del mismo modo que Zola habla, en la terminologa del ramo, de "bambalinas", as se describir tambin en lo posible el taller con las palabras del pintor, y la fbrica con las del metalrgico. Se produce as una literatura para el profesional, para el literato que sabe apreciar debidamente la trabajosa elaboracin literaria de estos conocimientos profesionales y la incorporacin en el lenguaje literario de la jerga profesional. Los Goncourt son los que han expresado esta tendencia de la manera ms clara y paradjica. Escribieron en una ocasin: "Resultan fallidas aquellas producciones artsticas cuya belleza slo existe para el artista... Tenemos aqu una de las mayores tonteras que se hayan podido decir. Proviene de d'Alembert..." En su ataque contra la profunda verdad del gran ilustrador, estos cofundadores del naturalismo se adhieren incondicionalmente al arte de taller de l'art pour l'art. Las cosas slo viven poticamente por sus relaciones con el destino humano. Y por eso el verdadero pico no las describe. Narra la funcin de las cosas en la concatenacin de los destinos humanos, y lo hace nica y exclusivamente cuando participan en estos destinos, en las acciones y los sufrimientos de los individuos. Esta verdad fundamental de la poesa ya Lessing la percibi de modo perfectamente claro: "Encuentro que Homero slo pinta acciones en progreso, y todos los cuerpos, todas las cosas particulares slo las pinta por su participacin en dichas acciones..." Y apoya esta verdad fundamental con un ejemplo importante de Homero, de modo tan contundente, que consideramos indicado reproducir esta seccin entera del Laocoonte. Se trata de la plasmacin del cetro de Agamenn o respectivamente de Aquiles. " . . . si hemos de tener de este cetro importante una imagen ms completa y ms exacta, qu hace pregunto yo Homero en este caso? Nos describe acaso, adems de los clavos dorados, tambin la madera o el puo tallado? S, si la descripcin haba de figurar en una herldica [aqu tenemos ya la crtica de la "autenticidad" de los Goncourt y los Zola. G. L.], con objeto de

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que ms adelante, en una poca posterior, se pueda eventualmente hacer otro igual. Y sin embargo estoy seguro de que ms de un poeta moderno habra hecho de esto una descripcin de las armas reales en la conviccin candorosa de que haba pintado realmente l mismo, porque el pintor lo puede imitar. Pero, qu le importa a Homero hasta qu punto deje atrs al pintor? En lugar de una reproduccin, nos da la historia del cetro: primero est bajo el trabajo de Vulcano, luego brilla en las manos de Jpiter; luego marca la dignidad de Mercurio; luego es el bastn de mando del belicoso Pelops; ahora el bculo del pacfico Atreo, e t c . . . Tambin cuando Aquiles jura por su cetro vengar el desprecio que le hace Agamenn, Homero nos da la historia de este cetro. Lo vemos verdecer en los montes, el hierro lo separa del tronco, le quita las hojas y la corteza y lo hace apto para servir a los jueces del pueblo, cual signo de su divina dignidad... A Homero no le importaba tanto describir dos bastones de materia y figura distintas, como damos de la diversidad del poder, cuyos signos eran estos bastones, una imagen sensible. Aqul, obra de Vulcano. ste, cortado por una mano desconocida en el monte. Aqul, posesin antigua de una casa noble; ste, destinado a conducir el primer y mejor puo; aqul, tendido por un monarca sobre muchas islas y sobre la Arglide entera; ste, llevado por uno del medio de los griegos, al que se ha confiado, al lado de otros, la observancia de las leyes. sta era realmente la distancia a la que Agamenn y Aquiles se encontraban uno de otro; una distancia que el propio Aquiles, pese a su ofuscacin colrica, no poda menos que admitir." Aqu tenemos la exposicin exacta de lo que en la poesa pica hace a las cosas verdaderamente vivas y verdaderamente poticas. Y si recordamos los ejemplos mencionados al principio de Scott, Balzac y Tolstoi, habremos de comprobar que estos poetas mutatis mutandis han trabajado segn el mismo principio que Lessing descubre en Homero. Decimos: mutatis mutandis porque ya sealamos el hecho de que la mayor complicacin de las relaciones sociales exige para la nueva poesa el empleo de nuevos medios. Procede de modo totalmente distinto, en cambio, la descripcin como mtodo dominante, el vano competir de la poesa con las artes plsticas. La descripcin del individuo como mtodo de su exposicin slo puede transformarlo en naturaleza muerta. Solamente la pintura misma posee los medios de convertir directamente las propiedades corporales del individuo en medio de ex-

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presin de sus profundas propiedades de carcter humanas. Y nada tiene en absoluto de casual que, al mismo tiempo que las tendencias descriptivamente pictricas del naturalismo rebajaban los personajes de la literatura a elementos de naturalezas muertas, tambin la pintura perdiera su capacidad de una expresin sensible elevada. Los retratos de Czanne son naturalezas muertas, comparados con la totalidad anmico-humana de los retratos del Tiziano o de Rembrandt, del mismo modo que los personajes de los Goncourt o de Zola comparados con los de Balzac o Tolstoi. Tambin la naturaleza corporal del individuo slo se hace poticamente viva en la relacin recproca de la accin con otros individuos, en la influencia que ejerce sobre stos. Tambin esto lo ha percibido Lessing claramente y lo ha analizado justamente sobre la base de la plasmacin de la belleza de Helena por Homero. Tambin aqu podemos ver hasta qu punto los clsicos del realismo satisfacen estas exigencias de la pica autntica. Tolstoi plasma la belleza de Anna Karenina exclusivamente por medio de su efecto sobre la accin, por medio de las tragedias que esta belleza ocasiona en la vida de otros individuos y en la suya propia. As, pues, la descripcin no da verdadera poesa alguna de las cosas, pero transforma en cambio a los individuos en estados, en elementos de naturaleza muerta. Las propiedades de los individuos existen unas al lado de otras y se describen en esta yuxtaposicin, en lugar de compenetrarse recprocamente dando as testimonio de la unidad viva de la personalidad en sus diversas manifestaciones y en sus acciones ms contradictorias. A la falsa amplitud del mundo exterior corresponde una angostura esquemtica de la caracterizacin. El individuo aparece como listo, como "producto" tal vez de componentes sociales y naturales heterogneos. La protunda verdad social del entrelazado recproco de determinaciones sociales y propiedades psicofsicas de los individuos se pierde siempre. Taine y Zola admiran la exposicin de las pasiones erticas en el Hulot de Balzac. Pero no ven ms que la descripcin mdico-patolgica de una "monomana". De la profunda plasmacin, en cambio, de la conexin entre el tipo del erotismo de Hulot y su carrera como general de la poca napolenica, que Balzac destaca todava especialmente mediante el contraste con el erotismo de Crvel, representante tpico de la monarqua de julio, nada ven en absoluto. La descripcin basada en la observacin ad hoc ha de ser necesariamente superficial. No cabe duda de que de todos los escritores naturalistas Zola es el que ha trabajado ms concienzudamente y

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ha tratado de estudiar sus objetos de la manera ms seria posible. Y sin embargo, muchos de los destinos por l inventados son, precisamente en los puntos decisivos, superficiales y falsos. Nos limitamos a algunos ejemplos destacados por Lafargue. Zola deriva el alcoholismo del albaii Coupeau de su falta de trabajo, en tanto que Lafargue demuestra que este hbito de algunos grupos de trabajadores franceses, entre ellos el de los albailes, proviene tpicamente del hecho de que slo consiguen trabajo ocasionalmente y han de esperar conseguirlo en las tabernas. Y Lafargue muestra asimismo que, en El dinero, Zola deriva superficialmente el contraste Gundermann-Saccard del judaismo y del cristianismo. En realidad, sin embargo, la lucha que Zola trata de reproducir tiene lugar entre el capitalismo de viejo estilo y el nuevo tipo de los bancos de depsito. El mtodo descriptivo es inhumano. El que se manifieste, segn ya vimos, en la transformacin del hombre en naturaleza muerta, esto no es ms que el aspecto artstico de dicha inhumanidad. Pero sta se muestra en las intenciones artstico-ideolgicas de los representantes ms importantes de la tendencia. As, por ejemplo, la hija de Zola relata en su biografa la siguiente manifestacin de su padre a propsito de Germinal: "Zola acepta la definicin de Lamaitre?, 'una epopeya pesimista del elemento animal en el hombre', a condicin de que se fije exactamente el concepto de lo 'animal' ". "En opinin de usted es el cerebro el que hace al hombre", escribi al crtico, "encuentro por mi parte que tambin otros rganos juegan un papel esencial". Sabemos que la acentuacin de lo animal fue en Zola una protesta contra la bestialidad del capitalismo, que l no llegaba a comprender. Sin embargo, la protesta inconsciente se convierte, en la plasmacin, en una fijacin de lo inhumano y animal. El mtodo de la observacin y la descripcin se origina con el propsito de hacer a la literatura cientfica, de convertirla en una ciencia natural aplicada, en una sociologa. Sin embargo, los elementos sociales captados por la observacin y plasmados por la descripcin son tan pobres, tan superficiales y esquemticos, que rpida y fcilmente pudieron convertirse en su contrario polar, en un subjetivismo acabado. Esta herencia la aceptaron luego, de los fundadores del naturalismo, las diversas tendencias naturalistas y formalistas del periodo imperialista.

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VI Toda composicin potica se halla determinada de la manera ms profunda, precisamente en sus principios estructurales, ideolgicamente. Tomemos el ejemplo ms sencillo posible. Walter Scott pone en el centro de la mayora de sus novelas ^recurdese Waverley u Old Mortality a un individuo mediocre, indeciso en las grandes luchas polticas descritas. Qu consigue con ello? El individuo indeciso est entre los dos campos: en Waverley entre el levantamiento escocs en favor de los Estuardos y el gobierno ingls, y en Old Mortality entre la revolucin puritana y los representantes de la restauracin del gobierno estuardiano. En esta forma, los representantes importantes de los partidos extremos pueden enlazarse alternativamente con los destinos humanos del protagonista. Con esto, las grandes figuras de los extremos polticos se plasman no slo desde el punto de vista social-histrco, sino tambin desde el punto de vista humano. Si Walter Scott hubiera puesto en el centro de su relato a una de sus figuras realmente importantes, entonces habra resultado imposible ponerla en una relacin humana, adecuada a la accin, con su antagonista. La novela habra resultado una "accin principal y de Estado", es decir, la descripcin de un acontecimiento histrico importante, pero no un drama humano conmovedor, en el que vamos conociendo en su humanidad desarrollada a todos los representantes tpicos de un gran conflicto histrico. En este tipo de composicin se revela la maestra pica de Walter Scott. Sin embargo, esta maestra no resulta de consideraciones puramente artsticas. El propio Walter Scott adopta en relacin con la historia de Inglaterra un punto de vista "medio", un punto de vista mediador entre las tendencias extremas. Est tanto contra el puritanismo radical, sobre todo en sus corrientes plebeyas, como contra la reaccin catolicizante de los Estuardos. La esencia artstica de su composicin es, pues, el reflejo de su actitud poltico-histrica, la forma de manifestacin de su ideologa. El protagonista situado entre los partidos no es meramente la oportunidad estructuralmente favorable de plasmar a los dos partidos humanamente, sino al propio tiempo expresin de la ideologa de Walter Scott. El significado humano-potico de Scott se revela sin duda en el hecho de que, a pesar de esta preferencia poltico-ideolgica por su hroe, ve con todo claramente y plasma de modo convincente hasta qu punto los representantes enrgicos de los extremos son superiores en calibre humano a aqul.

Hemos escogido este ejemplo en gracia a su simplicidad. Porque en Scott nos hallamos en presencia de una conexin muy poco complicada y ante todo directa entre ideologa y tipo de composicin. En los dems grandes realistas, estas conexiones son en general ms indirectas y ms complicadas. La constitucin picoestructural del hroe "medio" favorable a la novela es un principio estructural-formal que puede manifestarse en la prctica potica de la manera ms variada. Este carcter de "medio" no necesita manifestarse como mediocridad humana, sino que puede provenir de la posicin social y ser consecuencia de una situacin humana nica. Se trata solamente de hallar la figura central en cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales del mundo descrito, a cuyo alrededor, pues, se deja construir un miuido total con todas sus contradicciones vivas. As media por ejemplo la posicin social de Rastignac como noble sin fortuna entre el mundo de la pensin Vauquer y el de la aristocracia; as tambin la indecisin interna de Lucien Rubempr entre el mundo de los ambiciosos aristcratas y periodistas y el de la aspiracin a un arte verdadero del crculo de d'Arthz. Pero el poeta ha de poseer una ideologa firme y viva, ha de ver el mundo en sus contradicciones agitadas, para estar siquiera en condiciones de escoger como hroe a un individuo en cuyo destino las contradicciones se crucen. Las ideologas de los grandes poetas son muy diversas, y las maneras de exponer las ideologas en la composicin pica son ms variadas todava. Porque cuanto ms profunda y ms diferenciada es una ideologa y cuanto ms se nutre de experiencias vivas, tanto ms diversa y cambiante puede ser su expresin estructural. Pero sin ideologa no existe composicin alguna. Flaubert percibi esta necesidad profundamente. Vuelve a citar siempre las profundas y bellas palabras de Buffon: "Escribir justamente significa al propio tiempo sentir justamente, pensar justamente y expresar justamente lo sentido y lo pensado." Sin embargo, en l la relacin se halla ya puesta de cabeza. Escribe a George Sand: "Me esfuerzo por pensar justamente para escribir justamente. Pero el escribir justamente es mi objetivo, no lo oculto." As, pues, Flaubert no ha conseguido en la vida una ideologa que luego expresara en sus obras, sino que en cuanto individuo sincero y artista importante ha luchado por una ideologa, porque haba comprendido que sin ideologa no puede producirse literatura grande alguna. Este camino invertido no puede conducir a resultado alguno.

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En la misma carta a George Sand, Flaubert confiesa su fracaso con sinceridad conmovedora: "Me falta una concepcin fundada y amplia de la vida. Tiene usted mil veces razn, pero, dnde encontrar los medios para que esto cambie? Se lo pregunto a usted. Usted ilumina mi vida no con metafsica, ni la ma ni la de los dems. Las palabras religin o catolicismo por una parte, y las de progreso, fraternidad y democracia por la otra ya no corresponden a las exigencias del presente. El nuevo dogma de la igualdad, que predica el radicalismo, ha sido experimentalmente desvirtuado por la fisiologa y la historia. No veo actualmente posibilidad alguna, ni la de encontrar un nuevo principio, ni la de respetar los principios antiguos. Busco, pues, esta idea, de la que todo lo dems depende, sin poder hallarla." La confesin de Flaubert constituye una expresin extraordinariamente sincera de la crisis ideolgica general de la inteligencia burguesa despus de 1848. Pero, objetivamente, esta crisis se da en todos sus contemporneos. En Zola se manifiesta en un positivismo agnosticista; dice que slo puede conocerse y describirse el "qu" de los acontecimientos, pero no el "porqu". En los Goncourt se produce una indiferencia negligentemente escptica y superficial en materia de ideologa. Y esta crisis ha de agudizarse ms todava al correr del tiempo. El hecho de que en el periodo imperialista el agnosticismo se vaya convirtiendo cada vez ms en un misticismo no constituye en modo alguno una solucin de esta crisis ideolgica, como muchos escritores de la poca se lo imaginan, sino, por el contrario, su agudizacin. Como que la ideologa del escritor no es ms que la suma resumida y elevada a cierto nivel de generalizacin de sus experiencias vitales. El significado de la ideologa para el escritor est, como Flaubert lo ve muy justamente, en que confiere la posibilidad de ver las contradicciones de la vida en una conexin rica y ordenada; en que en cuanto fundamento del sentir y el pensar justos proporciona la base para el escribir justo. El aislamiento de los escritores respecto de la participacin activa en la lucha, en la vida, y respecto de la cambiante experiencia comn, convierte todas las cuestiones ideolgicas en abstractas. Ya sea que la abstraccin se manifieste en un seudocientificismo, en un misticismo o en una indiferencia frente a los grandes problemas vitales, despoja en todo caso las cuestiones ideolgicas de la fecundidad artstica que poseyeron en la literatura anterior. Sin ideologa no puede narrarse justamente, no puede construirse composicin pica justa, articulada, variada y completa al-

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guna. Y la observacin, la descripcin, es precisamente un sustituto del orden animado de la vida que falta en la mente del escritor. Cmo pueden producirse sobre esta base composiciones picas? Y cmo se presentan tales composiciones? El falso objetivismo y el falso subjetivismo de los escritores modernos conducen a la esquematizacin y la monotona de la composicin pica. En el falso objetivismo del tipo Zola constituye la unidad objetiva de una determinada materia el principio de la composicin. sta consiste en presentar todos los elementos objetivos importantes de la materia en cuestin desde lados diversos. Obtenemos as una serie de cuadros de estados, de naturalezas muertas, que slo se relacionan unos con otros por la materia y el objeto, que se sitan, por su lgica interna, unos al lado de otros, pero que ni siquiera se siguen unos a otros, y no digamos ya unos de otros. La llamada accin no es ms que un hilo tenue en el que se alinean los cuadros de estados; crea una sucesin temporal de stos puramente superficial, inoperante en la vida y poticamente accidental. La posibilidad de variacin artstica de semejante modo de composicin es insignificante. De ah que los escritores deban esforzarse por hacer olvidar la monotona innata de este tipo de composicin por medio de la novedad de la materia presentada y de la originalidad de la descripcin. Y no es mucho ms favorable la posibilidad de variacin de las novelas surgidas del espritu del falso subjetivismo. El esquema de tales composiciones es el reflejo directo de la experiencia fundamental de los escritores modernos: el desengao. Se describen psicolgicamente esperanzas subjetivas, y luego se expone el estrellarse de estas esperanzas, en las distintas etapas de la vida, contra la rudeza y la brutalidad de la vida capitalista. Aqu se da sin duda, temticamente, una sucesin temporal, Pero por una parte tenemos siempre una y la misma sucesin, y por otra parte la confrontacin de sujeto y mundo es tan rgida y brusca, que no puede producirse efecto recproco animado alguno. Y efectivamente, la ms alta etapa del desarrollo del subjetivismo en la novela moderna (Joyce, Dos Passos) convierte la vida interna entera del individuo en un estatismo inmvil e inanimado. Vuelve a aproximar de modo paradjico el subjetivismo extremo a la materialidad inanimada del falso objetivismo. As, pues, el mtodo descriptivo conduce a una monotona de la composicin, en tanto que la fbula narrada no slo admite una variacin infinita de la composicin, sino que la estimula y favorece.

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Pero, es esta evolucin inevitable? Sea, destruye la composicin pica anterior; sea, la nueva composicin es inferior, poticamente, a la antigua, aceptemos todo esto, pero, no proporciona acaso esta nueva forma de composicin, precisamente, la visin adecuada del capitalismo "acabado"? Sea, es inhumana, convierte al individuo en un accesorio de las cosas, en un estado, en un pedazo de naturaleza muerta, pero, no es por ventura esto mismo lo que el capitalismo hace en realidad con el individuo? Esto suena tentador, pero es falso de todos modos. Ante todo vive tambin en la sociedad burguesa el proletariado. Marx subraya enrgicamente la diferencia entre la reaccin de la burguesa y la del proletariado contra la inhumanidad del capitalismo. "La clase poseedora y la clase del proletariado representan la misma enajenacin humana. Pero la primera de ellas se siente bien en esta deshumanizacin y se ve confirmada por ella: sabe que esta enajenacin es su propio poder, y posee en ella una apariencia de existencia humana; la segunda, en cambio, se siente aniquilada en la enajenacin, ve en ella su impotencia y la realidad de una existencia inhumana." Y a continuacin seala Marx el significado de la indignacin del proletariado contra la inhumanidad de esta autoenajenacin. Pero si se plasma esta indignacin poticamente, entonces salta hecha aicos la naturaleza muerta del manierismo descriptivo, y la necesidad de la fbula, del mtodo narrativo, surge por s misma. Cabe remitir aqu no slo a la obra maestra La madre, de Gorki, sino que tambin novelas como Pelle el conquistador, de Andersen Nexo, muestran una ruptura de esta clase con la manera moderna de la descripcin. (Por supuesto, esta forma de exposicin resulta de la vida no aislada del escritor, ligado a la lucha de clases del proletariado.) Pero, es que la indignacin descrita por Marx contra la enajenacin del individuo en el capitalismo slo se da acaso entre los trabajadores? Es obvio que no. La sumisin de todos los trabajadores a las formas econmicas del capitalismo transcurre en realidad como lucha, y provoca en los trabajadores las formas ms diversas de indignacin. E incluso una parte nada insignificante de los ciudadanos slo se deja "educar" lentamente y despus de luchas encarnizadas en la deshumanizacin burguesa. La literatura burguesa moderna da aqu testimonio contra s misma. Su eleccin caracterstica de materia, la plasmacin del desengao, de la desilusin, muestra que existe aqu una rebelin. Toda novela de la desilusin es la historia de una rebelin fracasada de este

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tipo. Slo que: la rebelin est concebida superficialmente, y de ah que est plasmada sin vigor verdadero. La naturaleza "acabada" del capitalismo no significa, por supuesto, que ahora todo est listo y acabado, que lucha y evolucin habran terminado tambin en la vida del individuo. El "acabado" del sistema capitalista significa solamente que se reproduce constantemente como tal, a un nivel cada vez ms alto de la inhumanidad "acabada". Pero el sistema se reproduce ininterrumpidamente, y este proceso de reproduccin es en la realidad una serie de luchas furiosas y encarnizadas, tambin en la vida del individuo particular, que slo es convertido en accesorio inhumano del sistema capitalista, pero no viene al mundo como tal. En esto radica la debilidad decisiva, ideolgica y potica, de los escritores del mtodo descriptivo. Capitulan sin lucha ante los productos acabados, ante las manifestaciones acabadas de la realidad capitalista. No ven en ello ms que el producto, pero no la lucha de fuerzas opuestas. Y aun all donde aparentemente describen una evolucin en las novelas de la desilusin, se anticipa sin ms la victoria final de la inhumanidad capitalista. Es decir; no se engendra en el curso de la novela un individuo solidificado en el sentido del capitalismo "acabado", sino que la figura ostenta desde un principio los rasgos que slo deberan aparecer como resultado del proceso conjunto. De ah que el sentimiento que en el curso de la novela resulta desengaado produzca un efecto tan dbil y meramente subjetivo. No se asesina psquicamente por el capitalismo en el curso de la novela a un individuo vivo, sino que es un muerto el que deambula entre los bastidores de los cuadros estticos, con una conciencia cada vez mayor de su carcter de difunto. El fatalismo de los escritores, su capitulacin aun con rechinar de dientes ante la inhumanidad del capitalismo, determina la falta de evolucin de estas "novelas de evolucin". De ah que sea equivocado suponer que este mtodo de descripcin refleje adecuadamente el capitalismo en su inhumanidad. Al contrario! Los escritores atenan sin querer la inhumanidad del capitalismo. Porque el triste destino de que los individuos existan sin vida interior animada, sin humanidad viva y sin evolucin humana, es mucho menos indignante e irritante que el hecho de que da por da y hora tras hora miles de individuos con infinitas posibilidades humanas sean transformados por el capitalismo en "cadveres vivientes". Comprense las novelas de Mximo Gorki, que describen la

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vida de la burguesa, con las obras del realismo moderno, y se tendr el contraste vivo ante los ojos. Se ve que el realismo moderno, que el mtodo de la observacin y la descripcin, debido a la prdida de la capacidad de plasmar el verdadero movimiento del proceso vital, atena y empequeece la realidad capitalista y la refleja inadecuadamente. La degradacin y la mutilacin de los individuos por el capitalismo es mucho ms trgica, y la bestialidad del capitalismo es mucho ms vil, salvaje y cruel que la visin que aun las mejores novelas de esta clase pueden proporcionar. Sera sin duda simplificar los hechos de modo inadmisible si se quisiera pretender que toda la literatura moderna habra capitulado sin lucha ante el carcter fetichista y la deshumanizacin de la vida por el capitalismo "acabado". Ya sealamos oportunamente que todo el naturalismo francs del periodo posterior a 1848 representa, en su intencin subjetiva, un movimiento de protesta contra dicho proceso. Y puede volver a observarse siempre, tambin en las tendencias literarias posteriores del capitalismo decadente, que las diversas aspiraciones literarias se aliaban constantemente, en sus representantes ms importantes, con tales sentimientos de protesta. Los representantes importantes, humana y artsticamente, de las distintas tendencias formalistas queran combatir poticamente en la mayora de los casos la insignificancia de la vida capitalista. Si se considera por ejemplo el simbolismo del Ibsen de la ltima poca, se aprecia claramente la rebelin contra la monotona de la vida cotidiana burguesa. Slo que tales revueltas han de transcurrir por doquier en vano, desde el punto de vista artstico, a menos que lleguen hasta el fundamento humano de la insignificancia de la vida humana en el capitalismo, a menos que estn en condiciones de participar en la verdadera lucha del individuo por la plasmacin inteligente de su vida en la vida, de comprenderla ideolgicamente y de describirla artsticamente. De ah que el significado literario y terico-literario de la rebelin humanista de las mejores inteligencias del mundo capitalista revista tamaa importancia. Dada la extraordinaria diversidad de las corrientes y de las personalidades importantes de este humanismo, su anlisis aun somero habra de romper necesariamente el marco de esta disertacin. Limitmonos pues a sealar brevemente que ya en la rebelin humanista declarada de Romain Rolland se halla contenido un esfuerzo serio por salirse de las tradiciones literarias de la literatura burguesa posterior a 1848. Y el fortalecimiento del humanismo por la victoria del socialismo

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en la Unin Sovitica, la concrecin de sus objetivos y la agudizacin de su lucha contra la bestialidad fascista como forma ms terrible de la inhumanidad capitalista han elevado estas tendencias, tambin tericamente, a un nivel ms alto. En los artculos tericos de los ltimos aos, por ejemplo en Ernst Bloch, se manifiesta el principio de una crtica fundamental del arte de la segunda mitad del siglo xix y de la primera mitad del siglo xx. Por supuesto, tampoco esta lucha crtica ha llegado todava a su trmino ni ha conseguido por doquiera una claridad de principio, pero el hecho de semejante lucha, de semejante liquidacin de cuentas con el periodo de la decadencia constituye con todo un sntoma histrico de no poca importancia. VII Pero tampoco en la Unin Sovitica esta lucha est todava decidida, ni con mucho. Vemos un contraste muy interesante, pero para nosotros escritores asaz humillante, que la evolucin desigual ha producido. Por una parte, el auge enorme de la economa socialista, la rpida extensin de la democracia proletaria, el surgir con gran mpetu de las masas muchas personalidades importantes, y el crecimiento del humanismo proletario en la prctica del pueblo trabajador y de sus jefes actan de modo formidable y en sentido revolucionario sobre la conciencia de los mejores intelectuales del mundo capitalista. Pero por otra parte vemos que nuestra literatura sovitica no ha superado todava los restos de las tradiciones de la burguesa decadente que obstaculiza su desarrollo. Es ms, ni siquiera ha emprendido an con decisin suficiente el camino de la superacin de dichos restos. La discusin sobre naturalismo y formalismo en la Unin de Escritores muestra de la manera ms clara cuan poco ha avanzado hasta ahora la literatura sovitica en dicho camino. A pesar de la gran claridad de los artculos de la Pravda, la discusin apenas ha rozado las cuestiones de principio de naturalismo y formalismo. Si Olescha ha podido encontrar a Joyce ms interesante desde el punto de vista formal que a Mximo Gorki, esto muestra de modo impresionante en cuan poco grado este problema de la forma se ha aclarado hasta el presente para algunos escritores, y hasta qu punto siguen todava confundiendo enmaraados en las tradiciones burguesas tardas y bogdanovianas la forma y la tcnica. Y en cuanto a la conexin de las cuestiones formales con las de la profundizacin de la ideologa, del desprendimiento de los restos burgueses en materia de

aog ideologa, de esto ni se ha hablado prcticamente, o solamente, en su caso, en ima forma de vulgarizacin que slo poda contribuir a la confusin de los problemas: al ver algunos en el naturalismo y el formalismo orientaciones polticas hostiles directamente al poder sovitico. Podemos, pues, plantear a justo ttulo la cuestin de si la crtica que hemos ejercido respecto del mtodo de la mera observacin y de la descripcin dominante en la literatura burguesa despus de 1848 se aplica o no asimismo a una parte de la literatura sovitica. Sentimos tener que contestar esta pregunta afirma ti vamen te. Recurdense las composiciones de la mayora de nuestras novelas. Son en su mayor parte de carcter objetivo-material en el sentido naturalista de la novela documental de Zola; el atavo con "conquistas de la tcnica ms reciente" ms modernas todava, en nada cambia este hecho fundamental. No plasman en primer trmino destinos humanos ni relaciones entre individuos proporcionadas por las cosas, sino que dan monografas de un koljs, de una fbrica, etc. En la mayora de los casos, los individuos no son ms que "accesorios" o material ilustrativo de las conexiones objetivas. Por supuesto, no actan meramente aqu tradiciones naturalistas. Ya hemos sealado en el curso de nuestros comentarios anteriores que el naturalismo se convierte necesariamente en tendencias formalistas (smbolo). Pero aadamos todava que las tendencias formalistas inspiradas en la oposicin contra el naturalismo adoptan frente a todas las cuestiones importantes la misma actitud trivial, desde el punto de vista ideolgico, que el naturalismo mismo. La relacin entre el individuo y la sociedad, o entre el individuo y la colectividad, est por lo menos tan deformada y es por lo menos tan abstracta y fetichista en el expresionismo y el futurismo como en el naturalismo mismo. Y la corriente seudorrealista del imperialismo de posguerra, la "nueva objetividad" con su renovacin empobrecida de la literatura documental, constituye tal vez un legado ms pernicioso que el naturalismo mismo. Porque el dominio de las cosas sobre el hombre en la plasmacin se expresa, en estas modernas tendencias formalistas y pseudorrealistas, ms agudamente todava, si cabe, y de modo ms desprovisto de alma y ms inhumano. Hace algunos aos, por ejemplo, se public la siguiente declaracin terica de principios, que puede servir, debido a su sinceridad, de ilustracin valiosa. Dice: "El peridico me dio la entrevista como mtodo de trabajo. El estudio de las novelas de la Koveyer Ampa provoc un inters aumentado por la biografa de:

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las cosas. Me pareci por algn tiempo que una cosa que se sigue durante un viaje a travs de las manos de los individuos poda relatar ms acerca de una poca que una novela psicolgica." (El subrayado es mo. G. L.) Sin duda, la teora de una semejante "biografa de las cosas" raramente se proclama tan abiertamente o se realiza de modo tan burdamente fetichista como aqu. Pero slo se trata aqu, con todo, del extremo de una tendencia generalmente extendida. La unidad de composicin de ms de una novela sovitica forma, sin embargo, la biografa de un complejo objetivo-material, y los individuos que aparecen en l no proporcionan ms que el material ilustrativo del mismo. Esto se relaciona con la monotona de su composicin. Con la mayora de estas novelas, apenas se ha empezado a leerlas, ya se sabe el curso entero: en una fbrica trabajan enemigos del pueblo; reina una confusin horrorosa, finalmente, la clula del partido o la GPU descubre el nido de los elementos antisociales, y la produccin florece; o bien: debido al sabotaje de los kulaks el koljs no trabaja, pero el trabajador comandante o la MTS logra romper el sabotaje, y asistimos al auge del koljs. Por supuesto, stos eran materiales tpicos de una etapa de desarrollo. Y nada se puede objetar en absoluto al hecho de que muchos escritores se hayan servido de tales materiales. Al contrario. Pero revela en cambio el bajo nivel de la cultura literaria el hecho de que muchos escritores confundan una formulacin socialmen te ms o menos justa del tema con la invencin de una fbula. El trabajo propiamente literario de la invencin, de la composicin, habra debido empezar all donde la mayora de los escritores consideran su obra como ya literariamente acabada. Esta confusin del tema con la fbula, o mejor dicho, esta sustitucin de la fbula por la descripcin materialmente completa de todas las cosas relacionadas con el tema, constituye un legado esencial del naturalismo. La importancia de la fbula no consiste en primer trmino en que sea rica de color y de cambios. Estas cualidades de la buena fbula provienen tal vez ms de que solamente con el auxilio de la fbula pueden los rasgos verdaderamente humanos de una figura, tanto los individuales como los tpicos, hacerse animados y vivos, en tanto que la monotona de la exposicin puramente descriptiva del tema no ofrece posibilidad alguna de plasmar individuos personales y completos. La verdadera multiformidad de la vida, su riqueza infinita, ha de perderse si el entrelazamiento complicado de los caminos y rodeos por los que los individuos particulares

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realizan lo general, consciente o inconscientemente, deliberadamente o sin querer, permanece sin plasmar. El tema escueto slo puede mostrar el camino socialmente necesario, pero sin representarlo como resultado del nmero infinito de casualidades que se cruzan. En las novelas soviticas esta necesidad social del tema es bastante unvoca y de lnea nica. Una importante razn ms, para los escritores, de no detenerse en la mera formulacin del tema, sino de inventar fbulas individuales. La falta de semejantes fbulas proviene menos de la falta de talento de estos escritores que del hecho de que, enmaraados en falsas teoras y tradiciones, ni siquiera se percatan de dicha necesidad. La composicin de tales novelas es tan esquemtica como la de los naturalistas de la escuela de Zola, slo que con signos invertidos. All se desenmascaraba la inanidad de un complejo de cosas capitalistas y se mostraba por ejemplo qu bajeza se oculta tras el brillo de la bolsa y de los bancos. En algunos escritores soviticos, los signos son inversos: el principio justo oculto y oprimido acaba finalmente por triunfar. Pero el camino es igualmente abstracto en ambos casos. Lo social e histricamente justo no consigue una expresin convincente. La falta de una fbula individual tiene como consecuencia el que los individuos se conviertan en plidos fantasmas. Porque los individuos slo adquieren una verdadera fisonoma y contomos verdaderamente humanos por el hecho de que compartimos con simpata sus acciones. Ni una extensa descripcin psicolgica ni una amplia descripcin "sociolgica" de condiciones generales puede proporcionar para ello sustituto alguno. Y esto es lo que tratan de conseguir tales novelas. Los individuo.^ se cruzan en estos libros agitadamente y discuten acaloradamente entre s acerca de objetos cuya importancia para su destino individual no se ha plasmado en los libros mismos. Por supuesto, todos estos objetos son, objetivamente, de la mayor importancia. Pero la importancia objetiva slo cobra vida literariamente, slo puede convencer y arrastrar al lector, si se ha plasmado individualmente (es decir: por medio de una accin, de una fbula) la conexin de dichos objetos con los hroes que se nos han hecho humanamente familiares. Donde esto falta, los individuos se convierten casi sin excepcin en figuras episdicas y en cuadros estticos. Aparecen y desaparecen, sin que su aparicin o su desaparicin llegue a suscitar verdadero inters alguno. Una vez ms preguntar el "lector moderno": acaso no es as en la realidad? Los individuos son mandados a algn sitio y luego

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vueltos a llamar, vienen delegaciones, se celebran conferencias, etc. Las relaciones plasmadas corresponden a nuestra realidad. Ilia Ehrenburg defiende la disolucin de la forma verdaderamente pica con casi los mismos argumentos exactamente que suelen aducir los formalistas occidentales. Que la antigua forma clsica ya no corresponde al "dinamismo" de la nueva vida. En esto es caracterstico del formalismo de la concepcin y la argumentacin el que el "dinamismo" de la vida ha de significar en un caso el caos del capitalismo en putrefaccin y, en otro, la construccin del socialismo y el advenimiento del nuevo hombre. "Los clsicos ha dicho Ehrenburg en el Congreso de Escritores de Mosc describan formas de vida y hroes consolidados. Nosotros, en cambio, describimos la vida en su movimiento. De ah que la forma de una novela clsica trasladada a nuestro presente exija del autor falsos enlaces y, en particular, falsas soluciones. El auge de los reportajes, de los esbozos, el enorme inters del artista por los individuos de carne y hueso, todas estas notas, estos informes, protocolos y diarios no son en modo alguno pura casualidad." sta es exactamente la descripcin del estilo de Dos Passos por Sinclair Lewis. De modo que ya contestamos a esta pregunta en su lugar. Es ms, la superficie de la realidad se presenta efectivamente como tal. Pero nunca ha aparecido en otra forma, y los escritores burgueses, que no fueron literariamente ms all de dicha superficie, nunca lograron despertar por sus personajes un inters verdadero y slo consiguieron plasmar figuras episdicas. Tomemos un simple episodio de la obra de un gran escritor. Por ejemplo la muerte de Andrei Bolkonski en La gera y la paz. Andrei Bolkonski, herido, es operado casualmente en el mismo cuarto en el que se amputa a Anatoi Kuragin una pierna. Es trasladado luego a Mosc y llevado casualmente a la casa de los Rostov. Es la realidad as? S, puede serlo, si el gran escritor se sirve de las casualidades de la vida para conferir expresin a lo humanamente necesario de sus personajes. Pero para ello ha de tener una visin de la vida que vaya ms all de la gran superficie, ms all de la descripcin abstracta de los fenmenos sociales an ms justamente observados, una visin que perciba precisamente la conexin entre aqullos y sta y condense esta conexin poticamente en una fbula. Esta necesidad se extingue a consecuencia de la decadencia ideolgica general de la clase burguesa. La contradiccin peculiar de nuestra situacin literaria consiste en que la vida plantea estas cuestiones de modo cada vez ms claro, en tanto que una parte de la literatura se adhiere en cambio, con una obstinacin dig-

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na de mejor causa, a la superficialidad elevada a mtodo de la decadencia de la literatura burguesa. Por fortuna, ciertamente, no toda la literatura. Los escritores rusos ms importantes sienten la necesidad de la plasmacin ms profunda de la nueva vida y tienden con energa creciente hacia la fbula individual. Esta intencin se aprecia de modo particularmente claro en las ltimas obras de Alexander Fadeiev. Esta cuestin no es propiamente literaria en sentido tcnico. No es posible plasmar al nuevo hombre a partir de este arte del episodio. Hemos de saber exactamente, hemos de intuir humanamente de dnde ha venido y cmo se ha producido su desarrollo liumano. La descripcin del pasado y la descripcin del nuevo hombre ya "listo", cual cuadros estticos opuestos, permanecen desde el punto de vista literario en un estado de trivialidad. Y esta trivialidad no se elimina con vestirla en formas fantasiosas o con que aparezca como resultado enigmtico de supuestos desconocidos. As por ejemplo, en su primera aparicin, el "Pelirrojo" de la Central hidroelctrica, de Schaginian, resulta extraordinariamente interesante. Sin embargo, toda vez que Schaginian ni explica cmo se ha convertido en tal hombre ni deja que sus propiedades interesantemente expuestas se desenvuelvan en una fbula individual, el inters palidece; en lugar de la trivialidad gris se nos da meramente una trivialidad multicolor tornasolada. Muchos escritores sienten cada vez ms la necesidad de dar a conocer la vida interior de sus personajes. Esto constituye indudablemente un paso adelante en comparacin con los comienzos de la literatura sovitica. No hay que olvidar, sin embargo, que esta vida interior slo puede resultar asimismo significativa, en una novela, en conexin con la fbula, slo como premisa, como etapa o como producto de una accin individual. En si misma, la exposicin esttica de la vida interior es tan naturaleza muerta como la descripcin de las cosas. Gladkov da en su Energa el diario detallado de un personaje. Pero este personaje no juega, ni antes ni despus, papel importante alguno en la accin. Desde el punto de vista de la accin, el conocimiento del diario no constituye para el lector necesidad alguna. Sigue siendo un mero "documento", una mera descripcin de un estado, y no eleva ni por un solo instante al autor del diario por encima del nivel de lo episdico. El mtodo de la descripcin despoja semejante novela de todo suspenso. La dialctica del desarrollo social implica ciertamente que el final del enredo conste para el lector de antemano. Desde

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el punto de vista del verdadero relato, esto no constituira impedimento alguno, como ya sabemos, de una verdadera tensin, y podra incluso conferir a sta un carcter autnticamente dramtico; pero solamente a condicin de que lo que ya se conoce de antemano se vaya revelando paulatinamente en el curso de una serie de destinos humanos interesantes y parezca estar ora al alcance de la mano, ora otra vez en lejana, etctera. En el mtodo descriptivo no se da tensin semejante. El desenlace se halla fijado de modo socialmente general, esto es, desde el punto de vista literario, de modo abstracto. Pero no conduce a dicho desenlace lnea alguna de la fbula. Las etapas estn por lo general llenas de un desconcierto de los individuos frente a los acontecimientos, del que luego surge "repentinamente" la crisis. Aqu las contradicciones del mtodo descriptivo se ponen violentamente de manifiesto. Sobre todo si, como lo hacen muchos de nuestros escritores, la descripcin tiene lugar desde el punto de vista del personaje actuante. Porque se produce as el cuadro de im estado, de un complejo de cosas e individuos ocupados con ellas, que se describen a partir de un observador desconcertado, de un observador que nada sabe de las cuestiones esenciales. Y s los objetos se describen "objetivamente", o sea desde el punto de vista de la temtica general, entonces las descripciones no guardan conexin alguna con los personajes, y no hacen ms que rebajar a stos, en mayor grado todava, al nivel de lo episdico. De este modo, el nuevo hombre no aparece en tales novelas como dominador de las cosas, sino como su apndice, como elemento humano de una naturaleza muerta monumental. Aqu el mtodo dominante de la descripcin contradice el hecho histrico fundamental de nuestra gran poca. Por supuesto, se sostiene en todos estos libros que el hombre se ha convertido en dominador de las cosas, y se le describe tambin como tal. Sin embargo esto no sirve artsticamente de nada. Porque es el caso que la relacin del hombre con el mundo exterior, la fuerza humana en lucha con el mundo exterior slo puede hallar expresin en la lucha verdaderamente plasmada. Si la lucha entre necesidad y libertad se narra de modo picamente justo, con el despliegue de fuerzas humanas en plasmacin mxima, entonces tambin las figuras que sucumben adquieren grandeza humana. Los hroes de Balzac fracasan en su mayor parte en la vida, y los hroes de La madre, de Gorki, son maltratados corporalmente y echados a la crcel, y sin embargo, aparece en ellos un enorme despliegue de fuerza e inclusive, en los ltimos, un dominio de la vida, en tanto que el

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estado descrito del dominio de las cosas confieie con todo a stas, artsticamente, el predominio sobre los individuos. Ya lo dijimos; naturalismo y formalismo han empequeecido la realidad capitalista, han descrito sus horrores ms dbilmente y ms trivialmente de lo que son en realidad. Y los restos del naturalismo y del formalismo, los mtodos de la observacin y la descripcin empequeecen y desvirtan de modo anlogo el mayor proceso revolucionario de la humanidad. Del mismo modo que los escritores burgueses que se sirven de dicho mtodo sienten instintivamente la falta de significado interno de sus descripciones asi ocurre tambin con los soviticos. Y del mismo modo que entre los escritores burgueses se introdujo, a partir del intento de eliminar con medios puramente artsticos y descriptivos la insignificancia interior de los individuos y los acontecimientos representados, el smbolo, as ocurre tambin con algunos escritores proletarios. Podran citarse en apoyo de esto muchos ejemplos de falsa profundidad y de trivialidad exagerada. Y esto es tanto ms triste cuanto que estas cosas ocurren muy a menudo en escritores que poseeran sin duda alguna la capacidad de dar a sus relatos, desde dentro, un significado verdadero; medido a la escala precisamente de la gran realidad rusa, el smbolo acta como pobre sustituto de la poesa interna. Y a esto se debe precisamente que dicha "manera" ha de eliminarse por medio de la crtica ms severa. Recurdese por ejemplo la elevacin exagerada de bayas inofensivas a smbolo de la sangre, en el rbol motor de Ilienkov, la personificacin del torrente en Schaginian y, en particular, las lneas finales de la nueva novela de Gladkov: "Los alambres cantaban en lo alto de los postes con voces lejanas, como si se extinguiera un leve acorde de un oratorio inacabado. En las vas de acceso, detrs de las rocas, voces de mujeres y muchachas se gritaban algo unas a otras, probablemente eran guardagujas. '...Conduce el tren a la va de a r r i b a . . . a la de arriba..." ' S . . . ya s, a la n u e v a . . . que lleva al d i q u e . . . ' Si, pensaba Mirn con la mirada en la aurora azul, s, a una va nueva. . . La vida traza siempre nuevas vas." Es comprensible, e inclusive casi trgico, que un Zola o un Ibsen recurran, por desesperacin acerca de la inanidad de la vida cotidiana del capitalismo que han de plasmar, al medio del simbolismo. Pero para escritores, en cambio, cuya materia es esta realidad inmensamente grande, no existe disculpa alguna. Todas estas formas de descripcin son residuos del capitalismo. Pero los residuos en la conciencia revelan siempre residuos en

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la esencia. Ya en el Congreso de los Komsomoles se someti la manera de vida de los escritores a una crtica severa. Aqu slo podemos plantear la cuestin de si esta persistencia tan obstinada del tipo del "observador" en nuestra literatura no tendr acaso profundas races en la vida misma de los escritores. Y no se trata en esto solamente del individualismo simple que se manifiesta directamente en anarquismo y persigue la singularizacin. Corresponden tambin aqu el documento estudiado ad hoc, la actitud al estilo del reportaje frente a los problemas de la pica, y la descripcin de los personajes como en las "cartas requisitorias" a la manera de Zola. Todo esto indica que no todos los escritores soviticos beben todava en las fuentes de una materia vital rica y personalmente vivida, de la que pueden originarse grandes relatos, sino que renen y ordenan observaciones con un fin determinado y las describen ya sea escuetamente, a manera de reportaje, o adornadas de modo lrico-simblico. Por supuesto, hay no pocos escritores soviticos que componen ya de modo totalmente distinto. Pero si se investigara su relacin respecto del fundamento de la vida, de la que extraen sus materias, se vera una actitud fundamentalmente distinta respecto de la vida misma. Basta sealar el arte y la vida de Shlojov. As pues, tambin en la Unin Sovitica constituye la oposicin entre el vivir con simpata y el observar, entre narrar y describir, un problema de la relacin del escritor con la vida. Sin embargo, lo que para Flaubert fue una situacin trgica es en la Unin Sovitica un error, es un resto no superado del capitalismo. Puede superarse y ser siqiierado.

