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EXPOSE PREPARE PAR BICHRI SARA ET BOURKIA SELMA

Antonin Artaud : Le Thtre et son Double


Introduction :

Antoine Artaud, dit Antonin (1896 1948) est un pote, acteur et dramaturge franais du XXe sicle. Marqu par le surralisme, et possdant une double exprience dauteur et de metteur en scne acquise au Thtre Alfred Jarry, il partage avec dautres auteurs le rejet du thtre occidental. Influenc par ses voyages, excd par une foule qui sest dshabitue du thtre, il invente le concept de Thtre de la Cruaut , quil thorisera dans plusieurs articles et deux manifestes. Ces derniers seront ensuite rassembls et publis dans son essai Le Thtre et son Double, paru chez Gallimard en 1938, que nous nous proposons dtudier afin de comprendre la conception du thtre selon Artaud. Il conviendrait de se demander en quoi le Thtre de la Cruaut , sur lequel repose lessentiel de la thorie de lauteur, va bouleverser le dveloppement du thtre occidental et plus particulirement franais ? Pour rpondre cette question, nous tudierons dans une premire partie les origines du thtre de la cruaut , ainsi que les circonstances qui ont conduit sa naissance, puis nous tcherons de dmontrer que le thtre dArtaud, de par son originalit, est un thtre total.

Premire partie : Les origines du thtre de la cruaut :


1. Dfinition du concept de la cruaut selon A. Artaud: Dans des lettres adresses en 1932 ses amis Jean Paulhan et Andr Rolland de Renville, Artaud va sefforcer de dfinir ce quil entend par thtre de la cruaut . Pour lui, le mot cruaut nest pas prendre au sens premier ; il ne sagit en effet ni dun clin dil au sadisme, ni dun amour pour les attitudes malsaines et perverses . Au contraire, le mot doit tre compris au sens large, philosophique. Il dsigne donc la rigueur cosmique, la dtermination, et la ncessit implacable. La cruaut concide en ralit avec un sentiment pur, calqu sur la vie. Leffort, lexistence, le dsir, la mort, la rsurrection Pour Artaud, tout ce qui agit est cruaut. Il dresse ainsi une analogie entre la cruaut et la vie, et cest pour cela quil souhaite transposer cette notion au thtre, car ce dernier, de par sa cration perptuelle, est synonyme de vie. De ce fait, la tche quentreprend Artaud est celle de monter un spectacle qui ne fasse aucune coupure avec la vie, et qui ne craigne pas daller aussi loin que possible pour atteindre cet apptit de la vie quil lui manque, mme si pour ce faire il doit paratre sanguinaire et inhumain. Il considre dailleurs quune pice sans ledit apptit serait inutile et manque . Son but ultime est de faire du thtre une fonction aussi essentielle que le sang dans les artres , afin de briser les carcans et recrer une vie passionne et convulsive. De plus, il associe le thtre de lalchimie car comme cette dernire, il doit aboutir la cration dune matire, dun or pur. Il doit tre le double dune ralit, mais pas de la ralit quotidienne dulcore et donc fade mais dune autre ralit, plus passionne et plus

