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La Go-politique de limage dans les Histoire(s) du cinma de Jean-Luc Godard1

Junji Hori
Les Histoire(s) du cinma (198898) de Jean-Luc Godard soffre comme un collage kalidoscopique dinnombrables fragments de lms et dactualits. Nous pouvons cependant tout de suite constater que la plupart des fragments appartiennent au cinma occidental davant la Nouvelle Vague. Linventaire de lms cits contient aussi peu duvres contemporaines que venant dAsie et du tiers-monde. Mais cet eurocentrisme manifeste des Histoire(s) na curieusement pas fait lobjet dattentions spciales, et ce malgr la prosprit intellectuelle des tudes culturelles et du postcolonialisme dans le monde anglo-amricain des annes 90. Il arrive certes que certains chercheurs occidentaux mentionnent brivement le manque de rfrence au cinma japonais dans lencyclopdie de Godard, mais il ny a que trs peu de recherches qui sont vritablement consacres ce sujet. Nous trouvons toutefois une critique acharne contre leurocentrisme des Histoire(s) dans un article intitul Pacchoro de Inuhiko Yomota. Celui-ci signale que les lms cits par Godard fournissent un panorama trs imparfait par rapport la situation actuelle du cinma mondial et que ses choix sappuient sur une nostalgie toute personnelle et un eurocentrisme conscient. Les Histoire(s) font abstraction du dveloppement cinmatographique daujourdhui de lAsie de lEst, de lInde et de lIslam et ainsi manquentelles de rvrence envers les autres civilisations. Il reproche nalement lironiste Godard sa vie casanire en lopposant lattitude accueillante de lhumoriste Nam Jun Paik2. Nous commencerons par jeter un regard critique sur leurocentrisme des Histoire(s) dans le prolongement de lanalyse de Yomota. Pour ce faire, nous examinerons le choix des morceaux lmiques avec laide du concept de gographie imaginaire emprunt Edward Said. Celui-ci fait remarquer, dans LOrientalisme (1978), que lesprit humain a tendance rduire une entit trangre et ambigu (comme lOrient) quelque chose de concevable et dimaginable. Depuis Echyle et Dante, les Occidentaux ont fait appel des images et des ides reues au lieu dexaminer de prs les ralits de lOrient. Ils ont tabli une gographie imaginaire qui recourt des images en ce sens quelles reprsentent ou tiennent lieu dune trs vaste entit, trop diffuse sans cela, quelles permettent de saisir ou de voir. 3 Nous tenterons donc dclairer la gographie imaginaire de Godard en parcourant la carte universelle dforme par sa conception eurocentrique.

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Aussi important et ncessaire que soit ce travail, il ne faut cependant pas se borner la simple condamnation de la conception go-politique de Godard, mais rchir sur les origines et les caractristiques de celle-ci. Comme le montre lucidement Michael Witt, pour quexiste le Cinma tel que Godard le conoit, il faut quil soit, dune part, en rapport avec la qute de lidentit nationale et, dautre part, quil amne une rvolution au sein du langage cinmatographique4. Godard formule cette dnition du cinma, aussi rductrice soit-elle, partir de ses longues recherches sur le septime art, et ce sont prcisment elles qui obligent le cinaste exclure les lms non-occidentaux de sa somme cinmatographique (car ils nappartiennent pas au Cinma ). Il est donc ncessaire de critiquer cet eurocentrisme sans pour autant oublier quil est le rsultat logique de la vie et de luvre de Godard. Aussi allonsnous nous abstenir de simplement mettre en accusation son attitude eurocentrique. Au lieu de ceci, nous tenterons en premier lieu de suivre son parcours intellectuel vieux de plusieurs dcennies an comprendre le contexte historique et personnel de son attitude et de dnir les particularits de limage de lEurope chez Godard. 1. La gographie imaginaire de Godard La vrit, la solitude, lunicit: ce sont des mots-clefs qui caractrisent le projet de Godard caress depuis un quart de sicle et qui culmine dans les Histoire(s) du cinma. la n des annes 70, il intitulait dj une srie de confrences donnes Montral Introduction une vritable histoire du cinma . Lors dune confrence de presse en 1975, il fait mention dun travail alors intitul simplement Aspect inconnu de lhistoire du cinma . La recherche de la vrit se poursuit encore dans un projet des Histoire(s) qui provient de ces confrences. Les titres des trois premiers pisodes des Histoire(s) Toutes les histoires (1A), Une histoire seule (1B) et Seul le cinma (2A) montrent succinctement lintention de Godard:
Mon histoire du cinma, a commence par un chapitre qui sappelle Toutes les histoires, des tas de petites histoires mais dans lesquelles on peut voir des signes. Elle continue en disant que cette histoire est seule, la seule histoire quil y ait jamais eu. ( . . . ) [E]lle est non seulement seule mais cest la seule quil y aura et quil y ait jamais eu 5.

Il a pour projet de raconter toutes les histoires du cinma, y compris celles de lms jamais raliss, en soulignant leur unicit et singularit au sein dune histoire unique, en mme temps quil recherche ce que seul le cinma peut produire. Bien que les Histoire(s) se fondent sur le concept de montage et de fragment et quelles nous donnent cette impression dtre toujours en devenir, sans jamais atteindre au statut dachvement et de systmatisation, ce lm mgalomane se veut lunique lieu de lpiphanie de la vrit de lhistoire du cinma. Si nous prenons au srieux cette ambition dmesure 6 de Godard, toutes les histoires particulires devraient prendre place dans sa vritable histoire du cinma .