GRANDEZA Y DECADENCIA DEL EXPRESIONISMO [1934] .. .la inesencial, aparente y situado en la superficie desaparece con mayor frecuencia, no es tan "impermeable" ni "aguanta" tan "firmemente" como la "esencia". Tal, por ejemplo, el movimiento de un ro: la espuma arriba y las corrientes profundas abajo. Pero tambin la espuma es expresin de la esencia.
LENIN: EN OCTUBRE

Del legado filosfico

de 1920 pronuncia Wilhelm Worringer, uno de los precursores y fundadores, una oracin fnebre profundamente emocionada del expresionismo. Resume la cuestin ampliamente, aunque con cierta generalizacin magisterial ligeramente cmica que ve directamente en todos los asuntos de su propia capa intelectual problemas que afectan a la humanidad entera: "No es del expresionismo de lo que se trata en ltima instancia esto sera un asunto insignificante de taller, sino que se trata en esta cuestin del rgano de nuestra existencia en general, y muchos son hoy expresionistas fracasados, quienes de arte nada saben" (Knstlerische Zeilfragen ["Cuestiones artsticas de actualidad"], Munich, igui, pp. 7-8). De modo que el colapso del expresionismo es a los ojos de Worringer mucho ms que un asunto artstico. Es el fracaso del esfuerzo enderezado a dominar intelectual y artsticamente la "nueva realidad" (la realidad del imperialismo, la poca de las guerras mundiales y de la revolucin universal) desde el punto de vista del intelectual burgus. De este contenido de clase de sus esfuerzos Worringer no tiene, por supuesto, la menor idea. Siente solamente que lo que persigue, lo que para l y su capa era contenido ideolgico central, ha fracasado. "Pero es precisamente porque la legitimacin del expresionismo no est en lo racional, sino en lo vital, que asistimos hoy a su crisis... Se ha agotado vitalmente, no racionalmente. Y de ah que el caso sea desesperado" (ibid., p. 9). Y en el estado de nimo propenso a la confesin de esta desesperacin Worringer nos revela tanto lo que haba esperado del expresionismo, como la vaga intuicin posterior, msticamente velada, de que las esperanzas estaban destinadas desde un principio al fracaso. "En una redoma llena de
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ltimas esencias se quiere introducir el ocano entero, no, el sentimiento universal entero. Se cree que nos apoderaramos de lo absoluto si redujramos lo relativo ad absurdum. O bien, para decir lo que de profundamente trgico hay detrs de ello: los irremediablemente solitarios quieren marcar solidaridad. Pero tambin aqu todo se reduce a un mero marcar. Tambin aqu a una filosofa desesperada del 'como si' " (ibid., p. 16. El subrayado es mo, G. L.). A pesar de todo el misticismo de la terminologa y de lo que hay detrs de sta, ste es un lenguaje bastante claro. Y el pensamiento en l expresado, de que "grandeza y decadencia" del expresionismo no se concibieron, por lo menos por parte de la inteligencia burguesa y hasta los crculos intelectuales que estaban en contacto con el movimiento obrero, como acontecimiento meramente literario o meramente artstico, se encuentra tambin en muchos escritores que por lo dems no siempre han estado de acuerdo con los puntos de vista de Worringer. As, por ejemplo, escribe Ludwig Rubiner en la poca de las ms florecientes esperanzas: "El proletariado libera al mundo del pasado econmico del capitalismo; el poeta [es decir: el expresionista; G. L.] lo libera del pasado del sentimiento capitalista" (Eplogo a la antologa Kameraden der Menschheit ["Camaradas de la humanidad"], Potsdam, 1919, p. 176). Entre esta perspectiva de revolucin universal, que Rubiner abre al expresionismo, y la oracin fnebre que le dedica Worringer, transcurre un lapso muy breve. Pero precisamente este cambio repentino en un periodo exiguo es caracterstico de la "grandeza y decadencia" del expresionismo. El expresionismo, movimiento de cenculo relativamente angosto de los crculos intelectuales "radicales" de los ltimos aos anteriores a la guerra se convirti durante sta, especialmente durante los ltimos aos de la misma, en un elemento ideolgicamente nada insignificante del movimiento alemn contra la guerra: era -para anticipar en forma de frase hecha lo que habr de exponerse ms adelante con mayor detalle la forma de expresin literaria de la ideologa del USP * en la inteligencia. La difcil problemtica de los primeros aos de la revolucin, las derrotas de las aspiraciones revolucionarias del proletariado, la evolucin del ala izquierda, proletaria, del USP hacia el comunismo (culminando en la divisin de Halle, en igso) y la evolucin paralela del ala derecha hacia la condicin de elemento estabilizador del capitalismo provocaron decisiones tan claras entre proletariado y
Partido Socialdemcrata Independiente. [E.]

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burguesa, entre revolucin y contrarrevolucin, que dicha ideologa haba de estrellarse en todo esto. Unos pocos ante todo Johannes R. Becher se han decidido por el proletariado y se han esforzado por deshacerse gradualmente, junto con la ideologa expresionista, tambin del mtodo creador del expresionismo. Los ms aterrizaron despus del fracaso de la "salvacin universal" del expresionismo en el puerto de la estabilizacin capitalista. Los diversos caminos, las transiciones y el mantenimiento por los epgonos, o el cambio conforme a la moda del mtodo creador no interesan aqu especialmente. Lo importante era slo indicar aqu brevemente las lneas ms generales de esta evolucin de la "grandeza y decadencia" del expresionismo, porque esto nos facilita el revelar la base social del movimiento y las premisas ideolgicas de ella resultantes, para apreciar a partir de aqu su mtodo creador.
I. DE LA IDEOLOGA DE LA INTELIGENCIA EN EL PERIODO IMPERIALISTA! ALEMANA

El ingreso en el periodo imperialista ha producido en la inteligencia alemana importantes cambios de sedimentacin, aunque de tal modo, sin duda, que los portadores de la revolucin ideolgica no se percataran de la conexin con el advenimiento del imperialismo. De ah que los campeones y los historiadores burgueses de dicha poca tampoco se dieran cuenta de la conexin interna del desplazamiento en los distintos dominios ideolgicos, lo que resulta tanto ms notable que precisamente en esta poca el postulado de una "historia de la cultura", de una historia que comprendiera la filosofa, el arte, la religin y el derecho como manifestaciones del "espritu", del "estilo de vida", se fue proclamando en voz cada vez ms alta. El programa es tan caracterstico de esta fase de la evolucin de la ideologa burguesa en Alemania como de su imposibilidad de realizacin. Porque el cambio que se manifest en la ideologa alemana con el ingreso en el periodo imperialista era por una parte una aspiracin de contenido (en con1 Limitaremos nuestro examen a Alemania, pese a que sabemos perfectamente que el expresionismo fue u n movimiento internacional. Sin embargo, por muy claramente que nos demos cuenta de que sus races han de buscarse por doquier en el imperialismo, sabemos con todo no menos ciertamente que el desarrollo desigual en los diversos pases haba de producir formas d e manifestacin diversas. Solamente despus de u n estudio concreto de la evolucin del expresionismo en los diversos pases puede precederse a u n resumen, sin pecar de abstracto.

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traste con el formalismo del periodo anterior), de "ideologa" (en contraste con el agnosticismo claro del periodo "neokantiano"), de resumen, de sntesis (en contraste con la divisin exacta del trabajo de los distintos dominios ideolgicos en el carcter "cientfico particular" estrictamente especializado y estrictamente limitado a la especializacin). Pero por otra parte no podan abandonarse los fundamentos epistemolgicos de las ideologas anteriores, preimperialistas, que se trataba de superar. El cambio, la revolucin haba de efectuarse, antes bien, mediante conservacin (tal vez tambin con transformacin insignificante de elementos parciales) de los fundamentos ideolgicos subjetivo-idealistas y agnsticos. Pero precisamente por esto, la transicin a un idealismo objetivo que aqu se persegua estaba condenada al fracaso. Porque cuando Hegel oper, un siglo antes, el paso del idealismo subjetivo al objeti^'o, la ruptura radical con el agnosticismo de toda clase constitua la base epistemolgica de esta transicin (critica del concepto kantiano de la cosa en s). No interesa, en esta conexin, la critica de las medias tintas y las inconsecuencias en las que debido a la superacin idealista del agnosticismo, Hegel haba de caer todo idealismo objetivo vuelve a caer en puntos decisivos de la teora del conocimiento, debido a su carcter idealista bsico, en un idealismo subjetivo, sino la peculiaridad de dicho periodo, a saber: por qu surge la necesidad de la transicin del idealismo subjetivo al objetivo, y por qu esta necesidad de la transicin haba de realizarse sin el intento de superar epistemolgicamente los fundamentos agnsticos. Esta contradiccin en la fundamentacin epistemolgica no es ms que el reflejo intelectual de la contradiccin en el ser social de la inteligencia burguesa de Alemania en el momento de ingresar en el periodo imperialista. La filosofa de la poca preimperialista y la de la preparacin del imperialismo en Alemania estaban divididas esencialmente en dos campos. Por una parte, en el de la glorificacin "antifilosfica" de lo "existente", es decir, del Imperio alemn tal como fue fundado en 1871 y se ha desarrollado desde entonces (la escuela de Ranke, en la historia, y la escuela histrica de la economa, de Treitschke). Por otra parte, el ala "izquierda" de la burguesa se pronunciaba afirmativamente respecto del rgimen bismarckiano, as como ms adelante respecto del guillermino, a partir del agnosticismo de Kant (o de Berkeley y Mach). La tica formal, la teora formalista del valor y el Estado como fundamento "matemtico" de la tica brindaban a ' l a burguesa y su inteligencia la posibilidad de afirmar todo

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Estado que serva debidamente sus intereses econmicos y les proporcionaba la defensa contra la clase trabajadora, aunque sin admitirlas directamente en el ejercicio del poder; afirmacin formalista, sin duda, que inclua todas las reservas, ocultndolas o anteponindolas a discrecin. Por supuesto, esta divisin no es ms que un esquema general. Por supuesto, no exista muralla china alguna entre los dos partidos de la burguesa, y tanto menos cuanto ms iba subiendo el desarrollo capitalista de Alemania, cuanto ms iba progresando la evolucin imperialista. La transformacin de los grandes terratenientes nobles en capitalistas agrarios, en una parte ele la burguesa imperialista conjunta unida por el capital financiero, haba de ir destacndose cada vez con mayor relieve y poniendo al Estado y toda su poltica cada ver ms al servicio del contenido comn de clase, pese a que la forma del Estado y la composicin social de su aparato no cambiaran en absoluto o slo de modo insignificante. Esta evolucin no excliu'a en modo alguno las luchas ^y aun en ocasiones violentas en el seno de la burguesa conjunta, pero fijaba de antemano su carcter como luchas de fracciones. Result determinado especialmente, por esta evolucin, el carcter del movimiento liberal de oposicin: su "lucha" por la transformacin de Alemania en una monarqua constitucional y parlamentaria se va embotando cada vez ms; los intentos de los idelogos burgueses de izquierda, enderezados a crear un gran "bloque de izquierda", "desde Bassermann hasta Bebel", hallan ms eco entre los revisionistas que en el ala derecha de la oposicin liberal. El bloque de Blow, de los partidos conservadores y liberales, muestra, a pesar de su vida efmera y de su fragilidad, hasta qu punto la aproximacin haba prosperado. El carcter de partidos como el de los conservadores libres, del centro, muestra asimismo esta tendencia. Y se comprende asimismo que ya mucho antes de la poca imperialista surgieran ideologas mediadoras, tanto en el sentido de la mejor y ms elstica adaptacin de la apologa del sistema poltico existente a las necesidades ideolgicas de la burguesa, como en el sentido del abandono de las reservas formalistas de afirmacin, de la conversin de la afirmacin formal en una afirmacin de contenido. Es caracterstico, sin embargo, que estas ideologas mediadoras slo adquirieran significado general en este periodo. Se constituye la escuela diltheyana de la "ciencia de la cultura", como mediacin entre el neokantismo y la mera historia "afilosfica", como psicologa del contenido, "comprensiva", frente a la meramente "analtica". Husserl, que hasta all se mantuviera al mar-

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gen, adquiere una influencia general y, al poco tiempo, ms all del dominio de la lgica pura, al que se confin l mismo durante toda su vida, en la aplicacin del nuevo mtodo, de contenido asimismo, pero agnstico frente a la realidad objetiva. El neokantismo, sobre todo su ala derecha (Windelband, Rickert), adopta muy rpidamente las sugestiones y los resultados tanto de la escuela de Dilthey como de la de Husserl; las dos alas abandonan el terreno "ortodoxo" del neokantismo y empiezan a desarrollarse a travs de Fichte en direccin de Hegel, aunque subrayando deliberadamente, sin duda, que en esto no debe abandonarse el terreno kantiano (Windelband, Die Erneuerung des Hegelianismus ["La renovacin del hegelianismo"], 1910; J. Ebbinghaus, Relativer und absoliiter Idealismus ["Idealismo relativo y absoluto"], 1910). La tradicin liberal en el sentido de rechazar el romanticismo (Hettner y Haym) es rechazada ella misma. La filosofa del romanticismo experimenta una renovacin. Simultneamente, Goethe pasa como filsofo y como fundador de la Weltanschauung ("concepcin del universo"), de una "filosofa de la vida", al lado de Kant, al centro de la herencia. La filosofa relativista extrema se desenvuelve cada vez ms en un irracionalismo mstico, aunque conservando tambin la base agnstico-relativista (Simmel, influencia de Bergson). En el terreno de un relativismo extremo, pero "creador de mitos", Vaihinger enlaza a Kant con Nietzsche (Philosophie des 'Ais ob' ["Filosofa del 'como si'"], aparecida
en i g i i ) .

Todas estas corrientes, que no hemos enumerado en modo alguno exhaustivamente y no digamos ya analizado, tienen en comn, pese a todas las diversidades, la orientacin hacia el contenido, hacia el idealismo objetivo y la "ideologa". Y esta necesidad es precisamente la consecuencia del ingreso en la poca imperialista. La agudizacin ininterrumpida de las oposiciones tanto internas como extemas, la interpenetracin creciente de Estado v economa, el parasitismo en aumento de los rentistas, la concentracin cada vez mayor del capital y la concentracin del poder econmico en unos pocos sindicatos industriales, la expansin de Alemania (colonias y zonas de influencia) y el peligro de guerra de ello resultante, as como la preparacin en vista de la guerra, todo esto produce una serie de cuestiones que requeran respuestas claras. No en el sentido de que prescindiendo de una minora insignificante algn pensador de esta poca hubiera apreciado claramente los problemas del imperialismo, los hubiera comprendido como problemas de esta etapa de la evolucin y se hubiera

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])ronunciado, a partir de aqu, positiva o negativamente al resjiecto. Por el contrario, las cuestiones surgen para la masa de la burguesa y en particular para su inteligencia de modo ms desfigurado todava, ms confuso, ms puestas de cabeza y ms mitolgicas que en pocas anteriores. Sin embargo, la forma de la desfiguracin cambia con el ingreso en el imperialismo. En efecto, si anteriormente de lo que se trataba era de diluir las construcciones sociales en un "en general" abstracto, frente al cual una actitud tico-formalista, la afirmacin del deber como tal bastaba (o tambin su negacin inconsecuente, derrengada y aceptable, por tanto, para la burguesa), ahora, en cambio, todo lo social ha de abstraerse y desfigurarse en una forma resumida en cuanto al contenido. Pero esta construccin, representacin de carcter mitolgico de la sociedad imperialista, requiere una afirmacin del contenido. As para ilustrar este desarrollo con un solo ejemplo, los valores culturales del neokantiano Rickert, a los que se hallaban vinculados segn l las conexiones histricas, slo eran todava idnticos con la sociedad burguesa del presente por el lado formal, de detrs para delante, y de modo inconfesado. En cambio, la "tica del valor" material del discpulo de Husserl, Scheler, pone en el centro de la tica unos "bienes" cuya identidad con el presente el filsofo formula ya de modo claro e inconfundible en cuanto al contenido. Esta evolucin hacia el irracionalismo mstico, hacia la "filosofa de la vida", hacia la "ideologa" llena de contenido, presenta, en concordancia con ello, una doble faz. Por una parte se produce una apologa cada vez ms decidida del capitalismo imperialista, y por otra parte reviste la apologtica la forma de una crtica del presente. Cuanto ms se expansiona el capitalismo y cuanto ms fuertemente desarrolla, en consecuencia, sus contradicciones internas, tanto menos puede figurar la defensa directa y declarada de la economa capitalista en el centro de la proteccin ideolgica del sistema capitalista. Todo proceso social que ocasiona la transformacin de la economa clsica en la apologtica vulgarizadora, influye de modo natural no slo en el terreno de la economa, sino que se extiende al contenido y a la forma de la ideologa burguesa conjunta. Se llega, pues, a un alejamiento general de los problemas concretos de la economa, al encubrimiento de las conexiones entre economa, sociedad e ideologa, y se produce en consecuencia una mistificacin creciente de estas cuestiones. La mistificacin y la mitologizacin crecientes hacen al propio tiempo posible que las consecuencias del sistema capitalista, que se des-

su

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tacan de modo cada vez ms claro y no pueden negarse por los apologetas mismos, se reconozcan en parte como hechos reales y se critiquen. Porque es el caso que la mitologizacin de los problemas abre el camino ya sea a que lo que se critica no se represente en absoluto en conexin con el capitalismo, o bien a dar al capitalismo una forma a tal punto desdibujada, desfigurada y mistificada, que de la crtica no resulte lucha alguna, sino un conformarse parasitariamente con el sistema (crtica de la cultura de Simmel), y lo que es ms, a que a travs de este rodeo de la crtica se concluya una afirmacin deducida del "alma" (Rathenau). El oscurecimiento ideolgico del atraso poltico de Alemania, derivado de la situacin que hemos expuesto de la burguesa alemana, refuerza todava ms, por supuesto, esta tendencia. Una "crtica" del capitalismo fabricada a partir de los desechos del anticapitalismo romntico puede desviarse muy fcilmente, de este modo, en crtica de las "democracias occidentales", con objeto de reestilizar las condiciones alemanas en la medida en que se mantienen alejadas de dicho "veneno" en una forma superior de la evolucin social. Por supuesto, estos movimientos crticos no han tenido en modo alguno y sin excepcin, considerados subjetivamente, una intencin apologtica. Hay tambin en el periodo del imperialismo en Alemania intelectuales que han intentado, con sinceridad subjetiva, en parte una crtica de las condiciones polticas y sociales alemanas, y en parte inclusive una crtica del sistema capitalista. Sin embargo, toda vez que crean poder ejercer su crtica sin un examen de los fundamentos generales econmicos, sociales e ideolgicos de la poca lo que no es ms que el reflejo ideolgico del hecho de que no han roto con la burguesa imperialista, dicha crtica se mueve tambin en el terreno ideolgico comn del imperialismo alemn. En el mejor de los casos es muy oscura, confusa y slo puede cubrir eclcticamente la discrepancia entre fundamento objetivo e intencin subjetiva, pero sin resolverla dialcticamente. En la mayora de los casos, sin embargo, tambin la crtica subjetivamente sincera se desenvuelve en un elemento inconsciente e involuntario, en un matiz particular de la corriente fundamental ideolgica general de la poca: en la apologtica indirecta, en la apologtica mediante una crtica mistificadora del presente. De este modo, el desarrollo en cuestin no es ms que la preparacin ideolgica de la movilizacin de los "espritus" al ser\'icio de la guerra, que luego se llev a cabo en la guerra mundial.

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Sin embargo, lo mismo que toda ideologa, tambin sta se imjjonc de modo desigual. La subordinacin de la inteligencia burguesa al imperialismo en vas de desarrollo y expansin no se produce directamente y sin contradicciones; surgen tambin movimientos de oposicin, y ante todo seudo-oposicin, los cuales sin embargo, toda vez que provienen del mismo fundamento de clase, comparten los undamentos ideolgicos de las tendencias que combaten y slo estn en condiciones, en consecuencia por muy radicalmente que se comporten y por muy profundamente convencidos que estn subjetivamente ce su "radicalismo", de librar una lucha "interna" y "fraccional". Ya sealamos oportunamente que el movimiento general tan multiforme en busca de contenido, de "ideologa", pasaba por alto, en forma subjetivo-idealista, la cuestin fundamental, a saber: el conocimiento de la realidad objetiva, material e independiente de nosotros, los individuos. Al adherir, pues, a la doctrina bsica de la teora del conocimiento subjetivo-idealista, a la dependencia de la objetividad de los objetos conocidos respecto del sujeto cognoscente, la "evasin" ms all del formalismo, del agnosticismo y del relativismo haba necesariamente ya sea de quedar en pura ilusin (como en la escuela de Husseii), o de convertirse en una filosofa de la intuicirin misticamente exagerada (escuela de Bergson, Simmel, escuela de Dilthey). Este carcter comn de los fundamentos del ser y, con stos, de las formas y los contenidos de conciencia determina el carcter de los movimientos contrarios. Cuando toman mpetu para la crtica de los efectos "abstractos", teidos de culturales, del capitalismo, llegan a lo sumo a una oposicin romntica que rene en s todas las contradicciones internas de la crtica romntica anterior del capitalismo, pero que es profundamente inferior a sta, porque est menos en condiciones que ella de criticar, aunque romnticamente (como Sismondi), la economa del capitalismo mismo, ya que permanece atascada en la superficie ideolgica. Cuando el movimiento antagnico se lanza "democrticamente" contra el atraso poltico de Alemania y polemiza contra la reaccin polticoreligiosa, llega a lo sumo a un democratismo vulgar, altisonante e ideolgicamente abultado, a una defensa de la "poesa de la metrpoli", etc. Y tambin esta actitud resulta asfixiada por las condiciones alemanas. La poesa de la metrpoli de Alemania carece con contadas excepciones de la amplitud de miras y la profundidad de visin que poseen sus modelos occidentales; no es mucho ms aun en los expresionistas que una descripcin de

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naturaleza muerta, algo exagerada e irnicamente agudizada, de la vida bohemia de caf de la inteligencia (cf. especialmente la antologa Der Kondor ["El cndor"], Heidelberg 1912). Y esto no es casual, porqvie el enmaraamiento genuinamente alemn en las angostas formas de compromiso de la revolucin burguesa no efectuada, de la fundacin del Imperio de 1871, imprime su sello tambin al pensamiento de los "demcratas ms radicales". As escribe por ejemplo Kurt Hiller editor del Cndor, gua de los primeros cabarets expresionistas en ocasin del aniversario del gobierno de Guillermo II, al ser distinguidos Ganghofer y Lauff por el kaiser: "Lo triste es que el regente de Alemania, como este nuevo acto lo muestra una vez ms de modo espantoso, no tenga para aquello que es digno (ante Dios) de Alemania, o sea para el espritu alemn..., la menor sombra de vestigio de una relacin.. . La idea de que un emperador alemn de cultura elevara al rango de nobleza hereditaria a Stefan George y Heinrich Mann no est tan m a l . . . Es esto utpico? En una monarqua tal vez menos que en una repblica." {Die Weisheit der Langeweile ["La sabidura del aburrimiento"], Leipzig 1913, II, pp. 54-55; la cursiva es ma, G. L.). Vemos aqu ^y lo repetimos: Hiller es uno de los campeones ms "polticos" y ms "izquierdistas" del expresionismo incipiente una reverencia igualmente reaccionaria ante la forma atrasada del Estado alemn, una glorificacin anloga de la monarqua, o sea la interpretacin apologtica del atraso poltico alemn como excelencia, como en los apologetas "oficiales". La polmica contra la persona de Guillermo II no significa aqu gran cosa; se la encuentra tambin en muchos otros escritores de la oposicin e inclusive entre los conservadores. Se trata aqu de los fundamentos comunes que tienen para el contenido y la forma del expresionismo las consecuencias de mayor alcance: cuanto ms fuerte es esta coiunidad, tanto ms exigua es la posibilidad de un nuevo contenido, tanto ms se limita la "oposicin" al formalismo y a la exageracin de diferencias materialmente insignificantes. Esto es mucho ms as en el expresionismo que en el naturalismo de los aos ochenta y noventa, del ltimo movimiento de oposicin burguesa anterior en el terreno de la ideologa y especialmente de la literatura. Precisamente la agudizacin de los antagonismos extemos produce el angostamiento. "En la Europa avanzada escribe Lenin en 1913, domina la burguesa, que apoya todo lo atrasado. Europa es progresista no gracias a la burguesa, sino a pesar de e l l a . . . En la Europa 'avan-

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zada', la nica clase progresista es el proletariado. La burguesa, en cambio, est dispuesta a toda barbarie y toda bestialidad, a todo crimen, para apoyar la esclavitud capitalista en vas de desaparicin" (Das rckstandige Europa und das fortschrittUche Asien ["La Europa retrgrada y el Asia progresista"]). El movimiento naturalista de los aos ochenta y noventa conservaba todava una relacin por floja, vacilante y confusa que fuera con el movimiento obrero, y debe todo lo positivo que ha producido precisamente a dicha relacin. El expresionismo ya no pudo hallar dicho enlace. Esto provena en primer trmino de los expresionistas mismos, en los que el aburguesamiento, tambin en sus tendencias oposicionistas, haba progresado a tal punto, que elevaban tambin sus problemas "sociales" al plano de un idealismo subjetivo o de un idealismo objetivo mstico y no podan encontrar comprensin alguna para las fuerzas sociales de la realidad. Esta evolucin, cuyo fundamento objetivo ha sido el parasitismo como tendencia general de la poca, la subordinacin cada vez mayor de la pequea burguesa al capital, la concentracin y la monopolizacin crecientes de la posibilidad de actuacin de la inteligencia "libre" (prensa, editoriales), la importancia en ascenso de una capa parasitaria de rentistas como pblico competente de la literatura y el arte "progresistas", se produce, por supuesto, en interaccin recproca con las corrientes dominantes del movimiento obrero. Slo destacamos los elementos ms importantes en esta conexin: ante todo el revisionismo. Mientras en tiempos del naturalismo la influencia ideolgica del movimiento obrero sobre los escritores naturalistas iba en el sentido de un materialismo aunque mecnico en la mayora de los casos y vulgarizado, el revisionismo, en cambio, oper una conversin hacia el idealismo subjetivo de Kant (Bernstein, Conrad Schmidt, Staudinger, Max Adler) o de Mach (Friedrich Adler). El hecho de que el revisionismo tuviera relaciones ms fuertes con la inteligencia burguesa de izquierda que sus detractores se funda en la naturaleza misma de la cosa y se vio favorecido por toda clase de circunstancias (relaciones acadmicas, por ejemplo, a travs de la escuela de Marburg); pero, materialmente, sobre todo por la circunstancia de que donde ms dbil era la lucha contra el revisionismo, en Alemania, era precisamente en el terreno ideolgico precisamente aqu es donde la falta de claridad ideolgica y de unidad poltica y orgnica del ala izquierda del movimiento obrero se hace sentir en niayor grado; en la poca de la preguerra, sta no ejerca prcticamente influencia alguna sobre los movimientos de oposicin burgueses y

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se vea tambin muy cohibida ideolgicamente para criticarlos eficazmente desde el punto de vista del marxismo revolucionario y, en consecuencia, para influir en ellos. Adese a esto, como otra diferencia importante entre las situaciones respectivas del naturalismo y del expresionismo, el que aqul conociera el movimiento obrero a partir de la lucha ilegal y en conjunto heroica contra la ley del socialismo y creciera con la experiencia del "gran desbarajuste", en tanto que para ste el aburguesamiento ya muy destacado de la aristocracia y la burocracia obreras no permaneci sin influencia; influencia que se vio reforzada por la crtica an arco-sindicalista internacional de dicha tendencia, eficaz sobre todo entre la inteligencia, por Sorel, quien empieza a actuar en dicha poca (corresponde tambin aqu el libro de Michel sobre Parteisoziologie ["Sociologa de partido"]). Y una vez ms tiene la debilidad del ala revolucionaria del movimiento obrero como consecuencia el que de ste no pueda partir contramovimiento eficaz alguno. Estas circunstancias determinan que la punta oposicionista del expresionismo fuera mucho ms roma que la del naturalismo. En contraste con la pintura de miserias de ste, tras la cual haba, por muy confusas que fueran, una crtica de la sociedad y una oposicin ideolgica frente al capitalismo, el expresionismo slo logr elevarse a una oposicin frente a la "burguesa" en general, oposicin que revelaba su fundamento burgus, y con esto su base ideolgica comn con la burguesa "combatida", siquiera por el hecho de que en principio y desde un comienzo separaba el concepto de la "burguesa" de toda conexin de clase. Nos limitamos a aducir unos pocos pasajes caractertsicos, tanto del tiempo de guerra como de la posguerra, o sea de un periodo en que el carcter poltico tambin de los expresionistas se hizo mucho ms agudo que en la preguerra. As escribe por ejemplo Rudolf Leonhard: "Slo existen dos clases (por lo menos hoy): los burgueses, a los que pertenecen casi toda la aristocracia, que en general tiene muy poco de aristcrata, y casi la totalidad del proletariado, y los no burgueses. .. que no se dejan precisar mayormente, con lo que sin embargo resultan perfectamente definidos" (Tatiger Geist ["Espritu activo"], Ziel-Jahrbuch, II, Munich-Berln 1918, p. 375). Y en otro lugar: "Se trata de vencer al burgus, tanto al propiamente dicho como al proletario, en todas partes, pero ante todo en los campos de la burguesa" (ibid., p. 115). O bien Blher, quien ms tarde fue fascista: "Slo que el burgus se encuentra ahora en todas las categoras sociales" {ibid., p. 13). Y tal vez de la manera ms extrema, Werfel: "El escritor no est en condiciones de comprender

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la abstraccin poltica: miente cuando simula creer en naciones y en categoras sociales" {Das Ziel ["El objetivo"], I, 1916, p. 96). Al dirigirse la crtica social contra la "burguesa" en general y al descartar sin leparo el problema de la explotacin econmica (y no digamos ya los problemas particulares del imperialismo), esta crtica llega a una situacin de buena vecindad tanto de las "interpretaciones" y las "crticas" filosficas del" capitalismo por el elemento puramente burgus (Simmel, Philosophic des Geldes ["Filosofa del dinero"], Rathenau) como del movimiento romntico contra el capitalismo. La peculiaridad de los crticos sociales expresionistas est nicamente en que se atascan en mayor grado todava en la superficie ideolgica: su "antiburguesismo" tiene en general, en la preguerra, un carcter bohemio. En cuanto oposicin desde un punto de vista bohemio-anarquista confuso, el expresionismo presenta, por supuesto, una tendencia ms o menos enrgica contra la derecha. Y muchos expresionistas y otros escritores afines (Heinrich Mann constituye un fenmeno excepcional) se situaron tambin efectivamente ms o menos a la izquierda. Sin embargo, por muy sincera que en muchos de ellos esta actitud fuera subjetivamente, es el caso, con todo, que la desfiguracin abstracta de las cuestiones fundamentales, y en particular el "antiburguesismo" abstracto, es una tendencia que, precisamente porque separa la crtica de la burguesa tanto del conocimiento econmico del sistema capitalista como de la vinculacin a la lucha de liberacin del proletariado, puede caer fcilmente en el extremo opuesto: en una crtica de la "burguesa" desde la derecha, en la crtica demaggica del capitalismo, a la que el fascismo debe ms adelante en parte esencial su base de masa. Se trata ms, en esta conexin, de la comunidad objetiva de determinadas tendencias ideolgicas, que de saber si algunos escritores o idelogos del fascismo posterior, y hasta qu punto, haban iniciado su carrera como expresionistas, por ejemplo Hanns Johst); porque el expresionismo es indudablemente una de las muchas corrientes ideolgico-burguesas que desembocan ms adelante en el fascismo, y su papel ideolgico de preparacin no es mayor pero tampoco menor que el de ms de alguna otra corriente contempornea. En cuanto ideologa mixta de la burguesa reaccionaria de la posguerra, el fascismo hereda todas las corrientes de la poca imperialista, en la medida en que se expresan en ellas rasgos parasitarios decadentes; forman tambin parte de esto todo lo seudorrevolucionario y toda la seudo-oposicin. Sin duda, esta herencia significa al propio tiempo una transformacin: todo lo que en

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las ideologas imperialistas anteriores era todava vacilante o solamente confuso, se transforma en reaccin declarada. Pero al que alarga al diablo del parasitismo imperialista el meique ^y es lo que hace todo el que se entrega a la manera de ser seudocrtica, abstractamente desfiguradora y mitificadora de las seudo-oposiciones imperialistas, le toma ste la mano entera. Esta discrepancia tiene races profundas en la manera de ser del antiburguesismo expresionista. Y este empobrecimiento abstractivo en materia de contenido no slo seala la direccin evolutiva del expresionismo, y con esto su destino, sino que constituye desde el principio su problema central e irresoluble de estilo, porque la pobreza extraordinaria de contenido que se origina en esta forma est en contraste inaudito con la pretensin de su exposicin, con el nfasis subjetivo exagerado e intensificado de su descripcin. En esto reside el problema central del estilo del expresionismo, del que habremos de ocupamos ms adelante. Pero nos interesa mostrar primero que la posicin ideolgica es la misma, esto es, la misma posicin idealista subjetiva que la de la filosofa "oficial" del imperialismo. De esto nos brinda un artculo de carcter juridico-filosfico de Kurt Hiller la prueba definitiva. Hiller parte de las teoras relativistas extremas de F. Solma y de G. Radbruch, y "supera" luego a su vez el relativismo con el siguiente salto mortale: "As, pues, mientras el relativista 'resuelve' un problema legislativo de mil maneras con base en mil morales, el volvintarista lo resuelve de modo unvoco, con base en la suya propia.., El voluntarista no pregunta en absoluto si los valores (a saber, los suyos) estn o no 'justificados', sino que los pone simplemente" {loe. cit., pp. i i y . ) . Nada tiene pues de particular que Hiller encuentre en esto (loe. cit., p. 122) el "lema de la tica y la filosofa poltica venideras" en la Voluntad ele poder de Nietzsche, de modo anlogo a como ms adelante, bajo la redaccin del "socialista" Ludwig Rubiner, dice Wilhelm Herzog a propsito de Nietzsche: "No es socialista, sin duda, pero s uno de los ms audaces revolucionarios universales" (Die Gemeinsehaft ["La comunidad"], p. 64). Con esta ideologa concebida como objetiva y como superacin del relativismo y del agnosticismo, pero que en realidad sigue siendo relativista y agnstica se determina tambin, en forma correspondiente, la misin del arte y la literatura. Kurt Pinthus, uno de los principales tericos del expresionismo, dice al respecto: "Sin embargo, se perciba de modo cada vez ms claro la imposibilidad de una humanidad que se haba hecho dependiente por completo de sus propias

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creaciones, de su ciencia, de la tcnica, la estadstica, el comercio y la industria, de su orden colectivo consolidado y de las costumbres burguesas y convencionales. Esta inteligencia significa al propio tiempo el principio de la lucha contra el tiempo y su realidad. Se empez por disolver la realidad circundante en realidad inexistente, por penetrar a travs de los fenmenos hasta la esencia, y por abrazar y aniquilar al enemigo en el asalto de la inteligencia. Y se trat primero de defenderse del mundo circundante, de barajar grotescamente sus fenmenos, de flotar ligeramente a travs del laberinto viscoso (Lichtenstein, Blass), o de elevarlos^ con cinismo digno del teatro de variedades^ a la categora de lo visionario (Van Hoddis)" (prefacio a la antologa Menschheitsdammerung ["Crepsculo de la humanidad"], Berln 1920, p. x; la cursiva es ma, G. L.). Desde el punto de vista ideolgico es importante, ante todo, el modo de pasar los expresionistas del "fenmeno" a a "esencia". Vemos lo que contesta Pnthus como resumen de diez aos de teora y prctica expresionistas: "Se empez por disolver el mundo circundante en mundo inexistente..." Sin embargo, esto no es meramente una solucin idealista subjetiva de la cuestin, o sea el desplazamiento de la cuestin de la transformacin de la realidad misma (revolucin verdadera) a la de la transformacin de las ideas acerca de la realidad, sino que es al propio tiempo una evasin mental frente a la realidad; por muy disfrazada de "revolucionaria" a gritos que esta evasin se presente y por mucho que algunos puedan haber tomado, con sinceridad subjetiva, este disfraz por hazaa revolucionaria. En la poca de la preguerra, la ideologa de la evasin se manifiesta de modo mucho ms claro. Worringer, cuya vinculacin ideolgica con el movimiento expresionista ya pudimos apreciar en su "oracin fnebre", lo expresa de modo inequvoco en su libro. Abstraccin y naturaleza (Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1953), bsico para la teora entera. La "abstraccin" (o sea el arte de la "esencia") est aqu en contraste agudo con el arte de la "simpata", por lo que ha de entenderse ente todo aunque esto no se dice expresamente el arte impresionista-naturalista del pasado y el presente inmediatos. La polmica de Worringer slo es esttico-histrica en la superficie: una "salvacin" del primitivo arte egipcio, gtico y barroco frente a la preferencia unilateral del arte de Grecia y del Renacimiento. El libro debe antes bien su vigorosa influencia a la circunstancia de que Worringer desarrolla precisamente de modo claro la posicin actual de la

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lucha, en lo que el renacimiento, conjurado al propio tiempo, de lo primitivo, del barroco, etc., es extraordinariamente significativo por lo que se refiere al carcter del nuevo arte que l propaga. La actualidad de su problemtica en tal sentido se revela tambin muy claramente en el hecho de que escoja como terico de la "proyeccin sentimental" a combatir (o sea, en su opinin, la orientacin "clsica") no a im terico del arte del periodo clsico mismo, sino al esttico moderno Theodor Lipps, cuya teora desemboca efectivamente en una justificacin del impresionismo psicolgico. As, pues, aparece en Worringer, en el terreno esttico-terico, el mismo fenmeno que observamos ms arriba en el terreno ideolgico general y con el que volvemos a encontrarnos siempre en la teora y la prctica del nuevo arte: los problemas y los intentos de solucin del periodo revolucionario de la clase burguesa han cado totalmente en el olvido; en la medida en que sus obras llegan a considerarse, se las equipara simplemente a determinadas manifestaciones modernas de decadencia (aqu: antiguo realismo de crtica social objetiva =r impresionismo psicologista). Y lo propio ocurre, por supuesto, con la otra tendencia, con la "abstraccin". Worringer cree caracterizar el arte egipcio, y da una descripcin y una fundamentacin muy claras y exactas del carcter de evasin de sus propias aspiraciones expresionistas y de los fundamentos ideolgicos de las mismas. Me limito a citar unos pocos pasajes importantes: Worringer parte del "horror del espacio", del miedo frente "al mundo vasto, incoherente y desconcertante de los fenmenos". La "evolucin racionalista de la humanidad fue reprimiendo dicho miedo instintivo, producto de la posicin del individuo perdido en el universo". nicamente la cultura orienta] conserv esta inteligencia justa. Worringer dice resumiendo: "Cuanto menos familiarizada est la humanidad, en virtud de una comprensin intelectual, con el fenmeno del mundo exterior, cuanto menos ntima es su relacin con ste, tanto ms poderoso es el mpetu con que aspira a aquella suprema belleza abstracta. . . en el hombre primitivo el instinto para la 'cosa en s' [en Worringer equivale siempre a la cosa en s incognoscible], valga la frase, es ms fuerte que en el hombre de nivel superior. El creciente dominio intelectual sobre el mundo exterior y la costumbre adquirida hacen que este instinto pierda su agudeza y vigor. Slo cuando el espritu humano ha recorrido en una evolucin milenaria toda la rbita del conocimiento racionalista, se despierta en l de nuevo, como postrera resignacin del saber, el sentimiento para la 'cosa en si'. Lo que antes haba sido instinto es ahora el

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producto del ltimo conocimiento. Precipitado desde las orgullosas alturas del saber, el hombre nuelve a encontrarse ante el mundo tan perdido y tan indefenso como el hombre primitivo..." (ed. cit., p. 32; la cursiva es ma, G. L.). En la superficie, la clara ideologa de la evasin, de Worringer, parece discrepar fuertemente de la posicin "activista" antes mencionada de Hiller y Pinthus (tambin distintas entre s, las de stos, a primera vista). Sin embargo, esta discrepancia no es ms que tal en la superficie: las mismas tendencias de clase y, en consecuencia, ideolgicas, imponen la misma ideologa de la evasin en formas diversas y contradictorias. Pinthus, quien lo mismo que Worringer considera por supuesto la "cosa en s" como incognoscible (cf. as Die Erhebung ["La sublevacin"], p. 411), lo confiesa l mismo aunque involuntariamente al designar el expresionismo de la preguerra como defensa irnica frente a la realidad y al destacar su "cinismo de teatro de variedades"; meros mtodos que constituyen gestos tpicos de superioridad de la literatura bohemia, que se entrega a la fuga frente a la lucha verdadera con la cosa misma y disfraza su desconcierto y su confusin ante los verdaderos problemas objetivos ("laberinto" en Pinthus" y "caos" en otros) en ataques irnicos contra sntomas. En Hiller, la evasin est a su vez en el hecho de que envuelve las contradicciones de clase, en el dominio jurdico por l tratado, en la forma ideolgica superficial del relativismo, con lo que rehuye una toma de posicin frente a dichas contradicciones, y "supera" el relativismo poniendo en lugar de la incapacidad de decisin (ideologa tpica del encubrimiento y la obnubilacin de la burguesa decadente o, mejor dicho, de la parte de la burguesa que ya no se atreve a llamar abiertamente en defensa de sus intereses de clase) la "decisin" arbitraria subjetiva. El gesto de esta "decisin" oculta consciente o inconscientemente la evasin frente a la decisin entre burguesa y proletariado. Los gestos y las formas de expresin son distintos. Pero el contenido de clase, el desconcierto frente a los problemas del imperialismo (que sin duda aparecen aqu desfigurados idealistamente como "problemas eternos de la humanidad") y la evasin ante su solucin son los mismos.
II. E L EXPRESIONISMO Y LA IDEOLOGA DEL U S P

La guerra mundial y el fin de la guerra representan el punto culminante del expresionismo. En dicha poca adquiere ste una

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importancia en Alemania como primer movimiento literario desde los comienzos del Naturalismo que trasciende las fronteras de lo literario en sentido estricto. A primera vista, esto parece contradecir las observaciones que hemos hecho a propsito de la ideologa del expresionismo. Porque comprobamos, en efecto, que el expresionismo ha sido un movimiento de oposicin literaria, aunque se hallara ideolgicamente en el mismo terreno, debido a las circunstancias mencionadas asimismo, que aquello que combata (el imperialismo). Y veremos todava que este terreno comiin no se abandon objetivamente nunca, ni siquiera en la poca de la oposicin subjetivamente ms sincera. La lucha apasionada de los expresionistas contra la guerra, aun cuando sus manifestaciones literarias eran perseguidas en la Alemania en guerra, no era objetivamente ms que una lucha aparente. Era, en efecto, una lucha contra la guerra en general, y no contra la guerra imperialista; del mismo modo que tambin la lucha de los expresionistas se dira contra la "burguesa" en general y no contra la burguesa imperialista, o que su lucha se diriga contra el "poder" en general, en el curso de la evolucin de la guerra y la revolucin, y no contra el poder contrarrevolucionario concreto de la burguesa reaccionaria. Esta forma de la abstraccin extrema, de la desfiguracin y la desvirtuacin idealistas extremas, en las que todos los fenmenos son reducidos a una "esencia", resulta orgnica y necesariamente de las condiciones previas ideolgicas de clase que hemos esbozado. Los fenmenos "el" burgus, "la" guerra, "el" poder se concibieron desde un comienzo externamente, ideolgicamente, y no segn su ser, y la penetracin hacia la "esencia" haba de conducir a una mera abstraccin (desde el punto de vista formal: subjetivamente arbitraria, y desde el punto de vista del contenido: excavada y vaciada). Como "burgus", por ejemplo, se defini lo que desde un punto de vista subjetivo apareca como comn en las manifestaciones ideolgicas ms diversas de la vida burguesa: desprendido de toda determinacin real, espacio-temporal y econmico-social. Sin embargo, esta forma de lo abstracto no se halla meramente determinada, segn vimos, por el criterio de clase, sino que adquiere adems, precisamente por su vaco abstracto, u n contenido de clase muy preciso y concreto. Toda vez que la abstraccin no es aqu una penetracin en las races sociales de los fenmenos, sino ms bien un hacer abstraccin de ellas consciente o inconsciente, deliberado o involuntario, se crea primero una ideologa de desviacin respecto del punto esencial de las luchas, la cual,

