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Pintura Relativa.

La Escuela de La Laguna
Sala de Arte Convento de Santo Domingo, Teguise Comisario: Ramn Salas

Alby lamo Fernando Robayna Francisco Castro Javier Sicilia y Jos Arturo Martn Jorge Ortega Jos Antonio Otero Miguel ngel Pascual Pipo Hernndez Raquel Betancort Ubay Murillo

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Pintura Relativa. La Escuela de La Laguna


Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. J.L. Borges Magias parciales del Quijote En materia artstica los aos 90 estuvieron marcados por el retorno a los aos 70. Los aos 80 estuvieron tambin marcados por infinidad de retornos, pero, paradjicamente, el retorno de los 90 lo que pretenda era dar por zanjado el expresivismo nostlgico de la postmodernidad clida y el cinismo consuntivo de la fra para retornar al momento anterior, a la poca de los retornos y los remakes. Es decir, planteaba el retorno al culto a la novedad de las prcticas radicales de finales de los 60 y principios de los 70. Mientras que el postmodernismo clido se apuntaba a la ley del eterno retorno de lo mismo para recuperar va retiniana los temas eternos y las tradiciones vernculas, el postmodernismo fro se apuntaba al eterno retorno de lo diferente para apropiarse va ready-made de los fragmentos de un mundo convertido en mercanca al final de la historia. En pleno estancamiento de la idea de progreso, el paradjico retorno de lo nuevo apostaba de nuevo por la irreversibilidad histrica, que condenaba los estadios y procedimientos culturales previos a una irremediable obsolescencia. Pero lo cierto es que esta apuesta naca depotenciada dado que la supuesta novedad se remita a una novedad pretrita que, por otra parte, nunca fue demasiado novedosa. El activismo multicultural y las polticas de la identidad y el gnero (sexual) se remitan a la performance, las mitologas individuales, al arte del cuerpo, procesual, accionista, situacionista, postminimalista, povera o conceptual, es decir, a comportamientos que haca ya tiempo que haban dejado de ser nuevos y que, a su vez, rememoraban, en el mejor de los casos, a Dada o las prcticas esttico-polticas de entreguerras del eje Berln-Mosc y, en el peor, al culto romntico al exotismo y las fuentes premodernas de identidad. Era evidente que el retorno a los polvos de la neonovedad no poda conducir ms que a los lodos del revisionismo que marc el fin de siglo. En cualquier caso, en esta atmsfera confusa y propensa al revival ni se podan aplicar los paradigmas clsicos (a pesar de que seguan operando) ni la novedad poda interpretarse como el hipottico surgimiento ex nihilo de una verdad original reprimida, sino ms bien en los trminos de

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Borys Groys, como una operacin en el mbito de la economa de los valores destinada a rehabilitar cosas despreciadas y cuestionar otras sobrevaloradas con el fin de indicar con esa toma de postura una posicin no tan identificante como distintiva. A comienzos de esa dcada de los noventa comenzaron a emerger en el panorama artstico canario un conjunto de artistas (Jorge Ortega, Pipo Hernndez, Javier Sicilia y Jos Arturo Martn, Miguel ngel Pascual y Francisco Castro, a los que pronto sigui la promocin de Ubay Murillo, Alby lamo, Jos Antonio Otero y, algo ms tarde, y en el entorno lanzaroteo, Fernando Robayna y Raquel Betancort), formados ntegramente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna (salvo Jorge Ortega que termin sus estudios en la Facultad de Cuenca donde, no obstante, siempre ejerci de perro verde), que utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posicin relativa en ese escenario incierto. Que estos artistas pintaran no tena nada de particular en un archipilago donde la pintura haba sido un gnero artstico frecuente, si no dominante, incluso en aquellos aos en los que en nuestro pas se saludaba con jbilo la moda escultrica y el mainstream favoreca las expresiones in-disciplinares o, al menos, transdisciplinares. Lo realmente significativo era que estos artistas tenan plena conciencia del escenario que dibujaban todas las circunstancias reseadas de ah que sus cuadros plantearan antes de nada una reflexin sobre la naturaleza de la pintura misma, y que decidieran interpretar en l su papel con la ayuda de los pinceles y la re-

ferencialidad. Podan hacerlo, precisamente porque el modo en que ellos los usaban no responda a ninguno de los estereotipos que se haban hecho acreedores al anatema: no planteaban una vuelta al orden, ni a la esttica del genio, ni siquiera a la esttica, ni a la expresividad, ni al gesto autorial, ni a la pureza, ni a la autonoma, ni a la metafsica de la representacin, ni a la estabilizacin de la relacin significante significado, ni a la estabilidad de la forma En definitiva, el espacio que trataban de definir y habitar no estaba marcado ni por el paradigma modernista en decadencia, ni por el de sus joviales opositores postmodernos, ni tampoco por el de la tercera edicin la trgica de las utopas colectivizantes de los aos veinte y treinta. Y, sin embargo, tampoco era novedoso: su territorio intelectual se retrotraa a la epopeya urbana del pintor de la vida moderna que utilizaba, con vocacin dialctica, la pintura comparada para confrontar los grandes discursos estticos y los grandes gneros artsticos con una realidad en prosa. Este espacio haba sido recientemente habilitado por la pintura fotogrfica de Richter (que haba trastocado todos los lugares comunes de la gramtica de la modernidad, enfriando la pintura para integrarla en el mundo de la produccin y la reproduccin mecnica, superando la prohibicin de ponerla en relacin con la historia contempornea, con lo contingente y coyuntural, desvinculndola de su estatuto tradicional y de los procedimientos empticos y disociando el compromiso del activismo) y la fotografa pictrica de Wall (que haba rehabilitado la narratividad, la composicin y el gnero, destacando el ca-

rcter artificioso de la identidad y reconsiderando la capacidad de la representacin para inyectar tensin entre la realidad operante y los paradigmas ideolgicos). En efecto, la de estos jvenes era una pintura con poca pompa y mucha circunstancia, impura, descreda, construida incluso trabada con la que pretendan no tanto diferenciarse como distinguirse por rehabilitar valores que consideraban pertinentes y que yacan bajo el anatema genrico de pintura burguesa y retiniana. Por seguir el smil heideggeriano, sus autores, menos interesados en la invencin que en el descubrimiento, decidieron dejar de sacarle punta al lpiz (de inventar nuevas tcnicas y procedimientos de vanguardia) y comenzaron a escribir con l. Un momento largamente postergado pues por utilizar esta vez el smil de Krauss al agotarse los juegos con las posibilidades materiales del pedestal se haca an evidente la falta de un argumento que nos permitiera volver a colocar algo encima de l. En buena medida, las sucesivas reediciones de los procedimientos vanguardistas no hacan ms que postergar el inquietante momento de su necesaria culminacin: la reconstruccin de un sistema de referencias una vez trastocados todos los cimientos metafsicos de los que derivaba la autoridad tradicional de sus antecesores. El gran problema tardomoderno tantas veces sustituido por la descripcin, bastante ms fcil de acometer, de las condiciones en las que este problema se nos plantea es el de restablecer el crdito de la representacin despus de la crisis de una cultura, la moderna, que naci precisamente como una

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forma de contestacin radical al prestigio de la imitacin. La subversin de los cnones y las jerarquas tena encomendada la trascendental funcin de deconstruir los cimientos dogmticos o ideolgicos sobre los que se sustentaban. Pero esta labor preliminar no tena ms sentido que el de reconstruir un sistema de valores coyuntural en un horizonte histrico de autonoma antropolgica. Obviamente, por s misma la deconstruccin slo poda servir, en el mejor de los casos, para inventar un nuevo juego de saln acadmico de apariencia radical y, en el peor, para dejar a unos individuos desorientados a merced de los valores cuantitativos y deslumbrantes del sistema de mercado. Es precisamente la conviccin secular de que la realidad por s misma no est inspirada por ningn tipo de impulso trascendente, la que nos obliga a definir puntos de vista que nos permitan, al menos, ubicarnos respecto a la deriva de los acontecimientos. Este problema qu contar (que merezca ser escuchado), una vez destruidos los plpitos o, dicho de otro modo, cmo crear modelos sin retrotraernos al idealismo metafsico o al prestigio de la naturaleza o la tradicin es un asunto extraesttico que no obstante, como se entender con facilidad, tiene profundas connotaciones pictricas. De hecho, fueron los filsofos, movidos por su concepcin metafsica de la representacin, los que nos hicieron creer que las imgenes podan corresponderse con una verdad eterna que subyaca a las apariencias. Los pintores siempre se sintieron partcipes en un juego retrico, basado en la imitacin de estilos, figuras, asuntos, maneras, enfoques y

sistemas de representacin, que tena como objeto la construccin de modelos susceptibles de ser coyunturalmente imitados en la imparable carrera de relevos de los paradigmas histricos. Pero desde qu presupuestos plantear una pintura ejemplar basada en la imitacin en los referentes y las referencias en un contexto an plenamente moderno basado en la exaltacin esttica de lo inimitable y en la critica de la representacin?, cmo hacerlo, adems, en provincias, donde se refuerza la mala conciencia hacia la copia y el didacticismo? El problema era y es tan complejo como actual. La cultura premoderna se basaba en una constelacin de modelos decantados en forma potica, dramtica, retrica o pictrica. En consecuencia, el artista no pretenda expresar su individualidad, sino plasmar los ejemplos normativos de la colectividad. La modernidad perdi la fe en el voluntarismo de los individuos egregios convencida de que las transformaciones histricas eran fruto de leyes impersonales de naturaleza histrica o econmica. Eximido de la tarea de representar ejemplos o contraejemplos para el aprovechamiento moral del espectador e imbricado en una dinmica histrica irreversible que determinaba la escisin de las esferas del mundo de la vida en mbitos especializados, el artista se plante como cometido proporcionar experiencias estticas autnomas y abstractas como abstractas y autnomas eran ya las normas jurdicas, las leyes cientficas o los conceptos filosficos. La pintura, tradicionalmente comprometida con la re-presentacin de los modelos socioculturales premodernos o

con la ornamentacin de los ritos en los que se renovaba su prestigio, no encontr otra salida que la de enmudecer para dejar sin cobertura a los dolos de barro. Esa lavativa culmin con el vaciamiento de las obras y las galeras a principios de los 70. A partir de ese instante, al arte se le abrieron tres posibilidades bsicas: describir de manera crtica o cnica la escisin de las esferas de la vida en reas autnomas autolegisladas; escenificar su propia improcedencia dentro de este estado de cosas; o, finalmente, exaltar (neo)romnticamente la excepcionalidad del genio y la recurrencia de los mitos ancestrales. A principios de los noventa estos caminos condujeron a una va (an ms) muerta: las denuncias resultaban ociosas y redundantes en una sociedad transparente que haba convertido la exhibicin de sus vergenzas en un espectculo, los prolongados funerales por la muerte del arte dejaban ya un rastro ftido insoportable y las extravagancias romnticas haban agotado su cuota de mercado. Pintar, en esas circunstancias, implicaba afrontar la dificultad histrica de redefinir el papel del arte, imaginar argumentos para rehumanizar el cuadro en blanco (desde la consciencia de que persistan las sobradas razones que aconsejaron el desalojo del humanismo). Ya no bastaba con convertir el cuadro en un sntoma de la propia situacin que estaba llamado a superar, o con imaginar problemas intraartsticos ms entretenidos y menos inquietantes. A diferencia de la pintura de los 80, en la que el cuadro, ms que un significante, pareca ser en s mismo significado un nuevo gesto de la obsolescencia programada