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Mais les Histoire(s) du cinma tiennent-elles vraiment compte de la totalit du cinma mondial? Bien au contraire, nous pouvons tout de suite constater que les lms cits dans les Histoire(s) sont trop limits au niveau de la priode et de la provenance pour se poser en tant que les seuls lments pertinents de lhistoire mondiale du cinma. Comme le dit Jacques Aumont, il est clair que pour lui le cinma est laffaire dune Europe trois (Allemagne-Italie-France), documentaire et profonde, entre deux postulations romanesques, quau reste peu prs tout oppose, lamricaine et la russe.7 Pour comprendre une particularit du regard godardien sur lhistoire du cinma, il convient dabord de remarquer ce que le ralisateur a exclu de ses Histoire(s). Il sintresse peu au dveloppement du cinma amricain daprs les annes 60, part quelques lms sporadiquement cits, dont Talking to Strangers (1988) de Rob Tregenza (2A), Blind (1986) de Frederick Wiseman (4B) et Faces (1968) de John Cassavetes (4B). Il nglige la situation du cinma hollywoodien contemporain, alors quil prend en toute occasion Steven Spielberg pour cible de ses critiques attitude ambivalente vis--vis dun des reprsentants de la puissance esthtique et conomique dHollywood. Au bout du compte, il conserve toujours la perspective historique du jeune critique des Cahiers du cinma quil tait dans les annes 50, dans la mesure o il voque exclusivement les ralisateurs hollywoodiens dont il a fait lloge dans le cadre de la politique des auteurs . Tout en dclarant que celle-ci met en valeur la politique plutt que les auteurs 8, il ninclut effectivement que des lms dauteurs dans ses Histoire(s). Cependant, il invente, comme le suggre Michael Witt9, ce que nous pourrions appeler la politique des producteurs dans les deux squences sur Irving Thalberg et Howard Hughes de lpisode 1A. Quant au cinma europen, lintrt de Godard ne recouvre pas les pays la priphrie du continent. Dans les Histoire(s), il ne fait aucun cas du cinma britannique, dont il sest toujours moqu ds les annes 5010. Il ne sintresse ni au cinma polonais except les lms d expiation de lHolocauste, ni au cinma espagnol except quelques lms de Buuel, et encore moins au cinma portugais sauf quil respecte Manoel de Oliveira sans pour autant citer aucun de ses lms11. La rfrence au cinma nordique se limite quelques auteurs classiques tels que Mauritz Stiller, Carl Dreyer et Ingmar Bergman, quoique ces deux derniers occupent une place majeure dans les Histoire(s)12. Il est indniable que ces pays jouent un rle marginal dans les Histoire(s). En revanche, le cinma russe fait lobjet dune rexion cohrente dans la carrire de Godard. Il suft de se rappeler quil sest jadis nomm le groupe Dziga Vertov avec ses amis gauchistes et quil a dvelopp son ide de montage par opposition au montage eisensteinien. Il est possible de considrer Les Enfants jouent la Russie (1993), lm-vido troitement li aux Histoire(s), comme le point culminant de sa rexion sur le cinma russe. Mais le rpertoire doeuvres cites ne stend pas jusquau cinma contemporain. Dans les Histoire(s), Godard mentionne sans doute des lms rcents tels que Trois jours (1991) et Corridor (1994) de Sharunas Bartas

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(4A) et Pages caches (1993) dAlexandre Sokurov (4B) il est assez rare quil fasse allusion, hormis aux siens, un lm des annes 90. Cependant, la plupart des citations proviennent du cinma sovitique des annes 20 et 30 quincarnaient les ralisations dEisenstein, de Vertov, de Dovjenko et de Barnet. Lintrt limit une priode particulire de lhistoire du septime art et corrlativement labsence quasi totale de lms contemporains sobservent aussi quand il sagit des cinmas franais, allemand et italien, auxquels est consacre la grande partie des Histoire(s). La rfrence de Godard au cinma franais se borne aux lms de ses camarades de la Nouvelle Vague et ceux de leurs prcurseurs esthtiques Bresson, Carn, Cocteau, Epstein, Gance, Pagnol, Renoir, Vigo, entre mille autres. Godard fait simplement abstraction de ralisateurs qui ont dbut aprs la Nouvelle Vague. Le cinma allemand ne gure pas non plus exhaustivement dans linventaire de fragments lmiques des Histoire(s); il se rduit quelques auteurs de lexpressionisme allemand13. Godard admire Sunrise (1927) de Murnau comme un lm invisible pour Lotte Eisner (3B) et il met plus laccent sur la priode allemande de Fritz Lang que sur sa priode amricaine. Il montre galement un grand intrt pour le noralisme italien; surtout pour Rossellini qui est lun des cinastes les plus frquemment cits dans tous les chapitres des Histoire(s). Mais, en mme temps, il ne sintresse jamais aux successeurs du noralisme. Dans sa perspective historique, les cinmas allemand et italien sont morts depuis longtemps. Malgr sa dclaration de raconter toutes les histoires du cinma (1A), la vritable histoire du cinma telle que Godard la conoit se rduit aux lms quil a vus comme critique-cinphile et quil a raliss comme cinaste. la n de lpisode 3A, Godard fait lloge du noralisme italien. Or comment faut-il juger cet hommage mouvant et la fois trop naf? Cette squence montre une srie dimages tires de lms reconnus tels que Stromboli (1950) de Rossellini, Umberto D (1951) de De Sica et La Terre tremble (1948) de Visconti, accompagne par une chanson populaire, La nostra lingua italiana (1993) de Riccardo Cocciante, qui exalte de faon doucereuse la beaut sans gale de la langue italienne. Cet hymne ne manque-t-il pas de montages imprvus de limage et du son, de fragments intenses dun morceau de musique, ou encore dides originales et critiques sur le noralisme ? Dans cette scne touristique l exotisme facile , Yomota peroit une attitude intellectuelle limite de Godard, qui sobstine dans son franco-centrisme et ne met jamais en question son propre parti-pris idologique 14. Du moins est-il indniable quil y a moins dlments critiques dans cet hommage que dans les autres squences du lm (celle consacre la Nouvelle Vague, par exemple). Au milieu de lpisode 1B, Godard regroupe les lments en rapport lAfrique. Cest lune des rares squences qui ne porte pas sur lEurope ou les tats-Unis. Elle voque Yeelen (1987) de Souleymane Ciss et Moi, un noir (1958) de Jean Rouch par leur titre (sans image) et contient quelques photos dun lm inachev de Godard et Miville, La Naissance (de limage) dune nation tourn au Mozambique en 197779. Malgr sa puissance vocatrice et potique, cette squence comporte deux faiblesses

