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A Fotografia Subjetiva e a moderna fotografia 1 / 2

Celso Guimares

O filsofo Merleau-Ponty escreveu que nossos olhos so mais receptores para as luzes, as cores e as linhas: processadores do mundo que tm o dom do visvel.

Nos ltimos anos, vive-se um delrio em torno do status da imagem, seja em cinema, televiso, fotografia ou na cultura em geral. O homem est vivendo muito mais da imagem do que se servindo delas.

Diferentes autores como, por exemplo, Vilm Flusser (1983), consideram que, nos dias de hoje, h uma idolatria das imagens em detrimento de seus significados. Essa imagicizao obscurece os objetivos para os quais foram produzidas. Por outro lado, o homem est deslumbrado com a imagem tcnica, porm no pelo seu lado emancipador social, mas pelo lado vulgar, corriqueiro. Do homem de Lascaux at os nossos dias, a imagem "jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade", como escreve Merleau-Ponty (2004;20), entretanto, ao inventar a imagem tcnica, sua interlocutora do conhecimento cientfico-artstico-poltico, o homem criou o seu veculo, o apparatus ou aparelho[1]. Em uma viso ontolgica, aparelhos, pode-se dizer que so os "(...) objetos trazidos da natureza para o homem" (Flusser,1983;25). O conjunto deles objetiva a cultura na qual se situam os instrumentos.

No incio, os instrumentos eram prolongamentos dos rgos do corpo e, depois da revoluo industrial, passaram a ser tcnicos, viraram mquinas, invertendo a sua posio de variveis para relativamente constantes e a maioria das pessoas passou a viver em funo delas, sendo que s uma minoria as possui em uma viso sciopoltica.

O aparelho fotogrfico - instrumento - pertence categoria na qual os seus significados de trabalho no mais se moldam viso tradicional do trabalho - fabril. Na fotografia no se trabalha, se age. Seus resultados so mensagens, informaes no consumveis, mas sim para serem lidas, contempladas, analisadas, referncias futuras de decises, entre outros. So atitudes apropriadas cultura ps-industrial,

em que sua atividade "produzir, manipular e armazenar smbolos e exercida por aparelhos", como descreve o filsofo. Nos dias de hoje, os aparelhos fotogrficos, a manipulao e o armazenamento da imagem ganharam novos aliados que democratizaram o estado da arte numa progresso alucinante. Obviamente, o vulgar e os populares participam desse mundo da ao. Diga-se de passagem que no h neste comentrio nenhum preconceito. O hbito do uso da imagem amplia o grupo de pessoas que antes eram impossibilitadas de usar o seu poder de apreender e de ampliar aquilo que vale a pena ser olhado, como uma gramtica do ver.

Assim sendo, o ver se torna primordial e nos leva ao confronto imediato do olho e do apparatus que, ao longo da histria, gerou controvrsias no campo da produo de imagens. Na opinio de Andr Rouille, a antiga unidade homem-imagem d lugar a uma nova unidade real-imagem (2009;34), a arte entra em conflito com o novo processo imagtico, com a mudana dos instrumentos para a mquina, do atelier para o laboratrio, e consequentemente, dos materiais. Acompanhando o raciocnio de Flusser, vai-se confrontar o pensamento scio-histrico onde se tem a passagem do artesanal - setor secundrio - para as atividades de manufatura e transformao. Na contemporaneidade, encontra-se um novo paradigma, o setor tercirio, quando aparece o campo digital gerando uma universalizao do mundo imagtico.

Esse prembulo introduz ao objetivo deste trabalho que a visibilidade do pensamento fotogrfico nascido na Alemanha ps-guerra - a Fotografia Subjetiva (Subjektiv Fotografie) - atravs de seu precursor, Dr. Otto Steinert, e suas relaes com o pensamento moderno.

