fAnTOcHE

OCTUBRE 2009 - NMERO 3

Fantasas Mecnicas - Diego Gilardi

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MATILDE DEL AMO Sise Fabra

EL TTERE cOMO METfORA Francisco J. Cornejo

pREsEncIA y TRAyEcTORIA DE LOs TTEREs En cubA Freddy Artiles TADEusZ KAnTOR y EL ObJETO MuERTO Luis Fernando de Julin pIsOs puEs Santiago Ortega

Marioneta de La Tartana. Foto: Josu Otaegi

Tteres de la coleccin del Centro de Tteres de Alicante

DIRECTOR: Miguel Delgado Consejero Internacional Unima Federacin Espaa COORDINADOR: Joaqun Hernndez EQUIPO DE REDACCIN: Ramn del Valle Jess Caballero Francisco J. Cornejo Miguel Delgado Joaqun Hernndez Fernando de Julin Santiago Ortega REDACCIN: fantoche@unima.es COLABORADORES: Sise Fabra Freddy Artiles Ismael Diego Damin Gilardi Luis Vigil Guillermo Gil DISEO: Jess Caballero EDITA: UNIMA. Federacin Espaa Deposito Legal: CU-0504-2006 ISSN: 1886-9289 Imprime: Grafo-impresores Printed in Spain Edicin 1000 ejemplares PARA MS INFORMACIN: www.unima.es

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TTEREs cOn cAbEZA. HIsTORIA DE LA cOLEccIn DE MARIOnETAs DE IsMAEL Ismael LA MEcnIcA ApLIcADA A LA AnIMAcIn Diego Damin Gilardi D.f. y LAs cIuDADEs IMAGInARIAs Luis Vigil HAbEMus TO.pIc! Santiago Ortega

pARA Ms InfORMAcIn:
Suscripciones y nmeros atrasados: Secretara Tcnica de UNIMA Apartado de Correos 42 50300 Calatayud (Zaragoza) secretaria@unima.es Tfno: 609 369 068

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editorial
DEL TTERE y sus LInDEs, LA MscARA

El ttere es una extraa forma de vida que florece durante el hecho teatral adquiriendo dimensiones y rasgos humanos dentro de esta definicin puede entrar todo objeto inerte que cobre vida escnica independiente de su manipulador o portador. Los tteres han rebasado sus propios lmites y exploran desde hace mucho tiempo nuevas formas y materias. Las otras artes escnicas han advertido la importancia del campo de accin de este elemento teatral y la han acogido en sus creaciones. El teatro de tteres reclama para s mismo a todo personaje escnico que carezca de vida propia, as un grifo a modo de cabeza y una servilleta a modo de cuerpo, siendo objetos, son percibidos como tteres, al igual que una mscara que escapa del rostro y se posa en la rodilla, con un trapo por atuendo, formando un cuerpo distinto, tambin se percibe como un ttere. La importancia es la de transmitir y comunicar, vivir en escena como un personaje en la accin dramtica. En este punto la igualdad es inapelable. El teatro de marionetas ensancha sus dominios dando cobijo a otros elementos que en un principio no fueron concebidos como tteres. Podemos ver actuar a una mscara o a un objeto como si fuera un ttere, sin embargo en su naturaleza algo los distingue, cada una tiene un origen y aplicaciones propias.

Las mscaras en el teatro tienen una larga historia y tradicin, tan antigua como los tteres. Hemos visto en ambas nuevas formas de expresin que las han llevado ms all de su uso tradicional, compartiendo espacios y significado en la escena dentro del teatro. Las mscaras se distancian del rostro y exploran el cuerpo de su portador, emigrando hacia el codo, rodilla, mano, conservando su capacidad de personaje escnico y adquiriendo independencia del cuerpo que la soporta. El ttere ya nace con ambas cualidades. En este viaje, el portador de mscaras se ve en una nueva situacin, se le ha devuelto el rostro, esto le permite distanciarse de su mscara que adquiere autonoma al ser reconocido como un agente independiente, al igual que el ttere vive ms all de su manipulador. Se dice que la nariz del payaso es la mscara ms pequea del mundo. Qu ocurre si esa nariz viaja por el cuerpo hasta llegar al dedo ndice de la mano usando otros dos dedos a modo de brazos y el resto como un cuerpo? De pronto ya no es una nariz, es la cabeza de un nuevo personaje nacido en la escena. Podramos decir que se ha forjado un ttere a partir de una mscara. Por otro lado un ttere es ante todo una obra de arte plstica destinada a moverse en un escenario. Esto mismo ocurre con las mscaras, pero no con los objetos, sin embargo una mscara siempre es una parte de un cuerpo, aunque llegue a cubrirlo todo, mientras que los tteres son una forma independiente, autnoma, que representa un todo. Es cuando se libera de sus ataduras y toma distancia de su portador, adquiriendo independencia que la mscara se convierte en ttere. Un ttere, una mscara o un objeto no son lo mismo, cada uno es lo que es en su origen, no obstante en el escenario pueden compartir una misma funcin, que el teatro de tteres reclama como suya, aceptando como propios a elementos cuya naturaleza es distinta pero cuya funcin dramtica es la misma.

Miguel Delgado Secretario General Unima Federacin Espaa

 MATILDE

DEL AMO
Sise Fabra Titiritera duendes7@terra.es

EnTREVIsTA

Puntual a nuestra cita y frente a frente, me dispongo a realizar esta entrevista con Matilde del Amo, una artista que forma parte de mis races titiriteras, y de muchos ms que nos maravillamos con el trabajo y virtuosismo de las marionetas de PERALTA - DEL AMO, cuando tuvimos la suerte de verlos actuar y de admirar sus tteres en las diversas exposiciones que han presentado en los festivales internacionales ms importantes. As que respiro fuerte y lanzo mi primera pregunta: p: Matilde, sitanos en tu infancia, y cmo era esa poca para una nia. MATILDE: Nac en Madrid cerca de Sol y fuimos siete hermanos. Dos al poco de nacer murieron, y un hermano que en la guerra lo cogieron y lo llevaron a la Checa de Fomento Mi padre al ver que no apareca, bajaba todos los das al depsito de cadveres y un da lo encontr all. p: Y qu edad tenas? MATILDE: Nueve aos. p: Eras consciente de todo lo que ocurra? MATILDE: S, y de la angustia que pas toda la familia, ya que mi madre haba nacido en Cuba pero de familia espaola, y de militares adems. Aunque ahora no sea correcto decirlo a mi no me importa, yo estoy orgullosa de haber nacido donde he

mi padre, con los que jugaba, entre ellos la escritora. Tenan all unos stanos de una sombrerera. Aquello era enorme y daba a la calle Carretas. Recuerdo que se metieron all tambin muchas personas huyendo de los bombardeos, que haban venido de pueblos de Madrid. Una vez nos cayeron dos bombas que al parecer deban ser como de juguete, segn contaban los que entendan, pero que a nosotros nos asustaron mucho, con todo ese humo que haba. p: Y tu madre, con todos los nios pequeos, qu miedo pasara! nacido. Me ha tocado as y ya est. Yo comprendo que a otros les toquen otras cosas. p: Y dnde naciste? MATILDE: En la calle de la Paz. En casa, porque entonces se naca en casa. Enfrente mismo del Teatro Albniz. Todava sigue existiendo esa casa. Y all abajo estaba la librera que haba sido de mi abuelo, que haba venido con catorce aos andando desde Morata de Tajua con su hatillo. As se vino a Madrid y estaba por lo visto de monaguillo. Al tiempo le buscaron un trabajillo en una librera y despus la hered porque aquel seor no tendra descendencia. MATILDE: S, hasta que nos reunimos todos, menos mi hermano Juan que le pill en Santander, donde estaba haciendo unos cursillos. p: T que sitio ocupabas entre tus hermanos?

ses y veamos desde casa como caan en la Telefnica. La gente deca Cuidado que ha cado un obs ah cerca! Pero realmente un da cay uno muy cerca, en el cuartelillo, y ya no volvimos a asomarnos ms, -dice rindose-. Fue un susto horroroso. Y luego cuando se agudiz nos cambiamos a la casa de unos primos del Amo, familia de

MATILDE: Yo era la pequea. Con mi hermano Alejandro, que tena veintitrs cuando lo mataron y yo tena nueve. Recuerdo que salimos de Madrid a travs de la Embajada de Cuba, porque como mi madre haba nacido all, nos hicieron cubanos y entonces pudimos escapar. Y estuvimos en Haro (La Rioja), luego en San Sebastin, donde a mi padre le dieron la direccin de una editorial. La salida de Madrid fue porque despus de matar a mi hermano vinieron por mi padre, que estuvo detenido, as que tuvimos que hacerp: Y hered una librera? lo porque peligraba toda la familia. MATILDE: S, completa y adems era editorial p: Y con toda esa situacin tan grave, los nios para Amrica y todo. Era una librera religiosa y podan ir al colegio? tambin por ello tuvimos la persecucin poltica que tuvimos. MATILDE: No. En realidad fueron mis dos hermanas mayores las que me ensearon a leer dup: Y en esa calle nacisteis todos los hermanos? rante la guerra. El problema vino cuando fui al colegio en San Sebastin y me metieron en una MATILDE: S y eso estaba detrs de lo que ahora es la Comunidad de Madrid, donde en aquella clase de acuerdo a la edad que tena. Pero yo no poca estaba el cuartel de la Guardia de Asalto. Y entenda nada. As que en cuestin de estudios, all en el centro nos pill la guerra. Caan los obu- me fue mal. p: Y tuviste en este periodo algn contacto con la marionetas? MATILDE: Yo iba a las jesuitinas y los domingos por la tarde, si queramos, bamos al colegio y una de las cosas que hacamos era teatro. Y a m me gustaba muchsimo.

MATILDE: S. Mi hermana Rosario, me encamin a llevar la organizacin. Yo llevaba las comidas MATILDE: No recuerdo bien, tal vez obras de los y el internado, que en un principio no tena el cohermanos Quintero, sainetes Recuerdo que nilegio. Pero resulta que unos padres que tenan as que vivan all de haca tiempo llevaban unos que hacer un viaje largo, nos pidieron que nos disfraces muy bonitos. Me acuerdo de uno de quedramos con sus dos hijos y hubo otros que pastora con muchos adornos que a m me llamatambin. Primero dos, luego cuatro, luego seis, ba mucho la atencin. hasta llegar a los veinte. Fue muy agradable, porque era una vida muy familiar. p: O sea que ya te empezabas a fijar en el vestuario? Ah te quera ver yo. p: Y tambin hacas teatro en el colegio? MATILDE: S (se re). Me gustaba mucho lo del MATILDE: Todos los fines de curso se haca teatro teatro. Siempre se terminaba la fiesta con una funcin de marionetas que preparaba Paco y map: Y de all volvis a vivir a Madrid. nejaban los alumnos. MATILDE: S, pero cuando ya tena dieciocho aos, porque en San Sebastin vivimos ocho p: Y cmo te dejaste embaucar para entrar en aos. En Madrid me toc hacer el servicio social, ese mundo? obligatorio en aquella poca, y all conoc una chica compaera de mis hermanas, que me ofreci MATILDE: Porque Paco siempre me contaba quedarme a trabajar. Y me pusieron en Coros y lo mucho que le gustaba Falla y que l lo que danzas, que en el fondo era tambin algo teatral, quera era montar el Retablo de Maese Pedro y hacerlo en Cdiz, aunque no lleg a hacerlo en con sus escenografas y vestuarios. esa ciudad. En cambio all hicimos el Romance de la Condesita, pero eso ya cuando estbamos p: Y cundo conociste a Paco? casados. MATILDE: Pues ya en el colegio, porque l estaba de profesor de arte de modelado. Y entonces p: Ya de novios te contaba todo lo que quera entablamos amistad. hacer? MATILDE: S, y a m me pareca todo una maravilla. (Risas) MATILDE: S, el Santa Mara de las Nieves, una Cuando viva en la calle del Pez, conoc una chiespecie de cooperativa que fund con unos ca que haca tteres y me pregunt si yo saba compaeros que tambin eran profesores. Mi mover tteres. Y como lo del teatro siempre me ha gustado, me puse a trabajar con ella. Y luego hermano era sacerdote. result que Paco le haba pintado a esta chica un muequito que era como un beb, que sala en p: Y t trabajabas en el colegio? la funcin. Con lo cual, si no nos hubiramos encontrado por un lado, hubiese sido por el otro. p: El colegio Es el que fund tu hermano? p: As que estabais predestinados a encontraros y siempre con la marionetas de fondo. MATILDE: Ya en el colegio, yo me meta en la clase de Paco cuando terminaba el modelado y mientras recoga, que tena un buen rato, charlbamos de todo. El estaba en Madrid con una beca para estudiar en Bellas Artes y no s porque causa se fue a vivir tambin al colegio. En los

p: Y qu tipo de obras hacais?

das que no tenamos trabajo, nos sentbamos p: Cunto tiempo compartisteis el proyecto anen una terracita y all es donde me contaba todo tes de estrenar la obra? aquello de Falla y yo quera ayudar para que eso MATILDE: Ocho aos. Parte de novios y parte ocurriera. cuando ya estbamos casados, porque las marionetas las comenzamos en 1956 y nos casamos p: Y ya saliendo juntos, Qu es lo primero que en 1964. Creo que antes montamos el Retablo preparasteis en teatro? de Maese Pedro. MATILDE: Bastin y Bastiana, porque vino un profesor, Roberto Pl, que era msico y adems p: Te dedicabas exclusivamente al vestuario? estaba en la casa de discos Hispavox, muy conoMATILDE: No, tambin manipulaba. Como lo cida entonces, y vino con el disco en una versin podrs ver en esas fotos que te he trado. (Al deen francs cantada por nios de doce aos, la cir esto, Matilde vuelca el contenido de una caja edad en que Mozart escribi esa obra. Era una de fotos sobre la mesa) Ves, aqu estoy yo maversin preciosa. Musicalmente poda tener sus nipulando un marioneta de hilo que participaba limitaciones al ser nios, que alguna vez nos lo dien una pelcula, y esta otra es Paco con la mona jeron cuando actubamos, en cambio a nosotros Ramona, que no s quien se la dio a Paco y sus nos gustaba porque se empezaba a hacer en el amigos de Bellas Artes que tenan un estudio. No curso de Paco cuando los nios tenan esa edad. te imaginas lo que haca esa mona con las marioEsas vocecitas y los muecos combinaban pernetas, unos los tremendos, en los que se pona a fectos. No s si estaran movidos perfectamente, pelear con los hilos. Para que veas que hay quien pero lo hacamos a nuestra manera. dice que Paco no es titiritero, pues mralo aqu, con una mona autentica al hombro p: Y tu participacin, adems de todo el entusiasmo que tenas con el proyecto, tena que ver p: S, como los antiguos titiriteros... (Risas) Y viencon el vestuario? do esta otra foto Matilde con todas tus hijas MATILDE: Tengo que decir que el primer ves- Cmo encajan ellas en tu proyecto con Paco? tuario lo hizo una amiga nuestra, Mary Vega, que MATILDE: Pues mira, nosotros nos casamos, y hizo los vestidos como los de la portada del disya llegaron las chicas, primero Carmela, luego co. Lo que pasa que al cabo de los aos, hicimos Matilde, despus Charo, Lola y Micaela, en meotros muecos que se movan mejor -ya sabes dio del proyecto, y de nuestro trabajo en el coPaco las vueltas que le da a las cosas- y entonces legio, porque las nias coman y cenaban todos ya hice yo unos plisaditos que ahora no los hara los das y antes tampoco... con lo que me costaron. Pero se ve que en aquel momento estaba muy entup: Cmo podas ser madre de cinco hijas y trasiasmada y todo era plisadito, plisadito. bajar en esos montajes tan elaborados y minuciosos con Paco? p: Y a partir de all te enganchaste con el tema del vestuario, con esa minuciosidad? MATILDE: Entre otras cosas porque en el Colegio haba unas chicas encantadoras a las que MATILDE: S, s. T no sabes cmo era Paco. Payo les dejaba todos los mens y los encargos hesaba y nos deca: Eso estar bien cosido, pero chos y as yo poda compaginarlo con la organino se puede mover bien el mueco, tendra que zacin de mi casa. Pero una vez me ocurri una ser No sabes la de vueltas que nos daba. Tenaancdota con Lolita. Haba acostado a las otras mos tambin una amiga encantadora, Consuelo y de repente me llamaron estas chicas del colePons, del Colegio del Camino, que nos traa unas gio porque haba un planchador donde ellas se florecitas maravillosas que las tenemos puestas reunan y yo que no s que me haba pasado ese en Bastin y Bastiana, que ahora seran imposida, y me dicen: Seo se ha dado cuenta que bles de encontrar.

tiene a qu a la beb, a Lolita?. Las pobres estaban preocupadsimas y yo sin acordarme de que haba dejado al beb en el planchador! Recuerdo que en Italia, en Florencia, conocimos a Leo Bassi, que fue adems cuando se nos cay a nosotros el teatrillo debido al terrible viento que haba, dado que la funcin era al aire libre y Paco llego a sufrir un infarto por todos los nervios que padecimos en esa ocasin. Fueron unos momentos terribles. Pero bueno, volviendo a lo que quera contar, la mujer de Leo Bassi que tena un nio muy gracioso, me deca Ay qu bien, t con cinco hijas y eres titiritera? Y yo le deca: Pero t no lo hagas. Yo puedo porque vivo en el colegio, es decir, donde trabajo. Yo vea que ellos vivan en un carromato y hubiera sido muy difcil para ella. p: Me imagino que te vera a ti como una herona. MATILDE: S, pobre! (risas)

yo ya lo haba terminado. Fue mi hija Matilde la que hizo el vestuario de los ratoncitos de la obra. FREDERICK, usando la tcnica del ganchillo. Haba que arrimar el hombro. p: Fue un espectculo delicioso. Qu recuerdas tu de las actuaciones, algo entraable de lo que se dice de esto no me voy a olvidar nunca. MATILDE: Si hay algo que me hizo mucha ilusin. Ver chicos muy jovencitos, sobre veinte aos, en el ao 1983 en Asturias, en Oviedo, que nos decan que al ver la Condesita se les haban puestos los pelos de punta y a m me haca mucha gracia porque los vea tan grandones!... Pero aos despus, otros chicos amigos de las nias nos decan al ver la misma obra: Pero qu barbaridad, mira que irse a buscar al marido No lo entendan. Claro, los tiempos haban cambiado y el argumento ya no colaba para los nuevos espectadores.

p: Cmo transmitiste a tus hijas la ilusin que tenas t por los tteres, ya que trabajaron todas en p: Lo que para unos fue una historia de amor, vuestros montajes? para la otra generacin, fue una situacin incomprensible. (Risas) Y para ti, cul es el espectculo MATILDE: No s. Sera porque lo vivan, vean dnde te has sentido ms implicada? hacer los muecos en las clases de modelado, participaban en los proyectos, venan a los en- MATILDE: Bastin y Bastiana. No s si porque sayos, y adems vivamos en el propio colegio, fue el primero y la msica es tan bonita. La gendonde en la parte de arriba estaba nuestro piso te nos deca unas cosas preciosas. Incluso gente y haba un torren donde Paco haca muchas co- que no nos conoca de nada. Sobre todo el tiemsas. Y as formaron parte de nuestro elenco, pero po que lo estuvimos haciendo por las universidadespus llegaron a una edad donde empezaron des. Lo hacamos durante tres das. El primero, a salir y era muy difcil ensayar con ellas, aquello iba poquita gente, el segundo da, un poco ms y era horroroso. Paco deca: Esta tarde vamos a el tercero estaba lleno, porque haba funcionado ensayar. Pero las mayores ponan excusas En el boca a boca. Despus de estas funciones, nos esa poca nos fuimos a vivir al barrio de La Con- vean recoger y nos decan Pero ya os vais? No cepcin, cuando Carmela tena diez aos y Mi- s si tanta atencin fue buena o mala, porque a lo caela tres. Para m fue muy complicado porque mejor nos cremos los reyes del mambo todas las maanas yo tena que llevarlas al colegio y luego irme al mo a trabajar, amn de llegar p: Erais los reyes del mambo (risas) Y esta foto a casa, preparar la cena, los baos tan simptica con Yang Feng y este otro chico oriental? p: Adems de todas las cosas que tenas que haMATILDE: Pues mira, fuimos a verle a Santiago cer de las marionetas. de Compostela a un curso que daba, y que haba MATILDE: No, eso ya no era necesario porque organizado Jorge Rey que nos invit a conocertodo estaba prcticamente hecho y nos dedic- lo. El intrprete, que es el otro de la foto, trababamos a hacer actuaciones, aunque Paco nunca jaba en un restaurante chino. Me encant esa dejaba de enredar por el taller. Pero el vestuario experiencia. Nos ha quedado un buen recuerdo

de ese encuentro. Yang Feng deca algunas cosas prodigiosas. Tiempo despus vino a nuestro taller y Paco se empeo en preguntarle si era artista por tradicin familiar o lo era por otros motivos.(A Paco le pareca que tena que haber algo ms que tradicin familiar para producir semejante artista). Pero el traductor no entenda el sentido de la pregunta de Paco, que no consigui desvelar la incgnita. p: Y el resto de vuestra familia, qu opinaba sobre esta locura artstica en la que estabais embarcados? MATILDE: A nosotros nos apoyaban mucho. Por ejemplo mi hermana, que en un tiempo estuvo trabajando en el colegio en la seccin administrativa, me deca: O los tteres o el colegio y nosotros como necesitbamos comer todos los das, primbamos el colegio. Lo grave de esto era que no bamos solo nosotros a actuar, sino que nos llevbamos alumnos. Por ejemplo, Carlos Marquerit, (fundador de La Tartana) que era alumno del colegio y se vino con otros compaeros hasta Sevilla a hacer Bastian y Bastiana y El Retablo de Maese Pedro. Y tambin vena con nosotros un conserje del colegio que se llamaba Luis y era una persona maravillosa. Paco deca que era su maestro en muchsimas cosas. Trabajaba muy bien el hierro y las soldaduras, y eso nos ayud mucho en toda la estructura del teatro que tuvimos primero. Tambin contbamos con padres que eran profesionales de la msica, otros que eran arquitectos, que nos ponderaban mucho nuestro trabajo y nos decan Esto si lo hicierais en Europa p: Y el equipo de alumnos, dio lugar a otros grupos despus? MATILDE: Estuvieron con nosotros Carlos Marquerit, Carlos Rodrguez y los Muoz, que despus se convirtieron en La Tartana, o dieron lugar a la sala Pradillo y alguno ms que ahora no recuerdo. Las marionetas les gustaban muchsimo a estos chicos y nosotros estbamos muy contentos con ellos, Por eso nos apen mucho cuando se fueron para formar su propio grupo, pero es ley de vida. Recuerdo a uno, de una familia

muy conocida de Toledo, que cuando vena su ta a llevrselo el fin de semana a Toledo estaba interno- deca que no quera irse para quedarse a ayudar a Paco. p: Parece increble que a esa edad de doce aos muchos salieran con una futura profesin del taller de Paco! Esto habla del entusiasmo que les supisteis transmitir. MATILDE: S, fueron unos tiempos muy bonitos por el entusiasmo de los chicos y el tiempo que le dedicaban a esto. p: Cmo hacais para transportar todo ese material que construais para los espectculos? MATILDE: Con un camin que alquilbamos. p: Viendo todas esta fotos que cuentan toda una vida dedicada al arte Cul es el secreto para compartir este sueo con tu pareja, ser madre, trabajar en un colegio, y seguir estando tan animosa? MATILDE: Yo creo que lo puedo resumir en alegra, que no me falt nunca y paciencia para escuchar a Paco y hacerle caso, porque vea que l tena muy claro el proyecto. Ahora a lo mejor, pobrecillo, no le hago tanto caso (Se re). Y tambin me ha ayudado mucho el chocolate. p: Qu chocolate Matilde??? MATILDE: Uno con almendras buensimo que compro en una pastelera, y que casualmente viene de Tolosa, y como dicen que es antioxidante, siempre lo llevo puesto con todo el derecho.