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par rapport une reprsentation culturelle critique de lAfrique. Tout dabord, au dbut de cette squence, cest un commentaire de Godard sur limmaturit de la technologie cinmatographique qui dclenche le thme africain. Il voque ainsi le voyage dAndr Gide et Marc Allgret au Congo15: Depuis larrive du train en gare ou le goter de bb jusqu Rio Bravo, la camra na jamais chang fondamentalement et la Panavision platinum est moins perfectionne que la Debrie7 avec laquelle le neveu dAndr Gide partit en voyage au Congo. Pourquoi lui est-il venu lesprit, en pensant au non-dveloppement de la camra, un voyage en Afrique ? Eventuellement, cette association dides lui vient-elle dune conception non formule selon laquelle lAfrique est considre comme terre encore vierge et hors de porte de la civilisation et de sa technique. La deuxime faiblesse touche la composition mme de la squence: Godard mlange des lments venant de cultures diffrentes. Il associe, dune part, une image de la momie boueuse dun Noir (accentue par les trois mots dans la boue qui sont cits dans le plan suivant de la dernire page de Limage de Beckett) au titre dun lm dont lhistoire se droule dans une le polynsienne (Ombres blanches de W. S.Van Dyke et Robert Flaherty, 1928). Dautre part, il choisit deux morceaux de jazz en guise daccompagnement de cette squence: India (1961) de John Coltrane et Ive Been Loving You Too Long (1965) dOtis Redding. Ces montages entre lAfrique et la Polynsie, entre lAfrique et des jazzmen amricains dmontrent que lAfrique telle que Godard la conoit est l Afrique fantme (il voque ce titre du journal de Michel Leiris) qui na rien voir avec la ralit gographique, politique et conomique africaine16. Nous pourrions rsumer la gographie imaginaire de Godard dans la thse suivante: plus il sloigne du cur de lEurope, plus sa mise en scne des fragments manque de rexion critique sur la ralit politique et historique de la rgion dont elle soccupe. Dans les Histoire(s), les pays asiatiques sont compltement ngligs ou traits de manire biaise. La petite scne sur lInde dans lpisode 1B est constitue par les vocations successives du Tombeau hindou de Fritz Lang (1959), de La Croise des destins de George Cukor (1956) et dIndia Song de Duras (1974). L aussi, Godard mlange diffrentes priodes de lhistoire du pays de lpoque o reignrent les maharajahs lIndpendance pour crer une image purement ctive de celui-ci. Il ne sintresse ni au vrai visage de lInde, ni mme au fait quelle est le pays qui produit le plus grand nombre de lms au monde. Quant au cinma du MoyenOrient, il lui arrive parfois de rendre hommage quelques cinastes comme Youssef Chahine et Samira Makhmalbaf, mais il ne cite jamais leurs ralisations, sinon quil montre, dans le dernier pisode, une image tire de Nos guerres imprudentes (1995) de Randa Chahal Sabbag avec des citations successives dIci et ailleurs. Quant au cinma dExtrme-Orient, Godard a perdu tout intrt pour le Vit-Nam depuis la n de la guerre. Comme le signale Yomota, alors quil a t jadis sympathisant du maosme, il nvoque pas non plus les ralisateurs chinois de la cinquime gnration comme Chen Kaige et Zhang Yimou qui ont vcu lchec de la Rvolution culturelle17. Quelle est lattitude de Godard lgard du cinma japonais dont il faisait lloge

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dans les annes 50 et 60?18 Nous numrons ici les vocations sporadiques lies au Japon dans les Histoire(s) et essayons dclairer les motifs de ces citations. Godard voque dabord une scne des Amants crucis (1954) de Mizoguchi moins pour les vertus du lm que pour ceux de son titre comme le dit Jacques Rancire19, dautant plus quelle est monte en alternance avec la chasse au livre de La Rgle du jeu. Lenjeu de ce rapprochement repose sur une rime visuelle entre les livres et la femme qui chappent tous les deux aux poursuites. Il est donc raisonnable de penser que Godard ntait pas oblig de mettre ici un lm japonais; il aurait pu voquer Jai le droit de vivre de Fritz Lang ou Les Amants de la nuit de Nicholas Ray. Il en est de mme pour les autres mentions. Dans lpisode 4B, il monte une photo de LEmpire des sens (1976) de Nagisa Oshima avec le visage mlancolique de Chantal (Nicole Ladmiral) du Journal dun cur de campagne (1951) de Bresson. Dans le mme pisode, il associe un clich de La Femme des sables (1964) de Hiroshi Teshigahara Natalie Wood dans La Fivre dans le sang (1961) dElia Kazan. Ces lms japonais ne sont pas cits pour leur propre valeur, ni mme pour leur exotisme, mais simplement parce quils sont, par hasard, convenables pour reprsenter la fatale beaut des femmes. Les seules choses qui importent Godard, ce sont les lms japonais quil a vus dans sa jeunesse, pas le cinma japonais , encore moins le Japon comme entit politique, conomique, culturelle et gographique. 2. Du tiers-mondisme lHistoire de lEurope Labsence quasi totale de lms non-europens et non-amricains dans les Histoire(s) et le manque de rexion subtile sur les priphries et le dehors de lEurope nous indiquent que la gographie imaginaire de Godard nest pas loin de celle de Hegel. Celui-ci exclut dabord lAfrique ( part lgypte et le Maghreb) du thtre de son histoire universelle: ce que nous comprenons en somme sous le nom dAfrique, cest un monde anhistorique non-dvelopp, entirement prisonnier de lesprit naturel et dont la place se trouve encore au seuil de lhistoire universelle. 20 Il situe ensuite lOrient au commencement de la lumire de lesprit et de lhistoire du monde. Mais dans le thtre hgelien de lHistoire, lAsie joue uniquement un rle secondaire, car [c]e pays nous prsente la gense de tous les principes religieux et politiques, mais ce nest quen Europe quils se dvelopprent. 21 Nous pourrions afrmer que la conception gographique du monde dans les Histoire(s) est si dpourvue dexactitude et dquilibre quelle descend directement du point de vue raciste et eurocentrique de Hegel. Tout de mme, plutt que de critiquer lattitude eurocentrique, sinon raciste, de Godard dans les Histoire(s) cela ne serait pas une entreprise productive, puisque son inclination est trop manifeste nous voudrions clairer le pourquoi et le comment de son attachement lEurope. En dautres termes, nous chercherons dabord savoir depuis quand il a commenc borner la porte de sa pense lEurope et quels sont les lments qui sous-tendent ce changement, pour prsenter nalement les particularits de la notion godardienne de ce continent.