A fotografia e a modernidade

Nascida justamente com a industrializao, a fotografia moderna e confere nova visibilidade arte introduzindo a imagem tecnolgica. O novo instrumento do ver provoca no artista um novo real, vasto e complexo, em constante progresso... uma maneira (nova) de ver e de mostrar... do visto e no visto... - a imanncia (Rouille, 2009;39). devido ao seu nascimento e a suas imbricaes do moderno no

moderno da arte que controvrsias iro acompanh-la em sua trajetria. Mesmo tendo mais de 180 anos de aventura, s a partir das reflexes do Movimento Moderno tardio que a crtica das Artes Visuais - inclusive os prprios fotgrafos que no se preocupavam pelas questes tericas permeantes ao seu processo - vai provocar uma radical mudana no panorama das artes. Para os autores, o entreguerras assume definitivamente essa mudana dos processos criativos.

A fotografia atravessa o sculo XIX criando seus afetos e desafetos, sendo Eugne Delacroix o seu mais aguerrido adversrio; para ele, a fotografia sofria de enfermidade paradoxal, em virtude de sua enorme perfeio, de sua pretenso de reproduzir tudo (in Rouille,2009;74). Mesmo assim, dos clichs artsticos, da fotografia documento, da ilustrao cientifica ou mesmo junto s series de modelos para estudos anatmicos da cole de Beaux Arts, encontra-se, durante esse sculo, o perodo de desenvolvimento e afirmao da fotografia. Sob o olhar do historiador Otto Stelzer (1966), alm de seu desenvolvimento tcnico inerente aos aparelhos e da democratizao da imagem, a fotografia convergia no mbito esttico, ao modo de comportamento na contemplao do mundo material: a viso segundo a perspectiva central (1966;50). Ou seja, a fixao de ponto de fuga central objetiva o eu, em um confronto frontal e individual com o objeto, princpio esse imanente na camara obscura, alm do que, para Juan Fontcuberta bizarramente a objetividade fotogrfica vai nascer de uma exaltao mais ou menos encoberta da subjetividade (1984;10).

Essa objetividade criou-se pela crena na similitude da fotografia com o objeto, na veracidade atribuda a ela, fato que causou tanta admirao como perplexidade j que esses argumentos seriam o tiro pela culatra que negaria o status artstico (op. cit.;12) nas dcadas finais do sculo XIX.

A histria reconhece que os pioneiros da fotografia no enxergaram, em sua essencialidade imagtica e terica, do quanto a fotografia era capaz, e conduziam a fotografia como mero instrumento das Belas Artes. Observa-se que o

desenvolvimento da indstria, por um lado, incidiu positivamente facilitando o acesso do pblico e possibilitando o consumo massivo de imagem, mas por outro lado foi esse o tiro pela culatra de sua pretenso primeira. Sob o olhar de Walter Benjamim

(1986) a fotografia foi o primeiro meio scio-revolucionrio de reproduo at ento (op. cit.;31). A partir do aparecimento da Brownie da Kodak em 1889, estava criado o instrumento que desprendia a fotografia do conhecimento tcnico dos especialistas e passava a incorporar cultura, a documentao do privado... (op.cit.;16). o inicio do snapsho trivial, principalmente ps II Guerra Mundial, que, ao olhar atual, vai encontrar similitudes com o pragmatismo da fotografia digital. Essas controvrsias marcam a fotografia at os idos de 1980, provocadas por pensamentos conflitantes carregados de pontos de vista ou encaixando-a nas anlises sob o ponto de vista generalista, remetendo-a a sua simples expresso luminosa, de mecanismo de registro, entre outros.

Antecedentes da Fotografia Subjetiva

Mudanas substanciais na sociedade ocidental ocorreram durante o fim do sculo XIX at os primeiros trinta anos do sculo seguinte. Maiores ainda, quando se focam os paradigmas e objetivos da arte a partir desse perodo. [A] arte no se revela mais atravs da pintura ou fotografia, mas, em primeiro lugar, atravs da figura do artista - o ser criativo (Fontcuberta,1984;30). A obra tornar-se multidisciplinar e o uso das mdias, como a fotografia, se do com naturalidade, independentemente, das problematizaes que ocorreram em tempos outros. Tal atitude passou a pertencer aos crculos amadores. Encontra-se, agora, a arte de Moholy-Nagy, Man Ray, entre outros, em que a fotografia e a tecnologia so referncias assuntivas do progresso e futuro. O antagonismo entre pictorialismo e purismo se supera e novas prticas se sucedem. Como ponte a este pensamento, encontram-se nesse perodo algumas passagens importantes na fotografia, por exemplo, nfase na fotografia naturalista, os clubes de fotografia, a PhotoSecession de Stieglitz e outros. Na Alemanha, o Pictorialismo e as vanguardas Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) em que a retrica estava baseada, primeiramente, no tratamento singelo dado luz e nas qualidades tonais e, por fim, na expressividade das formas - e a Nova Viso (Neue Sehen). Estas ltimas aparecem para contestar as limitaes do pictorialismo e da sua rejeio ao mundo dos experimentos. Enquanto o pictorialismo resultado da manualidade do fazer fotografia, a Nova Viso se encontra atravs de seus prprios procedimentos. Renger-Patzsch, uma das figuras preponderantes desse movimento, em seu artigo de 1927, escrevia que no sentia nenhuma necessidade