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(tardo)vanguardista sin ms valor que el de negar, de forma tan radical como formularia, el estilo precedente, la pintura de estos artistas asuma su falta de lugar y de contenido como un modo de perder el ritmo acelerado de la historia para encontrar un punto de vista excntrico desde el que replantear el sentido de la figura. La obsesin vanguardista por epatar al malvado burgus abri una amplsima zanja entre el arte y ese pblico al que deba proporcionar modelos alternativos a los que la mentalidad tcnico-mercantil expanda por la aldea global. La dificultad de representar nuestra propia vida al margen de las groseras gratificaciones que nos brinda el mercado global ha terminado por empujarnos a la bsqueda desesperada de refugio en unas certezas aldeanas no menos adocenantes, productos alucinados de nuestra propia melancola. La pintura tan desafecta al brillo del espectculo como al polvo de la romera apenas encuentra su punto de vista en esta situacin sociohistrica, que ha dejado de ser el escenario del desarrollo de la voluntad para convertirse en el destino irremediable de unas vidas alienadas. Y, sin embargo, precisamente por ello, nunca ha sido tan necesario perfilar figuras y formas de ubicarlas en su espacio, pues, tras la crisis de los conceptos de sujeto y bienestar estamos literalmente hurfanos de modelos desde los

que evaluar un desarrollo que parece no tener ms finalidad ni ms fidelidad que la de retroalimentarse. Desde luego, tratar de superar el expresivismo nostlgico y el mandarinismo abstracto, sin recabar en la cultura de la queja, desde un modelo de subjetividad autnoma capaz de hacerse responsable del mundo de la vida como totalidad; tratar de hacerlo mediante la pintura, en La Laguna y descartando todo atisbo de ingenuidad, no es un objetivo que pueda plantearse en serio. De ah la importancia de la irona en la obra de estos artistas. La irona es un tropo del lenguaje que parece negar lo que afirma sin dejar por ello de decirlo (es pues un recurso fantstico para abordar lo impertinente, para decir lo que no se puede decir)1; por otra parte, obliga a tomar distancia con respecto a uno mismo, esto es, a observarlo como si fuera otro; por ltimo, implica un humor carente de cinismo, no en vano nos remos de nosotros mismos: nos va la vida en la posibilidad de encontrar la dimensin positiva y propositiva de esa mofa. Desde esa irona pero con toda la sinceridad del mundo, estos artistas plantean en primera persona2 el relato de su disposicin a volver a dotar de contenido al arte desde la propia carencia de cosas que decir. Parten de la experiencia de la pobreza a la que nos haba condenado la modernidad, de la extincin de la capacidad de narrar. Duran-

te unos aos, la vanguardia nos hizo creer que la experiencia era enemiga de la literatura y, por lo tanto, aliada de la pobreza (de instancias de mediacin). Menos es ms, nos decan. Hoy sabemos que no experimentamos ms que lo que somos capaces de representamos y que, en consecuencia, menos no es ms, menos es, sencillamente, lo que hay; de ah que seamos plenamente conscientes de que, para empezar a contar algo, hay que como dictaminara Benjamn en Experiencia y pobreza arreglrselas partiendo de cero y con muy poco3. En efecto, aquel que desee protagonizar su experiencia tendr que comenzar su relato por la misma localizacin de los escenarios (de ah que estos pintores hayan cambiado los hbitos compositivos por los de la direccin artstica: otra forma de dejar patente que el retorno a la figura no es un retorno a la conciencia constituyente, que el yo siempre depender de sus circunstancias). La obra de estos artistas est trufada de referencias al entorno domstico, al campo de afinidades electivas que define y a los microrrelatos que lo articulan. Pero tiene an muy presente los habituales reproches a la pintura: la potica intimista del estudio rememorara las creaciones privadas, autnomas y autosuficientes, pergeadas en un entorno alienado y en unas condiciones controladas, que deban mantenerse estables en un espacio exposi-

1 Cuando Pipo Hernndez pinta la espiral de nen en la que Nauman afirmaba que el verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades msticas (por cierto, fundiendo ciertas letras para dejar leer un texto paralelo de obvio contenido antiideolgico) duplica la irona que negaba lo que afirmaba y afirmaba lo que negaba. Los tropos del lenguaje son contradicciones sintcticas o semnticas cuya resolucin exige interpretaciones pragmticas que requieren de un campo de indicacin. Cuando este campo es ya de entrada tropolgico el viaje que nos invita a realizar toda figura retrica adquiere carcter centrpeto y nos abisma en el lenguaje: abandonados por la palabra slo nos queda la espiral. Una espiral que convierte los signos de la tierra en recorridos de la cultura. 2 Estos artistas practican lo que Jos Antonio Otero llama una antropologa clida al retratarse a s mismos y a los suyos de forma literal como Martn y Sicilia, Ortega, Murillo, lamo, Otero o Robayna o alegrica como Hernndez, Castro, Pascual o Betancort. No pintan a cualquiera, pero los retratados acaban siendo un cualquiera merced a su estrategia inductiva que avanza de lo particular a lo general. 3 La importancia cobrada por el (auto)retrato en el arte canario contemporneo no puede interpretarse como un intento de hacer renacer (como a menudo repiten de manera formularia los crticos) el sujeto trascendental o la conciencia constituyente, pues el artista no tiene la ms elemental pretensin de convertirse en genio y reconoce expresamente la prevalencia del medio sobre un sujeto, a decir verdad, menos abrumado que desconcertado. Su atmsfera es intimista pero el horizonte de interpretacin no es la expresin del autor sino el estado de cosas que la dota de contenido.

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tivo aurtico alejado de la realidad politicosocial de la economa de mercado; adems, la imagen esttica estabilizara ideolgicamente la relacin entre un significado (privado y esotrico) y un significante (artesanal y elitista) convirtiendo lo que debera ser un acicate intelectual para la conciencia en un simple objeto de contemplacin pasiva. Sin embargo, la mano de estos artistas es funcional y referencial, no refleja su espontaneidad o expresividad; sus imgenes no buscan fijar simblicamente significados cannicos jams aparecen asertos sino promover el flujo de las referencias, y slo remiten a la experiencia privada en la medida en que el xito de cualquier poltica pasa necesariamente por la modificacin del escenario de la vida cotidiana. La virtus de su pintura no reside en aquello que describe o afirma sino en la posicin esttica, hacindolo, que ocupa. De ah que en su pintura toda gratificacin inmediata se ponga en abismo. El autor que ms respeta al lector no es el que lo gratifica al precio ms bajo, sino el que le deja el mayor campo para desplegar el juego contrastado []. Slo llega a su lector si, por una parte, comparte con l un repertorio de lo familiar, en cuanto al gnero literario, al tema, al contexto social o histrico; y si, por otra, practica una estrategia de prdida de familiarizacin respecto a todas las normas que la lectura cree poder reconocer y adoptar fcilmente. En
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este aspecto, el narrador no digno de confianza se convierte [] en una pieza de la estrategia de ruptura que la formacin de ilusin exige como antdoto 4. Ciertamente, estos artistas practican la pintura referencial, pero slo relativamente. Derrida saba que la revolucin contra la razn [cabra decir, representativa] siempre posee la extensin limitada de lo que se designa como una agitacin precisamente en el lenguaje del ministerio del interior 5. A menudo el arte contemporneo ha tratado de desmontar, con la sinceridad propia del intelectual autntico, las artimaas de la razn por procedimientos tan razonables que han terminado racionalizando esa inversin del platonismo que llamamos cultura del simulacro. Esta hipottica revolucin ha terminado convirtindose en una mera agitacin con las agradables caractersticas del espectculo. Para vencer al autor de las reglas al maestro, dir Derrida, sirvindose de la doble acepcin de la palabra francesa matre: maestro y amo se necesitan artimaas. En efecto, la deconstruccin (de la representacin) no es una revolucin, es una artimaa, consistente en hablar cuando, en realidad, ya no hay nada que decir, pues el discurso que se pretenda rebatir ya se ha cumplido. El deconstructor es un agente doble, finge que habla el lenguaje de la razn representativa para tramar su estratagema contra l. Ahora bien, como el propio Derrida reconoce, fingir ante el maestro de la lengua que se finge ha-

blar (para, adems, acabar con l) es como fingir que se habla chino ante un chino de nacimiento: no hay ms remedio que hablar perfectamente chino. Pero si se finge que se habla chino cuando de hecho se habla chino, en realidad, tan slo se finge que se finge que se habla en chino. En efecto, cuando estos artistas fingen que pintan, en realidad pintan, lo nico que hacen es fingir que fingen. La diferencia es sustancial: si el agente doble finge que mata al maestro-amo, este, en realidad, no muere; pero si finge que finge cometer el asesinato que en realidad perpetra, el resultado es mortal. En efecto, durante dos siglos, la tradicin romntica sigui la estela de Turner, el pintor que pas de representar (como Friedrich) la destruccin de la representacin a destruir realmente la representacin. En esa revolucionaria destruccin algo sali ileso: el realmente. El romanticismo fingi destruir la mquina generadora de apariencias para terminar proporcionndonos la apariencia de la verdad esencial que quedaba oculta tras ellas. En su tragicomedia en un solo acto Pipo Hernndez cuenta como un nio travieso salta sobre una cama, entre hospitalaria y cuartelera, cubierta con sbanas estampadas con paisajes romnticos. Una voz maternal advierte: Si sigues saltando sobre la cama terminaras por hacer saltar los muelles. Las madres, bien lo sabemos, suelen tener razn en sus premoniciones: el siglo XX se organiz en torno a la exaltacin del infantilismo, comenz exaltando rousseaunianamente la pureza infantil y termin con

Ricoeur, P. (1985): Tiempo y narracin III. El tiempo narrado, trad. cast. de A. Neira, Cristiandad, Madrid, 1987. Pg. 884. Descombes, V. (1979): Lo mismo y lo otro. Cuarenta y cinco aos de filosofa francesa (1933-1978), trad. cast. de E. Benarroch, Ctedra, Madrid, 1982. Pg. 182.