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La problmatique du ralisateur a subi des changements progressifs durant les quatre dernires dcennies. Un de ces changements peut se rsumer en une formule: de la politique lHistoire . Nous pourrions lappeler, daprs Alain Bergala22, une transition de l Histoire proche qui correspond aux actualits tlvises et aux vnements contemporains, l Histoire lointaine qui concerne la mmoire de lHolocauste et de la Seconde Guerre mondiale, parseme de souvenirs denfance de Godard. Nous voudrions souligner quil y a aussi, paralllement ce changement, une transition du tiers-mondisme lHistoire europenne. Godard a manifest un grand intrt pour les vnements contemporains qui ont eu lieu en dehors de lEurope vers 1968. Bien quil ait dj fait mention de la guerre dAlgrie dans Le Petit soldat (1960) et de la guerre du Vit-Nam dans Pierrot le fou (1965), cest partir de Loin du Vit-Nam (1967) et de La Chinoise (1967) quil commence sintresser dune faon srieuse aux mouvements politiques du monde entier tels que celui contre la guerre du Vit-Nam, la rvolution culturelle chinoise, les Black Panthers et le mouvement de libration de la Palestine. Son gauchisme tardif la pouss visiter Londres, Cuba, les tats-Unis, le Qubec, la Tchcoslovaquie, lItalie et la Palestine en moins de deux ans. Grce cette srie de voyages dtude, il a pu observer de prs la situation politique locale et en proter pour la cration de ses nouveaux lms comme One Plus One (1968), British Sounds (1969), Pravda (1969), One American Movie (1969, inachev) et Jusqu la victoire (1970, inachev). Il est donc possible de dire que Godard et ses camarades du groupe Dziga Vertov se sont engags dans le tiers-mondisme au sens large du terme, enmme temps que bien dautres tudiants et intellectuels cette poque-l. Lorsquil commence sintresser lHistoire, au lieu de la politique, la n des annes 70, il a abandonn le tiers-mondisme pour senfermer dans la rexion sur lhistoire de lEurope, en particulier celle de la Seconde Guerre mondiale et du gnocide du peuple juif. Cest en 1978 quil se rend dans un pays du tiers-monde pour la dernire fois; latelier Sonimage avait accept, sur la demande du gouvernement mozambicain qui venait daccder lindpendence, dexaminer les voies et possibilits pour la cration dune chane tlvisuelle nationale. Dans le projet qui sest intitul La Naissance (de limage) dune nation, Godard et Miville ont essay danalyser le processus au travers duquel la population dun pays naissant obtient une identit nationale par lintermdiaire de la fabrication et la reconnaissance de sa propre image. cause notamment dun diffrend avec Ruy Guerra, directeur de lInstitut national de lm en Mozambique, ils nont pas pu raliser leur rve dinstaller la tlvision comme dispositif radical de communication dans une terre vierge non encore balise dimages mdiatiques23. Mais toujours est-il que Godard a visit une dernire fois un pays du tiers-monde tel quil en frquentait la n des annes 60. Nous pouvons discerner ici le dernier geste dengagement tiers-mondiste du cinaste. En 1977, Godard et Miville ont quitt Grenoble pour sinstaller Rolle, en Suisse. Aprs lchec au Mozambique, Godard ninvoque plus que les hritages spirituels et historiques de lEurope pour concevoir son projet de lm. Il se rfre

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uniquement la peinture europenne et la musique classique dans Passion (1981) et aborde explicitement des thmes chrtiens telles que la naissance de Jsus dans Je vous salue Marie (1982), la rsurrection dans Nouvelle Vague (1990) ou encore lincarnation dans Hlas pour moi (1993). Bien quil sattache la Seconde Guerre mondiale pendant la prparation et la ralisation des Histoire(s) du cinma, il se contente de rchir sur la transformation du cinma europen travers lhorreur nazie et les camps de la mort et fait abstraction de linuence de la guerre sur le cinma asiatique. Nous pouvons alors proposer une nouvelle priodisation de la lmographie godardienne: ds que Godard sest retir Rolle, les annes Europe ont commenc. Godard donne une place charnire lart cinmatographique qui, malgr son origine europenne, est rceptif aux civilisations non-europenne:
Qui, du reste, a appel le cinma art ? Uniquement les Occidentaux. Lhistoire du cinma est intressante faire comme le dernier chapitre de lhistoire de lart, qui est lui-mme le dernier chapitre dun certain type de civilisation indo-europenne. Les autres civilisations nont pas eu dart. Non quil ny ait pas eu des poteries en Chine, des romans au Japon, au Mexique, cest pas a, cest que lide de lart est europenne. Ce nest pas par hasard quon parle de lEurope aujourdhui, cest parce quelle va disparatre. ( . . . ) [I]l ny a que lOccident qui ait eu cette ide-l. Il y a renonc luimme par masochisme, je ne sais pas. Le cinma tait mme unmouvement vers dautres civilisations, car quand tu regardes un Lubitsch, ( . . . ) []a te raconte quelque chose que tu retrouves dans les Mille et Une Nuits. Les autres formes dart navaient pas a. Elles taient strictement europennes et, un moment donn, sous linuence du cinma, elles ont chang. La priode ngre de Picasso, elle est venue lpoque o il y a le cinma. Cest pas parce quil y avait le colonialisme, cest parce quil y avait le cinma. 24

Bien quil considre le cinma comme l oprateur qui a permis la catgorie dart de quitter le terrain europen 25, Godard ne recourt jamais cette puissance libratrice dans ses propres lms. Dans son atelier en Suisse comme le centre vide du continent il rassemble solitairement des fragments de la grande tradition europenne de lart et porte par-l le deuil du Vieux continent au bord de la disparition. Leurocentrisme de Godard dans les Histoire(s) sinscrit donc dans un glissement gnral de son intrt pendant les deux dernires dcennies. Mais il se lit aussi dans la mise en place du thme de lenfance dans ses lms des annes 80. Daprs un article de Bergala singulirement intitul Godard a-t-il t petit?26, malgr le fait quil ait t lev dans une famille bourgeoise cultive o lon aurait d faire des clichs de famille, il ne possde aucune photo denfance. De plus, au niveau artistique, contrairement Truffaut qui a tourn des lms partir dlments autobiographiques, il na voqu son enfance dans ses lms que tout rcemment, bien quil en parlait pisodiquement lors dentretiens. Ces souvenirs sintroduisent dabord de faon indirecte dans King Lear (1987), Le Dernier mot (1988) et Nouvelle Vague (1990), dont les histoires se droulent au bord du lac Lman o il a pass son adolescence. Une photo

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de Godard enfant qui ne devrait pas exister est mise en scne au dbut de JLG/JLG (1994), ce qui marque la deuxime phase du thme de lenfance dans sa lmographie. Il est noter que ce thme na rien voir avec une nostalgie de sa jeunesse. Le cinaste garde plutt une distance critique entre le prsent et le pass en tentant de ne pas se rapproprier, adulte, une image mlancolique de lenfant quil a t. Au milieu de lpisode 3A des Histoire(s), Godard montre la mme photo avec la lgende 19441994 , la situant la suite des vocations dun passage de Crve-cur dAragon, de la collaboration des acteurs franais partant pour le studio de Munich et de photos des Visiteurs du soir (1943) de Marcel Carn comme lm de rsistance par excellence. Il fait entendre en mme temps lallocution de gnral de Gaulle lors de la libration de Paris du 25 aot 1944 ( Paris! Paris outrag! Paris bris! Paris martyris! Mais Paris libr! ) et voque la scne d Albert des Capitales de Duras o lon inige des tortures un dlateur misrable dans une pice sombre : [F]aut frapper, que cest vrai, que cest juste. 27 travers ces montages, Godard essaie de situer son enfance dans un contexte historique plus large, plutt que de simplement raconter lhistoire biographique de la collaboration passive de sa famille pendant la guerre. Parce quil a t tout imprgn de la grande tradition littraire de lEurope, le retour lenfance par lintermdiaire du lieu de tournage et de la photo signie galement, chez Godard, le retour la culture europenne. Il confesse dailleurs maintes reprises sa prdilection particulire pour le romantisme allemand:
Je me souviens que lAllemagne ma form et que je me suis laiss former par lAllemagne. Tout seul, Novalis ma fait connatre Sartre et Camus. Un livre dAlbert Bguin, lme romantique et le rve, crit en 1937, fait toujours partie de mes livres de chevet. Cest vraiment par le romantisme, trs prcisment, que jai commenc: Goethe, Wilhelm Meister. Donc je me sentais une espce de dette, mme si je ntais jamais all en Allemagne. 28