de estender os limites da fotografia... as qualidades prprias da realidade representada fotograficamente eram o seu interesse (in Fontcuberta,1984;31). Por outro lado, para Moholy-Nagy, a fotografia constitua, em essncia, um sistema perceptivo distinto do humano e para proporcionar novas experincias do mundo... e proporcionar uma nova viso... (op.cit.). Moholy no se conforma com a passividade de atuao do purismo da fotografia em relao ao meio; atuando como verdadeiro cientista na busca de novas vertentes, experimentando os avanos e possibilidades tcnicas de sua poca, rompe com o pensamento conservador da fotografia. Sobressaem os fotogramas, fotomontagens, solarizaes, entre outros.

Paralelamente, alm do artista criador - a partir da fotografia - ocorre, nesse perodo, a expanso da fotografia documento, - em que o fotojornalismo tem relevada importncia imagtica encontra-se a fotografia operatria, apoiada nos valores ticos e utilitrios da imagem e na sua funo documental social - August Sander um exemplo.

Sua atuao vai suplantar, desde o seu surgimento, as representaes imagticas de origem manual, apoiada nas novas tecnologias dos sistemas de impresso, nas cmaras de pequeno formato, na grande imprensa, entre outros. Pode-se lembrar dos fotgrafos Erich Salomon, Jacob Riis, Lewis Hine, de Robert Capa e, o mais clebre deles, Henri Cartier-Bresson e sua Leica.

Interessante notar que o fotojornalismo contm o pensamento purista quando, resumidamente nas palavras de Rouille, o processo fotogrfico concebido como um meio de liberar - por eliminao, corte e simplificao - a verdade, que est oculta, na realidade visvel (Rouille,2009;132). Enquanto a Nova Viso vai se tornar pano de fundo crtico Repblica de Weimar e aos seus desdobramentos futuros - John Heartfield seu melhor exemplo no campo das artes grficas a partir da fotografia -, a fotodocumentao se torna a mais eloquente linguagem do poder instalado.

[1] Aparelho utilizado para indicar fenmenos de diversas naturezas, mas o autor o utiliza no sentido metafrico, se no fosse a existncia deles na cultura, no poderse-ia falar de outros aparelhos. (FLUSSER,1983)

A Fotografia Subjetiva

A Alemanha, trincheira da vanguarda fotogrfica, aps 1933, cerra as portas da Bauhaus, ardem os livros de Sander (Fontcuberta,1984;33), Salomon morre em Auschwitz, Moholy-Nagy, Man Ray, Herbert Bayer, entre muitos, migram para a Amrica.

Reencontra-se uma Alemanha, do ps-guerra, derrotada e traumatizada pelo nazismo, em meio ao vazio e nusea, quando surge nos idos de 1948, o grupo Fotoform, composto por cinco profissionais fotgrafos e um amador que, rapidamente, assume sua liderana, o mdico Dr.Otto Steinert.

Otto Steinert (19151978)[2], na juventude, como estudante, j era influenciado pela fotografia e a arte moderna; autodidata, trabalhava como fotgrafo para ajudar em seus estudos de medicina e como jovem mdico produziu uma srie de filmes instrucionais cientficos. Necessitava ainda do aval artstico para suas fotos, conforme escreve Fritz Kempe (1976;7), o que acontece no ps-guerra, em Saarbrcken.

