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BLOQUE III PINTURA Y CINE

PROYECTOS PICTRICOS

DIFERENCIA PRINCIPAL ENTRE CINE Y PINTURA: LA TEMPORALIDAD


CINE
LA IMAGEN CINEMATOGRFICA ES DIMMICA: SE PARTE DEL ESTATISMO PERO GRACIAS AL MONTAJE SE CONSIGUE EL MOVIMIENTO. CUENTA UNA HISTORIA A TRAVS DEL TIEMPO REAL (TIEMPO DE DURACIN DE LA PELCULA), PERO TAMBIN DEL FICTICIO (MANIPULACIN DEL TIEMPO MEDIANTE EL MONTAJE: FLASHBACK/ANALEPSIS, FLASHFORWARD/PROLEPSIS)

PINTURA
LA IMAGEN PICTRICA ES ESTTICA: REPRESENTA EL TIEMPO PERO NO LO CONTIENE (SALVO EL TIEMPO DE CONTEMPLACIN Y DE REALIZACIN). CUENTA HISTORIAS PERO PLASMANDO UN INSTANTE DE LOS HECHOS, EL MS SIGNIFICATIVO.

TCNICAS PARA REPRESENTAR EL TRANSCURRIR DEL TIEMPO (Y EL MOVIMIENTO): EL RELATO SERIADO, BIEN EN EL MISMO CUADRO O EN DIFERENTES LA IMAGEN MLTIPLE. LA INCLUSIN DE ELEMENTOS PERTENECIENTES A POCAS DIFERENTES O RELACIONADOS EXPLCITAMENTE CON EL TIEMPO (EJ. RELOJ, VANITAS) MOSTRAR SUS EFECTOS (EJ. VEJEZ, MUERTE, RUINA...) UTILIZACIN DE TCNICAS DEL PASADO

Caballo en movimiento (Animal locomotion) es una secuencia animada de un caballo de carreras galopando. Las fotos fueron realizadas por Eadweard Muybridge y se publicaron por primera vez en 1887 en Filadefia

JEAN LOUIS THODORE GRICAULT - La Balsa de la Medusa (1818-19)

Retablo de Castrogonzalo, s. XVI

SANDRO BOTICELLI, La historia de Nastaglio delgi Onesti, 1493.

GIACOMO BALLA, Dinamismo en un perro de paseo, 1912.

MARCEL DUCHAMP, Desnudo bajando una escalera, 1912.

ADRIAN COORTE, Vanitas.

PIETER CLAESZ, Vanitas quiet life, 1656

SALVADOR DAL.

JESS IRADIER, Mercedes 540 K 1.934 - 1.942 , f. s. XX

TORREGAR, Juana la Mell, 2002. leo sobre madera. 150 x 150 cm

JERRY SPAGNOLI, Daguerrotipo de Pars, 2006.

WARREN NEIDICH, The Battle of Chicamauga, Serie American History Reinvented, 5x7 inches tin types, 1990-91.

LA PINTURA SE CONSIDERA UNA TCNICA CLSICA, DEL PASADO, POR ESO CUANDO SE UTILIZA TAMBIN SE EST TRABAJANDO INDIRECTAMENTE CON EL TIEMPO. PERO SE TRATA DE UN TIEMPO LENTO Y ALTERADO, QUE SE CONTRAPONE AL TIEMPO ACELERADO Y LINEAL DE LA TECNOLOGA QUE CARACTERIZA AL MUNDO ACTUAL; POR ELLO MUCHOS ARTISTAS LO UTILIZAN COMO ESTRATEGIA DE RESISTENCIA Y DE SUBVERSIN Y COMO UNA MANERA DE INNOVAR DENTRO DEL ARTE CONTEMPORNEO.