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con la agudizacin de stas, ha de caer necesariamente en la reaccin. Ya vimos los contornos de la ideologa "antiburguesa". Su origen sentimental es indudablemente un anticapitalismo romntico, pero toda vez que ste slo parte de los sntomas ideolgicos ms superficiales del capitalismo, toda vez que en su camino hacia la "esencia" se aparta directa y enrgicamente de lo econmico, y toda vez que por esta va encuentra tambin sntomas anlogos en el proletariado (aburguesamientos de la aristocracia y la burocracia obreras), no le resulta excesivamente difcil inventar, a partir de la oposicin entre proletariado y burguesa, una oposicin "eterna" o histrica-filosfica entre "individuos burgueses y no burgueses". El prximo paso positivo consiste ahora, como es natural, en la exigencia en el sentido de que esta seleccin "no burguesa" tome en manos la conduccin de la sociedad. Se la propugna abiertamente, de modo grotesco, en el artculo de Kurt Hiller Ein deutsches Herrenhaus, ["Una casa seorial alemana"], (Ziel-Jahrbiich, II, 1918), en el que se expone de qu modo la "alianza" de esta lite de los "intelectuales" influye por medio de "conferencias elegantes y mtines formidables" sobre la opinin pblica, hasta el punto que ya slo falta realizar un "ltimo paso": "El comit de trabajo de la alianza... es incorporado al acta constitucional del Imperio alemn a titulo de Cmara alta" (pp. 410 a 415). Esta utopa es digna de mencin no slo por su extravagancia, sino tambin porque aqu se perciben claramente los hilos que van ideolgicamente de una inteligencia situada en la "extrema izquierda" al fascismo: el camino que va de la "superacin intelectual" de la divisin de la sociedad en clases y de las oposiciones de clase al dominio de la "lite", el camino de Nietzsche, pasando por Sorel y Pareto, hasta el fascismo. No se trata en esto de la evolucin personal de algunos hacia el fascismo (el propio Sorel tampoco se hizo fascista), sino del proceso evolutivo de la ideologa, el cual, a travs de las etapas de izquierda y de derecha ms diversas de la ideologa de la "lite intelectual", conduce necesariamente al fascismo, siendo lo ms conspicuo de este curso el parentesco de las "alianzas" predominantemente intelectuales, afines al fascismo, con esta concepcin de "extrema izquierda". La posicin respecto de la guerra toma ahora metodolgicamente, en la teora y la prctica de los expresionistas, el mismo camino: de los sntomas a la "esencia" abstrada de modo subjetivamente arbitrario. Pero esta vez el movimiento intelectual refleja un proceso de oposicin que afect a las masas ms vastas

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y como expresin del cual surgi en el curso de la guerra el USP (Partido Social-demcrata Independiente). Era natural, en estas condiciones, que los sntomas adquirieran ahora una fuerza y una concrecin totalmente distintas de las de aquellos que antes de la guerra se criticaban en la "burguesa". Y los expresionistas describen efectivamente en verso y prosa todos los horrores de la guerra, la desesperacin de las trincheras, el horror del asesinato en masa "tcnico" y la brutalidad del aparato blico, con los colores ms violentos y reveladores de todas las monstruosidades. Y precisamente aqu empieza el parentesco interno con el USP. Hubo algunos desde el principio, en la capa directora de la socialdemocracia, que nutran graves reparos de orden tctico frente a la subordinacin incondicional del partido a todos los objetivos y medios del imperialismo alemn. La rebelin cada vez ms fuerte de las masas contra la guerra los fue obligando paulatinamente a adoptar una actitud ms decidida. Sin embargo, no se lleg ms all, por supuesto, de la formulacin intelectual y poltica del ansia espontnea de paz de las grandes masas, pero sin progresar hasta la inteligencia de las causas de la guerra y, con ello, a la de su carcter imperialista, pues no se quera imprimir a la resistencia contra la guerra un sello socialista. Precisamente en una situacin en la que las masas obreras empujaban de modo espontneo, sin duda, confuso y sin conocimiento claro del camino y de los objetivos pero cada vez ms violento, en direccin de la accin revolucionaria, se constituy el USP a partir del "centro marxista" anterior, con la intencin ideolgica declarada de desviar a las masas del camino de la revolucin. La teora del USP es la continuacin directa de dicho "centro", en cuanto se esfuerza por una parte por no perder el contacto con las masas descontentas y por adaptarse a sus estados de nimo, pero procurando por otra parte temerosamente no romper el nexo entre s y el oportunismo declarado, que durante la guerra se desarroll en patrioterismo social. El mantenimiento de este enlace, que subsiste inalterado en la teora y la tctica del USP aun despus de la ruptura orgnica con el SPD (Partido Socialista), significa, desde el punto de vista de clase, que tampoco el USP no efecta ruptura alguna con la burguesa imperialista y que su "oposicin" contra el apoyo declarado de la guerra imperialista por el ala derecha, su "lucha" contra los Cunow y los Sdekum constituye objetivamente un elemento esencial de la poltica de guerra del SPD. Lenin percibi esta conexin claramente desde el principio y la denunci categricamente. Comenta

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los artculos del chauvinista social Monitor en los Preussische Jahrbcher ("Anuarios prusianos") como sigue: "La actitud del partido socialdemcrata durante la guerra as dice Monitor de cara a la burguesa (y en realidad en nombre de la burguesa) es 'intachable'. Esto es, una prestacin de servicios intachable en favor de la burguesa y contra el proletariado. El 'proceso de regeneracin' del partido socialdemcrata en un partido obrero nacional-liberal progresa magnficamente. Constituira sin embargo un peligro para la burguesa el que el partido operara una conversin a la derecha. Su carcter de partido obrero con ideales socialistas ha de preservarlo aqulla cuidadosamente, porque el da en que lo abandonara se constituira otro partido que hara suyo, en forma ms radical, el programa denunciado (Preussische Jahrbcher, 1915, cuaderno de abril, pp. 50 .). En estas palabras se expresa sin disimulo lo que la burguesa ha hecho siempre y por doquier de modo encubierto. Para las masas se necesitan palabras 'radicales', para que las masas crean en estas palabras. Los oportunistas estn dispuestos a hacer eco a estas palabras" (Lenin, "El oportunismo y el colapso de la Segunda Internacional", Obras, XVIII, p. /ir/)). Esta misin slo el USP puede llevarla a cabo partiendo de los sentimientos espontneos de las masas contra la guerra e impidiendo, por medio de una seudotctica de la lucha contra la guerra, que el justo instinto proletario de clase que se manifiesta en dichos sentimJentos de masa se convierta en conciencia revolucionaria clara de clase. "Los socialdemcratas de izquierda sostienen en Alemania escribe Lenin que el imperialismo y las guerras por l provocadas no son en modo alguno casualidad, sino el producto necesario del capitalismo, que ha conducido al dominio del capital financiero. De ah que el paso a la lucha revolucionaria de masa sea necesario, porque la poca de la evolucin relativamente pacfica habra ya pasado. Los socialdemcratas de 'derecha*, en cambio, proclaman brutalmente: puesto que el imperialismo es 'necesario', tambin nosotros hemos de ser imperialistas. Kautslcy, como hombre del 'centro', quiere armonizar las dos cosas" (Lenin, "El colapso de la Segunda Internacional", ibid., p. 331). No es ste el lugar para analizar en detalle la teora y la historia del USP. Lo que interesa aqu es mostrar de qu modo los taimados chauvinistas sociales, los Kautslcy, Hilferding y Max Adler, se esforzaban con el sudor de su frente serenamente terica por borrar del cuadro conjunto de la guerra al imperialismo, por presentar la guerra como una "calamidad", como una "casuali-

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dad", como un "error" o como un "ciimen de unas capas aisladas o pequeas, nicamente para no verse obligados a proclamar contra aqul, como sola arma eficaz, la guerra civil; para poder, antes bien, hacer creer a las masas que existe una salida hacia el statu quo, hacia el "paraso" de la paz, de las condiciones anteriores a la guerra (tambin en la forma de Kautsky, de un "ultraimperialismo"); para no verse obligados a romper realmente con la direccin del SPD y, en consecuencia, con la burguesa (y es precisamente por esto por lo que rompieron con ella aparentemente). As, pues, para engao de las masas que se rebelaban, se cre aqu una teora que se aparta de la prctica justa por el hecho de que reconoce sin duda los fenmenos de la superficie y sus reflejos sentimentales e intelectuales espontneos, pero sin elevarse intelectualmente por encima del nivel de esta espontaneidad. La generalizacin y la investigacin de las causas y la naturaleza de los fenmenos de la superficie slo tienen lugar formalmente; no entran en la esencia real ni en las causas reales de los fenmenos (en el imperialismo). Sin embargo, la generalidad formal que as se produce (oposicin entre la guerra en general y la paz en general) consigue, debido precisamente a su formalismo, un contenido especfico de clase, que se expresa de la manera ms clara en la clebre formulacin de Kautsky en el sentido de que la Internacional no seria ms que un instrumento de paz, y que la lucha de los "socialistas" en la guerra ha de orientarse hacia el restablecimiento de la paz. En esta forma, la ideologa del USP satisface en gran parte los sentimientos espontneos contra la guerra de los pequeoburgueses y de los trabajadores atrasados: no les pide tericamente ir ms all de sus sentimientos y sus pensamientos espontneos, y les abre, prcticamente, una esperanza en apariencia ms fcil de realizar y ms viable y "legal" que la guerra civil. Parte, pues, de todos los prejuicios pequeoburgueses, de todas las consecuencias del aburguesamiento de la socialdemocracia por el oportunismo, y los confirma y refuerza precisamente mediante su aparente superacin formal: mediante la aparente oposicin abstracta contra los fenmenos superficiales. Trata con esto de reconducir al sendero burgus un movimiento de masas que contena espontneamente pero slo espontneamente aspiraciones orientadas a salir del marco de la burguesa, de la subordinacin del movimiento obrero a los objetivos imperialistas de clase de la burguesa. La entrega abierta del movimiento obrero a la burguesa imperialista habra fracasado prcticamente ante la resis-

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tencia de las masas, si la resistencia espontnea de stas se hubiera clarificado en conciencia de clase, si la Liga Espartaco hubiera estado en condiciones de derrotar de modo verdaderamente aniquilador, entre las grandes masas de los trabajadores, a la ideologa del USP. Creemos que la conexin metodolgica entre el expresionismo y la ideologa del USP se pone ya claramente de manifiesto en estos breves comentarios. Se funda, desde el punto de vista social, en el hecho de que los expresionistas fueron los portavoces literaiios de una parte precisamente del movimiento de masa que fue conducida por el USP en la direccin que acabamos de indicar. Sin embargo, en esto estn los expresionistas mucho ms fuertemente vinculados, por su propio ser, a la parte pequeoburguesa que a la parte proletaria del movimiento en cuestin, lo que tiene como consecuencia que las aspiraciones espontneas, poco claras, pero orientadas, con todo, instintivamente hacia la accin proletario-revolucionaria, sean ms dbiles en ellos que en los partidarios proletarios del USP. Por otra parte, sin embargo, el mtodo abstractivo y desviador del verdadero campo de batalla de la lucha de clases que acabamos de analizar es asimismo expresin espontnea, en los expresionistas, de su posicin de clase; de modo que la prosecucin de su ideologa y de su mtodo de creacin no contsituye en modo alguno una maniobra poltica, un engao o una traicin.^ El parentesco objetivo del mtodo, que en parte llega a la identificacin, se funda en que ambas corrientes, el USP y el expresionismo, permanecen en el terreno de clase de la burguesa, y en que, con sus ataques contra fenmenos secundarios, tratan de eludir el conocimiento de las causas. Dentro de este parentesco se da la diferencia de que los expresionistas, que se detienen, convencidos e ingenuos, en los contenidos de clase pequeoburgueses atrasados, pero se imaginan formalmente tanto en cuanto a la ideologa como en el mtodo de creacin haberse elevado a las ms altas cumbres de la abstraccin y haber penetrado hasta la "ms pura esencia" de los fenmenos, haban de caer en aquel nfasis exagerado y hueco, aunque subjetivamente sincero, que caracteriza dicha poca de guerra y revolucin. La "cumbre ms pura" de la abstraccin la alcanzan oponiendo a "la" guerra en general "el" individuo en general. As escribe
1 No es casual que jueguen en esto un papel importante ideologas afines al anarquismo o directamente anarquistas. En la cuestin de la guerra imperialista el anarquismo llega en el mejor de los casos a un punto de vista como el del USP.

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Kurt Pinthus: "Sin embargo y slo as puede la composicin literaria ser al propio tiempo arte, los mejores y ms apasionados de estos escritores no luchan contra las condiciones externas de la humanidad, sino contra el estado del individuo mismo, desfigurado, atormentado y engaado" {Menschheitsddmmerung ["El crepsculo de la humanidad"], p. xiii). En esta forma, la cuestin de la lucha contra la guerra se desplaza del campo de batalla de la lucha de clases al terreno privado de la moral. La falsa ideologa y la moral equivocada son las verdaderas causas de las condiciones terribles de la humanidad actual. Asi enfrenta por ejemplo Max Picard las ideologas impresionista y expresionista una a otra: "Mediante el impresionismo, el individuo se ha sustrado a la responsabilidad... En lugar de la conciencia para una cosa, slo se necesita el saber de sus relaciones" ("Expresionismo", en la antologa Die Erhebung ["La sublevacin"], pp. 329-30). Y prosigue: "Es este carcter de relacin el que ha empezado por hacer posible la guerra prolongada. En todas las cosas est ya contenido todo, en todas las cosas est ya contenida tambin la guerra, y de todas las cosas puede extraerse guerra, y sta puede volver a contraerse hacia cualquier parte y volver a salir de cualquier parte. Y as alternativamente. Marte, el particular, ya no existe, de modo que se le pueda encontrar y agarrar; muere cada da en el interior de mil cosas, y vuelve a revivir cada da a partir de mil cosas distintas" (ibid., p. 331). Aqu aparece el concepto "puro" en el colmo de la deformacin idealista: la figura mitolgica de Marte es para Picard ms tangible, ms concebible "responsablemente", que el complejo real de hechos de la guerra imperialista. El terico propiamente dicho del expresionismo, Kurt Pinthus, lleva esta abstraccin ms all todava, si es posible. Observa que "todas las entidades y las organizaciones mecnicas creadas por el hombre han adquirido poder sobre s mismas y desarrollan un orden social y econmico infame" ("Discurso sobre el futuro", ibid., p. 402). Y las leyes que aqu se comprueban las llama Pinthus "determinantes": "Hablar en favor del futuro significa, pues: proclamar la lucha contra estos determinantes, exhortar a su superacin, predicar el antideterminismo" (ibid., p. 403, la cursiva es ma, G. L.). As, pues, segn Pinthus y segn todos los expresionistas, el proceso de la superacin de los determinantes tiene lugar en la cabeza de los individuos. La superacin mental de im concepto significa para ellos lo mismo que la eliminacin de la realidad a la que el concepto se refiere. Este "radicalismo" subjetivamente

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idealista extremo se relaciona de la manera ms ntima con la ideologa del USP en dos puntos. Primero, en el hecho de que la verdadera causa de los acontecimientos no se busca en los fundamentos econmicos objetivos, sino en la "falta de visin", en los "errores" de los individuos y los grupos. Pinthus dice expresamente: "La culpa no es de los determinantes, sino nuestra", en el mismo sentido, por completo, en que segn Kautsky el imperialismo va propiamente contra los intereses de la mayor parte de la burguesa, siendo sta "engaada" por una minora; del mismo modo que los austromarxistas ponen la culpa de la guerra a cuenta de las camarillas militares y diplomticas, y examinan profundamente cules "errores" de cules personas se habran podido evitar, para evitar la guerra, que se supone no resulta necesariamente del sistema capitalista. En segundo lugar, el "radicalismo" subjetivista de los expresionistas coincide con la ideologa del USP en el hecho de que en adelante se concibe la educacin del individuo, de modo consecuente, como problema central de la revolucin social. Es bien sabido que el neokantiano Max Adler pone esta cuestin tericamente, con gran insistencia, en el centro, dando con esto a entender a los obreros con todas las frases seudorradicales de que dispone que la educacin de los "nuevos hombres" que han de crear y construir el socialismo debe preceder a la toma del poder y a la revolucin. Tambin aqu se encuentran las ideologas expresionistas y del USP. Una vez ms con la diferencia, sin duda, de que lo que en Max Adler constituye una traicin al marxismo, la conversin del marxismo en su contrario directo, resulta en los expresionistas espontneamente de su posicin de clase. Pinthus deduce el dominio de la vida por los "determinantes" del hecho de que "la educacin humana se ha orientado de modo exclusivamente histrico-causal". "Y con esto se hizo la vida del individuo... dependiente por completo de determinantes que se sitan fuera de su espritu" (ibid., p. 402). O bien, formulado de modo positivo: "Se ha sabido cada vez ms claramente que el hombre slo puede salvarse por el hombre, y no por el mundo circundante" (Menschheitsdammerung ["El crepsculo de la humanidad"], p. xi). A partir de este punto de vista, la posicin de los expresionistas en relacin con la cuestin del poder y su parentesco con el USP resultan perfectamente claros, tanto en cuanto al contenido como formalmente. La concepcin abstractamente idealista de la oposicin rgida entre "individuo" y "poder" (Estado, guerra, capitalismo) se pone por doquier claramente de manifiesto. "El poder

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lucha hoy contra lo intelectual", formula Ludwig Rubiner (loe. cit., p. 275), y en su drama Die Gewaltlosen ("Los sin poder") muestra de modo muy plstico todas las consecuencias de esta concepcin del "poder": a lo "muerto", a lo "inanimado" no puede ni debe oponerse otro poder alguno, el de los oprimidos; ya que esto equivaldra a restablecer con signos cambiados el estado de cosas anterior. As predica Karl Otten a los sin-trabajo: Queris instaurar e instauraris el mismo dios, con peridico, nmero y guerra, que ahora a la humanidad tortura, con visiones sangrientas, con matanza e incendio, con bolsa, medallas y victorias. ("Trabajadores", en Crepsculo de la humanidad, p. 183). Y en forma ms clara todava expresa Rene Schickele el mismo pensamiento: Prometo renunciar: A toda violencia a toda coaccin, incluso a la de ser bueno para con los dems. Ya s... La violencia lleva a mal fin lo que empezara bien. ("Abjuracin", ibid., p. 275). Todo esto lo conciben los escritores expresionistas como muy "radical". Es ms, creen ser precisamente con esto ms "radicales" y ms "revolucionarios" que los trabajadores revolucionarios, que oponen a la violencia del capitalismo imperialista la violencia del proletariado revolucionario. No se dan cuenta de que precisamente mediante esta oposicin abstracta tan sin compromiso, ayl llegan all mismo donde los intereses de clase de la burguesa desean que lleguen en la situacin revolucionaria que se va agudizando. Kautsky y sus correligionarios embrollan para los trabajadores la problemtica marxista de la dictadura del proletariado, oponiendo rgidamente "la" dictadura en general a "la" democracia en general, tratando de borrar con argumentos sofsticos la dictadura de

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la burguesa por una parte, que constituye el contenido de clase esencial de toda democracia burguesa, y por otra parte la democracia proletaria, que "es mil veces ms democrtica que toda democracia burguesa" (Lenin). Y esta oposicin abstracta de la dictadura en general y la democracia en general slo tiene por objeto hacer desaparecer de la concepcin del traspaso del capitalismo al socialismo la necesidad ineludible de la violencia revolucionaria. "Obsrvese ^escribe Lenin cmo aqul [Kautsky] descubre aqu inadvertidamente la oreja. Escribe: 'pacficamente', es decir, por va democrtica! En la definicin del concepto de dictadura, Kautsky se esfuerza lo mejor que puede para ocultar a los ojos del lector el carcter principal de este concepto a saber: la violencia revolucionaria. Pero ahora la verdad se abre paso: se trata de la oposicin entre la revolucin pacfica y la violenta. Aqu se revela su verdadera actitud! Kautsky emplea todos sus subterfugios, sus soiismas y sus falsificaciones mentirosas precisamente para hablar al margen de la revolucin violenta, para disimular su negacin de la revolucin y su paso al lado de la poltica obrera liberal, es decir, al campo de la burguesa" (Lenin, La revolucin proletaria y el renegado Kautsky, Obras, XXIII, p. 435). De modo sintomtico, Max Weber, quien entonces ejerca una fuerte influencia sobre la inteligencia burguesa izquierdista, plantea ahora la cuestin en forma parecida a la de Werfel: violencia o sermn de la montaa. O bien aceptar el Estado, con toda la violencia que Weber reconoce en absoluto para el Estado burgus, es decir, hacer poltica burguesa en el marco del Estado burgus, o bien "presentar la otra mejilla", ser "santo", y seguir el camino de Francisco de Ass o de Tolstoi. Todo lo que se sita fuera de este dilema es, segn Weber, inconsecuencia y confusin irremediable. Los expresionistas vacilan en esto entre la ideologa de Kautsky y la de Weber, en lo que ha de resultar automticamente de su posicin de clase el que en la mayora de los casos aun sin conocer a Weber se encuentren ms cerca del dilema weberiano y de la solucin tolstoiana del mismo. A dnde lleve este seudorradicalismo utpico-reaccionario, cuan claramente desemboque en el sermn contrarrevolucionario de sufrir mansamente la violencia de la clase capitalista, es lo que muestra con claridad meridiana la poesa de Franz Werfel, "Revolutionsaufruf" ("Llamada revolucionaria"), en Crepsculo de la humanidad (Menschheitsdammerung) p. 215. Werfel dice aqu: Deja que las potencias te pisoteen la cerviz.

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GRANDEZA Y DECADENCIA DEL EXPRESIONISMO y s el Mal te tortura con puntas sin fin, mira, la Justicia te sale de todas las llagas con ardorl

Y esto n o es e n Werfel m e r o sentimiento potico. E n efecto, en u n artculo de cierta extensin, "Die christliche Sendung. Offener Brief an K u r t H i l l e r " ("La misin cristiana. Carta abierta a K u r l Hiller") e m p r e n d e de m o d o consecuente la lucha contra la "politizacin" (tambin e n el sentido de los expresionistas) y e n favor del cristianismo. "Qu se p r o p o n e el activismo poltico? p r e g u n t a . C u r a r el m a l con los medios del m a l (el activista se decidir a ser secretario de u n sindicato). Quiere llegar a la m e t a p o r el camino antiguo. Q u i e r e por ejemplo e m p l e a r la organizacin q u e h a espiad o al rgimen p a r a la asistencia social. Y en esto reside el error p e l i g r o s o . . . La indignacin Social es la indignacin contra u n det e r m i n a d o orden, en favor d e otro orden d e igual naturaleza, slo q u e con signos cambiados" (DasZiel ["El objetivo"], I I , p p . 215-218). Estas formulaciones son importantes p o r q u e son las conclusiones lgicas necesarias d e la teora expresionista hasta a q u analizada. K u r t Hiller, quien segn vimos comparte con Werfel las premisas sociales e ideolgicas, trata e n su respuesta (ibid., p p . 229 ss.) de justificar el "activismo" frente a los reproches d e Werfel. Pero se e n c u e n t r a en u n a defensiva apocada y perpleja. H a b l a d e todo lo imaginable (de la cuestin, p o r ejemplo, d e si est moralmente p e r m i t i d o m a t a r moscas), p e r o al a t a q u e categrico y m u y consecuente de Werfel apenas replica u n a sola palabra. Y esto n o es en m o d o alguno casual, p o r q u e su teora "activista" seudorrevolucionaria del d o m i n i o del "espritu" (vase el "proyecto de la casa seorial" en el mismo anuario) slo extrae conclusiones retricas e inconsecuentes de las mismas premisas sociales e ideolgicas q u e Werfel piensa de m o d o consecuente hasta el fin. De ah q u e slo p u e d a tratar de a p a r t a r l o m u y respetuosamente de su posicin consecuente, p o r q u e , en c u a n t o a refutarlo, n i pensarlo. Vimos, pues, que la ideologa contraria a la violencia va de la frase seudorrevolucionaria hasta la capitulacin contrarrevolucionaria declarada ante el terror blanco de la burguesa. L a proximid a d ideolgica a la teora de la violencia del USP n o necesita comentario. Slo hay q u e destacar a q u u n a vez ms la diferencia en el sentido de q u e los expresionistas hacan versos, tambin aqu, a partir d e u n a espontaneidad d e masa pequeoburguesa, e n t a n t o q u e con la direccin del USP nos hallamos en presencia de u n a maniobra poltica consciente en beneficio del d o m i n i o amenazado de la burguesa. Sin embargo, la p r o x i m i d a d del USP es mayor

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aqu todava que en la lucha contra la guerra. En efecto, all estaban soportados por una excitacin de las masas que en ocasiones, aunque de modo tan confuso como se quiera, los llevaba ms all de los objetivos "polticos realistas" del USP. Aqu, en cambio, expresan la discrepancia vacilante de la pequea burguesa ante la revolucin proletaria inminente. En esto ha de predominar el temor frente al "caos" de la revolucin. Cuando Hasenclever describe la revolucin, su preocupacin principal no es el enemigo de clase con el que "fraterniza" rpidamente, sino el "caos": Cenizas sin luz. Noche en las barricadas. La violencia va cundiendo, todo est permitido. La linterna del ladrn se cuela en la tienda suburbana. El pillaje levanta su cabeza de escorpin, ...Oh, luchadores de la libertad, haceos jueces de la libertad Antes de que los falsos traicionen vuestra obra... ...No son las guerras las que eliminarn la violencial ("El poeta poltico", en Crepsculo de la humanidad, [Menschheitsdammerung] p. 166. Lo que sigue es una apoteosis de la Liga de las Naciones). El pnico declarado de Werfel es ms sincero y consecuente que el activismo de Hiller, quien por lo dems slo es "activo" para conducir la revolucin a la senda del "espritu", es decir: para comprimirla en un angosto marco burgus. Y estas tendencias crean tal proximidad con la estrategia del USP, que las fronteras materiales, y a menudo tambin las personales (Toller en Munich), se borran. Las duras luchas de los primeros aos de la revolucin y las primeras derrotas de sta en Alemania destrozan de modo cada vez ms claro las seudodiferencias entre la retrica revolucionaria y el gimoteo de los capituladores. Y con esto termina en coincidencia temporal no casual con la disolucin del USP el expresionismo como corriente literaria dominante en Alemania.
III. E L MTODO CREATIVO DEL EXPRESIONISMO

El mtodo creativo del expresionismo se enlaza con sus cuestiones ideolgicas de modo ms manifiesto y directo todava de lo que era el caso en tendencias anteriores. Esto no resulta del empleo relativamente mayor de teora con que el expresionismo trabaja

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la teora es contradictoria y confusa, sino del carcter predominantemente programtico de las obras mismas. Precisamente en el periodo de su "esplendor" persigue el expresionismo, tambin como forma de expresin potica, algo tan a manera de manifiesto como lo hizo siempre su teora. Se destaca en esto claramente el mismo proceso de la impresin y la elaboracin de la realidad. La posicin de los expresionistas respecto de la realidad, tanto su posicin filosfica respecto de la realidad objetiva como su posicin prctica respecto de la sociedad, ya la hemos caracterizado, por medio de citas extensas y de su anlisis, como idealismo subjetivo que se presenta con la pretensin de objetividad. Al sealar nuevamente estas manifestaciones de Worringer, Pinthus y Picard, aadimos ahora otro pasaje de Max Picard, en el que la aplicacin del mtodo epistemolgico (penetracin hacia la "esencia") a la prctica creativa se hace claramente visible. "El expresionista dice Picard . . .es pattico, para que parezca que no ha reaccionado nunca en medio de las cosas, sino que ha debido lanzarse a ellas, desde fuera, con gran impulso, y porque con este impulso del patetismo podran captarse las cosas en el torbellino del caos. Sin embargo, el patetismo solo no basta para fijar una cosa captada en el caos. Flace falta, adems, transformarla, como si nunca hubiera estado en relacin con otras cosas del caos, para que stas ya no la reconozcan y no puedan reaccionar sobre ella. Hay que ser abstracto, hay que tipificar, para que lo conseguido no pueda resbalar nuevamente en el caos. Se comprime, pues, tanta pasin en una cosa, que sta llegue casi a estallar y slo pueda dedicarse a conservar la tensin de su ruptura propia; de este modo ya no puede tenderse en absoluto hacia otra" (Die Erhebung ["La elevacin"], p. 333; la cursiva es ma, G. L.). La conexin con la "abstraccin" de Worringer salta inmediatamente a la vista. En relacin con esto, sin embargo, son dignas de notarse tres cosas: primero, que la realidad se concibe de antemano como "caos", o sea como algo incognoscible, inaprehensible y que existe sin leyes; segundo, que el mtodo para la captacin de la "esencia" (aqu llamada "cosa") ha de ser el aislamiento, la ruptura y la destruccin de todas las cosas, cuyo revoltillo sin leyes constituye precisamente el "caos"; y tercero, que el "rgano" de esta captacin de la "esencia", o sea la pasin, es aqu desde el principio algo irracional y opuesto rgida y exclusivamente a lo inteligible. Si consideramos ahora estos tres elementos del mtodo creativo

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un poco ms de cerca, percibimos primero por qu a los expresionistas la realidad se les deba aparecer como "caos". Estn en una oposicin romntica respecto del capitalismo, pero desde un lado puramente ideolgico, sin buscar siquiera la comprensin de sus leyes econmicas. As, pues, la realidad se les aparece como tan "absurda", tan "inanimada", que el penetrar en ella no slo no vale la pena, sino que resulta adems degradante. Y la poesa tiene precisamente por misin poner autocrticamente en este "absurdo" un sentido. La poesa no es, segn Pinthus, "ticamente indiferente y casual como la historia, sino plasmacin del espritu que se hace consciente, del espritu volitivo y plasmador" {ibid., p. 414). Sin embargo, cuando se trata de plasmar concretamente esta presuncin sonora, sucede que aparece muy a menudo precisamente all donde los escritores son sinceros el desconcierto y la desorientacin pequeoburguesa en el engranaje del capitalismo, la protesta imponente del pequeoburgus contra su trituracin y su pisoteo por parte del capitalismo. El mejor drama de Georg Kaiser, Von Morgens bis Mitternacht ["Del amanecer hasta medianoche"], describe ce modo muy animado y vivaz este estado y, en forma particularmente penetrante, la vacuidad y la inconsistencia de semejante "rebelin". Su pobre cajero, que por nada y menos que nada defrauda y huye, nada puede hacer con su "libertad" (y con la base monetaria de la misma). Est ya batido desde mucho antes y vuelve a ser desde hace tiempo una "ruedecita" del mismo engranaje aimcjue dispuesta de modo algo distinto, aun antes de que su destino lo alcance. Y los dems dramas de Kaiser y las comedias de Sternbeim muestran que se trata menos aqu de la debilidad de los protagonistas que de la de los escritores mismos. Slo que en las obras mejores y ms sinceras de Kaiser dicha debilidad se pone abiertamente de manifiesto en tanto que Stemheim por ejemplo, trata de disimularla por medio de una superioridad pretenciosa que se las da de mundana y bohemia. Y lo mismo se observa en las poesas. Con su Fremde sind luir auf der Erde alie ("Todos somos extranjeros sobre la tierra"), Werfel expresa de modo delicado y sentimental, pero francamente, lo mismo que por ejemplo en Ehrenstein se presenta como convulsa pretensin altisonante: Y por mucho que los autos pasen raudos y los aviones llenen el cielo, le falta al hombre la constante fuerza trascendente. Es como una flema escupida sobre un riel.

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.. .Los ros bramantes se ahogan imponentes en el mar. Nada sintieron los indios Sioux en sus danzas blicas de Goethe, nada sinti de la Pasin de Cristo el eterno Sirio despiadado. Jams sacudidos por el sentimiento, rgidos y sin sentirse unos a otros, suben y bajan los soles, los tomos: los cuerpos del espacio. ("Estoy cansado de la vida y de la muerte", en Crepsculo de la humanidad [Menschheitsdrimmcrung], p. 37). Que estos contenidos de sentimiento nada tienen de nuevo, esto lo ve cualquiera. Son un elemento antediluviano de la poesa pequeoburguesa de la gran urbe. Lo nuevo del expresionismo slo reside, en cuanto al contenido, en una intensificacin cuantitativa del desamparo y de la desesperacin al respecto. Y esta intensificacin es a su vez un 'producto necesario de la situacin del pequeoburgus en la poca imperialista. Sin embargo, esta intensificacin del contenido se convierte formalmente en algo cualitativo. Las tendencias anteriores al expresionismo, ante todo el naturalismo, trataron de plasmar el aprisionamiento irremediable del pequeoburgus en el engranaje capitalista, su subordinacin impotente a las construcciones del capitalismo, aunque de modo insuficiente, porque tampoco los naturalistas percibieron las causas sociales, las fuerzas econmicas impulsoras, y no podan, por consiguiente, plasmarlas; tambin ellos, pese a que tratan de plasmarlos en su conexin social aunque extema y superficialmente, slo se aferraron a los fenmenos de la superficie (el matrimonio y la familia, tal vez en sus reflejos psicolgicos). Y de modo caracterstico, el naturalismo fue superado en el sentido de la intensificacin de su insuficiencia en cuanto a la plasmacin de las conexiones sociales. El impresionismo ha afinado extraordinariamente, en relacin con el natuialismo, la plasmacin de la superficie de la vida y de las impresiones psicolgicas por sa provocadas, pero al propio tiempo ha alejado a una y otras ms todava de su base social, haciendo desde un comienzo la plasmacin de causas objetivas ms imposible todava. (En esto hay que subrayar tal vez sin necesidad que esta obstruccin tcnica de la objetividad es una consecuencia, y no una causa.) El simbolismo separ resueltamente los sntomas de sentimiento tambin por completo de su mundo circundante social concebido externa y superficialmente; plasm un desamparo en general, una desorientacin en general, etctera.

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Y lo nuevo del mtodo creativo del expresionismo est en que el proceso de abstraccin que hasta ah iba teniendo lugar se acelera ahora por una parte, llevado al extremo, en tanto que por otra parte y al propio tiempo se lo invierte en su orientacin formal. Los impresionistas y los simbolistas, en cuanto subjetivistas francos y sinceros van subjetivando el mtodo creativo cada vez ms, es decir: separaron mentalmente de sus fundamentos reales aquellos que se trataba de representar. Han conservado, con todo, la estructura general de la realidad inmediata: los elementos separados provocadores de impresiones han de seguir teniendo frente al sujeto impresionado una prioridad por lo menos externamente dinmica, han de enfrentrsele como "mundo exterior". Por supuesto, solamente en el mundo plasmado. La teora los concibe ya como productos del sujeto creador, por lo menos en su "cmo"; su "qu" y su "porqu" sigue subsistiendo, en parte, como cosa en s incognoscible. (Aqu las formas ms diversas de transicin enlazan al naturalismo moderno con estos mtodos creativos.) La inversin que el expresionismo se propone llevar a cabo consiste en (}ue transfiere el proceso de creacin existente en la imaginacin de los escritores modernos a la estructura de la obra, es decir: el expresionista da forma a la "esencia" que ya conocemos de sobra, y exclusivamente sta es la cuestin decisiva de estilo a esta "esencia". Ya hemos sealado reiteradamente que esta "esencia" nada tiene en comn con el resumen y la revelacin objetiva de los rasgos tpicos, generales, duraderos y recurrentes de la realidad objetiva. El expresionista hace abstraccin precisamente de estos rasgos tpicos caractersticos, partiendo lo mismo que los impresionistas y los simbolistas del reflejo subjetivo en la vivencia y destacando precisamente aquello que en sta parece esencial desde el punto de vista exclusivo del sujeto, dejando de lado los elementos "pequeos", "mezquinos" e "insignificantes" (precisamente las determinaciones sociales concretas) y arrancando la "esencia" de su conexin espacio-temporal y causal. Y esta "esencia" nos la presenta ahora el expresionista como realidad potica, como el acto de creacin que descubre al propio tiempo la "esencia" para nosotros asequible de la realidad. Lo hace en la lrica poniendo al descubierto este proceso de creacin mismo, esta destilacin de los elementos subjetivos y esta abstraccin respecto de la realidad objetiva; "condensando" su propia incapacidad en cuanto a ordenar y dominar mentalmente la realidad objetiva en caos del mundo y al propio tiempo como accin plasmadora soberana del artista. Lo hace en las formas objetivas

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(por ejemplo, en el d r a m a ) representando como n i c a m e n t e real dicho centro de vivencia y a g r u p a n d o alrededor del mismo, y visto exclusivamente desde aqu, todo lo dems. Est, pues, e n oposicin con los escritores realistas q u e conceban el d r a m a como lucha objetiva de fuerzas sociales opuestas. Sin embargo, se e n c u e n t r a en u n parentesco ideolgico p r o f u n d o con los impresionistas y los simbolistas, quienes tampoco plasman ya las contradicciones de la realidad objetiva, sino cada vez ms la contradiccin entre el sujeto y la realidad. Slo q u e stos (recurdese a Maeterlinck) hacan desaparecer la realidad objetiva, para dejar influir solamente sobre el sujeto su impresin, como m i e d o abstracto, etc., e n t a n t o q u e el dram a t u r g o expresionista p o n e el sujeto potico como figura central en el escenario y plasma todos los antagonistas desde el p u n t o de vista d e sta, o sea: exclusivamente como lo q u e son p a r a la figura central en cuestin (la "esencia" expresionista). Resulta de ello u n a disonancia doble e irresoluble. P o r u n a parte, dichas figuras se convierten formalmente en meras siluetas, las cuales, sin embargo, d e b i d o a la perspectiva del escenario, h a n de pretender ser seres vivos verdaderos. Y p o r otra p a r t e el a u t o r se ve obligado a expresar el p r o b l e m a abstrado de este m o d o en toda su vacuidad y su irreflexin ms crudas; n o puede en m o d o alguno contentarse con su reflejo de sentimiento igualmente vacuo, sin d u d a como por ejemplo, el simbolista. E n esto salen a relucir sabiduras como las q u e siguen: El hijo: Qu debo hacer? E] amigo: Destruir la tirana de la familia, este fortinculo medieval, este aquelarre y la cmara de torturas con azufre! Abolicin de las leyes, restablecimiento de la libertad, bien ms preciado del hombre. El hijo: En este punto del eje terrestre me vuelvo a inflamar. El amigo: Porque, piensa que la lucha contra el padre es lo mismo que fue hace cien aos la venganza contra el prncipe. Hoy la razn es nuestra! En aquel tiempo, las cabezas coronadas desollaban a sus subditos y los reducan a esclavos, les robaban el dinero y encerraban su espritu en mazmorras. Pero hoy cantamos la Marsellesa! Todava puede cualquier padre dejar impunemente que su hijo se muera de hambre y hacer que se mate trabajando, impidindole realizar grandes obras. Se trata siempre de la misma eterna cancin contra la injusticia y la crueldad. Se apoyan en los privilegios del Estado y de la naturaleza. Mueran ambos! La tirana ha desaparecido desde hace ms de cien aos! Colaboremos al advenimiento de una nueva naturaleza! (Hasenclever: Der Sohn ["El hijo"], acto IV, escena 2.)

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Hemos extrado una cita de cierta extensin de este drama representativo del expresionismo para mostrar claramente que el contenido de este conflicto no se diferencia fundamentalmente en nada de los conflictos de familia tpicos de los naturalistas (desde el Friedenfest ["La fiesta de la paz"], de Hauptmann, hasta Mutter ["Las madres"], de Hirschfeld). En ambos casos se trata de un fenmeno resultante del orden social capitalista que no ha sido comprendido por los escritores. Sin embargo, en tanto que los naturalistas retenan por lo menos con la fidelidad casi fotogrfica de su descripcin de la superficie ciertos rasgos no comprendidos de la modalidad fenomnica del conflicto, la abstraccin de los expresionistas respecto de la realidad produce como "esencia" un absurdo infantil. Por supuesto, tampoco este absurdo es accidental: es ntimamente afn aqu al contenido romntico-reaccionario de los "movimientos de la juventud". Y con este mtodo creativo, que registra taquigrficamente, con la misma fidelidad y la misma superficialidad con que el naturalista fotografiaba sus impresiones no comprendidas, el proceso con que dicho subjetivismo se esfuerza impotente por dominar intelectualmente la realidad, se quiere mostrar y destacar precisamente la "esencia" por va de la labor potica. Es un subjetivismo exorbitante el que se presenta aqu con el gesto vaco de la objetividad. Se produce as una seudoactividad del sujeto creador, en la que la teora expresionista crey ver el principio que distingue al expresionismo, como algo radicalmente nuevo, de todo arte anterior (se piensa siempre en el impresionismo inmediatamente precedente). Los tericos expresionistas no se dan cuenta, en esto, de que el contenido de clase y el fundamento ideolgico siguen siendo los mismos, y exageran la diferencia, en lo formal, hasta una oposicin rgida y exclusiva. La continuidad de la evolucin slo se ha roto aparentemente y slo en la superficie. Especialmente el proceso del empobrecimiento en materia de contenido se prosigue en el expresionismo en direccin inalterada, aunque aumentado. Precisamente el mtodo del aislamiento, con el que los expresionistas creen captar la "esencia", significa un paso decisivo en dicha direccin, porque representa el dejar deliberadamente de lado las determinaciones cuya riqueza, enlace, entretejimiento, accin recproca, anteposicin y subordinacin constituyen, en su sistema animado, el fundamento de toda plasmacin de la realidad. La abstraccin de Worringer, el "desprendimiento respecto de todas las relaciones", de Picard, y la "esencia" de Pinthus representan, por consiguiente, un empobrecimiento deliberado

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del contenido de la realidad plasmada. As, pues, lo "nuevo" del expresionismo, que surgi de la lucha contra las determinaciones superficiales insignificantes del impresionismo, no hace ms que acentuar el vado y la falta de contenido, ya que, en realidad, la superficialidad de las determinaciones directamente captadas slo puede superarse mediante una investigacin de las verdaderas determinaciones esenciales situadas a mayor profundidad. La "pura esencia" desprendida de todas las determinaciones es necesariamente vacia. "Fenmenos 'puros' dice Lenin no los hay ni en la naturaleza ni en la sociedad, ni los puede tampoco haber: es lo que nos ensea precisamente la dialctica marxista, mostrndonos que el concepto de la pureza misma no es ms que cierta limitacin y unilateral del conocimiento humano, que no capta el objeto, en toda su complejidad, hasta el final" "El colapso de la Segunda Internacional", Obras, XVIII, p. 345). Esta observacin de Lenin es extraordinariamente importante para nosotros porque con ella se subraya una vez ms la conexin de la ideologa y el mtodo creativo del expresionismo con el USP y con la ultraizquierda de la poca de la guerra y la posguerra (Pfemfert y la "Accin"): el ahuecamiento del concepto de la revolucin capitalismo "puro", revolucin socialista "pura" est en ntima conexin con la poltica oportunista de derecha y de izquierda. Sin duda, el vaciado completo del concepto de revolucin en el caso de los expresionistas constituye la gradacin extrema de estas tendencias, en la que pueden mezclarse eclcticamente matices polticos diversos. Y se aprecia una vez ms que este mtodo creativo del expresionismo no forma ms que una parte del movimiento ideolgico, por nosotros descrito, de la inteligencia burguesa alemana en el imperialismo. Un seudomovimiento, desde los puntos de vista del contenido y de la objetividad, que "lucha" contra las tendencias claramente subjetivo-idealistas y agnsticas precedentes y las supera, aparentemente, en sentido formal intelectual y artstico; un seudomovimiento que en realidad refuerza precisamente las corrientes subjetivistas y mina precisamente el contenido, de modo que es y ha de ser objetivamente una continuacin rectilnea y una intensificacin de las tendencias burguesas preimperialistas, ya que el fundamento de clase ha seguido siendo en condiciones cambiadas el mismo. La atrofia del contenido como consecuencia necesaria del mtodo creativo consciente del expresionismo se manifiesta por doquier en la propensin a la eliminacin deliberada de todas las determinaciones concretas. Picard, por ejemplo, deduce de su es-

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fuerzo por "la reduccin del caos" que el expresionismo no quiere saber "cmo una cosa se ha producido y que slo quiere ver no ya lo que una cosa es, sino, simplemente, que sta es". La casualidad ha de eliminarse, ya que, mediante las "construcciones de transformacin entre causa y efecto", aumenta en el caos el "nmero de las cosas" (Die Erhehung, p. 337). De modo que los expresionistas se sitan tambin aqu en la gran fila de los idelogos de la poca imperialista, quienes en inters de la salvacin de ideas tericas antiguas o con el propsito de introducir una nueva mitologa niegan la causalidad, el enlace objetivo de los objetos y los procesos del mundo exterior. La fila va desde Nietzsche y Mach hasta Spengler, Spann y Rosenberg. Herwart Walden deduce de estas premisas, que son, segn vimos, premisas ideolgicas generales del expresionismo y no meras opiniones de tericos individuales, tambin todas las consecuencias lingsticas. Combate la frase en favor de la palabra. "Por qu ha de comprenderse solamente la frase y no tambin la palabra?", pregunta. Si se dejan ideolgicamente de lado, como "perturbadoras", todas las determinaciones, entonces ha de predominar naturalmente tambin, en el aspecto lingstico, no la coherencia animada y orientada hacia todos lados, sino la palabra aislada, escogida y aplicada en vista del aislamiento. Palabra y frase se oponen de modo tan rgidamente exclusivo como anteriormente, desde el punto de vista filosfico, la cosa y el enlace. El intento de reproducir hacia todos lados por medio tie palabras la coherencia de la realidad ha de aparecer, desde este punto de vista, como arbitrio "personal" del escritor, como violentacin de la palabra. De ah que Walden prosiga, de modo consecuente: "Y porque a los poetas les gusta dominar, hacen en seguida una frase pasando por encima de la palabra. Pero la palabra domina. La palabra rompe la frase, y la composicin es chapucera. Solamente las palabras ligan. Las frases son siempre recogidas del suelo" (Introduccin a la antologa Expressionistische DicfUung ["Poesa expresionista"], Berln 1932, pp. 11-12). Aqu salen ahora a luz las contradicciones internas del expresionismo como contradicciones del mtodo creativo. Primero se descubre el subjetivismo extremo, que raya en solipsismo. Walden dice consecuentemente a partir de sus premisas: "La imagen expresionista del arte de la palabra de la alegora sin relacin con el mundo de la experiencia. La algica hace fsicamente sensible al concepto inmaterial" (ibid., pp. 12 y 16). O en forma anloga, Otto Flake: "El hecho de que elijamos un 'tema' es ya una insuficiencia. . . Lo que se llama real, el mundo circundante y los