Terminada a guerra, ele abandona a carreira de medicina e se torna ativo no campo da fotografia. Comea a expor suas novas fotografias internacionalmente e, imediatamente, recebe o reconhecimento junto comunidade alem. Sua desenvoltura e variaes tcnicas, sua intensiva escala de tons em preto e branco, suas formas definidas carregadas de expresso, lhe do rapidamente o credenciamento como a nova fora intelectual da fotografia alem. A influncia dos movimentos vanguardistas dos anos vinte visvel em seus trabalhos emancipado dos formalismos e sem falsas atitudes: esse o caminho no qual ele enfatiza as pretenses subjetivas do fotgrafo (op.cit.; p.7).

Em 1948, convidado a implantar a disciplina de fotografia na Academia Estadual de Artes e Ofcios de Saarbrcken e inicia, ento, sua carreira acadmica como mestre[3]em fotografia. Em 1952 torna-se seu diretor e, no ano seguinte, recebe o ttulo de professor. Em 1957 convidado para lecionar na famosa escola Superior Folkwangschule fr Gestaltung em Essen-Werden, mais tarde Universidade de Essen, onde permanece at morrer.

Para Steinert, a tcnica deve ser to simples quanto eficiente, e o domnio dela resultado da educao fotogrfica - a fotografia deve comear depois da tcnica. Atravs de exemplos prticos, nas correes dos trabalhos produzidos pelos seus estudantes, ele passava suas idias e crticas, muitas vezes em tom irnico, duras, mas com fora e objetividade e sem perder a descontrao; nossas aulas, nos idos da dcada de 1970, comeavam pela manh e no tnhamos horrio para encerrar. Na primeira Photokina[4] em Colonia / Alemanha, em 1950, o grupo Fotoform se destaca dos demais expositores e Robert dHooghe escreve, resumidamente, que as vinte e quatro fotos 18 X 24 cm expostas so consideradas como uma bomba atmica em meio ao romantismo ilustrativo de um mundo sentimentalista com base no sculo XIX. Mais tarde, em 1965, ele relembra que os jovens no podem imaginar a diferena entre aquele tempo e o de ento, ... muitas pessoas no desejam rememorar,... Pode-se considerar que: naquele dia uma nova era da fotografia Alem havia comeado. Seu profeta chama-se Otto Steinert (in Kempe,1976;.7).

Um ano depois, acontece a primeira exposio Internacional de Fotografia Moderna, em Saarbrcken, organizada por Steinert junto com Hannes Neuer, Theo Siegle e o historiador de artes Josef Adolf Schmoll. Teve grande repercusso junto comunidade, pois a idia foi compartilhar o esprito criador da fotografia moderna, recuperar os elos rompidos pelos nazistas, fazendo reaparecer novas geraes de artistas-fotgrafos como escreve Rouill (2009;273). Participaram tanto europeus como americanos e, a essa primeira exposio, seguem-se duas mais, em 1954 e 1958, que percorrem a Europa at chegar a Rochester nos Estados Unidos.

Pode-se dizer que nesse contexto que aparecem as teorias da Subjektive Fotografie, cujas referncias anteriores vo encontrar contribuies nas experincias da Neue Vision e Neue Sachlichkeit, mas sujeitas subjetividade do autor, porque sua nfase est no impulso criativo e individual do autor, como escreve Steinert e, mais frente, devolvia a dimenso humanista s atividades dos fotgrafos (in Fontcuberta, 1984;34).

Relendo Eisenwerth (1952)[5], no primeiro manifesto da exposio Subjektiv Fotografie, ele considerava que, independente da objetividade ou mesmo na concepo dos princpios da nova objetividade, o mundo fotogrfico em seu naturalismo tem como suporte as novas tcnicas de reproduo da imagem. A introduo da tecnologia, tanto das mquinas como das objetivas, produziram claramente momentos marcantes, inclusive polticos, como, tambm, a frieza da Nova Objetividade (Schmoll,1952;150).

No final dos anos 40, incio dos 50, o realismo ainda exercia forte influncia nos fotgrafos, mas, para o historiador, nessas dcadas j se pronunciava, junto com a mudana da viso fotogrfica, a transformao do modo de exibio visual. Eisenwerth (1990) considera que a subjetividade na fotografia no era consciente, porque o sentir subjetivo se dava nas mais variadas fases de todos os outros meios de representao, inclusive da chamada grande arte e a subjetividade na fotografia era para muitos o joguete das possibilidades realizveis dos processos tcnicos (op.cit.).