partir des annes 80, linventaire des auteurs cits contient trs peu de noneuropens. Il ne cite plus jamais Le Petit livre rouge de Mao (La Chinoise), ni LeRoi Jones (One Plus One), ni de chants rvolutionnaires de Cuba (Gai savoir). lpisode 4B des Histoire(s), nous entendons exceptionnellement un pome de Mahmoud Darwish qui a t dclam par une jeune lle arabe dans Ici et ailleurs. Cest en effet une des rares rminiscences de son engagement dautrefois dans le tiers-mondisme. Leurocentrisme de Godard sinscrit donc dans cette double mutation des deux dernires dcennies: le retrait du mouvement tiers-mondiste et la mise en place du thme de lenfance. Mais pourquoi, plus essentiellement, Godard sest-il retir de son engagement politique ? Quest-ce qui lui a fait renoncer son intrt pour la ralit extra-europenne ? Ici une srie de questions se posent: dans les annes 6070, sestil vraiment intress la ralit politique du tiers-monde ? Son engagement politique na-t-il pas jamais rien eu voir avec la situation relle extra-europenne ? Nous voudrions afrmer que Godard na jamais renonc ses racines europennes mme

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dans les annes 6070 et que cest justement pourquoi il a t oblig de dvelopper une mthode de lentre-deux . Malgr le fait quil ait men beaucoup de voyages la n des annes 60, Godard est essentiellement dune nature sdentaire. Pourquoi a-t-il chou dans ses projets, entre autres, au Vit-Nam, Cuba et en Palestine29, alors quil est arriv tant bien que mal raliser ses lms Londres (One Plus One et British Sounds), en Tchcoslovaquie (Pravda) et en Italie (Vent dest), cest--dire lintrieur de lEurope ? Cela ne suggre-t-il pas un manque de volont pour aborder de front la ralit extraeuropenne ? Lorsquil a particip au projet de Loin du Vit-Nam (1967) de Chris Marker, il na pas pu aller Hano cause dune interdiction de lautorit vietnamienne. Lalternative quil a trouve consistait mditer sur lcart culturel et la distance gographique entre la France et le Vit-Nam. Il en est de mme pour le processus de transformer, en collaboration avec Miville, une matire fragmentaire tourne en Palestine et intitule Jusqu la victoire (1970), en Ici et ailleurs (1974). Il ne sagissait plus dtudier de prs le mouvement politique des Palestiniens, encore moins de faire de la propagande pour lOLP, mais de rendre compte de la distance entre nous et eux , cest--dire le travail disjonctif de la conjonction et . Cest en vitant daborder frontalement la ralit du tiers-monde que Godard a dvelopp son ide du montage et une mthode de lentre-deux . Il ne suft plus de clbrer simplement la puissance esthtique de cette mthode. Il faut aussi tenir compte de ses possibles origines du point de vue historique, politique et idologique. 3. La notion de lEurope chez Godard Godard a une prdilection particulire pour les crivains de la troisime Rpublique. La liste de ses auteurs prfrs contient non seulement les romantiques allemands et ses hritiers de la premire moiti du vingtime sicle (notamment Thomas Mann et Hermann Broch), mais aussi des crivains francophones de la Belle poque et de lentre-deux-guerres (dont certains sont plus ou moins dmods aujourdhui). Il sagit, entre autres, de Valry, Pguy, lie Faure, Malraux, Charles Ferdinand Ramuz, Aragon, Bernanos, Gide, Andr Suars et Denis de Rougemont. En revanche, de mme que les lms contemporains manquent cruellement dans les Histoire(s), les auteurs daprs-guerre sont rarement voqus, sauf dans lpisode 4B quencadrent, au dbut, un texte de Michel Foucault et ceux de Bernard LamarcheVadel, Hollis Frampton, Georges Bataille et Maurice Blanchot la n. Si les Histoire(s) nous donnent limpression dtre nostalgiques, cest notamment cause de sa sympathie, partage avec les intellectuels de sa gnration, pour la littrature de la troisime Rpublique. Or, laube de la Belle poque, un pote avait conscience dune Europe dpassant la simple expression gographique. Paul Valry sest trouv oblig de repenser son sentiment sur et sa conception du continent lorsque deux conits se sont succds sur le globe: la guerre sino-japonaise (189495) et celle hispano-amricaine (1898). La

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pense et la technique europennes ne se limitaient alors plus exister lintrieur de lEurope. Non seulement une nation extrme-orientale qui se rforme sur le modle europen envahit le territoire chinois, mais de plus une nation issue du Vieux continent triomphe dune nation europenne. Dans lavant-propos de Regards sur le monde actuel (1931), Valry parle dune sorte de pression extrieure qui sest excerce tout coup sur lui:
Un choc qui nous atteint dans une direction imprvue nous donne brusquement une sensation nouvelle de lexistence de notre corps en tant quinconnu ( . . . ). Ce coup indirect en Extrme-Orient, et ce coup direct dans les Antilles me rent donc percevoir confusment lexistence de quelque chose qui pouvait tre atteinte et inquite par de tels vnements. Je me trouvai sensibilis des conjonctures qui affectaient une sorte dide virtuelle de lEurope que jignorais jusqualors porter en moi. Je navais jamais song quil existt vritablement une Europe. 30

Soit par le dveloppement des nations qui naissent de lesprit europen, soit par les ventuelles invasions islamiques en Europe, ce sont en gnral les menaces extraeuropennes qui donnent lieu la naissance de la conscience europenne31. La pression extrieure qui pourrait obliger Godard formuler une identit europenne, cest la culture amricaine menaant lart europen. Lopposition entre l art et la culture se rsume succinctement dans un monologue de Godard dans JLG/JLG: Il y a la culture qui est de la rgle, qui fait partie de la rgle. Il y a lexception qui est de lart, qui fait partie de lart. Tous disent la rgle: cigarettes, ordinateurs, t-shirts, tlvision, tourisme, guerre. ( . . . ) Personne ne dit lexception. 32 Le fait que la quasi totalit des auteurs duvres dart voqus dans le lm soient europens Flaubert, Pouchkine, Dostoevski, Gershwin (seul amricain qui gure sur la liste), Mozart, Czanne, Vermeer, Antonioni et Vigo vrie lide godardienne de lart comme foncirement europenne. En revanche, la culture est caractrise par tout ce qui voque le capital amricain: la vente, la diffusion et la distribution. Godard considre donc lopposition entre lart et la culture comme celle entre le Vieux et le Nouveau continent. Cependant, lintrt repose sur le fait que, malgr cette pression exerce par la culture amricaine, Godard ne recourt jamais une collectivit supranationale et europenne. Dans la confrence londonienne Screening Europe en 1991, il nie la ncessit dune identit collective:
Nous avons dans lEurope plus ou moins perdu notre identit, principalement cause dune acceptation de la culture amricaine. ( . . . ) Mais je ne pense pas que le remde cette identit perdue soit dessayer de construire une identit plus grande pour lappeler europenne. 33

Son ide de lEurope soppose donc la tradition du fdralisme soutenue et enrichie par dinnombrables intellectuels depuis Proudhon et Victor Hugo aux fdralistes europens daujourdhui, dont la version culturelle remonte Denis de Rougemont.