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hechos que me son exteriores, slo existen en mi cerebro en la medida en que lo admito y quiero que sean..." ("Soberana", en Erhebung, p. 342). La captacin de la esencia, de la presunta "forma ms pura" de la objetividad, se convierte en el arte "inobjetivo" del arbitrio absoluto. La vacuidad de contenido del impresionismo, que se manifiesta en la acumulacin de rasgos superficiales vanos y slo subjetivamente significativos, experimenta aqu desde el lado formalmente pero slo formalmente opuesto una intensificacin: la "expresin" desprendida de la realidad objetiva, ahuecada en cuanto al contenido y puramente subjetiva, slo puede producir en su totalidad una acumulacin vaca de "erupciones", un conjunto rgido de seudomovimientos. Porque en segundo lugar es inevitable para el expresionismo el plantear la cuestin de la totalidad. La contradiccin de clase e ideolgica del expresionismo aparece, en el mtodo creativo, en el antagonismo consistente en que, por una parte, ha de hacerse valer la pretensin de una plasmacion total (siquiera como consecuencia de la toma de posicin poltico-social durante la guerra y despus de ella), en tanto que, por otra parte, el mtodo creativo no permite la plasmacion de un conjunto vivo y en movimiento. De ah que la totalidad slo pudiera introducirse en las obras de los expresionistas de modo puramente formal y vaco, con auxilio de los sucedneos exteriores. El simultanesmo es tal vez uno de estos medios exteriores, vacos y formales, para sustituir la conexin multilateral interna por una contigidad exterior de palabras reunidas asociativamente. Sin embargo, aqu se abre un antagonismo insoluble entre contenido y forma. Y la seudosolucin que el expresionismo encuentra, muestra el mismo antagonismo en agudizacin extrema. En efecto, la inanidad del contenido se viste en tercer lugar en un nfasis retumbante en el tratamiento de lenguaje. Y si el expresionismo de primera hora, antes de la guerra, o su vegetar posterior despus del reflujo de la primera marea revolucionaria podan todava mostrar abiertamente esta discrepancia con autoirona corrosiva, superndola as, en apariencia, creadoramente, esto quedaba en cambio excluido en la poca precisamente de esplendor del expresionismo. Por su posicin respecto de la guerra y la revolucin, los escritores se vean obligados a presentarse con nfasis, con aplomo, en forma de manifiesto y como "jefes", y a lanzar la subjetividad vaca de sus "conceptos" sin contenido e irracionales como proclamas, como exhortaciones y como normas orientadoras. El lenguaje desprendido de la materialidad de la realidad objetiva se solidifica as en una "monumentalidad" de hojalata, y la

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falta de fuerza de penetracin del contenido ha de sustituirse y ocultarse mediante exageracin histrica de las imgenes y las alegoras lanzadas una al lado de otra, pero sin conexin interna. En este lenguaje cobra claramente expresin el contenido de clase, la desorientacin ataviada de "caudillaje" de una inteligencia pequeoburguesa desarraigada y en descomposicin, en medio de unas luchas de clase de trascendencia universal, aunque no maduras por completo todava, entre el proletariado y la burguesa. Y en esta discrepancia y por medio de ella expresa este lenguaje precisamente, de modo adecuado, el contenido de clase del expresionismo, precisamente en cuanto que involuntariamente, pero de modo tanto ms despiadado, desenmascara la inanidad de los contenidos imaginarios. La movilidad vaca como principio "el elemento motor como principio ha de convertirse l mismo en propiedad del individuo, y la fuerza revolucionaria ha de perpetuarse en l ms all del tiempo" (Wolfenstein), la revolucin "perpetua", o sea, pues, desprendida de la lucha de clases, encuentra en dicho lenguaje una expresin correspondiente. Esta movilidad no es la del verdadero revolucionario, sino que les est impuesta a los escritores pequeoburgueses desde fuera, por los acontecimientos histricos, y es, en consecuencia, histricamente exagerada. Es perfectamente natural, pues, que, al cesar el estmulo exterior, la exaltacin histrica decayera: con la estabilizacin relativa, la inteligencia pequeoburguesa encuentra su camino hacia una vacuidad tranquila y clarificada, hacia la "nueva objetividad". Los pocos que no slo se imaginaban ser revolucionarios, sino que propugnaban aunque entonces en forma poco clara todava la revolucin proletaria y no la "perpetua revolucin humana", han arrojado lejos de s, con la clarificacin de su posicin respecto de la revolucin, tambin el bagaje expresionista. La evolucin ha pasado por encima del expresionismo. De esta muerte, el expresionismo no puede ciertamente despertar por el inters, muy problemtico, con que el fascismo lo honra. Es ms, el hecho de que los fascistas vean en el expresionismo no sin razn un legado til para ellos, hace la lpida funeraria del mismo ms pesada todava. Goebbels responde afirmativamente al expresionismo y admite tambin al propio tiempo ^y esto es significativo la "nueva objetividad", pero rechazando el naturalismo, "degenerado en descripcin del medio y en ideologa marxista", o sea que slo mantiene la continuidad estilstica con el arte del imperialismo de la posguerra. Lo hace con la siguiente fun-

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damentacin, asimismo interesante: "El expresionismo tena unos inicios sanos, porque haba algo de expresionista en la poca." Lo que significa si las palabras tienen un sentido, lo que ciertamente no es siempre as en el caso de Goebbels que ste considera precisamente la abstraccin respecto de la realidad, la "esencia" existencialista y, en una palabra, la deformacin existencialista cual mtodo de la plasmacin de la realidad, como medio adecuado de propaganda fascista. La fundamentacin puesta de cabeza, en el sentido de que la realidad tena en s algo de expresionista, muestra el camino que el idealismo creador de mitos ha seguido desde entonces: los propios expresionistas slo consideraban inicialmente su mtodo creativo como una captacin estilizante de la "esencia"; el mentiroso demagogo Goebbels, en cambio, lo identifica ya con la realidad misma. Por supuesto, esta "resurreccin" del expresionismo slo es parcial. El expresionismo no puede recuperar en modo alguno su posicin dominante de los aos 1916 a 1920. Por una parte, Goebbels acopla el expresionismo con la "nueva objetividad" en un "romanticismo de acero". Por otra parte, aqul obtiene por ejemplo por medio del profesor fascista Schardt una serie de antepasados extraordinariamente distinguidos. Todo "naturalismo", es decir, toda captacin y todo reflejo verdadero de la realidad, es rechazado por Schardt como "antialemn". En cambio, la serie de los antepasados empieza, para la "voluntad gtico-fustica de infinito", en Walter von der Vogelweide, la plstica de Naumburg y Grnewald, y conduce a Stefan George, Nolde y Barlach. Lo especficamente expresionista se rebaja en ello a un mero elemento de esta busca eclctica de estilo, cuyos elementos diversos slo se mantienen juntos por la intencin comn de los fascistas y por la evasin frente a la plasmacin de la realidad, pero por una evasin que se disfraza, en forma altisonante, de elevacin "fustica" por encima de la realidad "antialemana" ordinaria. Esta recepcin del expresionismo como legado fascista no es casual. En el terreno de la literatura, el fascismo nada ha producido de verdaderamente nuevo. Rene todas las tendencias parasitarias y de descomposicin del capitalismo monopolista en una "unidad" eclctico-demaggica, en lo que es verdaderamente nuevo, sin duda, la manera de la reunin y especialmente la manera del aprovechamiento para la creacin de una base de masa en favor del capitalismo monopolista amenazado por la crisis. Es nuevo asimismo el radicalismo con que se rechaza todo conocimiento de la realidad objetiva, con que se llevan al extremo, hasta

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el absurdo, las tendencias msticas irracionales de la poca imperialista. Es obvio que ha de resultar de esto, en el terreno de la literatura, la negacin radical de todo realismo. As, pues, el natinalismo, tan derrengado y superficial en comparacin con el periodo revolucionario de la burguesa, ha de condenarse como "antialemn"; y all donde la teora y la prctica literarias fascistas admiten a pesar de todo una especie de realismo, ste arranca de tradiciones seudorrealistas, parcial o totalmente apologticas, del romanticismo tardo alemn. nicamente el "realismo" de la "nueva objetividad" es tan declaradamente apologtico y se aparta tan manifiestamente de la reproduccin potica de la realidad, que pueda incorporarse a la herencia fascista. Y el expresionismo como ya se mostr satisface precisamente, tanto ideolgicamente como en su mtodo creativo, a este apartamiento de la realidad. En cuanto forma de expresin literaria del imperialismo desarrollado, el expresionismo se apoya en una base mitolgico-irracional; su mtodo creativo se orienta en el sentido del manifiesto enfticamente vaco y declamatorio y de la proclamacin de un seudoactivismo. Posee, pues, toda una serie de rasgos esenciales que la teora fascista de la literatura poda adoptar sin violentarlos y sin hacerse violencia a s misma. Sin duda, las tendencias conscientes del expresionismo son otras, y en ocasiones incluso directamente opuestas. De ah que solamente se lo pueda incorporar a la "sntesis" fascista como elemento subordinado. Sin embargo, su abstraccin aqu sealada respecto de la realidad y su vacuidad de contenido facilitan extraordinariamente semejante incorporacin y unificacin. Cierto que tambin este reconocimiento del expresionismo sigue siendo todava muy disputado. Las luchas generales de orientacin en el seno del nacionalsocialismo se revelan tambin en su teora de la literatura. Alfred Rosenberg llama en una ocasin a los partidarios del expresionismo artistas a la manera de Otto Strasser, en tanto que los estudiantes nacionalsocialistas echan pestes contra "el asalto de la imagen por los diletantes y burgueses rabiosos", contra "los barba-cerradas y los cuellos de terciopelo", y contra "el academismo greco-romano-guillermino de los pintores de suburbio que actan de nacionalsocialistas". Por muy violentas que estas discusiones se hagan de vez en cuando, no hay que concederles, con todo, demasiada importancia. Sin duda, tambin Rosenberg habla de una "guerra de dos frentes contra la decadencia y el atraso", en realidad, sin embargo, la teora y la prctica del nacionalsocialismo constituyen la

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unidad de decadencia y atraso. Pero como quiera que no podan arrancarse ideolgicamente del terreno del parasitismo imperialista, y toda vez que siguieron sin crtica ni resistencia alguna la decadencia ideolgica de la burguesa y, lo que es ms, fueron inclusive en ocasiones sus precursores, de ah que su mtodo creativo no necesite deformarse cuando se lo fuerza al servicio de la demagogia fascista y de la unidad de decadencia y atraso. Es, pues, a justo ttulo que el expresionismo forma parte tambin de la "herencia de noviembre" general del nacionalsocialismo. Porque, pese a todas las actitudes altisonantes, no apunta ms all del horizonte del "Weimar" de 1918. Del mismo modo que el fascismo es la consecuencia necesaria de la traicin de noviembre de la clase trabajadora alemana y la revolucin por parte del SPD y el USPD, as puede reclamar tambin la "herencia de noviembre" en el aspecto literario. NOTA [1953]: El hecho de que los nacionalsocialistas desecharan ms adelante el expresionismo como "arte degenerado" nada cambia a la exactitud histrica del anlisis aqu expuesto. G. L,

LA LUCHA ENTRE LIBERALISMO Y DEMOCRACIA A LA LUZ DE LA NOVELA HISTRICA DE LOS ANTIFASCISTAS ALEMANES [1938] I Es UN hecho conocido y llamativo el que la novela histrica juega en la literatura antifascista alemana un papel importante. Sera equivocado ver en esto un apartamiento respecto del presente y de sus luchas. Al contrario: estas novelas histricas son casi sin excepcin polmicas contra el fascismo alemn. Esto se aprecia de la manera ms clara en la ltima novela de Feuchtwanger (Der faische ero ["El falso Nern"]). El medio histrico conjunto slo juega aqu en cierto modo el papel de vestuario y bastidores: Feuchtwanger desenmascara directamente, con stira mordaz y en caricaturas acertadas, la inferioridad humana y poltica de Hitler y de sus colaboradores directos. Goring y Goebbels. Y en Heinrich Mann, que es el que entre los escritores antifascistas capta la realidad histrica de la manera ms profunda y verdadera, encontramos inclusive pasajes en los que deja de lado la historia del pasado para atacar de frente a Hitler, el verdadero enemigo actual. As, la figura del duque de Guisa de su excelente novela histrica Die Jugend des Konigs Henri IV ("La juventud del rey Enrique IV"), por ejemplo, no es ms, en algunas escenas, que una imagen satrica del Fhrer y de sus medios demaggicos para influir en el pueblo. Sin embargo, todo esto slo delimita la parte ms superficial del problema. Si estas novelas histricas no ofrecieran verdaderamente nada ms que unos libelos polticos en ropaje de colores, entonces slo tendran un valor poltico actual efmero. No cabe duda que tienen tambin este valor, que no hay que subestimar en modo alguno. Creemos, sin embargo, que con esto la importancia verdaderamente literaria y poltica de la novela histrica no se agota ni con mucho. Creemos, antes bien, que el desplazamiento que se est operando hoy en la literatura alemana reviste una importancia internacional, no slo poltica sino tambin literaria. Vale, pues, tal vez la pena de esbozar algunos elementos principales de esta transformacin. Uno de ellos reside en el hecho universalmente conocido de
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que la novela histrica del antifascismo alemn surgi en defensa de los ideales humanistas que el fascismo trat de suprimir terica y prcticamente. Y esta novela histrica no se detiene en modo alguno en la defensa, sino que pasa al ataque; se propone mostrar la influencia transformadora universal de los ideales humanistas. Este carcter de ofensiva seala un cambio en la actitud de la inteligencia alemana. En efecto, en los tiempos prehitlerianos constituy uno de sus defectos principales el que no defendiera sus ideales humanistas con verdadera decisin. Precisamente aquella parte considerable de la inteligencia alemana que no result afectada por la demagogia antihumanista de la propaganda fascista la contempl superiormente con desprecio, la ridiculiz tcitamente con irona, llegando inclusive en ocasiones a ignorarla en absoluto. Por supuesto, se dan en esto excepciones, y aun algunas de ellas importantes ^recurdese por ejemplo Ossietzky o Heinrich Mann, pero estamos hablando aqu de la tnica bsica de la actitud de la inteligencia de izquierda en dicha poca. Con la toma del poder por Hitler y con la emigracin de la parte mejor de la inteligencia alemana, de los literatos alemanes, esta situacin ha cambiado radicalmente. La defensa cauta y con sordina se ha convertido en un ataque cada vez ms violento. La novela histrica de los antifascistas alemanes es una glorificacin monumental del tipo humanista, de las mejores tradiciones del pueblo y de la historia alemanes, es la imagen contraria de la barbarie del Tercer Reich. Y esta imagen monumental es al propio tiempo una imagen potica. El fascismo fue tambin combatido por la literatura de la emigracin por medio de libelos, y esta lucha ha elevado la prosa poltica alemana polmica a un nivel que no haba alcanzado desde haca mucho tiempo. Las dos colecciones de los trabajos publicistas de Heinrich Mann durante la emigracin sealan aqu un punto culminante que slo puede compararse con realizaciones que quedan muy atrs en el pasado. Sin embargo, la importancia de la novela histrica de los antifascistas alemanes reside precisamente en el elemento potico; plasman y dan vida en imgenes poticas concretas a aquel tipo humanstico de hombre cuya victoria social representa al propio tiempo la victoria social y poltica sobre el fascismo, aquel tipo de individuo cuya universalidad y predominio lleva aparejada la salvacin cultural de la humanidad; aquel tipo humano en favor del cual la lucha contra el fascismo se convirti en un deber para todos. ^ As, pues, esta novela histrica se propone crear el tipo de un

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hroe positivo, y lo ha creado efectivamente en algunas novelas importantes. Y esto representa una nueva situacin para la novela, no slo en la literatura alemana. En las novelas de las ltimas dcadas, las figuras positivas slo podan ser hroes trgicos o tragicmicos. Si un escritor quera plasmar la sociedad capitalista sin mentira y sin eufemismos, slo poda dar una imagen en la que el mecanismo de esta sociedad ha pisoteado despiadadamente toda tendencia orientada hacia lo verdadero y lo grande. Ya nos hemos acostumbrado a ver en todos los hroes positivos no trgicos una convencin acadmica o inclusive una apologa pagada. Basta sealar la novela histrica de Heinrich Mann para percatarse de la situacin fundamentalmente cambiada. En los hroes principales de Heinrich Mann no se da rasgo convencional, banal u optimista alguno. El hroe es un hombre autntico, pero al propio tiempo un hroe autntico. Es un representante batallador e inteligente de los ideales humansticos, pero al propio tiempo la figura central de una lucha en la que, despus de la superacin de resistencias terribles y de una serie de luchas heroicas con auxilio de una poltica de amplias miras, el ideal humanstico acaba finalmente por triunfar. El que esta victoria se consiguiera en un pasado lejano no mengua en modo alguno la actualidad del patetismo de esta literatura. Los escritores antifascistas _ ven el contenido y la posibildad del xito en la lucha contra el fascismo en una gran perspectiva histrica; en Heinrich Mann, esta perspectiva es la ms vasta y la ms justa. El dominio del fascismo no es a sus ojos una catstrofe repentina y menos an, como los fascistas lo proclaman, el final de toda una poca histrica, sino, muy al contrario, slo una seccin de una lucha que se prosigue desde siglos y aun desde milenios: la lucha de la humanidad, del pueblo trabajador por la liberacin econmica, poltica y cultural. As, pues, las victorias ya muy antiguas del rey de Navarra abren una perspectiva en el vasto futuro: lo mismo que sigui a la noche de San Bartolom el rgimen humanstico de Enrique IV y que la decadencia del rgimen medieval no pudo detenerse ni con veneno ni con el asesinato en masa, as ha de seguir tambin al dominio horroroso y sanguinario, pero pasajero, de la inquisicin fascista, segn Heinrich Mann, la victoria definitiva del pueblo trabajador alemn. La cmara de torturas y el campo de concentracin salvarn tan poco al capitalismo imperialista de monopolio cor 10 el feudalismo moribundo pudo ser salvado por el asesinato en masa de la noche de San Bartolom. Pero los hroes positivos de la novela histrica antifascista

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comportan al propio tiempo una severa autocrtica que los mejores representantes de la inteligencia alemana ejercen sobre s mismos: una autocrtica de la actitud temerosa y cobarde que una buena parte de la inteligencia alemina observ en la lucha contra el fascismo antes de la toma del poder por Hitler. Y en los mejores casos, esta autocrtica va mucho ms all de la crtica de la mentalidad de la inteligencia alemana en las ltimas dcadas. Los mejores representantes de la inteligencia alemana se encuentran en la senda del reconocimiento de la verdadera causa, de la causa social de esta debilidad, a saber: de la ruptura de la literatura, de la ruptura de los escritores y de la inteligencia con la vida de las masas; de la enajenacin de la literatura respecto de la vida del pxieblo; del miedo no confesado, envuelto en palabras orgullosas o irnicas, frente al pueblo. Una bella figura de esta autocrtica, su manifestacin pury, positiva y menos declaradamente polmica la encontramos en la novela sobre Cervantes, de Bruno Frank. Para la moderna literatura alemana, y aun para toda la literatura internacional moderna, la figura del poeta fue por espacio de dcadas la de un egosta excntrico que trataba de realizar sus sueos absolutamente subjetivistas separado de todas las relaciones humanas y sociales directas. Desde el profesor Rubek del Eplogo ibseniano hasta el To7iio Kroger de Thomas Mann, encontramos en la literatura moderna toda una serie de retratos trgicos o tragicmicos, verdaderos e impresionantes, que plasman dicho tipo humano. En contraste violento con esto, Bruno Frank dibuja la figura de Cervantes coa taivta 2tftplk\id j amor para presentarnos un escritor de talla verdaderamente universal cuya obra vital surge verdadera y orgnicamente del destino del pueblo, que slo pudo ser un tan grande escritor porque vivi de modo profundo, ntimo y como destino personal el destino del pueblo, con todas sus alegras y sus miserias. Una autocrtica de esta clase aparece reiteradamente no slo en forma de una plasmacin tan positiva como sta, de un tal contraste no expresado, sino tambin en lenguaje autocrtico abiertamente claro y declarado. Tal es el caso, por ejemplo, en la novela sobre Flavio Josefo, de Feuchtwanger, de la que hablaremos ms adelante en detalle. Y as tambin en la biografa de Erasmo de Rotterdam, de Stefan Zweig. Stefan Zweig es el que de todos los escritores antifascistas eminentes va menos lejos. En algunos aspectos es el que menos ha superado las fallas polticas e ideolgicas de la inteligencia ale-

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mana de la poca prehitleriana. Su Erasmo es el tipo del humanista antiguo, no del nuevo en vas de desarrollo; la glorificacin del resignarse y del compromiso, pero no de la lucha. No obstante, encontramos en esta novela la formulacin ms precisa de las fallas de la inteligencia alemana, de los humanistas alemanes del periodo prehitleriano. Stefan Zweig caracteriza a su Erasmo, y con l a todo un tipo de humanistas, como sigue: "Pero... lo que domina primordialmente en las profundidades de las masas, esto ni lo saben ni quieren saberlo." II La nueva novela histrica de los antifascistas alemanes es un reflejo del cambio ideolgico radical de la inteligencia. Este cambio se manifiesta en todos los terrenos de la literatura, de la vida cultural y de la poltica. Si analizramos la nueva novela histrica alemana verdaderamente a fondo, llegaramos a todas las cuestiones centrales de la vida literaria alemana. Sin embargo, nuestro pequeo estudio presente no puede proponerse un objetivo tan vasto. De este complejo de cuestiones entresacaremos, pues, una sola, aunque tal, que no slo arroja luz sobre la naturaleza de la literatura alemana actual, sino que se sita al propio tiempo a escala internacional en el centro del movimiento del frente popular antifascista de la inteligencia, o sea una cuestin sumamente importante y actual. Se trata de la lucha entre las ideologas liberal y democrtica en el alma de los escritores. Porque creemos que sera superficial considerar el contraste entre liberalismo y democracia como contraste poltico y puramente partidista. Desde mediados del siglo XIX, antes bien, liberalismo y democracia raramente se organizaron en partidos polticos particulares estrictamente separados unos de otros, y raramente lleg su oposicin a manifestarse verdaderamente en las luchas partidistas. La historia de los partidos de dicha poca muestra en la mayora de los pases el hecho precisamente caracterstico de que los liberales y los demcratas estn organizados en la mayora de los casos en los mismos partidos, de que la lucha entre liberalismo y democracia se manifiesta en los mismos partidos como lucha por el programa y la tctica. Es ms, la confusin de los lmites llega en muchas ocasiones a tal punto, que estas luchas significan la lucha interior de los mismos polticos por la decisin entre las dos orientaciones. El liberalismo penetra desde dentro de la democracia en otros tiempos revolucio-

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naria, la transforma y la degrada. Y al propio tiempo, los residuos de la democracia, los nuevos movimientos democrticos provocados por la oposicin contra el capitalismo monopolista actan dentro de los partidos existentes a manera de mala conciencia, a manera de remordimientos del liberalismo. Importa, pues, ver claramente que nos hallamos aqu en presencia de un cambio ideolgico que reviste para toda la cultura europea una importancia decisiva. El cambio, la evolucin regresiva, la degeneracin de la democracia revolucionaria en mero liberalismo es un reflejo poltico e ideolgico de la relacin cambiada de la clase burguesa respecto del pueblo, en conexin con el pleno desarrollo del capitalismo y, ms adelante, con su desarrollo en capitalismo imperialista de monopolio. La cuestin central de este cambio es la relacin con el pueblo. En tiempos de la disolucin del feudalismo, la clase burguesa era el rgano rector del cambio social. En este proceso revolucionario slo pudo jugar un papel director ^y aun no slo polticamente, sino tambin en todos los sectores de la ideologa porque en la cuestin de la eliminacin del feudalismo sus intereses sociales, econmicos y polticos coincidan con los intereses de las ms grandes masas populares. La cada del feudalismo y la liquidacin radical de sus residuos era tanto en inters de la clase campesina, de la pequea burguesa urbana, de la inteligencia y aun del proletariado y del semiproletariado incipientes, como de la burguesa misma. Este camino comn es el que ha hecho posibles las revoluciones gloriosas de los siglos xvii y xvn en Inglaterra y Francia. La burguesa, y ante todo la inteligencia burguesa, figuraron en estas luchas como los representantes de los grandes intereses histrico-universales del pueblo entero, como representantes de los deseos y las aspiraciones ms profundas del pueblo entero, no slo en materia poltica, sino en todas las cuestiones de la cultura. La magnifica filosofa y literatura de la Ilustracin tienen su fundamento en esta situacin social, en esta relacin de los representantes de la cultura con el pueblo. A mediados del siglo xix, esta relacin cambia radicalmente. En el centro del inters de clase de la burguesa ya no figura ahora la eliminacin radical de los residuos del feudalismo, sino la proteccin del desarrollo imperturbado del capitalismo frente a los intereses del pueblo, y ante todo frente a los de los trabajadores y los campesinos. La batalla de junio en el Pars de 1848 arroja una luz violenta sobre este cambio. Los presuntos sucesores de los jacobinos estn del lado de aquel "orden" que aplasta a los trabajadores.

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Este giro ejerce una influencia decisiva en los pases en los que en dicho momento la liquidacin de los residuos del feudalismo no haba tenido lugar todava y en los que dicha cuestin figuraba precisamente entonces en el centro de la vida social y poltica, o sea pues, ante todo, sobre Alemania. La batalla de junio del proletariado parisiense decidi el destino de las revoluciones burguesas centroeuropeas. Sobre todo por cuanto que, bajo la impresin de la batalla de junio, una parte considerable de la burguesa y de la inteligencia burguesa perdi definitivamente la fe en su misin dt representantes de los intereses universales del pueblo contra el absolutismo feudal. En esta forma, el puado de demcratas revolucionarios autnticos se convirti cada vez ms en un grupo aislado y sin influencia: en aquel grupo, en efecto, que no se adhiri al movimiento obrero. La ideologa liberal, el "progresar" por el prudente camino en zigzag de los compromisos ininterrumpidos con la reaccin es la expresin del apartamiento respecto de la revolucin, del miedo ante la realizacin del cambio democrtico de la sociedad. Este temor encuentra en las capas principales de la burguesa la expresin ideolgica liberal de que es mejor asegurar por medio de compromisos con el absolutismo y el feudalismo el desarrollo del capitalismo, que intentar mediante satisfaccin de los deseos democrticos de las masas un "salto en el vado". Todava durante la revolucin de 1848, Karl Marx vio este sesgo claramente y lo describi de modo plstico. Dice a propsito de las revoluciones anteriores: "En 1648, la burguesa estaba aliada a la nobleza moderna contra la nobleza feudal y la Iglesia dominante. En 1789, la burguesa estaba aliada al pueblo contra la monarqua, la nobleza y la Iglesia dominante. De ah que estas revoluciones no fueran la victoria de una determinada clase de la sociedad sobre el orden poltico anterior, sino que fueron la proclamacin del orden poltico para la nueva sociedad europea." La cosa fue muy distinta, en cambio, en la Alemania de 1848. "La burguesa prusiana fue elevada a las alturas del Estado, pero no por medio de una transaccin pacifica con la corona, como lo haba deseado, sino por medio de una revolucin. No haban de representar frente a la corona, o sea frente a s mismos, sus propios intereses, sino los intereses del pueblo, ya que un movimiento popular le haba preparado el camino." Qu efectos tiene ahora la situacin de tal modo cambiada sobre la ideologa de la inteligencia en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del xx? Se producen en la inteligencia las

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contradicciones culturales e ideolgicas ms profundas. Porque es no slo una cuestin de las tradiciones democrtico-revolucionarias, sino un inters vital elemental de la inteligencia no renunciar a la representacin ideolgica de los intereses de todo el pueblo trabajador. Esta renuncia significa para la inteligencia un suicidio. Si renuncia abiertamente y de modo subjetivamente sincero, entonces su actividad, su profesin pierde el eco verdaderamente social y slo sirve a la satisfaccin de las necesidades de lujo de una pequea capa superficial de la sociedad. Y si la renuncia se efecta de tal modo que la inteligencia adopta los mentirosos puntos de vista apologticos de la burguesa en el sentido de que los intereses particulares de sta coinciden con los del pueblo trabajador, entonces se introduce el veneno de esta mentira en todas las manifestaciones productivas de la inteligencia, las corroe desde dentro y las degrada debido a la insinceridad objetiva, y a menudo tambin subjetiva, de este modo originada. Heinrich Mann dice acertadamente y con amplia visin: "El que un escritor se haga grande depende de cunto una clase soporte." As, pues, la dificultad particular de la situacin de la inteligencia consiste en que slo puede representar verdaderamente su inters vital elemental oponindose abiertamente a la poltica raccionaria de las clases dominantes, apoyando, en todas las cuestiones en las que los intereses de las clases dominantes son opuestos a los de las glandes masas, los de stas, y defendindolos y generalizndolos. Constituye una opinin muy generalizada, aunque inconsistente, de esta situacin muy complicada, el que semejante representacin democrtico-revolucionaria de los intereses del pueblo trabajador comporta en todas las circunstancias e incondicionalmente una adhesin inmediata al movimiento revolucionario de los trabajadores, una decisin inmediata en favor del derrocamiento del sistema capitalista. La realidad es mucho ms complicada. Al analizar Lenin en 1918 la situacin revolucionaria de Rusia, insisti sin duda en que estaba all a la orden del da una revolucin democrtico-burguesa, pero destac con todo inmediatamente que con esta comprobacin el anlisis no estaba en modo alguno agotado. Dijo que eran perfectamente posibles revoluciones burguesas que terminaran simplemente con una victoria de la burguesa, o de una parte de ella, sobre sus adversarios. "Pero la cosa es distinta en Rusia. En nuestro pas, la victoria de la revolucin burguesa como victoria de la burguesa es imposible. Afirmacin en apariencia paradjica, pero justa con todo." Los acontecimien-

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tos posteriores y en particular las experiencias de la lucha espaola por la libertad mostraron cuan profundas y acertadas fueran estas observaciones de Lenin. Y stas son para la inteligencia de la mayor importancia, porque revelan cuan grandes posibilidades polticas, culturales e ideolgicas llevan en s, tambin en la poca del capitalismo monopolista, las tradiciones de la democracia revolucionaria; qu gran margen de accin se da para sta tambin en dicha poca. Por supuesto, todo esto representa para la inteligencia un problema difcil. No es en modo alguno casual que en gran parte, pese al descontento respecto de la situacin poltica y cultural dominante y pese al sentimiento de una ruptura cada vez ms pronunciada respecto de la vida de las grandes masas populares, no estuviera en condiciones de romper con las tendencias polticas dominantes de la burguesa. Esto tiene muchas causas y muy complicadas, y aun el mero esbozo de un anlisis de las mismas nos llevara mucho ms all del marco de este trabajo. Quisiramos llamar solamente la atencin sobre algunos puntos de vista capitales. Tenemos aqu en primer lugar la divisin capitalista del trabajo que especializa tambin el trabajo de la inteligencia en forma extrema hacindola, precisamente por ello, dependiente material y espiritualmente de las organizaciones estatales, econmicas y sociales dominantes. Semejante dependencia material e intelectual tiene luego como consecuencia el que una parte considerable de la inteligencia se someta voluntariamente a la ideologa imperante. Este proceso resulta todava acelerado por el hecho de que la mayor parte de la inteligencia lleva una existencia aislada por completo de la vida de las masas populares y tampoco tiene con ellas, a travs de su actividad, contacto alguno. En semejante situacin aislada, en la que el individuo particular no tiene experiencia individual alguna, o slo sumamente raras, que pudiera oponer espontneamente en s mismo a la propaganda oficial, les puede acontecer aun a los intelectuales ms sinceros que se encuentren totalmente indefensos frente a la ideologa antipopular e inspirada en el temor del pueblo por parte de ia capa reaccionaria dominante. El pleno desarrollo de la divisin capitalista del trabajo determina al propio tiernpo una capitalizacin del arte y la literatura, de toda la cultura. Balzac ha descrito en su inmortal obra maestra, Las ilusiones perdidas, una de las primeras grandes batallas en que el capitalismo triunfa sobre la independencia de los escritores. La bella novela de Sinclair Lewis, Dr. med. Arrowsmith,

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muestra la victoria definitiva del capitalismo sobre la ciencia y los valerosos pero vanos intentos de algunos por salvarse de su yugo. Y el periodo imperialista lleva adems consigo, como matiz particular, el aprovechamiento capitalista de la literatura y el arte de oposicin. En efecto, en tanto que etapas ms primitivas de la evolucin capitalista exigan de los artistas una capitulacin incondicional ante la ideologa imperante y ponan a los oposicionistas ante la eleccin entr semejante capitulacin y el morirse heroicamente de hambre, ahora, en cambio, tambin los movimientos de oposicin son financiados y aprovechados por editores capitalistas, con lo que tambin aqu se produce necesariamente una mayor dependencia de la inteligencia respecto de las tendencias polticas reaccionarias de la burguesa de lo que nunca fuera el caso anteriormente. Por supuesto, no ha habido nunca un periodo en el "que toda la inteligencia se sometiera sin resistencia a estas tendencias ideolgicas reaccionarias. Sin embargo, la situacin social fue tal en el occidente de Europa durante los ltimos tres cuartos del siglo anterior, que ni siquiera la oposicin ms sincera y convencida de la inteligencia estaba en condiciones de crear enlaces serios con las masas populares, ni de elaborar principios democrticos claros, ya fuera polticos o culturales. Eran muchos los que, con la mejor buena voluntad, haban echado demasiada agua liberal en su vino democrtico y crean en aquella ideologa liberal segn la cual se poda hacerlo todo en favor del pueblo sin consultar al pueblo mismo y sin atribuirle papel alguno en la defensa de sus propios intereses. Y haba muchos, por otra parte, en los que el desengao de la poltica liberal se manifestaba en formas reaccionarias. stos han extendido errneamente a la democracia su desengao respecto del liberalismo. Fueron vctimas de aquella demagogia reaccionaria que equipara simplemente el liberalismo y la democracia, que ignora la oposicin cada vez ms aguda entre ambos, o la niega inclusive directamente. De todos los principales pueblos avanzados, Alemania es el que tiene las tradiciones revolucionarias ms dbiles. Es muy sintomtico que la revolucin realmente no muy gloriosa de 1848, pero llena de numerosos episodios heroicos, se designara casi por todos como "el ao loco". El hecho de que el objetivo de la revolucin democrtica en Alemania, la unidad nacional, no fuera realizado por aqulla sino por Bismarck y los Hohenzollem, ha producido el nacional-liberalismo, que liquid toda tradicin democrtica, que se fue convirtiendo cada vez ms en representante

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de los irxtereses de la industria pesada y con ello, en auxiliar de la poltica de los Hohenzollern, reaccionaria al interior y agresiva e imjjerialista hacia afuera. Las tradiciones se haban debilitado en Alemania tanto y haban degenerado a tal punto, que ni siquiera el colapso del rgimen de los Hohenzollern en la guerra mundial imperialista y la proclamacin de la repblica de Weimar lograron insuflarles nueva vida. Heinrich Mann nos proporciona una caracterizacin muy expresiva de este estado de nimo: "Una desanimacin nunca vista antes es el cuadro de la Repblica en sus ltimos tiempos. No se trataba de depresin debida a causas tangibles. Tambin en otros lugares fallaba la economa. El que hubiera tenido valor y aplicara el medio adecuado poda oponerse al movimiento nacionalsocialista y socializar las mayores empresas. El movimiento nacionalsocialista vacilaba y se lo poda vencer sin duda alguna. Slo que no se poda querer: una democracia tiene tanta voluntad de poder como tiene sentido por la libertad. Y aqu no lo haba en absoluto." Sin duda, Heinrich Mann no pronuncia en su acusacin la palabra liberalismo; sin embargo, su crtica constituye la caracterizacin demoledora de aquel espritu liberal y liberal nacional que asfixiaba en Alemania toda democracia. El fascismo, que obtuvo la victoria gracias a estas vacilaciones, esta indecisin y esta cobarda y debido a la divisin del movimiento obrero revolucionario cuya culpa principal es del espritu liberal del reformismo que haba penetrado en el mismo, persigue la eliminacin cruenta de los ltimos vestigios de la democracia. Sin embargo, en el plano internacional la victoria de Hitler no significa en modo alguno un triunfo de las corrientes antidemocrticas, como los partidarios del hitlerismo lo haban esperado y anunciado. Antes bien, la victoria del fascismo en Alemania provoc en muchos pases una unin de fuerzas en defensa de la democracia. Los movimientos francs y espaol del frente popular apenas se habran vigorizado tan rpidamente y habran agrupado a su alrededor tan grandes y diversas masas populares desde los trabajadores y los campesinos hasta las capas ms altas de la inteligencia si las masas francesas y espaolas no hubieran tenido ante los ojos a manera de ejemplo aleccionador el triste destino del pueblo alemn. Y para la consolidacin interna del frente popular, una de las condiciones principales consiste en la lucha, en el seno mismo del frente popular, contra la ideologa liberal. Porque la tctica fundamental de los liberales alemanes contra el fascismo era la misma que en su da frente a Bismarck

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y los Hohenzollern: retirada, sumisin, compromiso; una "poltica realista inteligente" cuyo objetivo muy irreal consista en "domar" al fascismo por medio de compromisos, en "civilizarlo", esto es, en hacerlo aceptable para la burguesa liberal. El fracaso total de esta orientacin se refleja en la literatura antifascista alemana. El compromiso con los Hohenzollern "slo" haba aniquilado la cultura alemana, la haba derrocado de la altura, de la posicin europea que haba ocupado desde Lessing hasta Heine, de Leibniz hasta Hegel y Feuerbach. Y con el fascismo no poda pagarse un compromiso ni siquiera a este precio. El fascismo significaba la barbarie total, el intento de barbarizar a Alemania por completo. El fascismo hitleriano constitua la dictadura despiadada, aniquiladora de cultura y terrorista del gran capital y el latifundismo ms reaccionarios, impuesta a todas las capas del pueblo alemn trabajador. La emigracin antifascista alemana haba de enfrentarse a esta cuestin, si es que su destierro no haba de aparecer como mero acto de salvacin de la existencia fsica. Por supuesto, la ideologa liberal no se ha extinguido todava ni con mucho en la emigracin antifascista. Haba y hay todava muchos que slo vean en el fascismo una locura pasajera que haba de tener fin cuando s consiguiera hablar "sensatamente" y en trminos de "poltica realista" con los elementos "sensatos" de la clase dominante (por ejemplo con los generales de la Reichswehr). Las experiencias de cinco aos muestran que semejante "poltica realista" es un sueo inane de politicastros liberales. Los mejores elementos de la emigracin alemana han ido viendo cada vez ms claramente que la opresin y la barbarie fascistas slo pueden derrocarse juntando todo el pueblo trabajador de Alemania y ponindolo en movimiento para la defensa de la libertad y la democracia, para la defensa de la verdadera cultura. Esta inteligencia significa que el fascismo no puede derrocarse por medio de unas transacciones de "poltica realista" cualesquiera, sino solamente por medio de la revolucin democrtica del pueblo alemn. En esta forma, sin embargo, la oposicin entre liberalismo y democracia se ha agudizado como nunca anteriormente. El liberalismo, que ve en la movilizacin revolucionaria de las masas el mayor peligro, el fin del progreso y de la civilizacin, ha de pordiosear compromisos de unos "socios" que no estn dispuestos en absoluto a negociar con l. y en contraste con esto, la democracia alemana en desarrollo empieza a comprender en grado creciente que un sistema social y poltico que sirva los intereses del pueblo slo puede crearse por

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el pueblo mismo, por la actividad de las masas populares, por su actividad democrtico-revolucionaria. Un reflejo de este desarrollo precisamente lo constituye la novela histrica de la emigracin alemana antifascista. La literatura alemana se haba alejado notablemente de la vida del pueblo. En gran parte, los escritores slo se ocupaban de los problemas psquicos de las capas superiores. Las grandes cuestiones de la vida popular, los problemas fundamentales de la vida social y poltica (juedaron por mucho tiempo fuera del crculo de sujetos de la literatura prominente alemana. (Heinrich Mann constitua desde Jiaca ya mucho, con unos pocos ms, una excepcin.) Sin embargo, esta cuestin no puede en modo alguno considerarse slo superficialmente desde el punto de vista de la seleccin externa de las materias. Lleva inherentes problemas de ideologa. La evolucin de Alemania despus de 1848 ha llevado necesariamente consigo el que la ideologa de la intelectualidad alemana estuviera llena de miedo frente a las masas y de desconfianza respecto de las mismas. Las diversas filosofas de moda del periodo imperialista, que proclamaban la incompetencia psquica, e inclusive orgnica, de las masas en cuanto a decidir de su propio destino, la capa dirigente de la literatura alemana se las apropi con estusiasmo. (Desde Nietzsche lleva aqu un amplio camino, a travs de Le Bon, al alejamiento ms profundo respecto de las masas.) Inclusive escritores eminentes vieron en el pueblo un caos irracional y puramente emotivo del que nada positivo poda esperarse para la cultura. El cambio decisivo de la literatura de la emigracin antifascista consiste precisamente en la ruptura cada vez ms decidida con esta ideologa envenenada del enajenamiento fundamental respecto de la vida del pueblo. Por supuesto, esta ruptura con la ideologa liberal no se produce de una vez, sino que constituye un proceso, y aun muy irregular. Es muy natural y perfectamente justo que la emigracin alemana oponga a la barbarie fascista la consigna del humanismo. Sin embargo, el humanismo tiene una historia de muchos siglos y ha ido cambiando en el curso de esta larga evolucin diversa y profundamente. El humanismo de los ilustrados de los siglos xvii y XVIII fue el humanismo de la revolucin democrtica. Ahora bien, la depravacin de la ideologa burguesa ha creado la situacin grotesca en la que se cree poder construir una oposicin general entre el humanismo y la revolucin democrtica. Cierto que slo raramente se produce esto de modo abierto y brutal. Sin embargo, si la consigna del humanismo significa que ha de conde-

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narse en su nombre una revolucin violenta de la sociedad, como lo ha proclamado el pacifismo abstracto durante la guerra mundial y despus de ella, entonces se da una contradiccin entre humanismo y movilizacin de las masas populares en vista de una revolucin democrtica en Alemania. Este punto de vista es el que sostiene especialmente, en la emigracin alemana, Stefan Zweig. En su libro ya mencionado sobre Erasmo lo declara abiertamente: "Pero en su esencia el humanismo nunca es revolucionario." Desde este punto de vista no aparece luego la reaccin de contenido social concreta como enemigo hereditario del humanismo, sino toda conviccin consecuente, independientemente de su contenido social: todo "fanatismo". En consecuencia, Stefan Zweig expone el punto de vista de su Erasmo, que es el suyo propio, como sigue: "En su conviccin, casi todos los conflictos entre individuos y pueblos podran dirimirse mediante concesiones recprocas, ya que todos ellos se sitan en el dominio de lo humano, y casi toda pugna f)odra resolverse por medio de composicin (la cursiva es ma, G. L.), si los impulsores y exageradores no tendieran siempre excesivamente el arco blico." Su libelo histrico contra Calvino no es ms que el complemento de esta confesin en favor de la poltica liberal del compromiso como contenido del humanismo. La posicin de Stefan Zweig muestra muy claramente el nivel de donde ha partido la evolucin de una parte de la emigracin antifascista. Es la glorificacin liberal del compromiso, la equiparacin, tan falsa histricamente como filosficamente, de humanismo y composicin diplomtica de todas las oposiciones. Para caracterizar esta situacin claramente, recordemos una novela antigua de Lion Feuchtwanger. En el Jud Siiss, Feuchtwanger hace decir al rabino Jonathan Eybenschtz, acompaado tambin aqu de la simpata manifiesta del autor: "Es fcil ser mrtir; es mucho ms difcil estar entre dos luces, por amor de la idea." Si est permitido resumir una evolucin tan complicada en una sola frase, habra que decir: de Alemania huyeron algunos humanistas pacifistas liberales frente a Hitler, y slo en la emigracin empezaron a entrar por la senda de la democracia revolucionaria. Esta senda significa la senda hacia el pueblo, la confianza vuelta a despertar en la fuerza y la certidumbre instintiva del pueblo. Significa la inteligencia creciente de que son producto de la actividad del pueblo no slo los resultados reales de la vida poltica, sino que provienen asimismo de la vida del pueblo todas las verdaderas cimas de la cultura. Heinrich Mann, quien ya en tiempos

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prehitlerianos fue el demcrata revolucionario ms desarrollado entre los escritores alemanes, es tambin aqu, por supuesto, el que ha ido ms lejos. En uno de sus lUtimos ensayos, del que hemos citado ya su crtica de la debilidad de la democracia de Weimar, dice: "Edgar Andr, trabajador del puerto de Hamburgo, se ha hecho en su ltima lucha y frente a la muerte tan digno de respeto, como se estn haciendo actualmente alemanes de su tipo. Es el alemn en una nueva figura gloriosa. Esto no se da en otra parte alguna, hubo que adquirirlo con gran dificultad: la fuerza de la idea juntamente con la elevacin y la pureza de la expresin. Aqu tenemos el acento del hroe y triunfador ms all de la muerte. Las palabras se conservan para tiempos en que el pueblo triunfante mirar atrs hacia sus grandes modelos. Porque es cierto que slo el conocimiento autntico y un espritu de sacrificio ponen en boca de un individuo este acento, y en su corazn este valor." Aqu podemos percibir la voz pura nuevamente despierta de la democracia revolucionaria de Alemania: esta unidad ideal entre el hroe luchador y el gran poeta y filsofo alemn rara vez se ha producido antes en la literatura alemana. Serla una ceguera completa no ver que aqu no slo se ha producido un gran cambio poltico, sino que simultneamente la literatura y la cultura alemanas han entrado en una nueva etapa de la evolucin, en la etapa de un verdadero ascenso, sobre la base de la unin con el pueblo. Debido a esta claridad y decisin, Heinrich Mann se convierte cada vez ms en el verdadero gua espiritual de la literatura alemana antifascista. Y se convierte en figura rectora ^y ste es desde hace mucho tiempo el primer caso de esta clase en la literatura, ms an, en la historia alemana porque ha sido el primero en emprender este camino y el que con mayor decisin y valor lo ha seguido hasta el fin. Por fin ya no representa, pues, el tipo de la figura prominente de la ideologa liberal que llega a su posicin por medio de compromisos hbiles y del enfoscamiento de las oposiciones. Y resulta interesante comparar la posicin actual y la posicin anterior de Heinrich Mann en la literatura alemana. Fue tambin anteriormente el escritor importante de la burguesa alemana situado ms a la izquierda. Sin embargo, esta posicin ms bien lo aisl en la literatura de Alemania, inclusive en la poca de Weimar, que lo situ verdaderamente al frente. No es sino ahora cuando se ha producido un cambio que lleva sus propias concepciones a verdadera madurez y asegura al propio tiempo a las mismas un papel rector.