Existia na poca a crena no grande valor da realidade, a partir da fotografia - que seria, indiscutivelmente, o elemento da foto-imagem - o que, dessa maneira, criaria uma tenso entre o Subjetivismo e Realismo. Os autores consideram que na antiga viso, a objetivao mecnica dos processos fotogrficos tambm uma revelao de iluso e no invalida a sua eficcia junto ao pblico, o que tornou a fotografia, como o filme, os meios imagticos de deciso(op.cit.) desbancando as belas artes.

A fotografia participa na formao de nossa viso, promovendo, assim, a crena da realidade, da verdade, tornando-se especialmente adequada para participar, desde

o seu incio, dos campos das cincias fotografia familiar e, como tal, uma referncia como imagem-documento, por excelncia.

Concretamente, a chamada Fotografia Subjetiva no tem uma definio clssica. Otto Steinert conceitua seus princpios a partir do grupo Fotoform e das trs grandes exposies realizadas, apoiado por sua produo fotogrfica, junto aos catlogos das exposies e nas diversas reportagens realizadas pela imprensa jornalstica e revistas especializadas na dcada de 50. Resumidamente, em Ulrike Hermann (2001)[6]: ..para Otto Steinert, uma fotografia no poderia ter um estilo, mas sim posicionar uma inteno artstica. Para ele a influncia sobre a produo da imagem fotogrfica, o momento da concepo pessoal do fotgrafo, representa o conceito chave de entendimento do que a fotografia subjetiva no ps-guerra (Hermann,2001;53-54). Como foi descrito a cima, Steinert tem influncias fortes dos movimentos da Nova Viso e da Nova Objetividade e, a partir deles, a Fotografia Subjetiva tem no experimentalismo legitimao, de modo consciente e como um filo criativo daquilo que o fotgrafo quisera comunicar (Fontcuberta,1984;34) - diferentemente da fotografia utilitria e da documental. Para Steinert, a familiaridade tcnica, facilitadora do processamento imagtico, viabiliza ao fotgrafo se aventurar no campo visual. Mesmo assim, considerava a proliferao de milhares de fotografias amadoras como um inconveniente da criao e, devido a tal, compreendia que o pblico no tinha capacidade tcnica para as possibilidades da produo (Eskildsen,1990;12). Sua inteno nesse comentrio transcender o status quo da mecanizao da imagem.

Em sua segunda manifestao sobre as possibilidades criativas na fotografia, ele enfatiza alguns elementos e condies para a criao de imagens, mas pondera que essa inteno no deve ser levada como formato de classificao nem de receiturio. Para ele, como pensador moderno, o plano tecnolgico era relevante no processo da imagem, que poderia ser utilizado de acordo com a capacidade tcnica

de cada um e, atravs dos elementos da Gestaltung aplicados fotografia, era elaborada e analisada a imagem. Esses fatores eram condicionantes recprocas e em relao Fotogestaltung, onde, resumidamente, diferencia-se: A escolha do objeto (motivo) e seu isolamento na natureza.

A viso de dentro da perspectiva fotogrfica.

A representao foto-tica.

A Transposio dos tons naturais para a escala de valores e a fotografia colorida. O isolamento do tema da temporalidade da natureza. (Steinert,1976;156)

Para cada item ele considerava os aspectos pertinentes de anlise dos elementos de criao da imagem. Como exemplo, na escolha do motivo na criao da imagem, parafraseando Steinert, esse est sempre ligado ao objeto e a sua escolha o leitmotiv do tema - o ato da escolha do motivo. Como o objeto escolhido e como encaramos esse objeto o incio da criao e, tambm, reflete a atitude espiritual do fotgrafo. Como nas cincias, na arte vamos encontrar seus elementos fundamentais. Se a fotografia pretende ser algo mais que uma simples cpia da natureza, deve refletir sobre os significativos meios de sua Gestaltung (conceitos fundamentais) e com eles encontrar contemporneos e especficos meios de representao prprios (op.cit.), ensina ele.