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dangereuse, qui remet en cause tous les aspects du monde, et plus particulirement lhomme et sa place potique dans la ralit. 2. Une volont de rompre avec le thtre classique : Le thtre de la cruaut soppose au thtre racinien dont Artaud fait la critique : Selon lui, ce serait un spectacle de distraction, vou lagrment et au pittoresque, et qui ne reprsente pas la ralit de lpoque. Artaud proteste contre la sparation quil fait de la culture et de la vie, et dplore lexcs de psychologie des pices, car il aspire sortir du domaine des sentiments analysables et passionnels. Il affirme que ces pices, par leur aspect purement descriptif et reprsentatif, ne ferait qu engourdir les esprits, au point den faire sombrer les facults car elles se bornent faire pntrer le spectateur dans lintimit de personnages fantoches , qui nobissent qu des impulsions strictement psychologiques dtaches de la ralit, et auquel il aurait tord de sidentifier. Exclu de la scne, le spectateur se contente alors dabsorber passivement, comme un voyeur, ce qui lui est prsent. Le thtre devient alors digestif ; il perd sa posie et sa vritable raison dtre. Artaud dnigre par ailleurs labsence de violence dans le thtre classique, quil qualifie de dgnrescence . Le respect de la biensance prive en effet le thtre de ce quil aurait d possder, de son essence mme, et le transforme en art mensonger qui ne sappuie plus que sur une mimsis, une banale imitation de la vie. Les anciens thmes tels que la cupidit, larrivisme social, les affaires amoureuses et la sexualit ne relvent pas pour lauteur du thtre mais de la psychologie. Puisquils ne seront compris que par les gens de leur poque, ces thmes ne sont finalement quphmre, et Artaud prconise pour cela leur abandon : A partir du moment o ils ne sont bons que pour le pass , il ne leur reste qu tre rejet dans les muses . Enfin, lauteur se rvolte contre une fixit du langage qui ptrifie le thtre . Un vritable thtre doit bouger, or chez les classicistes celui-ci vit sous une dictature de la parole qui paralyse la pense [] au lieu den favoriser le dveloppement . Tout ce qui est thtral dans le thtre est finalement considr comme la partie basse du thtre, que lon appelle ngligemment de lart . Lauteur compare cela un vritable assujettissement intellectuel avec lequel il faut rompre tout prix. Il pense que langage articul, qui manque dimagination, nest quun type de communication la fois abstrait, diffus et assommant , qui ne fait que dformer la ralit. Comme Mallarm, il croit que les mots ont perdu leur pouvoir vocatoire et ont rompu avec la gravit, lefficacit, le danger et lanarchie profonde qui est la base de toute posie. Il faut donc oublier les textes sacrs et privilgier limagination. 3. Un thtre pestifr venu dOrient : En 1931, Artaud assiste un spectacle du Thtre Balinais prsent dans le cadre de l'Exposition coloniale. Autonome et pure, car elle expulse les souillures qui envahissent la scne , la pice se veut un dpouillement total des ides, ce quelle transpose dans les personnages mme. Ces derniers, impersonnels et mcaniss, sont assimils des fantmes muets, non rduits par les mots. Lutilisation faite de lhallucination et de la peur fascine Artaud, qui dcouvre lopposition entre le modle mtaphysique oriental, et le thtre psychologique occidental qui se limite au domaine de la conscience. Il devient alors convaincu de la ncessit pour le thtre de reprsenter certains aspects tranges de l'inconscient. Il veut parvenir un thtre complet, qui bouscule toutes les reprsentations,

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pulvrise les apparences et captive le spectateur, et dont lefficacit ne sera jamais puise. Il rejoint alors certaines ides dfendues par les dramaturges surralistes. De ce thtre oriental sans bavures , il retiendra la force potique des images, identifies un rve et non pas un simple calque de la ralit. Elles semblent imprgnes dune magie ancestrale qui clbre une vie sauvage et spontane. Cette magie se retrouve galement dans les signes, les acteurs balinais utilisant une quantit de gestes rigoureux et dexpressions objectives. Ainsi, contrairement au thtre occidental, laccent est mis sur un langage scnique qui ne se rduit plus seulement au plaisir de loreille, ce qui permet son tour datteindre une perception plus fine de la vie, traduite dans son aspect le plus universel. Dans cette mme optique duniversalit, le thtre oriental est avant tout commun, populaire. Dsacralis, moins litiste que son oppos occidental, il cre une sorte d alchimie mentale entre lesprit et le geste, ce quArtaud reprendra dans son essai en insistant sur le fait que limage dun crime est plus redoutable que le crime en lui-mme Cette transformation des principes du thtre, Artaud lintroduira dabord dans son essai dans un chapitre intitul Le Thtre et la peste , o un bateau, le Grand-SaintAntoine (qui reprsente lauteur) ramne Marseille (ville natale dArtaud) une maladie venue dOrient (le thtre) quil qualifie de peste et qui conduirait un dsordre fondamental . Le thtre, comme la peste, viendra contaminer les spectateurs en rpandant ses ides contagieuses dans la foule. (Artaud parlera dailleurs de ct virulent de la posie). Et se sont ces ides que nous examinerons dans notre deuxime partie.

Deuxime partie : Le Thtre de la cruaut, un thtre la fois total et novateur


1. Un renouvellement des thmes : Dans Le Thtre et son double, Artaud explique, nous lavons vu, son nouveau thtre au moyen de mtaphores (peste, alchimie) qui convergent toutes vers une mme ide, celle de lexistence dune mtaphysique. En effet, pour lauteur, il faut crer une mtaphysique de la parole, cest--dire inciter le langage exprimer ce quil nexprime pas dhabitude, sortir des sentiers dfinis par la parole orale. Puisque lauteur souhaite dpasser le monde physique, son thtre doit faire appel tout ce qui est cosmique, tout ce qui touche au Chaos, la Cration, au Devenir. Il est alors ncessaire que le thtre, qui doit se proccuper de lactualit et rpondre lagitation de lpoque , introduise des ides diffrentes dautrefois, qui touchent lHomme, la Nature, les Objets et la Socit. Cette introduction ne sera pas faire de manire directe mais progressive, de faon tenter lentement le public, et finir par introduire cette la mtaphysique [] dans [s]a peau . Le thtre devient alors un spectacle de tentation o lon exalte le got du spectateur pour la violence. Lamour, le crime, la guerre, la folie Cest avec sauvagerie que lon abordera des sujets comme les bouleversements sociaux, les conflits de races, la fatalit, le hasard. Rien ne doit tre tabou. Artaud dira dailleurs que par cette transformation au sein du thtre, la vie tout perdre et lesprit tout y gagner . Les thmes utiliss ne sont pas tous nouveaux. En effet, Artaud prconise le retour au vieux Mythes qui sera actualiss, puis matrialiss sur scne. Il conseille la reprise, ladaptation de thmes tirs duvres connues, venus de prfrences des cosmogonies mexicaines, hindoues, juives etc Il voque dans son essai ladaptation duvres appartenant lpoque de Shakespeare, de la rcriture de pice provenant du thtre