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Bien que celui-ci soit voqu amplement travers son manifeste du personnalisme Penser avec les mains (1936) dans lpisode 4A des Histoire(s), son ide postrieure dune Fdration des Rgions , prenant appui sur la pluralit des allgeances et les sources communes de lesprit europen34, ne semble pas impressioner le cinaste. Cette indiffrence pour le fdralisme se conrme galement au dbut de lpisode 3A, lorsque Godard retranche un appel conclusif la fdration du texte hugolien quil cite. La plus grande partie de Pour la Serbie (1876) proteste contre le silence unanime de lEurope sur la rpression sanglante de lEmpire Ottoman vis--vis des Serbes. Mais le vritable objectif de ce manifeste repose sur lafrmation de la ncessit de la fdration continentale, que Hugo prsente loquemment dans la conclusion:
Ce qui se passe en Serbie dmontre la ncessit des tats-Unis dEurope. Quaux gouvernements dsunis succdent les peuples unis. ( . . . ) La Rpublique dEurope, la Fdration continentale, il ny a pas dautre ralit politique que celle-l. ( . . . ) Ce que les atrocits de Serbie mettent hors de doute, cest quil faut lEurope une nationalit europenne, un gouvernement un, un immense arbitrage fraternel, la dmocratie en paix avec elle-mme, toutes les nations surs ayant pour cit et pour chef-lieu Paris, cest--dire la libert ayant pour capitale la lumire. En un mot, les tats-Unis dEurope. 35

Godard nglige compltement cette conclusion et termine la citation par une vocation du petit enfant dans le ventre de sa mre , qui incarne pour Hugo la question lchelle de lhumanit en opposition la simple diplomatie gouvernementale. Il souligne ainsi son ct humaniste et philanthropique plutt que son versant politique et fdraliste. Pour mieux clairer les caractristiques de lEurope selon Godard, il est intressant de faire une comparaison entre celui-ci et Milan Kundera. Le romancier tchque immigr en France tient la culture de lEurope moderne depuis Cervantes et dclare que [l]e seul contexte o lon peut saisir la valeur dun roman est celui de lhistoire du roman europen. 36 Pour Godard galement, comme nous lavons vu prcdemment, lide de lart est foncirement europenne. Mais, selon Kundera, le statut de la culture europenne se dgrade peu peu aujourdhui, situation dont Godard se rend galement pleinement compte:
Au Moyen ge, lunit europenne reposait sur la religion commune. A lpoque des Temps modernes, elle cda la place la culture ( la cration culturelle) qui devint la ralisation des valeurs suprmes par lesquelles les Europens se reconnaissaient, se dnissaient, sidentiaient. Or, aujourdhui, la culture cde son tour la place. Mais quoi et qui? ( . . . ) Je nen sais rien. Je crois seulement savoir que la culture a dj cd la place. 37

Ils sont peu prs daccord sur la dgradation actuelle de la culture europenne. Mais leurs opinions divergent sur ce point: tandis que Godard rejette lide de llaboration

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de lidentit europenne, Kundera se retourne vers le pass glorieux du continent pour faonner une identit collective. Ainsi dnit-il Europen comme celui qui a la nostalgie de lEurope 38. En revanche, le cinaste ne recourt pas au concept de la communaut culturelle europenne dans laquelle subsisteraient la mme tradition, la mme mmoire et la mme exprience. Si Godard napprouve pas lide dune fdration europenne et dune identit europenne, quelle est donc limage godardienne du continent ? Passion (1981), un des lms produits au dbut des annes Europe de Godard, modie lgrement les motifs qui lui ont t familiers depuis longtemps, tels que le bgaiement visuel et la juxtaposition dlments htrognes, pour les faire varier dans un contexte diffrent. Le lm juxtapose plusieurs langues europennes le franais, le polonais, lallemand et litalien et les accents rgionaux correspondants en franais. Ce bablisme, soulign par le bgaiement dune ouvrire (Isabelle Huppert), suggre une image de lEurope comme espace transnational et hybride qui regroupe des lments htrognes tout en gardant leur fragmentarit. Cette image de lEurope se rafne dans Allemagne neuf zro (1991), dont le hros fantomatique Lemmy Caution (Eddie Constantine), un espion de lOuest qui erre dans lex-Allemagne de lEst, est avant tout une gure transnationale. Le lm prsente une situation polyglotte: en dehors du franais et de lallemand que parle Lemmy avec laccent amricain, on entend aussi le russe de Dimitri (Anton Mossine), lallemand du Moyen ge et mme le bas-allemand. De plus, on trouve une scne dans laquelle Lemmy rencontre Don Quichotte (Robert Wittmers) qui, en citant Rilke en allemand, sgare dans une mine dlabre de lignite, Tubingen, avec Sancho Panza qui pousse une Trabant en panne. Godard juxtapose simplement les lments venant de plusieurs pays europens, sans en faire la moindre synthse. LEurope telle quil limagine se prsente comme un collage kalidoscopique de morceaux de son hritage qui conserve leur fragmentarit et leur htrognit et soppose ainsi lide de lEurope comme unit et totalit39. Incompatible avec lidentit europenne tablie sur des sources communes, lEurope de Godard ressemble un modle dialogique illustr notamment par Edgar Morin. Celui-ci abandonne toute Europe une, claire, distincte, harmonieuse , rfute toute ide dune essence ou substance europenne premire et conteste le mythe selon lequel [l]es sources juives, chrtiennes, grecques, latines semblent avoir conu pour former une synthse harmonieuse, qui est la fois le substrat spcique et le dnominateur culturel commun de lEurope 40. Il invoque, en revanche, ce quil nomme le principe dialogique pour penser la complexit de lEurope:
[C]e qui fait lunit de la culture europenne ce nest pas la synthse judochristiano-grco-romaine, cest le jeu non seulement complmentaire, mais aussi concurrent et antagoniste entre ces instances qui ont chacune leur propre logique: cest, justement, leur dialogique. 41