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p: De todas estas fotos, Cul representa para ti MATILDE: Yo les dira que hagan lo que quieran el momento ms especial, ms humano, ms hacer y no solo cosas para comer. Nosotros tutierno de toda tu trayectoria? vimos la suerte de no mezclar la comida con los tteres. Pero si fuera eso necesario, lo importante MATILDE: Yo he tenido muchos momentos buees encontrar el camino para expresar lo que vernos, porque todos esos homenajes que le han daderamente se siente. Nosotros encontramos hecho a Paco a mi me han hecho mucha ilusin, ese camino, y recorrerlo no fue fcil. Tuvimos que porque l se entrega mucho y que te lo reconozrenunciar a cosas, como ir al cine, al teatro, salican los compaeros es lo que ms se agradece. das, pero eso era reemplazado por el placer de dedicar el tiempo libre a lo que nos gustaba. p: Homenajes a Paco y a ti, aunque Paco fuera el que los recibiera. p: Si te parece Matilde, adems de darte las graY los momentos para no recordar? cias por este tiempo y por estas palabras y reMATILDE: Posiblemente aquel Festival en que cuerdos de la tramoya de toda una vida que has actuamos por primera vez, con Bastin y Bastia- compartido conmigo y con los titiriteros que lean na y El Retablo de Maese Pedro, con toda nuestra esto, dejmosles tu receta: ENORME ILUSION ilusin, y apareci un titiritero que nos criticaba EN LOS PROYECTOS, HORAS DE TALLER Y ENporque lo llevbamos grabado. Deba ser que al SAYOSY UN TROCITO DE CHOCOLATE CON no saber de dnde venamos, creera que ra- ALMENDRAS mos unos intrusos. Con la ilusin que yo tena! Ese titiritero seguramente no sabra que yo haba ido al Ministerio y a la Fundacin Juan March a ofrecer el espectculo y lo cogieron enseguida. Y gracias a esta gestin despus hicimos una gira por todas las universidades, que fue inolvidable. Pero no todos los titiriteros opinaban igual a Urdiales le pareci fantstico. Actuamos en ese festival junto a los ms grandes: Obratzov, Ives Joly y los crticos no fueron demasiado benvolos con nosotros. Quizs no saban que nuestro espectculo se haba forjado en un colegio con nios de doce aos y un director que robaba horas al sueo para hacerlo realidad. Aparte de esta ancdota, debo reconocer que siempre tuvimos suerte. p: No es suerte Matilde, es trabajo y tambin, tu iniciativa, que hizo posible que ese trabajo fuera conocido y reconocido. Y adems, quizs sin vosotros saberlo, marcasteis a otras personas que como yo, empezaban sus pinitos titiriteros. Yo os conoc en el festival de Lavapis de 1980, junto a Urdiales de Madrid, Liblula de Segovia, La Fanfarra y el Teatre del Institut de Barcelona. Qu nivel en esa Espaa de la transicin! Y para terminar, Matilde, Qu les diras a las nuevas generaciones de titiriteras y titiriteros?

EsTuDIO HIsTRIcO

METfORA
Francisco J. Cornejo Titiritero y profesor de la Universidad de Sevilla e-mail: fjc@us.es A Margareta, poetisa de las metforas titiriteras Distancia refugiada sobre tubos de espuma recitaba el poeta refirindose a un buque que navega en la lejana (Neruda, 2002, 71). Y fabricaba as una metfora. Lo habitual es encontrar utilizado el trmino metfora en relacin con el mundo de lo verbal o literario, aunque, como se ver, tambin existen metforas visuales y dramticas. Las metforas literarias. Los acadmicos de la Real Espaola se refieren a la metfora como a una comparacin tcita, sugerida, entre dos trminos1. Sin embargo, otros, incorporando las teoras del psicoanalista Jacques Lacan, no consideran suficiente la comparacin y exigen una identificacin entre dichos trminos para que exista la metfora2. En este sentido, estrictamente literario de la metfora, es en el que el fillogo alemn Ernst Robert Curtius, al estudiar el mundo de la antigedad clsica detectaba, entre otros, un grupo de metforas cuya base es el teatro (Curtius, 1976, 201-211)3. El mundo o el cosmos entendido como si fuera un gran teatro en que los seres humanos se desenvuelven, actan o son
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EL TTERE cOMO

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Metfora: (Del lat. metaphra, y este del gr. , traslacin). 1. f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparacin tcita; p. ej., Las perlas del roco. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicacin de una palabra o de una expresin a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparacin (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensin; p. ej., el tomo es un sistema solar en miniatura.

Mediante el algoritmo analgico conocido como metfora se identifica verbalmente algo real (R) con algo imaginario o evocado (i); se identifica, pero no se compara, pues en ese caso sera un smil, recurso diferente y mucho ms simple y primitivo. Puede decirse, as, que una metfora es una comparacin incompleta: en vez de afirmar que ella es tan bonita como una rosa, se escribe ms llanamente ella es una rosa, lo que ya constituye metfora (Romera, s.a.)

Los otros cuatro grandes grupos de metforas que identifica son las nuticas, las de persona o parentesco, las alimentarias y las corporales.

movidos por seres superiores (los dioses, el Destino, la Muerte, el Mal). Esta consideracin del hombre como juguete, mueco o ttere de los dioses o Dios es muy antigua. Ya la Biblia dice en su comienzo:
Al principio cre Dios el cielo y la tierra (Gnesis, 1, 1)

fijando as el marco escnico por excelencia de las grandes obras de la literatura dramtica de todos los tiempos, en el que Dios, creador, diseador, matre en scne, titiritero sita a los personajes que va fabricando:
Entonces el Seor Dios model al hombre de arcilla del suelo, sopl en su nariz aliento de vida, y el hombre se convirti en un ser vivo (Gnesis, 2, 7) Entonces el Seor Dios model de arcilla todas las fieras salvajes y todos los pjaros del cielo, y se los present al hombre para ver qu nombre les pona (Gnesis, 2, 19)

La visin del ser humano como un ttere cuya vida es generada, controlada y dirigida por la omnipotente voluntad divina es una de las ms antiguas metforas de nuestra cultura (camuflada recientemente bajo nuevos trminos como diseo inteligente o creacionismo). Y si esto es vlido para el individuo humano, tambin lo es, por extensin para toda la Humanidad, para el Mundo. La mano de Dios moviendo los hilos del mundo ha sido representada en ocasiones, singularmente en los tratados de literatura emblemtica, manifestando visualmente la tradicional metfora literaria. Es el caso del emblema n 55 que aparece en el libro Gabrielis Rollenhagii Selectorum emblematum centuria secunda (Utrecht, ex officina Crispiani Passaei, 1613), donde una mano celestial sostiene un globo terrqueo siguiendo un clsico lema latino Omnia sunt hominum tenui pendencia filo (Todos los asuntos humanos penden de un hilo delgado, Ovidio, Ponti, libro IV, elega 3, 35), mientras que otra, tambin divina, amenaza con cortar el hilo sustentante. La tradicin judeocristiana y la clsica se unen aqu para hacer visible la doble metfora de la divinidad titiritera y de la humanidad ttere. Los titiriteros aplicamos nuestro punto de vista particular a esta metfora: decimos sentirnos como dioses cuando fabricamos nuestras historias, nuestros pequeos mundos y nuestros muecos; cuando hacemos que stos se muevan y expresen segn nuestra absoluta determinacin; cuando alcanzamos a conseguir la sonrisa y la emocin, la carcajada o el asombro de un pblico que, cuando el milagro se produce valga la

Emblema 55, Gabrielis Rollenhagii Selectorum emblematum centuria secunda, Utrecht, ex officina Crispiani Passaei, 1613

metfora y durante el breve espacio de tiempo que dura la funcin, tambin se vuelve ttere en nuestras manos. Cunta envidia hacia esta cualidad de demiurgo que posee el titiritero y a la fiel obediencia que le rinde el ttere, se trasluce en los textos de grandes dramaturgos o tratadistas como Diderot, von Kleist, Gordon Craig o nuestro Valle Incln! Dios como titiritero y titiritero como Dios: dos caras de una misma metfora.

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Desguace Teatro, El hermano mellizo de Dios, de Manuel Gmez, 2003 (Foto: Fernando Snchez Garca)

Sin embargo, en el entorno de los primeros telogos cristianos ya se encuentran voces que niegan esta dependencia absoluta del ser humano respecto a la divinidad. Es el caso de Quinto Sptimo Florente Tertullianus, castellanizado como Tertuliano (155-230), que afirmaba que Dios otorga la libertad a ngeles y humanos, y que dicha libertad es el mayor de sus bienes, aunque stos y aquellos puedan usar ese bien para elegir el camino del mal; un mundo sin libre albedro, dice, sera un mundo de meros tteres. Curiosamente, como se ver ms adelante, Tertuliano da a entender que Dios permite a Satans manejar a los hombres como fantoches a travs de sus mentiras y tentaciones (Russell, 1996, 94-96). Hay un segundo contenido metafrico del trmino ttere que asocia el binomio Dios-ser humano, pero que invierte la relacin entre ambos: aqu se trata de un Dios ttere concebido y utilizado por el hombre de acuerdo a sus intereses. Lo encontramos utilizado en el discurso de una Iglesia Catlica (probablemente tambin de otras) que se queja de cmo la sociedad contempornea relativiza la figura divina y permite que cada individuo configure una idea de Dios adaptada a sus necesidades y disponibilidad particular. En este caso, cada individuo sera el creador y titiritero de un Dios ttere al que manejara a su conveniencia4.

Una sociedad sin Dios, o que se ha hecho un dios ttere a su medida, es el caldo de cultivo de las ms variadas formas de esclavitud (Cerezo, s.a.)

Esta metfora, puramente literaria, que nos muestra a los dioses como una creacin humana, est directamente relacionada con la existencia de las mltiples imgenes divinas creadas por las diferentes culturas de todas las pocas y lugares (es decir, por seres humanos concretos) que funcionan como metforas visuales o, en el caso de ser animadas de cualquiera de las muchas formas posibles, metforas dramticas. Los dolos de las culturas llamadas primitivas o las imgenes que reciben culto de los fieles cristianos forman parte del conjunto de tteres-dioses que los hombres vienen fabricando desde la Antigedad para cumplir funciones mgicas o religiosas. Recientemente he tratado sobre algunos aspectos de este grupo de tteres (Cornejo, 2008). Para los filsofos estoicos el ser humano es un ttere de sus pasiones. Con esta metfora pretendan explicar la facilidad con que ste renuncia a los principios de justicia, bondad o verdad para poder satisfacer su egosmo y sus instintos. Marco Aurelio habla de cmo el damon (elemento divino interior de cada individuo, especficamente humano y racional) debe luchar para evitar ser zarandeado como marioneta por instintos egostas; y afirma que ser movido como un ttere por los instintos corresponde tambin a las fieras, a los andrginos, a Falaris [el tirano] o a Nern. As se expresaba el emperador filsofo (Marco Aurelio, 2005, 60 y 78). El poeta Horacio, pona en boca de su siervo Davo esta misma idea (Horacio, 1823, 434-437):
Davo: Y qu soy yo con respecto a vos? Vos en m mandis,

pero en vos mandan doscientos, que os mueven cual sus figuras mueven los titiriteros. El sabio;

Horacio: Conque quin es libre? Davo: pobreza, aquel que sus movimientos enseorea, y no teme

muerte ni hierros: los honores,

quien desprecia

quien resiste a sus deseos

desordenados, quien sabe

estarse tan en su puesto,

que hacerle mella no puedan

jams extraos objetos

Michel de Montaigne, ensayista francs del siglo XVI, utiliza el verso horaciano como ejemplo de sus reflexiones, en la misma lnea de los pensadores estoicos (Montaigne, 1912, 282):
Nuestra ordinaria manera de vivir consiste en ir tras las inclinaciones de nuestros instintos; a derecha e izquierda, arriba y abajo, conforme las ocasiones se nos presentan. No pensamos lo que queremos, sino en el instante en que lo queremos, y experimentamos los mismos cambios que el animal que toma el color del lugar en que se le

coloca. Lo que en este momento nos proponemos, olvidmoslo en seguida; luego volvemos sobre nuestros pasos, y todo se reduce a movimiento e inconstancia; Ducimur, ut nervis alienis mobile lignum. (Nos dejamos llevar como el autmata sigue a la cuerda que lo conduce. HORACIO, Sat., 7, 82.) Nosotros no vamos, somos llevados, como las cosas que flotan, ya dulcemente, ya con violencia, segn que el agua se encuentra iracunda o en calma

Tertuliano, el ya citado telogo que vivi entre los siglos II y III, atribuye el poder de las pasiones e instintos a la accin del Maligno: El mundo viene de Dios, pero lo mundano viene del Diablo (Russell, 1996, 94-96). Satans mueve como tteres a los malvados que a travs de las mentiras pervierten la creacin divina. Satn gobierna la astrologa, la magia, las carreras de caballos, las casas de baos, las tabernas y, cmo no, los teatros. Tambin provoca las calamidades y desastres; todo ello por su afn de hacer dao al gnero humano, pero tambin, paradjicamente, porque as lo desea Dios, permitiendo las tentaciones y los castigos. De manera que, para Tertuliano, Dios hasta entonces considerado titiritero de los tteres humanos permite que el Demonio con sus artes manipule como muecos a aquellas personas que se dejan llevar por las maas diablicas y utilizan su libertad para elegir ser ttere del Demonio. Dios ha dejado el oficio de titiritero en manos del Diablo, metafricamente hablando. Otra metfora muy recurrente es la que hace al ser humano un ttere de la Muerte. Hay un antecedente muy expresivo en el mundo de la mitologa clsica: las Moiras de los griegos (Parcas, para los romanos), divinidades encargadas de asignar su destino a los recin nacidos, repartiendo suertes y desgracias. De las tres Moiras, la ms joven, Cloto, la que hila, va envolviendo en su ovillo el destino de los seres humanos desde su nacimiento; Lquesis, la que asigna el destino, enrolla el hilo en un carrete y dirige el curso de la vida; hasta que la anciana tropos, la inflexible, corta el hilo de la vida con sus tijeras de oro sin tener en cuenta edad, riqueza, poder, ni privilegios. Moiras marionetistas jugando con los hilos de las vidas humanas, marcando su destino que no es otro, al final, sino la Muerte. Cuenta el romano Petronio, en su Satiricn, Segunda Parte, La cena de Trimalcin, (Petronio, 2003, 63) como durante uno de los banquetes a los que asisti fue representado un espectculo cuyo protagonista era un ttere: al parecer, uno de esos esqueletos, que todava es posible ver en algunas representaciones actuales, capaces de descomponerse en un montn informe de huesos para, luego, volver a componerse como una marioneta que ejecuta su danza. Dice as:
Mientras bebamos, pues, y nos extasibamos ante tales magnificencias, un esclavo trajo un esqueleto de plata, tan bien armado, que sus articulaciones y vrtebras mviles podan girar en cualquier direccin. Despus de dejar caer este esqueleto varias veces sobre la mesa y hacerle tomar varias actitudes gracias a sus articulacio-

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nes movibles, Trimalcin aadi: Hay! Pobres de nosotros! Qu poquita cosa es el hombre! He aqu en qu pararemos todos nosotros cuando el Orco se nos lleve! A vivir, pues, mientras tengamos salud!

El clsico nmero del esqueleto desmontable cumpla la funcin del Carpe diem de la oda de Horacio, invitando a los comensales a disfrutar de los placeres de la, siempre demasiado breve, vida! Por cierto, que este tipo de representaciones de tteres era algo bastante habitual desde haca siglos entre los griegos: lo da a entender Jenofonte de Atenas en su Banquete cuando narra como, a la pregunta de uno de los invitados del rico Calias, el titiritero siracusano que actuaba aquella noche se jact cnicamente de que lo que ms le enorgulleca de este mundo era la gran cantidad de idiotas que pagaban bien por ver sus espectculos de tteres (Jenofonte , 1993, 335). Aristteles los consideraba pueriles y se quejaba de que personalidades notables se interesaran por ellos y los hicieran representar en sus banquetes para el disfrute de sus invitados. La muerte, ojo avizor sobre los indefensos mortales, dispuesta a segar el hilo de su vida, sigui siendo tema habitual de poemas y escenificaciones de pocas posteriores (Danzas de la Muerte, Romance del Enamorado y la Muerte); y lo contina siendo en los tiempos presentes. Lo encontramos, por ejemplo, en Jorge Luis Borges, que escribi un poema de este asunto titulado El ttere, publicado en su libro Para las Seis Cuerdas (1965), y convertido en milonga tanguera con msica de Astor Piazzolla. Su protagonista, un rufin de xito en los barrios de la mala vida bonaerense, acaba tumbado por un balazo, porque:
El hombre segn se sabe, Tiene firmado un contrato Con la muerte. En cada esquina Lo anda acechando el mal rato5
5

Jorge Luis Borges, Astor Piazzolla con su Quinteto Nuevo Tango, Edmundo Rivero, que canta El ttere y Luis Medina Castro se reunieron en 1965 para grabar el disco El tango (POLYDOR 20291) en los estudios de EMI Oden. Puede orse en Viviana F., De todo un poco, como en botica [en lnea] <http://sitioculto.blogspot.com/2008/11/ el-ttere-borgespiazzollarivero. html> [02/09/2009]

Aunque los dioses, la Muerte o el Demonio tienen una larga experiencia histrica como titiriteros de los seres humanos siempre desde el punto de vista metafrico, son mucho ms abundantes los casos en que se dice que las propias personas manejan a otras como si fueran tteres en sus manos. As tenemos el tpico del hombre manipulado por la mujer, presente tantas veces en el lenguaje Mara Ins Cabanillas, Romance del Enamorado y la Muerte popular, y otras tantas plas(detalle), 1990, lpices de acuarela.

mado en intensas metforas visuales; algunas geniales, como la pintura de El pelele, de Goya, otras muchas, satricas o caricaturescas. Y tambin est la metfora aplicada al terreno de la poltica, tan extendida y tan vigente, a pesar de la gran antigedad de su uso. En la obra Emblemas Morales (1610), de Sebastin de Covarrubias, concretamente en el Emblema 50 de la Segunda Centuria (Covarrubias, 1610, 150r), se halla un buen ejemplo de este tipo de metfora. Se critica a los poderosos que permiten que seres inferiores (mujeres, amigos y criados) impongan su voluntad sobre ellos como si fueran tteres. El cuerpo o imagen del emblema representa a un msico que toca la vihuela mientras que dos tteres danzan sobre una mesa. El alma, o texto potico que lo acompaa y explica, dice:
Muchos de los que mandan son mandados executando voluntad agena de mujeres, amigos y criados, por ser de condicin tratable y buena: Son tteres por ruedas gobernados, que viven sin tener gloria, ni pena, y sobre mesa hacen su mudana cuando toca el maestro cierta dana.

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Isaac Robert Cruikshank, The English Ladier Dandy Toy, aguafuerte coloreado, Londres, publicado por Thomas Tegg, 1818. Trustees of the British Museum

Finalmente, el lema o frase culta, casi siempre en otro idioma, que corona el Emblema recoge el ya citado verso de Horacio: Nervis alienis mobile lignum (como el autmata sigue a la cuerda que lo conduce Horacio, Sat., 7, 82.). Por el contexto histrico en que la obra fue publicada durante el reinado de Felipe III, monarca que comenz a delegar su poder en los validos es posible interpretar el emblema como una crtica a la dejacin de sus funciones por parte del rey hispano. En el siglo XVIII, Diderot, en La paradoja del comediante, se refera a la manipulacin de los polticos o cortesanos por parte de sus superiores (Diderot, s.a.):
Un gran cortesano, acostumbrado desde que respira al papel de pelele maravilloso, toma toda suerte de formas, a capricho del hilo que tiene en las manos su dueo.

Emblema 50. Sebastin de Covarrubias, Emblemas Morales, Madrid, por Luis Snchez, 1610

Y en el XIX, poca dorada de la caricatura, son multitud las imgenes publicadas en revistas satricas que dibujan a los polticos y altas jerarquas, ya como tteres, ya como titiriteros. Papas, emperadores, reyes o ministros, juegan sus papeles en el teatrillo de muecos de la compleja poltica decimonnica. Tambin hay ocasiones en que la metfora se aplica, no a una persona, sino a un colectivo o institucin. Por ejemplo, al solicitar en el buscador de Internet Google resul- The Pope and his Puppet, Ferdinand; or the Devil in Disguise, aguafuerte tados para el trmino coloreado, publicado por John Fairburn London, 1826. Trustees of the British Museum gobierno ttere, en la pantalla del ordenador apareci: aproximadamente 223.000 de gobierno ttere. (0,26 segundos), junto a un largo listado de pginas web que trataban de los gobiernos tteres de Iraq, Cuba, Colombia, Afganistn, Somalia, Palestina, Lbano, Diwaniya (eso solo en las dos primeras pantallas de resultados). Entrando en la pgina de Wikipedia correspondiente a gobierno ttere se pueden encontrar otros quince ejemplos, muy bien documentados, de otros tantos casos conocidos bajo este trmino solo a lo largo del siglo XX6. La vigencia de esta metfora aplicada a la poltica actual la han podido comprobar los gallegos convocados a las ltimas elecciones autonmicas: en un cartel de la campaa electoral se poda ver como un veteransimo poltico ejerca el noble oficio de ventrlocuo usando el cuerpo-mueco de su candidato a sucesor, queriendo hacer evidente la supuesta falta de autonoma de dicho candidato. Por supuesto, el cartel era de un partido adversario. Especialmente interesante para los amantes del teatro es la aplicacin de la metfora que relaciona al ttere con el actor o el bailarn. Ojo, no es el ttere el que se supone que debe buscar una similitud o identificacin con el actor de carne y hueso, como en un principio pudiera parecer; por el contrario,

Gobierno ttere, en Wikipedia [en lnea], <http://es.wikipedia. org/wiki/Gobierno_ttere> [03/09/2009].

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Cartel de la campaa electoral autonmica de Galicia 2009.

Protesta contra la Guerra de Vietnam. Wichita, Kansas, 1967. U.S. District Court for the Second (Wichita) Division of the District of Kansas. ARC Identifier: 283627

es al cmico al que se le exigen las cualidades de la marioneta. Esta es una idea que se desarrolla a partir del siglo XVIII, cuando la expresa el ilustrado Diderot:
Un gran comediante no es ni un piano, ni un arpa, ni un clavicordio, ni un violn, ni un violoncelo; no hay acorde que le sea propio, sino, que toma el acorde y el tono que convienen a su parte y sabe prestarse a todos [] Un gran comediante es [como el cortesano] otro pelele maravilloso, cuyo hilo tiene el poeta, que le indica a cada lnea la verdadera forma que debe tomar. (Diderot, s.a.)