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lisabthain, mais souhaite y introduire cette notion de cruaut qui est la base de sa thorie. Par exemple, il projette une nouvelle version de lHistoire de barbe-bleue, plus rotique et plus cruelle. Il pense raconter la prise de Jrusalem en sinspirant de la Bible : mais insiste plus sur laspect sanguinaire de la guerre ainsi que sur lagitation intellectuelle qui en dcoule. 2. Une pluralit de langages : Dans son essai, Artaud se demande pourquoi tout ce qui nobit pas expressment la parole est rejet , ou mis en arrire plan. Rejetant le modle occidental qui selon lui est totalement assujetti au langage articul, la parole, lauteur dveloppe partir du modle balinais, qui possde son propre langage de signes, un nouveau type de communication, quil appelle un langage nu , non virtuel mais rel, et qui parvient tre la fois plus imaginatif et plus concret. Il dfinit ce nouveau langage du thtre en trois points. Tout dabord, comme un langage visuel: Nous avions dit prcdemment que pour Artaud, le thtre tait vie. Or selon lui, il est primordial de briser le langage pour toucher la vie , et transgresser les limites de la parole pour parvenir une expression dynamique. Il oppose ainsi la culture par mots la culture par gestes . Cependant, il est essentiel de souligner qu aucun moment Artaud nabandonne le langage oral. Il dit lui-mme il ne sagit pas de supprimer la parole au thtre mais de lui faire changer de destination et de rduire sa place , jusqu ce quelle atteigne une importance similaire celle des mots dans rves . Par consquent, il dsire laborer un langage entre le geste et la pense, une sorte de parole hors du mot qui pourrais rendre au thtre la posie abandonne dans le drame psychologique. Pour cela, il sappuie sur les gestes, quil considre tre un alphabet visuel part entire. Les hommes tant ainsi levs la dignit des signes , les personnages deviennent des hiroglyphes , des symboles visuels dont le lyrisme gestuel est suprieur au lyrisme des mots, et tmoigne dune intellectualit plus profonde. Le langage doit aussi tre musical : Artaud sappuie sur les vibrations de la voix pour crer une musicalit du langage, qui sera dailleurs accentue par la construction dune scne en hauteur o la voix est amplifie. Les mots deviennent des incantations magiques, et, empreints de lyrisme et dhumour anarchique (quil appelle humour destruction retrouvent leur posie symbolique. Artaud considre que le secret du thtre rside dans le rythme du corps, le dcalage des timbres, la dissonance, lintonation, la prononciation. Les instruments de musiques sont employs comme lments du dcor, mais possdent limportance des personnages. Mais lauteur insiste sur le caractre inaccoutum de ces instruments. Les vibrations cherches doivent provenir danciens instruments oublis, ou encore de nouveaux. Les sons cres doivent aboutir un bruit insupportable et lancinant Cette mme musicalit du langage se retrouve dans lusage que fait Artaud de la lumire. Parce quil considre la lumire des thtres actuels comme dpasse, il recherche la cration de vibrations lumineuses, plus opaques, plus denses, qui pourraient reproduire les motions et les sensations comme le chaud, le froid, la colre ou la peur. Selon lui, tout dans le personnage (sa gesticulation, sa physionomie, son costume) est porteur de lumire. Les mouvements du jeu sont assimils ceux de la lumire. De plus, Artaud insistera sur lutilit des murs blancs dans le thtre, dont la nudit sera en quelque sorte habille de lumire. Ds lors, il impose une nouvelle thtralit. 3. Une nouvelle thtralit Quest-ce que la thtralit ? Roland Barthes dans ses Essais critiques (chapitre Littrature et signification ) paru aux ditions du Seuil en 1964, la dfinie comme un