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Los dems escritores eminentes alemanes no han ido hasta el presente tan lejos como Heinrich Mann. Sin embargo, la orientacin del desarrollo se comprueba por doquier sin lugar a duda. Entresaco un solo ejemplo. Feuchtwanger termin el primer volumen de su novela sobre Flavio Josefo antes de la toma del poder por Hitler. El segundo volumen ha sido escrito en la emigracin. El contenido esencial del primer volumen era la lucha de liberacin del pueblo judo contra Roma, en la que Flavio Josefo jug un papel eminente. En el segundo volumen escribe Flavio Josefo su obra sobre la lucha de liberacin del pueblo judo y la publica. Y Feuchtwanger da una crtica interesante de este libro, de cuyo contenido y tono se desprende manifiestamente que no se refiere solamente a la obra de su hroe, sino tambin al primer volumen de la novela de Feuchtwanger. Johann de Gischala, jefe anterior del ala plebeya extrema en la rebelin juda y aliora esclavo del senador romano Marulo, habla ocasionalmente con el clebre escritor acerca de su libro y le dice al respecto algunas verdades duras: "Yo mismo [Josefo] no conoca al principio de la guerra sus causas ms a fondo que t, tal vez no quera conocerlas m e j o r . . . Se trataba entonces... no de Jehov ni de Jpiter: se trataba del precio del aceite, del vino, de los granos y de los higos. 'Si vuestra aristocracia del templo explicle amistosamente a Josefo no hubiera gravado nuestros pobres productos con impuestos tan ruines, y si vuestro gobierno dirigindose asimismo amablemente a Marulo no nos hubiera cargado con derechos y gabelas tan infames, entonces Jehov y Jpiter se habran entendido muy bien por mucho tiempo todava... Permitidme que yo, simple campesino, os diga: es posible que vuestro libro sea una obra de arte, pero es lo cierto que, cuando se ha ledo, no se sabe ni pizca ms sobre el porqu y el cmo de la guerra. Por desgracia has dejado lo ms importante de lado!' " Despus de esta crtica, Josefo calla con desprecio burln. Es muy sintomtico, sin embargo, que en el curso de la conversacin diga el inteligente senador Marulo: "Roma no se hundir ni debido al espritu griego ni al judo, ni por causa de los brbaros, sino a consecuencia del fracaso de su agricultura." No cabe la menor duda que Feuchtwanger critica aqu su primer volumen, la concepcin histrica de este primer volumen. Su critica se centra en dos puntos: primero, en la negligencia respecto de la verdadera situacin del pueblo, respecto de sus verdaderas necesidades, de donde haba de resultar necesariamente que en el primer volumen el pueblo sublevado hubiera de aparecer

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como una masa amorfa conducida por unos fanticos obcecados; y en segundo lugar ^y en conexin ntima con esto, en la sobrevaloracin de los problemas puramente ideolgicos y morales por parte de la capa superior de la inteligencia, los que ahora, en cambio, se esfuerza por presentar como factores histricos en conexin con los movimientos populares. El gran progreso en la concepcin histrica del segundo volumen se muestra precisamente all donde Feuchtwanger plasma todava sin duda predominantemente el advenimiento del cristianismo en las discusiones religiosas de los intelectuales, pero sealando ininterrumpidamente los verdaderos movimientos dentro del pueblo mismo, que constituyen el fundamento real de esta divisin religiosa entre la intelectualidad. Tenemos, pues, aqu el intento decidido en el sentido de plasmar un gran cambio histrico a partir de las modificaciones que tienen lugar en la vida misma del pueblo. No se trata aqu en primer lugar de apreciar hasta qu punto este propsito de Feuchtwanger se haya logrado. Semejante cambio decisivo no puede en ningn caso imponerse en un cien por ciento de la noche a la maana, ni ideolgicamente ni desde el punto de vista puramente artstico. As, pues, si sealamos aqu brevemente la insuficiencia de la solucin, slo lo hacemos para tener claramente ante los ojos el curso y el estado de la evolucin actual. La debilidad del segundo volumen de Feuchtwanger consiste, en efecto, en que esta nueva construccin no se lleva a cabo de modo consecuente. Por una parte, la vida del pueblo se ve todava y se plasma como primitiva y esquemtica. Feuchtwanger aplica todava las categoras de la motivacin econmica de los movimientos populares de modo demasiado rgido y rectilneo: quiere derivar directamente de impuestos, gabelas, etctera, los problemas de la vida del pueblo. Por otra parte, precisamente por esto, la vida ideolgica de los intelectuales sigue siendo en gran parte independiente de estos movimientos populares. Precisamente porque stos no se ven todava como multilaterales y diferenciados, resulta imposible para l apreciar y plasmar la conexin verdadera y viva, no mecnica y esquemtica, entre ambos. Se produce de este modo un dualismo en la ideologa (y tambin en la plasmacin), que Josefo expresa en una poesa con mucha concisin: Nos forma as nuestro destino, el mundo de los datos y las cifras a nuestro alrededor... As tiene tambin su limite

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el mundo de los datos y las cifras. Hay por encima de l algo insondable, el gran intelecto, y su nombre es: Jehov. Existe, pues, un dualismo declarado: regularidad mecnica de los datos y las cifras "abajo", y un racionalismo mstico del progreso humano "arriba". Sera equivocado no apreciar el gran progreso que inclusive este dualismo representa en contraste con el primer volumen. Pero sera igualmente equivocado no ver que la reduccin del problema de la vida del pueblo a "datos y cifras" sigue siendo, tanto desde el punto de vista ideolgico como del artstico, un residuo de aquellas concepciones que Feuchtwanger est ahora superando. III La esencia del cambio est, pues, en la vuelta hacia el pueblo. Significa la lucha por un arte unido a la vida de! pueblo, por un arte que exprese la nostalgia, las alegi"as y las penas ms profundas del pueblo. Y el esfuerzo por crear un arte de esta clase significa al propio tiempo la lucha por la gran herencia del pasado, que la barbarie del fascismo enemigo del pueblo quiere eliminar o adulterar. Esta herencia es ante todo el pasado histrico mismo; sobre todo el de Alemania, pero al propio tiempo el de toda la humanidad. Ya desde mucho antes del fascismo, la historiografa reaccionaria ha hecho desaparecer al pueblo de la historia de Alemania. Esto no fue solamente una falsificacin objetiva de la historia, sino al propio tiempo un hecho poltico importante. Slo entresaco de este complejo aquel elemento ms importante en relacin con nuestra cuestin: a la luz de la falsificacin reaccionaria de la historia, todo movimiento democrtico, toda ideologa democrtica aparece como una "importacin del Occidente", como algo que no corresponde al verdadero espritu del pueblo alemn. Constituye una de las tareas ms importantes de la literatura del movimiento antifascista destruir esta leyenda histrica y mostrar que la lucha por la democracia surge orgnicamente de la vida del pueblo alemn, pero que determinados rasgos enfermizos de la evolucin alemana se revelan precisamente en el hecho de que los movimientos revolucionario-democrticos son mucho ms dbiles en Alemania que en Francia e Inglaterra.

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Es de lamentar que en este sector slo se haya hecho muy poco hasta el presente. Inclusive el desenmascaramiento publicista de las mentiras reaccionarias en relacin con la historia es relativamente dbil. Y la novela histrica de la emigracin antifascista, cuantitativa y cualitativamente tan importante, ha rehuido hasta el presente el estudio de la historia alemana. Y es obvio, sin embargo, que el propsito principal de los autores de estas novelas histricas en el sentido de poner su exposicin histrica en una conexin ntima, visible y directamente eficaz con los problemas del presente, con los del pueblo alemn, podra destacarse de modo mucho ms patente si los conflictos que se han originado histrica y objetivamente en el terreno de la historia alemana se presentaran tambin, en su plasmacin, como problemas alemanes. Bastar tal vez sealar el ejemplo de las novelas anteriormente examinadas de Feuchtwanger. El problema fundamental de estos libros es uno de los ms importantes de la inteligencia alemana: el conflicto entre nacionalismo e internacionalismo. Feuchtwanger traslada las luchas ocasionadas por este conflicto a la Roma de los ltimos tiempos, en donde el conflicto surgi tambin, sin duda, de las condiciones histricas de la poca. Basta recordar el destino de los partidarios convencidos de la Revolucin francesa en Alemania, cuya figura ms extensamente conspicua y conocida fue el jacobino Georg Forster, de Maguncia. En la plasmacin potica de tales tragedias (se hallan tambin a la base de la resignacin tarda de figuras como las de Goethe y Hegel), resultara claramente manifiesto para toda el mundo que no se trata aqu de un conflicto meramente ideolgico en el seno de la intelectualidad misma, sino de una etapa trgica de la evolucin del mismo pueblo alemn. Espero no tener que subrayar que con esto no se hace a Feuchtwanger reproche alguno a propsito de la eleccin de su material; todo artista elige el asunto que lo impresiona, que lo atrae, y nadie tiene el derecho de administrarle "consejos" en tales cuestiones. Se trata aqu de un punto dbil general de toda la literatura histrica alemana: de un sntoma de su unin no todava suficientemente concreta con la vida y la historia del pueblo alemn. La lucha por la herencia democrtica de la historia alemana se relaciona de la manera ms ntima con la lucha por la herencia artstica clsica. Las mayores realizaciones del pueblo alemn, tanto a fines de la Edad Media como en la filosofa y la poesa clsica, se relaciona profundamente con los destinos de los movimientos democrticos de Europa. Si Heinrich Heine ha visto en Napolen a un portaestandarte del progreso europeo, subray al propio tiem-

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po que la filosofa de Fichte y Hegel y la poesa de Goethe y Schiller habran sido inevitablemente aplastadas por el absolutismo reaccionario del pequeo Estado, a no ser la Revolucin francesa, a no ser las guerras de la revolucin y su prosecucin por Napolen. Y es un hecho que por desgracia no ha penetrado todava de modo suficiente en la conciencia general, el que la extincin de ios movimientos democrticos en la vida poltica alemana signific al propio tiempo la ruptura de las grandes tradiciones clsicas, la prdida de las relaciones vivas con los grandes periodos del pasado de la cultura alemana. La extensa difusin de los clsicos, su lectura proseguida en la escuela, etc., no significa aqu absolutamente nada. La concepcin oficial de los clsicos se ha convertido cada vez ms en un academismo vano que no guarda relacin alguna con los problemas del presente. Los clsicos han perdido su significado de indicadores de objetivos y de modelos, tanto para los escritores como para los lectores. Solamente as pudo ocurrir que la literatura alemana otrora eminente entre la literatura univereal se convirtiera en campo de accin de las corrientes decadentes y los experimentos formales ms diversos. Slo as ha podido ocurrir que la brbara falsificacin de la historia por el fascismo en el dominio de la historia de la literatura apenas hallara una resistencia seria. Y es que las transiciones entre el Goethe concebido desde los puntos de vista acadmico y "modernamente interesante", y entre ste y el de los fascistas son sumamente fluidas. Todas estas cuestiones se relacionan ntimamente unas con otras. Su significado apunta mucho ms all de las fronteras del mero arte. Pero al propio tiempo definen tambin una tarea artstica central, a saber: la de la verdad interna, de la riqueza humana y de la fuerza de penetracin literaria de la novela histrica. Y en esta conexin, la consecucin de una perfeccin artstica concebida en tal sentido constituye al propio tiempo la superacin del abismo que hasta el presente separaba a la literatura alemana moderna de la vida de las masas populares. La cuestin de la herencia clsica es particularmente importante y actual en relacin con la novela histrica. En parte tambin por el hecho de que es aqu precisamente donde la herencia clsica ha sido objeto del mayor olvido. Los grandes clsicos de la novela histrica, Walter Scott y Manzoni, Pushkin y Len Tolstoi no fueron en general en modo alguno demcratas en el sentido poltico actual del vocablo. Sin embargo, lo que plasmaron artsticamente es la glorificacin potica de la democracia verdadera y de la verdadera popularidad. Sus novelas muestran cmo los valores huma-

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nos y la grandeza humana surgen orgnicamente de la vida del pueblo y alcanzan su punto culminante sin desprenderse de dicha vida popular. Importa aqu muy poco hasta qu punto cada uno de estos clsicos de la novela histrica fuera personalmente partidario de una revolucin democrtica o aun de modo consciente su adversario. Porque sus plasmaciones literarias vuelven a mostrar siempre que las grandes crisis de la vida popular, las revoluciones, despiertan y desarrollan las facultades y las energa ocultas y latentes de los individuos del pueblo. La grandeza del pueblo, la grandeza, en las grandes crisis de la historia, de los individuos del pueblo, que tienen en l sus races: sta es la esencia de la novela histrica clsica, el fundamento de su influencia en el mundo entero. Esta profvmda verdad histrica confiere a las crisis plasmadas su trasfondo social y humano; a travs de stas percibimos que dicha historia es nuestra historia, el preludio histrico necesario de nuestra vida actual, de la vida actual del pueblo. Precisamente el clasicismo alemn es, a travs de figuras como la Dorotea o la Clarita de Goethe, el precursor directo de esta evolucin. Personajes como Robin Hood y Rob Roy, de Walter Scott, como Jenny Deans, del mismo, o como la pareja de novios, de Manzoni, como el Pugachew de Pushkin o el Kutusov de Tolstoi, revelan esta unin profunda y orgnica del elemento popular, la grandeza humana y la significacin histrica. Tales hroes, que en las grandes crisis histricas ponen la vida popular en primer plano, desaparecen a menudo, despus de la superacin de la crisis, en la tranquila vida cotidiana, tal por ejemplo Dorotea o Jenny Deans. Esta desaparicin contiene la fe profunda de los poetas en el sentido de que la vida popular es inagotable en fuerzas de esta clase. Con toda su grandeza humana, Dorotea o Jenny Deans no son siempre ms que ejemplares importantes que se destacan accidentalmente de dicho depsito inagotable. Y su desaparicin en la vida cotidiana despus de realizado el acto heroico es precisamente una expresin artstica de su devocin al pueblo. En escritores posteriores, esta fe, y con ella esta forma de plasmacin, se han perdido por completo. Sus hroes son "individuos solitarios" que viven al margen. O no tienen con ios grandes acontecimientos que se producen a su alrededor relacin alguna {Salamb de Flaubert), o se mueven en medio de stos como "enigmas", solitarios e incomprendidos, como los personajes de Conrad Ferdinand Meyer. Y cuando uno de tales escritores describe acaso la hazaa de un individuo del pueblo, muestra precisamente en

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esto SU profunda incomprensin de la vida del pueblo, su falta de fe en las fuerzas vivas del mismo. Recurdese la escena, bellamente descrita, en el Plautus im Nonnenkloster ("Planto en el convento de monjas"), de C. F. Meyer. La campesina Gertrudis muestra aqu un herosmo verdadero y sencillo, y Meyer la describe con su gran arte literario. Pero, cuando se presenta en l semejante herosmo popular, esto no es ms que un accidente interesante o, inclusive, algo irracional. La campesina heroica fue por espacio de breve tiempo una "criatura demoniaca", y su desaparicin en la vida cotidiana slo significa para su autor la disolucin del romanticismo multicolor en la prosa de la vida diaria, una fimdamentacin renovada del escepticismo general frente a la vida. La importancia extraordinaria de la novela histrica en vas de creacin de la emigracin antifascista alemana consiste en el intento de una ruptura con las tradiciones antipopulares de la novela histrica en el periodo de decadencia del realismo. Y esta ruptura da lugar a la busca de un arte que surja de la vida del pueblo, que plasme la vida del pueblo con vigor potico. La importancia extraordinaria de este cambio de orientacin para la literatura alemana y no slo para sta no resulta menguada en lo ms mnimo por el hecho de que debemos comprobar que la novela solamente se encuentra en dicha va, pero sin haber logrado su objetivo todava. Los escritores alemanes importantes van sintiendo cada vez ms la necesidad de vma unin verdadera y concreta con el pueblo, y aun no slo polticamente, sino precisamente desde el punto de vista artstico y como cuestin vital para la literatura. La nueva novela histrica constituye la expresin de esta nostalgia. La esencia del cambio slo consiste provisionalmente en que este problema se plantea en forma muy seria: con gran impulso artstico y a un alto nivel de la plasmacin literaria. Pero juzgaramos la situacin actual indebidamente si quisiramos pasar por alto que provisionalmente se plasma ante todo esta nostalgia, esta comprensin justa, pero no as el herosmo mismo verdaderamente popular. Los hroes de la nueva novela histrica son individuos "universales", jefes polticos, genios literarios, etc., que se plasman como representantes de movimientos histricos de masas, de movimientos histricos populares. Se desprende claramente de los comentarios anteriores que nos hallamos aqu en presencia de un contraste pronunciado con la novela histrica de la segunda mitad del siglo x^x, cuyos representantes ms importantes fueron Flaubert y C. F. Meyer. La nueva novela histrica va ms all del aislamiento de los

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hroes solitarios de los grandes movimientos histricos y restablece una conexin histrica por mucho tiempo olvidada. El hecho de que el Enrique IV de Heinrich Mann y el Cervantes de Bruno Frank sean grandes personajes porque concurre en ellos un gran movimiento histrico de masas significa, pues, un cambio en la historia de la novela histrica, significa objetivamente el inicio del retorno a las tradiciones de la novela histrica clsica. Sin embargo, la composicin artstica de estas novelas es en gran parte moderna todava; est compenetrada de las tradiciones liberales falsas y ajenas al pueblo del periodo anterior: no es popular todava, ni democrtica. Se produce aqu una contradiccin aguda entre los propsitos polticos e ideolgicos de los autores y su plasraacin artstica. Heinrich Mann es mucho ms democrtico, poltica y socialmente, que Walter Scott o Manzoni. Sin embargo, Scott y Manzoni siguen siendo todava, en cuanto artistas, modelos inigualados de la plasmacin democrtica del arte popular. En stos, en efecto, el hroe histrico se plasma verdaderamente a partir de aquellos movimientos de masas que l representa histricamente. El movimiento popular es siempre lo artsticamente primario y determinante. Vale realmente la pena estudiar con qu arte deriva Walter Scott tanto los grandes como los pequeos rasgos humanos de sus personajes histricos de los movimientos populares, de la fuerza y los lmites de los mismos, que confieren a dichos hroes un papel en la historia. Aparentemente slo se habla aqu de una cuestin de la composicin literaria, de la proporcin artstica: en parte, de la proporcin en la composicin artstica entre los movimientos populares mismos y sus representantes conspicuos, y en parte de la cuestin, relativa a la composicin, acerca de si los "individuos histrico-universales" son o no adecuados como protagonistas de las novelas histricas, o de si no se prestan acaso ms para este fin las "figuras medianas". Si se quisiera llegar a ima verdadera esttica de la novela histrica habra que hablar detenidamente de todas estas cuestiones. Aqu bastarn en cambio, as lo creemos, las indicaciones precedentes para hacer ver que se oculta detrs de este problema de la composicin una cuestin ideolgica. I.a prioridad en la composicin pone al descubierto la prioridad en el alma del escritor. Y no slo su ideologa poltica y social consciente, sino la idea personalmente vivida y concretamente operante, en el escritor de la sociedad y la historia. Slo podr representar los movimientos populares de modo concreto y verdadero, ampliamente y con vida, aquel escritor que est ntimamente ligado, en la realidad, a la vida

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del pueblo. Para este escritor, la proporcin artstica en el sentido de que el hroe representativo no significa ms que la coronacin del verdadero movimiento popular es algo que va de s; para l, el movimiento popular mismo es la verdadera figura central de la novela. La nueva novela histrica de los escritores alemanes no sabe todava plasmar artsticamente por completo la proporcin justa entre hroes conspicuos y movimiento de la masa; no la sabe plasmar todava con un espritu que exponga la verdadera naturaleza de la democracia de modo artsticamente apropiado. Sigue hoy figurando todava demasiado en el primer plano de la plasmacin la biografa del hroe representativo. La necesidad terica e instintiva, percibida de modo cada vez ms vivo, en el sentido de que la vida popular y el movimiento de las masas se convierta en verdadero fundamento del papel representativo del hroe slo existe provisionalmente en forma terica e instintiva. O dicho en trminos de la plasmacin artstica; todo esto slo aparece plasmado a manera de ensayo o en forma lrica, pero no en forma verdaderamente pica. No vuelvo a aducir ms que un solo ejemplo caracterstico. En la bella novela de Bruno Frank se pone con razn el peso decisivo en el hecho de que la grandeza humana y artstica de Cervantes proviene de su ntimo contacto con las alegras y las penas del pueblo. Pero de este contacto mismo obtenemos la siguiente imagen: Hablaban como siempre de sus asuntos, interrumpiendo el dilogo con prolongados silencios. Del mal estado del mercado, de que en las ciudades un huevo de gallina costaba cuatro maravedes, en tanto que a ellos no les quedaba ms que medio. ;No, no les quedaba nada! Del ro de oro que se verta sobre Espaa, a ellos no les llegaba ni una gota. Nadie se preocupaba por ellos; se vean burlados y despreciados. En otro tiempo, en tiempos de los abuelos, las cosas no haban sido as. Entonces el campesino era libre, elega l mismo sus alcaldes, la tierra le perteneca y haba un derecho para l. Hoy, en cambio, las tres cuartas partes de la Mancha pertenecan a dos duques distinguidos que vivan en la corte con el rey. Sus funcionarios y recaudadores expriman a los campesinos. Y el que nominalmente posea todava una pequea heredad, sucumba bajo el peso de los impuestos, las gabelas y los intereses. Todo esto era odo por Cervantes. Haca ya tiempo que hablaban en su presencia como si se tratara de uno de los suyos. Y l, con la mirada absorta en las cejas cinceladas de ellos, pensaba que una nobleza verdaderamente noble, un prncipe de espritu libre y recto, habra podido hacer de este pueblo el ms magnfico de la tierra. Y basta. Bruno Frank se limita a esta quintaesencia de carcter

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ensayista y sociogrfico de los sufrimientos del pueblo espaol. Su novela es plasmada de modo verdaderamente amplo y artstico all donde se trata de los problemas psquicos del propio Cervantes. En esta forma, sin embargo, el pueblo se convierte desde el punto de vista artstico en mero bastidor, y el papel popular representativo del hroe en un mero smbolo, sin realidad profundamente convincente y artsticamente comunicativa. Sucede, sin embargo, que esta debilidad artstica constituye al propio tiempo un punto dbil poltico. Porque con esto se produce la falsa impresin no buscada en modo alguno en tal m e d i d a de que es el hroe de la novela, el "individuo histrico-imiversal", el que hace realmente l mismo y por s mismo, la historia; como si los movimientos de las masas en el pueblo slo constituyeran realmente un trasfondo, como si no fueran ms que un trampoln para la grandeza individual de aqul, y como si la historia del pueblo slo fuera un objeto de las aspiraciones y las luchas de los grandes hombres. Esta impresin artstica forma un vivo contraste con todo lo que estos escritores importantes se esfuerzan por expresar no slo politicamente sino, ante todo, artsticamente. Constituira una gran injusticia no reconocer que hay muchos pasajes, especialmente en la novela de Heinrich Mann, en los que la proporcin justa entre pueblo y jefe, entre masa y representante, halla una expresin artsticamente convincente. Pero tampoco puede silenciarse que, inclusive en la novela de Heinrich Mann, esta irrupcin hacia las tradiciones clsicas, democrticas y populares no se ha operado, si se considera el conjunto de la novela, por completo. Tambin la composicin conjunta de esta novela es, en efecto, la moderna, a saber: la biografa de una figura histrica eminente. Y precisamente esta forma, hoy tan moderna, es demasiado angosta para la expresin de aquella relacin entre pueblo y jefe. La novela de Heinrich Mann abunda en visiones profundas y vigorosamente plasmadas desde el punto de vista histrico. Ve por ejemplo de modo extraordinariamente claro el crecimiento de su Enrique por encima del partidismo protestante exclusivo y limitado. Esto halla una bella expresin artstica en la relacin de su hroe con el almirante Coligny. Que los tiempos del almirante pertenecen al pasado, esto es una verdad igualmente innegable y profunda tanto histrica como artsticamente. Sin embargo, el mtodo biogrfico de Heinrich Mann estorba el efecto arroUador de esta visin clara: tambin en l, en efecto, slo experimentamos esta oposicin predominantemente como oposicin psicolgica o como

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o[)osicin de las generaciones entre los jefes. En cambio, cules cambios la hayan precedido en el pueblo mismo, esto slo se insina a lo sumo, tambin en Heinrich Mann. Y una gran discusin histrica entre representantes eminentes de la vida social slo puede producir artsticamente una impresin persuasiva si hemos asistido con simpata en la vida histrica del pueblo mismo al origen de las cuestiones a las que todas estas discusiones y todas estas cavilaciones solitarias y las hazaas histricas del hroe dan la respuesta. En semejantes cuestiones percibimos la herencia no eliminada por completo todava del liberalismo, inclusive en las obras de los escritores democrticos ms importantes. (No queremos entrar aqu en detalles en los que los residuos del liberalismo hallan tambin expresin poltica e ideolgica directa.) Desde el punto de vista artstico esto tiene como consecuencia el que las grandes luchas histricas adquieran un cierto carcter abstracto. Con certero instinto, la literatura antifascista busca un contrapeso al irracionalismo fascista en una renovacin original y conforme al momento de la ideologa de la Ilustracin. Sin embargo, debido a que en las novelas histricas la vida del pueblo no se plasma todava en su diversidad concreta, debido a que el curso de la historia no se expone desde abajo hacia arriba, sino desde arriba hacia abajo, desde el hroe central a la masa, que slo forma un trasfondo, resulta que este humanismo ilustrado aparece en ocasiones en las nuevas novelas histricas en forma de meras abstracciones. Y as se reduce en ocasiones la historia entera, en Feuchtwanger por ejemplo, en una lucha entre la razn y el mero instinto. ^ Y esto tiene tambin como consecuencia distorsiones en la plasmacin. Toda vez que no se da la historia anterior verdadera y concreta de la vida popular actual, como lo hizo en su da Walter Scott, los ideales antifascistas aparecen como imgenes y smbolos subjetivos y abstractos proyectados en la historia. En tales casos, el pa.sado no es el fundamento real, la verdadera historia anterior de la vida actual, sino su mero smbolo. Estas deformaciones pueden estudiarse de la manera ms clara en la ltima novela de Feuchtwanger, en su Falscher ero ("El falso Nern"). Feuchtwanger est ligado aqu de la manera ms ntima con las luchas actuales de nuestros das: como que toda la novela no es ms que una caricatura satrica del hitlerismo proyectada en la Roma de los ltimos tiempos. Sin embargo, esta proximidad particular se revela como ilusoria. Ni siquiera el smil ms acertado puede sustituir la plenitud de la vida. Los problemas lite-

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rarios decisivos de la lucha contra el fascismo no puede Feuchtwanger ni siquiera plantearlos en esa Roma antigua, y no hablemos ya de resolverlos, a saber: cules crisis en la vida del pueblo han hecho posible el triunfo del fascismo y cules movimientos populares podran barrerlo. Es obvio que para la solucin de semejantes cuestiones solamente la renovacin de las tradiciones de la novela histrica clsica ofrece un camino adecuado, o sea la plasmacin artstica amplia y profunda de la vida del pueblo tal como es, de la vida del pueblo cuyas crisis explican luego concretamente lo que tiene lugar "arriba", en la vida poltica en sentido ms restringido. Como vemos, pues, la cuestin de las tradiciones de la novela histrica clsica no es en modo alguno una cuestin estrictamente artstica o meramente artstica, sino la cuestin de la plasmacin adecuada de la verdadera vida popular, del carcter popular del arte, de la expresin artsticamente apropiada de la ideologa verdaderamente democrtica. No se necesita, a partir de aqu, discusin detallada alguna para ver cules enseanzas importantes contengan las virtudes y los defectos de la nueva novela histrica. Ya vimos que los problemas artsticos fundamentales de esta novela se concentran en la lucha entre los ideales democrticos y liberales en el alma de los mejores escritores alemanes. Y esperamos haber logrado sealar, en forma tan esquemtica como se quiera, que para la literatura antifascista y precisamente desde el punto de vista artstico, la cuestin ms importante y actual es la de la superacin de la ideologa liberal de los compromisos, de la enajenacin liberal respecto del pueblo. Si se quiere examinar esta cuestin de modo verdaderamente serio, entonces hay que liquidar cuentas a fondo con la antigua oposicin entre "fanatismo" y "poltica realista", que es asimismo de origen liberal. La democracia revolucionaria no significa ni un "fanatismo ciego", en contraste con la "poltica realista inteligente", ni la necesidad de haber de adoptar siempre, independientemente de las circunstancias concretas, la "solucin ms radical". El objetivo poltico inmediato de la democracia revolucionaria, de la democracia de un nuevo tipo, como la llam el comunista espaol Daz, es la representacin concreta de los intereses comunes concretos del pueblo en una situacin histrica concreta. Es lo que muestran de modo perfectamente claro las experiencias de los movimientos del frente popular francs y espaol. Y la aplicacin de estas experiencias a la historia debera liberar asimismo su concepcin de los prejuicios liberales: en el lugar de oposiciones abstractas y falsas (por ejemplo entre los girondinos "razonablemente mode-

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rados" o Dantn y los "fanticos ultrarradicales" Marat o Robespierre) se introduciran las contradicciones concretas de la vida social. La autocrtica de Feuchtwanger, que mencionamos anteriormente, muestra claramente que la nueva novela histrica ha emprendido esta senda, la senda de la superacin de los prejuicios de la ideologa liberal. La lucha de la democracia revolucionaria por la eliminacin de la herencia liberal no significa, pues, un programa del ultrarradicalismo, sino la fe en la fuerza del pueblo, la confianza en la orientacin justa de los grandes movimientos populares, la disposicin de espritu en cuanto a aprender de las masas populares. Este democratismo revolucionario comporta la visin del camino por el que la inteligencia y la literatura pueden volver a convertirse realmente en representantes de la vida de las masas, por el que pueden volver a jugar en la vida del pueblo un papel educador y de gua. La fuerza del Anteo de la leyenda antigua consista en que estableca contacto con la madre tierra y slo se le poda vencer separndolo de ella. Esta leyenda ilustra de modo admirable la verdadera relacin entre la literatura y la vida del pueblo. El desarrollo reciente del capitalismo ha despojado al Anteo de la literatura de toda fuerza, separndolo de la madre tierra. La gran fuerza de la literatura de la emigracin antifascista alemana consiste en su esfuerzo apasionado por volver al suelo nutricio, en haber comprendido que esto constituye para la literatura una cuestin vital. La novela histrica del antifascismo alemn constituye tal vez el reflejo ms claro de este proceso. De ah que hubiramos de examinarlo a fondo, porque su importancia trasciende as fronteras de la literatura alemana. Sin embargo, fue imposible detenerse en la comprobacin de sus rasgos positivos importantes y esenciales, ya que sus fallas son tan ilustrativas del estado actual de la mejor literatura como sus virtudes. La democracia revolucionaria significa un examen de conciencia claro, una autocrtica sincera. Slo se puede ir ms adelante si se sabe dnde se est hoy y hasta qu punto se ha avanzado. Y creemos que los defectos caractersticos de la nueva novela histrica alemana son sin duda resultado del curso particular de la historia alemana, y con ella de la literatura alemana, pero que esta historia alemana se ha desarrollado en un gran marco internacional, siendo sta la razn de que encontremos tambin semejantes deficiencias, en variaciones nacionales correspondientes que a menudo son con todo extraordinariamente grandes y conducen a resultados en apariencia totalmente opuestos en la literatura conjunta de nuestros das.

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La lucha entre la democracia revolucionaria y el liberalismo por la liberacin del legado liberal constituye un problema capital de todas las tendencias progresivas en el mundo capitalista, un problema capital de su entera literatura burguesa actual. En la nueva novela histrica alemana, estas oposiciones se manifiestan de modo particularmente claro y caracterstico.

SE T R A T A DEL ftEALISMO [1938] La burguesa revolucionaria libr en su poca una lucha violenta por la causa de su clase, con todos los medios, incluido el de las bellas letras. Qu es lo que consagr al ridculo universal los restos de la caballera? El Don Quijote de Cervantes. El Don Quijote fue el ama ms poderosa de la burguesa en su lucha contra el feudalismo, contra la aristocracia. El proletariado revolucionario necesita por lo menos un solo pequeo Cervantes (risas), capaz de proporcionarle un arma semejante (risas 7 aplausos). G. DiMiTROFF. Discurso pronunciado en la velada antifascista en la Casa de los Escritores. Mosc.
L A DISCUSIN sobre el expresionismo en la revista Das Wort ("La palabra") presenta para el participante tardo cierta dificultad; muchos han defendido el expresionismo apasionadamente. Sin embargo, cuando se ha tratado de decir concretamente quin es ahora el escritor expresionista modelo o, ms an, quin merezca siquiera cjue se lo llame expresionista, las opiniones han divergido tan categricamente, que ya no queda en la hora actual nombre algimo que no sea objeto de discusin. Uno llega incluso a preguntarse precisamente al leer los apasionados discursos de defensa si es que siquiera existen expresionistas. Toda vez que no discutiremos aqu la valoracin de determinados escritores, sino de los principios en la evolucin de la literatura, la respuesta a dicha cuestin no reviste para nosotros importancia excesiva alguna. No cabe duda que para la historia de la literatura existe un expresionismo como tendencia, con sus escritores y sus crticos. Me limitar en los comentarios que siguen a los problemas de principio.

I Primero, una pequefa cuestin previa: Trtase aqu de una oposisicin entre la literatura moderna y la clsica (o inclusive el clasicismo), como algunos escritores lo recalcan' particularmente cuando convierten mi actividad crtica en objeto de sus ataques? Creo que

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este planteamiento es fundamentalmente equivocado. Se oculta tras del misino una equiparacin del arte del presente con la evolucin tic determinadas tendencias literarias, que conduce, a partir del naturalismo y el impresionismo en disolucin, a travs del expresionismo, hasta el surrealismo. Cuando tales autores hablan del arte moderno, aparecen exclusivamente como representantes de este at te los de la lnea evolutiva que acabo de sealar. No vamos a pronunciar de momento juicio de valoracin alguno. Preguntamos solamente: Es esta teora justa como fundamento para la historia de la literatura de nuestra poca? Hay tambin, en todo caso, otra concepcin. La evolucin de la literatura es especialmente en el capitalismo y especialmente en la poca de su crisis extraordinariamente complicada. Sin embargo, en forma tosca y simplificada pueden, con todo, distinguirse en el seno de la literatura de nuestra poca tres grandes crculos, los cuales se entrecortan por supuesto a menudo en la evolucin de algunos escritores particulares, a saber: primero, la literatura en parte abiertamente antirrealista y en parte seudorrealista de la defensa y la apologtica del sistema existente, de la que aqu no vamos a hablar. En segundo lugar, la literatura de la llamada vanguardia (de la verdadera vanguardia hablaremos ms adelante), desde el naturalismo hasta el surrealismo. Cul es su tendencia bsica? Aqu, anticipando, slo podemos decir: la tendencia principal es un alejamiento cada vez ms pronunciado del realismo, una liquidacin cada vez ms enrgica del realismo. Y en tercer lugar, la literatura de los realistas importantes de este periodo. Estos escritores estn abandonados literariamente, en la mayora de los casos, a s mismos; nadan contra la corriente de la evolucin de la literatura y, ms concretamente, contra la corriente de los dos grupos anteriormente citados de la literatura. Para designar provisionalmente este realismo contemporneo me bastar citar los nombres de Gorki, Thomas y Heinrich Mann y Romain Rolland. En los artculos polmicos que defienden apasionadamente los derechos del arte moderno contra la pretensin de los presuntos clasicistas, dichas figuras cumbre de nuestra literatura actual ni siquiera se mencionan. Para la historiografa y el juicio "vanguardistas" de la literatura actual no existen. En el libro interesante y rico en ideas y material de Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit ("Herencia de esta poca"), el nombre de Thomas Mann slo se cita, si la memoria no me engaa, una sola vez; el autor habla de su "burguesismo refinado" (y del de Wassermann), con lo que este problema queda liquidado para l.

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Con semejantes concepciones, todo el debate resulta puesto de cabeza. Ya es hora de volver a ponerlo sobre los pies y de defender lo mejor de la literatura actual contra sus detractores incomprensivos. La disputa no versa, pues, sobre el clasicismo frente al modernismo, sino sobre la cuestin de saber cules escritores y cules tendencias literarias representan en la literatura actual el progieso. Se trata del realismo. 11 Se me reprocha, sobre todo por Ernst Bloch, que en mi artculo sobre la "Grandeza y decadencia del expresionismo" (vase pp. 21^ ss) me ocupo demasiado de los tericos de esta tendencia. Me perdonar tal vez si vuelvo a repetir una vez ms esta "falta" y someto ahora sus observaciones crticas sobre la literatura moderna a un examen. Porque no creo que las formulaciones tericas de las tendencias artsticas carezcan de importancia, aun si son tericamente errneas. Precisamente en tales casos expresan "secretos" de la tendencia cuidadosamente guardados en general. Y toda vez que Bloch es un terico de calibre muy distinto de! que fueran Picard y Pinthus en su tiempo, se comprender que trate sus teoras algo ms a fondo. Bloch dirige su ataque contra mi concepcin de la "totalidad". (Dejo de lado la cuestin de hasta qu punto interpreta mi concepcin correctamente. No se trata de la cuestin de si tengo yo razn o de si Bloch me interpreta correctamente, sino del fondo.) l ve el principio hostil en el "realismo objetivo inclume, propio del clasicismo". Yo presupondra por doquier, segn Bloch, "una realidad ntegramente coherente... Si esto es o no realidad, es discutible; pero si lo es, entonces todos los intentos de ruptura e interpolacin, lo mismo que los modernos intentos de intermisin y montaje, son, por supuesto, juego vano". Bloch slo ve ahora en esta realidad coherente un residuo de los sistemas del idealismo clsico en mi pensamiento, y expone su punto de vista' como sigue: "Tal vez luia realidad autentica es tambin interrupcin. Y es porque Lukcs tiene un concepto objetivista-unitario de la realidad que se vuelve, en ocasin del expresionismo, contra todo intento artstico orientado a descomponer un concepto del universo (inclusive si este concepto es el del capitalismo). De ah que, en un arte que aprovecha las desintegraciones de la trabazn de la superficie y trata de descubrir algo nuevo en las cavidades, l no vea ms tambin que descomposicin subjetivista;

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de ah c]ue equipare el experimento del descomponer al estado de la descomposicin." Tenemos aqu una fundamentacin terica unitaria, que se remonta hasta el elemento ideolgico, de la evolucin moderna del arte. Bloch tiene en esto perfectamente razn: en una discusin terica fundamental de estas cuestiones "deberan examinarse todos los problemas de la doctrina de la reproduccin materialista-dialctica". ste no es con todo el lugar adecuado para ello, pese a que personalmente yo celebrara semejante discusin extraordinariamente. En relacin con el problema que aqu nos ocupa, se trata de una cuestin mucho ms sencilla. Se trata de saber, en efecto, si la "coherencia ntegra", si la "totalidad" del sistema capitalista y de la sociedad burguesa en su unidad de economa e ideologa constituye o no en la realidad, objetiva e independientemente de la conciencia, un todo. Entre marxistas y en su ltimo libro Bloch se ha declarado enrgicamente marxista no debera darse al respecto discrepancia alguna. Marx dice: "Las condiciones de produccin de cualquier sociedad forman un todo." Hemos de subrayar aqu la palabra "cualquier", porque Bloch niega esta "totalidad" precisamente en relacin con el capitalismo de nuestra poca. La discrepancia entre nosotros no parece, pues, ser directa y formalmente de carcter filosfico, sino una discrepancia en la concepcin econmico-social del capitalismo mismo; toda vez, sin embargo, que la filosofa es un reflejo mental de la realidad, resultan tambin de ello discrepancias filosficas importantes. Por supuesto, la frase citada de Marx ha de entenderse en sentido histrico, es decir: la totalidad de la economa es ella misma algo histricamente cambiable. Pero estos cambios consisten esencialmente en la extensin y el fortalecimiento de la conexin objetiva entre todos los fenmenos econmicos particulares, o sea, en que la "totalidad" se hace cada vez ms extensa y ms llena de contenido. Como que segn Marx el papel decisivo e histricamente progresista del capitalismo consiste precisamente en la creacin del mercado mundial, con lo que la economa mundial se convierte en un todo objetivamente coherente. Las economas primitivas producen una superficie aparentemente integra; pinsese por ejemplo en una aldea originariamente comimista o en una ciudad de principios de la Edad Media. Sii embargo, esta "integridad" descansa precisamente en el hecho de que un territorio econmico semejante slo se halla ligado a su mundo circundante, a la evolucin conjunta de la sociedad humana, por muy pocos lazos. En el capitalismo, en cambio, los elemen-

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tos, las partes de la economa se independizan en una forma hasta aqu inexistente (recurdese slo la independizacin del comercio, o del dinero, en el capitalismo, independizacin que llega inclusive a la posibilidad de crisis monetarias resultantes de la circulacin monetaria). Debido a la estructura objetiva de este sistema econmico, la superficie del capitalismo se presenta como "desgarrada", consta de elementos que se independizan de modo objetivamente necesario. Y esto ha de reflejarse por supuesto en la conciencia de los individuos que viven en dicha sociedad, o sea, pues, tambin en la conciencia de los escritores y los pensadores. La independizacin de los elementos parciales es, por consiguiente, un hecho objetivo de la economa capitalista. Sin embargo, slo forma una parte, un solo momento del proceso conjunto. Y la unidad, la totalidad, la coherencia objetiva de todas las partes, pese a la independizacin objetivamente existente y necesaria, se manifiesta precisamente de la manera ms categrica en la crisis. Marx analiza la conexin dialctica de esta independizacin necesaria de los elementos: "Toda vez que constituyen una unidad, la independizacin de los elementos unidos slo puede parecer violenta, como proceso de destruccin. Y es precisamente en la crisis en la que su unidad se hace operante, la unidad de lo diverso. La independencia que los elementos unidos y complementarios adoptan unos respecto de otros es anulada violentamente. As, pues, la crisis pone de manifiesto la unidad de los elementos independizados unos respecto de otros." stos son los elementos objetivos fundamentales de la "totalidad" de la coherencia social en el capitalismo. Y todo marxista sabe que las categoras econmicas fundamentales del capitalismo se reflejan siempre directamente de modo invertido en las cabezas de los individuos. Esto significa, en nuestro caso, que en el periodo del llamado funcionamiento normal del capitalismo (etapa de la independizacin de los elementos), los individuos enmaraados en la inmediatez de la vida capitalista perciben y conciben una unidad; en tiempos de crisis (restablecimiento de la unidad de los elementos independizados), en cambio, tienen la impresin de un desgarre. Debido a la crisis general del sistema capitalista, esta ltima impresin se consolida en crculos muy vastos de los individuos que slo asisten a los fenmenos del capitalismo como espectadores directos.

III Qu tiene que ver todo esto con la literatura?