Es decir, el autor de la obra teatral, con su escritura, sera el titiritero que mueve los hilos de los actores que han de representar a sus personajes. Actores que sern mejores en la medida en que se adapten al tono y los acordes marcados por el dramaturgo, dejando de lado sus propias condiciones o preferencias. El poeta dramtico alemn Heinrich von Kleist, por boca de uno de sus personajes, elogia las cualidades de la marioneta de hilos y la propone como ejemplo a estudiar y seguir por los bailarines e, incluso, sugiere la sustitucin de stos por aquella (Kleist, 2005, 36-39):
Sonri y dijo atreverse a afirmar que, si un buen mecnico le construa una marioneta segn sus requerimientos, le hara ejecutar una danza cuya excelencia ni l ni ninguno de los ms consumados bailarines de la poca [] seran capaces de igualar []

 Y qu ventaja ofrecera tal mueco frente al bailarn vivo? Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectsimo amigo, a saber, que nunca mostrara afectacin [] A mayor abundamiento, dijo, estos muecos tienen la ventaja de ser ingrvidos. Nada saben de la inercia de la materia que es, entre todas las propiedades, la ms perjudicial para la danza

Gordon Craig, el pionero de la nueva profesin de director teatral nacida en el siglo XX, incapaz de encontrar a ese gran actor del que hablaba Diderot, capaz de adoptar la forma que se le indique, sigue la senda de Kleist y llega a la conclusin de que esa perfeccin exigida al actor slo poda ser alcanzada por el ttere: un ser carente de ego y de sentimentalismos que distorsionen el personaje que, segn el director, debe encarnar. Y, a partir de esta idea, desarrolla su teora de la Supermarioneta, que considera al actor como a un elemento plstico ms de la escena, aunque con capacidad de movimiento. Craig, como director dramtico, se siente un demiurgo que exige a sus criaturas obediencia ciega a sus deseos. El trmino que acua, Supermarioneta, es suficientemente explcito sobre las cualidades que pide a todo actor (Jurkowski, 1990, 12-14). Algunas importantes corrientes teatrales desarrolladas a lo largo del siglo XX son hijas, en buena medida, de esta metafrica teora del actor como marioneta: desde el teatro biomecnico de Meyerhold, o las experiencias de Oscar Schlemmer en la Bauhaus y su Ballet tridico, hasta los propios esperpentos de Valle-Incln, son ejemplo de ello. Hasta aqu se han sucedido las principales metforas literarias que tienen como ncleo la relacin entre las figuras del ttere y del titiritero, identificadas stas con diversidad de categoras, humanas o sobrenaturales. Pero an queda por sealar la importancia de la participacin de los tteres y de su teatro en una de las ms hermosas construcciones mentales de la cultura occidental: el mito de la caverna (Platn, lib. VII, I-V, 1993, 300-308). El filsofo griego Platn elabor este gran complejo metafrico intentando explicar su pensamiento filosfico, por tanto, con una finalidad principalmente didctica, ms que esttica, que es lo buscara el poeta o el literato; a pesar de lo cual la belleza de esta filosofa metafrica en indiscutible: y en ella juegan los tteres de sombras su papel. El mito de la caverna platnico es una gran metfora sobre las vas del conocimiento humano. Platn imagina a la Humanidad como prisioneros encadenados en la profundidad de una caverna oscura, de tal manera que solamente puedan mirar hacia una de sus paredes; tras ellos hay un muro y, tras el muro, una hoguera. Cuando sobre el muro son paseados distintos objetos y figuras, la luz de la hoguera hace que su sombra se proyecte sobre la gran pared que ven los prisioneros. stos solo pueden ver esas sombras mviles; incluso los sonidos producidos por los que pasan tras el muro creen que son emitidos por las propias sombras. Slo el cautivo que logra escapar de su prisin alcanza a comprender que el mundo configurado por

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Cornelis Cornelisz, inv. y Jan Saenredam, grab., Antrum Platonicum, 1604, buril. Trustees of the British Museum

las imgenes proyectadas sobre la pared no son la realidad que todos los presos crean: son sombras producidas por el cruce de la luz de la hoguera y los objetos que se sitan sobre el muro (que funcionan como tteres de teatro de sombras). Objetos tridimensionales y con cualidades fsicas que hasta entonces desconoca. Si la sorpresa del liberado al conocer la existencia del fuego y del mundo fsico es grande, lo es en mucha mayor medida cuando logra salir de la caverna y se enfrenta con el mundo terrestre iluminado por el Sol. Tanta luz le ciega, infinitamente ms de lo que pudo cegarle la luz del fuego. Poco a poco intenta reconocer lo que le rodea y se da cuenta que tambin en el mundo de la luz hay imgenes engaosas, que no son reales aunque lo parezcan: como el reflejo de un rbol en la superficie de un lago. En la medida que sus ojos se adaptan a la luminosidad solar va comprendiendo la realidad de mundo y sus leyes, ms ntida y ms aprehensible cuanto ms iluminada, y tan distinta de la que le hicieron creer las sombras durante su vida de cautiverio! Para Platn, la caverna se corresponde con el mundo de lo visible: los seres humanos con sus sentidos perciben imgenes (las sombras) y objetos, naturales o fabricados, que mueven su imaginacin y les provocan opiniones y creencias. El exterior iluminado por el Sol, sin embargo, lo compara al mundo de las ideas, al que se accede a travs del conocimiento y de la

ciencia; mundo mucho ms autntico y menos engaoso que el visible de las apariencias. El Sol, comparable a la Idea del Bien, ilumina el mundo de lo inteligible y genera el pensamiento cientfico; el fuego, dbil eco del Sol, provoca el mundo de lo visible, que no genera otra cosa sino supersticiones y creencias. Platn rinde un gran homenaje al teatro de sombrasvalorando su poderosa capacidad de seduccin, conviccin y coherencia potica al hacerlo metfora del mundo que contemplan nuestros ojos. Cuando el antiguo prisionero, ya libre y dotado del verdadero conocimiento que ha logrado por su proximidad a la fuente mxima de luz, el Sol, vuelve a la caverna para cumplir su deber moral de hacer que sus antiguos compaeros de cautiverio alcancen, como l, el verdadero conocimiento, stos le toman por loco. La Humanidad, prisionera de sus oscuras creencias tradicionales, cautiva y embobada como el pblico de un buen espectculo de teatro de sombras, se resiste a la luz del conocimiento y de la ciencia, aunque stos vengan de la mano del Bien. Nihil novum sub sole (Nada nuevo bajo el Sol), que decan los clsicos. Las metforas visuales. El ttere cuando acta, ya se ver, funciona como una metfora dramtica. Pero tambin, cuando no acta, y en la medida que es una imagen (con su forma, colores, proporciones y texturas) funciona como una metfora visual. Las metforas fabricadas con palabras que son de las que hemos tratado hasta ahoraen ocasiones pueden llegar a transformarse en metforas construidas con imgenes o metforas visuales, aunque otras veces, estas ltimas nacen directamente como elemento retrico visual. El mecanismo es semejante: relacionar por medio de una identificacin dos elementos dispares, uno de los cuales, al menos, es una imagen visible, para conseguir un nuevo mensaje, ms rico en significacin, ms complejo, ms abierto a diversidad de interpretaciones y, como en poesa, ms seductor. Se ha visto como Platn relacionaba al verdadero conocimiento con la luz: esta metfora tuvo y sigue teniendo un gran xito en nuestra cultura occidental. Los ilustrados de toda Europa defensores de la Razn, la Ciencia, el Bien Comn la hicieron suya hasta el punto de que hoy seguimos llamando Siglo de las Luces al siglo XVIII. Nuestro propio lenguaje est lleno de expresiones basadas en la metfora platnica: una persona de muchas luces es alguien sabio, hacerse la luz en la mente es comprender, las buenas ideas son brillantes o luminosas, etc., etc. Pues bien, un buen da se le ocurri a algn ingenioso dibujante de comics hacer visible esta metfora cuando pint una bombilla elctrica encendida sobre la cabeza de uno de sus personajes para expresar que ste haba tenido una brillante idea. La

comprensin de los lectores debi de ser inmediata y general porque ha sido tal el xito de este recurso metafrico visual, que con el paso del tiempo ha llegado a transformarse en una convencin ms del gnero (como la de incluir los dilogos en bocadillos o la de dibujar un tronco cortado por un serrucho para indicar el sueo profundo). Las metforas visuales estn presentes en el cuerpo de todos los emblemas realizados a partir del siglo XVI, como se puede comprobar en los dos ejemplos que ilustran este texto. Tambin constituyen la esencia de los famosos retratos alegricos del famoso pintor milans Giuseppe Archimboldo (1527-1593), construidos a partir de elementos naturales u objetos que, juntos y dispuestos de manera genial, configuran retratos de, por ejemplo, la alegora de la Primavera (a base de flores), el Verano (de frutas de la estacin), o de un Artillero (a base de armas de fuego) o un Librero (de libros). Y, por supuesto, forman parte esencial de las caricaturas satricas de todas las pocas. Algunos grupos y artistas de vanguardia del siglo XX desarrollaron de manera especial en sus obras este tipo de metfora: por ejemplo, los dadastas, los surrealistas y, especialmente, el genial Marcel Duchamp. El fotgrafo Chema Madoz, en nuestros das, experimenta con hermosas y siempre sugerentes metforas visuales (Madoz, s.a.). Hoy, es en el territorio de la publicidad donde verdaderamente campean las metforas visuales, ms que en el del arte. Los carteles y los anuncios televisivos estn llenos de ellas: la retrica publicitaria las aprovecha por su gran atractivo y alta capacidad de seduccin. Los tteres pueden ser concebidos formalmente como metforas visuales cuando su forma, color, materiales, textura o escala permiten que el personaje representado sea asociado con otros objetos, animales o seres, naturales, alegricos o imaginados, de los que adoptan sus cualidades. Por ejemplo: si al ttere de un personaje humano se le dota de rasgos que recuerden las de un ave rapaz, el pblico identificar de modo inmediato las cualidades de estos animales con las del ttere que evoca sus formas. Los tteres pueden jugar, y muchas veces lo hacen, a materializar algunas de las tradicionales figuras retricas de la poesa: perlas de tu boca, cabellos de oro o de seda, mano de hierro, lengua de vbora, etc. etc. En el proceso complejo de diseo y construccin de un ttere suele estar presente la metfora visual. Pero si el ttere est realizado a partir de un objeto preexistente, como es comn en el llamado teatro de objetos, la metfora visual se convierte en el rasgo esencial del mismo. Las metforas dramticas. Se puede hablar de metfora dramtica solo cuando los muecos aparecen delante de un pblico y desarrollan su historia animados por el titiritero.

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En ese momento comienzan a generarse en la mente de los espectadores una serie compleja de identificaciones entre lo que sucede en escena y los elementos del mundo real o del mundo imaginado. Cada cultura, cada tradicin, genera sus propias metforas; aunque algunas de ellas pueden ser vlidas para el conjunto de la Humanidad. Aunque la metfora del mundo como Gran Teatro en el que se desarrolla la vida de los humanos ya era utilizada en el mbito clsico grecorromano, la experiencia ensea todo lo contrario: que es el teatro el que naci, evolucion y sigue manifestndose como ejercicio cultural de sntesis, de decantacin, de traduccin simblica de la realidad vital de las sociedades humanas. Es el teatro en s mismo una metfora de mundo y de los seres que lo habitan, pues consigue que los espectadores vivamos como real, identifiquemos lo que pasa en escena con nuestra experiencia y conocimiento del mundo que nos rodea. El teatro de tteres es, en este sentido, doblemente metafrico; puesto que, sin dejar de ser espejo simblico de la realidad como todo teatro, lo es tambin del teatro mismo, en la misma medida que el ttere lo es del actor de carne y hueso. Fue la capacidad que el ttere posee para convertirse en smbolo escnico, superando a la del propio actor, la que atrajo a dramaturgos como Gordon Craig, y les llev a considerar que el mejor actor (el ms fiel, el ms obediente y el ms expresivo) era el ttere. Alfred Jerry, el creador del genial Ub, manifestaba su experiencia de titiritero con estas palabras (Sobre los tteres, s.a.):
No sabemos bien por qu, siempre lo pasbamos aburrido en eso otro a lo que se llama Teatro. Sera porque tenamos conciencia de que, por ms genial que el actor fuese y tanto ms si de veras era genial o dispona de personalidad propia, siempre traicionaba el pensamiento del poeta? Slo las marionetas, de las que se es amo, soberano y Creador (pues nos parece esencial haberlas fabricado uno mismo), traducen, pasiva y rudimentariamente, ntimas formas de ser de la exactitud, nuestros pensamientos.

Y dejaba planteada la cuestin de una segunda gran metfora dramtica, tambin presente en todas las representaciones de teatro de tteres: la dualidad dialctica entre el titiritero y el ttere. Ambos se necesitan mutuamente; uno no puede vivir sin el otro. Un titiritero sin tteres no es posible. Un ttere sin alguien que lo anime es un simple mueco, muerto. En su indisoluble unidad son metfora del Creador y de sus Criaturas, de los dioses y de los mortales, del amo y del esclavo. Aristteles dijo, y es cosa bien sabida, que:
El Soberano dueo del Universo no tiene necesidad de numerosos ministros, ni de resortes para dirigir todas las partes de su inmenso imperio. Le basta un acto de su voluntad: de la misma manera, esos que manejan los tteres no tienen ms que tirar de un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la mano de esos pequeos seres, despus sus hombros, sus ojos, y algunas veces todas las partes de su persona, que obedecen pronto con gracia y medida (Quiroga, s.a.)

De la comparacin a la identificacin y, por tanto, a la metfora no hay ms que un paso. Aunque el titiritero permanezca oculto a la vista del espectador, ste siempre lo tiene presente en su conciencia, el esquema mental animador-figura animada persiste; mucho ms si, como suele ocurrir en muchas ocasiones, el titiritero est visible y el pblico percibe abiertamente como transmite su voluntad al mueco a travs de sus movimientos y voces. En este caso la metfora es ms directa, ms patente; y se corre el riesgo, si no se tiene en cuenta y se mide la fuerza de su presencia, de crear una poderosa interferencia en el devenir del espectculo. Porque no hay que olvidar que el triunfo del titiritero es el del ttere, personaje animado que normalmente debe atraer sobre s toda la atencin, haciendo olvidar que existe alguien detrs responsable de sus actos; como dijo Giorgio Manganelli: el triunfo del titiritero es el de la no existencia, el de la autodestruccin (Manganelli, 2002). Paradjicamente, en esa relacin metafrica creacionista que se establece entre el ttere y su titiritero, la parte divina, dominante, alcanza su meta cuando la otra parte, la manipulada, consigue acaparar sobre s misma toda la atencin, haciendo olvidar, destruyendo de esta manera, al ser que le est trasmitiendo la vida. La relacin entre ttere y titiritero, con toda su carga metafrica, ha sido puesta en evidencia por Philippe Genty en su nmero solista de Pierrot7. La escena est vaca, solos el titiritero con su marioneta de hilos. Pierrot mira a su alrededor: como si viera por primera vez el mundo que le rodea. Comienza a bailar, feliz, al son de la msica hasta que, para su sorpresa, descubre la pierna del titiritero; despus, los hilos que le mueven; finalmente, toma conciencia de su realidad de marioneta que depende del titiritero. Pierrot reacciona rompiendo, uno tras otro, los hilos que le atan a su animador: queda hecho un ovillo en el suelo. Roto el vnculo entre el creador y la criatura, el personaje muere. Pero su rebelin contra el titiritero triunfa, aunque haya supuesto su suicidio, porque su accin tambin ha significado la muerte del marionetista. La presencia de ste sobre el escenario resulta repentinamente incmoda, pasa a ser absurda; su soledad es la de un Dios culpable de haber dejado morir a sus criaturas. La rebelin de Pierrot ha causado dos vctimas porque ttere y titiritero forman una unidad indisoluble. Si para Tertuliano el teatro es el sitio especial de congregacin de Satn, porque los espectculos contienen la idolatra, desbocan las pasiones por encima de la razn y, sobre todo, son una gran sarta de mentiras, ya que los actores fingen lo que no son, qu decir de los tteres, mentira doble, ya que ni siquiera son humanos (Russell, 1996, 96). El ttere y su teatro, as como los titiriteros que lo ejercitan, ha sufrido las crticas apasionadas de telogos, moralistas y toda suerte de defensores de las buenas costumbres que vean en l una fuente de pecados, inmoralidades y desvergenzas. Esta visin negativa del ttere y de los que se dedican a su oficio ha calado en el lenguaje hasta el punto que casi todas las palabras relacionadas con su mundo poseen connotaciones negativas. Segn la Real Academia Espaola:
Philippe Genty, Marioneta, en You Tube [en lnea], <http:// www.youtube.com/watch?v=7 4y8qfdXH54&feature=related> [10/09/2009]

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ttere: 2. m. Persona que se deja manejar por otra. 3. m. Preocupacin de escaso fundamento. 4. m. coloq. Persona que acta ligeramente o sin fundamento. 5. m. P. Rico. Pilluelo, vagabundo. fantoche: 1. m. Persona grotesca y desdeable. 2. m. Sujeto neciamente presumido. 3. m. Persona vestida o maquillada de forma estrafalaria. 4. m. Mueco grotesco frecuentemente movido por medio de hilos. pelele: 3. m. coloq. Persona simple o intil.

A este propsito, se cuenta del gran maestro Javier Villafae, para quien su oficio y sus personajes eran toda su vida:
A tal punto crea en sus muecos que una vez le escribi una carta a Alfredo Palacios para recriminarle haber insultado a un conservador llamndolo ttere. En esa carta le deca al dirigente socialista que no se poda utilizar la palabra ttere como una expresin peyorativa, denigrante, porque significaba lo contrario: dignidad, y que comparar a un ttere con un hombre iba en beneficio del hombre (Quiroga, s.a.).

El genial Cervantes, buen conocedor del mundo de los tteres, como demuestra en varias de sus creaciones, recogi la visin negativa de su poca poniendo en boca del Licenciado Vidriera las siguientes palabras (Cervantes, 2001, 122r):
De los titereros deca mil males: deca que era gente vagamunda y que trataba con indecencia de las cosas divinas, porque con las figuras que mostraban en sus retratos volvan la devocin en risa, y que les aconteca envasar en un costal todas o las ms figuras del Testamento Viejo y Nuevo y sentarse sobre l a comer y beber en los bodegones y tabernas. En resolucin, deca que se maravillaba de cmo quien poda no les pona perpetuo silencio en sus retablos, o los desterraba del reino.

Curiosamente, paralela a esta visin de lo titiritesco como instrumento y smbolo de las fuerzas malignas, ha coexistido una prctica en la que al ttere se le ha hecho cumplir una funcin dramtica al servicio de la difusin de ideas y principios religiosos y morales. En los siglos XVII y XVIII haba predicadores que desde el plpito argumentaban su sermn ayudados de ciertas imgenes (cuadritos, crucifijos, calaveras) que funcionaban como autnticos tteres y con las que solan establecer un dilogo; sirva este ejemplo en el que un fraile franciscano da instrucciones de cmo dar uno de estos sermones con tteres (Gavarri, 1673, 21r-22r):
Procura tambin llevar el Padre Misionero, un quadro, que de una parte est pintado un feo condenado, y de la otra una Alma en el Cielo, y ensearlas al Pueblo en una plaa, y en da de Fiesta, para que los del campo las vean, explicndoles, como el condenado est en el Infierno por no aver hecho penitencia, etc. Y para hazer grande fruto con el condenado, pintarle en la cabea un fiero dragn, como que se la come; y en la boca, unas mordaas; y en las manos, unas cadenas; y en el coran, un sapo; y por todo el cuerpo, que tenga muchas llamas, y debaxo unos reales de a ocho pintados. Y para explicar todo esto, dezirles: Quiero preguntar a este condenado me diga, por qu padece tan singulares tormentos; y ass, dime condenado, por qu tienes en tu cabea este fiero dragn? Y luego dezir al Pueblo: Od que dize
Don Quijote, 1883 (Quijote Banco de Imgenes 1605-1905).

 Y sacando la mitad de la voz, dir fingindola algo, en nombre del condenado: Has de saber Ministro de Dios, que el dragn que tengo en la cabea, es un fiero demonio que me la est atormentando, en castigo de lo sobervio que fuy, y de los pensamientos que tuve en ella consentidos de vengana, de sensualidad, etc. Y luego dir al Pueblo, y con razn: Christianos, para que t escarmientes con esto, no consintiendo ms que querer pecar, con deseos feos de pensamientos consentidos de sensualidad, o de vengarte, etc. porque tendrs este mismo tormento, etc. sino antes bien, deschalos, etc. Y despus le dir: Y dime condenado, estas mordaas que tienes en la boca, por qu te las han puesto? Y responder en nombre del condenado diciendo: Od lo que responde: Me las han puesto, en castigo de que call pecados por vergena, quando me confessaba; y tambin en castigo por los juramentos que ech, y por las murmuraciones. Entonces dir: Y con razn Fieles, para que ahora tambin vosotros escarmentis, en no callar pecados, porque os pondrn unas mordaas como a ste, si las callis, etc. De manera que ir discurriendo; que por las cadenas de las manos, les dir, que por aver trabajado sin necesidad en los das de Fiesta. Por el sapo sobre el coran, por no aver perdonado a sus contrarios. Por las llamas de todo el cuerpo, por aver sido sensual. Por los reales de a ocho, por no aver restituido lo mal ganado pudiendo, etc. Y es tan grande el fruto que se consigue por or esto los oyentes, y ver el condenado, que muchssimos se confiessan, que no tenan nimo de hazerlo. A la Alma en el Cielo tambin le preguntar, que por dnde consigui tanta gloria, etc. Y luego dir: Od lo que dize: Has de saber Ministro de Dios que yo fui muy mala, y muy dada a la profanidad de galas, y de ir escandalosamente escotada; pero aviendo odo predicar era pecado, me lo cubr, y me vest desde entonces con mucha honestidad, y perseverando en penitencia me salv, etc. Y luego dir al Pueblo: Y con esto conoceris vosotras, que si no os enmendis, dexando esos traxes, y escandalosos escotados, no entraris en el Cielo, ni seris adornados de la gloria, que est adornada esta Alma; y ass procure cada una enmendarse, y de considerar, que ahora tiene tiempo, y que no tiene ms que un Alma, etc.

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Actualmente se siguen utilizando los recursos del teatro de tteres al servicio de la prdica religiosa; basta introducir en el buscador Google trminos como Dios ttere para comprobar como son muchas las iglesias cristianas que utilizan sus atractivos para hacer su catequesis, fundamentalmente a los nios. Independientemente de las grandes metforas que afectan al teatro de tteres, en general, y su consideracin negativa o positiva, segn los casos, cabe preguntarse si existen distintos grados de intensidad metafrica en los tteres y, si esto es as, qu consecuencias tiene este hecho.

Todo ttere en su funcin dramtica configura un personaje. Un personaje sostenido, en primer lugar, por una estructura material que posee unas determinadas formas, escala, texturas, colores, etc. que lo convierten en metfora visual. A la cual se vienen a sumar otras metforas, ahora dramticas, desde el mismo momento en que el mueco empieza a actuar. Metforas provocadas por el movimiento: un ttere con forma humana puede moverse como un felino, volar como un pjaro o andar como una mquina. O por la msica: un determinado tema musical que suene cada vez que aparezca un personaje. Por la manera de hablar: un monstruo con una voz dulcsima, un ttere que imite el acento de un famoso personaje O por el contenido de lo que dice: Shakespeare recitado por un pcaro o un monarca soltando expresiones barriobajeras. O por la intensidad con que realiza cualquiera de estas acciones. Son muchos los tipos y grados posibles de la metfora dramtica. La fuerza metafrica depender de la proximidad o lejana que exista entre los dos trminos que al identificarse hacen surgir a la metfora. Uno de los trminos viene dado por el aspecto visual del ttere, con su forma y su carga iconogrfica; el otro, por los distintos campos de su accin dramtica (movimiento, declamacin, relacin con la msica, la escenografa, etc.). Cuanto ms alejados entre s se encuentren ambos trminos, mayor ser la potencia metafrica. Por el contrario, un ttere que acte, hable y se relacione con su entorno tal y como se espera del personaje que visualmente representa manifiesta la renuncia a lo metafrico, la adopcin de la mmesis como base de su accin dramtica y, de alguna manera, la traicin a la esencia del teatro de tteres. Porque la esencia del ttere es metafrica. Siempre existir una distancia entre la realidad material (fsica, dinmica, sonora) de la figura y la realidad virtual, dramtica, del personaje en escena. Cuando esa distancia se disuelve en la mente del espectador es porque ha surgido la metfora, ese salto en el vaco capaz de generar la chispa de lo nuevo a partir de la identificacin entre dos elementos nunca antes unidos. Ttere quiere decir metfora, porque metfora es sorpresa, es imaginacin, es lo inesperado como la propia vida. Como decir titiritero es decir fabricante de metforas, es decir creador de puentes entre lo material y el pensamiento: es decir intrprete potico del mundo.

