La lcida reflexin de Alain Bergala sobre el "momento manierista" del arte flmico, dentro de un texto histrico, que abre

la puerta a una nueva lectura del cine de la posmodernidad, resuena hoy de forma provechosa sobre los nuevos rumbos que el cine americano parece emprender con el inicio del nuevo siglo (de lo que se ocupa nuestro "Gran Angular") y sobre la prctica de la reescritura y del palimpsesto, tan presente en nuestros das, y de la que trata el ciclo que Cahiers-Espaa ha programado dentro del Festival de Las Palmas de Gran Canaria. Hay que releer a este Bergala y tambin al autor de La hiptesis del cine, libro que protagoniza nuestra "Mediateca".

De una cierta 'maniera'

ALAIN BERGALA

Qu hay en comn entre la secuencia del peep-show de Pars-Texas (1984), un estirado plano secuencia de Extraos en el paraso (Stranger than Paradise, 1984), un plano acrobtico de El elemento del crimen (Forbrydersens Element, 1984), la balada nocturna en la orilla del Sena de Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) y cierto plano de L'Enfant secret (1979) vuelto a filmar en la misma pantalla de la mesa de montaje? Nada, salvo la conciencia, que atraviesa a esos diversos cineastas al menos en el momento en que realizan esos planos, de que el cine tiene noventa aos, que su poca clsica queda veinte aos atrs y que su poca moderna ha concluido a finales de los aos setenta, lo que es un pesado lastre, a la vez, en el deseo y en la dificultad de inventar un plano de cine en la actualidad. Cada cual busca su respuesta a ese deseo y a esa dificultad, infeliz o arrogante pero en una relativa soledad en relacin a sus contemporneos en la creacin cinematogrfica. Wenders se inventa un dispositivo muy complejo de cristal y telfono para filmar simplemente un plano-contraplano entre un hombre y una mujer, tal como el cine americano de los aos cincuenta rodaba a mansalva, pero l necesita esa prtesis para encontrar la figura ms "natural" del cine clsico. Jim Jarmusch elige filmar como si el viejo cine moderno de los aos sesenta-ochenta an fuera contemporneo. Con treinta aos de distancia, Lars von Trier intenta enfrentarse al misterio del "tema en abismo" propio de los filmes barrocos de O. Welles. Los Carax reinventa, bajo las estrellas de 1984, la poesa del "travelling de actor" que Cocteau descubri en 1949 en el secreto de un bricolaje de estudio. Ph. Garrel, al volver a filmar a la vez la imagen (ralentizada) y el despliegue de la mesa de montaje, integra en su film una distorsin deliberada de sus propias imgenes. El momento manierista Podemos apreciar de forma distinta esos filmes (como ocurre aqu mismo, entre nosotros), pero todos resultan, cuando menos, estimables y al parecer testimonian un amor real al cine y un proyecto esttico ambicioso que los sita al margen del lote comn de productos acadmicos o estandarizados. Si he escogido estos cinco (hay muchos ms igualmente legtimos, de Ruiz a Rivette) para introducir esta reflexin sobre el manierismo es para que la palabra aparezca en un contexto que la site, de entrada, ms all de toda connotacin despectiva. Se hace indispensable
1