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Para una teora expresionista o surrealista que niega la relacin de la literatura con la realidad objetiva, absolutamente nada; para una teora de la literatura marxista, en cambio, mucho. Si la literatura es efectivamente una forma particular del reflejo de la realidad objetiva, le importa captar esta realidad tal como es efectivamente, y no limitarse a reproducir lo que directamente parece. Si el escritor persigue una captacin y una representacin de la realidad tal como sta es efectivamente, es decir, si el escritor es verdaderamente realista, entonces el problema de la totalidad objetiva de la realidad juega un papel decisivo, independientemente en absoluto de cmo el escritor la formule mentalmente. Lenin ha manifestado reiterada y enrgicamente la importancia de la categora de la totalidad: "Para conocer verdaderamente un objeto, han de captarse y examinarse todos sus lados, sus conexiones y sus 'mediaciones'. Esto no lo lograremos nunca por completo; sin embargo, la exigencia de la omnilateralidad nos librar de errores y del anquilosamiento" (la cursiva es ma, G. L.). La prctica literaria de todo realista verdadero muestra la importancia de la conexin social objetiva y la "exigencia de omnilateralidad" necesaria en vista de su comprensin. La profundidad de la plasmacin de un escritor realista y la extensin y la duracin de su eficacia dependen en gran parte de hasta qu punto se da cuenta desde el punto de vista creador de lo que representa verdaderamente un fenmeno por l descrito. Esta concepcin de la relacin del escritor importante con la realidad no excluye en modo alguno como Bloch supone la admisin de que la superficie de la realidad social muestra elementos de "desintegracin" y se refleja de modo correspondiente en la conciencia de los individuos. En cuan poco grado haya yo dejado de tener en cuenta este elemento de la concepcin de la realidad lo revela el lema de mi viejo artculo sobre el expresionismo. La cita de Lenin puesta como lema empieza as: ".. .lo inesencial e inaparente, que se halla en la superficie, desaparece con mayor frecuencia y no es tan 'compacto' ni aguanta tan 'firmemente' como la 'esencia'". Sin embargo, lo que importa no es tanto el reconocimiento de la existencia de este elemento de la conexin conjunta como tambin y hoy ms que nunca el reconocer este elemento como elemento de la conexin conjunta y no hincharlo intelectual y psquicamente hasta convertirlo en realidad nica. Se trata, pues, del reconocimiento de la justa unidad dialctica de fenmeno y esencia, es decir, de una representacin artsticamente plasmada y comunicativa de la "superficie", que muestre plasmando, sin comen-

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tario a p o r t a d o de fuera, la conexin d e esencia y fenmeno e n la seccin de vida representada. Subrayamos el carcter plasmado de la conexin e n t r e esencia y fenmeno p o r q u e , al revs d e Bloch, n o consideramos el " m o n t a j e " d e tesis en jirones de realidad q u e interiormente n a d a tienen que ver con ellas, tan en boga e n t r e los surrealistas situados polticamente a la izquierda, como u n a solucin artstica de este problema. Comprese p o r ejemplo el "burguesismo refinado" d e T h o m a s M a n n con el surrealismo d e Joyce. E n la conciencia d e los personajes de ambos se hallan plasmados aquel desgarre, aquella discont i n u i d a d y aquellas interrupciones y "cavidades" q u e Bloch percibe, m u y acertadamente, como caractersticas del estado de conciencia de muchos individuos en el periodo capitalista. El eiTor de Bloch est solamente e n q u e identifica directamente y sin reserva este estado de conciencia con la realidad misma, y la imagen contenida en dicho estado de conciencia, con toda su deformacin, con la cosa misma, en lugar de buscar concretamente, m e d i a n t e comparacin de la imagen con la realidad, la esencia, las causas y las mediaciones de la imagen deformada. En esta forma, Bloch hace tericamente lo mismo q u e los expresionistas y los surrealistas hacen artsticamente. Veamos ahora u n poco el m t o d o plasmador de Joyce. C o n objeto de q u e la imagen de ste n o resulte afectada p o r m i actitud d e r e p u d i o a los ojos del lector, transcribo lo q u e dice el propio Bloch a su propsito: . . .una boca sin yo se halla aqu en medio de la corriente fluida o, mejor dicho, debajo, y la bebe, la balbucea y la deshace. El lenguaje sigue por completo esta descomposicin: no est terminado y ya formado, y no digamos ya sujeto a normas, sino que es directo y embrollado. Lo que por lo regular habla, yerra y se combina en juegos de palabras en momento de cansancio, en las pausas del dilogo o en individuos soadores o distrados, est aqu totalmente fuera de quicio. Las palabras se han quedado sin trabajo, han sido despedidas de su funcin al servicio del sentido: el lenguaje se mueve ora como un gusano cortado en pedazos, ora se junta de repente como en un dibujo animado o cuelga, a manera de telar, en la accin. sta es la descripcin, y ahora la valoracin definitiva: Una nuez vacia y al propio tiempo la venta de liquidacin total ms inaudita; una arbitrariedad de meros pedazos arrugados de papel, habladuras simiescas, nudos de anguilas, fragmentos de nada y, simultneamente, el intento de fundamentar un escolasticismo en el caos; . . .un amen-

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tonamiento en alto, en ancho, en profundidad y de travs, de una patria perdida; sin caminos, con puros caminos, sin metas, con puras metas. El montaje puede ahora mucho: antes slo vivan fcilmente unos junto a otros los pensamientos, ahora tambin las cosas, por lo menos en la regin de inundacin, en la fantstica selva virgen del vaco. Hemos debido reproducir esta larga cita, porque el montaje surrealista Juega en la apreciacin histrica del expresionismo por parte de Bloch un papel muy importante, por no decir decisivo. En un pasaje anterior de su libro distingue tambin l, como todos los defensores del expresionismo, entre los representantes superficiales y los verdaderos del mismo. Y segn Bloch, las tendencias del expresionismo autntico subsisten todava. Dice: "Pero tampoco hoy existe gran talento alguno que no sea de ascendencia expresionista, o cjue no ostente por lo menos sus efectos sumamente abigarrados y sumamente borrascosos. El ltimo 'expresionismo' lo proporcionan los llamados surrealistas; solamente un pequeo grupo, pero una vez ms, la vanguardia est entre ellos, y el surrealismo es, ms que nunca, montaje ; es la descripcin del revoltijo de la realicad emprica, con esferas y cesuras desplomadas". Aqu percibe el lector claramente lo que el defensor del expresionismo Bloch considera como lnea de la evolucin de la literatura de nuestra poca; cuan deliberadamente excluye prcticamente de la literatura a todos los realistas importantes del periodo. Que Thomas Mann me perdone el que recurra a l, en esta conexin, como ejemplo opuesto. Imagnese el lector a Tonio Kroger o a Christian Buddenbrook o a los personajes principales de La montaa mgica. Imagine adems que stos estuvieran plasmados puramente, como lo postula Bloch, a partir de su conciencia y no en oposicin a una realidad independiente de ellos. Es obvio que en su conciencia, tal como sta se presenta directamente, tal como su pensamiento se desenvuelve, estos personajes estaran ante nuestros ojos en una forma que, en cuanto a "desgarre en la superficie", nada tendra que envidiar a la de Joyce; se encontraran en sta tantas "cavidades" como en Joyce. Y no se diga que estas obras tuvieron origen antes de aquella crisis la crisis objetiva, por ejemplo en Christian Buddenbrook, lleva a un desgarre psquico ms profundo que en los hroes de Joyce. Y La montaa mgica es contempornea del expresionismo. As, pues, si Thomas Mann se hubiera detenido en los jirones de pensamientos y sentimientos directamente tomados, fotografiados y luego ensamblados de estos individuos, habra creado fcilmente un cuadro tan "artsticamente progresista" como lo hace el Joyce a quien Bloch admira.

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Por qu con asuntos tan modernos permanece Thomas Mann con todo tan "anticuado" y "tradicional", por qu no adopta la jiostura "vanguardista"? Precisamente porque es un verdadero realisia, lo que en este caso significa ante todo que, en cuanto artista plasmador, sabe exactamente quin es Christian Buddenbrook, Tonio Kroger, Hans Castorp, Settembrini o Naphta. No necesita saberlo en el sentido de un anlisis social abstractamente cientfico: en esto puede equivocarse, como se equivocaron tambin antes que l Balzac, Dickens o Len Tolstoi; pero lo sabe en el sentido del realista creador; sabe que pensamiento y sentimiento surgen del ser social, que las experiencias y las impresiones son partes de un complejo conjunto de la realidad. Y en esto muestra, como realista, a dnde esta parte corresponde en el complejo conjunto de la vida, de qu parte proviene de la vida social, a dnde va, etctera. As, pues, si Thomas Mann no slo designa a Tonio Kroger, por ejemplo, como "burgus extraviado", sino que muestra plasmando por qu es un "burgus extraviado", pese a su expatriacin en la vida burguesa, pese a su exclusin de la vida de los burgueses o, precisamente, debido a esto, entonces resulta haberse elevado muy por encima, no slo creadoramente sino tambin en cuanto a comprensin de la evolucin de la sociedad, de aquellos "ultrarradicales" que se imaginan que sus sentimientos antiburgueses, su repudio a menudo meramente esttico del manguito pequeobuvgus. y su desprecio de los muebles afelpados o del pseudorrenacimiento en arquitectura los habran convertido ya objetivamente en enemigos irreconciliables de la sociedad burguesa. IV Las modernas tendencias literarias del periodo imperialista que se suceden rpidamente, desde el naturalismo hasta el surrealismo, se parecen en que toman la realidad tal como sta se presenta directamente a los escritores y sus personajes. Esta forma de manifestacin directa cambia en el curso de la evolucin social. Tanto objetiva como subjetivamente, segn van cambiando las manifestaciones que ya hemos descrito de la realidad capitalista y segn que el desplazamiento y la lucha de las clases producen diversos reflejos de esta superficie. Este cambio determina ante todo la rpida sucesin y las luchas encarnizadas de las distintas tendencias entre s. Pero se detienen todas ellas, tanto intelectual como psquicamente, en esta inmediatez suya y no tratan de poner al descubierto

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la esencia, es decir, la verdadera conexin de sus experiencias con la verdadera vida de la sociedad, las causas ocultas que producen objetivamente dichas experiencias y las mediaciones que enlazan estas experiencias con la realidad objetiva de la sociedad. Por el contrario, crean espontneamente, de modo ms o menos consciente y a partir precisamente de esta inmediatez, su estilo artstico. La oposicin de todas las tendencias modernas respecto de las tradiciones, en dicha poca escasas, de la literatura y la teora literaria anteriores culmina al propio tiempo en una protesta apasionada contra la pretensin de una crtica que se supone "prohibirles" escribir "tal como se les antoja". Los representantes de estas diversas tendencias no se dan cuenta, en esto, que la verdadera libertad, la libertad respecto de los prejuicios reaccionarios del periodo imperialista (y aun no slo en el terreno artstico) no puede conseguirse nunca en el terreno de la espontaneidad y del anquilosamiento en la inmediatez. Ya que el desarrollo espontneo del capitalismo imperialista produce y reproduce precisamente de modo ininterrumpido estos prejuicios reaccionarios en un plano cada vez ms elevado (sin hablar de que la burguesa imperialista favorece deliberadamente este proceso de reproduccin). Y se requieren una ardua labor, un abandono y una superacin de la inmediatez, un ponderar y medir todas las vivencias subjetivas de la realidad social tanto del contenido como de la forma de las mismas y una profunda investigacin de la realidad para descubrir y superar crticamente en las propias vivencias las influencias reaccionarias del mundo imperialista circundante. Esta ardua labor la han realizado los realistas importantes de nuestra poca ininterrumpidamente, tanto en los aspectos artstico como ideolgico y poltico, y la siguen realizando todava. Pinsese solamente en la evolucin de Romain Rolland, de Thomas Mann y de Heinrich Mann. Por distintas que sean estas evoluciones entre s, el rasgo en cuestin es sin embargo comn a todas ellas. ' Si observamos en las diversas tendencias modernas una detencin de stas al nivel de la inmediatez, no pretendemos negar con ello la labor artstica que han realizado los escritores serios desde el naturalismo hasta el surrealismo. Como que han creado a partir de sus experiencias un estilo y una forma de expresin desarrollada de modo consecuente y a menudo artsticamente encantadora e interesante. Sin embargo, si se considera su relacin con la realidad social, toda esta labor no se ha elevado, ni ideolgica ni artsticamente, por encima del nivel de la inmediatez.? De ah que la expresin artstica que aqu se produce sea abs-

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tracta y de va simple. (Es por lo dems totalmente indiferente que la teora esttica que acompaa en cada caso la tendencia correspondiente est en favor o en contra de la "abstraccin". Por otro lado, a partir del expresionismo, la abstraccin se acenta, tambin tericamente, cada vez ms.) Habr tal vez lectores que crean ahora que existe en nuestros comentarios una contradiccin: parece, en efecto, como si inmediatez y abstraccin se excluyeran reciprocamente por completo. Constituye sin embargo una de las mayores conquistas intelectuales del mtodo dialctico ya en Hegel el haber descubierto la conexin interna de inmediatez y abstraccin y haber demostrado que en el terreno de la inmediatez slo puede producirse un pensamiento abstracto. Marx ha puesto tambin aqu la filosofa hegeliana, que estaba de cabeza, sobre los pies, y en el anlisis de las conexiones econmicas ha demostrado reiteradamente y de modo concreto que esta correspondencia de inmediatez y abstraccin halla expresin en el reflejo de algunos hechos econmicos. Hemos de limitamos aqu a la ilustracin muy breve, a manera de mera indicacin, de uno de tales ejemplos. Marx muestra que las conexiones de la circulacin monetaria y de su agente, el capital monetario mercantil, representan la mxima abstraccin del proceso conjunto, la extincin de todas las mediaciones. Si se las toma, tal como aparecen, con aparente independencia del proceso conjunto, entonces adquieren la forma de una abstraccin totalmente ilgica y estrictamente fetichista: "el dinero empolla dinero". Y precisamente por esto los economistas vulgares, que se detienen en la inmediatez de la superficie fenomnica del capitalismo, se sienten confirmados, en su inmediatez, en el mundo precisamente de esta abstraccin fetichista; se sienten aqu como el pez en el agua, y protestan apasionadamente contra la "pretensin" de la crtica marxista, que exige de los economistas que tomen en cuenta el proceso social conjunto de la reproduccin. Su "profundidad slo consiste, como siempre, en ver las nubes de polvo de la superficie y en declarar pretenciosamente este polvo como algo secreto e importante", como dice Marx a propsito de Adam MIIer. A partir de tales consideraciones design en uno de mis artculos anteriores el expresionismo como un "abstraerse de la realidad". Por supuesto: sin abstraccin no hay arte. Cmo podra en otro caso producirse lo tpico? Pero la abstraccin como todo movimiento tiene una direccin, y es sta la que aqu interesa. Todo realista importante trabaja, para poder llegar a las leyes de la realidad objetiva, para llegar a las conexiones ms profundas, ocul-

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tas, mediatas y no directamente perceptibles de la realidad social, con su material de vivencia, tambin con los medios de la abstraccin. Toda vez que estas conexiones no quedan directamente en la superficie y que las leyes slo se abren paso de modo intrincado, irregular y en forma meramente de tendencia, se produce para el realista importante una labor enorme, una labor doble, artstica e ideolgica, a saber: primero, el descubrimiento intelectual y la plasmacin artstica de estas conexiones, y luego, e inseparablemente, el recubrimiento artstico de las conexiones abstractivamente elaboradas: la eliminacin de la abstraccin. Mediante esta labor doble se origina una nueva inmediatez presentada en plasmacin mediata, una superficie plasmada de la vida, la cual, si bien deja transparentar claramente en todo momento la esencia (lo que en la inmediatez misma de la vida no es as), aparece, sin embargo, como inmediatez y como superficie de la vida. Y concretamente, como la superficie entera de la vida en todas sus determinaciones esenciales, y no slo como elemento subjetivamente percibido, intensificado y aislado abstractivamente del complejo de esta conexin conjunta. Esto constituye la unidad artstica de esencia y fenmeno. Y cuanto ms diversa, rica, intrincada y "astuta", (Lenin) sta es, cuanto ms vigorosamente capta la contradiccin viva de la vida, la unidad viva de la contradiccin entre riqueza y unidad de las determinaciones sociales, tanto ms grande y profimdo se hace el realismo. Qu significa, en contraste con esto, el "abstraerse de la realidad"? Que la superficie opaca, reflejada como rota, de apariencia catica, no comprendida y slo indirectamente experimentada se fija como tal, mediante eliminacin y descarte ms o menos conscientes, sin elevarla inelectualmente por encima de este nivel. En la realidad no se da parada en lugar alguno. La labor intelectual y artstica ha de moverse ya sea hacia la realidad o apartndose de ella. Este ltimo movimiento se produjo ya en forma aparentemente paradjica- en el naturalismo: la teora del medio, la transmisin hereditaria fetichizada en mito, una forma de expresin que fijaba abstractamente las exterioridades de la vida inmediata, y otras cosas impidieron ya aqu la in-upcin artstica hacia la dialctica viva de fenmeno y esencia o, dicho con mayor precisin: la falta de semejante irrupcin produjo en los escritores naturalistas esta forma de expresin. Las dos cosas se condicionan recprocamente. De ah que las superficies de la vida, reproducidas por el naturalismo con tal fidelidad fotogrfica y fonogrfica, permanecieran

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con lodo muertas, sin movimiento interior y estticas. De ah que los dramas y las novelas naturalistas, exteriormente tan distintos UU03 de otras, se parecieran con todo hasta el grado de poder confundirse. (En esta conexin debera examinarse una de las mayores tragedias artsticas de nuestra poca, a saber: las razones por las que, despus de unos inicios tan brillantes, Gerhart Hauptmann no llegara a ser un gran realista. Pero no disponemos aqu de espacio para ello. Nos limitamos, pues, a sealar que para el autor de Los tejedores y Piel de castor el naturalismo form un impedimento, y no un estmulo: que la superacin del naturalismo se produjo en l sin que saliera de los fundamentos ideolgicos del mismo.) Los lmites artsticos de la forma de expresin naturalista no tardaron en percibirse. Pero nunca se los critic a fondo, A una determinada inmediatez abstracta volvi siempre a enfrentarse otra, de otra clase y aparentemente opuesta, pero tan abstracta, con todo, como la primera. Es caracterstico de la teora y la prctica del arte de toda esta evolucin el que el pasado que se repudiaba y se trataba de superar se limitara siempre, en esencia, a la tendencia inmediatamente anterior: el impresionismo, por ejemplo, limita el pasado al naturalismo. De este modo, la teora y la prctica permanecen prisioneras de esta oposicin exterior y totalmente abstracta. Esta manera de ver se extiende inclusive hasta nuestra propia discusin. Rudolph Leonhard deduce tambin la necesidad histrica del expresionismo en esta forma: "Porque esta oposicin contra el impresionismo insoportable, que se ha hecho imposible, es una de las razones del expresionismo", dice, y expone este punto de vista con claridad, pero sin entrar mayormente en las dems razones. Aparentemente, pues, el expresionismo se halla en una oposicin categrica, totalmente exclusiva, respecto de las tendencias literarias de aparicin anterior. Como que insiste en poner el centro de su modalidad creadora precisamente en el relieve de la esencia; a esto llama Leonhard el rasgo "antinihilista" del expresionismo. Sin embargo, esta esencia no es la esencia objetiva de la realidad, del proceso conjunto. Antes bien, esta presunta esencia es precisamente lo puramente subjetivo. No quiero referirme aqu a los viejos tericos desacreditados del expresionismo. Cuando Ernst Bloch distingue uno de otro los expresionismos propio e impropio, pone el acento precisamente en el elemento subjetivo: "El expresionismo en el original era, antes bien, ruptura de la imagen, era superficie abierta tambin a partir del original, o sea a partir del sujeto, que rompa y torca con violencia."

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Precisamente esta determinacin de la esencia es la que hace necesario que se la tome aisladamente por s, conscientemente, estilizando y abstrayendo del conjunto y de las mediaciones. El expresionismo consecuente niega toda relacin con la realidad, declara una guerra subjetivista a todos los contenidos de la realidad. No quiero entrar aqu en la discusin acerca de si Gottfried Benn ha de considerarse o no como expresionista tpico y en qu medida; me parece, con todo, que aquel sentimiento de la vida que Bloch ha descrito en sus comentarios sobre el expresionismo y el surrealismo con tanta profusin de imgenes y de modo tan penetrante ha hallado su expresin ms categrica, ms sincera y ms plstica en el libro Kuns und Macht ("Arte y poder"), de Benn: ".. .En Europa apenas haba entre 1910 y 1915 otro estilo que el antinaturalista. Pero tampoco haba realidad alguna, o a lo sumo unos jirones de ella. La realidad, esto era un concepto capitalista... El espritu no tena realidad alguna." Hallamos formulados estos hechos y sus consecuencias, de modo claro y decidido, en Heinrich Vogeler. A partir de la apreciacin justa de la abstraccin expresionista llega a la consecuencia justa: "Era [el expresionismo] la danza macabra del arte burgus. . . .El expresionismo crea dar la 'esencia de las cosas', pero lo que daba era su corrupcin." Como consecuencia necesaria de una actitud ajena o inclusive hostil frente a la realidad se produce en el arte de "vanguardia" en grado creciente una pobreza de contenido cada vez mayor, que en el curso de la evolucin llega a una carencia fundamental de contenido y, lo que es ms, a la hostilidad respecto del contenido. Una vez ms es Gottfried Benn quien ha expresado esta conexin de la manera ms clara: " . . .inclusive el concepto mismo del contenido se ha hecho discutible. Contenidos para qu?, todo esto est ya lavado y escurrido, es adorno comodidades del corazn, anquilosamiento del sentimiento, pequeo rebao de sustancias enredadas en mentiras mentiras de la vida, algo amorfo..." Esta descripcin se acerca mucho como el lector puede ver por s mismo a la descripcin del mundo del expresionismo y del surrealismo de Bloch. Cierto que a partir de estas observaciones Benn y Bloch llegan a conclusiones totalmente opuestas. En algunos pasajes de su libro, Bloch ve la problemtica del arte actual con bastante claridad, problemtica que resulta de la actitud frente al mundo por l descrita: "De este modo, autores importantes ya no se hunden directamente en las materias, sino rompindolas. El mundo imperante ya no esparce para ellos luz representable alguna, que pudiera convertirse en fbula, sino que slo hay

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en l vacio y ruina indiferente." Bloch examina a continuacin el camino seguido en el periodo revolucionario de la burguesa, hasta Goethe, y prosigue de este modo: ".. .pero a Goethe sigui, en lugar de la novela educativa continuada, la francesa de la desilusin; y hoy incluso, en el perfecto no-mundo, anti-mundo o tambin mundo en ruinas del vaco de la gian burguesa, la 'reconciliacin' ni constituye un peligro ni es posible para los escritores. No cabe aqu otra actitud que la dialctica (?1 G. L.); ya sea como material para el montaje dialctico o para su experimento. Inclusive el mundo del Ulises se convirti, en el Joyce inspirado por las musas, en galera del hoy que todo lo hace aicos, hecho aicos l mismo, en la ms exigua carrera en crculo y en zigzag. En zigzag, porque al hombre le falta algo, a saber, lo principal..." No queremos discutir aqu con Bloch a propsito de minucias, ni a propsito, pues, del empleo puramente individual de la palabra 'dialctica', ni de la falsa construccin que deriva la novela de la desilusin directamente de Goethe. (Mi anterior Theorie des Romans ["Teora de la novela"] tiene su parte de responsabilidad en este error histrico de Bloch.) Se trata aqu de algo ms importante, a saber: de que Bloch aunque ciertamente con los signos de la apreciacin invertidosexpresa el pensamiento de que la fbula y la composicin de las obras literarias dependen de la relacin del individuo con la realidad objetiva. Hasta aqu, nada hay que objetar. Pero, al tratar Bloch de demostrar el derecho histrico del expresionismo y el surrealismo, ya no examina las relaciones objetivas entre la sociedad y los individuos activos de nuestra poca, las cuales, como lo demuestra el Jean Christophe^ admiten inclusive una novela educativa, sino que construye a su guisa, a partir de un estado de conciencia considerado aisladamente de una determinada capa de la intelectualidad, el estado objetivo del mundo actual, que se le aparece luego, de modo perfectamente consecuente afn desafortunadamente a la concepcin de Benn, como "no-mundo". Es obvio que, para escritores que se sitan de tal modo frente a la realidad, ninguna accin, ningn desarrollo, ningn contenido y ninguna composicin en el "sentido tradicional" resulta ya posible. Para las personas que experimentan el mundo de tal modo, el expresionismo y el surrealismo son efectivamente las nicas formas de expresin posible de su sentimiento del universo. Esta justificacin filosfica del expresionismo y el surrealismo "slo" tiene el defecto de que, en vez de apelar a la realidad, Bloch vierte en un idioma conceptual coloreado, en foiina simple y no crtica, la actitud expresionista y surrealista frente a la realidad.

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Pese a este contraste agudo en todas las valoraciones, considero con todo la comprobacin de ciertos hechos por parte de Bloch como justa y valiosa. l es, en efecto, en la demostracin de la evolucin necesaria que a travs del expresionismo lleva al surrealismo, el ms consecuente de todos los "vanguardistas". Desde este punto de vista tiene tambin el mrito de haber reconocido el monlaje como forma de expresin artstica necesaria de esta etapa de la evolucin. (Su mrito resulta aumentado todava por el hecho de que demuestra con gran penetracin el montaje no slo en el arte actual del "vanguardismo", sino tambin en la filosofa burguesa de nuestra poca.) Sin embargo, precisamente por esto resulta ms aparente en l que en otros tericos de esta tendencia la unilateralidad antirrealista. Esta unilateralidad est ya presente ^y de esto Bloch no habla en el naturalismo. El "refinamiento" artstico que el impresionismo aporta, en contraste con el naturalismo, "depura" el arte todava ms de las mediaciones complicadas y de los caminos intrincados de la realidad objetiva, de la dialctica objetiva de ser y conciencia en las figuras y las fbulas plasmadas. El simbolismo es ya clara y deliberadamente unilateral, porque la heterogeneidad de la envoltura sensible del smbolo y del contenido del smbolo se mueve ya por la angosta va simple de la asociacin subjetiva de su enlace de carcter simblico. El montaje representa el punto culminante de esta evolucin, y por ello celebramos la decisin con que Bloch lo pone artstica y filosficamente en el centro de la creacin y el pensamiento "vanguardistas". Donde en su forma original, como fotomontaje, el montaje puede producir un efecto impresionante y, en ocasiones, de agitacin, este efecto proviene precisamente del hecho de que ensambla de modo sorprendente pedazos de la realidad de naturaleza totalmente distinta y arrancados del conjunto. El buen fotomontaje produce el efecto de un buen chiste. Sin embargo, en el momento en que este enlace unilateral ^justificado y eficaz en el chiste singular se presenta con la pretensin de plasmacin de !a realidad (aunque sta se conciba como lo iiTeal), de la conexin (aunque se la formule como incoherencia) y de la totalidad (aunque se la percibiera como caos), el resultado final ha de ser una profunda monotona. Por mucho que los detalles brillen en los ms variados colores, el conjunto da con todo un gris en gris irrejnediable, del mismo modo que un charco sigue siendo agua sucia aun si sus elementos muestran los colores ms diversos. Esta monotona es la consecuencia necesaria de la renuncia al reflejo objetivo de la realidad, a la lucha artstica por la plasma-

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cin de la multiplicidad y la unidad profusamente intrincadas de las mediaciones y de su eliminacin en las figuras. Porque es el caso que este sentimiento del universo no admite composicin alguna, ningn crescendo y decrescendo, ni estructuracin alguna a partir de dentro, a partir de la verdadera naturaleza de la materia vital plasmada. Y si estas tendencias artsticas se designan ahora como decadentes, se produce a menudo lui clamor de indignacin a propsito de la "pretensin pedante de unos acadmicos eclcticos". Permtaseme, pues, referirme a un especialista en materia de decadencia, al que mis oponentes consideran tambin en otras materias como autoridad eminente: hablo de Friedrich Nietzsche. "Cmo se distingue toda decadence literaria?", pregunta. Y responde: "En que la vida ya no mora en el todo. La palabra se hace soberana y se desprende de la frase, sta se extiende y oscurece el sentido de la pgina, y la pgina cobra vida a expensas del todo: el todo ya no es tal. Y ste es el smil para todo estilo de la decadence-, cada vez anarqua de los tomos, disgregacin de la voluntad... La vida, la misma vitalidad, la vibracin y la exuberancia de la vida retradas en los elementos ms pequeos y, en cuanto al resto, pobre en vida. Parlisis, fatiga y anquilosamiento por doquier, o enemistad y caos: las dos cosas cada vez ms obvias cuanto ms se asciende a formas superiores de organizacin. El conjunto ya no vive en absoluto; est ensamblado y es calculado y artificioso: un artefacto." Esta caracterizacin de Nietzsche constituye una buena descripcin de las aspiraciones artsticas de tendencias como la de Bloch o Benn. Por supuesto, estos principios no se hallan nunca realizados al ciento por cien, ni siquiera en Joyce. Porque un caos cien por cien slo existe en la cabeza de los locos, de modo anlogo a como Schopenhauer ha dicho con acierto que un solipsismo cien por ciento slo se puede encontrar en el manicomio. Sin embargo, toda vez que el caos constituye el fundamento ideolgico del arte de vanguardia, todos los principios coherentes han de provenir de un material ajeno: de ah los comentarios montados, de ah el simultanesmo, etc. Pero todo esto no puede ser ms que sustituto y no significa ms que la acentuacin de la unilateralidad de este arte. V Que todas estas tendencias se hayan originado se comprende a partir de la economa, de la estructura social y de las luchas de clases del periodo imperialista. De ah que Rudolph Leonhard est per-

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fectamente en lo cierto al ver en el expresionismo un fenmeno histrico necesario. Pero slo tiene razn a medias cuando, en aplicacin de la clebre frase de Hegel, prosigue: "El expresionismo fue y, habiendo sido una vez, hubo de ser en su tiempo razonable." Sin embargo, la "razn de la historia" no es tan simple, ni siquiera en el propio Hegel, pese a que el idealismo de ste pone a menudo en el concepto de la razn una apologa de lo ente; y menos simple es todava este "racionalismo" (la necesidad histrica) para el marxismo. El reconocimiento de la necesidad histrica en el marxismo no es ni una justificacin de lo existente (ni siquiera en la poca de su existencia) ni la expresin de una necesidad fatalista en la historia. Una vez ms nos podemos representar esto de la mejor manera por medio de un ejemplo de la economa. Es indiscutible que la acumulacin originaria, la separacin de los pequeos productores respecto de sus medios de produccin y la creacin del proletariado con todos sus horrores inhumanos constituyeron en un tiempo una necesidad histrica. Y sin embargo, a ningn marxista se le ocurrir glorificar a la burguesa inglesa de la poca como portadora hegeliana de la razn. Y menos an se le ocurrir a ningn marxista ver en esto la necesidad fatalista de una evolucin hacia el socialismo pasando por el capitalismo. Marx protest en su da reiteradamente contra el hecho d que inclusive para la Rusia zarista de su poca se considerara fatalsticamente el camino de la acumulacin originaria hacia el ca:pitalismo como nico camino posible; y hoy, en las condiciones del socialismo realizado en la Unin Sovitica, la idea de que los pases primitivos deberan llegar a travs de la acumulacin originaria al capitalismo, y solamente a partir de ste al socialismo, constituye directamente un programa de la contrarrevolucin. As, pues, si afirmamos con Leonhard la necesidad histrica del advenimiento del expresionismo, esto no constituye en modo alguno el reconocimiento de la justificacin artstica del mismo, el reconocimiento de que sea un elemeno necesario de la construccin del arte del futuro. De ah que no podamos declararnos de acuerdo con Leonhard, quien ve en el expresionismo "la fijacin del individuo y el endurecimiento de las cosas para la posibilitacin del nuevo realismo". En esto, en cuanto ve en el surrealismo y en el predominio del montaje la continuacin necesaria y consecuente del expresionismo, Bloch est por completo en lo justo frente a Leonhard. A partir de la valoracin histrica del expresionismo, que en uno de mis artculos anteriores se expone ya en forma perfectamente clara, Bloch formula ahora'contra m la siguiente acusacin:

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"En consecuencia, no hay vanguardia alguna en el seno de la sociedad del capitalismo decadente, y los movimientos de anticipacin no seran verdaderos en la superestructura." Esta acusacin proviene del hecho de que Bloch ve exclusivamente el camino del arte actual en aquel que conduce al surrealismo y al montaje. Si se niega el papel de vanguardia de esta tendencia, se hace necesariamente dudosa, segn Bloch, la posibilidad de cualquier anticipacin ideolgica de la evolucin social. Pero esto no es asi. El marxismo ha reconocido siempre la funcin anticipadora de la ideologa. Si queremos mantenernos en el terreno de la literatura, permtaseme lecordar lo que Paul Lafargue dice a propsito de la valoracin de Balzac por Marx: "Balzac fue no slo el historiador de la sociedad de su poca, sino tambin el creador de personajes profticos, que bajo Luis Felipe se encontraban todava en estado embrionario y slo se desarrollaron por completo despus de su muerte, en tiempos de Napolen IIL" Pero se aplica esta concepcin marxista tambin a nuestro presente? Por supuesto. Slo que tales "figuras profticas se encuentran exclusivamente en los realistas importantes. En las novelas, las narraciones y los dramas de Mximo Gorki estos personajes abundan. El que haya seguido los ltimos acontecimientos en la Unin Sovitica atentamente y con mirada serena ver que Gorki, en su Karamora, su Klim Samgin, su Dostigaiew, etc., ha anticipado "profticamente", en el sentido de Marx, una serie de tipos que no nos han revelado por completo su verdadero carcter hasta ahora. Encontramos tambin ejemplos anlogos en la literatura alemana. Recurdense, por ejemplo, las novelas anteriores de Heinrich Mann, tales como el Untertan ("El subdito"), el Professor Unrat ("El profesor Basura") y otras ms. Quin negar que se hayan plasmado aqu en anticipacin "proftica" una serie de rasgos repugnantes y pusilnimemente bestiales de la burguesa alemana y de la pequea burguesa ideolgicamente engaada, que slo se han desarrollado por completo bajo el fascismo? Considrese tambin desde este punto de vista la figura de su Enrique IV. Es una figura verdaderamente viva e histricamente autntica; pero al propio tiempo es una anticipacin de aquellos rasgos humansticos que entre los luchadores del frente popular antifascista slo pudieron destacarse en el curso de la evolucin, en el proceso de la victoria sobre el fascismo. Tomemos un ejemplo opuesto, tambin de nuestro tiempo. La lucha ideolgica contra la guerra fue uno de los temas principales de los mejores expresionistas. Pero qu queda, en cuanto antici-

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[acin de la guerra imperialista que amenazaba a todo el mundo civilizado, de esta literatura? Creo c[ue nadie negar que estas obras literarias son hoy totalmente anticuadas e inaplicables en absoluto al presente? (En cambio, el realista Arnold Zweig ha plasmado en su Sergeant Grischa ["El sargento Grischa"] y en su Erziehung vor Verdun ["Educacin ante Verdn"] la conexin entre la guerra y la retaguardia, la continuacin y el aumento social e individual de la "normal" bestialidad capitalista durante la guerra de tal modo, que anticip con esto toda una serie de los elementos fundamentales de la nueva guerra.) En todo esto nada hay de secreto o paradjico, sino que se trata [precisamente de la naturaleza propia de todo realismo autntico e importante, l'oda vez que este realismo persigue, desde Don Quijote pasando por Oblomow y hasta los realistas de nuestros das, la creacin de tipos, ha de buscar en las relaciones de los individuos entre s, en las situaciones en las que los individuos actan, rasgos duraderos tales, que sean eficaces por largos periodos como tendencias objetivas de la evolucin de la sociedad o, ms an, de la humanidad entera. Tales escritores forman efectivamente una verdadera vanguardia ideolgica, ya que plasman las tendencias vivas, pero ocultas todava directamente, de modo tan profundo y veraz, que su plasmacin se ve confirmada por la evolucin ulterior de la realidad, y aun no simplemente en el sentido de la mera concordancia de una buena foto con el original, sino precisamente como expresin de una captacin variada y rica de la realidad, como reflejo de sus corrientes ocultas bajo la superficie, que slo se ponen de manifiesto de modo plenamente desarrollado y perceptible para todos en una etapa posterior de la evolucin. En el gran realismo, pues, se plasma una tendencia no directamente evidente de la realidad, pero en cambio objetivamente tanto ms importante y duradera, a saber: el hombre en sus mltiples relaciones con la realidad, y aun precisamente lo duradero de esta rica multiplicidad. Y se capta y plasma adems de esto una tendencia de la evolucin, que en la poca de su plasmacin slo exista como germen y no poda desplegar todava social y humanamente todas sus determinaciones objetivas y subjetivas. El captar y plasmar tales corrientes subterrneas constituye la gran misin histrica de la verdadera vanguardia de la literatura. Si un escritor pertence o no verdaderamente a la vanguardia, esto slo puede demostrarlo la evolucin misma, al comprobar que ha captado acertadamente, dndoles forma duradera y eficaz, importantes propiedades, tendencias evolutivas y funciones sociales de determinados tipos de indi-

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viduos. Supongo que, despus de lo que queda expuesto, no se necesitara ya nueva argumentacin alguna para demostrar que slo pueden constituir una tal vanguardia verdadera los grandes realistas. Lo que cuenta, pues, no es el elemento subjetivo de sentirse uno vanguardista, por muy autntico que sea este sentimiento, y esforzarse por marchar al frente de la evolucin artstica, ni tampoco la invencin primera de innovaciones tcnicas, por muy deslumbrantes que sean, sino el contenido social y humano del vanguardismo, la amplitud, la profundidad y la verdad de aquello que se anticipa "profticamente". En resumen: el punto discutido no es aqu la negacin de la posibilidad de un movimiento anticipador en la superestructura, sino que la cuestin es la de saber: Quin ha anticipado la evolucin? En qu la ha anticipado? Qu es lo que ha anticipado? Acabamos de mostrar por medio de algunos ejemplos, que se dejaran multiplicar fcilmente, lo que los grandes realistas de nuestra poca han anticipado artsticamente creando tipos. Y si ahora planteamos la cuestin inversa de qu es lo que ha anticipado el expresionismo, slo podemos obtener tambin por parte de Bloch la respuesta de que ha anticipado el surrealismo, o sea otra tendencia literaria cuya incapacidad fundamental en cuanto a anticipar en la plasmacin de individuos desarrollos sociales resultaba claramente de la caracterizacin dada de ella por sus entusiastas ms eminentes. Con la creacin, en cambio, de "figuras profticas" y con una verdadera anticipacin de evoluciones posteriores, el "vanguardismo" nada tiene que ver, ni lo ha tenido nunca. Una vez aclarado en esta forma el criterio del vanguardismo en la literatura, las cuestiones concretas son tambin fciles de contestar. Quin es, pues, vanguardista en nuestra literatura? Plasmadores "profticos" del tipo Gorki, o el difunto Hermann Bahr, quien marchaba ufanamente como tambor mayor al frente de toda nueva moda, desde el naturalismo hasta el surrealismo, para "superar" cada tendencia un ao antes de que estuviera pasada de moda? El seor Bahr es, por supuesto, una caricatura, y nada est ms lejos de mis intenciones que equiparar con l a los defensores convencidos del expresionismo. Pero es, con todo, la caricatura de algo real, a saber: la caricatura del vanguardismo formalista, sin contenido y desprendido de la gran corriente de la evolucin social conjunta. Constituye una vieja verdad del marxismo el que hay que juzgar toda actividad humana por lo que representa objetivamente en la conexin conjunta, y no segn lo que el sujeto actuante piense l mismo de su actividad. No es, pues, en modo alguno

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necesario, por una parte, querer ser conscientemente "vanguardista" en todos los aspectos (recurdese no ms al Balzac monrquico o a Fontane, conservador en muchos aspectos) y, por otra parte, ni la voluntad ni la conviccin ms ardiente de revolucionar el arte, de crear algo "radicalmente nuevo", pueden convertir a un escritor en anticipador de tendencias futuras de la evolucin, si se detiene en la mera voluntad o en la mera conviccin. VI Se puede expresar esta vieja verdad tambin en forma muy popular: el infierno est lleno de buenas intenciones. Cada uno de nosotros , si toma su propia evolucin en serio y la somete, en consecuencia, a una crtica despiadada y objetiva, llega de vez en cuando a descubrir el sentido de esta vieja verdad. Quiero empezar en su aplicacin conmigo mismo. Invierno de 1914 a 1915: subjetivamente, una protesta apasionada contra la guerra, contra su absurdo y su monstruosidad, contra su destruccin de cultura y civilizacin, un sentimiento global desesperadamente pesimista, apreciacin del presente capitalista como la "poca del ms completo pecado", de Fichte. La voluntad subjetiva es, pues, una protesta que aspira a ir adelante. El resultado objetivo: mi Teora de la novela, o sea una obra reaccionaria en todos los sentidos, llena de misticismo idealista, falsa en todas su apreciaciones de la evolucin histrica. En 1922: sentimiento agitado, lleno de impaciencia revolucionaria. Oigo todava silbar a mi alrededor las balas de la guerra roja contra el imperialismo, tiembla todava en m la excitacin de la ilegalidad en Hungra; con ninguna fibra de mi ser quiero admitir que la primera gran ola revolucionaria, que la voluntad revolucionaria decidida de la vanguardia comunista no sea capaz de derrocar al imperialismo. O sea, pues, fundamento subjetivo: impaciencia revolucionaria. Resultado objetivo: Geschichte und Klassenbewegung ("Historia y movimiento de clase"), reaccionaria a causa de su idealismo, a causa de su concepcin deficiente de la teora del reflejo, a causa de su negacin de la dialctica de la naturaleza. Por supuesto, no soy el nico a quien esto le ocurra en dicha poca. Se trata, antes bien, de un fenmeno muy generalizado. Y la concepcin de mi viejo artculo sobre el expresionismo, que me ha valido la oposicin de tantos partcipes en la discusin, o sea el ntimo enlace del expresionismo con la ideologa del USP, se funda esencialmente en la vieja verdad antes citada. En nuestro debate sobre el expresionismo se enfrentan en for-

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ma muy expresionista la revolucin (el expresionismo) y Noske. Sin embargo, habra podido triunfar Noske, en la realidad, sin el USP, sin sus dudas y vacilaciones, que impidieron la toma del poder por los Consejos, que permitieron la organizacin y el armamento de la reaccin y otras cosas ms? El USP era precisamente la expresin organizada de que inclusive las masas de los trabajadores alemanes, radicales ciertamente en sus sentimientos, no estaban con todo equipadas todava ideolgicamente para la revolucin. La lenta separacin de la Federacin de Espartaco respecto del USP y su crtica insuficiente del mismo en cuanto a los principios expresan un aspecto importante de la debilidad y el atraso del factor subjetivo de la revolucin alemana, que Lenin critic tan severamente, desde el principio, en la Federacin de Espartaco. Por supuesto, toda esta situacin nada tiene de simple; tambin en mi viejo artculo he distinguido claramente entre los jefes y las masas del USP. Las masas eran instintivamente revolucionarias. Lo eran tambin objetivamente, por cuanto hacan huelga en las empresas de guerra, desmoralizaban el frente, y su entusiasmo revolucionario llev a la huelga de enero de 1918; pero, con todo esto, no tenan ideas claras, vacilaban, y se dejaban engaar por la demagogia de sus jefes. stos eran en parte conscientemente contrarrevolucionarios (Kautski, Bernstein, Hilferding), y actuaban objetivamente, mano a mano con la antigua direccin del SPD, en la salvacin (admitida por este mismo) del dominio burgus. En tanto que los dirigentes revolucionarios subjetivamente sinceros, no estaban en condiciones, en tiempo de guerra, de oponer a este sabotaje de la revolucin una resistencia eficaz; pese a su sinceridad subjetiva y pese a su repugnancia, fueron a remolque de los dirigentes de derecha, hasta que finalmente su resistencia llev a una ruptura, a la divisin del USP y, con ello, a su destruccin. Fueron verdaderamente revolucionarios en el USP los esfuerzos que, despus de Halle, empujaron a la disolucin del USP y a la abolicin de su ideologa. Y los expresionistas? Son unos idelogos. Se sitan entre los dirigentes y las masas; subjetivamente, con convicciones sinceras en la mayora de los casos, aunque por lo regular confusas y poco maduras, pero, al propio tiempo, llenos no slo de las vacilaciones a las que estaban tambin sujetas las masas revolucionarias poco preparadas, sino asimismo de todos los prejuicios reaccionarios posibles de la poca, que los hacan ms que asequibles a las consignas antirrevolucionarias ms diversas (pacifismo abstracto, ideologa de los medios pacficos, crtica abstracta de la burguesa, extravagan-

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cias anarquistas, etc.). Y en cuanto idelogos fijan ahora, intelectual y artsticamente, este estado ideolgico de transicin determinado, y aun considerado desde el punto de vista revolucionario un estado ideolgico de transicin mucho ms atrasado, en algunos aspectos, que aquel en que se hallaban las masas vacilantes del USP. Sin embargo, la importancia revolucionaria de semejante estado ideolgico de transicin consiste precisamente en que es fluido, en que tiende hacia adelante y no se fija. La fijacin expresionista intelectual y artstica de esta ideologa de transicin, en cambio, impidi tanto a los expresionistas como a los que se hallaban bajo su influencia el progreso en sentido revolucionario. Y este efecto pernicioso, propio de toda sistematizacin de ideologas vacilantes de transicin, adquiere en el expresionismo una nota particularmente reaccionaria: primero, por la pretensin altisonante a la direccin y al anuncio en forma de verdades eternas, que constituye una caracterstica del expresionismo en los aos de la revolucin, y en segundo lugar debido a la tendencia particularmente antirrealista del expresionismo, que impidi el control y la superacin de las falsas tendencias mediante una captacin artsticamente profunda de la realidad. Por el hecho de adherir el expresionisrpo, segn vimos, al pimto de vista de la inmediatez y de conferir a sta, artstica e ideolgicamente, una seudoprofundidad y una seudoperfeccin, aumenta todos los peligros inherentes necesariamente a la fijacin de una ideologa de transicin de esta clase. En la medida, pues, en que el expresionismo ha ejercido efectivamente ima influencia ideolgica, ms bien ha impedido que favorecido el proceso revolucionario de clarificacin de aquellos por l influidos. Tambin este' efecto suyo corre paralelamente a la lnea de la ideologa del USP, no siendo pues en modo alguno casual que ambos se estrellen contra la misma realidad. Constituye una simplificacin expresionista de las conexiones reales cuando se dice que la victoria de Noske destruy el expresionismo. El expresionismo sucumbi, por una parte, con el fin de la primera ola de la revolucin, en cuyo fracaso corresponde una gran parte de resI)onsabilidad a la ideologa del USP; pero por otra parte sucumbe tambin a consecuencia de la clarificacin de la conciencia revolucionaria de las masas, que empiezan a salir en forma cada vez ms enrgica de las fases revolucionarias del periodo inicial no maduro todava. No debe olvidarse que no fue solamente la derrota de la primera ola revolucionaria en Alemania la que destron al expresionismo, sino tambin la verdadera consolidacin de la victoria de la