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EsTuDIO HIsTRIcO

LA pREsEncIA y TRAyEcTORIA DE LOs TTEREs En

cubA
Freddy Artiles Dramaturgo, investigador teatral y profesor en el ISA (Instituto Superior de Arte de Cuba). Fotos: fondo del TOPIC

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La presencia de muecos animados en Cuba se remonta a los lejanos aos en que todava no exista la nacin. La situacin privilegiada de la isla, a la entrada del Golfo de Mxico, haca de sus costas un lugar de escala obligada para los buques que venan del Viejo Mundo trayendo oro y riquezas, y tambin a veces volatines y titiriteros que mostraban sus habilidades en el puerto de La Habana y luego seguan viaje hacia otros pases del continente. Aunque quizs algunos, fascinados por el clima, la limpieza del aire, el azul del cielo o la belleza de las criollas, se quedaran a ejercer su oficio y a transmitir sus secretos en la llave del Golfo. Por otra parte, la cuantiosa poblacin de negros que haban sido trados como esclavos de frica imprimira su huella en las fiestas populares. Los antecedentes. Desde el siglo XVII se registra en la ciudad de Santiago de Cuba, al oriente del pas, la bulliciosa presencia de mamarrachos y titiriteros en las fiestas callejeras; y ms tarde en La Habana, durante la celebracin del Da de Reyes -ocasin en que las autoridades espaolas permitan a los esclavos negros salir a la calle con sus cantos y sus danzas-, la aparicin de innumerables ejecutantes que se movan al ritmo de los tambores, vestidos con abigarrados trajes de colores que le cubran todo el cuerpo y la cabeza, a estos diablitos, que hoy llamaramos esperpentos o tteres de cuerpo se una el anaquill, una especie de marotte con una cabeza de trapo rellena

Ca. teatral Los Cuenteros.

y cintas de colores en su base, sostenida por un eje central que al hacerse girar formaba una rueda multicolor. Muchos de estos llamativos intrpretes bailaban encaramados en zancos, y el conjunto formaba una multitud abigarrada y bullanguera que de alguna manera pretenda olvidar, al menos por un da, la terrible vida de represin y padecimientos de los esclavos. Estas expresiones, sin embargo, tenan un carcter ms ritual y carnavalesco que teatral, y el mueco era componente de una fiesta, no integrante de una expresin dramtica. La primera noticia acerca de la presencia de un titiritero en Cuba aparece publicada en el nmero 56 del Papel Peridico de la Habana correspondiente al 12 de julio de 1792, donde se anuncia la visita de Modesto Antonio, procedente de Cdiz, que en la calle de la Habana casa nmero 85 mostrara su habilidad por medio de unos muequitos descoyuntados que har bailar al son de una guitarra sola y acompaados. La descripcin nos hace pensar en pequeas marionetas y nos indica que la funcin se ofrecera en una casa de vivienda. Dos aos ms tarde, la misma fuente comunica la llegada a La Habana de un Teatro Mecnico dirigido por los seores Eugenio Flrez y Luis Ardaxo, al parecer provenientes de Nueva Orleans, Madrid y Barcelona, que comenzara a ofrecer sus funciones a partir del 30 de marzo de 1794 en otra casa de la ciudad. Segn el anuncio del Papel Peridico, el espectculo -que inclua efectos luminosos y sonoros y un narrador- mostraba, entre otras imgenes

apocalpticas, el abrasamiento y destruccin de Jerusaln, los muertos saliendo de sus tumbas al sonido de la trompeta anunciadora del Juicio Final y hasta el mismo Dios y su corte celestial surgiendo del Cielo que se abra, para terminar en el horrible infierno donde se debatan las vctimas de la clera celeste. Si a lo anterior agregamos que, segn la fuente, el espectculo se desarrollaba sobre una plataforma de treinta y seis metros de largo sobre la que se movan treinta y cinco mil figuras!, podemos sospechar que el anuncio exageraba bastante para atraer al pblico. De cualquier manera, lo cierto fue que este Teatro Mecnico se mantuvo dando funciones hasta el mes de agosto de ese ao, y tuvo tanto xito que regres a La Habana en abril de 1801. La actividad titiritera en Cuba a lo largo del siglo XIX dist mucho de ser relevante. Slo de tarde en tarde se produca la visita de alguna compaa extranjera, como el teatro de marionetas del italiano Juan Dal Ponte, que se present en Puerto Prncipe, actual Camagey, en 1842. Adems, algunos titiriteros recorran la isla con rutinas muy elementales, realizadas con tteres de guante que surgan de una canasta tejida -les llamaban titiriteros de canasta- o con muecos de ventrlocuo que sentaban en sus piernas. Con frecuencia estas labores titiritescas se mezclaban con nmeros de magia, telepata, animales amaestrados, o todo a la vez, y no era extrao que estos artistas ambulantes, algunos de los cuales se mantuvieron activos hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, se unieran al elenco de algn circo. Se trataba, en resumen, de una actividad de supervivencia cuya propia precariedad le impeda desarrollarse como una forma de arte. Es slo a partir de los aos cuarenta del pasado siglo que el teatro de muecos comienza a percibirse como una actividad artstica y -algo importante-, desde el principio y a lo largo de toda su historia, muy vinculada al pblico infantil; por lo que no sera errado afirmar que el teatro de tteres en Cuba ha sido, mayormente, un teatro para nios. Sin embargo, en las tres primeras dcadas del siglo, los dbiles intentos de desarrollar algn teatro dirigido a los pequeos espectadores prescindieron en absoluto del ttere, limitndose a una especie de teatro escolar escrito para ser representado por los alumnos en festividades patriticas y de fin de curso, y algunas compaas infantiles dirigidas por adultos en las que actuaban los nios. Las instituciones. La dcada de los cuarenta se inicia con buenas perspectivas para el teatro cubano, pues en el mismo ao 1940 se funda la Academia de Artes Dramticas de la Escuela Libre de La Habana (ADADEL), una institucin privada que, por primera vez en el pas, se dedicaba a la formacin acadmica de los artistas del teatro; esto es, a la preparacin de actores para el teatro de adultos. Sin embargo, un hecho tal vez casual propicia la conexin de esta Academia con los tteres, pues en 1943 el profesor Luis A. Baralt, conocedor del teatro de muecos en otras latitudes, lanza una convocatoria

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para un concurso interno de piezas titiriteras al que concurren siete obras y resulta premiada una versin de La caperucita roja, escrita por el alumno Modesto Centeno. De inmediato, los jvenes estudiantes se entusiasman, construyen sencillos tteres de funda y un retablillo ambulante, y en el mes de mayo comienzan a ofrecer funciones de la nueva obra en la Academia y en otras localidades, a veces fuera de la capital. Sin tener la menor conciencia de ello, estos jvenes -entre los que se encontraban futuras celebridades de la escena nacional- estaban haciendo historia, pues la representacin de La caperucita roja de Modesto Centeno en mayo de 1943, junto al estreno dos meses antes de la pieza para actores Poema con nios, del ms tarde Poeta Nacional Nicols Guilln, en el Teatro Popular, dirigido por Paco Alfonso, significaba el nacimiento del teatro y la dramaturgia para nios con un cierto carcter profesional, e iniciaba, adems, el itinerario de los tteres en Cuba. Es el mismo Paco Alfonso quien, ya desaparecido su Teatro Popular, da inicio a otra empresa titiritera que se desarrolla en el marco de una muy peculiar emisora radial. En una poca de intenso comercialismo, marcado por las radionovelas jaboneras y la programacin ms banal que pudiera imaginarse, la emisora Mil Diez, patrocinada por el Partido Unin Revolucionaria Comunista, aparte de su labor propagandstica e informativa, apostaba por una programacin cultural que inclua espacios de teatro, msica clsica, peras, zarzuelas, y programas para nios. Paco Alfonso, un hombre de declarada afiliacin comunista, era actor y director de Mil Diez, y en 1948 fund el Retablo del To Polilla, grupo titiritero llamado as por el nombre del mueco que presentaba los espectculos. Los actores construyeron tteres de guante y un retablo que ofreca funciones gratuitas para los nios en un local de la propia emisora, y tambin en sindicatos y sociedades obreras de zonas urbanas y ocasionalmente rurales. Lamentablemente, la vida del Retablo del To Polilla fue breve, pues en el mismo ao de su inauguracin, la feroz represin anticomunista decretada por el gobierno de turno condujo a la destruccin de los locales de Mil Diez y, por consiguiente, de los muecos, el retablo y todo lo relacionado con esta nica y curiosa experiencia. Al ao siguiente, 1949, se fundaba en La Habana el Grupo Escnico Libre (GEL), una pequea compaa de actores creada con el propsito de presentar breves piezas de cmara para adultos; sin embargo, uno de sus integrantes, el ms tarde destacado dramaturgo Eduardo Manet, propici el trabajo paralelo de un retablo de tteres que ofreci funciones en la Universidad, en escuelas y otros espacios, a veces hasta fuera de la capital. Los improvisados titiriteros del GEL estrenaron, entre otras obras, El retablillo de don Cristbal, de Lorca, y otra breve pieza original de Clara Ronay y Vicente Revuelta (quien sera una de las grandes figuras del teatro cubano en el siglo XX), titulada La tiza mgica, que constituy un interesante aporte a la escassima dramaturgia titiritera de entonces y que sesenta aos ms tarde ha tenido un exitoso reestreno en La Habana.

La dcada de los cuarenta, en resumen, se caracteriz por la accin titiritesca de artistas profesionales que pertenecan, sin embargo, a compaas o instituciones dedicadas al teatro para adultos con actores, para las que el teatro de tteres significaba una simple desviacin de su lnea fundamental de trabajo. Es en la dcada siguiente cuando ya aparecen en el precario mapa teatral cubano algunos grupos dedicados por entero al teatro de muecos para nios. Los grupos titiriteros. La ADADEL, surgida en 1940, no pudo sostenerse por mucho tiempo debido a la falta de fondos, pero en 1947, aquellos mismos alumnos que ni siquiera haban podido graduarse y conseguan una cierta subvencin del Municipio de La Habana y se convertan en los profesores de una flamante Academia Municipal de Artes Dramticas (ADAD) que continuaba los empeos apenas logrados de la primera institucin. En el ao 1949 se gradan all como actores tres hermanos de apellido Camejo (Caridad y Jos -ms conocidos como Carucha y Pepe- y Berta), quienes, a diferencia de sus condiscpulos, deciden desde el principio dedicarse al teatro de muecos, y con un pequeo retablo ambulante comienzan a ofrecer funciones en escuelas y fiestas infantiles con el nombre de Guiol de los Hermanos Camejo. Al ao siguiente, 1950, se unen a las llamadas Misiones Culturales -una especie de caravana que, excepcionalmente, en aquella poca de total pobreza cultural, recorri el pas llevando a las poblaciones ms recnditas diversas manifestaciones artsticas- y presentan sus tteres de extremo a extremo de la isla. Ese mismo ao inauguran tambin un espacio en la recin nacida televisin y continan actuando en diversas localidades. Adems del trabajo de los Camejo, la incipiente televisin incorporaba de inmediato otras acciones titiriteras. En 1951 sala al aire al medioda, en el horario del noticiario de Unin Radio-TV -la primera emisora televisiva cubana-, Tteres criollos, un espacio que comentaba la actualidad nacional a

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Teatro Papalote.

travs de las principales personalidades polticas del momento, representadas por tteres de guante. Un imitador recreaba las voces de los personajes al tiempo que Vicente Revuelta y una actriz manipulaban las figuras. Tteres criollos fue, sin duda, uno de los primeros programas de stira poltica con muecos en el mundo. Dos aos ms tarde, en 1953, se iniciaba en otro canal una hermosa experiencia con la salida al aire de Jardn de maravillas, un programa diario dedicado por entero a los nios, escrito, dirigido y animado por Mara Antonia Farias, quien adems cantaba, compona la msica y animaba los muecos con la ayuda de otros dos manipuladores. Al principio, la tcnica empleada era el ttere de guante, pero Mara Antonia, deseosa de expandir las posibilidades de su trabajo, viaj a Estados Unidos en busca de un mueco de hilos, y de regreso a Cuba su esposo, el artesano Eurpides Lamata, desvisti la figura, copi su estructura y sus mecanismos, y fue as que la marioneta pas a ser la tcnica fundamental empleada en el espacio. A pesar de que contaba con una vasta teleaudiencia, Jardn de maravillas tuvo que emigrar de canal en canal en busca de un patrocinador que nunca encontr, debido a que los empresarios de aquella poca no consideraban a los nios como consumidores. Si tenemos en cuenta que por entonces el ttere de guante era, prcticamente, la nica tcnica titiritera empleada en nuestro pas, hay que reconocer a Mara Antonia Farias como la introductora de la marioneta en Cuba. En el mbito del teatro vivo, el joven Pepe Carril inauguraba en 1952, en la lejana zona oriental de Mayar, su Teatro de Muecos, e iniciaba una gira en direccin a La Habana en busca de experiencia y conocimientos. Ese mismo ao, Dora Carvajal, tambin graduada por la Academia Municipal de Artes Dramticas, donde haba impartido clases de teatro a los nios con un retablillo de juguete, retomaba su grupo La Carreta -creado en 1948 con una programacin para adultos-, pero ahora con una nueva concepcin de grupo titiritero, dirigido, fundamentalmente, a los nios. En mayo de 1952, el Retablillo de La Carreta inauguraba una exposicin de tteres, diseos y fotos en el Lyceum de La Habana, e iniciaba su camino en el precario panorama titiritero nacional representando en escuelas, liceos, fiestas particulares, un cine especializado en el pblico infantil y un cntrico parque de diversiones. La concepcin del grupo estaba muy influida por la labor titiritera de Federico Garca Lorca en Espaa, y su repertorio inclua versiones de cuentos tradicionales escritos por la propia directora y varios textos del ya entonces clebre titiritero argentino Javier Villafae. Por su parte, Beba Faras inauguraba en 1955, en una especie de stano situado frente al Jardn Zoolgico de La Habana, el grupo Titirilandia. Entre el variado repertorio para pblico de todas las edades que presentaba esta pequea compaa los fines de semana, se destacaba Los tteres son personas, la nica obra teatral para muecos escrita por Nicols Guilln. Beba Faras y la mayora de sus colaboradores eran miembros de la Sociedad

Cultural Nuestro Tiempo, dirigida por el eminente compositor Harold Gramatges e integrada en gran medida por jvenes intelectuales de afiliacin marxista. Lo anterior no resultaba grato a los personeros de la tirana de Fulgencio Batista, por lo que, un buen da, las fuerzas represivas del rgimen invadieron el local de Titirilandia, destruyeron el retablo y los muecos, apresaron a su directora y dieron fin as a esta experiencia artstica. El ao 1956 resulta una fecha importante para el teatro de tteres cubano por varias razones. A los hermanos Camejo, que haban continuado sin pausa su labor titiritera, presentndose con su retablillo en los ms dismiles espacios, se haba unido aquel titiritero que cuatro aos atrs fundara un grupo en el oriente del pas. En el mes de marzo de 1956 la prensa habanera publicaba un Manifiesto que anunciaba la constitucin de una nueva compaa titiritera denominada Guiol Nacional de Cuba, integrada por los grupos Teatro de Muecos, de Pepe Carril, y el Guiol de los Hermanos Camejo, conducido por Carucha y Pepe. El documento planteaba la necesidad de consolidar un movimiento titiritero de carcter nacional y puntualizaba que el teatro de tteres no era solamente, como se pensaba -y, dolorosamente, an muchos piensan hoy- un simple entretenimiento para nios, sino un arte capaz de encantar a pblicos de todas las edades. El programa del Guiol Nacional de Cuba planteaba desarrollar el teatro de tteres como un auxiliar de la enseanza, constituir en cada escuela del pas un grupo de guiol atendido por los maestros y los alumnos, hacer funciones eventuales para adultos y concursos para estimular y desarrollar una dramaturgia titiritera. Un programa ms avanzado para la poca no poda pedirse, los Camejo fueron, sin duda, unos iluminados; sin embargo, la indiferencia oficial, la terrible situacin econmica del pas y, sobre todo, las tenebrosas condiciones sociales que impona el rgimen de Batista, hacan imposible entonces la realizacin de aquel sueo. A pesar de todo, se producira un alumbramiento feliz. Hay que entender que por aquellos aos la cultura cubana era una especie de cultura de aldea que slo contaba con alguna vida en la capital. Los que se arriesgaban a practicar alguna actividad artstica deban disponer de algn otro empleo para subsistir, pues, aparte de la radio y la televisin, no exista ninguna cobertura econmica para el ejercicio profesional de estas disciplinas. En tan pobres condiciones, cualquier iniciativa, por precaria que fuera, sola contar con el apoyo del pequeo grupo de personas que, de una manera o de otra, estaban relacionadas con las artes. As, el Manifiesto lanzado por los Camejo fue firmado por varios titiriteros, pero tambin por una importante pintora, un notable crtico de cine, directores teatrales, dramaturgos y, especialmente, por una periodista y escritora radial de mediana edad llamada Dora Alonso que haba ganado algunos premios de narrativa y poesa, pero nunca haba escrito una pieza para tteres ni, mucho menos, para nios; mas cuando su amigo Pepe Camejo le pidi que escribiera alguna obra de motivos cubanos para incrementar el repertorio del naciente grupo se produjo el milagro.

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Teatro de las Estaciones.

Pelusn y los pjaros, la breve pieza escrita por Dora Alonso para el Guiol Nacional de Cuba, tena como protagonista a Pelusn de Monte, un nio campesino simptico, dicharachero, travieso y de buen corazn, que viva con su abuela Pirulina en medio del campo cubano y que, en el diseo realizado por Pepe Camejo, apareca como un ttere de guante con cara ancha, nariz respingada, pelo revuelto, ojos verdes y boca grande y sonriente, con un pauelo al cuello de su humilde camisa blanca y tocado con el tpico sombrero de yarey. Pelusn del Monte era un guajirito que, por su conducta, sus gustos, su manera de hablar y su sentido del humor, representaba como ninguna otra figura titiritera hasta entonces -y despus- la idiosincrasia de la nacin cubana, y aunque su aparicin en 1956 pasara totalmente inadvertida, aos ms tarde, como veremos, sera considerado como nuestro Ttere Nacional. Los aos cincuenta, en resumen, se caracterizaron por la presencia en la capital -salvo la brevsima aparicin del Teatro de Muecos en Mayar- de algunos grupos titiriteros que actuaban especficamente para los nios. No

se trataba, sin embargo, de un verdadero movimiento integrado por grupos vinculados al trabajo por un objetivo comn, sino de pequeas unidades artsticas aisladas que luchaban por subsistir en condiciones econmicas adversas y sin apoyo oficial alguno. A finales del triste ao de 1958, desaparecida Titirilandia por la represin gubernamental y desactivada La Carreta a causa de la agobiante situacin poltica y social, slo los escasos integrantes del Guiol Nacional de Cuba sobrevivan como solitarios exponentes del teatro de muecos cubano. La Revolucin: un nuevo impulso. El triunfo de la Revolucin Cubana el 1 de Enero de 1959 signific tambin una revolucin para el teatro, que de una actividad incierta y de poco reclamo en la poblacin, sin apoyo econmico alguno y relegada a unas pocas salitas de bolsillo en la capital, se transformara muy pronto, con total subvencin econmica del Estado y una cobertura nacional, como afirmara en 1963 el importante crtico cubano Rine Leal, en el movimiento joven ms importante, ms desarrollado y potente con que contamos actualmente en Cuba. Leal se refera, desde luego, al teatro de actores para adultos, pues el teatro para nios y de tteres necesitara recorrer un camino mucho ms largo y azaroso para alcanzar un nivel semejante. Una experiencia fundadora se produce en los comienzos del propio ao 1959, cuando, por iniciativa del comandante Ernesto Che Guevara, se funda la brigada artstica Los Barbuditos, integrada por nios, en las especialidades de danza, artes plsticas y teatro, esta ltima dirigida por Ignacio Gutirrez, un joven director que poco antes haba hecho teatro con los pupilos de la Casa de Beneficiencia y que con los aos se convertira en una importante figura de la dramaturgia y la escena nacionales. La seccin de teatro de Los Barbuditos, en su breve existencia, mont cinco obras, entre ellas Poema con nios y Los tteres son personas, ambas de Nicols Guilln, para iniciar as el trabajo teatral con nios, que estimulado por el propio Gutirrez y otros muchos instructores, continuara desarrollndose hasta consolidar con los aos un amplio movimiento en el pas. Es a partir de 1960 que, por iniciativa de Nora Bada, una joven graduada de la Academia Municipal de Artes Dramticas, comienza a pensarse en la posibilidad de extender el trabajo del teatro para nios a nivel nacional. La primera medida tomada por la Seccin de Teatro de la Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin (MINED), dirigida por Bada, fue contratar a los integrantes de los grupos titiriteros surgidos unos aos antes -La Carreta, Titirilandia y el Guiol Nacional de Cuba-, quienes, al disponer as de una seguridad econmica, podan dedicar todo su tiempo a la creacin artstica y ofrecer funciones gratuitas en los ms diversos espacios. Al ao siguiente se funda el Consejo Nacional de Cultura (CNC), y su Departamento Nacional de Teatro Infantil, con Nora Bada al frente, se da a

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La Edad de Oro es el ttulo de la revista para nios fundada en 1889 por el Hroe Nacional de Cuba, Jos Mart, durante su exilio en la ciudad de Nueva York.

la tarea de crear conjuntos de la especialidad a lo largo de toda la isla en dos categoras: los Grupos de Guiol, dedicados al teatro de tteres, y los conjuntos del Pequeo Teatro de la Edad de Oro1, consagrados al teatro de actores. Para la formacin de los primeros, se aprovech la experiencia de los hermanos Camejo, que ofrecieron cursillos sobre el trabajo titiritero en todas las cabeceras de provincia, y mediante convocatorias libres se conformaron los segundos, de manera que ya en 1962 existan grupos profesionales de teatro para nios, tanto de tteres como de actores, en todo el pas, mientras que en la capital se mantena el trabajo del Guiol Nacional de Cuba, aparecan otros conjuntos profesionales, como el Teatro de Muecos de La Habana y el Ismaelillo, e incluso algunas compaas de teatro para adultos presentaban ocasionalmente algn espectculo para nios. Con esta primera hornada de grupos y de artistas puede decirse que se iniciaba el avance de un verdadero movimiento de teatro para nios y de tteres, pues se trataba de compaas ms o menos numerosas, con un origen y objetivos comunes. En 1963 el CNC fundaba en La Habana el Teatro Nacional de Guiol, que, bajo la direccin de los hermanos Camejo, aspiraba a reunir a los mejores titiriteros del pas en una compaa de alto nivel. En 1965 se realizaba en La Habana la Exposicin Nacional de Teatro Infantil2 en la que se mostraban fotos, muecos y diseos, y se presentaba alrededor de una docena de grupos, y al ao siguiente daban comienzo los encuentros y festivales en los que el nuevo movimiento haca gala de sus potencialidades. La segunda hornada de grupos y artistas del teatro para nios y de tteres cubano comenzaba a gestarse en el ao 1969 con la fundacin de la Escuela Nacional de Teatro Infantil (ENTI), dirigida por Julio Cordero, y que parta de un plan comn entre el CNC y el MINED destinado a formar directores que propiciaran en distintas zonas del pas grupos didcticos de guiol, con la doble funcin de ofrecer funciones en las escuelas y a la vez asesorar a los maestros en las disciplinas teatrales (aquel viejo sueo de los Camejo). El curso comenz con un grupo de treinta y cinco alumnos provenientes de La Habana, al que se agregaron ms tarde aspirantes de otras provincias hasta completar un total de ciento cincuenta estudiantes que recibieron clases de diversas asignaturas teatrales y, despus de vencer innumerables vicisitudes de todo tipo, terminaron integrando varios grupos de carcter profesional en 1970. Pese a que algunos de estos colectivos se disolvieron y varios de los egresados de esta escuela optaron por una labor individual, lo cierto fue que la geografa teatral cubana gan una nueva docena de compaas titiriteras que con el tiempo superaron sus primeros y tal vez demasiado modestos propsitos para convertirse en relevantes unidades artsticas, e integrar as la segunda hornada de artistas y grupos profesionales del teatro para nios y de tteres cubano. La dcada de los setenta fue compleja por varias razones de tipo poltico, organizativo y cultural. En 1971 se inauguraba en La Habana el llamado Congreso de Educacin y Cultura, cuya funcin pareca ser depurar a la cul-