plantearse la cuestin del manierismo para comprender lo que est pasando en el cine desde el inicio de los aos ochenta. Yo mismo he empezado a hacerlo aqu ("Le vrai, le faux, le factice", Cahiers, n 351; "Le cinma de l'aprs", Cahiers, n 360-361), convencido de que en modo alguno se trata de una cuestin escolstica. Pero antes de todo juicio de valor, antes incluso de establecer distinciones ms finas entre pelculas manieristas y filmes amanerados, la cuestin del manierismo exige ser planteada al margen de toda evaluacin, en relacin a este momento de la historia del cine en el que hemos entrado desde el fin del cine moderno. Nadie duda de que en todas las pocas de la historia del cine hayan existido temperamentos manieristas y que sera completamente esclarecedor separar un da el hilo del manierismo en la apretada urdimbre de la historia del cine, en la que se encuentra bien disimulado. (En el transcurso de la entrevista que hemos mantenido con Patrick Mauris respecto al manierismo, han surgido nombres tan inesperados como Eisenstein). Sin embargo, en principio no es esta perspectiva diacrnica la que aqu nos preocupa. La cuestin del manierismo se nos ha impuesto, ante todo, a travs de algunas pelculas recientes, lo que nos ha incitado a volver (con la valiosa ayuda, entre otros, del libro de Patrick Mauris Maniristes) al origen histrico de la nocin de manierismo en pintura, y a repensar el momento de la historia del cine que estamos atravesando en sus similitudes con ese momento de la historia de la pintura occidental, al final del Quattrocento, que ha constituido el manierismo histrico. ste se caracteriza por el sentimiento que pudieron abrigar pintores como Pontormo o Parmigianino respecto a haber llegado "demasiado tarde", una vez cumplido un ciclo de la historia de su arte y alcanzada una cierta perfeccin por los maestros inmediatamente anteriores, como Miguel ngel o Rafael; la "maniera" constituira una de las respuestas posibles (con el academicismo y el barroco) a ese abrumador pasado reciente. "El manierismo", escribe Patrick Mauris, "se situara, desde el origen, al borde, en el lmite de una 'madurez' que habra culminado todas sus potencias, quemado sus reservas secretas". Un retraso de veinte aos Si partimos de esta definicin de la "situacin" del momento manierista en la historia de un arte, parece, en toda lgica, que ese momento lleg a Francia con veinte aos de retraso y que la generacin condenada al manierismo habra debido ser la de la Nouvelle Vague. En primer lugar, porque la Nouvelle Vague ha sido la primera generacin de cineastas cinfilos. Luego, porque surgi a finales de los aos cincuenta, es decir, precisamente al final de esa "madurez" que ha constituido para el cine su poca clsica, en el momento de la desercin de los gneros y la pulverizacin del pblico masivo por la televisin. Por ltimo, porque, antes de realizar sus primeras pelculas, cuando eran crticos, los futuros cineastas de la Nouvelle Vague eligieron maestros difciles de superar. Hitchcock pudo ser su Miguel ngel y Hawks su Rafael. Pero esta admiracin hacia los Maestros, curiosamente, no actu sobre ellos como conciencia de un pasado abrumador que les habra forzado a ser los manieristas de la excelencia, por ellos teorizada, de un Hitchcock o un Renoir. Rohmer enunciaba aqu mismo esa paradoja (Cahiers, n 323-324): "Es una de las cosas que distingue a la gente de la Nouvelle Vague delos dems: los miembros de la Nouvelle Vague que son crticos y
2

tericos no lo son cuando ruedan, mientras otros, ms profesionales (...), se vuelven tericos al realizar sus filmes. Da la impresin de que piensan: he aqu un bonito plano, y que son capaces de justificar ese plano mediante consideraciones histricas tericas. Mientras que en los de la Nouvelle Vague, paradjicamente, es ms instintivo". Ciertamente, los cineastas de la Nouvelle Vague tuvieron la prudencia intuitiva de atribuirse maestros prcticamente antinmicos. Consideremos su pquer de ases: Hitchcock, Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue la demiurgia y la estilizacin para establecer la diferencia entre los manieristas y sus maestros: "Lo que otorga a los manieristas tradicionales su carcter propio es el cuestionamiento de la demiurgia por la estilizacin... Miguel ngel pretende que su arte sea ms verdadero que la apariencia; ellos (los manieristas) pretenden tan slo que el suyo sea manifiestamente distinto. Incluso la virgen parmesana de largo cuello, comparada con una virgen de Rafael, de Leonardo, cobra un barniz de concha o de orfebrera. Uno de los rasgos esenciales del manierismo, en Italia y ms tarde en la Europa del siglo XVI, como en cualquier civilizacin, consiste en sustituir el estilo por la estilizacin". Del lado de la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle Vague eligieron a Hitchcock, y del lado del cumplimiento de un cine de gnero, a Hawks, es decir, en ambos casos un ideal cinematogrficamente muy lejano e inimitable en Francia, donde rodaran sus primeras pelculas. Por el contrario, en el vecino cine europeo se atribuyeron los maestros ms liberadores que imaginarse pueda, Renoir y Rossellini, contra el academicismo triunfante que a sus ojos representaba el cine de qualit francs de la poca. Podemos decir que su admiracin por Rossellini sirvi objetivamente de antdoto a aquella otra, que habra podido resultar ms paralizante, que simultneamente experimentaban por la inigualable maestra hitchcockiana. La otra razn, no menos importante, que sin duda los alej del manierismo es la impaciencia, que les llev a realizar sus primeras pelculas en una economa de la escasez, al margen del cine estndar de la poca. Privados del sistema de los estudios y de las estrellas, a los que no tenan acceso, encontraron nuevos motivos por necesidad (los decorados naturales, la calle, nuevos actores) y nuevos temas, por inclinacin. En cierto modo se encontraron en la situacin de unos pintores que, al salir por primera vez de su taller, descubren nuevos motivos en lugar de buscarlos en el museo, en los admirados cuadros de sus ilustres predecesores. Todo esto explica que la generacin manierista quiz lleg a Francia con veinte aos de retraso, al contrario que en Estados Unidos, donde una primera generacin manierista hizo su aparicin a finales de los aos cincuenta, al concluir la edad de oro del cine clsico. En Alemania, donde la primera generacin de nuevos cineastas lleg con diez aos de retraso en relacin a la Nouvelle Vague francesa, y por lo tanto con la conciencia de cuanto se haba logrado antes de ellos y junto a ellos, la tentacin manierista se impuso mayoritariamente, de Wenders a Fassbinder pasando por Werner Schroeder. Curiosamente, en Francia, en el momento en que los cineastas de la Nouvelle Vague realizan sus primeros filmes, alguien que fue a la vez su hermano mayor y su compaero de viaje, pero nunca realmente un modelo, fue quien encarn (casi estamos tentados de decir "en su lugar") esa postura manierista: Jean-Pierre Melville. En l, en el tratamiento "estilizado", ligeramente fetichista que imprime al "cine negro" y a sus componentes, advertimos siempre que es consciente de llegar al gnero una vez que ste ha alcanzado una cierta perfeccin, que condena su trabajo estilstico
3