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revolucin proletaria en la Unin Sovitica. ^Cuanto ms se fue afirmando el dominio del proletariado, cuanto ms extensa y profundamente el socialismo fue penetrando la economa de la Unin Sovitica y cuanto ms vasta y profundamente fueron afectadas las masas por la revolucin de la cultura, tanto ms enrgica y definitivamente fue desplazado en la Unin Sovitica el arte "vanguardista" por el realismo que se iba haciendo cada vez ms consciente. La derrota del expresionismo es, pues, en ltima instancia, el resultado de la madurez de las masas revolucionarias. Precisamente el camino de la evolucin de escritores como Maiakowski o, entre nosotros, R. Becher, muestra que es aqu donde hay que buscar y encontrar la verdadera razn de la muerte del expresionismo. | VII Es nuestra discusin puramente literaria? Creo que no. Creo que la lucha entre tendencias literarias y su fundamentacin terica no provocara tanto revuelo ni despertara tanto inters si las ltimas consecuencias de esta discusin no se sintieran ser importantes en relacin con vma cuestin poltica que nos interesa a todos y nos mueve a todos por igual; me refiero al frente popular antifascista. Bernhard Ziegler ha planteado en la discusin, en forma muy extrama, la cuestin de la popularidad. Se percibe por doquier la excitacin que este planteamiento ha provocado, y este inters vehemente es, indiscutiblemente, un elemento positivo. Y Bloch quiere salvar ahora, juntamente con el expresionismo, tambin la popularidad. Dice: El expresionismo tampoco tena altanera antipopular alguna, antes al contrario, una vez ms: el Blaue Reiter ("El jinete azul") reproduca pinturas en vidrio de Murnau, fue el primero en llamar la atencin sobre este arte campesino conmovedor e inquietante, sobre los dibujos de nios y reclusos, sobre los documentos impresionantes de los enajenados mentales y sobre el arte de los primitivos. Sin embargo, con una concepcin semejante de la popularidad todo se hace confuso. La popularidad no consiste en modo alguno en la impresin ideolgicamente indiscriminada, artstica y rebuscada, de productos "primitivos". La verdadera popularidad nada tiene que ver con todo esto. Ya que, en otro caso, todo ricachn que colecciona vidrios pintados o plstica negra, o todo petulante que ve en la locura una liberacin del individuo respecto de las

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trabas mecnicas del intelecto, sera asimismo un campen de la popularidad. Sin duda, no resulta nada fcil llegar a una idea justa de lo popular. Porque la descomposicin econmicamente progresista en si misma de las formas anteriores de la vida popular por el capitalismo crea en el pueblo mismo una inseguridad de la ideologa, de las tendencias culturales, del gusto y del juicio moral: crea posibilidades del envenenamiento demaggico. Y el simple recurso indiscriminado a antiguallas de la produccin popular no es en modo alguno, en toda circunstancia y en todas las conexiones, progresista, ni constituye un llamamiento a los instintos vivos del pueblo que, pese a todos los impedimentos, tienden hacia adelante. Y por las mismas razones, tampoco constituye la vasta difusin de un producto literario o de una tendencia literaria signo alguno, en s, de popularidad. Tanto cosas tradicionales atrasadas (por ejemplo el "arte local") como cosas modernas malas (la novela policiaca) han alcanzado gran difusin entre las masas, sin ser por ello populares bajo ningn aspecto. Con todas estas reservas, no es con todo en modo alguno indiferente qu es lo que de la verdadera literatura de nuestra poca ha penetrado entre las masas y hasta qu punto lo ha hecho. Y cul escritor de toda la "vanguardia" de estas ltimas dcadas puede compararse al respecto con Gorki, con Anatole France, con Romain RoUand o con Thomas Mann? La publicacin en millones de ejemplares de un libro artsticamente tan destacado, ambicioso y sin compromiso como el Buddenbrooks debera invitarnos a todos a reflexionar. El desarrollo del complejo entero del problema de la popularidad es aqu un "campo demasiado vasto", como acostumbra a decir el viejo Briest en Fontane. Nos limitaremos, pues, a dos elementos, l)ero sin pretender tampoco en modo alguno agotarlos. Primero, a la relacin con la herencia. I En toda relacin viva con la vida popular, la herencia significa el proceso animado del progreso; un verdadero acoger, recoger, conservar y desarrollar de las fuerzas vivas creadoras, en las tradiciones de los sufrimientos y las alegras del pueblo, en las tradiciones de la revolucin. Tener una relacin viva con la herencia significa ser hijo de su pueblo, ser llevado por la corriente de la evolucin de su pueblo. As es Mximo Gorki un hijo del pueblo ruso, Romain Rolland un hijo del pueblo francs, y Thomas Mann un hijo del pueblo alemn. El contenido y el tono de sus obras pese a toda la originalidad individual, a todo alejamiento de un primitivismo artificioso, artstico, coleccionista y refinado provienen de la vida, de la historia de sus

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respectivos pueblos, son un producto orgnico de la evolucin de stos. De ah que, pese al alto nivel artstico, vibre en sus obras un sonido que puede hallar y halla efectivamente eco en las ms vastas masas del pueblo./ En su actitud respecto de la herencia, el "vanguardismo" forma con esto un contraste violento; se sita frente a la historia de su pueblo como frente a una liquidacin global de mercancas. Si se hojean las obras de Bloch, slo se habla en ellas de la herencia y los legados en expresiones como "legado aprovechable", "saquear", etc. Bloch es un pensador y un estilista demasiado consciente, con mucho, para que estas palabras puedan constituir deslices casuales de su pluma; expresan, antes bien, una actitud general frente a la herencia. Para l, la herencia es una masa muerta en la que se puede hurgar a discrecin, de la que se pueden arrancar cualesquiera pedazos momentneamente utilizables y ensamblarlos, segn las necesidades del momento, a voluntad. Esta manera de ver la ha expresado Hans Eisler de modo categrico en un artculo escrito juntamente con Bloch. Estaba entusiasmado con razn con la demostracin a propsito del Don Carlos en Berln. Sin embargo, en lugar de reflexionar sobre lo que Schiller fue en verdad, en qu resida su verdadera grandeza, cules fueron sus limitaciones, lo que signific en su da y sigue significando para el pueblo alemn, qu escombros de prejuicios reaccionarios juntados por los idelogos de la reaccin hay que apartar para convertir a Schiller en un arma del frente popular antifascista y de la liberacin del pueblo alemn, en lugar de esto establece para los escritores de la emigracin, en relacin con la herencia, el siguiente programa de accin: "En qu consiste, con todo, nuestra misin fuera de Alemania? Es obvio que hemos de ayudar nicamente a separar y preparar naterial clsico adecuado para esta lucha" (la cursiva es raa, G. L.). Eisler propone, pues, deshojar a los clsicos para formar una especie de Bchmann antifascista y ensamblar luego los "trozos adecuados". No es posible comportarse frente al glorioso pasado literario del pueblo alemn con mayores incomprensin, altanera y repulsa. Es el caso, sin embargo, que la vida del pueblo alemn es objetivamente un todo continuo. Una doctrina como la de los "vanguardistas", que no ve en las revoluciones ms que rupturas y catstrofes, que quiere aniquilar todo lo pasado y, lo que es ms, romper toda conexin con el grande y glorioso pasado, esto es la teora de un Cuvier, pero no la de Marx y Lenin. Constituye un paralelo anarquista a la teora de la evolucin del reformismo. ste no ve

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ms que continuidad, y aquellos no ven ms que rupturas, abismos y catstrofes. Pero la historia es una unidad viva, dialctica, de continuidad y discontinuidad, de evolucin y revolucin. Lo que interesa pues aqu, como doquiera, es el contenido justamente apreciado. Lenin dice a propsito de la concepcin marxista de la herencia: "El marxismo consigui su importancia histrico-universal como ideologa del proletariado revolucionario no repudiando en absoluto las conquistas ms valiosas de la poca burguesa, sino apropindose y estudiando todo lo que contiene de precioso la evolucin del pensamiento humano y de la cultura humana, ms de dos veces milenaria." De lo que se trata, pues, es de saber dnde hay que buscar lo verdaderamente valioso. Si la cuestin de la herencia se plantea debidamente, esto es, en ntima conexin con la vida del pueblo y sus aspiraciones progresistas, entonces conduce orgnicamente a nuestro segundo complejo de problemas, a saber: a la cuestin del realismo. Las concepciones modernas del arte popular, influidas fuertemente por las teoras "vanguardistas" del arte, han relegado a segundo plano del inters el realismo originario en la actividad artstica del pueblo. Tampoco en esta cuestin no nos va a ser posible exponer el problema en toda su extensin; hemos de limitamos a sealar un punto importante. Estamos hablando aqu de literatura con escritores. Y hemos de recordar que, debido al curso trgico de la historia alemana, la tendencia realstico-popular no ha sido ni con mucho tan poderosa en nuestra literatura como en Inglaterra, Francia o Rusia. Pero esto es precisamente lo que ha de estimularnos a dirigir nuestra atencin ms intensa a la literatura realstico-popular existente del pasado alemn y a mantener erectas sus tradiciones productivas vivificantes. Y si nos orientamos en este sentido, vemos que, a pesar de toda la "miseria alemana", esta literatura realstico-popular ha producido obras maestras tan formidables como por ejemplo el Simplicissimus de Grimmelshausen. Puede dejarse a cargo de Eisler y Bloch el apreciar el valor de montaje de los pedazos rotos de esta obra maestra, pero es lo cierto que para la literatura alemana sta seguir viviendo, en su grandeza (y con sus limitaciones), como un todo vivo y actual. Porque nicamente si se consideran las obras maestras del realismo del pasado y del presente cada una en su conjunto, si se aprende de ellas, se cultiva su difusin y se fomenta su comprensin, slo as halla expresin el valor actual, poltico y cultural, de las grandes plasmaciones realistas, a saber: su variedad inagotable, en contraste con la unilateralidad en el mejor de los

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casos ingeniosa del "vanguardismo". A Cervantes y Shakespeare, a Balzac y Tolstoi, a Grimmelshausen y Gottfried Keller, a Gorki, a Thomas Mann y a Heinrich Mann, el lector de las grandes masas del pueblo tiene acceso a partir de los ms diversos lados de la experiencia de su propia vida. Como que el efecto extenso y duradero del gran realismo se funda precisamente en que la posibilidad de dicho acceso est dada podra decirse por una infinidad de puertas. La riqueza de la plasmacin, la profunda y justa concepcin de manifestaciones tpicas y duraderas de la vida humana son las que producen la gran influencia progresiva de estas obras maestras; en el proceso de su apropiacin, los lectores clarifican sus propias vivencias y experiencias, ensanchan su horizonte humano y social y se preparan, mediante un humanismo vivo, a acoger las consignas del frente popular y a comprender su humanismo poltico; por medio de la comprensin de las pocas progresivas y democrticas de la evolucin de la humanidad proporcionada por la obra de arte realista, se prepara en el alma de las grandes masas un nuevo suelo para la democracia de nueva acuacin que representa el frente popular. Cuanto ms profundamente arraigue en este suelo la literatura de la lucha antifascista, tanto ms crear tipos profundamente arraigados de la ejemplaridad y lo odioso, tanto mayor ser su resonancia en el pueblo. i A Joyce y a otros representantes de la literatura "vanguardista" slo conduce una puerta muy angosta; hay que "descubrir una pequea maa" para siquiera comprender lo que all ocurre. Y en tanto que con el gran realismo el acceso ms fcil proporciona tambin una rica explotacin humana, con la literatura "vanguardista", en cambio, las grandes masas del pueblo nada pueden aprender. Precisamente porque en esta literatura faltan la realidad y la vida, impone a los lectores (en lenguaje poltico: de modo sectario) una concepcin angosta y subjetivista de la vida, en tanto que el realismo da respuesta, con su profusin plasmada, a preguntas formuladas por el propio lector: respuestas de la vida a preguntas planteadas por la vida mismal La comprensin difcilmente asequible del arte de "vanguardia", en cambio, da unos ecos psquicos tan subjetivistas, deformados y desfigurados, que el hombre del pueblo no puede jams traducirlos al lenguaje de sus propias experiencias vitales./ La relacin viva con la vida del pueblo, el desarrollo ulterior progresista de las propias experiencias de la vida de las masas: he aqu precisamente la gran misin social de la literatura. Nada tiene de casual que el joven Thomas Mann, al criticar acerbamente

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en sus obras la problemtica y el desprendimiento respecto de la vida de la literatura europea occidental y situarla en el lugar justo en el conjunto de la literatura, llamara "santa" a la literatura rusa del siglo XIX. Lo que quera decir era precisamente este carcter progresista vivificante y popular. I El frente popular significa: la lucha por la verdadera popularidad, unin mltiple con la vida entera hecha historia hecha historia de un modo peculiar del propio pueblo; significa encontrar normas y consignas que despierten hacia una vida nueva polticamente eficaz las tendencias progresistas de esta vida popular. Ipor supuesto, esta comprensin viva de la peculiaridad histrica de la vida popular no excluye en modo alguno la crtica de la propia historia; por el contrario: semejante crtica es la consecuencia necesaria de un verdadero conocimiento de la propia historia, de una comprensin verdadera de la vida del propio pueblo. Porque es el caso que las aspiraciones progresistas democrticas no lograron imponerse por completo y sin roces en pueblo alguno, y mucho menos todava en la historia del pueblo alemn. Y la crtica ha de partir de la comprensin justa y profunda de la verdadera historia. Pero toda vez que el periodo imperialista llev aparejados los impedimentos ms fuertes del progreso y la democracia (tanto en el terreno poltico como en el cultural), la critica aguda de los fenmenos de decadencia polticos, culturales y artsticos de dicho periodo constituye un elemento necesario para abrirse paso hacia la verdadera popularidad. Forma parte de los principales fenmenos de decadencia en el sector del arte la lucha consciente o inconsciente contra el realismo, as como el empobrecimiento y el aislamiento, de esto resultantes, de la literatura y el arte. Hemos visto en nuestros comentarios que este proceso de decadencia no ha de tomarse en absoluto de modo fatalista, que se han agitado por doquier y siguen agitndose todava fuerzas vivas que combaten esta decadencia no slo poltica y tericamente, sino tambin con el medio de la plasmacin artstica. Es nuestra misin orientarnos hacia estas fuerzas positivas del realismo verdadero, profundo e importante. La emigracin y las luchas del frente popular en Alemania y en otros pases han reforzado necesariamente estas tendencias fecundas. Bastar tal vez si nos referimos aqu a Heinrich y Thomas Mann, quienes viniendo de puntos de partida distintos han crecido ideolgica y literariamente, en estos aos precisamente, ms alto de lo que hicieran antes. Pero se trata aqu de una amplia corriente en la literatura antifascista. Son precisamente los escritores ms impor-

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taiites y de mayor talento los que han emprendido esta senda o empiezan a emprenderla. Sin embargo, con esta comprobacin no se pretende afirmar en modo alguno que la lucha contra las tradiciones antirrealistas del periodo imperialista est ya terminada. Nuestra discusin demuestra, por el contrario, que estas tradiciones tienen todava fuertes races en partidarios fieles, importantes y polticamente avanzados del frente popular y en enemigos apasionados del fascismo. Y precisamente por esto nuestra discusin despiadada pero inspirada en la camaradera ha revestido gran importancia. Porque no slo las masas, sino tambin los idelogos (los escritores y los crticos) aprenden a travs de sus propias experiencias en la lucha de clases. Constituira un g^ave error no ver la tendencia viva y creciente hacia el realismo que, precisamente debido a las experiencias de la lucha del frente popular, se apodera tambin de aquellos escritores que antes de la emigracin se enfrentaban a estas cuestiones de modo muy distinto. Era propsito de estos comentarios mostrar la conexin ntima, variada y multilateral entre el frente popular, la popularidad de la literatura y el verdadero realismo.

CORRESPONDENCIA ENTRE ANNA SEGHERS Y GEORG LUKACS 28 de junio de 1938 Querido Georg Lukcs: La mesa en la que tuvimos nuestra ltima velada de discusin creo que fue en un local de la Friedrichstrasse se ha convertido entretanto en una mesa muy grande. T ests sentado muy lejos de m. Sin embargo, quisiera hacer en esta carta lo mismo que sola hacer en tales veladas. No quisierp aportar una contribucin, sino simplemente formular \m par de preguntas en aquello en que tus argumentos no me resultaron completamente claros. En estos ltimos afos has examinado diversos temas que son de gran importancia para los escritores y aun, posiblemente, los ms importantes. Has conducido mis pensamientos y los nuestros hacia aspectos a los que probablemente no se habran dirigido por s solos. Nos has aclarado muchas cuestiones. All donde existe una discrepancia, sta es fuerte y directa, y por esto tambin til y clarificadora para nuestro trabajo. Tambin en tu ltimo trabajo sobre el mtodo, sobre el realismo, se nos han hecho claras muchas cosas. He ledo ahora aqu tus explicaciones, tambin las ltimas y definitivas, con todo el inters que este tema ha de encontrar en un escritor. Pese a que tambin con este trabajo mucho se ha aclarado una vez ms y pese a que en muchos puntos importantes no tenga yo objecin esencial alguna (es probable, con todo, que en el curso de esta carta surjan algunas), no me he sentido sin embargo totalmente satisfecha al cerrar el cuaderno, el cuaderno en que terminaba la discusin sobre el realismo. Y he aqu que durante toda esta semana me he estado preguntando de dnde poda provenir esta insatisfaccin, ya que, como digo, mis objeciones por s solas no pueden ser causa de cierto vaco que esta larga y enjundiosa discusin deja con todo en m. Creo, pues, que la culpa no es de lo que se dijo, sino de lo que no se dijo o que, tal vez, t no has dicho todava. Quisiera citar un episodio de la historia de la literatura alemana en el que tal vez hallan expresin algunas de las cosas que vuestra discusin omiti. Es sabido que Goethe, especialmente en una determinada poca de su vida, se pronunci en forma extraordinariamente desfavorable a propsito de ciertos fenmenos de la joven
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generacin de escritores. Su confrontacin categrica de "clsico igual a sano, y romntico igual a enfermizo" la conoces ya, y probablemente tambin su pequeo trabajo sobre los "talentos forzados", etc. Acogi a Kleist y a muchos otros con frialdad. En cambio, trat con extraordinario calor y ayud todo lo que pudo a un tal Zacharias Werner al que hoy nadie conoce, un burguesote mediocre que en cuestiones metdicas coincida con l. Ocurre sin duda con frecuencia que individuos geniales que tienen una gran concepcin slo pueden pensar a travs de sta y comprendan ms bien a los mediocres adaptados que a los extraos. Slo que aqu se trata precisamente de Goethe por una parte y de Kleist por la otra, es decir, de una determinada generacin de escritores. Y qu generacinl Kleist muri en i S i i p o r suicidio, Lenz en 1795 de locura, Holderlin, loco desde 1804, TOuri en 1843, muri Burger, en estado de enfermedad mental, en 1794, muri la Gnderode por suicidio, etc. Goethe, por otra parte, lleg a viejo, a muy viejo, pudiendo completar su obra, aquella obra, precisamente, que su pueblo admir y sigue admirando, inquietante para dicho pueblo y casi inexplicable por su extensin y profundidad, por su carcter compacto y por su totalidad, una obra, precisamente, que muestra al hombre en todas sus posibilidades humanas. Sin embargo, subjetivamente esta obra se logr al precio de una fuerte adhesin de su creador a la sociedad existente, en tanto que una rebelin la hubiera hecho probablemente,peligrar. Goethe senta una profunda aversin por toda clase de disolucin la disarmona de la generacin de escritores, cuya enfermedad le pareca consecuente (vase Gorki, Sobre el significado social de la locura, vase la disolucin de la muerte en Schiller, amigo de Goethe, etc.). Me olvidaba todava que en agosto de 1830 muri August Goethe: su padre no le haba permitido alistarse en las guerras por la libertad. Quera ver "su existencia terrena proseguida terrenamente". Corresponde tal vez tambin a este lugar la carta de un aspirante a un cargo de pastor protestante que en tiempos de Goethe recorre Sachsen-Weimar y comprueba que en ninguna otra zona de lengua alemana haba encontrado tanta suciedad e ignorancia y supersticin, lo que considera sorprendente para un pequeo pas en cuya capital se hallaban reunidas las cabezas ms clebres y preclaras del pueblo. No me entretengo en estas cosas para pasar acaso de aqu a la cuestin de la "herencia", sino en otra conexin, que indicar ms adelante. De momento, sin embargo, volvamos a Kleist o, respectivamente, a Zacharias Werner. Para Goethe, pues, lo artstico de Kleist y de muchos otros pasaba, si no pareca conducir a una sntesis

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verdadera, al trasfondo. En este caso, en favor de un individuo, (|uien, por lo menos a travs del mtodo, iba derechamente a algo. Podra por supuesto aducirse una docena de ejemplos similares. Y Jihora se preguntar qu es lo que significa propiamente este algo especficamente artstico. No me refiero ahora aqu a cuestiones como las del talento, de los dotes, del genio, lo que ste sea, etc., sino que me refiero al proceso especficamente artstico, tal como lo describe Tolstoi tal vez de la manera ms bella, pero como lo describen probablemente todos los que lo han observado justamente. En su diario indica Tolstoi que este proceso de creacin es en cierto modo en dos etapas. En la primera, el artista acoge aparentemente la realidad de modo inconsciente y directo, la acoge como totalmente nueva, como si nadie antes que l hubiera visto lo mismo: lo consciente desde hace tiempo se hace nuevamente inconsciente; en la segunda etapa, en cambio, se trata de volver a hacer consciente dicho inconsciente, etctera. Todas estas explicaciones, que ya conoces, coinciden en conjunto con las tuyas, y es natural que coincidan. Ahora bien, las partes principales de la discusin sobre el realismo se refieren ante todo, ya que se trata de una discusin acerca del mtodo, a la segunda etapa en cuestin de la creacin artstica, a saber: qu es lo que deba suceder con esta acogida inconsciente de la realidad para que resulte de ella una obra de arte verdadera, socialmente indicadora de futuro. Se pregunta, pues, si la ocupacin con el mtodo puede tener lugar separada a tal punto de la primera etapa del proceso artstico. Para que no me interpretes errneamente: s, como lo sabes tvi, que el mtodo es algo tan "especficamente artstico" como el primer proceso en cuestin. Sin embargo, si es infinitamente importante pasar a travs de esta primera etapa de la reaccin primaria a la realidad, no lo es menos no olvidar nunca que dicha reaccin primaria, precisamente, constituye la premisa, el supuesto previo, de la creacin artstica, sin la cual no se llega mayormente a una sntesis que sin el mtodo. Tal vez esto te ha parecido a ti demasiado obvio para que tuvieras que sealarlo expresamente. Sino que, desafortunadamente, nada es obvio. En estos ltimos cinco aos han venido a menudo a verme camaradas, algunos con talento, otros con menos talento y otros sin talento alguno, en plena posesin del mtodo del realismo, plasmadores, no descriptores, o as lo crean por lo menos. Lo que le sucedi al Aprendiz de brujo fue un idilio, comparado con lo que haban hecho estos amigos. Haban logrado desencantar el mundo entero. En ellos, aquella reaccin primaria (de la que Tolstoi dice que la realidad entera

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ha de volver a influir de nuevo totalmente fresca e inconsciente sobre el individuo para que ste pueda plasnt^rla luego de modo tanto ms consciente) estaba totalmente enterrada o no exista en absoluto. Describan un mundo no vivido, que tampoco poda revivir simpticamente en el lector. De ah que se esforzaran por introducir a como hubiera lugar en una seudofbula cualquiera momentos grandiosos de la vida de la clase trabajadora, que ellos haban inclusive compartido, ya que, en cuanto a inventar alguna autntica, de esto no estaban todava en condiciones en este punto de su madurez, y crean haber resuelto de este modo para s la discrepancia entre "plasmar o describir". Haba entre ellos individuos dotados, slo que haba que reconducirlos primero a su impresin elemental. Porque es el caso que cuanto ms conscientemente vive el individuo, cuanto ms clara es su visin de las conexiones sociales, tanto ms difcil se le hace en general aquello que Tolstoi designa como "volver a hacer inconsciente". T dirs ahora, con razn, que la culpa de las malas interpretaciones o inclusive de novelas fracasadas no es tuya. Y slo menciono esto, porque ahora se recurre con mucha frecuencia al mtodo, all donde sin embargo la falta empieza en un punto muy anterior del proceso artstico. Volvamos ahora nuevamente a Kleist. Por supuesto, no puede compararse su generacin con la nuestra. Si algo tienen en comn, es tal vez cierto estancarse "en la primera etapa". La realidad de su tiempo y de su sociedad no ha ejercido sobre ellas la impresin paulatina y duradera, sino una especie de efecto traumtico. El porqu un artista no supere esta impresin directa, ya sea que no la puede superar y se atormenta con ella, ya sea inclusive que no la quiere superar y la fija, esto puede tener muchas razones, razones subjetivas que, con todo, provienen siempre, por supuesto, de su posicin social. Ayer como hoy, la vacilacin de un artista en cuanto a orientarse hacia la realidad puede tener causas muy diversas. Pura incapacidad (por ejemplo la que se rehincha en algn ismo) o bien, entre otras, el llamado "miedo a la evasin". ste tiene un efecto muy adverso a la realidad. El artista olvida, en tal caso, que para l, lo mismo que para todo individuo activo, el atrevimiento y la responsabilidad son indispensables. Sin embargo, antes de llegar todava al mtodo, antes de hablar de la superacin de la inmediatez, hay que ocuparse del primer proceso, del inmediato. Y para que tampoco aqu se me interprete mal, no quiero decir, por supuesto, que haya que acentuar aqu un "lanzarse", una especie de inspiracin mgica, sino que lo que importa es: qu es lo que en la idealidad impresiona y a quin impresiona.

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Asi, pues, aquella doble tarea que t mismo describes ha de hacerse tanto ms difcil cuanto ms fuerte sea la inmediatez (ya que tanto ms difcil resulta su superacin, aunque tanto mayor es tambin el mrito), cuanto ms violenta y poderosamente influya la realidad sobre los artistas. De modo que esta realidad de la poca de crisis, de las guerras, etc., ha de soportarse primero, hay que mirarla cara a cara, y hay que plasmarla luego. Incontables sedicentes artistas no la miran en absoluto cara a cara, o slo lo hacen aparentemente. Tales pocas de crisis se distinguen desde siempre en la historia del arte por bruscas rupturas de estilo, por experimentos y por curiosas formas hbridas, y luego puede ver el historiador cul camino acabar por hacerse viable. Con esto no quiero decir que hayan de producirse necesariamente fracasos o intentos estriles. Me pregunto, adems, si ms de un intento fue efectivamente estril. Al hundirse la Antigedad, en los siglos en que la cultura cristiana del Occidente empezaba a desarrollarse, se produjeron incontables intentos enderezados a aduearse de la realidad. Pero tambin en tiempos menos remotos, a fines de la Edad Media, al empezar el arte burgus. El burgus se representaba entonces a s mismo en el altar como fundador, en los monumentos funerarios, etc. Finalmente surgieron los primeros retratos particulares acabados, intentos sin duda muy cuestionables y, con todo, precursores de Rembrandt. Desde el punto de vista del arte antiguo o donde el punto de vista del florecimiento del arte medieval, lo que vino despus era mera desintegracin. En el mejor de los casos, absurdo y experimental. Y sin embargo era, con todo, el comienzo de algo nuevo. A esto contestars t aquello que pusiste de ttulo a tu ltima contribucin, a saber: que se trata siempre de realismo. En este punto quisiera formular un par de meras preguntas. Define por favor una vez ms, exactamente, lo que entiendes por realismo. Este ruego no es superfino. En vuestra discusin, toda la terminologa se emplea de modo muy diverso y a veces impreciso. Resulta confuso, entre otros esto-: realismo hoy o realismo en general, es decir, orientacin hacia el mayor grado de realidad asequible en cada momento considerado. No cabe duda que muchas ideas religiosas que han perdido su verdad para nosotros constituyeron en su da un paso hacia la realidad. Si hoy algn artista sigue trabajando o vuelve a crear a partir de un semejante punto de vista desvirtuado, es en tal caso el resultado culpa del mtodo, o se encuentra acaso la falta en algn punto anterior del proceso creador? Y tales "faltas" se producen ahora precisamente con mucha frecuencia, como puedo verlo en muchos manuscritos que vienen de Alemania, porque el fascismo

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hitleriano vuelve en cierto modo a la cultura brbara, de modo que, comparadas con ello, algunas etapas de la historia de la humanidad superadas desde hace ya mucho vuelven a aparecer como repletas de realidad y nuevas. Espero sinceramente que me comprendas. A condicin de tomar los conceptos tal como se emplearon durante la discusin, se dieron tambin en el gtico una tendencia realista, una tendencia naturalista, etc. Es indudable que ha habido en arte periodos totalmente no realistas, si tomas el concepto tal como se emple en general, aunque no siempre, en la discusin. En el curso centenario del arte antiguo, durante sus diversos periodos estilsticos, los artistas emplearon todos los mtodos posibles. Si se completan las esculturas con las pinturas de los vasos, se sabe todo lo que en la Antigedad fue posible. Antes de la ereccin del Atleta de Mirn, el arte antiguo fue en parte esencialmente distinto de lo que fue despus. Como t sabes, cada generacin prefiere otra Antigedad. La Antigedad de Goethe-Winckelmann era tan distinta del antiguo periodo que prefera por ejemplo mi generacin, como el gtico, o como el arte romnico del gtico. Y dentro de cada periodo varios mtodos buscaban la solucin. (Sera conveniente, adems, escribir tambin acerca de la relacin entre el mtodo y el estilo.) Pese a que ahora no hago ms que sealar y he formulado como de paso y sin mayor precisin, t comprenders sin duda el sentido de mis preguntas y vers dnde hay una laguna en la discusin sobre el realismo. Y ahora, otro elemento ms, cuya peculiaridad resulta asimismo lo ms clara en las artes plsticas. Yo misma, y a muchos ms les habr ocurrido lo mismo, no he considerado a muchos artistas como realistas hasta que tuve personalmente la posibilidad de conocer de cerca su existencia social. iQu de descendientes idealistas e inspidos ha tenido la pintura italiana en Alemania! Slo en Italia poda saberse que estos pintores italianos haban sido verdaderamente realistas, no siendo idealistas en nada; as eran, en efecto, los colores de su tierra y as era la totalidad de su vida. O inversamente. El Greco ha ejercido varias influencias sobre pintores de nuestra poca. Y solamente el verano pasado, cuando fui por primera vez en mi vida a Espaa, se me hizo claro en qu grado este pintor, que a los ojos de muchos pasaba por irrealista, era en realidad realista. Sus colores no eran en modo alguno visiones, sino los colores de su tierra. Sus proporciones son adaptadas a las proporciones de sus personajes, slo que l se ha atrevido a verlo todo. Corresponde tambin a este lugar el fenmeno de que artistas a los que se ha conocido en su juventud como revolucionarios, fantasiosos, etc., aparezcan de repente, cuando

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se los vuelve a ver despus de algunos aos, como moderados y calmados y mucho ms reales que anteriormente. En la exposicin milenaria del arte francs de la Exposicin Internacional de Pars no fue slo una impresin subjetiva ma la de que los grandes im])resionistas franceses se haban convertido en clsicos en muy poco tiempo, de que haban fijado la realidad de su poca y de su sociedad francesa para todos los tiempos y todas las sociedades exactamente del mismo modo que Rembrandt o el Tiziano haban fijado la suya. En efecto, la alineacin de elementos aparentemente casuales slo posteriormente se revel como el desarrollo de lo tpico y de los elementos esenciales de la cara de la clase. Slo que el espectador estaba acostumbrado a percibir otra cosa como esencial en una cara. Porque es el caso que el individuo adapta hoy a menudo la realidad a la copia, en lugar de al revs. "Una aurora como en un cuadro", "Una cara como de Rembrandt". En el problema del cartel, el montaje y el chiste hiciste una concesin. Durus hace otra: en Marc (de modo caracterstico acenta el elemento de cuento de hadas en los caballos azules, y no es acaso el cuento de hadas una especie de antipoda del chiste?). Al principio preguntas si existe siquiera un solo expresionista de verdad. Y por mi parte quisiera preguntar, inversamente, si existe siquiera una sola obra de arte verdadera en la que no est contenida alguna sustancia de realismo, esto es, cierta tendencia en el sentido de conferir conciencia a la realidad. Pero hay en esto un gran peligro, no en esta carta ni en una conversacin entre t y yo, pero s para el artista y para lo especficamente artstico. Solamente el gran artista puede hacer completamente consciente un nuevo pedazo de realidad; otros, en cambio, slo ven este pedazo de realidad y no logran por completo hacerlo consciente, o lo logran solamente despus de muchas dificultades. Pero tampoco los muy grandes logran siempre conferir conciencia en relacin con el momento determinado o con la sociedad determinada en cada caso. Despus de la Ronda nocturna, Rembrandt fue objeto de mofa y se vio arruinado, Y a todas las grandes sntesis han precedido, tanto en los artistas individuales como entre las generaciones enteras de artistas, tomas de inventario de la nueva realidad, experimentos. Aun el artista ms realista tiene sus "periodos abstractos", y es necesario que los tenga. Todos los elementos importantes que se desarrollaron en la critica de los mtodos han de ser vlidos tambin, si son justos, en relacin con el mtodo de la critica, de la orientacin de los escritores antifascistas. Todos los elementos, tales como totalidad, superacin de la inmediatez, conocimiento profundo de las conexiones sociales

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mantienen efectivamente su validez. El objeto del crtico, y ms an del maestro, es el artista y la obra de arte, el enlace social nico, peculiar, de los factores subjetivo y objetivo, el pimto de transbordo del objeto al sujeto y retorno al objeto. Si se aplican todos estos elementos al mtodo de la crtica, hay que exigir que sta penetre de otro modo que hasta ahora en la totalidad del proceso artstico; que site ordenadamente los diversos trabajos en la obra conjunta clel escritor en cada caso; que est en condiciones de reaccionar directamente al arte, pero de sobreponerse tambin a un juicio espontneo, con objeto de que nos presente una obra de arte, indirectamente s, pero no a manera de un cartel; para que no sea el montaje de una crtica, sino una crtica verdadera. Solamente as podrn evitarse en nuestra crtica los juicios errneos que provienen en parte de un desbordamiento completo de todo sentimiento artstico directo y, en parte, de la incapacidad de salirse de una impresin inmediata. Entonces no ocurrir que se loe una novela como la de Glaeser, para servirme de un ejemplo cualquiera, como modelo de la pica del frente popular, ni se sostendr que Brentano haya sido inspirado por Glaeser, sino que se examinar su libro serio, Chindler, con mayor seriedad. Entonces veremos que Marchwitza ha intentado en los Kumiaks algo totalmente nuevo, y le ayudaremos. Vicki Baum ha escrito ya desde antes del fascismo hitleriano cosas bastante buenas. Haba ya por ejemplo un buen pedazo de realismo en su novela de Hollywood de har pronto diez aos, lo que en mi calidad de lectora asidua del Berln grfico (Berliner Illustrierte) debo confesar honradamente. Por tanto, si se comenta a Dollin escuetamente en una o dos columnas y a la Baum, en cambio, muy a fondo en muchas columnas, entonces me parece que no se guard la debida proporcin, aquella proporcin que constituye uno de los elementos ms importantes del realismo. Y permteme ahora, Lukcs, que me dirija a ti personalmente. En los ltimos aos es mucho lo que de ti he aprendido. Pero de hecho, t no escribes para m o para nuestro crculo inmediato de amigos, ni escribes nicamente como historiador de la literatura, sino que escribes en ltima instancia como maestro y te diriges a todos los escritores antifascistas. Cuando juzgas a propsito de ciertos grupos de escritores y les concedes que slo efectan intentos atrayentes, pero reprochndoles haber convertido la literatura alemana en escenario de juegos de formas, es posible que tu juicio mismo sea espontneo. Pero inclusive admitiendo que sea justo, cabe preguntar, con todo, si en el curso de una enseanza, como auxilio, es indicado en esta forma.

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Ya que el pobre Dos Passos ha de pagar por los dems, debera por lo menos concedrsele que ha enriquecido la literatura de nuestro tiempo en algunos asuntos importantes. En jirones de asuntos? Sea, pero con jirones tales, con todo, como la historia de la pareja (le enamorados sin trabajo, que es expulsada de la drsena, es puesta en la calle por la patrona y no encuentra en Nueva York lugar alguno para asentarse. O bien el entierro del soldado desconocido, que es en s todo un poema. Roniain Rolland y Thomas Mann, a los que t enfrentas a los Dos Passos, son sin duda alguna grandes escritores, son, sin duda alguna, vanguardia. Sin embargo, aun prescindiendo de que se formaron en un tiempo distinto del de la mayora de los escritores a quienes t te diriges; inclusive si Shakespeare, Homero y Cervantes resucitaran, tampoco ellos podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus experiencias bsicas. Podran mostrarles a lo sumo con cul mtodo sus experiencias bsicas se convirtieron en obras de arte imperecederas. Precisamente con el mtodo del realismo, contestas t, precisamente mediante la solucin de aquella doble tarea. Sin embargo, a los escritores antifascistas no se les exige solamente la doble tarea que t mismo has expuesto, sino una tarea triple: la entrega total fsica e intelectual, podra decirse, la reconduccin de la obra a la realidad. Si el escritor individual, si los escritores antifascistas logran una sntesis tan poderosa, entonces lo han logrado todo. Los escritores que se encuentran en esta posicin clave necesitan la enseanza ms apasionada y ms a fondo y la crtica ms cuidadosa y diferenciada. Aparte de esto, es el caso que los escritores son gente sensible y receptiva. Como que una parte de su oficio se funda precisamente en su sensibilidad y su receptividad. En la creacin de una obra de arte, lo mismo que en toda accin humana, lo determinante es la orientacin hacia la realidad, y en esto no se da, como t dices, punto alguno de reposo. Sin embargo, lo que t consideras como descomposicin se me antoja ms bien a m una toma de inventario; lo que t consideras como experimento formal, como intento violento de un nuevo contenido, como un intento inevitable. Querido Lukcs, esto no es pues ms que una carta. No contiene ms que un par de impresiones, tal como me las proporcion la lectura, o sean, pues, impresiones espontneas y sin elaborar. Tal vez algunas sean inexactas, tal vez carezcan otras de importancia. Pero supongo, con todo, que te gusta que te escriba. Si te da por

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contestar, has de tener presente esto: vosotros, all, discuts y argumentis, pero yo, aqu, no tengo ms que el resultado impreso de la discusin. Te saluda tu Anna Seghers 28 de julio de ipjS Querida Anna Seghers, tambin yo recuerdo, cuando me pongo a contestar a tus objeciones y preguntas, las antiguas discusiones de Berln que, con gran pesar mo, ya no podemos proseguir de viva voz. Pero t comprenders sin duda, es ms, estoy seguro de que no esperas otra cosa, sino que tambin ahora, lo mismo que en nuestros tiempos de Berln, descarte yo ante todo lo que no pertenece propiamente al tema estricto de nuestra discusin. No debes olvidar, ante todo, que mi artculo es una respuesta en uaa discusin determinada. (Por lo dems, y dicho sea de paso, sta no versaba sobre el realismo, sino que fui yo quien trat de orientar la atencin hacia ste.) De modo que en la argumentacin, en la eleccin de ejemplos, etc. hube de atenerme a los artculos anteriores del debate. As, por ejemplo, me refer a Joyce y a Dos Passos nicamente porque stos aparecan en Bloch como figuras cumbre de la moderna literatura vanguardista. Luego he de descartar aqu todo lo que t dices a propsito de la crtica en general. No voy a defender ms que mi propia posicin. Acerca de cul sea, por ejemplo, la extensin en nuestras revistas de los juicios sobre los diversos escritores, en esto no tengo prcticamente influencia alguna. Quisiera asimismo descartar lo que dicen otros crticos, aun si pretenden apoyarse en m. No es solamente la literatura la que se encuentra en un estado difcil de transicin, sino tambin la crtica. Y as, pues, no existe ms posibilidad que la de marchar separados y pegar juntos. Quiero decir: lo que cada uno de nosotros hace bien, beneficia a la colectividad. Pero los errores de cada uno son exclusivamente suyos. Y yo quiero responder nicamente por lo que he sostenido personalmente. Y finalmente, una pequea pregunta previa todava: t hablas de los camaradas quienes, "en plena posesin del mtodo del realismo", han sido "plasmadores, y no descriptores" y los cuales, como t lo has visto sin duda justamente en la mayora de los casos, han producido monstruosidades literarias. Creme, querida Anna Seg-

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hers, que no he proporcionado a esos aprendices ni siquiera una escoba no encantada. Recuerda el invierno de iggi a 1932 en Berlin. Por lo que sepa, fui yo el primer critico de nuestra literatura que descubri los errores de plasmacin precisamente de esta clase. Recordars seguramente que se me hicieron entonces al respecto amargos reproches, que se me imput haber sobrevalorado la literatura burguesa en perjuicio de la proletaria. Pero recordars tambin que yo subray entonces precisamente esto, a saber: que dichos escritores ponen el informe en el lugar de la plasmacin. El aire y el papel son elementos pacientes. Cada uno puede referirse, oralmente y por escrito, a lo que mejor le convenga. Sin embargo, existen a pesar de todo conexiones objetivas, y stas me permiten afirmar que ninguna de tales referencias tiene en mis artculos fundamento material algimo. Y ahora, pasemos a las cuestiones realmente importantes. Ests totalmente en lo justo al destacar con tanta energa las dos etapas o momentos del proceso de creacin. Estoy de acuerdo contigo en largos trechos de tus comentarios, nicamente en una cuestin, aunque por cierto importante, me has interpretado mal. Y esta cuestin me gustara ahora sin el menor espritu polmico precisarla un poco. He hablado a menudo en mi artculo de un atascarse de los escritores al nivel de la imediatez. Este concepto de la inmediatez parece coincidir a primera vista con el concepto de aquella inmediatez de la que t hablas como de la primera etapa del proceso de creacin. Sin embargo, esto no es as. En mi artculo, la inmediatez no significa una forma de comportamiento psicolgico cuyo opuesto o respectivamente cuyo desarrollo sera la toma de conciencia; la inmediatez significa all un determinado nivel de la percepcin del contenido del mundo exterior, independientemente de si esta percepcin va acompaada de mucha conciencia o de poca. Me permito recordarte los ejemplos econmicos por m aducidos: me mantengo en ellos, pues son ms claros y precisos que los que puedan sacarse de la literatura. As, pues, si alguien ve la esencia del capitalismo en la circulacin monetaria, el nivel de su concepcin es inmediato, inclusive si despus de diez aos de pensar laboriosamente al respecto acaba escribiendo sobre esta concepcin un libro de dos mil pginas. En cambio, si un trabajador ha captado instintivamente el problema de la plusvala, ha salido ya de dicha inmediatez econmica, inclusive si las palabras con que se explica a s mismo y a los dems dicho conocimiento siguen siendo espontneas, inspiradas en el sentimiento e "inmediatas". Y es la superacin de esta inmediatez la que yo he exigido del escritor.