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un culto delirante a la juventud; y los nios, ya se sabe, no saben parar de divertirse siempre piden la ltima de la ltima. Este complejo contemporneo de Peter Pan ha montado ya demasiadas juergas dionisacas sobre el delicado (y adormecedor) esfuerzo romntico por conservar los lazos secretos entre una realidad lingstica y la naturaleza de las cosas. Saltando de manera infantil sobre la cama romntica, la vanguardia termin encontrando el truco del amo para sobrevivir a su fingido asesinato (y todos los mafiosos saben cuan exculpatorio es que le crean a uno muerto) y nos proporcion la autntica representacin del truco: la imagen se corresponda (de nuevo) con la realidad (del simulacro) y el maestro segua ganando la partida. El problema es que en este mundo desjerarquizado, en el que el simulacro ha alcanzado la consideracin del Ser para mayor gloria del consumo indiscriminado, se hace necesario sustraer alguna verdad de la dinmica de los intercambios, imaginar algn valor al margen del precio. Y debe hacerse a sabiendas de que el nihilismo del mercado es an menos pernicioso que el dogmatismo de la ontologa, esto es, que lo verdaderamente pernicioso del mercado es que lo haya relativizado todo menos a s mismo, que se haya convertido en el modelo de la idea del mundo al final de la historia, dando soporte ontolgico al darwinismo social. La nica diferencia entre el romanticismo la esperanza de escapar al espectculo del simulacro encontrando una lazo secreto entre las imgenes y la verdad y el arte del que finge fingir ser romntico, es una reserva mental,
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una sonrisa entrecortada, una segunda intencin que, precisamente por ser racional (y no por ser inefable), no puede ser desvelada, a riesgo de perder el pulso con el maestro. Por eso y en contra de la tan reiterada y provinciana obsesin de ciertos crticos del archipilago, enamorados de las agitaciones formales nada hay ms absurdo que tratar de desvelar la impostura del que finge que finge: obviamente se pinta, manifiestamente se asume que se habla el lenguaje del maestro, slo que tras esa sumisin se desliza la artimaa, una reserva, una sospecha que resultara suicida hacer explcita. Por otra parte, la ceguera de la crtica es la cifra de que la estratagema funciona: Estas trampas no estn disimuladas, antes bien quedan deliberadamente patentes, de manera que los paisajes resultan aparatosamente artificiosos y sealan as el carcter fuertemente codificado del lenguaje pictrico (lo que no ha impedido que en alguna ocasin se haya cado en la trampa de las imgenes y se haya calificado a su autor, sorprendentemente, de paisajista, ignorando que la factura de los paisajes es llevada a cabo de forma completamente rutinaria, como un mero ejercicio de oficio) 6. En estas obras, la representacin aparatosa del espacio de la representacin suspende la naturalidad en la que se sustenta cualquier pretensin ideolgica. La utiliza-

cin simultnea del recurso al repertorio familiar y la suspensin intencionada de esa misma familiaridad convocan lo siniestro, que Freud caracterizara por su mezcla vacilante de intimidad y distanciamiento. Y conviene recordar que figura central de lo siniestro es el doble (una categora, por otra parte, antropolgicamente ligada a la imagen fotogrfica). La re-presentacin de uno mismo como otro a partir de la experiencia fotogrfica es constante en la obra de estos artistas que, como hemos indicado, abordan en primera persona el relato de las dificultades generacionales para recuperar la agencia de los propios actos, es decir, para habitar las circunstancias en las que se realiza nuestra personalidad individual dando la sensacin de que efectivamente se est intelectualmente presente. Lo siniestro no proviene en estas obras del hecho de que la figura no encuentre su fondo, el personaje su autor o el autor un escenario para la representacin, sino de que ninguno encuentra un relato capaz de organizarlos y jerarquizarlos; de ah que el autor y el actor, el escenario del relato y el del relator coexistan en un plano horizontal. Estos artistas representan la relacin fondo-figura (no representan a partir de ella), es decir, la devuelven como tal binomio al espacio del arte. La pintura se reenva as al momento inaugural barroco en el que la realidad, su representacin y la representacin de esta representacin, aparecan en el mismo plano (pictrico). El arte contemporneo, sacrificando la representacin, pretendi mostrar la realidad del simulacro y el simulacro como realidad. Con estos artistas

Carrillo, R. Texto indito a propsito de la obra de Pipo Hernndez.

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asistimos a la representacin del simulacro, y esta nueva puesta en abismo pone de manifiesto que el simulacro no es el modelo de la esencia de lo real definitivamente descubierta, sino slo el paradigma representativo que nos ha tocado vivir. Como la mayora de sus congneres, estos artistas asumen que viven en la cultura del simulacro, pero ellos no lo celebran, sencillamente lo valoran en su justa medida: es el escenario en el que deben desenvolverse nuestros esfuerzos por ejercitar la conciencia y no por adaptarnos a su definitiva extincin. De ah que el propio creador alterando la vieja jerarqua metafsica de sujeto y objeto se objetive y vague por sus circunstancias con la nica esperanza de cartografiar un territorio que ya no est gobernado por su conciencia constituyente. La figura, frgil, incluso paradjica, deja de ocupar el lugar central en un mundo, eso es lo curioso, hecho a su imagen y semejanza y al que en su da sirviera de medida. La conversin de la realidad cotidiana en un diorama provoca (por procedimientos pictricos) el extraamiento de unos registros que acostumbramos a interpretar en clave de lbum fotogrfico, es decir, como si fueran un simple correlato, exento de cualquier intencin que no sea meramente documental, de una realidad vivida. La fotografa del lbum familiar no sugiere ms relacin que la puramente umbilical, de ah que sus imgenes cierren el plano para focalizar al burgus en su escondrijo domstico. Todo el mundo se busca en las fotos, por eso resultan tan elocuentes para sus poseedores como tediosas para el resto de los mortales. Y es que las

imgenes ms habituales son tambin las ms hermticas: nadie, salvo el iniciado, es capaz de acceder al depsito de sentimiento y memoria que atesoran. Y, sin embargo, los lbumes son todos iguales, parecen registrar una historia vivida cuando slo anticipan los ritos de paso sociales: en realidad viajamos y, en gran medida, nos casamos para hacernos la foto. La fotografa al leo abre el plano y descentra a su protagonista, suspende la gratificacin del reconocimiento y pone de manifiesto la ausencia de un relato capaz de trascender el mero hecho de estar (en la foto del viaje), de durar (en la del cumpleaos), de procrear (en la del bautizo) Pero esta referencia al relato ausente se ve tambin frustrada: la pintura no puede contar una historia slo puede destacar la pertinencia y la dificultad de hacerlo en un determinado escenario. El relato al leo deja patente que el referente narrativo de estos cuadros no puede ser el cine con su espectacular facilidad para integrar lo fragmentado en la estupefaciente continuidad del discurso sino, a lo sumo, el fotograma. Esta evocacin esttica de los recursos tpicos de la imagen en movimiento pone en evidencia que la progresin lineal sugerida no puede tener continuidad. Esta extraeza induce al recuerdo de algo tan familiar como siniestro: la progresiva prdida del protagonismo histrico del individuo en un mundo hecho a su imagen y semejanza que, sin embargo, parece haber dejado de incluirle entre sus fines. Los cuadros se asemejan a story-boards de una historia truncada, plagada de planos secuencia y saltos de escena que disuelven toda esperanza de encontrar una trama pre-escrita; no

permiten anticipar el desenlace, por eso le devuelven carga dramtica al momento en el que decidimos salir en la foto y por el que queremos pasar a la posteridad; restablecen la responsabilidad de recobrar la agencia sobre la toma de decisiones. En definitiva, el relato pictrico no da sentido a la vida, se lo reclama, no trata de la reproduccin del significado, sino de la produccin de conciencia: nos recuerda que los escenarios de nuestra vida son un decorado (por eso la composicin se convierte en direccin artstica e ironiza con el instante fecundo eternizado de la pintura clsica), plagado de capas de memoria cultural, que remite a un relato ausente y desapercibido que no empieza ni acaba con nuestra propia historia personal (pero que pasa por encima de ella). Y es en este punto en el que el siniestro desdoblamiento que creo que caracteriza la realidad de los artistas de la periferia obligados a convertirse en autores, actores y espectadores de su propia vida y su propia obra, de su aislamiento, de su ubicacin y su desarraigo se convierte en ejemplar y les permite actuar en primera persona pero en nombre de todos, porque su existencia no es ms que un modo concreto en el que precipita una situacin histrica: la de la prdida de patria trascendental de unos sujetos degradados a personajes tratando de escribir la novela de su propia vida. La novela, otro de los referentes estructurales de estos artistas (el cine lo es en buena medida por razones derivadas), es el gnero especficamente burgus (civil, urbano, mercantil, popular, superficial, heterogneo) de ah que los aristcratas del intelecto le hayan

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dedicado reproches variopintos; aunque cabra encontrar un modelo comn entre todos los observadores escpticos y todos los crticos hostiles a la novela: la idealizacin del mundo homogneo, orgnico, comunitario y no mediatizado como fuente del gnero perfecto, la pica 7. La novela es la pica imperfecta de un tiempo (la modernidad) y un espacio (el urbano) en el que la unidad la homogeneidad del mundo y la sustancialidad del hombre ha dejado de ser un prerrequisito (inicial) de la metafsica para convertirse, a lo sumo, en un intento voluntarista de superar una situacin de facto: la dualidad del yo y el mundo externo. El hroe pico es uno con su mundo, el hombre idneo para una funcin necesaria: la divina providencia informa sus acciones, que son coherentes con las del resto de los personajes, adaptadas al escenario y consecuentes con el destino. Sin embargo, las peripecias del hroe de la novela como las del sujeto emprico no se corresponden con los latidos de un mundo convencional que le resulta tan ajeno como impredecible (pues carece de Creador, del mismo modo que la novela y los cuadros por ella informados, carecen de Voz). Como afirma Lukcs en su Teora de la novela 8, el tema por antonomasia del gnero es precisamente el fracaso de su protago7

nista a la hora de adaptarse al medio, una circunstancia que lo humaniza (sin recaer en las trampas del humanismo): a falta de identidad (con su entorno y consigo mismo), se ve obligado a construir su propio universo, una individualidad especfica; valga decir, su propia intimidad. Al hroe de la pica lo determinaba su genealoga. El perfil por el que reconocemos al hroe de la novela no lo define su linaje, sus ttulos o estatus, sino un conjunto de cualidades personales que no pueden confundirse con facultades intelectuales abstractas sino con sutiles matices del comportamiento que se ponen de manifiesto en pequeos acontecimientos domsticos que necesitan ser gestionados mediante respuestas emocionales pertinentes. Al menos desde ese momento, ninguna representacin del hogar se puede volver a considerar polticamente neutra o irrelevante. El hroe de la novela es contingente, lo conocemos en la calle (en un no-lugar) y a raz de un acontecimiento fortuito. De ah que el problema principal de la novela sea el de representarlo definir su figura y adaptarla a su fondo, o, mejor dicho, el de gestionar la imposibilidad de hacerlo pues, en rigor, slo se puede representar lo que es idntico a s mismo 9. La representacin de un individuo fortuito, impresentable, es

problemtica, pues sus actos, prosaicos y potencialmente infinitos, se traducen en ancdotas puramente privadas que rozan lo banal. Esta mera casustica dara al traste con el carcter ejemplar y paradigmtico de la obra si no fuera porque que aborda un problema genrico y de poca: qu puede hacer el hombre consigo mismo en un mundo que no est hecho a su medida?, o, dicho de otro modo qu podemos ser ahora que hemos conseguido no ser nadie? Ciertamente, el protagonista de la novela es un Don Nadie, un molde vaco, pero no un cualquiera: Un molde no es algo irrelevante [no es cualquier cosa], es la forma hueca en donde cada cual puede volcar su experiencia y, de este modo, moldearla, moldendose a s mismo como sujeto individual en ese acto 10. El espectador, al mismo tiempo que el propio autor, se proyecta en la obra y aprende a elaborar literariamente su afectividad, su intimidad. La vida moderna adquiere tintes heroicos cuando narra la epopeya de la conformacin de uno mismo en un contexto de contingencia. En ese instante, la ancdota se transfigura en metfora y tematiza la