Por aquellos aos an se utilizaba en Cuba el trmino teatro infantil -que hoy slo aplicamos al teatro en el que actan los propios nios- para referirse al teatro de actores y/o de tteres profesional hecho por intrpretes adultos para un pblico infantil , que es el tema fundamental de este trabajo.

tura nacional de cualquier contaminacin nociva a la ideologa de la Revolucin; pero lamentablemente el evento se convirti en un arma de doble filo, al propiciar ms bien la persecucin de innumerables artistas y escritores de talento a causa de su vida privada o de sus creencias religiosas. La consecuencia de esta poltica errnea y abusiva para el movimiento teatral fue el paulatino retiro de sus puestos de trabajo de todos aquellos artistas a quienes se considerara no aptos para el desempeo de su labor desde el punto de vista moral o ideolgico, y en el caso concreto del teatro para nios, la desarticulacin de muchas compaas que, al ir perdiendo miembros, bien titiriteros o actores, se redujeron y luego se fusionaron, de manera que al haber en el mismo grupo titiriteros que no saban actuar y actores que no saban manipular muecos, comenz a desarrollarse ms que nunca la llamada tcnica mixta, que aunaba intrpretes en vivo y muecos en el mismo espectculo y que, de hecho, influy en la dramaturgia. Esta situacin se extendi a lo largo de unos cinco aos -el quinquenio gris, como lo denomin uno de nuestros intelectuales- y tuvo especial impacto sobre el Teatro Nacional de Guiol, dirigido por los Camejo, quienes haban logrado consolidar, por primera vez en Cuba, un teatro de tteres para adultos de altsima calidad que se vio desmembrado de pronto y no pudo recuperar jams el brillo de aquellos aos. Mas como se trataba de un proceso ilegal, los afectados reclamaron a los tribunales, stos fallaron a su favor y regresaron todos a sus puestos de trabajo, recibiendo, adems, el monto total del salario que debieron haber devengado en esos aos. Claro est que no pudieron recuperar el tiempo perdido, y ms tarde algunos, a quienes nunca se les cur la herida, tomaron el camino de la emigracin. Aquel lamentable Congreso, sin embargo, tuvo tambin algunos rasgos positivos, como por ejemplo que a partir de entonces se hiciera hincapi en el desarrollo de todo arte para nios, y se crearan concursos de literatura, msica y teatro que impulsaron la cultura infantil. En el caso especfico del

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Compaa El Guiol de Santiago.

teatro para nios y de tteres, las nuevas y diversas posibilidades de publicacin estimularon la dramaturgia, lo que permiti el surgimiento de nuevos autores y el estreno y publicacin de algunos textos que alcanzaron con el tiempo la categora de clsicos. En 1976 se fundan el Ministerio de Cultura (MINCULT) y el Instituto Superior de Arte (ISA), y as comienzan a regir la poltica cultural del pas personas con un alto nivel de estudios, cuya ejecutoria destruye en gran medida los bastiones de mediocridad y burocracia que haban dado lugar a los sucesos anteriores. En 1979 el Departamento de Teatro para Nios del MINCULT crea el Plan de Desarrollo del Teatro para Nios y Jvenes, que entre sus cinco subsistemas inclua el Centro de Superacin de Actores y Directores, por el que transitaban, para recibir clases de diversas materias tericas y prcticas, los elencos de todas las compaas profesionales del pas. La dcada de los setenta, en fin, tras un traumtico comienzo, culminaba con una favorable institucionalizacin de la cultura y nuevas perspectivas de desarrollo. Los ochenta fueron para Cuba aos de estabilidad y bonanza econmicas, lo cual se reflej favorablemente en el desarrollo de las artes en general. Los festivales de teatro para nios, que se haban desarrollado sin pautas precisas ni periodicidad, se sistematizan y comienzan a celebrarse cada dos aos, en la Ciudad de La Habana, con carcter competitivo y previa seleccin de los mejores espectculos en las provincias. El Festival de 1981 alcanz un alto nivel de calidad y asistencia de pblico, y por primera vez llam la atencin de la crtica, que hasta entonces haba ignorado sistemticamente esta especialidad teatral. En estos aos aparecen tambin libros y publicaciones sobre el teatro para nios y de tteres. En la Facultad de Artes Escnicas del ISA comienza a impartirse desde 1982 hasta 1986 un Seminario de Teatro para Nios a los estudiantes de Actuacin y Teatrologa, y en 1988 se ofrece un Postgrado sobre la materia. La importancia de estas acciones acadmicas podra valorarse mejor si entendemos que, unos aos antes, hablar de teatro para nios y de tteres en el ISA era casi una hereja. Al tiempo que todo esto suceda, las compaas generadas en las dcadas anteriores -Papalote, de Matanzas; Anaquill, El Galpn, Ismaelillo, Teatro Nacional de Guiol, y el Guiol de Plaza, en La Habana; Los Cuenteros, de San Antonio de los Baos, Teatro Experimental de Santa Clara; Rabindranath Tagore, de Remedios, entre otras- se desarrollaban como unidades artsticas de altura. En la mayora de los casos se trataba de compaas numerosas, con una amplia plantilla de directores artsticos, actores y tcnicos, que ofrecan sobre todo espectculos de amplio reparto en los que primaba la tcnica mixta, es decir, la coexistencia del actor y el ttere en el mismo contexto escnico. Lo anterior, que en un comienzo result positivo e incluso ampli las posibilidades de la dramaturgia, haba llegado a convertirse en un freno para el

desarrollo de la figura animada, que no poda competir con la expresividad del actor compartiendo su espacio y casi resultaba ahogada en historias que, en realidad, no la requeran. Fue as que, a finales de los aos ochenta, el ttere se encontraba en plena decadencia, y ms que por abandono y soledad, agonizaba por exceso de compaa. Pero adems, el movimiento teatral cubano en su conjunto transitaba por un perodo de estancamiento, atrapado dentro de una estructura compuesta por unidades artsticas demasiado grandes y bastante inamovibles que, de hecho, dificultaban su desarrollo. En 1987, el Ministerio de Cultura cre el Grupo de Expertos de Teatro para Nios, integrado por doce notables personalidades del movimiento -actores, directores, dramaturgos, especialistas- que se dieron a la tarea de visitar los veintitrs grupos profesionales existentes en el pas para revisar su repertorio, entrevistar a sus directores y principales figuras y registrar sus carencias materiales y artsticas, a fin de detectar las deficiencias fundamentales de cada colectivo y, por tanto, del movimiento nacional en su conjunto. Los expertos rindieron un informe que fue discutido con todos los grupos en un Festival especial, no competitivo, celebrado en 1988 en la ciudad de Cienfuegos, donde se present adems una muestra de los espectculos ms notables de los ltimos aos que se mantenan en el repertorio activo. Quizs los resultados de esta formidable encuesta no se tomaron demasiado en cuenta, pero coincidieron con una nueva estructuracin de todos los organismos de la cultura, que en el caso del teatro se tradujo en la puesta en prctica del llamado sistema de los proyectos artsticos. La era de los proyectos. A fin de cuentas, aquellas compaas numerosas de plantillas fijas haban llegado a convertirse en un freno para el desarrollo del teatro cubano en su conjunto. El sistema de los proyectos artsticos se propona, entre otras cosas, desarticular estos conglomerados para crear unidades ms pequeas, slo determinadas por la voluntad y las necesidades artsticas de los creadores del teatro. Por ejemplo, un director poda agrupar a su alrededor a un variable nmero de actores, tcnicos y especialistas y conformar un proyecto de trabajo basado en una determinada lnea artstica para realizar uno o varios espectculos en un perodo que poda extenderse entre uno y cinco aos. Este proyecto se presentaba al Consejo Nacional de las Artes Escnicas y, si resultaba aprobado, reciba los fondos necesarios para el trabajo, as como acceso a locales de ensayo y presentaciones. Al principio fue el caos. Los proyectos presentados llovieron, algunas compaas se fragmentaron, otras se desintegraron y muchas nuevas surgieron; pero ya en los dos primeros aos, disminuida la efervescencia inicial, las propuestas ms vigorosas prevalecieron sobre aventuras y pasajeros entusiasmos para conformar un panorama teatral bien distinto por su agilidad y constante capacidad de transformacin al que exista antes. Y a esta

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oportuna reestructuracin -de cierta forma, administrativa- se uni otra circunstancia resultante del desarrollo que hasta entonces haba tenido el movimiento, al que comenzaron a sumarse, cada vez de manera ms creciente, muchos jvenes; algunos sin estudios de teatro, otros, graduados de escuelas teatrales de nivel medio o del Instituto Superior de Arte, pero la mayora sin un conocimiento prctico ni acadmico de la especialidad. Integrndose a proyectos ya establecidos o creando otros, con frecuencia a la vera de reconocidos maestros, esta plyade de jvenes mostr un fuerte inters en el teatro para nios y, en especial, en el ttere; desempendose tambin, en la mayora de los casos, como actores, directores, diseadores, compositores, titiriteros y constructores de sus propias figuras. As, el mueco teatral estaba listo para ocupar de nuevo la posicin que mereca. La dcada de los noventa traa, por tanto, buenas nuevas, pero al mismo tiempo grandes complicaciones que desembocaran en una agobiante situacin socioeconmica. La peor crisis sufrida por el pas en su historia. El desplome del campo socialista europeo, seguido por la desaparicin de la Unin Sovitica, dej a Cuba aislada en la arena internacional y desprovista de sus principales aliados econmicos, situacin que llev a la reaccin mundial a frotarse las manos e incrementar sus campaas propagandsticas, y al gobierno de los Estados Unidos a reforzar an ms el bloqueo sostenido a lo largo de cuarenta aos. Para los cubanos de a pie, este llamado perodo especial, signific carencia de alimentos, de combustible, de transporte, de electricidad y de casi todo lo necesario para el funcionamiento normal de la vida. Los principales golpes sobre la cultura fueron el recorte de horas de transmisin en la TV y la radio, la detencin de muchos planes de desarrollo y la casi desaparicin de la capacidad editorial del pas. En el campo especfico del teatro, la suspensin de la mayora de los eventos teatrales provinciales, una gran reduccin de presupuestos y una aguda carencia de materiales. Caba esperar la bancarrota de la escena cubana, sobre todo, de su eslabn ms dbil: el teatro para nios y de tteres. Mas si el pas resisti, rebas la crisis y sigui adelante, los titiriteros no se quedaron atrs. La primera iniciativa surgi en 1991 en Guanabacoa, una localidad histrica situada del otro lado de la Baha de la Habana, cuando el Teatro de la Villa, institucin dirigida y fundada por Toms Hernndez Guerrero en 1964, inauguraba el I Encuentro de Teatro Profesional para Nios, al principio, de carcter anual y no competitivo para los grupos de la Ciudad de La Habana, y ms tarde bianual y competitivo para todos los conjuntos del pas, que termin por convertirse en la ms importante confrontacin del teatro para nios y de tteres en Cuba. Aparte de los espectculos que se presentaban en la sala del Teatro de la Villa y en otros espacios urbanos y rurales del municipio, el encuentro se complementaba con un evento terico que inclua ponencias, conferencias y clases magistrales; exposiciones diversas y presentaciones de libros y revistas especializadas.

Tres aos ms tarde, en 1994, el Teatro Papalote de Matanzas, creado en 1962, institua por iniciativa de su director y fundador Ren Fernndez Santana, el Taller Internacional de Tteres, con frecuencia bianual, centrado en el desarrollo de tres talleres de creacin en las especialidades de Direccin, Dramaturgia y Diseo, impartidos por maestros de alto nivel. Con presentaciones de espectculos nacionales y extranjeros en la sala del Teatro Papalote y en otros espacios teatrales de la ciudad y de todo el municipio, las actividades del Taller incluan conferencias, exposiciones, presentacin de libros y revistas de teatro y funciones de ballet. Con razn la ciudad de Matanzas, situada a poco ms de 80 km de la capital, sede del Teatro Papalote y del Teatro de las Estaciones -dos de las agrupaciones ms eminentes del panorama titiritero cubano- y baluarte de este taller, se conoce popularmente como la Ciudad de los Tteres, y su Taller se ha convertido en un notable evento internacional. La reduccin de los presupuestos a partir de la crisis econmica, que caus la desactivacin de los Festivales de Teatro para Nios, condujo a incluir a partir de 1994 en el Festival de Teatro de Camagey -la ms importante confrontacin teatral del pas- al teatro para nios y de tteres en igualdad de condiciones con el teatro de actores para adultos; y muchos crticos, teatristas y especialistas que hasta el momento haban pasado por alto este teatro y que ahora, casi por obligacin, se enfrentaban a l se sorprendieron ante muchas propuestas cuya calidad artstica igualaba, y a veces superaba, a las del teatro para adultos. Directores, autores y titiriteros de diversas generaciones como Armando Morales, Ren Fernndez Santana (Premio Nacional de Teatro 2007), Pedro Valds Pia, Rubn Daro Salazar, Lzaro Duyos, Luis Enrique Chacn, William Fuentes, Sahmel Cordero, Ariel Bouza, Maikel Chvez y Frank Zuazo, entre otros, ofrecan un amplio panorama de espectculos que propiciaban por primera vez el inters continuado de la crtica. Las precarias condiciones econmicas, lejos de aplastar el entusiasmo de los artistas, despertaron ms bien su imaginacin. Al ser sustituidas las grandes compaas del pasado por proyectos integrados por slo tres o cuatro actores, los espectculos de gran formato dieron paso en muchas ocasiones al pequeo retablo y al trabajo del titiritero juglar. Esta reduccin del nmero de miembros de las compaas favoreci tambin una mayor participacin de los titiriteros cubanos en festivales, giras y eventos extranjeros, de manera que la presencia internacional del teatro de tteres cubano se increment considerablemente, y grupos como Papalote, Teatro de las Estaciones, Los Cuenteros y el Teatro Nacional de Guiol, entre otros, alcanzaron un notable xito en sus giras. En cuanto a la enseanza acadmica, en 1998 se introdujo de manera oficial y permanente el estudio del teatro para nios y de tteres en el currculo de los estudiantes de teatro del ISA, y al ao siguiente, la misma institucin comenz a ofrecer un Diplomado de Teatro para Nios y de Tteres para teatristas profesionales, promotores culturales e interesados en general, in-

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tegrado por seis asignaturas tericas y prcticas impartidas por profesores de alto nivel, que se extendi hasta el ao 2006. Todo esto contribuy, desde luego, a incrementar el antes reducido grupo de crticos, investigadores y especialistas capaces de entender y valorar las peculiaridades de estas especialidades teatrales. Resumiendo estas dos ltimas dcadas del siglo XX, y teniendo en cuenta en los ochenta el xito de sus festivales, sus publicaciones, la relativa atencin de la crtica, y el desarrollo de los espectculos de gran formato, sobre todo con actores, pudiramos considerar estos aos como la dcada del pre-boom del teatro para nios y de tteres cubano; mientras que a los noventa, por sus nuevos eventos, la fuerte presencia en los festivales nacionales y extranjeros, la impronta de las ms jvenes generaciones trabajando junto a los maestros, la introduccin de la especialidad en los estudios universitarios y, sobre todo, el haber ganado la atencin sostenida de la crtica, el respeto de los colegas del otro teatro y situado al mueco teatral en la posicin que le corresponda, como la dcada del boom del teatro para nios y de tteres en Cuba. Definitivamente, haban quedado atrs los tiempos en que los titiriteros y artistas que trabajaban para los pequeos espectadores eran considerados como los parientes pobres del teatro cubano. El siglo XXI, por fortuna, hereda estos xitos y contina avanzando por un camino ascendente de calidad y multiplicidad. En los lejanos aos cuarenta y cincuenta, las nicas compaas titiriteras existentes radicaban en la capital. A partir de la creacin en los sesenta de grupos profesionales en todo el pas, la excelencia artstica comenz a expandirse por toda la isla, y hasta finales de los ochenta estos grupos eran los que llevaban la voz cantante. Un anlisis ms actual, sin embargo, nos indica que los conjuntos que hoy da alcanzan los mejores resultados artsticos son aquellos surgidos en la era de los proyectos que radican en su mayora en las provincias, como por ejemplo: Teatro de las Estaciones, de Matanzas; el Mejunje, de Santa Clara; Paquel, de Sancti Spritus; El Retablo, de Cienfuegos; Teatro Polichinela, de Ciego de vila; Estro de Montecallado, de Bejucal, y en la capital, Nueva Lnea y Estudio Buenda. De estos grupos, el ms antiguo es Teatro de las Estaciones, fundado en 1994, y el ms joven, Estudio Buenda, creado apenas en 2006. Hay que agregar que todas estas nuevas compaas tienen como rasgo comn el estar integradas por artistas jvenes que consideran al ttere como figura central. El teatro para nios y de tteres cubano de los dos mil, despus de un duro bregar de ms de seis dcadas, goza en general de buena salud y mantiene un apreciable nivel artstico; pese a la presencia de algunos grupos -sobre todo en la capital- que insisten en la repeticin de moldes rutinarios, desprovistos de bsquedas y creatividad, y que permanecen rezagados en la corriente de un movimiento que marcha con fuerza hacia delante. En cuanto a la visibilidad del ttere para toda la poblacin, una reciente entrega de Universidad para Todos -un espacio televisivo que aborda las ms

dismiles materias artsticas, tcnicas o cientficas, conducido por profesores de alto nivel- ofreci en veinte clases de una hora, a lo largo de cinco meses y con excelente acogida de pblico, un curso de Historia y Teora del Teatro para Nios y de Tteres; y desde el mes de enero de 2009, ha comenzado a transmitirse por la televisin nacional la serie Despertar con Pelusn, integrada por cien captulos y protagonizada por Pelusn del Monte, aquel personaje creado ms de medio siglo atrs por Dora Alonso, y que rescatado del olvido y revalorizado por las ms recientes investigaciones, ha sido promovido por la crtica especializada a la categora de Ttere Nacional. El ttere cubano contina, pues, su breve pero largo camino, llevado de la mano por artistas de todas las generaciones y con la nueva al frente, como una gran familia que revive con bros la figura animada, para seguir esparciendo ese eterno mensaje de humanidad y paz, inherente al noble arte del teatro.

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Teatro Papalote.

ARTE fROnTERIZO

TADEusZ

KAnTOR
y EL ObJETO MuERTO
Luis Fernando de Julin Dramaturgo y fotgrafo fdojulian@yahoo.es No trato al objeto como un accesorio. Para mi el objeto es el mundo objetivo, extrao al intelecto En 1995, cinco aos despus de la muerte de Tadeusz Kantor, investigadores y crticos se reunan en simposio en la Universidad Jagelnica de Cracovia para reflexionar sobre lo que haba quedado de las obras del maestro. Concluan que los espectculos de Kantor se conservaran de una forma ms ntegra en partituras, textos crticos y descripciones frente a la documentacin visual que no era ms que un registro caricaturesco. Manifestaron tambin su temor ante la posibilidad de que las interpretaciones de los historiadores de arte pudieran cambiar la razn de existir de los objetos pertenecientes a sus representaciones teatrales para convertirlos en esculturas o instalaciones plsticas. Hoy, casi quince aos despus de aquel simposio, escribo este artculo con el fin de acercar la figura de Tadeusz Kantor al titiritero, al cual en muchas ocasiones, desgraciadamente, no le es familiar este genio polaco; pero con el que comparte ms de lo que a priori puede imaginar, ya que la constante kantoriana, o al menos una de ellas, fue el objeto. Se me hace obligatorio citar que en la obra de Kantor, antes que el objeto, fue el ttere. El polifactico Kantor; pintor, escengrafo, dramaturgo y director escnico que cultivara sus mayores xitos con la compaa que l mismo fund, Cricot 2, empez su andadura teatral a travs del ttere. En 1938, cuando an era estudiante de Bellas Artes de la Academia de Cracovia, atormentado por dudas y conflictos interiores y con las ideas de Gropius, Klee, Wyspiansky, Kafka, Schulz y otros revoloteando en su cabeza; cre el Teatro Efmero y Mecnico de Muecos con el que puso en escena un nico espectculo, la Muerte de Tintagiles de Maeterlinck.

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Casi cincuenta aos despus, Kantor volvi al ttere con un cricotaje para actores, objetos, marionetas, esculturas y mecnicas kantorianas al que bautiz La mquina del Amor y de la Muerte, el cual recoga en su primera parte el espectculo del ao 1937 La muerte de Tintagiles. Kantor haba dejado escrito en su primer contacto con el ttere:
Tringulos, crculos, cilindros, cubos, sonidos, colores, formas simultneas, sinpticas, sinacsticas, en el xtasis del gozo de la construccin de un mundo desde entonces vaco de objetos, liberado, abstracto...

En estos cincuenta aos de diferencia, Kantor haba convertido su atraccin al objeto y la imposibilidad de desvelar el misterio de ste en todo un estudio y forma de presentarse ante el:
Tratemos de aniquilar la ilusin del objeto sus encantos materiales y su aparente aptitud para asimilarse a la vida; hagmoslo extrao, una trampa, una falsedad, privmoslo del pasado y la ancdota que lo anima, de nuestra participacin, y finalmente, de su existencia fsica

Kantor utiliz aproximadamente un total de ciento cincuenta objetos con la suma de sus obras, sin contar los objetos provenientes del Happening. Objetos que se presentaban inexorables, irredentos, inaprensibles, irnicos, decepcionantes; que lograban rerse de la manipulacin con sus movimientos sincronizados, continuos e inalterables que proceden de la misma dimensin que los personajes. Pero el objeto, aunque retorna una y otra vez al espectculo de Kantor, no es siempre el mismo. La relacin entre la realidad, es decir el objeto, y el marco limitado de la imagen lleva al primero a ser un modelo y al segundo a ser el campo de accin que se esfuerza por reproducirlo, repetirlo y disponerlo dentro de un esquema obligatorio. A travs de las distintas etapas de creacin de Kantor: Teatro Clandestino (1942-44), Teatro Cricot 2 (1955), Teatro Informal (196061), Teatro Cero (1963), Teatro Happening (1966-69), Teatro Imposible (1972), Teatro de la Muerte (1975) y Teatro de lo Espiritual (1980-90); el estudio del objeto evoluciona y salta desde el objeto referido a s mismo hasta el objeto referido al espacio pasando por el objeto referido al actor. El objeto parece merecer cincuenta aos de estudio, ensayo y acierto u error.
Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que empiece a existir, algo que no tenga relacin con su funcin vital, siento que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte (Kantor. El Teatro de la Muerte).