Mais adiante, em relao ao processamento tcnico e aos fatores subjetivos, ele desenvolve em seu pensamento distintas etapas de suas realizaes no campo da criao fotogrfica e, principalmente, observa os fatores mais ativos no plano tcnico e subjetivo como:

A mera reproduo fotogrfica.

A cpia fotogrfica documental. A criao fotogrfica Fotogestaltung.

A fotografia absoluta[7]. (op.cit.;156)

Resumidamente, esses pontos representam as diferenas entre os caminhos possveis da fotografia. Da renncia aos clichs fotogrficos at a desmaterializao, a experimentao e a transformao por quaisquer processos fotogrficos do objeto em algo abstrato, so resultados vlidos absolutos e positivos da viso e da Fotogestaltung, possibilitando ...imagens que no se deixam catalogar dentro de esquemas da composio fotogrfica usual (op.cit.;156). Para ele, as duas ltimas conotam a Fotografia Subjetiva. Para o iniciador de um movimento fotogrfico como designado por seus pares na Alemanha, o homem est sempre em evidncia e o ato criativo vem a partir de sua experincia, aquilo que determina a qualidade da constituio da imagem fotogrfica.

Ato criativo

Sabe-se que o homem vive cercado de imagens e sua identificao se faz com elas e nelas. Ns as observamos. Ns fazemos imagens. Ns atramos e informamos atravs delas. Ns j temos as imagens na cabea. A imagem como meio de comunicao traz a fotografia, imagem resultante da abstrao de duas das quatro dimenses espao-temporais e deve sua origem capacidade de abstrao especfica que podemos chamar de imaginao ensina Flusser (1985;7).

A imaginao, como capacidade de designar e de exprimir o sentido e o evento que se encontra na superfcie imagtica, em uma primeira mirada ou em um aprofundamento, onde novas descobertas se faro presentes - na rugosidade da imagem (Rouille,2007;207). So os referentes que no podem ser inseridos diretamente na imagem, por desdobramentos figurativos fotoqumicos, mas que intervm igualmente nelas. A esttica da Fotografia Subjetiva nasceu desses vazios entre dois aspectos mutuamente implicados de incio, o vazio entre o subjetivo e o objetivo que permite o subjetivo, afirma Hugunin (1988;155). Ela no determina a distino entre pensar e sentir, da inteno moral ou deciso formal, um momento

decisivo - individual - cada tomada faz sua prpria escolha quanto ao que constitui verdade - puramente pessoal e subjetiva - para si prprio. Para fechar, Otto Steinert em seu texto sobre As possibilidades de criao em fotografia[8] escreve: a qualidade do ato criativo que determina em ltima instncia a constituio da fotografia como imagem (1976;156).

Apoio: FAPERJ

[2] Durante a guerra serviu como oficial mdico sanitarista na Klinik der Charit. [3] Na Alemanha, Mestre titulo dado aos profissionais especializados nas escolas tcnicas de ofcios, depois de um perodo de prtica profissional.

[4] Photokina a maior feira mundial de aparelhos e suprimentos para fotografia e inclui uma grande exposio fotogrfica.

[5] Codinome do historiador Josef Adolf Schmoll.

[6] Tese de doutorado apresentada na Universidade de Kassel, publicada eletronicamente.

[7] A desmaterializao a experimentao. [8] Titulo original: Uber die Gestaltungsmoeglichkeiten der Fotografie

Celso Guimares possui graduao em Visuelle Kommunikation - Universitat EssenGesamthochschule (1976), mestrado em Kommunikationsdesign - Bergische Universitt Wuppertal (1991) e doutorado pela COPPE-UFRJ na rea de Computao de Alto Desempenho com pesquisa e Tese enfatizando a "Realidade Virtual e a Visualidade na Imagem". Professor Associado da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro atuando como docente no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV) e no Curso de Comunicao Visual Design da EBA-UFRJ. rea de atuao: Experimentao e Criao digital, projetos em Design Corporativo, em Foto-Design e no campo da Historia do Design.

Desenvolve a linha de pesquisa sob o tema "A Interface Arte e Imagem na Comunicao Visual.