Fehr, F. (1987): Es problemtica la novela? Una contribucin a la teora de la novela, en Fehr, F. y Heller, A. (1987) (ed.): Dialctica de las formas. El pensamiento esttico de la escuela de Budapest, trad. cast. de M. Gurgui, Pennsula, Barcelona, 1987. Pg. 35. Barcelona, Edhasa, 1971. 9 La posibilidad de encontrar una figura (del lenguaje) capaz de recorrer el plano de la representacin sin ser devorado por l y sin imponerse a l, es decir, manteniendo su tensin con el fondo, es importante en casi todos los artistas pero esencial en la obra de Pipo Hernndez: Su primer problema era que la recuperacin de la figura implicaba tambin, en buena medida, la recuperacin del significado, algo que supone una contrariedad cuando se pretende centrar la atencin en el anlisis ordenado de las relaciones entre los elementos de la pintura (R. Carrillo, indito). De ah su inters por los iconos incmodos, capaces, como los propios tropos, de conservar competencia significante al margen de los conductos tradicionales de la representacin, es decir, no a travs de los superconductores simblicos sino de la energa dialctica que se libera al atraer la atencin sobre el icono al tiempo que este se abre a un significado que no puede manifestarse al margen de la propia mquina de la representacin. Estos iconos logran denotar sin significar mediante un procedimiento que cabra denominar desprestigitacin (en el doble sentido de prdida de prestigio y de magia) y que el propio artista llama mortadelizacin. Debo agradecer a Ramiro Carrillo estas indicaciones respecto a la interpretacin de la obra de Pipo Hernndez. 10 Pardo, J.L. (1996): La obra de arte en la poca de su modulacin serial. (Ensayo sobre la falta de argumentos), en Molinuevo, J.L. (ed.)(1996): Deshumanizacin del arte? (Arte y escritura II), Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca. Pg. 32.
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inautenticidad como un prerrequisito para el desenvolvimiento en el marco de las estructuras del poder. La novela es insustancial porque no nos participa ni el origen ni el destino de sus protagonistas sino su intimidad, y no porque a menudo les acompaemos al bao, sino porque nos permite conocer el modo en que ellos se sienten a s mismos. Y ese conocimiento no destruye la intimidad de esos personajes, no la viola ni la profana, no la ensucia ni la publica sino que misteriosamente, la comunica 11. La intimidad, ese jugoso modelo propuesto por Jos Luis Pardo para salvar el abismo abierto entre la multiplicidad devenida y el orden del sentido sin arrostrar sus inconvenientes metafsicos y que tan til me resulta para cartografiar conceptualmente la obra de estos artistas, se caracteriza por su violacin del principio de identidad: para ser uno (mismo) hace falta desdoblarse en dos, el Yo que acta o habla [], y el mismo que lo [] replica 12. Esta circunstancia irnica muy afecta, como vimos, a estos artistas de la periferia, obligados a subcontratarse como espectadores de s mismos para ver y ser vistos convierte el costumbrismo en una actividad dialgica y poltica muy alejada de la metafsica de la alienacin del arte de buhardilla.
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El arte de contar la vida traslada la pregunta que se halla en el origen de la metafsica (por qu existe algo y no ms bien nada?) al terreno del sujeto emprico: por qu soy alguien y no ms bien nadie? Entindase bien que la primera pregunta no se cuestiona por el origen de lo creado sino por la razn que hace que eso que existe nos parezca algo (con forma) y no ms bien nada. En la misma medida, la segunda cuestin no hace referencia al sustancial qu somos y de dnde venimos, sino al por qu, una vez arrojados en este mundo, permanecemos en l en la condicin de alguien y no ms bien de nadie; no inquiere qu me diferencia de otro alguien sino qu me hace parecerme a l y me distingue de todos aquellos que no son alguien. Y la repuesta est implcita en el planteamiento: no, desde luego, un origen (en la unidad) o un destino (en lo universal), ni siquiera un modo distinto de sentir o contar la vida, sino el modo especial de vivir contando con algo o alguien y tratando de contar para algo o para alguien, es decir, de contar qu cuenta para uno y por qu, con la esperanza de que ello sirva de molde a esa comunidad de individuos que no tienen nada en comn salvo su necesidad de aprender a adaptarse desde cero y con muy poco a su falta de patria trascendental. La respues-

ta, en consecuencia, es el mbito de relaciones en el que la pregunta cobra sentido, el territorio intelectual y ah radica la novedad en el que pierde prestigio la pregunta por lo autntico, lo idntico, lo puro, lo nuevo, lo original y adquiere relevancia la pregunta por el cmo podemos reciclar los restos de la quiebra de esos valores y darle una forma en la que nos resulte posible orientarnos para describir una figura (la de nuestra propia deriva) 13. Al formalizar esa figura podemos afirmar con propiedad que no somos nadie, somos ms bien alguien, un concierto de accidentes inesenciales que, si no de modelo, puede servir de molde. Este narcisismo conceptual es la anttesis del habitual, pues abomina de la esttica de la interiorizacin y la liberacin, de la bsqueda introspectiva, del dialogo con uno mismo, de la libre asociacin o la expresividad; antes bien, define una esttica transitiva, una retrica de las afinidades electivas que trata de impregnar de humanidad la tabula rasa del nihilismo, de poner ejemplos vitales para sortear las dificultades objetivas que la sociedad postindustrial opone al desarrollo de la vida como proyecto 14. El modernismo se caracteriz por su odio cerval a la industria de la cultura. Su arte era hosco, opona un radical estoicismo y una

Pardo, J.L. (1996): La intimidad, Pretextos, Valencia. Pg. 28; curs. mas. Ibid. Pg. 311. Jorge Ortega abra su catalogo Pintura religiosa (Facultad de Bellas Artes, Universidad de CastillaLa Mancha. Sin fecha ni paginacin) con una cita de Foucault que, de algn modo, podra servir de epgrafe para toda esta exposicin: El jardn tradicional de los persas era un espacio sagrado que deba reunir en el interior de su rectngulo cuatro partes que representaban las cuatro partes del mundo El jardn era un tapiz en el que se haca realidad la perfeccin simblica del mundo; y el tapiz era una suerte de jardn que se mova a travs del espacio. El jardn era la parcela ms pequea del mundo y luego la totalidad del mundo. La frase, que tiene la misma compleja sencillez que toda la obra de Ortega, anticipa la obra de esta generacin de artistas consagrados a formalizar su intimidad, a representar su entorno domstico. El tapiz jardn o el jardn tapiz es el centro de un levantamiento cartogrfico en el que el mundo deviene cosmos. No sabemos si es la representacin de la perfeccin (ideal) del mundo o la hipstasis en la que un mundo imperfecto se transciende en funcin de la idea. La duda, con ser retrica, no es balad, pues hace referencia a un problema fundamental: debe la imagen su legitimidad a la idea de la que decae y es entonces un smbolo, o bien es la idea la que debe su legitimidad a la imagen y es entonces un tropo del lenguaje (en este caso, una metonimia)? Esta ltima opcin conduce necesariamente al escepticismo, la primera, al dogmatismo. Pero, lo que es ms importante, la no resolucin (que, como vimos, permite la irona) crea un espacio especulativo para el ejercicio del intelecto. Ese espacio, que lleva inscritas las marcas que alientan la posibilidad de someter el mundo, por sus cuatro costados, al orden del sentido, es una clida alfombra en la que sentar la cabeza susceptible de ser enrollada y trasladada a los diversos hogares del nmada. Poco ms, y nada menos. 14 Jos Antonio Otero define su cuadro en el que representa sobre el fondo blanco de la nieve diez personas annimas, ciudadanos sin ningn tipo de razn concreta para estar ah, sin ninguna finalidad aparente, esperando no se sabe a qu, y sin que sepamos de dnde salen como un retrato de grupo sobre tabula rasa.

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especial prevencin y suspicacia a la terrible capacidad de la industria de la cultura para trivializar cualquier contenido y convertirlo en mera mercanca. Era una expresin de disenso y autoexclusin de un mundo que consideraba delirante. Desde esa perspectiva, el ocio y el disfrute eran sinnimos de falta de responsabilidad y sensibilidad, cuando no de colaboracionismo con un sistema injusto y cruel. Dentro de la perspectiva aristotlico-marxista el ser humano deba realizarse y emanciparse a travs del trabajo, siendo (la industria de) el ocio (segn el dictamen de Debord) una estratagema del sistema para explotar el narcisismo y revertir el tiempo que liberaba la creciente productividad capitalista a su misma mecnica alienante, un mecanismo que converta las autnticas necesidades (los valores de uso) en necesidades inducidas y superestructurales (valores de cambio). Un modo de produccin alienante determinaba as una realidad cultural que no era ms que un subproducto de aquel. El arte crtico tena dos caminos, o alienarse de los cdigos sociales operantes o reproducirlos con crudeza para desvelar su estupidez: no caba el tipo de caracterizacin positiva que requiere el ejemplo. Con independencia de la perspicacia del modelo, hoy resulta difcilmente aplicable pues la globalizacin ha convertido la cultura en su primera industria y la economa en un fenmeno de naturaleza cultural en el que se negocian menos productos que imgenes. En esta era en la que lo real ya no es el referente de la imagen sino aquello que la imagen difunde,
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diferenciar entre lo autntico y lo inautntico, lo retiniano y lo conceptual, lo puro y lo impuro, lo alterado y lo original, es sencillamente imposible. La imposibilidad de plantear diferencias ontolgicas nos desplaza a un espacio retrico o, si quieren, poltico: a hablar no de lo verdadero y lo falso, sino de lo pertinente y lo impertinente (en un determinado tiempo y lugar). Por otra parte, la crisis de los estados-nacin (incapaces de velar por la justicia y la seguridad en un escenario que desborda con mucho sus competencias), tambin provocada por la globalizacin, ha determinado consecuentemente la crisis del modelo de identidad a ellos ligado: la ciudadana 15. La capacidad del individuo para incidir en la historia no deviene ya de su condicin de ciudadano sino de la de consumidor. En esas condiciones, el consumo (en especial el consumo de tiempo de ocio) debe dejar de dividirse en trminos de uso-necesario o cambio-inducido y empezar a valorarse segn su pertinencia en la civilizacin de la imagen global: el consumo es la ms poderosa herramienta poltica en la medida en que nos identifica en funcin de nuestra capacidad para convertir el ocio en tiempo libre, es decir, en tiempo para el ejercicio de la libertad. El anatema modernista contra el disfrute (paradjicamente sinnimo de falta de sensibilidad), unido al anatema contra la visibilidad (smbolo de la apariencia y la superficialidad frente a la esencia y la profundidad), se unieron en contra de la pintura al axioma bsico de la vanguardia: la defensa de la vida frente al arte. La interpretacin vanguardista

del ataque de mala conciencia que le entr a Marx al redactar su famosa tesis XI sobre Feuerbach el filsofo no debe interpretar el mundo sino cambiarlo, convirti el arte no en un mecanismo para interpretar y representar el mundo (lo que haba sido durante siglos) sino en un elemento ms del mundo, un elemento especialmente dispuesto a no dejarse interpretar ni representar. El arte abandon el plano de la actuacin para invadir el de la accin (ocupando un espacio en el que resultaba claramente inoperante) para favorecer la proliferacin de imgenes (o de acciones documentadas) que se sucedan en un frentico sinsentido. De este modo, la vanguardia acab siendo la mejor baza del truco del capitalismo: acelerar el relevo de imgenes seductoras de manera que no se disponga de tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. En estas condiciones, deberamos replantearnos seriamente la estrategia modernista de la alienacin y recordar el aserto de Benjamin de que si hay un camino ms all de la cosificacin pasar necesariamente a travs de ella, pero no podr evitarla. En efecto, separar la verdad de la falsedad es la meta de la metodologa materialista, no su punto de partida. Su punto de partida es el objeto cargado de error, de dxa. Desde este punto de partida poluto, el arte debera dejar de contribuir a la inflacin de vivencias y contribuir a la formacin de modelos de conciencia capaces de convertirlos en experiencias, a la creacin de imgenes de un bienestar capaz de imponerse al espectculo de la proliferacin.