Ce principe dialogique nest pas loin de la mthode godardienne de juxtaposer plusieurs lments htrognes sans quils se fondent en une unit. Il ny a donc rien

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dtonnant ce que la dnition de lEurope donne par Morin un Complexe ( . . . ) dont le propre est dassembler sans les confondre les plus grandes diversits et dassocier les contraires de faon non sparable convienne parfaitement limage de lEurope suggre par Godard42. Dans la foule de la Premire Guerre mondiale, Valry a propos les trois conditions essentielles qui dnissent une vritable population de lEurope, petit cap du continent asiatique : lEmpire romain, le christianisme et la pense grecque. Toute race et toute terre qui a t successivement romanise, christianise et soumise, quant lesprit, la discipline des Grecs, est absolument europenne. 43 En tant quadmirateur prcoce du romantisme allemand et cinaste abordant des motifs chrtiens, Godard sinscrit dans la ligne de lesprit europen. Mais travers la dcomposition et le rassemblage de lhritage spirituel de lEurope, il expose une toute autre image du continent qui nest pas celle de lorthodoxie. Tantt il rapproche, selon ce que nous pourrions appeler la mthode de libre association, le camp de Dora et une hystrique de Freud (Claudia Michelsen), qui devient tout coup Charlotte Kestner que retrouva Goethe en 1816 Weimar (Allemagne neuf zro), tantt il invente un enchanement de Manet, Zola, Catherine Hessling de Nana (1926), Berlin, la UFA et Goebbels (lpisode 3A des Histoire(s)). LEurope de Godard soffre comme un ensemble htrogne et anachronique dlments artistiques, philosophiques et historiques. En opposition aux sources dogmatiques de lEurope dnies par Valry, lEurope de Godard se manifeste comme une htrodoxie sur le savoir du continent. Conclusion La gographie imaginaire de Godard, rvle par son choix de morceaux lmiques dans les Histoire(s), montre ainsi amplement son manque dintrt pour la ralit historique et culturelle du monde non-europen. Mais malgr son attitude eurocentrique et aussi arrogante, limage de lEurope quil propose est intressante en ce sens quelle est celle dune Europe fragmentaire et dialogique contraire la fdration europenne et lEurope unitaire. Face ce paradoxe, comment pouvonsnous juger son passage dune participation active dans le tiers-mondisme la rexion mlancolique sur le destin de lEurope ? Dune part, son eurocentrisme actuel nous laisse dans le doute sur leffectivit de son engagement tiers-mondiste la n des annes 60. Dautre part, vu son image originale de lEurope, nous ne pouvons pas tre totalement daccord avec lopinion courante selon laquelle le projet politico-esthtique de Godard dans les annes 90 est moins radical que les entreprises ouvertement politiques du groupe Dziga Vertov. Pour estimer justement la signication de son volution, il nous reste encore mener une tude comparative sur les deux poques la fois continues et discontinues de sa carrire cinmatographique.

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NOTES 1 Le prsent article est une rsultat de recherches subventionnes par la Japan Society for the Promotion of Science. Je tiens galement remercier Jacques Aumont pour sa lecture vigilante du manuscrit, et Arnaud Galeotti, Wafa Ghermani et Laurent Stehlin pour leur aide prcieuse quant lexpression en langue franaise lors de la rvision de cet article. 2 Inuhiko Yomota, Pacchoro , Inuhiko Yomota et Junji Hori (eds), Godard, lImage et lHistoire (en japonais), Tokyo, Sangyo Tosho, 2001, p. 203236. Le titre dsigne le verlan de l Europe utilis dans les milieux jazz japonais. Daprs Yomota, ce mot dnote une attitude eurocentrique de noneuropens. 3 Edward W.Said, LOrientalisme: LOrient cr par lOccident, trad.fr.par Catherine Malamoud, Seuil, 1980, p. 83. Voir surtout la deuxime section du chapitre 1, La gographie imaginaire et ses reprsentations : Orientaliser lOriental . 4 Michael Witt, Qu'tait-ce que le cinma, Jean-Luc Godard ? An analysis of the cinema(s) at work in and around Godard's Histoire(s) du cinma , Elizabeth Ezra and Sue Harris (eds), France in Focus : Film and National Identity, Oxford, Berg, 2000, p. 2341. Le Cinma de Godard se rduirait cinq priodes particulires du cinma mondial:le cinma russe des annes 20, le cinma allemand de lentre-deux-guerres, le noralisme italien, le cinma hollywoodien classique des annes 40 et 50, et la Nouvelle Vague franaise. 5 Jean-Luc Godard et Serge Daney, Godard fait des histoires (1988), Jean-Luc Godard par JeanLuc Godard, tome 2, Cahiers du cinma, 1998, p. 173. 6 Ibid. 7 Jacques Aumont, Amnsies, P.O.L., 1999, p. 115. 8 Franois (Truffaut) a dit politique des Auteurs. Aujourdhui on nen garde que le mot auteurs mais ce qui tait intressant, ctait le mot politique. Les Auteurs, cest pas important. ( Godard fait des histoires (1988), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, p.162. Cette ide se formule sous la forme de maxime dans lpisode 3B des Histoire(s): La politique des auteurs, pas les auteurs, les uvres. 9 Michael Witt, art. cit., p. 27. 10 Il faut vraiment se creuser la tte pour trouver quelque chose dire sur un lm anglais. On se demande pourquoi. Mais cest comme a. (Jean-Luc Godard, Dsesprant (1958), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, Cahiers du cinma, 1985, p. 137.) 11 En commentant Allemagne neuf zro de Godard, Oliveira professe sa prfrence au cinma: Ce que jaime dans ce lm, cest la clart des signes allie leur profonde ambigut. Cest dailleurs ce que jaime en gnral au cinma: une saturation de signes magniques qui baignent dans la lumire de leur absence dexplication. ( Godard et Oliveira sortent ensemble (1993), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, p. 270.) Godard fait dire la deuxime phrase dOliveira au metteur en scne de For Ever Mozart et ce plan est cit dans lpisode 4B des Histoire(s). 12 titre dexemple, une barque sur la rivire provenant des Fiancs de Glomdal (Dreyer, 1925) la n de lpisode 2A et deux personnages de La Prison (Bergman, 1949), qui semblent nous regarder dun air soucieux durant tout pisode 1B, appartiennent ces images qui se gravent dans la mmoire avant mme toute tentative dinterprtation. 13 Une longue citation de Lili Marleen (1980) de Fassbinder dans lpisode 1A est lune des rares rfrences au cinma allemand daprs-guerre. 14 Inuhiko Yomota, art. cit., p. 225. 15 Marc Allgret a accompagn Gide au Congo en 192526. Lanne suivante, Gide accuse la misre du colonialisme dans Voyage au Congo et paralllement Allgret dbute par le documentaire du mme titre. 16 Yomota considre la liaison entre lAfrique et les jazzmen amricains comme une combinaison grossire de limage et du son due au manque destime envers dautres civilisations (art. cit., p. 224). Nous pourrions cependant justier ce choix par lintermdiaire de Moi, un noir. Celui-ci montre des