al manierismo. Casi al mismo tiempo, Godard rueda Al final de la escapada ( bout de souffle, 1959), en la que inventa nuevos personajes, nuevas formas, una nueva esttica, traicionando sin saberlo su proyecto de realizar un pequeo film que imitara la serie B americana. Ya no hay maestros absolutos Patrick Mauris, despus de Roberto Longhi, recuerda que podemos "asignar un lugar, un momento exacto, una verdadera escena primitiva, al surgimiento del manierismo, en la Florencia de la poca: se trata del momento en el que los dos maestros absolutos (Leonardo da Vinci y Miguel ngel) revelan ante 'un puado de florentinos', an jvenes, el resultado de su competicin para la decoracin de los muros del Palazzo Vecchio, y en el que estos ltimos, maravillados, se esmeran con fervoren copiar y repetir los motivos, absolutamente nuevos, de esos retablos". En el cine contemporneo estamos muy lejos de poder imaginar alguna escena primitiva de este tipo, ya no hay maestros absolutos. Lo que caracteriza la situacin "manierista" actual es, por el contrario, la enorme confusin de estilos y modelos. Aunque sobre todos estos cineastas, o sobre casi todos, pende el lastre de todo lo que el cine ha logrado en noventa aos (algunos, como Wenders, han podido incluso tener la impresin, por un momento, de que se ha logrado todo), no se sienten forzosamente herederos del mismo pasado. En ltima instancia, cada cual puede escoger el momento del cine y, eventualmente, los maestros que pretende prolongar a su manera, a los que pretende adosar o ajustar su empresa creadora. Para algunos, como Jim Jarmusch, ser el cine inmediatamente anterior, el cine moderno. Para otros, como Lars von Trier, ser el barroco wellesiano. Para otros, que ignorarn deliberadamente lo que ha trabajado el cine en los ltimos veinte aos, se tratar de retomar el cine en el punto en que lo dej su realizacin clsica. Evidentemente, estos ltimos pronto se ven amenazados por el academicismo, que consiste en hacer como si una vieja forma, desde hace tiempo agrietada, an estuviera fresca y viva. El "lmite" del que pretenden partir estos cineastas no es el mismo para todos ellos; no sabran, por tanto, constituir una verdadera "escuela". Lo nico que realmente tienen en comn es la conciencia de llegar despus de un agotamiento y de que necesitan partir de ah, cada uno por s mismo, para intentar atravesar este momento "hueco", un tanto titubeante, de la historia del cine. Una crisis de los temas Esta conciencia no pasa necesariamente por el manierismo. Todo depende de la respuesta que se le ofrezca. Por ejemplo, hace poco me sorprendi escuchar a Godard y Wenders afirmar casi simultneamente lo mismo respecto al encuadre, es decir, en esencia, que el cine haba perdido el sentido del encuadre, largo tiempo conservado en el pasado. A esta constatacin Godard responde desplazando la dificultad: informa al equipo de Yo te saludo, Mara (Je vous salue Marie, 1984) de que no hay que buscar el encuadre, sino tan slo el eje y el punto justos, y que el sentimiento del encuadre, si ese trabajo se hace bien, llegar por s solo y por aadidura. Al centrarse en esta
4