Parece oportuno establecer una breve aproximacin terica al objeto teatral antes de calificar los tratamientos que tuvo ste en la obra de Kantor.
En lugar de aparecer un elemento del decorado, deviene mvil y determinado, algunas veces creado por la actividad propia del actor. Por lo mismo, en la medida en la que lo gestual se vuelve tambin importante, sino ms que la palabra y la diccin, todo lo que se inscribe en este gestual, a saber, el objeto manipulado, llega a ser sistema de signos, lo que justifica el estudio del objeto teatral como parte autnoma y determinante de la puesta en escena (Ubersfeld, Anne. 1978).

En una primera definicin, encontramos que el objeto es aquello que posee carcter material e inanimado; cosa. En una segunda definicin, algo ms filosfica y alejada de la similitud con la cosa, encontramos que el objeto es todo lo que puede ser conocido o sentido por el sujeto, incluso l mismo. Como vemos, las definiciones no hacen referencia a su valor de uso; sin embargo, esta era la principal caracterstica y funcin del objeto introducido en el teatro hasta que pioneros, como Kantor, se influenciaron por las vanguardias artsticas para darle nuevas funciones al objeto. El objeto dentro del universo teatral puede adoptar su funcin respecto al espacio, al significado y al personaje. Respecto a la funcin espacial del objeto, Ubersfeld escriba en 1981:
En el conjunto escnico, lo que permite ms netamente comprender el funcionamiento del espacio es el objeto .

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El objeto, que media entre el actor y el entorno, concreta la localizacin, relacin y significado del espacio a travs de su manipulacin y presencia. Un escenario vaco puede ser cualquier lugar con cualquier significado y con cualquier relacin aleatoria con el personaje. Si ahora visualizamos el mismo escenario vaco pero introducimos una vieja mquina de escribir, la cosa cambia. El objeto introducido marca con su presencia la localizacin, posiblemente estamos en el lugar de trabajo de un periodista u escritor; y a su vez marca una relacin del personaje con el objeto, la mquina de escribir es el instrumento de trabajo del personaje, es su piedra de Ssifo, su amante y su verdugo; e incluso marca el significado, es una vieja mquina de escribir que desprende un aire bohemio, un regusto a otra poca y una constante de carcter ante una mquina que no permite enmendar errores. El objeto en tensin entre lo que realmente es en el mundo real y lo que evoca en su abstraccin en el mundo teatral, construye un abanico de significados encontrados por el director escnico que busca taladrar el subconsciente del espectador para sentarlo en la no realidad. La vieja mquina de escribir citada es mucho ms que una mquina; como hemos dicho puede llegar a ser amante y verdugo del personaje y puede canalizar y desarrollar la accin y palabra de ste. Puedo imaginar una obra teatral, un monlogo para un actor o ttere, en el que todo se desarrolle a travs del dilogo y la accin entre el personaje y la mquina. En palabras de Pavis, 1983.
El objeto se aprecia tanto por su connotacin como por su funcin primera. Con mayor razn, el objeto teatral es siempre signo de alguna cosa. De manera que se encuentra preso en un circuito de sentido (de equivalencias) y remitido por connotaciones a una multitud de significaciones que el espectador le hace adoptar alternativamente.

Por ltimo, la funcin del objeto respecto al personaje puede dividirse en dos: El objeto como personaje en s mismo, propia del teatro de objetos y que Kantor utilizar repetidamente en sus mquinas; y su funcin de modelo para el personaje (actor) que Kantor utilizar en los bio-objetos y los

maniques. Volvamos por un momento a la hiptesis de un monlogo para un actor con una mquina de escribir. Ahora imaginemos que fusemos capaces de disear un mecanismo por el cual las teclas de la mquina se presionasen solas y emitiesen su caracterstico sonido; el monlogo pasara a ser un dilogo entre dos personajes, uno humano y otro material. Lo mismo pasara si disemos con un mecanismo por el cual la mquina se tragase y escupiese hojas en blanco de forma autnoma, sin la accin del personaje; o incluso si la mquina cambiase de tamao y forma y se apareciese y desapareciese ante el actor, desplazndose ante l y forzando su movimiento por el escenario. Todas estas opciones convierten al objeto en personaje. Pero, y el objeto como modelo para el actor? Imaginemos que el actor lleva colgada al cuello con una soga la mquina de escribir; de tal forma que esta descansa sobre su vientre con las teclas orientadas hacia el suelo y el rodillo hacia su gaznate. El objeto crea as un modelo para el actor; la forma de accionar la mquina ya no puede ser la habitual, debe ser otra, y el actor debe encontrarla. La proximidad del objeto al propio cuerpo del actor hace que este absorba sus ritmos, sus movimientos, sus caractersticas y sus funciones. El actor ha tomado un modelo y lo interioriza, pasando ahora a teclear su propio cuerpo y escupir hojas en blanco por el gaznate. Abordada someramente esta aproximacin al objeto teatral, que dara para muchos artculos y ensayos, pasemos ahora a intentar establecer una clasificacin del objeto kantoriano en funcin de su tratamiento y concepcin dentro del acto escnico. El Ready-made Kantor traslada al mbito teatral el debate plstico de la primera mitad de siglo liderado por Duchamp entre realidad y representacin. Duchamp haba recogido una rueda de bicicleta tal cual estaba y le haba atribuido el estatuto de arte, dando lugar a la obra Rueda de Bicicleta. El objeto toma entonces una utilidad de catalizador que desencadene una serie de procesos mentales que rompan con los hbitos adquiridos de lectura hacia nuestro entorno. A esto, Kantor le suma la introduccin en el mbito teatral,

lo que conlleva una interrelacin ms all del espectador, llegando al texto, el actor, el espacio, la luz... en definitiva, a todos los componentes teatrales.
El descubrimiento de la realidad es una cosa diferente en mi obra que en la de Duchamp. Hay en mi planteamiento algo ms religioso. Lo siento como una trasgresin, un pecado.

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El proceso de eleccin del objeto est guiado por un fuerte componente emocional. La eleccin de un objeto desgastado, degradado y rechazado por la sociedad implica una trasgresin tintada de culpa y emocin. A diferencia de los objetos de Duchamp con categora de arte, los objetos de Kantor se diferencian por convertirse a la provocacin no esteta. Los actores se someten al dictado de los objetos: Un armario almacena personajes junto a sacos, un carrito de la basura transporta a dos hurfanos y una mquina funeraria tritura al personaje que se introduce en ella (Espectculo La Casa de campo del Teatro Informal). Se trata de la unin de dos objetos o un objeto y un personaje e incluso tambin un objeto y su funcin para crear una nueva realidad a la que slo llegamos poniendo en juego el pensamiento divergente. Un armario sirve para almacenar cosas, pero gracias al pensamiento divergente, toma la funcin de almacenar personajes. Un carrito de basura se funde con los maniques de dos hurfanos y pasa a ser un personaje coral que es capaz de desplazarse por el escenario exhibiendo su figura mecnico-humana. Una mquina funeraria que tritura personajes se convierte en un personaje divino que transmite la idea de muerte con su sola presencia. El objeto pobre. Dentro del tratamiento del ready-made, Kantor evoluciona a una introyeccin del objeto en su memoria de tal forma que el autor pasa a rescatar al objeto de lo cotidiano para empaparlo en su memoria e historia privada, dejando al objeto que manifieste lo autobiogrfico. En un salto evolutivo ms, Kantor encuentra en Schulz y su teora del mundo es-

tercolero y los objetos trampa, una nueva gama de valores que forman su material artstico: Destruccin, negacin, insatisfaccin y elogio de lo irrelevante. El uso de lo degradado y lo pobre en el teatro le convierte en un pionero del Teatro Pobre que en Polonia tendr a otro gran representante, Grotowski. El objeto es pobre por su presencia desmesuradamente desgastada y sus funciones cotidianas y banales extasiadas de la vida diaria. El objeto rechazado se transforma en lo que Kantor denomina objeto encontrado que no pertenece a nadie y nadie lo busca.
El trmino encontrado tiene un significado ms profundo de lo que parece, ms profundo incluso que el que le atribuan los dadastas. No se trata de volver a encontrar algo. Tampoco es el resultado de la accin concreta, cotidiana de buscar algo. El objeto encontrado tiene conexiones con el mundo de la otra orilla, del ms all, con el mundo suprasensible, con las regiones de la muerte (Kantor. 1986)

Kantor toma en sus manos el objeto pobre, la realidad degradada e inferior, porque slo este es capaz de revelar en una obra de arte el carcter especfico del objeto; introduciendo la fealdad, capturando el tiempo y reflejando la nocin de muerte. Si volvemos por un segundo al ejemplo con el que nos introducamos en el objeto teatral, la vieja mquina de escribir colgada al cuello del personaje, parece claro que si sustituimos sta por un ordenador porttil el significado cambia radicalmente. La vieja mquina, con sus magulladuras, marcas de oxido y teclas medio rotas o inexistentes introduce esa fealdad, transcurso del tiempo y nocin de obsoleto y abandonado que la lustrosidad de un porttil con sus teclas casi insonoras y su pantalla de luz no sera capaz de transmitir, en pos de un significado ms moderno, inmaculado y puntero. Las dos opciones son vlidas en el escenario, pero slo una nos acerca a la nocin de muerte que persigue Kantor. Las mquinas. En todas las creaciones teatrales de Kantor se encuentran mquinas primitivas con una elemental tecnologa que rompen la relacin entre el esfuerzo, la materia y el resultado. Aparentemente absurdas, estas mquinas que repiten su accin una y otra vez se convierten en enigmticas y potentes herramientas evocativas entre la realidad y lo perverso. Las mquinas kantorianas y su relacin con el espectador y los actores crean un potente efecto de curiosidad; el objeto pasa de lo cotidiano a lo enigmtico.

Un ejemplo aclaratorio: En la obra Wielopole-Wielopole aparece, sobre cuatro rueditas que lo desplazan, el aparato fotogrfico-ametralladora; que es una simple y antigua cmara de fotografa de fuelle montada sobre su trpode pero que en el momento de actuar se convierte en una herramienta aniquiladora que da muerte a los inquilinos de la habitacin. Otro tanto ocurre con la mquina funeraria utilizada en la obra La casa de campo y cuya funcin era triturar y reducir a la protagonista a las dimensiones de un cajn, de donde volva a salir para comenzar de nuevo el ciclo. El objeto se presenta ante el espectador y este busca inmediatamente un significado y una funcin racional; pero cuando la mquina desarrolla su funcin, totalmente opuesta a la seleccionada por el espectador, produce un choque en los esquemas psquicos de ste que le hacen transportarse a una realidad diferente, donde ya nada es predecible y todo se presenta enigmtico, tal y como lo ha diseado el director escnico. El bio-objeto. El dualismo hombre-objeto que siempre se saldaba en el teatro tradicional con el sometimiento del segundo al primero sufre una vuelta de tuerca y pasa a ser el segundo determinante del primero. El objeto pasa a determinar con su presencia y protagonismo los aspectos psicolgicos, sociales, biogrficos e histricos del personaje. El objeto acaba determinando la accin, el lugar y el tiempo.
En teatro, el objeto es casi siempre un accesorio. En este nombre hay algo de humillante para el objeto, de servil. El Hombre y el Objeto. Dos corrientes casi hostiles, en todo caso extraas. El hombre intenta concebir el objeto, tocarlo, hacerlo suyo. Debe haber un vnculo preciso, casi biolgico, entre el actor y el objeto. Deben ser indisociables. En el caso ms anodino, el actor debe hacer todo lo posible para que el objeto sea visible, exista; en el caso ms radical, el actor debe constituir con el objeto un solo organismo. He llamado a este caso bio-objeto (Kantor.1990)

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En el espectculo La clase muerta Kantor le ofreci el objeto al actor Andrzej Weminski para que trabajase el personaje del viejo con la bicicleta. Con el trabajo del actor, el objeto pas a convertirse en una prtesis inseparable a su cuerpo que lo sigue a lo largo de toda la obra. En Wielopole-wielopole encontramos otro acierto ms con el personaje que lleva un violn que en vez de cuerdas tiene una rueda de hilandera. El objeto se funde con el personaje y cuando ambos, personaje y violn, entran en escena anuncian importantes acontecimientos que transforman la habitacin. Una vez ms, el recurrente caso de la mquina de escribir colgada al cuello del actor conforma un solo personaje. El actor sometido a la mquina, sometiendo y adoptando sus movimientos, ritmos y caractersticas a las de la mquina que lo modela. Una metamorfosis con los dos sujetos presentes, el objeto y el actor. Es el personaje de Kafka, el hombre y la cucaracha, ambos presentes pero siendo slo uno.

Los maniques. Kantor ya haba utilizado el maniqu en 1967 en La gallina acutica y en 1970 en Balladyna. Pero no es hasta 1975 con la simultaneidad de cuatro factores: creacin del espectculo La clase muerta, redaccin de sus manifiestos tericos recogidos bajo el ttulo El teatro de la muerte, as como una revisin de las teoras de Craig sobre El actor y la Supermarioneta y la influencia de las teoras e investigaciones de Schulz en su Tratado de los maniques; cuando Kantor logra ahondar en el maniqu y su ambigedad, en el maniqu como repeticin degradada y privada de psique, en el maniqu como modelo. El maniqu funde en una sola imagen las dos posibilidades, la de lo que est vivo y la de lo muerto. La frase ms aplicada al ttere: y si se mueve?
Su primer objetivo es, como alguno sabe, atraer y engaar al espectador que les cree vivos. El segundo, ms prfido, es crear un sentimiento de inercia y de muerte, que cambie perpetuamente la vida. El tercero (inaccesible), engaar an una vez ms al pblico, sorprenderle y horrorizarle por esa posibilidad inhumana de pasar del estado de muerte al estado de vida (Kantor. 1983)

En la obra Wielopole-wielopole encontramos una escena en la que se produce una disputa familiar por la herencia. El cura (actor) y su maniqu irrumpen en ella vestidos de la misma forma y giran la discusin familiar entre los que afirman que el verdadero cura es el maniqu y los que afirman todo lo contrario. El maniqu y el actor se han estado confundiendo hasta llegar al paroxismo en las escenas que aparecen juntos.
El sentimiento confuso e inexplicable de que por medio de ese ser humano que se parece a un hombre vivo, desprovisto de conciencia y de destino, se nos acerca el mensaje temible de la Muerte y de la Nada, est simultneamente en el origen de la superacin, del rechazo y de la atraccin. La aparicin del maniqu concuerda con mi conviccin cada vez ms ntima de que la vida no se deja expresar en el arte ms que por medio de la ausencia de vida, por referencia a la muerte (Kantor en entrevista con Miklaszewski)

Si situamos un objeto como un perchero o una rueda en un escenario vaco, posiblemente no esperemos nada de ello o esperemos muy poco. Sin embargo si situamos un maniqu, nuestro sentidos y expectativas se mantienen alerta durante todo el tiempo que este est en escena porque esperamos algo de l. Esa similitud hacia nuestra figura, la humana, nos hace creer que en algn momento puede adoptar nuestras capacidades y desarrollarlas aunque nuestra psique nos diga que esto es imposible. Nos plantea un conflicto y nos produce una respuesta que oscila entre la atraccin y el rechazo. Nos convertimos, como espectadores, en conflictos oscilantes deseosos de intervenir en el desarrollo del objeto. Nosotros, vivos, queremos manipular y dirigir lo muerto para distinguirnos de ello y reafirmar nuestra condicin de vida. Hasta aqu esta pretendida clasificacin de los objetos segn su tratamiento en la obra de Kantor. Tan slo una parte de un todo que se presenta enigmtico, oscuro, mordaz y atractivo, como la muerte.
Nuestras criaturas no sern hroes de novela, que abarquen muchos volmenes, sino que tendrn breves papeles, lapidarios, caracteres sin profundidad. A menudo slo los llevaremos a la vida para que ejecuten un solo gesto o pronuncien una sola palabra (Bruno Schulz)

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BIBLIOGRAFA Y DOCUMENTOS ELECTRNICOS: Ubersfeld, Anne.

La escuela del espectador Edicin de la Asociacin de Directores de escena de Espaa. 1997.

Ubersfeld, Anne.

Semitica teatral Edicin Ctedra/Universidad de Murcia. 1998.

Rosenzvaig, Marcos. Kantor, Tadeusz. Silvestri, Franca.

El teatro de Tadeusz Kantor Editorial Leviatn. 1995.

El teatro de la muerte Ediciones de la flor. 2004.

Retorno al teatro mecnico de muecos Artculo publicado en la revista Puck. N 2 Las marionetas y las artes plsticas.

Schulz, Bruno.

Trait des mannequins Paris, les lettres nouvelles. 1961.

Miklaszewski, Krysztof. Pavis, Patrice. Pavis, Patrice.

Encuentros con Tadeusz Kantor Ediciones NBA Conalcuta. 2001.

El anlisis de los espectculos Ediciones Paids. 2000.

Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa Ediciones Paids. 1983.

Snchez, Jos A.

Dramaturgias de la imagen Ediciones de Universidad Castila-La Mancha. 2002.

TEXTO/ObRA

pIsOs puEs
Santiago Ortega Titiritero y escritor Premio Max 2008 mejor autor teatral en euskera micabeza-quehabla@hotmail.com www.micabezaquehabla.org Fotos de Javier Ortega y el titiritero Santi Ortega. (Descampado, en el centro de la escena hay un container en el que puede leerse : CEMENTO y si caben las letras, mejor:CEMENTO FRESCO. Suena una msica ceremonial y va naciendo del container una masa griscea. La masa crece, se amasa, se autoamasa, se va modelando y automodelando, hasta mostrar la forma de un humano gordito vestido de gris. El humano gordito vestido de gris se da los ltimos retoques. Se sacude el povillo gris cementoso que cubre su cuerpo y se observa a s mismo como la primera vez que se ve en su vida. Salta del cotainer. Se vuelve mirar, descubre al pblico, se vuelve a mirar.)

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Pacorro: Estoy desnudo! (Se tapa con las ma- Seor Corbatn: Y viene con grifos. nos las partes que le avergenzan y sale corriedo. Vuelve vistiendo un chaleco homologado y casco Pacorro: !Oh! de obra amarillo. Seor Corbatn: Permtame que le felicite seor Pacorro: Ya s quin soy! (Empieza a levantar un Pacorro, un hombre con su clase, se merece esta edificio rascacielos gris, mientras canta su cancin) clase de pisos. Firme aqu. (Sealando el docu Porompompeiro porom mento) poropo porompomperiro porom poropo Porompompeiro porom Pacorro: Qu suerte un contrato! (Leyendo) poropo porompompom pororom ...con 999... no me llega... trabajando,trabajando, trabajando estoy Seor Corbatn: No es problema. Pague en c anteayer ayer y hoy, modos plazos! mientras espeiro, que no haya paro quiero dineiro! Para gastarlo barato y caro en lo que yo quieiro Porompompeiro porom Porompompeiro porom (Va pasando bailando un pasodoble con su tabln de obras..., cargndolo al estilo Nazareno... arrastrndolo exausto. Termina la contruccin y la presenta orgulloso) Porompompom! (Llega el seor Corbatn con su corbata de gama alta y un documento en las manos) Seor Corbatn: Seor Pacorro, he aqu : su sueldo! (entregndole el documento) Pacorro: (Leyendo) ... con 99. Mi primer sueldo! Estupendo, quiero comprar algo. Seor Corbatn: Claro que s, se lo ha ganado. Pacorro: Y qu puedo comprar? Seor Corbatn: Visite nuestro Piso Piloto! Pacorro: Ya s !Quiero un piso! Seor Corbatn: Est usted de suerte seor Pacorro: tenemos pisos a estrenar. (mostrando el edificio gris) Pacorro: !Oh qu bello edificio!

Pacorro: Fantstico. Seor Corbatn: Teniendo en cuenta su sueldo... el piso sera suyo dentro de, tan solo 99 aos. Pacorro: Oh, tan solo... Seor Corbatn: Ahora bien: Hgase usted la vida fcil! Pida usted un crdito a nuestro banco! Pacorro: Fantstico. Seor Corbatn: Eso es: con nuestras fantsticas condiciones, nuestros fantsticos intereses y su

fantstico sueldo, terminara de pagar el piso en, tan solo ... 999 aos. Pacorro: Eso es... Seor Corbatn: Fantstico, verdad? Slo hay que firmar nuestro documento... Lo nico ver usted , seor Pacorro, necesitamos un aval. Tiene usted ahorros? Pacorro: Tengo todo un sueldo. Seor Corbatn: Ests son las condiciones actuales.

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Pacorro: (leyendo el documento) ... con 9. Seor Corbatn: Permitame que guarde entonces su sueldo... Pacorro: No, espere lo he pensado mejor. Seor Corbatn: No deje escapar la ocasn! Pacorro: Ni loco, me lo deja usted en bandeja. Y adems le voy a pagar ahora mismo. Seor Corbatn: Usted si que sabe hacer las cosas bien... Pacorro: No lo dude; ahora mismo vuelvo con el aval. (sale y regresa con el tabln de obra) Seor Corbatn: Trae el dinero? Pacorro: Traigo de sobra. Seor Corbatn: Deme, deme... Pacorro: Dinero contante y sonante.

Seor Corbatn: De verdad? Pacorro: Acrquese que le voy a pagar todo de golpe. Seor Corbatn: Qu alegra me da usted! Pacorro: Pues tome, tome... (le atiza un tablonazo en toda la cabeza) Seor Corbatn: Ay, ay, ay... (Corbatn huye, Pacorro le pesigue con el tabln a modo de cachiporra, corren se esconden, Corbatn logra hacerse con el arma y acierta algn leazo en la cabeza de Pacorro, que con su casco amarillo no se entera mucho. Pacorro vuelve a la carga... Corbatn intenta protegerse con el documento a modo de escudo...) Pacorro: No quera usted cobrar? Espere que todava no he terminado... Seor Corbatn:Ay, ay, ay Pacorro: ...7, 8 y 9! Seor Corbatn: Ay, ay, pare, pare, aqu debe haber un error. Pacorro: Tiene usted razn, me olvidaba de los intereses... Seor Corbatn: No, no, deponga su actitud, clmese estimado seor Pacorro, seguro que se trata de algn equivoco... OH fijese querido seor Pacorro. Estbamos mirando el documento del lado al revs! Tenemos que empezar de nuevo... Seor Pacorro, he aqu : su sueldo! (entregndole el documento del lado al revs ) Pacorro: (Leyendo) ... con 66. Fantstico! (Acierta un tablonazo en pleno seor Corbatn que sale volando de escena, Da un bastonazo al documento que vuela hacia el pblico. Y corre dentro del edificio! Y aparece en la azotea! Y levanta los brazos triunfante! Pacorro: Porompompeiro porom soy un obreiro porom

COLECCIONES

cOLEccIn DE MARIOnETAs DE IsMAEL

TTEREs cOn cAbEZA

Ismael ismael@lachacona.com Esta es la historia de mi coleccin de Marionetas: TTERES CON CABEZA Para empezar yo no soy marionetista pero soy un buen vecino. Curioso de todo, buscador de recuerdos, vido de saberYo soy cantante. Siguiendo el rastro de la cancin popular he andado muchos caminos y llegado a muchos pueblos, escuchado muchas historias y entrado en muchos corazones y as he ido adquiriendo miles de objetos y retazos de vidas, porque cada cosa me contaba algo de quien la hizo, a quin perteneci, quien la vivi. Cuando se utiliz, cual era su origen, cuando dej de ser til. He ido buscando los entresijos del ser humano, la razn de su dolor, la causa de su alegra, cuales eran sus
MAROTE PRINCESA PRESA. Representa una princesa prisionera en una torre maldita y abandonada a su triste destino, sin ms compaa que la de su nodriza. Su aspecto es descuidado con el traje desgarrado y los pechos al aire. Lleva aos condenada sin comer ni beber, pero todava conserva belleza en su cuerpo, restos de su grandeza en el tocado parte de sus joyas y cierto orgullo en la mirada. Su altura es de 1,30 ms. Constructor: Alberto URDIALES (1975)

miedos, cmo se pasa el puente de la pubertad, donde empieza el ro de un nio, cmo se cierra la puerta de la vida y se entra en el jardn del ms all.
Mi equipaje, al final, son unas colecciones de Instrumentos Musicales, Juguetes, Marionetas, Alfarera y cermica, Pintura, Trajes populares, Encajes y Bordados, La mujer, el arte de seducir, tiles de oficios y herramientas,

Pero centrmonos en las marionetas: La primera vez que admir una marioneta, tena yo seis aos. Para m fue un acontecimiento imborrable y no me quiero privar de controsla: Os estoy hablando del ao 1942. Viva en un pueblo de la provincia de Segovia donde no tenamos luz elctrica, nos alumbrbamos con candiles de petrleo y aceite o carburo. El agua estaba a cuatro Kms, entre otras situaciones medievales. Este ao de 1942 lleg al pueblo un grupo de gitanos nosotros le llambamos los Hngaros- y en el saln del baile de organillo, presentaron un espectculo de nmeros de circo: juegos malabares, un toro hecho por dos personas bajo una tela negra, contorsionistas, y un ventrlocuo. ste era el jefe del grupo. Empez a hablarnos de un alguien que aparecera de repente. Cerr la mano izquierda y con una barra de labios pint una boca en la unin del pulgar con el nacimiento del dedo ndice. Un poco ms arriba, con lpiz negro pint unos ojos. Colg del dedo corazn un cuerpo de nio de unos 30 cms y coron la mano con una peluca de chaval. Y ante la admiracin de todos, apareci un personaje con vida, una marioneta, y que adems hablaba, pues como he dicho al principio, el seor era ventrlocuo y se oa la voz del nio mientras los labios del seor estaban inmviles. Aquella primera aparicin, fantasa hecha realidad, aquella primera marioneta, qued grabada en mi mente para toda la vida. En 1961 yo viva en Francia y por azar hice amistad con Andr Charles Gervais. Escribi varios libros sobre Tteres, organiz espectculos, en fin, fu alma y vida del mundo de los tteres de Lyon en los aos 40 del siglo pasado. A travs de l, me introduje en este mundo mgico lleno de fantasa y creatividad. Tambin, por los aos sesenta trabajaba los veranos en la isla de Corf, en Grecia ,donde organizaba conciertos, festivales y era el encargado de contratar una vez al mes el teatro de marionetas de Karaghiosis, procedente de Atenas.