La obra de Ubay Murillo y la ltima obra de Jorge Ortega que, como l mismo afirma, se mueve entre David y Salsa Rosa est plagada de referencias al proceso por el que la ciudadana est siendo colonizada por las imgenes del consumo, por los nuevos arquetipos seculares de felicidad.

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En definitiva, debera dejar de regodearse de manera cnica o crtica en el nihilismo y consagrarse a la labor de alcanzar la iluminacin en este mundo profano. Garca Canclini, hastiado de la dicotoma cultura verncula-globalizacin, propone no fijarse tanto en la produccin (en la que juegan un papel invencible las grandes corporaciones) de origen y centrarse ms en el estudio del (modo de) consumo, donde puede brillar la creatividad y la actitud: el consumidor tiene la obligacin y la oportunidad de ejercer su poder de actuacin al tomar decisiones que caractericen no tanto su identidad como su ubicacin. El consumo no es slo un lugar de despilfarro irracional y caprichoso, sino el escenario en el que podemos tomar conciencia del funcionamiento del sistema y de la capacidad de establecer alternativas a la racionalidad econmica, sociopoltica y psicolgica que organiza la sociedad. Esto mina el concepto de autonoma del arte (la obsesin modernista por escapar de las garras del sistema-mercado) y permite tematizar el consumo sin maniqueismos. Una circunstancia fundamental para el pintor de provincias, que no puede competir en el mercado de la novedad pues es, fundamentalmente, un consumidor de imgenes que no puede producir cosas diferentes sino consumir diferencialmente cosas ya producidas. La cruzada modernista en pos de la auten-

ticidad y la novedad anatematiz el arte de provincias, necesariamente derivativo y anacrnico. El mito de la creatio ex nihilo eclips la importancia de la recepcin, que convierte la dimensin creativa del consumo en un arma de la conciencia. La nueva pintura en Canarias es un reflejo de cmo la recepcin, reutilizacin y resignificacin de las creaciones metropolitanas nos granjea un margen de conciencia en un mundo en el que la informacin no cumple ms cometido que el de apabullar la capacidad de reflexin. Adems, permite analizar el parque temtico en el que se ha convertido nuestro territorio como algo ms que como una fuente de nostalgia. El consumo es, segn Garca Canclini, bueno para pensar. Esta hiptesis pone en relacin la esttica con el trabajo cultural de construccin de valor (y de deseo) en el parque temtico y convierte el arte en un laboratorio para la economa de la cultura y la cultura de la economa. En conclusin, en lugar de anatematizar el consumo y el ocio por su avenencia a los propsitos manipuladores de la poltica cultural, deberamos analizar cmo acompaa, reproduce o altera las relaciones de poder: precisamente porque el consumo (y los valores que implica) est determinado por prcticas sociales codificadas y las reproduce, desear y elegir es una forma (ejemplar) de actuar socialmente dentro de esas estructuras del poder a favor de uno mismo, y define,

como propona Michel de Certeau en su libro The Practice of Everyday Life , un marco terico para analizar cmo los dbiles se sirven de los fuertes y crean para s mismos una esfera de accin autnoma dentro de las limitaciones que les son impuestas 16. El privilegio de la escena sobre la representacin no debe entenderse como un retorno al hbito vanguardista de favorecer la vida en detrimento del arte, sino como un intento de dejar claro que no hay ms liberacin que la que nace de la gestin en favor de uno mismo de aquello que nos determina. El arte no debe confundir la accin con la actuacin, su funcin poltica tiene menos que ver con la transformacin directa del mundo que con la modificacin indirecta del modo y el ritmo de mirarlo, es decir, con la transformacin de la conciencia. A menudo pareciera que la accin comprometida es el nico mecanismo de actuacin a la altura de la vocacin revolucionaria del arte. Pero lo cierto es que la accin performativa, inmediata y eficaz es el motor de nuestro mundo desbocado, cuyos habitantes se ven arrastrados a una dinmica que no les hurta precisamente capacidad de accin sino tiempo para someterla a un criterio. El objetivo de estos artistas no es hacer del arte vida sino reconducir la vida a los dictados de la forma. Pero el lmite de las nociones orientativas para imaginar vidas ejemplares 17 es

16 El hotel, que define la obra de Ubay Murillo y la realidad de Canarias, es tambin una perfecta metfora de la globalizacin y la consecuente crisis de los estados-nacin, convertidos, segn Jos Ignacio Cabrunas, en hoteles por cierto, en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de sus huspedes en los que los ciudadanos se sienten clientes de su propia nacin. Interiorizan el derecho a exigir (corporativamente) que sus demandas materiales sean satisfechas a cambio de renunciar a plantear siquiera demandas espirituales: vivir, es decir, asumir la vida, pretender que mis acciones se traducen en algo, moverse en un tiempo histrico hacia un objetivo, es algo que choca con el reglamento del hotel, puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo transformar sus instalaciones, ni mejorarlas, ni adaptarlas a mis deseos. Simplemente las uso. (Garca Canclini, N. (2001). Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paids, Barcelona. Pg. 42; curs. mas). El husped tiene derecho a cualquier cosa menos a protagonizar su propia vida. Por el contrario, el artista slo (sobre)vive pensando que sus acciones (su obra) se traducen en algo, y que ese algo propende hacia algo otro, que es capaz, al menos, de cambiar la decoracin interior del establecimiento. De hecho, su primer cometido consiste en hacer ver al resto de los huspedes que el decorado en el que se escenifican sus decisiones prcticas no es el fruto natural del sentido comn sino una forma culturalmente transitoria y, por ende susceptible de ser modificada. 17 As se llamaba la segunda serie de javier Sicilia y Jos Arturo Martn precisamente despus de ponerse por los suelos: lanzado el aura al fango comienzan los avatares de redencin a travs de la iluminacin profana.

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la demagogia, el lugar comn, la mecnica sentimental. El contenido antiideolgico de su obra evita cualquier riesgo de estetizar de la poltica subrayando que el verdadero arte no es el de vivir (de forma autntica, intensa, vital) ni siquiera el arte de contar la vida, sino el arte de darse cuenta de la vida, permaneciendo en ella en la condicin de alguien y no ms bien de nadie. La reduccin del arte a la praxis vital (algo extremadamente sencillo hasta para los publicistas) ha terminado diluyendo las instancias de mediacin y obligando a las formas artsticas a competir en la esfera del espectculo eligiendo entre la autonoma y la tautologa. El tan denigrado concepto de gnero opera en estos artistas como un modo de acotar un campo de indicacin desde el que hacer renacer la capacidad alegrica del arte en un entorno referencial desestructurado. El arte es un sistema de relaciones en la que las supuestas novedades no son ms que propuestas de redistribucin de un conjunto limitado de valores relativos. La prdida de lugares comunes colapsa este mecanismo traduciendo tomas de postura matizadas y significativas en acciones inmediatamente operativas o en meras manas de sus autores. La tradicin no opera en los artistas de los que venimos hablando como un imperativo sino como un depsito de relaciones, implicaciones y matices que dejan patente la complejidad de los estados de cosas que se
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nos quieren hacer pasar por evidentes. El conocimiento de la historia no evita recaer en sus errores pero permite contrastar formas de vida. El presentismo termina por hacer parecer natural lo que es coyuntural, por el contrario, el recuerdo de otras formas de vida y de actuacin nos hace ver que las cosas podran ser de otro modo, que el mundo es una representacin. En consecuencia, el canon, una suerte de genealoga de prestigio 18, no hace ms que deconstruir los mecanismos de la representacin, haciendo evidentes y poniendo en evidencia sus recursos. Hoy no estamos asistiendo a la ya tradicional subversin de los cnones y de las jerarquas, sino a la virtual desaparicin de ambos, lo que obliga a las actuaciones a referirse a s mismas, a integrarse en la dinmica del espectculo y el espectculo y a convertirse en acciones. El retorno al gnero es un retorno a la narrativa, es decir, a la posibilidad de pensar las acciones humanas como actuaciones vinculadas a un fin que ya nada tiene que ver con la pica de la predestinacin. El gnero es una suerte de instalacin implcita en la que la obra de arte evita simultneamente la autonoma y la tautologa y se expone (como cuando algo se expone a un peligro o, sencillamente, a la burla ajena) junto al campo de referencias en el que puede ser interpretada como una actuacin con significado al tiempo que expone tambin la estructura artificial de su propio mecanismo.

Las cosas que no se resignan a ser lo que son significan dentro de un campo de relaciones estructurado, su sentido se negocia entre las formas y las formaciones discursivas en las que se inscriben, de ah la importancia del gnero para escapar de la cultura del espectculo, que confunde los medios con los mensajes. Esta disposicin anamnsica a decir cosas al tiempo que se narra la propia construccin del relato y se participa la propia metodologa que depende del uso de recursos compartidos, humanos, demasiado humanos convierte al arte en una actividad hermenutica que ni se agota en la reiteracin del potencial enunciativo de su propio lenguaje ni se complace en la autoreferencia narcisista. Y ah entra en juego la pintura, que Jorge Ortega se afana en diferenciar de la imagen. Esta, por compleja que sea, esconde su construccin debajo de su brillante epidermis. Su procedimiento es artesanal: el imaginero (como el zapatero) parte de una idea preconcebida cuya elaboracin ser tanto ms eficaz cuanto ms fiel se mantenga a su planteamiento. La pintura es un proceso dilatado de pensamiento en el que lo importante no es la correspondencia entre la idea inicial y la imagen que la comunica, sino el proceso de esclarecimiento que se produce en ese trnsito y que reverbera bajo su epidermis 19. En un mundo de inmediatez, en el que los significantes se remiten

Es de destacar que la obra de estos artistas se parece a menudo a un cuadro de gabinete convertido en tableau vivant. Esa reverberacin puede ser figurada, como en el caso de Hernndez, Pascual, Castro o Betancort, cuya disposicin a borrar las huellas del pincel se complementa con un juego barroco de referencias que convierte los cuadros en verdaderos palimpsestos; o literal, como en el caso de Ortega, que deja entrever los estadios de la elaboracin del cuadro. Jorge Ortega tiene algo de impresionista, pinta la atmsfera del mismo modo que Monet, que, en contra de la opinin ms extendida, no entenda el trmino en su acepcin lumnica o meteorolgica, sino como el medio en el que se da lo que Thor denomina los ecos (Bell, J. (1999): Qu es la pintura? Representacin y arte moderno, Trad. cast. de V. Campos, Nueva Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001. pg. 74). Los cuadros de Ortega hacen eco, estn pintados, desde la misma imprimacin de la tela, con firmes estructuras de dibujo que podrn o no perderse en el proceso de elaboracin de la imagen, pero que permanecern en la base como subrayando que ninguna pincelada es banal a la hora de captar la banalidad de la pincelada y la pregnancia de la realidad.