dificultad para encuadrar, Wenders reacciona de un modo ms "manierista" mediante una valorizacin ligeramente hipertrofiada del encuadre que acaba por ofrecer al espectador la impresin de que ese encuadre, demasiado visible, se separa un tanto del plano de la imagen. El hecho de centrarse en una dificultad parcial para igualar a los maestros o al cine del pasado desemboc a menudo en una hipertrofia manierista en el tratamiento de ese rasgo concreto. Godard, consciente de que no podr igualar la compleja iluminacin de un cine que admira, optar por una solucin radicalmente distinta: no iluminar o hacerlo mnimamente, y reinventar as una nueva esttica. Sin embargo, la actitud manierista no es slo una respuesta formal a una dificultad formal. El manierismo cinematogrfico actual coincide sin duda alguna con una crisis de los "temas". En las pocas en que no se imponen a los cineastas temas nuevos o simplemente sincrnicos, existe la gran tentacin de tomar del pasado, sin creer realmente en l, motivos antiguos, caducos, cuya aparicin intentar renovar el tratamiento manierista. La ausencia de verdaderos temas, en los que los cineastas podran creer suficientemente, es sin duda caracterstica de buena parte del cine de hoy, tanto en su vertiente econmica como manierista. Los cineastas que siguen abrindose camino relativamente al margen de la tentacin manierista son aquellos que tienen un tema lo suficientemente personal como para alimentar un deseo de filmar perpetuamente renovado (Eric Rohmer); aquellos, como Jean-Luc Godard, que creen lo suficientemente en el cine como para encontrar el tema al hacer el film; o, por ltimo, quienes, como Maurice Pialat, creen lo suficiente en el momento del encuentro con lo real como para hallar a la vez, en ese encuentro, su verdadero tema y su cine. Autoservicio Hasta este momento he hablado de las condiciones de emergencia de un manierismo contemporneo que nos ofrece pelculas completamente dignas de inters y a veces de admiracin. Pero los aos ochenta habran visto surgir una nueva especie de productos cinematogrficos, especialmente del lado de las "nuevas imgenes", que remitira a un manierismo de otra naturaleza, una especie de manierismo por defecto. Me refiero a los cineastas para los que el cine ya no tiene Maestros ni Historia, sino que se presenta como una reserva confusa de formas, motivos y mitos inertes que pueden aprovechar con toda "inocencia" cultural, al azar de su fantasa o de las modas, para su empresa de reciclaje de noventa aos de imaginario cinematogrfico. Sin duda esta visin del pasado del cine, que consiste no en hacer tabla rasa sino en convertirlo en un "autoservicio", se debe en gran medida a la difusin televisiva, en la que todos los filmes pierden en cierto modo su origen histrico y su asignacin a un cineasta concreto. En L' Irrel, Malraux postula la hiptesis segn la cual la aparicin del manierismo histrico, en pintura, se explicara parcialmente por la difusin naciente del grabado que, dice, "aporta un campo de referencias comn a los cuadros que reproduce", en los que el negro, por oposicin al color de los originales, "metamorfosea y une los cuadros como el blanco de los siglos metamorfosea y une las estatuas". Metamorfosis que tiene como efecto el que, en los grabados procedentes de Alemania, los pintores italianos "no descubren otra fe sino un grafismo, y a veces procesos de composicin. En modo alguno encuentran, en las formas gticas, la revelacin de un imaginario de la Verdad: en ellas hallan formas (...) que no se
5

refieren a lo divino". La televisin, a su manera, vaca igualmente a los filmes de todo "imaginario de Verdad", los desconecta de todo origen y los despoja de todo aura singular. Es probable que haya contribuido a transformar la conciencia del pasado del cine, del que ha podido nacer un verdadero manierismo, como mero depsito de motivos e imgenes del que est naciendo una forma degradada y obtusa de manierismo amanerado. Pero esto da comienzo, acaso, a otra historia, la del reciclaje generalizado del cine...

Texto original publicado en Cahiers du cinma, n 370. Abril, 1985. Traduccin de Antonio Francisco Rodrguez Esteban, publicada en Cahiers du cinma Espaa n9. Febrero de 2008.