CNGARA. Marioneta de varillas, tallada en madera por su creador Sergei OBRAZTSOV en 1945. Se manipula desde abajo y lleva un mecanismo para la articulacin de la boca. Su expresividad se acenta con los movimientos del tronco y los giros de la cabeza. Sergie Obraztsov ha sido el ms grande marionetista del siglo XX, fue en sus principios artista teatral, cantante y pintor. Pero fue en el mundo de las marionetas donde volc toda su genialidad y esfuerzos. En 1931 organiz el Teatro Central de Tteres de Mosc con cerca de 300 personas en su plantilla y ms de seis retablos. Sus espectculos han recorrido y siguen recorriendo el mundo entero.

El mundo de Karaghiosis me fascin. Haba un perrito lleno de ternura, llamado Nikolaki y el primer perro que tuve, se llam Nikolaki en recuerdo del personaje de Karaghiosis. Era la primera vez que contemplaba el teatro de sombras con marionetas planas realizadas en piel de camello y qued totalmente prendado. Ese mismo ao yo preparaba para actuar por toda Francia, un espectculo de msica popular y del Renacimiento y al llegar a Pars realic en un material plstico unas marionetas, recordando la tcnica de Karaghiosis, inspiradas en las pinturas romnicas y coloreadas con barnices transparentes para ilustrar el romance del Conde Olinos El veneno de los tteres se haba inoculado en mi vida y tom contacto con todos las manifestaciones que haba por Pars: El teatro Kaleidoskope, situado al lado de mi casa, conoc las Marionettes des Champs Elyses de Jos Gonzles y su maravilloso carromato al pi de la Tour Eiffel, y otros muchos ms. Durante aos estuve viajando por Francia y Europa siempre con la cancin y en cada pas, en cada rincn iba adquiriendo alguna pieza a modo de recuerdo: En Epinal consegu las originales figuras articuladas que toman el nombre de la ciudad. En YugosWAYANG-KULIT. Marioneta de varillas realizada en piel de bfalo, calada y pintada a mano. Representa al personaje UNTARA. La nariz afilada, la frente oblicua, los ojos almendrados y la boca cerrada, expresan la sabidura y la distincin. Las marionetas KULIT buscan hacer brotar el espritu de los dioses, materializando su imagen.

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GUERRERO SARRACENO. Ttere siciliano puppi de madera tallada. Por su tcnica de manipulacin es de varillas ejecutadas desde arriba. Una varilla central que atraviesa la cabeza, sirve para dirigir toda la pesada figura tallada en madera y revestida con armaduras de metal. Las otras varillas manipulan los brazos, que estn articulados al igual que las piernas. Sus movimientos son algo toscos y esquemticos, pero de una asombrosa belleza plstica. Esta pieza perteneci a LOpera dei Puppi de Sicile y mide 1,40 m. de altura. 1935. Las historias que se representan se cien al ciclo de Carlomagno y La Cancin de Roland. Una de las escenas ms violentas es la batalla de Roncesvalles, acaecida en Espaa en el ao 778, durante la cual, la retaguardia de la armada de Carlomagno fue traicionada, al caer en la emboscada y masacrada por los sarracenos. Fue en el siglo XIX cuando las marionetas pasaron de Npoles a Sicilia y desde entonces se representa sin interrupcin y siempre fieles a la tradicin.

EVA LORENA. Marioneta de tcnica mixta. Nia precocsima de oscuros ascendentes (su madre, alcohlica, la pari de forma trgica a la puerta de una iglesia), convertida en inclusera, y presa de un mal incurable, no tiene mayor distraccin que la de sentarse en su sillita, en el patio del orfelinato, a idear su porvenir en todas las tesituras posibles que su enfermiza imaginacin proyecta. Vive, a travs de su imaginacin, diversas vidas: la de la mara (equilibrista de los tendederos, eterna comadre de los ojo-patios); la de la profesora de aerobic (de escultural y ortopdica fisonoma); la de la monja (arrebatada de xtasis y materialismo); la de la prostituta (artista consumada del hard-core ); la de la enigmtica secretaria medio androide (pareja de un romntico ordenador); o la de la cantante anorxica e inalmbrica, consumida por los celos. Ms lo que EVA LORENA no sabe es que, sobre este imaginario carrusel de emociones, se cierne -inexorable, inevitable- la sombra de la Muerte. Ttere utilizado por la compaa El espejo negro (Mlaga). Est realizado en gomaespuma y ha de ser manipulado por tres personas, utilizando la tcnica Bunraku. Los ojos se mueven con un original mecanismo de presin por aire. Construida por Angel CALVENTE en 1.990

EPINAL. Polichinela nace en Npoles, dentro de la Comedia del Arte y, rpidamente, es adoptado en muchos pases dando origen a otros personajes no menos famosos: Punch en Inglaterra; Kasperl en Alemania; Guignol en Francia... y en Espaa, Polichinela ( Don Cristbal, Currito, etc.). Pieza pintada a mano, sobre tabla recortada, por Franois Roche (1970).

CARLOMAGNO. Manuel de Falla compuso por encargo de la Princesa de Polignac, hecho en Octubre de 1918, una pera para marionetas que se estren el 25 de Junio de 1923. l mismo escribi el libreto, utilizando el famoso pasaje de los captulos XXV y XXVI de Don Quijote, donde el Caballero de la Triste Figura enviste contra los tteres de Mase Pedro que representan las hazaas de Don Gaiferos, para liberar a su esposa Melisendra, que estaba cautiva de los moros en Espaa. Esta pieza pertenece al conjunto de diez marionetas de hilos y cartn. Fue realizada por Manuel Meroo, siguiendo un diseo de Jaime Luque, en 1963 para ser representada en el I Festival de Msica de Amrica y Espaa celebrado en Nueva York. Entre las figuras lricas estaban: Isabel Penagos, Jos M Higuero y Raimundo Torres. La Orquesta Filarmnica de Madrid fue dirigida por Odn Alonso y la direccin escnica fue de Aitor de Goiricelaya.

POLICHINELA. Es la versin espaola del famoso Pulcinella perteneciente a la Comedia del Arte. Manipulado por hilos, tallados en madera la cabeza, las manos y los pies. Construida por Manuel Meroo en 1970.

BIRMANIA. El origen de las marionetas de Birmania data del siglo XI y estaban destinadas a alejar los malos espritus llamados nats. A partir del siglo XVIII representan la creacin del mundo. Posteriormente su repertorio se ha ampliado con historias de los Jataka, las vidas anteriores de Buda, o tambin con fragmentos del Ukala, crnica birmana del siglo XVI: La historia cuenta el camino inicitico de un joven prncipe que ayudado por sus profesores, por el mago Zawgee, e impulsado por el amor de una joven princesa tiene que vencer diversos obstculos hasta encontrar la sabidura, el conocimiento y la fuerza. A lo largo del viaje el prncipe reencuentra a Buda y al final de su viaje entra en Birmania venciendo los malos sujetos del reino e impone justicia y paz. El teatro tradicional est formado por 27 marionetas de las cuales las que encarnan los seres malos entran por la izquierda de la escena; los que tienen poderes mgicos entran por arriba. El Rey, el Prncipe y las princesas entran por la derecha. Marionetas talladas en madera, manejadas por hilos. Estn enteramente articuladas: falanges de los dedos, cuello, rodillas, mandbula y hasta la lengua. Curiosamente cada marioneta es sexuada, 1985.

TEATRO DE HILOS. Construido en madera hacia 1950 es totalmente plegable. Est pintado a mano con medallones clsicos de mscaras, instrumentos de msica y decoracin vegetal. Se desconoce el nombre del artista que lo realiz.

Conjunto de marionetas movidas por hilos. Estn totalmente talladas en madera; sus cabezas son muy expresivas y los cuerpos tienen una gran riqueza de articulaciones. Su origen no est concretado hasta el momento aunque por sus caractersticas pueden ser centroeuropeos, de Austria o Alemania, y de mediados del siglo XIX. Fueron recuperadas en la recmara del Teatro Tvoli de Barcelona, en espera de obtener ms datos concretos. Algunas piezas debieron pertenecer a un Retablo estable en el que permanecan fijas, siendo manipulado parte del cuerpo por una serie de hilos desde abajo y posiblemente de modo automtico, y el resto por hilos desde arriba con una percha o cruceta. Por la expresin de las caras, es posible que no perteneciesen al mismo espectculo, pero al haber sido recuperadas en conjunto, las presentamos todas reunidas.

TEATRO BULUL. Reproduccin de los teatritos ambulantes del S. XVIII para funciones de BULULU. (Segn Agustn de Rojas, BULULU es el comediante que va por los pueblos representando l solo todos los personajes de una comedia, loa o entrems). Es un teatro para marionetas de guante y un nico manipulador. Pieza de 2,40 x 0,70, realizada en 1.960

TEATRO DE LORCA. El gran amigo y colaborador de Lorca, Hermenegildo LANZ, realiz un teatro de marionetas donde Federico haca las delicias de sus sobrinos y de los nios que frecuentaban La Huerta de San Vicente. En l, se estren La nia que riega la albahaca y otros romances e historias. Aqu reproducimos con fotografas ampliadas, casi a tamao natural, el famoso teatro.

lavia, al pasar por una tienda de antigedades, adquir un lote de las Sombras de Java: Wayang Golek, Wayang Kulit y Wayang Kelitic. En Turqua, adquir un par muy sencillo. De Roma, los Puppis, tanto el siciliano como el napolitano. En los aos 70 volv a Espaa. Las marionetas que posea formaban un captulo dentro de la gran coleccin El mundo del nio, Juegos y juguetes, la Escuela, diversiones, pero como ya tena un cierto nmero de piezas y un antiguo inters por este tema, decid dar personalidad propia a esta coleccin. Quise buscar qu testimonios quedaban del pasado en Espaa y me encontr con un mundo muy precario es este campo. El 17 de mayo de 1970 fui a dar un recital a Cdiz y conoc la existencia de La Ta Norica , Herta Franklin, Gonzalo Caas, Manuel de la Rosa, Francisco Porras y sent la necesidad de rescatar del olvido y el deseo de empezar a formar una coleccin, al menos con los marionetistas que existian desde los aos 60 en adelante y con el material que tena, hice una primera exposicin el ao 1994. En mi caminar me encontr con Manuel Meroo. Esto fue llegar en el momento justo y estar en el sitio adecuado. Meroo, por los muchos aos que llevaba en este mundillo y los muchos viajes realizados, tena un buen nmero de piezas por las que sent un gran inters. Muchas de Rusia y en especial alguna de Obratzov de cuando estuvo en Rusia; tambin de Alemania, Mxico, Nepal, Birmania, India, Mali, etc. Pero sobre todo descubr las Marionetas que intervinieron en la representacin del Retablo de Maese Pedro en Nueva York en el ao 1964. Los bocetos eran de Jaime Luque y la realizacin de Manuel Meroo. Direccin escnica a cargo de Aitor de Goiricelaya y la direccin musical de Odn Alonso. Quedaban 12 marionetas y todas ellas se vinieron a mi Coleccin. Meroo tena ms sorpresas, pero no quera soltar la presa. Fui contratado para actuar tocando la zanfona en la serie de T.V.E , El jardn de Venus dirigida por Jos M Forqu en 1983 y 1984, donde se producan varias escenas con marionetas. Eran diecisiete piezas. Estas mismas marionetas, actuaron en Don Quijote, fragmentos de un discurso teatral dirigido por Maurizio Scaparro con guin de Rafael Azcona, vestuario de Luzzati, en una escenografa de Roberto Francia. Se estren el 6 de Abril de 1992 en el Teatro di Roma, (Roma, Italia) y unos das despus, el 21 de Abril en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y siguieron por Nueva York, etc. Meroo fue su creador, sobre diseos de J. Snchez. Fueron largas las negociaciones, pero al fin solt la presa y todas las marionetas de esta historia, las di cobijo en casa y forman parte de la Coleccin. De Meroo es tambin ese Polichinela, precursor de Doa Rogelia, al igual que otras muchos tteres de guante e hilos.

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MUJER ORO JARDN DE VENUS. Pertenece al conjunto de marionetas de hilos realizadas en fibra de vidrio, cabezas, manos, y en el caso de las mujeres, tambin el trax. El resto es madera y gomaespuma. Fueron creadas para la serie de TVE El Jardn de Venus por J. Snchez y realizadas por Manuel Meroo. Los trajes fueron diseados por Gerardo Vera. Estas mismas marionetas, fueron utilizadas en el Don Quijote de Maurizzio Scaparro. 1982.

CHINA. Marioneta de varillas tallada en madera, Provincia de Shanxi, China. Siglo XIX. Las marionetas de varillas han existido en China desde la dinasta Tang. Era caracterstico la utilizacin de un silbato que el marionetista colocaba entre la lengua y el paladar para deformar su voz y dar carcter al personaje. El marionetista o Julizi maneja la varilla central que sostiene la cabeza con el dedo ndice de la mano derecha colocado detrs del cuello de la figura. En la mano izquierda sostiene las dos varillas fijadas a las manos que le permiten imprimir a los gestos los movimientos ms graciosos o ms violentos. Durante la representacin una orquesta compuesta de instrumentos de percusin y una flauta acompaaba las danzas y algunas escenas llegando en ocasiones a representar verdaderas peras en miniatura.

MUJER VIETNAMITA. Marioneta tallada en madera. Su representacin se lleva a cabo en un escenario que consta de una estructura a modo de caseta y cuya superficie es agua. Su manipulacin se realiza, en la superficie de agua, desde la parte de atrs del escenario, a travs de varillas de bamb muy largas.

Me quedaba an mucho sitio en el cajn de los deseos y consegu que Meroo me traspasara toda la biblioteca y una cantidad enorme de Documentos y fotos, sobre todo de Obratsov y la poca que viajo por Rusia y Europa. Yo conoca varios espectculos que La Deliciosa Royala haba presentado en T.V.. pero la gran sorpresa fue ver Los milagros de N Seora en la capilla del Obispo. Yo sal embrujado de aquella representacin y me promet conseguir aquellos Marotes. Despus de varias entrevistas con su creador, Alberto Urdiales, hoy forman parte de la Coleccin, aunque vestidos de otras galas. Siempre me muevo con el ojo avizor, el odo pegado a la sorpresa, olfateando el perfume de la pieza que me falta y las antenas en los cuatro puntos cardinales. En este estado, cual no sera mi sorpresa al divisar una tienda del Rastro con una pared llena de Marionetas. Discut el precio con el dueo y arrampl con todas, en direccin a casa. En total veintiseis figuras. Como explicaros el placer y el nerviosismo de ir sacando las piezas una a una, colocndolas en el suelo y descubrir mi ltimo tesoro!. Las cabezas estaban todas talladas en madera, los cuerpos con articulaciones magnficas y los mecanismos complejos y diferentes. Eran de Hilos desde arriba e Hilos desde abajo; algunas con pedestales, otras con Varillas. Su origen? El Sr. Del Rastro me dijo que las haba comprado a un anticuario que a su vez las haba adquirido al personal del Teatro Tvoli de Barcelona cuando limpiaron los desvanes de dicho Teatro. Seran de las compaas austriacas que al final del XIX o principios del XX representaban peras adaptas para marionetas en los salones de la alta burguesa catalana? Podran ser de Prodecca?
BAMBARA. Marioneta primitiva de Mali, de tcnica compleja, utilizada en las fiestas populares. Con ella se ensea a los nios los principios de la vida, como EL BIEN y EL MAL, el respeto a la familia, el trato con los animales y en general las reglas de convivencia. 1950.

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Ya puestos a fantasear, me imaginaba que pudieron ser de una compaa, que al tener problemas de dinero, dejaron las marionetas en prenda y all se perdi su rastro en el sueo del olvido.

Decidido a conocer su origen me desplac a Barcelona, conoc y trab amistad con Harry Tozer, hable con Jordi Bertrn, Pepe Otal, pregunt en el Instituto del Teatro y hasta ahora no he conseguido ninguna noticia clara. Con muchsima ilusin he logrado entrar en el mundo de los marionetistas , hacer amistad con muchos de vosotros y sobre todo, contar en mi Coleccin con figuras de: Francisco Porras Manuel Meroo Juan Manuel Benito Lechuga de La Gotera de Lazotea (Jerez de la Frontera). Alberto Urdiales de La deliciosa royala Paco Paricio y Pilar Amors. Titiriteros de Binfar (Huesca). ngel Calvente de El Espejo Negro. (Mlaga). Juan Luis Clavijo de Bho Teatro (Sevilla). Carlos Prez de Atelana Teatro (Sevilla). Carmen Palacios (Madrid). Toni Rumbau de La Fanfarra (Barcelona).

FETICHE. Pequea marioneta tallada en madera por Francisco Porras hacia 1950. Esta figurilla, de varilla y articulada, era el fetiche que el conocido marionetista se haca colgar de su cinturn en todas sus actuaciones, pues aseguraba que le daba suerte y nunca se separaba de ella.

La Coleccin TITERES CON CABEZA en resumen est formada por: 340 Marionetas, de 23 pases, con todas las tcnicas de manipulacin: Hilos, Varilla, De agua, Guante, Dedal, Tcnica mixta, Epinal, Sombras Translcidas, Sombras opacas, Marotes Muppets 31 Teatros: Teatros de hilos, Bulul, una reproduccin casi exacta del Teatro utilizado por Garca Lorca, Dedo, Papel, Recortables. 180 Libros en diez idiomas. 435 Fotos digitales, 2152 Documentos y 395 Sellos. El sueo va a tener un final feliz .Aunque el destino de los Tteres y las Marionetas es ir de pueblo en pueblo, de pas en pas, regalando ilusiones, arrancando risas, aunque a veces lgrimas, fustigando autoridades o lanzando provocaciones, creo que se van a instalar en un lugar de ensueo, mirndo el mar de Cdiz, junto a sus antepasados personajes de La Ta Norica.

MUJER AFRICA. Marionetas de varillas realizadas en madera, 1972. El eje central es una nica pieza que comporta la cabeza, el cuerpo y la varilla para ser manipulada. Los brazos estn unidos al cuerpo por trozos de cuero o tiras de goma sacadas de los neumticos de coches. Este mismo sistema se utiliza para unir los brazos a las varillas que los manipulan. La cultura africana est siempre ligada a la vida religiosa y las marionetas participan en actos de caracteres muy diversos: Rituales del cosmos, mitos y leyendas de hroes. Rituales de fertilidad, de pubertad, agrcolas, funerarios, de culto a los ancestros, iniciaciones y todo tipo de ceremonias.

El espectculo debe continuar.

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CONDE OLINOS. Catorce piezas inspiradas en miniaturas romnicas y que reproducen e ilustran el Romance castellano del Conde Olinos. Marionetas planas, de sombras translcidas, estn realizadas en material plstico y pintadas con barnices transparentes. Se manipulan con varillas detrs de una pantalla de tela y estn articuladas en la cintura, los brazos, las piernas y, a veces, en la cabeza. Siguiendo la tcnica del teatro de sombras del griego KARAGHIOSIS fueron realizadas por Ismael en el ao 1964.

COSACO. Perteneci al Teatro de marionetas de Mosc. Es una figura clsica en el repertorio ruso.

CUADERNOS TCNICOS

LA MEcnIcA ApLIcADA A LA

Diego Damin Gilardi Compaa Fantasas Mecnicas (Argentina) artedida@hotmail.com

AnIMAcIn

Este artculo pretende reflejar parte de mi trabajo junto a los muecos, pero antes comenzar por definirme como un autodidacta, apasionado por la investigacin y la utilizacin de todo tipo de recurso artstico y tecnolgico ya sea fsico o digital. Llevo unos quince aos junto a los muecos, pero para tratar especficamente el tema de mis desarrollos mecnicos, partamos del 2005, ao en que doy comienzo a la presentacin de mi exposicin interactiva Fantasas Mecnicas, inaugurada en Titirimundi. En esta exposicin; la cual sigue vigente, el pblico es invitado a interactuar con 20 muecos, descubriendo los mecanismos que los dotan de vida. As queda al descubierto, cmo es el proceso que se lleva a cabo desde la idea, al diseo y construccin. Esta exposicin desde sus comienzos, fue clave en mi carrera profesional, debido a que dejo en evidencia para m, el hecho de que mi fascinacin por esta esttica mecnica, era tambin compartida por el pblico, con la misma intensidad. As, Fantasas Mecnicas fue precursora de un proyecto mayor, mi obra de tteres mecnicos Sueos Humanos de un Robot, un trabajo inspirado en Isaac Asimov, en relacin a su visin del mundo robtico. Para este fin cada informacin, material, sistema mecnico desarrollado, etc., que fue adquirido durante una larga seguidilla de aos de investigacin e invencin, sirvi de base para lanzarme a este nuevo desafo. En este breve artculo, recorreremos parte del trabajo que realice en esta obra, pero es importante tener en cuenta, que toda la informacin que expreso aqu, son conceptos viables para la aplicacin en cualquier construccin que requiera una vinculacin con la mecnica. En esta obra me he valido de la utilizacin de una gran variedad de programas informticos, podra decir unos ocho, que me ayudaron a dar forma a la historia y sus personajes. Estas maravillas tecnolgicas (las cuales aconsejo tener como aliadas), son para mi poderosas herramientas que me ayudan a expandir mi mente y mis manos, permitiendo una materializacin certera y en un tiempo menor, sobre mis objetivos planteados. Tales son los casos de programas de diseo 2D, 3D, programas de composicin musical y animacin para esquemas mecnicos. Quizs muchos puedan pensar, que tanta tecnologa resulte un tanto excesiva para la creacin de un mueco o una historia, pero no se queden con esa idea y animo a explorar el gran potencial que ellas esconden, les aseguro que el dominarlas, puede cambiar de manera significativa su forma de trabajar.