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a su dimensin informativa o preformativa sin hacernos reparar en los prejuicios que aceleran esta relacin, la pintura coge cuerpo, evita crear imgenes irrelevantes que se diluyan en su propia capacidad simblica o significativa. La ideologa se fundamenta en esa ocultacin del (carcter artificioso, humano, demasiado humano) significante para remitirse de manera inmediata a un significado que parece de ese modo evidente. La pintura a la que hacemos referencia no se inmola en su sentido prefigurando su desaparicin como en la esttica del jeroglfico y el chiste sin palabras, es referencial pero atrae y demanda la atencin sobre s. Esa tensin subraya el carcter mediado, diferido, alegrico, de la representacin20 al tiempo que invita a revisitar un significante adensado y nos gratifica por hacerlo que nos recuerda que lo importante no es pillar la analoga directa sino descubrir las posibilidades mentales de establecer relaciones significativas: la mera presentacin de unas citas nos dice Ortega no resuelve nada, en el nudo del enredo, en su buceo, se sita la esperanza. La crtica ms demoledora a la pintura es la que se realiza desde la esttica del non plus ultra: la pintura es ineficaz frente a las nuevas herramientas de la imagen, la historia es irreversible y su tiempo ha pasado. Este dictamen es incontestable por su carcter dogmtico, pero se derrumba con

la propia ideologa darwinista del progreso (la estetizacin de la tcnica que promueven los nuevos centros de arte es heredera de las exposiciones universales en el XIX en su contribucin a la auratizacin y fetichizacin del progreso). La crtica ms sutil a la pintura hace referencia a su disposicin a fijar los significados en una forma esttica. No cabe duda de que el arte debe darle ms cancha a la actividad intelectual que a la pasividad contemplativa, ms importancia a la relacin que a la sustancia. Lo que no queda claro es que puedan establecerse relaciones causales entre los medios y estos objetivos. Para la vanguardia, la desmaterializacin era la puerta de entrada a un mundo de intercambios comunicativos libres, a un flujo universal e incesante de relaciones humanas desjerarquizadas, liberadas del dictado de la causalidad y la utilidad. Hoy, en la sociedad de la informacin, ese flujo (que se ha acumulado, envasado, comercializado y reificado) se ha convertido en el motor de una economa que se alimenta de la falta de criterio de unos consumidores que han visto su hipottica autonoma desbordada por el flujo de informacin. Pensar hoy que las tcnicas de reproduccin pueden no slo liberar la vida cotidiana del fetichismo capitalista y la instrumentalizacin de la conciencia sino modificar la percepcin en un sentido emancipante es tan delirante como creer que el shock, el montaje o la fragmentacin (tcni-

cas al uso en la publicidad y el cine de masas) pueden alertar por s mismos la conciencia. Hoy por hoy, la desmaterializacin de la economa no slo ha desestructurado el sistema de trabajo el nico mecanismo actual para la redistribucin de las rentas sino que ha elevado al paroxismo el gran truco del capitalismo: acelerar el relevo de imgenes seductoras hasta el punto de no dejar tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. Como hemos visto, la pintura a la que venimos haciendo referencia no trata en absoluto de detener el flujo de sentido en una figura concluida y cannica, sino de retenerlo en meandros y bucles que no proporcionen tiempo para convertir la informacin en conocimiento o, al menos, para adquirir capacidad de orientacin 21. Esta pintura se enfrenta simultneamente al problema de la fijacin y la aceleracin del significado oponiendo resistencia a la elevada velocidad de circulacin de los signos en la sociedad de la informacin sin sustraerse a ella, sino funcionando como condensador. Su propia materialidad convierte su superficie no en una pantalla para los signos desbocados sino en una superficie en la que el roce de la informacin produce una suerte de electricidad esttica que hace que algunos se adhieran y cobren forma. Esta estaticidad (como la de la electricidad), que no estatismo, no favorece la sustanciacin sino la implosin en un concierto de accidentes.

20 Jorge Ortega ha desarrollado una escala de procedimientos que, a menudo, aplica sobre la misma imagen o referente. Curiosamente, su barroca conviccin de que Dios habita entre los cacharros se materializa en su fotografa, un procedimiento mecnico, en su caso casi aleatorio, que con un clic vuelca su captacin excesiva, nominalista, sobre el mbito de lo cultural. Un mbito lbil, no menos excesivo que el de la realidad pero ms exigente y comprometedor, pues no exige una mera seleccin de lo real sino una experiencia ordenada de ello, es decir, un dibujo. El dibujo de Ortega parece no tener ms misin que dejar constancia de los rastros de una mano, dejar constancia de que, en adelante, la relacin entre la realidad y la imagen no podr entenderse a travs de la mmesis sin aceptar que esta est mediatizada por algo hecho a mano, por una experiencia de una cosa. Pintar es, finalmente, el compromiso resultante de esa conciencia, la conviccin de que esa hechura a mano, artificial pero carnal, ha de llevarse hasta las ltimas consecuencias an a sabiendas o precisamente por ello de que no es ms que el resultado de la poderosa influencia que la realidad y los modos de codificarla ejercen sobre nuestras experiencias. 21 La obra de Miguel Angel pascual es paradigmtica en ese sentido, su suspensin del trfago del turismo cultural no implica una disminucin cannica del flujo de las imgenes, pero s nos devuelve la idea de una posible urbanizacin de las mismas que nos permita no reducirlas arbitrariamente pero s transitarlas definiendo trayectorias distintivas.

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El ser es devenir pero el deber ser implica el compromiso de encauzar el devenir en un sentido. La crtica ms contradictoria a la pintura es la que combina su obsolescencia, su incapacidad para ponerse a la altura de los tiempos, y su vocacin representativa, su hipottica disposicin a reducir lo vivido al orden fijo del discurso. Hoy vivimos en un orden lquido, la obsolescencia slida de la pintura hara referencia precisamente a su incapacidad para adaptarse al espritu de los tiempos, a proporcionar desde su estatismo una imagen adecuada a la realidad. De ser as, la pintura sera radicalmente antirrepresentativa, vendra a desmontar la ideologa oculta de la esttica inmaterial que oculta bajo el velo polticamente correcto de la crtica a la representacin su perfecta correspondencia con un capitalismo postindustrial impresentable. Desde luego existen medios ms perfectos para representar nuestra realidad fragmentada, sincrtica, desregulada, desterritorializada, fluida, flexible, desjerarquizada, polimorfa, hbrida, transfronteriza, metamrfica lo cual, desde un punto de vista afn a la crtica a la representacin debera ser considerado una ventaja (no parece justo culpar a la pintura por fijar las representaciones de la realidad y, simultneamente, por no acertar a fijarlas). La pintura de estos artistas es tan textual como la propia escritura, sus obras son implosiones de referencias, descarnadas en Pascual y en Robayna o veladas en Ortega, Hernndez o lamo, que se remiten al espacio cotidiano de aquel

que debe gestionarlas es evidente que las cuatro paredes del entorno domstico hacen referencia tambin a la propia cabeza, al amueblamiento conceptual de la mnada con ventanas 22. La textualidad no es una propiedad del medio sino en efecto de la capacidad del objeto para seducir a la mirada. Ante el protagonismo en las ltimas dcadas por el objeto, estos artistas decantan su inters por la mirada. No se dejan impresionar por la enorme batera de instrumentos tericos desde los que ltimamente se enfoca el fenmeno, le devuelven al mirar (una cierta) normalidad, no teorizan sobre l, sencillamente nos recuerdan que es el instrumento bsico para establecer relaciones con el entorno. Es ms que suficiente. La mirada media entre el sujeto y todo lo dems; desde esta conviccin, llevan al lmite la capacidad de la imagen como contenedor, como mquina connotativa, estiran su capacidad de significar hasta llevarnos ms all de los lmites de lo que resulta verosmil tomar en consideracin en nuestra interpretacin. Su arte es, como le gusta decir a Ubay Murillo, barrococ, se mueve entre la representacin desinhibida de lo cotidiano y la infinitud de sus planos de interpretacin, que, a menudo, agota nuestra capacidad de relacin. Como afirma Jorge ortega: hay una percepcin infraleve, que nos desvela cundo una obra contiene una estructura construida, artificiosa. Que nos empuja al rechazo o a la curiosidad . En las obras que nos ataen la pluralidad estereogrfica de los significantes se remite a la figura implcita del lector

del cuadro, que, precisamente en virtud de la capacidad de la pintura, no se ve en la obligacin de resolver un jeroglfico sino de percibir la intensa densidad de lo transitorio, el carcter recurrente de la actualidad, la enorme diferencia entre la proliferacin y el progreso. El espectador puede sentirse inclinado al rechazo o a la curiosidad, el primero es entendible pues los cantos de sirena de la segunda (la figura del voyeur est implcita en la mayora de las obras de estos artistas) nos emplaza a un trabajo sisfico. Estos cuadros no privilegian unos determinados significados, sino, ms bien, una determinacin al significado, el compromiso de que nuestros actos nos signifiquen, la expectativa de recuperar la agencia de nuestra vida. Ya lo dijo Gracin no deberas haber empezado, pero puesto que lo has hecho no deberas parar jams. En definitiva, estos artistas a diferencia de sus antecesores modernos y postmodernos no interpretan la pintura como un medio especfico. Buena parte de la obra de Sicilia y Martn o de Pascual, y la mayora en el caso de lamo, se resuelve en soportes fotogrficos (no por ello menos pictricos), Robayna y el propio lamo utilizan con frecuencia el vdeo, la mayora componen con herramientas digitales y las imgenes de todos ellos estn contaminadas por el cine, la literatura, la fotografa, la filosofa, la sociologa, la ilustracin, el diseo, los media A estos artistas, como hemos comentado, les interesa menos la pintura en clave modernista como un medio especfico que como una forma de

22 Alby lamo hace referencia explicita a los recursos mnemotcnicos de los retricos que, para recordar un discurso, lo distribuan imaginariamente por una casa, de manera que las ideas se ubicaban en estancias que podan recorrerse en diversos sentidos inventariando los enseres conceptuales que las dotaban de contenido. Era ms que probable nos recuerda Alby lamo que entre esos muebles que conceptuaban las habitaciones hubiera cuadros, lo cual pondra en abismo el discurso, pues encontrar dentro de una imagen mental creada para memorizar conceptos, otra imagen mental, equivaldra a recordar dentro de un recuerdo