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jeunes gens qui rservent un excellent accueil aux lms hollywoodiens et franais allant jusqu se surnommer, par exemple, Edward G.Robinson et tablissent ainsi dj une prsence culturelle trangre. Il nempche que lAfrique de Godard est dune nature strictement imaginaire. 17 Inuhiko Yomota, Ibid., p. 223. 18 Non seulement a-t-il crit un texte dhommage sur Mizoguchi en 1958, mais il a galement imit le mouvement de la camra de la squence nale de LIntendant Sansho (1954) la n de Pierrot le fou (1965). 19 Jacques Rancire, La sainte et lhritire , Cahiers du cinma, no 537, juillet-aot 1999, p. 59. Mieux vaudrait signaler que Godard na pas admir les lms de Mizoguchi pour leur exotisme, mais pour leur valeur formelle qui les met sur le mme rang que les chefs-duvre occidentaux. Dans le texte sur Mizoguchi, il nie dabord lexotisme en citant un commentaire de Jean-Jos Richer: il [Mizoguchi] a su dpasser dnitivement le stade attrayant mais mineur de lexotisme pour rejoindre un plan plus profond o nous navons plus en craindre les prestiges fallacieux . Il voque ensuite Les Contes de la lune vague aprs la pluie, chef-duvre qui place Mizoguchi sur un pied dgalit avec Grifth, Eisenstein et Renoir . (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, p. 122123.) Ce lm est voqu aussi bien par son titre dans lpisode 4B que par son extrait dans LOrigine du 21me sicle (2000). 20 G. W. F.Hegel, La raison dans lHistoire, trad.fr.par Kostas Papaioannou, Librairie Plon, 1965, repris dans la coll. Bibliothques 10/18 , 1979, p. 269. 21 Ibid., p. 274275. 22 Il considre la phrase suivante, qui vient de Fernand Braudel, comme la clef du changement de la problmatique godardienne: Une histoire avance vers nous pas prcipits; une autre histoire nous accompagne pas lents (cette phrase apparat sur cran au milieu de lpisode 4A). cf. Alain Bergala, Nul mieux que Godard, Cahiers du cinma, 1999, p. 224229. 23 propos de la situation mdiatique au Mozambique aprs lindpendance et de la rencontre et du dsaccord entre la socit Sonimage, Guerra et Jean Rouch, voir Manthia Diawara, African Cinema: Politics and Culture, Bloomington, Indiana University Press, 1992, p. 93103. 24 Jean-Luc Godard et Serge Daney, Godard fait des histoires (1988), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, p. 166. 25 Jacques Aumont, Les thories des cinastes, Nathan, 2002, p. 116. 26 Alain Bergala, Godard a-t-il t petit ? (1990), Nul mieux que Godard, p. 167170. 27 La phrase originale de Duras est: Plus ils frappent, plus il saigne, plus cest claire quil faut frapper, que cest vrai, que cest juste. Marguerite Duras, Albert des Capitales , La Douleur, P.O.L., 1985, p. 153. 28 Jean-Luc Godard, Allemagne anne 90 neuf zro, la solitude de lhistoire , Le Monde, le 5 septembre 1991. 29 En outre, il a laiss un lm inachev (One American Movie) aux tats-Unis et a abandonn un projet sur la communication au Qubec. 30 Paul Valry, Regards sur le monde actuel et autres essais (1931), uvres II, dition tablie et annote par Jean Hytier, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1960, p. 914. 31 Alain Badiou critique ce processus dans sa Note sur lEurope : Rien ne sdie jamais sur la peur. Or la seule unit manifeste de lEurope est celle de la peur o elle est de tout ce qui nest pas elle, sans exeption: lintgrisme islamique, limmigration, le totalitarisme, leffondrement des tats socialistes, la Chine, les USA . . . LEurope est une constante et drisoire rglementation de la peur. (Penser lEurope ses frontires, Strasbourg, ditions de lAube, 1993, p. 88.) 32 Jean-Luc Godard, JLG/JLG, p. 1618. 33 Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard in Conversation with Colin MacCabe , Duncan Petrie(ed.), Screening Europe: Image and Identity in Contemporary European Cinema, London, BFI, 1992, p. 103. Voici la phrase originale: We have in Europe more or less lost our identity, mainly through an acceptance of American culture. ( . . . ) But I dont think the cure for this lost identity is to try to construct a bigger identity and call it European.

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34 Parmi les crits gigantesques de Denis de Rougemont sur le fdralisme europen, nous nous rfrons principalement Lettre ouverte aux Europens, Paris, Albin Michel, 1970. 35 Victor Hugo, uvres Compltes, Politique, Actes et Paroles IV, aprs lexil, coll. Bouquins , R.Laffont, 1985, p. 949950. 36 Milan Kundera, LArt du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 180. 37 Ibid., p. 158159. 38 Ibid., p. 159. 39 En analysant lpisode 3A des Histoire(s), James Williams souligne le caractre transnational et trans-esthtique du projet godardien qui sopposerait lide mme de lEurope comme unit et totalit: a detailed analysis of Godards use of European painting and art in Chapter 3A and of the effects of his poetic and historical formulation of montage will reveal that what he is elaborating in Histoire(s) du cinma is really a trans-national and trans-aesthetic project sustained in part by resistance to the very idea of Europe as a unity and whole. (James Williams, European Culture and Artistic Resistance in Histoire(s) du cinma Chapter 3A, La Monnaie de labsolu, Michael Temple et James S.Williams (eds), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 19852000, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000, p. 118119.) 40 Edgar Morin, Penser lEurope, Paris, Gallimard, 1987, p. 27, p. 71. 41 Ibid., p. 28. 42 Ibid., p. 2526. Le principe dialogique de Morin est troitement li sa mthode, caractrise notamment par la notion de complexit. Celle-ci peut sappliquer non seulement limage godardienne de lEurope, mais aussi lunivers lmique du ralisateur tout court depuis les annes 80. Voir Didier Coureau, Jean-Luc Godard: 19791985, ouverture de lre de la complexit esthtique , in Marc Cerisuelo (ed.), Jean-Luc Godard (2) au-del de limage, Paris, Lettres Modernes, 1993, p. 733. 43 Paul Valry, Note (ou LEuropen) (1922), uvres I, dition tablie et annote par Jean Hytier, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1957, p. 1013.

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