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LA MEcnIcA ApLIcADA A LA AnIMAcIn En lnea general, estos sistemas son un complemento que ayudan a realzar determinadas caractersticas de un personaje, los mismos pueden ser manuales, electromecnicos, etc. En ocasiones pueden ser mecnicas muy simples, podramos decir incluso ingenuas, o bien todo lo contrario. Muchos de estos sistemas pueden ser utilizados cuando el nivel de expresividad o movilidad exceden las capacidades fsicas de la mano de un titiritero. As podemos encontrar desde un simple ttere, que mueve sus parpados, por medio del accionar de un dedo, hasta muecos animatrnicos dotados con docenas de servomotores, cada uno de ellos destinado a un movimiento especfico, y estos controlados a travs de radio-control por varios titiriteros ms. Mi forma de trabajo se encuentra bsicamente dividida en tres reas: Idea Diseo construccin La idea Esta primer etapa no difiere a la de otros colegas profesionales, en ella le doy forma a la historia quedando plasmada finalmente en un guin, story board, etc. En este punto voy teniendo una idea bsica sobre las caractersticas fsicas del personaje, una imagen en mi mente a modo de borrador, que tomara su forma final en el siguiente paso. El diseo Con toda la informacin proporcionada en el paso anterior, ya cuento con los detalles fundamentales para crear una imagen visual del personaje, ya sea en una hoja o en el ordenador.

Entrando ms en detalle respecto al diseo, se puede apreciar que el mismo se haya dividido en dos reas: Diseo fsico Forma Color Diseo fsico Aqu, forma y color componen al personaje, pero en este paso debemos ser conscientes, en todo momento, de la mecnica que llevara en su interior. Tener esto siempre claro, es de vital importancia debido a que puede ayudar a trazar la lnea adecuada en un dibujo, si pensamos que debajo de esa lnea se encuentra un mecanismo. Diseo mecnico En esta imagen, correspondiente al vuelo de un pjaro robot, dentro de una de las escenas de la obra, podemos apreciar claramente las dos partes mencionadas, que componen al diseo mecnico, mecnica interior y mandos de control. Veamos a continuacin que funcin cumplen especficamente en este personaje, cada una de ellas: Diseo mecnico Mecnica interior Mandos de control

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Mecnica interior Ya sea manual, electromecnica, u otro dispositivo, cumple la funcin de transmitir el movimiento necesario desde el interior hacia el exterior del mueco con el fin de crear expresiones o movimientos. Todo mecanismo introducido en un mueco debe ceirse a una regla muy simple pero a su vez inquebrantable: fluidez de movimiento. El hecho de obviar esta regla seguramente causara el efecto contrario al que buscamos, convirtindose en un movimiento carente de vida. Mandos de control Esta parte mecnica, a simple vista parece carente de complejidad, pero no lo es. El mando de control se convierte en el nexo de unin entre el manipulador y el mueco, siendo de vital importancia que la energa que uno transmita al mueco pase sin interferencias por los cables, palancas, etc. hasta llegar a conectarse con la mecnica interior del mueco, la cual se encargara de transformar esa energa en un movimiento, generando ante el pblico la sensacin de vida. Grafiquemos la situacin de la siguiente manera: Imaginemos tener un excelente reproductor de msica y un amplificador, pero el cable por el cual se conectan ambos para transferir el sonido no es el adecuado o esta en mal estado, etc., con este panorama tendramos un sonido de mala calidad y esto es exactamente lo que sucedera en los muecos, por lo tanto un mando de control debe cumplir ciertos requisitos: Ser fiables al 100% Ergonmicos Estar perfectamente calibrados El mando de control muchas veces requiere de diversos prototipos, hasta lograr uno que cumpla con nuestras expectativas, un claro ejemplo es este pjaro robot. La incesante bsqueda de un sistema ergonmico, me llevo a realizar unos 6 prototipos y slo la sensibilidad de mis manos contaban con la capacidad sensitiva de aprobar o desaprobar el sistema mecnico implementado.

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La construccin Al culminar la etapa del diseo, uno podra pensar, que ya est todo solucionado y ahora slo queda seguir los pasos de los planos, pero nada es tan fcil como parece, en realidad, el papel tiene la mgica cualidad de hacernos creer que en l todo funciona, pero materializarlo de forma funcional requiere de un esfuerzo extra y mantener la mente abierta y predispuesta en todo momento a sobrellevar las dificultades que lgicamente surgirn. Si en pocas lneas tuviera que resumir el proceso de construccin de un ao y medio que me llevo este trabajo, sera algo as: Unos 20 prototipos entre muecos y mandos de control, fueron construidos, modificados, destruidos y vueltos a construir en una versin mejorada, unas 1500 piezas fueron unidas entre fibra de vidrio, aluminio, acero, etc. y todo esto para quedar reducido finalmente en unos pocos muecos y dems objetos mecnicos. Recalco este hecho de ardua labor, porque lo considero importante, para cerrar este tema de mecanismos, ya que no importa el tiempo y esfuerzo invertido (siempre que se cuente con l) si eso nos permite contar con un mueco que en definitiva es una herramienta de expresin y como tal, cuanto ms perfecta mejor. En mi pgina www.fantasiasmecanicas.com.ar podrn acceder a diversos videos, donde se aprecian algunos de mis trabajos mecnicos.

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TITIRITERO En RuTA

D.f.
Luis Vigil Cia. Kamante Teatro

LAs cIuDADEs IMAGInARIAs

Hace tiempo que creo que nuestro territorio, donde creamos, se sita en tierra de nadie, ese espacio entre fronteras, y que nuestro compromiso es que de alguna manera ese lugar se extienda y permanezca abierto. Como una geografa a la cual perteneces y donde a la vez eres extranjero. Ese lugar no es fsico y suele estar en movimiento, pero por una extraa razn, si te mueves, ese paisaje cambia y en cada viaje esa tierra de nadie, al caminar muta,... Si pienso en una ciudad fsica, las distintas ciudades por las que he transitado se entremezclan en una ciudad imaginaria que se va construyendo en relacin a los nuevos lugares que descubres. Quizs esta ideologa del movimiento se encuentre a punto de ser extinguida por la economa del

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esfuerzo y porque con los aos todos deseamos tener un epicentro y que el mundo gire mientras nosotros permanecemos inmviles. La cuestin es dnde tenemos nuestro centro de gravedad para conseguir un equilibrio y as convivir con la utopa de no tener que renunciar a nada. Estas reflexiones estn relacionadas con el trasiego que hemos mantenido como compaa durante el ltimo ao y cmo este ir y venir nos ha llevado a la Ciudad de Mxico donde hemos permanecido del 24 de marzo al 15 de abril de 2009 y de cmo el paisaje urbano de la mega-urbe se ha convertido en parte de esa ciudad imaginaria que me acompaa siempre. No suelo ser una persona que me encuentre cmodo en lugares que no puedo dimensionar, es decir, establecer una escala comparativa, sobretodo teniendo en cuenta que me cri en una pequea villa asturiana donde todo es pequeo: las tierras, las distancias, El horizonte siempre est prximo. Desde esa perspectiva, cmo se puede definir una ciudad en la que en tu primer despertar tiene la capacidad de acogerte entremezclando el trino de los pjaros con los claxon y motores de los vehculos que en ella transitan. Todo ello en una efervescencia que rebosa ganas de vivir. As es Mxico, llena de contrastes, grande y sin embargo prxima. Con el tiempo he llegado a la conclusin de que frente a la dureza y anonimato de cualquier ciudad, DF te acoge, te envuelve, y es porque al fin y al cabo, los lugares los hacemos las personas y los habitantes de DF son sobremanera amables. Basta acercarse al Zcalo para ver que todo est lleno de un colorido tan variado como las personas que nos rodean. La ciudad acoge a una gran

diversidad racial y las diferencias sociales se hacen evidentes a travs del tono de la piel. Quizs para nosotros, europeos- siempre te encuentras con alguien que gentilmente te lo recuerda- nuestro milagro es haber recalado mayoritariamente en ese estado de estar que en el primer mundo denominamos clase media. Otra caracterstica de la ciudad es que todo el mundo est activo, todos estn atareados y sorprende la diversidad de actividades que encuentra la gente para salir adelante. Es segn Meter Hall, esa cualidad de dejar vivir lo que hace crecer a las ciudades. Durante los 22 das que permanecimos en Mxico desarrollamos una actividad muy variada dentro del marco del Festival Titeras. Realizamos 6 funciones de Que viene el lobo! por distintas delegaciones de distrito federal, y adems aceptamos el reto que nos haba planteado Amaranta Leyva sobre la posibilidad de impartir un taller, que finalmente denominamos Los resortes de la creatividad y que iba dirigido no solo a titiriteros sino a todo tipo de artistas y en general a cualquier persona vinculada al quehacer teatral. Esto nos supuso estar gratamente secuestrados por el trabajo al enlazar las sesiones de taller con las funciones. Ese ajetreo, ese marco tan definido, nos exiga ser muy concretos, sobretodo porque estbamos dispuestos nos solo a mostrar nuestro proceso - nuestras relativas verdades - sino que desde el primer da del taller les planteamos a los alumnos la importancia de captar los trasfondos, acomodar los conocimientos y finalmente escuchar los ecos. Recuerdo con cario las charlas interminables al anochecer con Hugo Surez (Hugo e Ins) y especialmente un sabio consejo que l me dio respecto al Taller: Denlo todo, no se guarden nada. Es el mejor modo de avanzar sobre las cenizas de lo que saben. Y as al dejarlas atrs, nacern nuevas propuestas. Es cierto, esa reflexin que exige impartir un taller, supone confrontarse con las limitaciones de las propias capacidades y poder as afrontarlas en futuros espectculos. La mejor cura que conozco con-

tra la vanidad es aprender a trabajar desde una posicin de debilidad, que al fin y al cabo es la va que nos conduce a la creacin y a la bsqueda de un lenguaje propio. El entusiasmo que demostraron los participantes durante todo el curso fue un hermoso regalo que conservaremos en la memoria durante mucho tiempo. Respecto a las funciones, desconoca cmo eran los teatros en Mxico en el sentido del equipamiento tcnico y del personal del que disponen y en justicia debo reconocer que gracias a la coordinacin tcnica del Festival Titeras y a todos los responsables de los espacios, entrar a cada teatro era un hermoso encuentro donde la llegada de los titiriteros era celebrada. Curioso es el protocolo que establece el personal de los teatros para dirigirse a uno bajo la denominacin de maestro. Y por supuesto el pblico, ese pblico que disfruta de los tteres, que es generoso con los titiriteros, compuesto mayoritariamente por familias y titiriteros mexicanos. Fue grato comprobar cmo los tteres en Mxico estn vivos, cmo hay una gran efervescencia y de alguna manera tradicin e investigacin se complementan. Hemos visto espectculos donde se haca palpable un rigor. Esto supongo que no es reseable y que mi supuesta objetividad puede verse en entredicho por la empata que me han producido las personas y el pas, pero hay un hecho que me hace escribir con pasin, y es que en un pas de pocos recursos a disposicin de los tteres, nos encontramos con compaas que mostraron espectculos muy defendibles en cualquier lugar. Ya casi al finalizar el festival fuimos invitados por la compaa El Tinglado, a una funcin de Clotario Demoniax en un teatro de bolsillo, para apenas 40 personas que la compaa tiene en Coyoacn. Durante la representacin compartimos momentos muy mgicos donde nos encontramos con el doble juego ttere-actor, personajes del guante tradicional como Pulchinela o ese Clotario que nos recuerda al britnico Punk o al Don Cristbal espaol. Todo en un disparate surrealista, donde perviven vida y muerte, amor, celos y traicin, consagrndose en una especie de baile, en una suerte de teatro de provocacin. Al finalizar, encuentro con los artistas e invitacin a caf y galletas a modo de sobremesa. Y es ese sabor, ese encuentro ya en la penumbra, el que nos contagia de una especie de comunin entre espectadores y titiriteros, que

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trasciende el propio espectculo y nos recuerda los polidricos sentidos de nuestro arte. Tuvimos ocasin de volver otro da, de charlar plcidamente con Pablo Cueto, orgulloso de su teatrillo, generoso al invitarnos a mostrar nuestro trabajo en l. A Pablo se le ve feliz haciendo cambios, mejorando su salita, puliendo el suelo una y otra vez y es en esos pequeos gestos donde apreciamos su inconformismo. Un encuentro genera otro y su madre, Mireia Cueto, nos invita a su casa de San Jernimo y as, conversando con ella, deslumbrados por su vitalidad, sus retos y curiosidades cay la noche. Y en ese paladear el tiempo, hablamos de la Conquista, de libros, de tteres, de Espaa y de su sobrina de Cabezn de la Sal, de los hombres guapos, de Len Felipe Por supuesto, al final fue necesario un segundo encuentro donde ella propuso crear un gran desorden que incluy una suculenta comida mexicana y la promesa de volver a encontrarnos aqu o all. Es as, te invitan, te acompaan y apenas amanece, comenzando a disfrutar del sol, resuena como un rumor permanente el sonido de los organillos. Esa inquietud, esa pulsin por vivir tambin la tienen los titiriteros. Todo el mundo con nuevos proyectos, con ganas de hacer, esa vitalidad que tambin nos demostraron Lourdes Prez Gay y Lucio Espndola almas mater del festival Titeras acompaados por Amaranta, Emiliano, Beto, Rosi, Gloria,. Y ese valiente proyecto denominado la Fundacin La Tteria que presentaron durante el festival y que esperemos en breve comience la construccin de su nueva sede, pues esta iniciativa sin duda alguna se convertir en lugar de referencia y desarrollo del arte de los tteres. Con este viaje he ensanchado las fronteras de esa ciudad imaginaria, de esa tierra de nadie. Tengo la impresin de que los cimientos de ese territorio se fortalecen a travs de las personas que vamos conociendo como una amalgama que lo consolida. Por ello, en cada despedida, he dejado cosas pendientes con la ilusin de favorecer el reencuentro. Ahora, despus de unos meses de nuestra estancia en tierras mexicanas, tengo la certeza de que este viaje, mitad gira, mitad taller y encuentro me conduce a algn lugar que an debo descubrir. En cierto modo somos hijos del trabajo de otros, de los lugares que frecuentamos, y de las personas que comparten nuestra pasin por los tteres y que buscan al igual que nosotros lo esencial de su arte, las herramientas que nos permiten descubrirnos construyendo metforas a travs de los tteres.

Santiago Ortega Mi Cabeza que Habla www.micabezaquehabla.com Fotos cedidas por TOPIC.

TOpIc!
HAbEMus
El 27 de noviembre se inaugura en Tolosa el primer centro integral de la marioneta de Europa

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Foto: Varisarquitectes.

Despus de 20 aos planeando y trabajando por conseguir un centro integral de la marioneta, el TOPIC ver al fin la luz en otoo del 2009. Miguel Arreche e Idoya Otegui han tenido que mover muchos hilos y convencer a muchas personas e instituciones: Gobierno Vasco, Diputacin Foral de Guipzcoa, Ayuntamiento de Tolosa, Ministerios de Cultura y de Fomento Donostia Guipuzkoa Kutxa, para hacer realidad este proyecto, que convertir al pueblo en un referente mundial en el mundo de la marioneta. Situado en la plaza Euskal-Herria, el edificio que albergar el TOPIC est calificado como patrimonio cultural, data de 1853 y fue juzgado y crcel en otros tiempos... Hoy recuerda a esos programas de la tele en los que entretienen a alguien y cuando vuelve le han reformado la casa: por todos lados operarios y obreros trabajan a contrarreloj; todo tiene que estar a punto para la gran fecha, que se espera coincida con el 27 festival internacional de tteres de Tolosa. Ha sido necesario vaciar la construccin por dentro para conseguir ms pisos destinados a oficinas, un museo, centro de documentacin, sala de proyecciones y ensayos, espacios para actividades escnicas compatibles, salas para talleres y cursos, salas insonorizas para coros y msica, una pequea residencia para investigadores y artistas, cafetera-ambig y un teatro con cabinas de traduccin simultnea y aforo para 250 espectadores. En total 3600m2 dedicados al arte de los Tteres.
Foto: Varisarquitectes.

Nuestro objetivo principal es que este centro sea un centro vivo y al servicio de todos los titiriteros, del mundo, evidentemente. Que quizs, por la proximidad de idioma, tenga un acceso ms fcil la gente de habla hispana, pero eso no quita para que sea un centro que est abierto internacionalmente a todos los titiriteros. Por eso se est dotando de todas las innovaciones, para que podamos estar presentes y que la gente tenga facilidad de acceso. Yo creo que eso es lo que va a hacer que sea referente, porque va ser un centro nico., opina Idoya. En qu se diferenciar el TOPIC de otros centros? Miguel: El TOPIC se concibe como un centro integral. Otros centros que existen en Europa, (no son centros en realidad, son teatros con compaa estable, con historia) son centros pensados para el creador y la obra. Aqu nos preocupa tambin el destinatario de la obra, es decir el espectador. Creo que esto es al mismo tiempo reparar un pequeo olvido que la gente de la cultura a veces tiene, que slo piensa en su creador y su creacin, pero adems es un servicio al propio arte, al propio titiritero. Cuanto mejor sea el espectador ms inters va ha tener por el ttere, va a acudir ms, va a ser ms crtico tambin, lo cual no es malo para la profesin. En ese sentido equilibramos un poco la accin del centro, en que cuidamos tanto al titiritero como al espectador. Con este objetivo tienen planeadas diversas actividades con los nios, los adultos, los abuelos... que van desde talleres de construccin o manipulacin, hasta talleres de crtica, talleres para aprender a ver un espectculo..., buscando principalmente atraer al ciudadano medio. Otra herramienta ser el museo. Se podr visitar una exposicin permanente, que mostrar parte de los 1500 muecos de su coleccin, siguiendo un recorrido propuesto por el arquitecto Dani Freixas, gran amante de los tteres y colaborador de Joan Baixas en la desaparecida La Claca. No se tratar sin embargo de una visita al uso, sino de un viaje por la imaginacin: a travs de espejos, proyecciones, luces especiales..., se busca una visin interactiva, con una esttica ms propia de las instalaciones artsticas que de las exposiciones que ya conocemos. Lo bueno de un museo es que la gente entre con preguntas y salga con preguntas, seala Miguel.

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Foto: Varisarquitectes.

Los 900 libros dedicados al tema del ttere estarn tambin para la consulta del pblico. Podemos encontrar desde My profesion de Obratzov, en castellano, libros cubanos encuadernados y coloreados a mano... una edicin libro-cajadezapatos: abres la caja y vas pasando las hojas encoladas al interior... hasta textos en frsi o un original de Varei del 57 sobre la historia de los tteres en Espaa, primeras ediciones de Guiol... Pero no se persiguen los incunables; importa ms la utilidad informativa, que el afn de coleccionar; as podremos investigar tambin leyendo fotocopias. En la sala de visionado se podrn consultar los 2.000 videos, material aportado por las compaas que desean participar en el festival, pelculas de marionetas o relacionadas con el tema... 15.000 fotos, 1.800 carteles y un sinfn de documentos estn digitalizados para el estudio de los curiosos. un centro abierto a todo el mundo Y para los profesionales del arte de los tteres la apertura del centro tambin supone un aliciente y una ayuda en su labor. El reciclaje profesional ser una de sus ofertas, mediante cursos de formacin, pudiendo hacer uso de sala de ensayos, los talleres e incluso la posibilidad de asistir al curso desde la distancia, mediante internet y las nuevas tecnologas. Buscando proporcionar facilidades a los artistas se ha acondicionado una residencia con capacidad para unas 9 personas, una de las habitaciones est acondicionada para personas en silla de ruedas. Este espacio estar disponible para investigadores, profesores que vengan a dar talleres, compaas o proyectos gestionados desde el TOPIC. El teatro del centro ha sido diseado especialmente para los tteres y las marionetas, pensado para ver los espectculos de cerca. Est dotado de una plataforma giratoria motorizada, que posibilitar cambios de escena rpidos, por ejemplo en galas donde se presenten diferentes espectculos... Con todas estas infraestructuras la intencin de Idoya y Miguel es tambin impulsar la creacin, mediante acuerdos de coproduccin de espectculos. No se ha buscado crear una compaa estable para tener ms libertad de autora y creacin y dar ms oportunidades a ms artistas. Abierto insisto a todo el mundo. Evidentemente los que ms aprovecharn eso ser en funcin de la distancia, los que lo tengan, ms cerca; por nuestra parte no hay lmites... (recalca Idoya) En que consistirn las coproducciones? Miguel: En la medida en que sea posible, por que todo esto hay que hacerlo con dinero y nosotros no somos en s mimo unos mecenas, somos gente normal, pero buscaramos el dinero, sera llegar a un acuerdo sobre el funcionamiento de crear un espectculo y llegar a un acuerdo de condiciones

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Mari Ona. Mascota del Centro, realizada a partir del dibujo de un nio de 10 aos.

Marioneta de La Tartana. Foto: Josu Otaegi

Marioneta de Pepe Otal. Foto: Josu Otaegi

Marioneta de Marina Masgrau. Foto: Josu Otaegi

Marioneta China. Foto: Josu Otaegi

econmica. Primero ponernos de acuerdo. Viene un titiritero: me gustara hacer un espectculo. -Sobr qu? -Pues sobre... la virgen de Arnzazu... pues mira igual te digo pues a lo mejor no nos interesa, o sobre yo qu se qu, empiezas a trabajar... Nos marcaremos nuestras propias reglas de trabajo. Habr qu ver Yo soy artista -Bueno y Qu historia tienes? Qu referencias? Habr que valorar todas esas cosas. Puede partir as, o puede ser al revs, que desde el TOPIC nos interese un espectculo, sobre la solidaridad, por ejemplo y lo anunciamos y admitimos propuestas y trabajamos juntos. Idoya: Luego habr diferentes vas: Usar los espacios de produccin, a cambio de representaciones, a cambio de dar talleres..., todo eso se estudiar con cada compaa en concreto. Para titiriteros que quieran usar la residencia, hasta qu punto est abierta? Hacis una seleccin? Miguel: Hombre si es tal la demanda que no se puede cubrir con lo que hay, s habr que hacer algn tipo de seleccin, aunque slo sea el primero que llegue. En principio no hay nada establecido, todo est abierto. Idoya: Evidentemente, en principio la residencia no es para que venga un titiritero de no s donde a pasarse las vacaciones en Tolosa. Y si llega un titiritero que no tiene ningn proyecto de investigacin, sino que viene a ver que encuentra? Idoya: Si, claro. Miguel: Lo nico que todo eso no ser absolutamente gratis, ser barato. Idoya: Lo del pago o no pago es tambin un poco como en las producciones. Puede haber un pago directo o en especias: Tu ests haciendo un trabajo de investigacin, no te cobramos la estancia pero a cambio nos tienes que dejar publicarlo, o dar una copia o hacer una representacin... Evidentemente desde los inicios del proyecto la idea inicial a ido cambiando y adaptndose. El empujn final lleg cuando Miguel e Idoya llevaron al alcalde del Tolosa a visitar el centro de Atlanta y viendo este, que continuamente llegaba autobuses escolares, realizando trayectos de hasta hora y media de duracin, comprendi que Tolosa sera un lugar de gran inters para los pueblos y ciudades circundantes, si apoyaba definitivamente el TOPiC. Se abre en un momento de crisis pero con disponibilidad para colaborar con otros centros y propuestas que aparezcan. El tiempo dir que caminos sigue, de momento habemus TOPIC. Los titiriteros que apartan el sofa del saln para hacer sitio y montar sus espectculos tienen ahora un oportunidad...

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Foto: Miguel Arreche.