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mediacin (un modo diferencial de acercarse a las imgenes) 23. Siguiendo el smil de Mitchell, su pintura se parece menos a un procedimiento disciplinar que a una receta: una mezcla de ingredientes provenientes de varios lugares en cantidades y combinaciones especficas sometida un tiempo concreto a una determinada temperatura. Ese tiempo (definido) y esa temperatura (controlada) les permiten reactivar el disfrute intelectual en un mundo fast-food que confunde el desarrollo con la prosperidad y la ocurrencia con la pertinencia. De entrada, para ellos la pintura es una suerte de moratoria (una palabra, por cierto, con especiales repercusiones en Canarias) una solicitud de tiempo muerto para reflexionar sobre la ceguera del progreso, que identifica interesadamente la proliferacin con el bienestar. Esa moratoria no condesciende con ningn tipo de nostalgia. Ante la photoshopizacin del arte, la pintura es una negativa a entrar por el aro de lo espectacular, pero no a asumir la actualidad. La mayora de estos artistas se anticiparon a la mirada de jeffwalladas que invadi el panorama artstico en los ltimos aos, pero no mostraron especial inters en capitalizar su sentido de la oportunidad. Su resistencia al cibacrome no responda a una voluntad de recuperar el legado artesanal del arte sino de oponer resistencia a la prdida de autonoma: en un mundo en el que hacer una obra de arte requera contar previamente con colaboradores, espnsores, financieros, etc., y en el que una buena instalacin en contra
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del capitalismo corporativo deba venir precedida por el logotipo de una gran multinacional en el vestbulo de la sala, nada tena de particular que se optara por un medio tan sencillo y verstil como la pintura sobre el que se proyectan con facilidad todos los recursos creados por la vanguardia, el modernismo y el postmodernismo (el collage, happening, el arte del cuerpo, el montaje, la deconstruccin, la cita, el ready-made, la apropiacin). En resumen, su pintura es relativa pues relata y hace relacin a personas y cosas al mismo tiempo que relativiza los propios mecanismos de representacin. Se acerca a las cosas relativamente, es decir, aproximadamente, con conciencia de que el conocimiento humano, incompetente para lo esencial, solo tiene por objeto relaciones. Esto les distancia del modernismo, pero tambin del cinismo postmoderno, pues abordan la carencia de sustratos firmes desde la propia bsqueda de unas coordenadas relativas que les permitan atajar su propia falta de orientacin. Como no poda ser de otro modo, la suya es una pintura de poca, pero no sintomtica (como ese arte que se legitima por corresponderse sin resto con un espritu de una poca autoevidente), que aborda el problema de la identidad que define el espacio y el tiempo en el que les ha tocado vivir en primera persona del singular, partiendo de su propia incertidumbre, de la dualidad del yo y el mundo externo (que, segn Fehr, caracteriza la novela), sin bus-

car certezas vernculas tutelares. Sus cuadros son un registro de su propia vocacin cartogrfica, la articulacin de un sistema de referencias en el cudruple plano de la pintura, de la historia del arte, de la realidad sociohistrica y de su propia realidad personal en un entramado susceptible de ser disfrutado y habitado (intelectualmente), en el que quiz podamos volcar nuestras vivencias deshilachadas. Su pintura no es inmaterial, porque nada lo es en un mundo laico; es retiniana porque no hay ms modo de acceder al conocimiento que los sentidos; produce deleite porque esta es, como bien saban los retricos, la puerta de acceso a la instruccin; es bella porque la belleza es la nica manera de lograr que los signos se actualicen en sucesivas interpretaciones y de evitar que se diluyan inmediatamente en su significado; es manual para proporcionarles independencia en este mundo corporativo donde hasta para hacer una obra de arte hay que empezar buscando espnsores; se remite, finalmente, a una tradicin porque, como deca Benjamin, en ellas estn tambin depositadas los anhelos de las gentes, el recuerdo de los valores que no pudieron competir en el mundo de los precios.

Ramn Salas Comisario de la exposicin

Quiz lo ms caracterstico del panorama expositivo actual es que los medios que tenan canales especficos (el cine, el video, las artes escnicas) han invadido el espacio de la pintura, y no porque resulte ms verstil (todo el mundo ha comprobado lo incmodo y antinatural que es ver un vdeo en una sala de arte), sino porque slo all se dispensa la atencin y consideracin que reclaman las obras (atencin y consideracin, por cierto, que cuando es la pintura la que la reclama se le tacha de aurtica). (El espacio de) la pintura induce a dispensar una mirada sustancial hacia las cosas accidentales, una mirada mediada, adems por una larga tradicin de imgenes. Un privilegio que hoy reclaman con envidia el resto de las artes y que, paradjicamente, se le niega a la pintura.

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Alby lamo / El viejo Guy / 2004 / leo-lienzo / Dptico / Col. Fundacin Mapfre Guanarteme

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Alby lamo / La puerta trasera / 2004 / leo-lienzo / Dptico / Col. Fundacin Mapfre Guanarteme

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Fernando Robayna / S/T/ 2005 / Tcnica mixta / 255 x 360 cm / Propiedad del autor

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Francisco Castro / Vista al salir del parque / 2005 / leo-lienzo / 70 x 80 cm / Propiedad del autor

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Javier Sicilia y Jos Arturo Martn / Las tentaciones de Jos y Javi / 2002 / leo-lienzo / 182 x 252 cm / Col. CAAM. Cabildo de Gran Canaria

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Jorge Ortega / Alegora del amor / 2004 / leo-lino / 150 x 100 cm / Propiedad del autor

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Jos Antonio Otero / Tres personas annimas perdiendo el tiempo / 2005 / leo-lienzo / 153 x 232 cm / Propiedad del autor

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Miguel ngel Pascual / Sin ttulo, serie Retrospectiva / 2000-03 / Acrlico-lienzo / 200 x 310 cm / Propiedad del autor

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Pipo Hernndez / El rastro de Daumier (Serie Yabadabad) / 2000 / leo-lienzo / 130 x 195 cm / Col. CAAM. Cabildo de Gran Canaria

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Raquel Betancort / I love Canarias (serie) / 2000 / Tcnica mixta / 30 x 50 cm / Propiedad de la autora

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Ubay Murillo / Mil y una noches / 2005 / leo-lienzo / 167 x 225 cm / Propiedad del autor

Ubay Murillo / Una turista ms (retrato de mi madre) / 2004 / leo-lienzo / 130 x 130 cm / Propiedad del autor

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Biografas
l Alby lamo (Las Palmas de Gran Canaria, 1977) se licenci en Bellas Artes en el 2002 por la Universidad de La Laguna, universidad donde actualmente realiza estudios de tercer ciclo. Miembro fundador del grupo l Puso (junto a J.A. Otero y U. Murillo) ha participado, entre otras, en las colectivas Esttica del estudio (COAC, S/C de Tenerife, 1999), Miradas (Universidad complutense de Madrid), Posturas impropias (Circulo de Bellas Artes, S/C de Tenerife), Fondo de arte joven Talens (sala ACEAS, Barcelona); Esto no es una fotografa (CAAM, Las Palmas de G.C. y Centro de Fotografa Isla de Tenerife, S/C de Tenerife); Fotonoviembre (S/C de Tenerife), Alquilo (dentro del ciclo Ejercicios de domismo, S/C de Tenerife), La mirada pequea (Gabinete Literario, Las Palmas de G.C. y Crculo de Bellas Artes, S/C de Tenerife), o Islas mviles (La Regenta, Las Palmas de G.C.). Ha realizado cuatro exposiciones individuales: lamo & Ortega (CAAM, Las Palmas de G/C., 2003), Cuadros para L.B. Jeffries (Ateneo, La Laguna, 2004) Ahora no puedo hablar (Academia Crtica, S/C de Tenerife, 2004) y Mobiliaria (dentro del ciclo Describiendo Crculos, sala de arte La Caixa, La Laguna, 2005). Ha recibido el tercer premio de las Becas de Artes Plsticas del Gobierno de Canarias, el segundo del X Premio de Pintura Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y el primero (ex aequo con U. Murillo) en el Certamen de Artes Plsticas ATRIUM 04 de La Laguna. Su obra combina la pintura con la fotografa y el vdeo y gira fundamentalmente en torno al tema del sujeto y su (re)ubicacin en unos espacios urbanos y domsticos, tachonados de cultura material y popular, una vez que su identidad ha dejado de ser la proyeccin de una esencia original marcada por la memoria y se ha convertido ella misma en un proyecto de futuro marcado por el suspense. Vive y trabaja en Tenerife. alby_alamo@hotmail.com z l Raquel Betancort (Lanzarote, 1974) Licenciada en Bellas Artes, especialidad Pintura, por la Universidad de La Laguna, 1997. Ha asistido a numerosos talleres y cursos, entre ellos los impartidos por Jiri Georg Dokoupil, Milan Kunc y Peter Schuyff dentro de los Talleres Internacionales de Arte organizados por la Universidad de La Laguna o los de Steve Maslin & Alice Stepanek, Donald Beachler y Antonio Lpez. Ha participado en diferentes exposiciones colectivas, Trabajos de composicin (Ermita de San Miguel, La Laguna, 1995), Arte joven 96 (Sala Cajanarias, Tenerife, 1996) y Orgnico-geomtrico (La Laguna), I love Lanzarote (Sala Tomare, San Bartolom, Lanzarote, 1999) Arte contra violencia, (del proyecto del MIAC Siglo XXI) y Una nueva tica (Casa de la Cultura Agustn de la Hoz, Arrecife, 2005). En la actualidad compagina su labor creativa con la realizacin de vietas de humor grfico en prensa. rakel_betancor@yahoo.com z l Francisco Castro (Arrecife de Lanzarote, 1976) se licenci en Bellas Artes en el 2000 por la Universidad de La Laguna, donde obtendra tres aos ms tarde el Diploma de Estudios Avanzados (DEA). Desde ese momento y hasta la actualidad compagina la prctica de la pintura con la investigacin acadmica sobre el concepto de mmesis, ocupacin que le obliga a recalar en Berln, donde reside desde el 2002, con la esperanza de estudiar con los mximos especialistas en filosofa antigua. Su pintura parece nutrirse de la propia complejidad del concepto que le obsesiona y esconde bajo su apariencia acadmica una no menos perceptible ambigedad que somete a todos sus referentes (figuras o escenarios) a una tensin desequilibrante que parece poner en duda la existencia de un lugar slido bajo el suelo sobre el que se asientan. Ha participado en las colectivas El renacimiento del espacio pictrico (La Granja, S/C de Tenerife, 1997), Esttica del Estudio (COAC, S/C de Tenerife, 1999), Para el prximo milenio (Punto de Encuentro con el Arte, Arrecife, 2000) o Manzana verde (Los Lavaderos, S/C de Tenerife, 2000). En el 2003 realiza junto a su colega y paisano Fernando Robayna la exposicin dual El frotar C va a cabar (Ateneo, La Laguna). bilba0@hotmail.com z l Pedro Hernndez Rivero (Telde, Gran Canaria, 1966) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Desde 1996 ha realizado media decena de exposiciones individuales en el CAAM (Las Palmas de G.C., 1996), el Crculo de Bellas Artes (S/C de Tenerife, 1996), las Galeras Mcula (Santa Cruz de Tenerife, 2000) y Manuel Ojeda (Las Palmas de G.C., 2000) o la Academia Crtica (S/C de Tenerife, 2001); y ha participado en numerosas colectivas entre las que destacan Figuraciones indgenas (La Granja y Crculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife y La Regenta, Las Palmas de G.C., 1996), Tenerife North East of England (Sala de Arte de Cajacanarias, La Laguna, 1998), La isla taller (La Recova, S/C de Tenerife, 1999), Postales desde el frente (Ateneo, La Laguna, 1999), Signos (CAAM, Las Palmas de G.C., 2000), Manzana verde (Los Lavaderos, S/C de Tenerife, 2000) o Generacin 2001, (Cajamadrid, Madrid, Bilbao, Barcelona, Sevilla, Valladolid y Valencia, 2001). En 1998 obtuvo el 1er Premio de pintura en la Bienal de Artes Plsticas de Santa Cruz de Tenerife, en 1999 el 2 Premio en el Certamen de Pintura de Cajacanarias y en el 2000 la Mencin de Honor en el I Concurso ABC de pintura. Desde 1998 al 2000 trabaja como pintor para el artista holands Rob Scholte y, a partir de esa fecha se traslada a Madrid donde comparte el estudio de La Reina 39 con J.A. Martn, J. Sicilia y M.A. Pascual. Extraordinario cuentista, su obra es en s misma una impostura que pone en evidencia las imposturas sobre las que se soportan las luminosas verdades de la imagen, una lucidez que, paradjicamente, provoca una sensacin de prdida de orientacin en un bosque de capas de significado. pipohernandezrivero@vodafone.es z l Jos A. Martn y Javier Sicilia (Santa Cruz de Tenerife, 1974 y 1971), licenciados en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (1998), trabajan juntos desde que en 1995 realizaran su primera exposicin individual. Desde entonces han realizado una decena de exposiciones individuales en salas y galeras como My names Lolita Art (Valencia, 1999), Miguel Marcos (Barcelona, 2000), Galera Val i 30 (Valencia, 2001), Espacio C (Camargo, Cantabria, 2002), Galera del LOeil, (Pars, 2002), Ferrn Cano (Palma de Mallorca, 2003), el CAAM (Las Palmas de G.C., 2004) o m: a contemporary (Berln, 2005); y han participado en infinidad de colectivas entre las que cabra destacar: New Art (Barcelona, 1997), Convergencias, divergencias (CAAM, Las Palmas de G.C., 1999), Generacin 2001 (Cajamadrid, Madrid, Bilbao, Barcelona, Sevilla, Valladolid y Valencia, 2001), La divina tragedia (Galera Espacio Lquido, Gijn, 2001), Canarias siglo XX (La Granja, S/C de Tenerife, La Regenta, Las Palmas de G.C., 2001), Bienal de Bamako (Galera Chab Tour, Bamako, Mal, 2001), Fotonoviembre (Tenerife, 2001), La Coleccin (CAAM, Las Palmas de G.C. 2002), Esto no es una fotografa (Centro de Fotografa Isla de Tenerife, S/C de Tenerife y CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2001-02), Las Tentaciones de San Antonio (CAAM, Las Palmas de G.C., 2003), VIII Bienal de La Habana (Cuba, 2003), Postales desde Cuba (Henie Onstad Kunsenter, Oslo, Noruega, 2004) o la (Mali, 2004). Participantes habituales en ferias como ARCO o Colonia, su obra, representada por galeras en Estados Unidos, Brasil, Espaa y Alemania, se desarrolla en series bien diferenciadas, realizadas alternativamente en pintura y fotografa (y ocasionalmente instalacin), cuyo nexo comn es su inters por destacar la naturaleza dramtica de la existencia: conciben el cuadro, la foto o, incluso, la instalacin, como imgenes detenidas del teatro de la existencia, donde se repone una comedia de gnero en la que ellos mismos aparecen como protagonistas de situaciones banales que actan, no sin cierta irona, como metforas de la