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message, des informations venues du dcor, du costume, de l'clairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole, [] On a donc affaire une vritable polyphonie informationnelle, et c'est cela la thtralit : une paisseur de signes et de sensations qui s'difie sur la scne . Artaud, tout comme Barthes fera de la thtralit le thtre moins le texte . Il va ainsi sefforcer de rvolutionner tous les lments de la scne, en commenant par le dcor et les accessoires. Sil ny a pas de costume de thtre type, uniforme, on constate cependant un rejet du costume moderne, auquel on prfrera le costume ancien cause de sa beaut rituelle, magique, qui voque la mtaphysique balinaise. Bien que la pice repose essentiellement sur les personnages, le dcor est l, prsent dans des proportions singulires : on aura donc une utilisation accrue de mannequins et de masques normes, dinstruments disproportionns et de statues. De ce fait, le dcor nest plus que la simple partie plastique du thtre, mais un langage communicatif part entire, comme dans la peinture. Quant la lumire, celle-ci devient lment de dcor. Elle sordonne et montre des figures , pour aboutir un paysage. Artaud ira encore plus loin dans son dsir de chambouler le thtre, puisquil bouleverse les rles et dfinit de nouveaux acteurs du thtre. (Par acteur, nous dsignons au sens large toutes les figures qui participent la vie du thtre, et pas seulement les personnes qui jouent sur scnes). Il insiste tout dabord sur limportance de la place du metteur en scne. A partir du moment o le dialogue nest plus rdig mais fait sur scne, et devient taill en pleine matire, en pleine vie, en pleine ralit , Artaud limine l'auteur au profit du metteur en scne promu au rang de matre de crmonies sacres . Pour lui, la mise en scne est le point de dpart du thtre qui rside dans une certaine faon de meubler et danimer lair de la scne . Mais attention, la mise en scne ne doit pas tre un simple moyen de rvler des uvres car ceci rendrait la pice phmre puis illusoire, et aboutirait une perversion inhumaine du thtre. (Artaud soutient dailleurs que cest pour cette raison que le thtre occidental nest jamais parvenu rendre toute la beaut des uvres de Shakespeare [ou de] Sophocle et que certaines, comme dipe-Roi, restaient incomprise du public). Or, cest par la mise en scne que le spectacle retrouvera son humanit. Le metteur en scne devient une sorte dauteur, dcorateur et agenceur, car Artaud pense que nul na le droit de se dira auteur que celui qui revient le maniement direct de la scne . Le rle de lacteur est aussi essentiel, car cest de son jeu que dpendra la russite dune pice. Toute initiative personnelle de lacteur est rigoureusement refuse car le personnage doit tre typ lextrme. Lacteur doit rester neutre, mais ne peut refaire deux fois le mme geste afin de produire une continuation des formes permanente. On laisse une grande part limprovisation sans pour autant laisser lacteur tre libre de son jeu, ce qui peut paraitre quelque peu contradictoire. Le spectateur lui, nest plus cantonn son rle de voyeur. Puisquil ne peut plus sidentifier aux personnages, il sen loigne et retrouve ainsi des motions primitives, comme la peur. Le thtre devient un spectacle de masse, qui sadresse tous, et qui soccupe plus seulement des proccupations individuelles. Pour aboutir un spectacle mouvant, on limine la division entre la scne et la salle, car comme le dit Artaud, on ne saurait sparer le corps et lesprit . On obtient alors un lieu unique, sans cloisonnement ni barrire, et on prfrera aux salles de thtre standard, des hangars, des garages, amnags pour ressembler des difices sacrs. Le spectateur est assis sur chaises mobiles pour pouvoir bouger au gr du spectacle qui volue prsent tout autour de lui, ce qui tablit non seulement une communication entre lacteur et spectateur, mais sort ce dernier de sa passivit. Conclusion :

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Nous pouvons conclure de cette tude que le concept du Thtre de la cruaut est bel et bien une rvolution. Par un retour systmatique des moyens dexpression autres que la parole articule, Artaud confirme sa volont dinstaurer un spectacle total, lev un degr d'incandescence implacable qui [] s'identifie avec [une] cruaut , et qui prendrait toutes les caractristiques de la vie. Le Thtre de la cruaut vient donc branler toute lhistoire du thtre occidental, car il se veut le double , non pas de la ralit virtuelle quotidienne dont il ne serait quune vulgaire copie, mais de la ralit. Le Thtre et son double ne fut appliqu quune seule fois au thtre, avec Les Cenci, une pice joue en 1935. Le spectateur ne comprit pas la volont dArtaud de le plonger dans un bain constant de lumire, d'images, de mouvement et de bruits , et la pice fut retire de laffiche au bout de dix-sept jours. Malgr cet chec, Artaud naura de cesse de raffiner sa conception personnelle du thtre, et comme il le dira Paule Thvenin en 1948 , se consacrera exclusivement au thtre tel quil le conoit .

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BIBLIOGRAPHIE
- Artaud Antonin, Le thtre et son double, Gallimard, 1981 (rdition). - Couprie Alain, Le Thtre, Texte, Dramaturgie, Histoire, Armand Colin, 2009. - De Mredieu Florence, Ctait Antonin Artaud, Fayard, 2006