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Considerada la cosa abstractamente, esta inmediatez es distinta de aquella de que t hablas. Estoy de acuerdo cuando en relacin con los modelos literarios dices: "No pueden regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus experiencias fundamentales." Esto es absolutamente cierto. Sin una inmediatez de estas experiencias fundamentales no se da modelo literario alguno, no se produce obra alguna que valga la pena de dedicarle siquiera una sola palabra. Y si algn camarada o colega viniera a decirte que estoy contra aquella inmediatez de la que t has hablado, dile que es un tonto rematado y que, antes de pronunciarse en materia de cuestiones tericas, aprenda a leer correctamente. As, pues, esta inmediatez de la impresin fundamental que t has definido adecuadamente constituye nuestra base comn, a partir de la cual tratar de ilustrar algunas cuestiones mejor de lo que me fue posible en mi artculo. Estars sin duda totalmente de acuerdo conmigo si admito desde luego la necesidad de la inmediatez que t destacas pero afirmo, al propio tiempo, que no es en modo alguno algo aislado en s, algo que exista en separacin mstica del proceso vital del escritor (y por consiguiente del proceso vital de la sociedad). T misma te has defendido con razn contra semejante interpretacin. Por lo que a m se refiere, esta defensa era absolutamente innecesaria; ni por un momento se me ocurre atribuirte semejante fetichismo msticodecadente. Digamos, pues, que la inmediatez de la impresin fundamental constituye un momento en el proceso vital del escritor. En cuanto momento, se relaciona con todo su pasado o, ms an, es un resumen, una manifestacin explosiva de este pasado. Y por otra parte apunta, como t dices muy bien, al proceso de creacin posterior, y aun no slo a ste, sino inclusive a toda la vida ulterior del escritor. Veamos ahora esta relacin con el pasado del escritor un poco ms de cerca. Es obvio que no consta en modo alguno exclusivamente de tales momentos de la inmediatez. Es la vida entera del escritor, tanto la consciente como la inconsciente, es su labor intelectual y moral en s misma la que determina qu ser el contenido de semejante vivencia. Si se trata de un escritor autntico, la labor intelectual y moral ms enrgica y consciente precedente nada quitar en s misma de la espontaneidad y la autenticidad de la vivencia. Al contrario. Vemos por las biografas de los ms grandes escritores y artistas, precisamente, que la labor intensa profundiza y enriquece la espontaneidad de sus vivencias fundamentales. Por otra parte vemos que todo saber digerido a medias (inclusive si el

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contenido de este saber es un presunto marxismo), toda discrepancia en la labor moral en s misma influye desfavorablemente sobre la amplitud, la profundidad, la productividad, la fecundidad y la verdadera espontaneidad de esta vivencia. As, pues, si consideramos la espontaneidad de la receptividad creadora del mundo como una parte del proceso vital entero, si vemos que la labor consciente del escritor ejerce en s misma efectos muy profundos ^y a menudo muy complicados, sin duda, e indirectos sobre dicha vivencia, entonces podemos examinar, sin exponernos ya a equivocaciones, la conexin de esta inmediatez con aquella de la que he hablado en mi artculo. En s, las dos son absolutamente independientes una de otra. Es decir: es posible percibir de modo inmediato en sentido artstico las conexiones esenciales, o sea objetivamente mediatas, del mundo (tal son las vivencias de todos los escritores verdaderamente grandes), pero es posible asimismo, pese a una labor esforzada consciente, detenerse en la inmediatez de la superficie capitalista; recuerda mi ejemplo anterior del dinero. Sin embargo, esta independencia slo existe en semejante pureza en la abstraccin. En la realidad, en cambio, se dan los efectos recprocos ms complicados. Y no negars, es ms, t misma puedes con seguridad ilustrar con incontables ejemplos tomados de tu propia experiencia la siguiente afirmacin: entre la inmediatez de contenido objetiva de la superficie de un estado social determinado y el culto de la inmediatez msticamente aislada del proceso artstico de creacin existe una determinada afinidad, en ocasiones muy eficaz. Es decir: los artistas que en cuanto individuos no traiiajan enrgicamente en su desarrollo intelectual y moral permanecen adheridos en la mayora de los casos, tambin en sus vivencias, a esta inmediatez objetiva de la superficie social. Quisiera sealar aqu una vez ms la gran complicacin y mediatez de estos efectos recprocos. En el trabajo intelectual en s mismo del escritor no se trata en primer lugar de cules resultados intelectuales cientficamente formidables obtenga. Sino precisamente de hasta dnde este trabajo le lleve, justamente en la espontaneidad de su vivencia fundamental, ms all de la inmediatez objetiva de la superficie. En los artculos de nuestra discusin he sealado intencionadamente a Thomas Mann, porque esta fecundidad literaria del trabajo intelectual y moral en s mismo resulta en l tan claramente visible. Lo que plasma es incomparablemente ms fecundo y ms prximo de la verdad objetiva que lo que proclama tericamente como resultado de sus investigaciones.

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Estoy, pues, de acuerdo contigo cuando escribes: "que lo que importa es qu es lo que en la realidad impresiona y a quin impresiona". Slo se trata, pues, de concretar cmo hemos de entender este qu y este quin. Y tan pronto como no aislemos artificialmente la espontaneidad de la vivencia artstica fundamental, mistificndola con ello, sino que procedamos a considerarla en la conexin del proceso vital conjunto, la cosa se aclarar por s misma. Si has ledo mis obras de estos ltimos aos, no me reprochars que trate yo de rebajar en alguna forma la pureza y la espontaneidad de la recepcin del mundo por el artista. Muy al contrario. Me permito recordarte la tercera seccin de mi artculo sobre Mximo Gorki (Internationale Literatur, Deutsche Blatter, 1937, num. 6).^ Y te ruego que vuelvas a leer ahora esta seccin, para que veas de modo ms claro todava de lo que puedo expresar en una carta lo que pienso a propsito de esta cuestin. Cito all una sentencia de Gorki: "El escritor ya no es el reflejo del mundo, sino simplemente una pequea astilla; la amalgama social le ha sido quitada, y toda vez que yace en el polvo callejero de las ciudades, ya no puede reflejar con sus facetas la gran vida del mundo, y slo refleja fragmentos de la vida de la calle, pequeas astillas de almas rotas." Ya \o ves, esto es lo que piensa a propsito un gran escritor, un gran realista, que lo que importa es: qu es lo que en la realidad impresiona y a quin impresiona. Pero tampoco se puede aislar artificialmente de la primera la segunda etapa del proceso creador que t subrayas. En la recepcin artstica del mundo, la mayora de los problemas de la forma de la plasmacin consciente estn tambin contenidos, por lo menos segn la intencin, segn la tendencia. Hablas en un pasaje de tu carta de la incapacidad de algunos escritores en cuanto a encontrar una verdadera fbula. Podra tal vez creerse que se trata aqu de un problema artstico de la ms pura e inmanente observancia. Pero lo que ocurre es precisamente lo contrario. El que un escritor pueda formar o no una fbula a partir de su recepcin del mundo, si sus personajes soportan o no figurar con vida y fuerza de sugestin crecientes en las diversas etapas de semejante fbula, esto depende precisamente de si el alma del artista se ha convertido realmente en espejo del mundo o si, por el contrario, reproduce como pequea astilla, deformndolos, fragmentos arrancados de la realidad. Porque es el caso que la verdadera fbula lleva a la luz lo esencial, las conexiones muy complicadas del individuo con su mun1 Cf. Der russiche Realismus in der Weltliteratur la literatura universal"), Berln, 1935, pp. 317-18. ("El realismo niso en

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do. La mera observacin de un individuo, por muy penetrante que sea artsticamente, no basta para esto. Toda fbula obliga al escritor a llevar a sus personajes a situaciones que no es posible que l haya observado por s mismo. Y al inventar el escritor tales situaciones, tiene tambin que ir completando la invencin de sus personajes, tiene que llevarlos ms all de lo que fueron en sus observaciones directas. El que lo logre depende de cuan amplia, cuan extensa y cuan profunda haya sido su vivencia artstica fundamental. Y ya nos hemos puesto de acuerdo, as lo espero, en que esta vivencia fundamental depende a su vez en gran manera de la energa y la profundidad del trabajo intelectual y moral en s mismo del artista. De modo que entre la primera y la segunda etapa del proceso de creacin se da un efecto recproco dialctico muy complicado. Esta segunda etapa puede tener direcciones muy diversas. Con objeto de simplificar la cuestin, slo hablo aqu de los escritores verdaderos y sinceros. Pero tambin en stos se trata de si el escritor extrae este algo objetivo esencial de su material de vivencia, si refuerza y perfecciona su carcter como reflejo del mundo en el proceso consciente de creacin, o si busca medios "estadsticos" con cuyo auxilio pueda reunir las astillas inconexas en una seudounidad artificial. Esto ltimo puede tener lugar con el mayor talento y con la mayor y ms abnegada sinceridad subjetiva, pero objetivamente slo resultar, con todo, un montn de cascos de detalles interesantes. Y con esto hemos llegado a mi problema central, a la cuestin de la decadencia. Permteme ahora una pequea digresin histrico-literaria, a saber: una respuesta a tus comentarios acerca del comportamiento de Goethe respecto de la joven generacin, la que haba de sucederle a l. No me lo tomes a mal, querida Anna, pero t no haces ms que repetir aqu leyendas romnticas de literatos sin haberlas examinado ms de cerca. Fjate no ms, si estudiamos ms de cerca todos los juicios del Goethe de los ltimos tiempos, encontramos que senta un inters apasionado por Byron, Walter Scott, por el joven Carlyle, Manzoni, Victor Hugo, Mrime, etc. Es ms, no podemos pensar sin cierto enternecimiento y sin admiracin por el bro y la espontaneidad del viejo Goethe en que, a los ochenta aos de edad y ocupado en terminar el Faust, leyera la primeras grandes novelas de Balzac (Peau de chagrn) y de Stendhal (Le rouge et le noir), no slo con gran comprensin, sino inclusive con entusiasmo. T e pregunto, pues, si en 1830 Goethe no era ni demasiado viejo ni demasiado clsico para leer debidamente a Balzac y Stendhal, por qu hemos de recurrir a la "edad"

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y al "clasicismo" para explicar sus juicios negativos de veinte aos antes respecto de Kleist? Cul sea mi opinin de Kleist, esto lo sabes t de mi artculo en Internationale Literatur ("Literatura internacional"). Por supuesto, la oposicin entre Goethe y Kleist no se deja exponer en una carta, por muy extensa que sta fuera. Quisiera simplemente llamar tu atencin en relacin con un solo aspecto, esto es, respecto de la actitud de uno y otro frente a Francia, frente a Napolen. Sea lo que sea lo que Napolen haya sido por lo dems, es el caso que para ciertas partes de Alemania fue el destructor de los restos del feudalismo. Como tal le glorificaron los ms grandes, alemanes de dicha poca, los Goethe y los Hegel. Y Heine escribe posteriormente muy acertadamente que, sin la Revolucin Francesa, toda la literatura y la filosofa clsicas alemanas habran sido pisoteadas por el absolutismo de los reyezuelos de la Alemania de entonces. Kleist represent en dicha poca la mezcla de reaccin y decadencia. Y por esto Goethe le acogi con frialdad. (De la grandeza artstica de Kleist he hablado en detalle en mi artculo.) La evolucin alemana de dicha poca es, por supuesto, muy contradictoria. Las guerras de liberacin contra Napolen comprenden a elementos tanto reaccionarios como democrticos. Pero por lo que se refiere a Kleist concretamente, no debe olvidarse que estaba ligado al ala pronunciadamente reaccionaria de la resistencia contra Napolen. As, pues, si Goethe fue en muchos aspectos injusto con Kleist lo que no dudo por mi parte, esta injusticia tuvo, desde el punto de vista histrico-universal, una motivacin muy justificada. Querida Anna, no me he extendido en modo alguno algo ms en esta cuestin porque me importara corregir un error histricoliterario. Se trata, antes bien, de que hemos vivido y estamos viviendo hoy muchos casos anlogos y es por ello que no carece de importancia ni es inactual examinar en tales cosas la cuestin bsica, la actitud fundamental y construir al verdadero Goethe y al verdadero Kleist, para aprender del contraste algo actual. Desde que no nos hemos visto, hemos vivido el fascismo. No quiero repetir aqu nada de lo que t conoces tan bien como yo. Presupongo pues, entre nosotros, todo lo poltico. Hablo exclusivamente de cuestiones ideolgicas ligadas de la manera ms ntima con la creacin artstica. Y si reunimos desde este punto de vista las experiencias de los ltimos aos, podemos destacar dos puntos de vista importantes. En primer lugar se ha visto claramente que la influencia de la

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decadencia, de las diversas ideologas y los diversos prejuicios reaccionarios es mucho ms extensa y profunda de lo que en nuestra ufana presuncin anterior habamos credo. Y aun no slo en las masas llamadas pequeoburguesas, sino en nosotros mismos, en la verdadera vanguardia de la lucha antifascista. Basado en este sentimiento, yo mismo he ejercido en mi artculo una autocrtica despiadada del carcter objetivamente reaccionario de mis obras anteriores. He recurrido a mis obras para estatuir un ejemplo que ninguno de mis oponentes podr contradecir. Pero, crees t en verdad, querida Anna, que yo soy el nico escritor antifascista en cuyo pasado puedan encontrarse tales obras objetivamente reaccionarias? Sin la menor presuncin por mi parte, creo que en esto no estoy solo. La diferencia est en que yo as lo he reconocido y proclamado, en tanto que muchos otros siguen nutriendo aun hoy todava la ms tierna admiracin por sus prejuicios reaccionarios, vivos an, designndolos inclusive en ocasiones con el nombre de marxismo. En segundo lugar, nos hemos apercibido de que existen a nuestro alrededor unas fuerzas opuestas al fascismo que son mucho mayores, ms vigorosas y ms sanas de lo que cremos asimismo en nuestra presuncin de entonces. Por esto hemos de someter nuestros juicios sobre el carcter progresista, sobre la popularidad y sobre el verdadero humanismo de muchos escritores a una revisin a fondo y no debemos permanecer atascados en el esquematismo angosto de aquel "vanguardismo" de carcter gremial que entre nosotros ha constituido un paralelo complementario del seudomarxismo sectario que desprecia todo lo artstico y slo aprecia el elemento de agitacin. Estas enseanzas para el presente se relacionan de la manera ms ntima con el hecho de que hemos de renunciar frente al pasado a nuestro punto de visto angosto sobre el mismo. Tambin aqu se complementan los contrastes aparentemente ms opuestos. La angostura seudomai-xista que ha borrado de la historia alemana todo lo que no fuera directamente proletario y revolucionario est al mismo nivel que la angostura refinada del "vanguardismo" que coloca la plstica de los negros y Fidias, los dibujos de los dementes y Rembrandt al mismo nivel y hasta, en lo posible, los prefiere. Pero me es absolutamente imposible exponer aqu mi concepcin acerca de la decadencia. Algunas cosas las conoces ya de mis artculos, especialmente del ltimo de nuestra discusin. El nmero sptimo de la Literatura internacional lleva mi gran ensayo

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sobre este tema; ^ una vez que haya aparecido podremos entretenernos con mayor extensin al respecto. Por el momento, ya que mi carta se ha alargado ya mucho, slo voy a examinar una ms de tus cuestiones. Dices a propsito de la discusin: "Entre otros, mucio resulta confuso: lealismo a^er o realismo en general, o sea orientacin hacia el mximo de realidad asequible en cada momento." Creo que las dos cuestiones no se dejan separar. Si en cuanto crtico no se toma el rumbo conducente a investigar las condiciones y las leyes del realismo en general, slo se podr adoj>tar respecto del realismo de hoy una posicin eclctica. No se podr exigir lo que t sealas aqu muy acertadamente, a saber: el mximo de realidad posible actualmente. La crtica justa ha de volver a mostrar siempre, mediante el anlisis artstico, histrico y social, lo que hoy es objetivamente posible en materia de realismo, y esto slo puede hacerlo si dispone de un criterio (el realismo en general). En otro caso, nos contentaremos con aquello que hoy pasa en general por realismo (aunque su tendencia fundamental sea antirrealista), y canonizaremos los errores, las desviaciones y las fallas de nuestro tiempo, las tendencias decadentes vivas en l todava, como "realismo". Por supuesto, hay elementos realistas (detalles realistas, etc.) en todas partes, aun en las obras antirrealistas. Un antirrealismo perfectamente consecuente es casi tan imposible artsticamente como en filosofa el solipsismo absolutamente consecuente de que habl en nuestra discusin. Sin embargo, esto no cambia nada (ni aqu ni all) de la cuestin fundamental. Semejante crtica sera en mi opinin independientemente en absoluto de lo que el propio crtico piense de s mismo objetivamente reaccionaria. Aduces en tu carta muchos ejemplos que se proponen mostrarme cuan fcilmente pueda equivocarse el critico en la apreciacin de las nuevas manifestaciones artsticas. Tienes en esto perfectamente razn. No quiero discutir aqu contigo el que algunos de tus ejemplos sean problemticos, es ms, yo mismo podra multiplicar el nmero de estas posibilidades de error y de errores efectivos. Pero no es de esto que se trata, sino de la cuestin acerca de si, en la lucha hoy absolutamente necesaria contra la decadencia, el crtico ha de adherir por causa de la previsin de posibles errores a una
2 Se refera a su artculo Marx unc das Problem des ideologischen Verfalls ("Marx y el problema de la decadencia ideolgica'7 aparecido en el nm. 7, 1938, de Internationale Literatur, Deutsche Bluiter. Cf. ahora Karl Marx und Friedrich Engels ais Literaturhistoriker ("Carlos Marx y Federico Engels como historiadores de la literatura"), Berln, 1952, p. 74.

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tmida prudencia, o si, por el contrario, ha de lanzarse corps perdu ("a fondo") en la lucha; de si si o no ha de preocuparse en lo ms mnimo de su reputacin, de su "infalibilidad" o de su "gloria postuma", con tal de que en la lucha contra tendencias nocivas, en la lucha por la clasificacin necesaria preste algn servicio de utilidad, tie aqu, pues, querida Anna, mi posicin. T me conoces desde hace ya mucho y sabes perfectamente que, pese al carcter categrico de mis puntos de vista, estoy con todo muy lejos de toda presuncin personal. Si aduzco pues ahora un gran ejemplo histrico para ilustrar la situacin actual de la crtica, y con ella mi propia posicin, no vas a creer que se me ha ocurrido ni por un solo instante compararme con un gran personaje de la historia. Pienso ahora en Lessing y en su lucha contra la tragedle classique. {Fue su apreciacin de Corneille estticamente justa desde todos los puntos de vista? No, en absoluto. A m mismo me gustan muchas cosas en Corneille, y ni siquiera sueo en dejar que la crtica de sus obras o de las de Racine por Lessing interfiera con mi placer esttico. Cometi pues acaso Lessing un "error" al atacar con tanta pasin y segn vemos tan injustamente a Corneille? En lo ms mnimo. Todo el florecimiento del realismo en Alemania no habra sido posible sin esta crtica "errnea" e "injusta". Haba que limpiar el establo de Augas de la decadencia cortesana, con objeto de crear sitio para el gran arte, realista y humanista, que se hallaba en Alemania en gestacin. Los ejemplos histricos han de emplearse siempre con suma precaucin. En nuestro ejemplo, en su aplicacin al presente, hay ya algo (ue en mi juicio no concuerda: Corneille y Racine pudieron serlo todo ellos mismos menos decadentes. Slo en la imitacin del absolutismo francs se produjo en tierra alemana, un siglo despus de ellos, poltica y socialmente, y tambin artsticamente, dicha decadencia cortesana. La decadencia de la clase burguesa, sobre todo la de la poca imperialista, tiene un carcter muy distinto. Lo comn a ambas slo est, por una parte, en que las tendencias que son peligiosas para la evolucin ulterior han de combatirse y, por otra parte, en que en la pasin de la lucha los errores no se dejan excluir. Lenin dijo en una ocasin con mucha sabidura a Gorki, que se quejaba del rigor del comunismo de guerra, que en una pelea no es posible sopesar exactamente cul golpe fuera ne~ cesario todava y cul superfino. Y creo por mi parte que nuestra situacin actual es tal, que no hemos asestado an ni con mucho; golpes suficientes y suficientemente certeros contra la decadencia.

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En este solo punto, pues, no puedo declararme de acuerdo contigo. T me exhortas a la prudencia. Esta exhortacin contiene sin duda alguna un elemento justificado, pero creme, querida Anna, nunca juzgo a un escritor sin haberlo antes estudiado muy a fondo. En cambio, la exhortacin de principio a la prudencia, por temor de algn error posible y del juicio eventual de la historia posterior, no la acepto. Si he errado en demasiados casos particulares creo, entre nosotros, que no es as, pueden los historiadores futuros de la historia proclamarme tonto. (Muchos de mis oponentes actuales lo hacen ya, o tal aparentan por lo menos. Esto constituye un fenmeno concomitante inevitable de las oposiciones ideolgicas que en cuestiones decisivas se han hecho ms o menos conscientes. Sin embargo, no hay que tomrselo demasiado a pecho.) Si realmente me he equivocado con mucha frecuencia, los historiadores del futuro tendrn razn, y mis cenizas no protestarn contra este juicio. Pero si hay que proseguir hoy la lucha necesaria contra la decadencia, no hay que tenerle miedo a tales cosas. Estoy profunda y firmemente convencido de que esta lucha es una lucha actual, necesaria y justa. Con la amistad de siempre tu Georg Lukcs Febrero de 1939 Querido Georg Lukcs, No pude contestar entonces en seguida a tu carta de julio. La segunda carta se me haca ms difcil que la primera. Luego sucedieron toda clase de cosas. La discusin sobre el realismo fue interrumpida, y la olvidamos. Nuestras ventanas se pintaron ya de azul contra los bombardeos areos y se llev arena a las casas, contra las bombas incendiarias. Luego la guerra se desinfl, la pintura protectora se rasp, y Hans Eisler replic en la Neue Weltbhne ("Nuevo escenario mundial") con violencia no atenuada a los reproches del verano pasado; deshoj y mont los clsicos del pueblo alemn. Si algo se ha revelado como pertinaz y estable, esto ha sido la discusin sobre el realismo. Esto muestra que se trata en ella de algo que se relaciona con lo ms importante en general. Aunque lo ms importante no siempre saliera en ello a luz, sino que se viera arrastrado por cuestiones secundarias. Voy a tratar ahora de contestar a tu carta. Esto me resulta

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difcil, primero porque volvemos a estar ahora en un mes en el que como en todos los meses de este ao a una se le hace particularmente difcil escribir cartas, y en segundo lugar porque tu carta no fue propiamente para m ms que una contestacin parcial. Tocaste sin duda muchas de las cuestiones, pero ms bien recogiendo el tema y haciendo variaciones sobre el mismo que contestando propiamente. Sin embargo, esto no tiene importancia, y voy a atenerme ahora a tu carta pgina por pgina. T quisieras eliminar todo lo que tiene que ver con la crtica. Y ves, esto me resulta ya difcil. Porque precisamente este pasaje relativo a la crtica de mi propia carta era particularmente importante para m. La cuestin, a saber, de si el arte de la crtica no ha de estar sometido a los mismos mtodos y leyes que t exiges de las obras de arte ellas mismas. Pero t dices que sobre la crtica misma no tienes t influencia alguna, que lo que importa es: marchar separados y pegar juntos. No s, en cuanto a m, si esto del pegar juntos ha dado siempre tan buenos resultados. En el curso del ao ha llovido sobre los escritores un revoltijo de golpes y de amabilidades, lo que en s tampoco hara ningn dao, a condicin que la dosificacin fuera til. A muchos ni siquiera les pegaron, en lo que t ciertamente no tienes culpa alguna. Como tampoco la tienes en las equivocaciones. Sin duda, t no serviste de escoba encantada alguna. Pero la inadvertencia del brujo tampoco estaba en la escoba, sino en el hecho de que se la dejara abandonada. Tal vez en nuestro caso la inadvertencia est en que el mtodo se convirtiera en criterio. En esta forma ha podido originarse la ficcin de que el mtodo de por s sera ya capaz de conducir a algo. Tampoco he querido sustituir esta ilusin por la otra, segn ia cual todo se dejara conseguir con la sola inmediatez. Porque todo este trecho de tu carta sobre la inmediatez no slo quisiera andarlo por completo y de buena gana, sino cjue lo encuentro muy bello. Me atasco solamente en lo del "trabajo moralintelectual", y no por contradiccin, sino por temor de cierta clase de equivocacin. Como que conocemos gente bastante que trabaja desesperadamente en s misma, verdaderos "luchadores", tanto intelectual como moralmente, a los que sin embargo la penetracin, la verdadera profundidad de la inmediatez les falla luego por completo, en tanto que ms de un Francois Villon, en cambio, y ms de un Verlaine... La inmediatez fracas, porque este trabajo consigo mismo, este luchar con uno mismo, hasta que crujiera, no era ms que un trabajo ilusorio, un trabajo referido exclusivamente "a s mismo", pero no a algo real. Esto no pretende ser ahora en modo

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alguno un nuevo himno a la inmediatez. Tienes razn. No cabe decir acerca de las dos inmediateces nada mejor que lo que t dices en tu carta. Luego aduces a ttulo de ejemplo de cmo deba tener lugar una perfecta recepcin del mundo por el artista una cita de Gorki. Lukcs, querido Lukcs, no me lo tomes a mal, pero es que no hay acaso en la aplicacin de casi cualquier cita, por grandiosa que sea, algo a manera de escoba encantada? A saber: la posibilidad una vez ms de una nueva ilusin, la ilusin de que, por el hecho de haber hallado un individuo sabio y prudente la llave de cierta puerta, podran abrirse en adelante todas las puertas semejantes. Qu clase de "espejos" tenamos durante la guerra e inmediatamente despus de sta, cuando nos formamos? Reflejaban ya sea un mundo pasado de experiencias fundamentales ajenas, a las que entonces bajo la violencia de la nuestra no podamos hacer justicia, o reflejaban la sociedad de modo deformado, a manera de acertijo grfico. (Recojo la palabra, pese a que el arte no "refleja".) No tenamos ni Barbvisse ni Romain Rolland alemn alguno. Hoy podemos darnos cuenta aproximadamente de por qu no los tuviramos. Pero a nosotros nos gustaban ms las astillitas, a condicin de que reflejaran sinceramente cualquier fragmento de nuestro propio mundo, que todos los seudoespejos. Recojo tambin la palabra astilla, pese a que expresa algo roto, la que sin embargo no concuerda. Porque no se trata en modo alguno de algo nuevo que aqu se hiciera aicos, sino que lo que ocurre es que empez algo nuevo, que ni siquiera ahora est terminado por completo, a saber; la plasmacin de las nuevas experiencias vitales, el arte de nuestra poca. Con fines de claridad quisiera servirme una vez ms de un ejemplo de la historia del arte. En tiempos de la Antigedad decadente, la "amalgama" se vio efectivamente "lavada" alguna vez, ya slo se atrapaban "astillas", y sin embargo, las primeras formas de expresin del arte cristiano ya no eran slo "astillas" del gran arte antiguo, sino cjue eran al propio tiempo distintas en su esencia. Y en trminos generales, cuando se trata del arte de un periodo de transicin, como el nuestro, resulta siempre bueno contemplar tiempos paralelos de la historia, "periodos de transicin" del pasado, no ya para fijar a los artistas en tales comienzos, sino porque proporcionan otro sentimiento en relacin con el curso y con las dificultades iniciales. En la obra de arte se halla oculta la relacin del artista con su materia. Aqu es donde la crtica ha de encontrar en dnde empieza el esfuerzo por la realidad e impeler al escritor hacia ello.

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Ahora viene el pasaje ms importante de tu carta. Te apoyas en Lessing. ste vea su enemigo principal en el feudalismo. Tal como Lessing luch contra el feudalismo, contra su expresin en el arte, asi hemos de luchar nosotros dices contra la decadencia. Nuestro enemigo principal es el fascismo. Lo combatimos con todas nuestras fuerzas fsicas e intelectuales. Es nuestro enemigo, del mismo modo que el feudalismo fue el enemigo de Lessing. Lo mismo que Lessing combati el arte feudal-cortesano, as combatimos nosotros la manifestacin del fascismo en el arte. Pero, puede acaso equiparse esta lucha con la lucha contra la decadencia? "No se han asestado todava ni con mucho golpes suficientes y suficientemente certeros contra la decadencia", escribes t. Contra quin van estos golpes? Contra los escritores fascistas, los poetas de la guerra, los charlatanes de la sangre y la tierra? Acaso contra los Marinetti y los d'Annunzio? Contra sus aburguesados colegas alemanes? Para stos no hay golpes bastantes. Slo que la jelea de la c|ue t hablas se transfiere a otro terreno. No se trata ms, como t mismo dices, que de restos, de contagios y de cosas superadas. No cabe duda que de tales contagios y restos superados se hallan afectados, ms o menos, muchos escritores. Son acaso stos, por dicha causa, decadentes? Si t les ayudas a superarse, esto no constituye obviamente lucha alguna contra la decadencia, no constituye una "pelea". Tampoco puede decirse bien, aqu, que no viene de un golpe. Es cosa, sta, que hay que sopesar cuidadosamente, no sin duela a causa de la gloria postuma o por miedo de juicios errmeos, sino para no daar al propio algo vivo y nuevo. Porque, para quedarnos en Lessing, su lucha impertrrita contra el feudalismo no le impidi condenar radicalmente el Gotz de Berlichingen. Dijo del Gotz que era ima vejiga vaca inflada, y no reconoci en esta pieza la obra de un gran aliado. Esto no impidi a Goethe de ser Goethe, pero un escritor no debera con todo haber de ser l mismo a pesar de los crticos. Lessing combinaba la cuestin de la lucha contra el feudalismo en el arte con diversas ideas y postulados metdicos. Ms tarde, Goethe fue a su manera igualmente inaccesible si el ejemplo de Kleist no te gusta, puedes tomar el de Hlderlin o de cualquier otro afectado. Por lo dems, Goethe no rompi ciertamente en dos el Zerbrochener Krug {"El cntaro roto") ni puso en medio una pantomima, porque viera en Kleist a vm reaccionario. T partes del hecho, con razn, de que la lucha contra el fascismo en la literatura slo puede llevarse a cabo eficazmente con mentes totalmente desintoxicadis y fumigadas. Y en nuestro do-

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minio enlazas esta lucha con determinadas cuestiones metodolgicas. Con esto me temo que se produce una angostura, all precisamente donde t mismo habas ganado espacio hacia el otro lado: en la riqueza y el colorido de nuestra literatura. Temo que nos veamos puestos ante una alternativa en la que no se trate en absoluto de as-o-as, sino, en este caso, de un resumen, de un vigoroso y variado arte antifascista en el que puedan participar todos los que en cuanto antifascistas y escritores estn calificados para ello. En una carta como sta es donde las contrapreguntas y las objeciones salen con mayor pasin, porque se deja de lado, como algo obvio, la coincidencia en las cuestiones ms importantes. Otra cosa cmica todava. Muchos de nuestros colegas y amigos leen y escuchan tales discusiones con los sentimientos ms curiosos. Esperan ver, con tensin y curiosidad, quin liquide a quin. Creen que el uno o el otro ha de quedar necesariamente eliminado, ya que en otro caso el juego no es de ley. Sin embargo, en una discusin al mismo nivel, en donde el punto de partida y el objetivo son comunes, lo nico que queda eliminado es la confusin. En esta carta he tratado nuevamente de destacar un par de cosas que no me han resultado aclaradas. Yo s que no se las puede contestar con un par de pginas, que requieren una gran cantidad de trabajo. Raramente me ha acontecido lamentar tanto en una correspondencia haber de escribir, en vez de hablar. Muchos saludos, querido Lukcs de tu Anna Senhers 2 de marzo de 1939 Querida Anna Seghers, T u respuesta me ha proporcionado una gran alegra. Resulta siempre agradable y satisfactorio sentir que mediante una conversacin hemos llegado en lo esencial ms cerca uno de otro. Y esto es lo que se ha producido en este caso, sin duda alguna, entre t y yo. Si ests de acuerdo con mis comentarios a propsito de la inmediatez, ya hemos conseguido lo ms importante. Aunque s, por supuesto, cuan resbaladizo e inestable sea un "acuerdo en lo esencial". Precisamente aqu constituye para m una renuncia dolorosa el que no podamos discutir este problema de viva voz, mediante pregunta, contrapregunta, respuesta inmediata, etc.; slo as estaramos en condiciones de eliminar todos los pequeos malentendidos todava existentes.

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Estoy asimismo de acuerdo contigo acerca de lo que debiera ser una discusin entre nosotros, los escritores. T u formulacin, en el sentido de que lo nico que debe quedar eliminado es la confusin, est muy bien. Por mi parte slo le aadira en guisa de complemento: y el error. Porque las divergencias en las opiniones no se producen por supuesto solamente debido a concepciones confusas no pensadas hasta el fin, sino tambin a causa de puntos de vista errneos. Que tambin stos tienen sus razones sociales y personales, lo s muy bien, y que son muchos los que se sienten ligados de la manera ms profunda precisamente a puntos de vista errneos, tambin me consta. Y en esto reside precisamente la dificultad de una polmica aguda, pero objetiva al propio tiempo. Sin embargo, t me conoces lo bastante para saber que lucho siempre contra puntos de vista y tendencias, pero no contra individuos. O sea, pues para llegar a una de las cuestiones principales, contra la decadencia, contra puntos de vista y sentimientos que provienen de una base decadente, pero no, en cambio, contra los escritores en quienes tales puntos de vista y sentimientos se manifiestan. Una buena parte de ellos los tengo, humana y literariamente, en gran aprecio, pero ^y esto no es una contradiccin por esto precisamente me pone violento el que subsistan todava en ellos residuos de dichos puntos de vista y sentimientos. Un pequeo malentendido parece haberse intix)ducido entre nosotros all donde yo hablaba de la crtica. Quera decir que nuestra discusin debera limitarse a lo que yo he expresado terica y crticamente, con objeto de que en estas cuestiones se produzca entre t y yo el mayor acuerdo posible. As, pues, cuando para desbrozar el terreno de nuestra discusin propiamente dicha hablaba yo de que nosotros los crticos deberamos marchar separados y pegar juntos, esto lo expresaba yo por supuesto a manera de algo simplemente deseable, y en ningn caso como si este pegar juntos diera siempre, y ni siquiera con frecuencia, resultado. Si estuvieras aqu y pudieras tomar parte en nuestras discusiones internas, veras por experiencia inmediata cuan poco contentos estamos con el estado actual de nuestra crtica, y hasta qu punto me cuento yo entre los descontentos. Espero que lograremos por lo menos corregir algo en esto, por lo menos evitar en el futuro burdos errores que indudablemente se han producido. Pero no he querido entrar aqu en este vasto aspecto, ya que esto habra desviado nuestra discusin de las cuestiones principales. Sin embargo, tenemos aqu una cuestin de principio y al propio tiempo la apariencia de un posible malentendido, que espero

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lograremos eliminar igualmente: " . . .si el arte de la crtica no debera estar sometido a los mismos mtodos y leyes que t exiges de las obras de arte ellas mismas". Si con esto slo quieres decir que tambin en la crtica se refleja intelectualmente la misma realidad, cuya reproduccin constituye la obra de arte, estoy completamente de acuerdo contigo. En tal caso, la palabra arte no significa ms que el verdadero dominio de la materia. Pero si das a esta palabra su significado propio, o sea cjue no ves en la crtica una rama de la ciencia y de la publicidad, entonces nuestras opiniones discrepan mucho. En este caso hemos de iniciar al respecto una discusin totalmente nueva, porque considero la pretensin de los crticos modernos en el sentido de crear obras de arte como un cmodo autoengao, que halaga su subjetividad a menudo exagerada y les permite permanecer en todas las cuestiones esenciales de la teora del arte superficiales e inmediatos (en el sentido que ya hemos aclarado entre nosotros). Sin embargo, como digo, tenemos aqu materia para otra discusin totalmente nueva, y por el momento nre limito a comprobar esta discrepancia eventual y expongo todo lo que sigue partiendo del supuesto de que la crtica no es un arte, sino ciencia y publicidad. En esta conexin hemos de aclarar previamente la cuestin del sedicente mtodo. Es muy natural que los escritores, para quienes lo propiamente potico y la propia actividad creadora figuran en el centro de su inters, encuentren de momento a faltar, en toda crtica que se concentra en los principios y el mtodo, lo "propiamente" esencial. Creo, sin embargo, que la fecundidad de una buena crtica justa slo resulta eficaz para el artista ima vez superado este sentimiento. No hace mucho encontr, en una correspondencia entre Gottfried Keller y el crtico e historiador de arte Hermanti Hettner, (jue tambin Keller haba tenido de momento frente a los comentarios de principio un sentimiento anlogo ai tuyt). Pero lo corrigi, con todo, en el curso de su evohicin: "En consecuencia, me he de.spedido definitivamente de esta aficin personal por lo llamado especficamente potico, porque encuentro que ha de presuponerse como asunto del individuo productor, y no corresponde a la discusin de principio." En esto se expresa sin embargo algo ms que, en mi opinin, tambin entre nosotros hemos de proclamar con absoluta sinceridad y crudeza, a saber: para ser escritor se necesita talento. Nos llevara muy lejos analizar las causas en cuya virtud hemos cometido a menudo errores en este aspecto. Y t conoces estas causas tan bien como yo. Deseara, sin embargo, que en esta cuestin no

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subsista entre nosotros el menor malentendido. As, pues para ilustrar una vez ms la cosa con mi propio ejemplo, aun suponiendo que dispusiera todava de cincuenta aos para ahondar en ios principios de la literatura y estudiar a fondo todas las cuestiones relativas al mtodo, crees t, querida Anna, que me hago la ilusin de que al cabo de estos cincuenta aos estara yo en condiciones de escribir siquiera un breve cuento artsticamente logrado? S, por supuesto, que esto es imposible, por la sencilla razn de (Lie me falta el talento artstico-productor. Sin embargo, no creo ser el nico, en nuestra literatura, a quien falte este talento. Y iju no habr de suceder, si la falta de talento empieza a apoyarse en "mtodos" mal comprendidos y burdamente simplificados? Abrigo la ligera sospecha, querida Anna, de que t me haces tesponsable de esta vulgarizacin. Parece insinuarlo as el smil de hi escoba all tirada. Creo, sin embargo, que he dejado la escoba tan poco tirada por ah como mi modelo inmortal. Por lo menos no lo be hecho en el sentido que me parece desprenderse de tu carta. En un sentido absolutamente general, en cambio, siempre se deja por supuesto, en la redaccin de todo artculo, algo "por ah tirado". Sobre todo porque la crtica es precisamente una parte de la ciencia. Es decir; ningn trabajo crtico puede ser perfectamente acabado y completo; acabado relativamente acabado slo lo sera un sistema acabado de la teora del arte que contuviera al propio tiempo una historia completa de la evolucin del arte. Todo trabajo crtico particular ha de arrancarse de esta conexin conjunta con cierta violencia, y se hace por esto formalmente parcial e incompleto en cuanto al contenido, por mucho que tenga a la iiase una concepcin conjunta multilateral y comprensiva. No es nimca completo en s mismo como lo es la obra de arte. Cuan difcil esto sea, lo s por la experiencia de mi propio trabajo. Mis amigos se ren a menudo de mi manera de decir: "No es ste el lugar para hablar de ello", en lugar de no mencionar simplemente en absoluto la cuestin de la que despus de todo tampoco me propongo hablar. Pero t comprenders, sin duda, que precisamente en esto se revela en m el sentimiento del enlace omnilateral de todos los problemas unos con otros, el sentimiento de que toda comprobacin que no contenga por lo menos una alusin a dicha conexin conjunta adquiere una tendencia hacia la unilateralidad y el malentendido. Y toda vez que me encuentro en plan de confesin, aado adems: mis amigos me reprochan el que no escriba con algo de punta epigramtica, que no escriba en forma que se preste "a la cita". Y no lo hago deliberadamente, debido al

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mismo sentimiento en cuestin. Me esfuerzo por indicar por lo menos, en toda cuestin de detalle, la conexin conjunta, la evolucin sistemtica e histrica. Por supuesto, todo comentario particular conserva no obstante el carcter de fragmentario. Y el lector lo fragmenta necesariamente ms an. Hasta qu punto esto se produzca siempre, cunto hagan los lectores con los fragmentos de "escobas tiradas por ah", esto lo muestra un pasaje de tu respuesta. Te rogaba en mi carta que leyeras una seccin de mi artculo sobre Gorki, para hacerte presente mi concepcin de la receptividad artstica. He citado en dicha seccin ^a ttulo de indicacin de su sentimiento bsico unas palabras de Gorki. Y t polemizas ahora contra la cita aislada. Pero lo que es justo para uno lo es tambin para otro. Otros lo hacen tambin. Y yo soy tan poco responsable de lo uno conio de lo otro, porque en ninguno de los casos puedo evitar que mis cosas se lean de este modo. Y tambin en ti se produce, a partir de la polmica contra la cita aislada, una mala interpretacin de mis concepciones. Enfrentas a un sedicente seudoespejo las astillas de que habla Gorki, y tomas partido lo que bajo estos falsos supuestos se comprende por las astillas. Se comprende, aunque no sea acertado. Porque no se trata aqu en modo alguno de este dilema. El "seudoespejo" no es en absoluto un opuesto de las astillas, sino un fenmeno paralelo, una consecuencia de fuerzas sociales que produjeron ambas cosas. En las lneas de introduccin a mi artculo sobre el realismo he aludido a esta cuestin; en un artculo anterior, que corresponde asimismo a la discusin ("El ideal del individuo armnico en la esttica burguesa"i), se expone todo este complejo extensamente. Slo puedes, pues, comprender mi posicicni y slo puedes polemizar verdaderamente conmigo en el caso de que ni as ests de acuerdo, si ves claramente que estoy por mi parte tanto contra el "seudoespejo" como contra las astillas. (Lo mismo se aplica a la cuestin de talento. La comprobacin de que para el arte se necesita ineludiblemente talento artstico no significa que se comparta la concepcin moderna del talento, que ve en ste, como dice Tolstoi ingeniosamente, una cualidad en cierto modo biolgica del individuo, aislada de todas las dems cualidades morales y humanas.) Solamente si ves la direccin de esta doble lucha, vers por qu considero como tan importante y central el trabajo intelectual y moral del escritor consigo mismo. No ayuda ciertamente al falto de talento a convertirse en artista, pero constituye con todo para

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el talento la nica posibilidad de lograr algo desde el punto de vista artstico realmente importante. Por qu vuelvo a criticar siempre precisamente las astillas? Porque en esto reside precisamente el punto dbil de los representantes dotados de nuestra literatura. Nutro la fe optimista de que la falta de talento acaba tarde o temprano por liquidarse por s misma, lo que no significa en modo alguno que la psicologa de muchos escritores no dotados no tenga tanto de astilla como la de muchos escritores dotados. Adems veo ^y esto sea tal vez lo ms importante que la gran poca en que vivimos y las experiencias de la lucha antifascista actan espontneamente en el sentido de la superacin de este atomismo de las astillas. Apenas existe entre nosotros escritor dotado alguno que en el curso de estos ltimos cinco o seis aos no haya progresado decididamente en esta direccin precisamente. Veo en esto un signo de los tiempos y considero como misin de la crtica acelerar deliberadamente este proceso espontneo. T hablas en esta misma conexin de que los alemanes no hemos tenido durante la guerra a un Romain Rolland o a un Barbusse. Esto es perfectamente exacto y toca precisamente el punto central de nuestra discusin. De dnde tomaron Rolland y Barbusse la fuerza para la reproduccin no en astillas, sino sinttica de la realidad? He de volver a la cita de Gorki: porque aquella "amalgama social" se daba en ellos en mayor grado que entre los mejores escritores de izquierda alemanes de ese periodo. Y la "amalgama social" significa en esta cuestin como ya lo expuse extensamente en el artculo sobre el realismo la unidad de tradiciones democrticas en la vida social y de tradiciones realistas en el arte; como consecuencia de esta unidad: una aspiracin constante de popularidad, una conexin irrompible con los grandes problemas de la vida nacional. Todo esto falt a los escritores alemanes de la poca de la guerra. Y creo que no me interpretars mal si digo ahora: Tanto la capitulacin vergonzosa de gran parte de los escritores alemanes frente a la ideologa de la guerra imperialista como tambin la forma de la oposicin de una pequea minora ^y aun una forma de naturaleza tal, tanto desde el punto de vista del contenido como del artstico-formal, que no poda en modo alguno sacudir al pueblo contra la guerra provienen de la evolucin antidemocrtica de Alemania, de la "miseria alemana". Y si resumimos hoy las experiencias de la poca de Weimar, hemos de comprobar que la inteligencia de izquierda tanto la comunista como la no comunista no ha superado verdaderamente y a fondo esta

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falla de la evolucin alemana y, lo que es ms, ni siquiera ha intentado, en gran parte, superarla. No digas que se trata aqu de una situacin histrica objetiva. Esto ya me consta, por supuesto. Pero se trata de que no hemos hecho todos nosotros el intento de partir de las fuerzas vivas y democrticas existentes en el presente y en el pasado alemn tan intensamente como habra sido objetivamente posible y necesario. Por esto nosotros, la inteligencia de izc[uierda alemana, hemos sido astillas: por esto, en inters de la lucha antifascista, hemos de superar esta atomizacin y esta alta de la amalgama social y nacional. Nos faltan las tradiciones democrticas; por esto nuestro realismo no es ni lo bastante decidido ni lo bastante extenso y profundo. Ya s: las tradiciones democrticas de Alemania son menos grandes y menos gloriosas que las de Francia o Inglaterra. Pero precisamente por esto hemos de cultivarlas con mayor ahinco todava, hemos de fortalecernos en ellas y desarrollarlas, hemos de llevarlas al pueblo alemn. (Recuerda que la demagogia fascista llama a la democracia una "importacin del oeste".) Y esto lo hacemos hoy todava demasiado poco, con demasiado poca decisin y de modo demasiado poco consciente. Y t has de comprender que cuando vuelvo a hablar siempre del pasado alemn, lo hago en esta conexin: habla para el futuro democrtico de Alemania. Tambin en materia de crtica nos faltan tradiciones democrticas. De ah que emprendamos el juicio de la crtica de modo artsticamente formal, o sea con espritu angosto. Siento que t lo hagas tambin asi en el ejemplo de Lessing y Goethe. Es por supuesto un hecho que Lessing se mantuvo muy escptico frente al Gotz de Berlichingen (y tambin, lo que t no mencionas, frente al Werher). Pero para completar el panorama hay que sealar, primero, que estaba totalmente de acuerdo con la Oda a Prometeo del joven Goethe. Y en segundo lugar, lee no ms lo que Goethe ha dicho de Lessing en todos los periodos de su vida: no encontrars ms que gratitud y la nostalgia de un crtico contemporneo de las cualidades sociales y humanas de Lessing. (Porque haba contemporneos que en cuanto capacidad de la sensibilidad artstica no quedaban muy atrs de Lessing). En tercer lugar, la evolucin de Goethe justifica en absoluto la crtica de Lessing. Goethe no volvi a dar nunca, ni en cuanto contenido social ni desde el punto de vista dramtico-formal, un nuevo paso por la senda del Gotz. La oposicin ingenua y primitiva del joven Goethe contra la "miseria alemana" conduce aqu a la glorificacin de un perso-

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naje absolutamente reaccionario. En el Egmont, la temtica dramtica del Goethe ya ms maduro va ya en sentido totalmente opuesto. Y corresponde exactamente a esto la evolucin formal del Goethe dramaturgo. Lessing desbroz el camino para la comprensin del dramaturgo Shakespeare.