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posibilidad de representarnos nuestra propia forma de estar en el mundo. Actualmente viven y trabajan a caballo entre Berln y Madrid, donde durante aos han compartido su estudio de La Reina 39 con P. Hernndez y M.A. Pascual. www.martinysicilia.com martinysicilia@martinysicilia.com z l Ubay Murillo (Santa Cruz de Tenerife, 1978) se licencia en Bellas Artes en el 2002 en la misma promocin que Jos A. Otero y Alby lamo, junto a quienes fundara, aos antes, el grupo l Puso y con los que tambin comparti una beca Sneca para realizar en la Universidad Complutense de Madrid el ltimo curso de la carrera. Su obra, como la de sus compaeros, se centra bsicamente en el anlisis de la contribucin de la memoria pictrica a la definicin de las circunstancias micropolticas en las que cabe redefinir el concepto de sujeto tras su crisis en la modernidad. En particular, aborda esa definicin de la figura contra el fondo del parque temtico de las infraestructuras del ocio. Ha expuesto individualmente en el Estudio de Arte Artizar (La Laguna, 2003) y colectivamente en todas las exposiciones de l Puso (cuatro de 1999 al 2002), en el Fondo de Arte joven (Espacio ACEAS, Barcelona, 2000), Libertad vigilada (Val i 30, Valencia, 2002), El libro imaginado (Gabinete Literario, Las Palmas de G.C., 2002), Estudio & Hbitat (Manolo Ojeda, Las Palmas de G.C., 2002), Este domingo (en el ciclo Ejercicios de domismo, Buenavista, Tenerife, 2003), Confabulario para un retrato (Ateneo, La Laguna, 2004), Paraso y emigracin. Canarias Crea (Jardn Botnico, Madrid, 2004), Imgenes de la ciudad (Edf. Millar, Las Palmas de G.C., 2004), La mirada pequea (Crculo de Bellas Artes, S/C de Tenerife y Gabinete Literario, Las Palmas de G.C., 2004), Escenas de la vida privada. Cap.1 (Sala de Arte de Santo Domingo, La Laguna, 2005) o Islas Mviles (La Regenta, Las Palmas de G.C., 2005). En el 2000 obtuvo el 2 premio en el Premio Regional de Pintura 1999 de CajaCanarias, en el 2002 el 1 en el X premio de pintura Ciudad de Las Palmas, y en el 2004 y el 1 (ex aequo con A. lamo) en el Certamen de Artes Plsticas ATRIUM 04 de La Laguna. Actualmente vive y trabaja en Austria. ubaymurillo@yahoo.es z l Jorge Ortega (Caracas, 1968) se licencia en Bellas Artes por la universidad de Castilla-La Mancha (1991) despus de comenzar sus estudios en la de La Laguna. Su dilatada trayectoria le convierte en precursor de la reflexin, que ocupa a buena parte de la siguiente generacin de artistas canarios, en torno a

la naturaleza de la pintura y de sus procesos de significacin. Su obra denota diversas preocupaciones (desde los estigmas culturales del cuerpo o la demarcacin del territorio de la experiencia a los vigentes modelos de ciudadana) pero siempre desde la conciencia expresa de que su representacin est filtrada por una mirada que depende de la incontrolable capacidad connotativa de la imagen. Desde 1985 ha realizado 17 exposiciones individuales en Las Palmas de G.C., La Laguna, S/C de Tenerife y Cuenca y ha participado en innumerables colectivas entre las que cabra destacar las realizadas en las Galeras Estampa y Buades (Madrid, 1991 y 2003) o Foch (Rodez, Francia, 1992) e Historia natural, el doble hermtico (CAAM, Las Palmas de G.C., 1992), Insinuations (Antenne DAnimation Saint Jean de Luz, Francia, 1993), El espacio del artista (COAC, S/C de Tenerife, 1994), Ver visiones y III Milenio (ambas en La Regenta, Las Palmas de G.C. y La Granja, S/C de Tenerife, 1994 y 96), Hogares Modernos (Sala Alonso de Ojeda, Cuenca, 1996), Miradas (Museo de Sta. Cruz, Toledo, 1997), Art and Machine (Fundacin Marcelino Botn, Santander y Universidad de Lima, Per, 1997), Brillo contra mate (Galera Cruce, Madrid, 1999), Convergencias-divergencias y Las Tentaciones de San Antonio (ambas en el CAAM, Las Palmas de G.C., 2002 y 2003). Durante el curso 2000-01 realiz diferentes proyectos en torno al dibujo y la pintura en Situaciones (Cuenca). www.iespana.es/felicidadyplacer deepbenta@yahoo.es z l Jos Otero (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (2002). A los pocos meses de su ingreso en la Facultad fund junto a A. lamo y U. Murillo, entre otros, el grupo l Puso, de intensa aunque corta vida, muchas de cuyas producciones a caballo entre la performance y el arte objetual y sonoro pudieron verse reunidas en la IV Retrospectiva del grupo celebrada en la Academia Crtica en el 2002. Ha realizado una exposicin individual (Ateneo, La Laguna, 2005) y ha participado en las siguientes colectivas: La mirada pequea (Crculo de Bellas Artes, S/C de Tenerife y Gabinete Literario, Las Palmas de G.C., 2004), Escenas de la vida privada, cap. 1 (Sala de arte de Santo Domingo, La Laguna, 2005), Islas mviles (La Regenta, Las Palmas de G. C., 2005) y Sobreexposicin, dentro del proyecto Ejercicios de domismo (2003), en el que particip en su doble condicin de artista y ensayista, ocupacin que ha desarrollado con asiduidad en los catlogos de las exposiciones de sus compaeros y amigos. Su obra plantea una defensa no dogmtica pero s programtica de la pin-

tura precisamente en virtud de su carcter extemporneo, que le permite cultivar ese particular gnero que denomina retrato de grupo sobre tabula rasa desde el que plantea la inquietud que comparte con sus colegas por el lugar del ciudadano tras su prdida de patria trascendental. Desde el 2003 vive y trabaja en Berln. jose_antonio_otero@hotmail.com z l Miguel ngel Pascual (Madrid, 1974) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Ha realizado una decena de exposiciones individuales en galeras como Ferrn Cano (Barcelona, 2000 y 2003, y Palma de Mallorca, 2000 y 2005), Carmen de la Guerra (Madrid, 2003) o Manuel Ojeda (Las Palmas de G.C., 2002), y en salas de arte como Cruce (Madrid, 2004) o Lavanderia Fundaci (Barcelona, 2000); e innumerables colectivas entre las que destaca el 5 Sal Europeu de Joves Creadors (Montrouge-Paris, Amarante, LHospitalet, Gnova y Salzburgo, 2005), Pornografas (Galera Carmen de la Guerra, Madrid, 2000, 03 y 05), Arquitecturas del sueo (CAAM, Las Palmas de G.C., 2004), Museo de museos (M.N.C.A. Reina Sofa, Madrid, 2003), El espectador exttico (CAAM, Las Palmas de G.C., 2003), Constelaciones (Jardn Botnico, Madrid, 2003), Las Tentaciones de San Antonio (CAAM, Las Palmas de G.C., 2003), La coleccin (CAAM, Las Palmas de G.C., 2002), Sobre el martirio (Galera Safia, Barcelona, 2002), Esto no es una fotografa (Centro de fotografa Isla de Tenerife, S/C de Tenerife, 2001 y CAAM, Las Palmas de G.C., 2002), Cache-cache camouflage (Muse de Design et dArts Apliqus Contemporains, mu.dac, Lausanne, Suiza, 2002), Espai obert III, IV, V y VI (Galera Ferrn Cano, Barcelona, 1999-2002), La divina tragedia (Espacio Lquido, Gijn, 2001), Poco antes, poco despus (La Regenta, Las Palmas de G.C., La Granja, S/C de Tenerife y Sala Cruce, Madrid, 2000). Su obra, que ha podido verse con asiduidad en ferias internacionales como Art Miami, ARCO, FIAC, Art Chicago o New Art, se desarrolla de manera indistinta por procedimientos fotogrficos, videogrficos o estrictamente pictricos y versa fundamentalmente sobre el problema de la orientacin por las intrincadas callejuelas de ese lugar virtual definido por la sociedad de la imagen donde se cruzan de manera desjerarquizada multitud de iconos emancipados de sus respectivos cdigos. Durante aos ha compartido con J.A. Martn, J. Sicilia y P. Hernndez Rivero el estudio de La Reina 39, en cuyas jornadas de puertas abiertas (2003, 2004 y 2005) ha participado con asiduidad. Actualmente vive y trabaja entre Madrid y Barcelona. z