El tiempo es inaprensible, solo cabe mostrarlo a travs de sus efectos: el movimiento (incluye el factor espacial) y discurrir interior (vivencia). Pintura y cine construyen el tiempo de forma diferente: el tiempo pictrico se desarrolla en profundidad, mientras que en el cine, por medio del montaje, el tiempo sucede horizontalmente. La pintura representa el tiempo pero no lo contiene; para representar un acontecimiento recurre a la sntesis temporal: selecciona lo ms significativo del hecho. Hay tcnicas que marcan una temporalidad pictrica diferente: las series y los collages.2

2. BARRIENTOS BUENO, Mnica. Celuloide enmarcado: El retrato pictrico en el cine. Madrid: Quiasmo, 2009. p. 43.

LA REVOLUCIN INDUSTRIAL (F. S. XVIII-PPOS XIX) PROPICIA EL DESARROLLO TECNOLGICO: COMIENZA UNA NUEVA ERA MARCADA POR LA RAPIDEZ, LA VELOCIDAD, LA ENERGA, EL MOVIMIENTO

DAD Y SURREALISMO

PRCTICA DEL MOVIMIENTO EN EL ESPACIO REAL (VISITAS/DEAMBULACIONES)

DURANTE LOS PRIMEROS AOS DEL S. XX EL MOVIMIENTO Y LA VELOCIDAD SE CONSOLIDAN COMO UNA NUEVA PRESENCIA URBANA QUE INFLUYE EN DIFERENTES MOVIMIENTOS ARTSTICOS DE VANGUARDIA

FUTURISMO

REPRESENTACIN DEL MOVIMIENTO POR MTODOS TRADICIONALES

FUTURISMO
SURGE EN ITALIA EN EL PRIMER DECENIO DEL S. XX. GIRA EN TORNO A LA FIGURA DE MARINETTI, QUIEN EN 1909 PUBLICA EL MANIFIESTO FUTURISTA PROCLAMANDO EL RECHAZO FRONTAL AL PASADO Y A LA TRADICIN Y DEFENDIENDO UN ARTE ANTICLASICISTA ORIENTADO AL FUTURO, QUE RESPONDIESE EN SUS FORMAS EXPRESIVAS AL ESPRITU DINMICO DE LA TCNICA MODERNA Y DE LA SOCIEDAD MASIFICADA DE LAS GRANDES CIUDADES. SU CARACTERSTICA PRINCIPAL () ES LA PLSTICA DEL DINAMISMO Y DEL MOVIMIENTO. () AL PRINCIPIO, SE VALIERON () DE LA TCNICA DIVISIONISTA, HEREDADA DEL NEOIMPRESIONISMO Y MS TARDE SE APLIC LA TCNICA CUBISTA (), ES DECIR, MULTIPLICACIN DE LAS POSICIONES DE UN MISMO CUERPO, PLASMACIN DE LAS LNEAS DE FUERZA, INTENSIFICACIN DE LA ACCIN MEDIANTE LA REPETICIN Y LA YUXTAPOSICIN DEL ANVERSO Y DEL REVERSO DE LA FIGURA.

http://www.arteespana.com/futurismo.htm

INFLUENCIAS:
SE INSPIRAN EN EL CINE (1895-LUMIRE, 1902-MLIS), EN LA SUCESIN DE IMGENES QUE CONFIGURAN UNA PELCULA, QUE TRASLADAN A SUS LIENZOS PARA DAR COMO RESULTADO LA IMPRESIN DE DINAMISMO. EL CINE ERA SMBOLO DE LA MODERNIDAD Y DE LA POCA INDUSTRIAL, PARA MARINETTI EL CINE ERA LA PURIFICACIN DE LA PINTURA. (keska, 2005: 547) TAMBIN RECIBEN INFLUENCIAS DEL LIBRO DE ETIENNE-JULES MAREY LE MOUVEMENT (1894), QUE INCLUYE SUS ESTUDIOS CRONOFOTOGRFICOS DE LA LOCOMOCIN HUMANA, REALIZADOS EN 1886. AL IGUAL QUE DE MUYBRIDGE

MAREY, Cronofotografa de la marcha del hombre.

GINO SEVERINI, Dinamismo de un Auto

RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA PINTURA


A. INFLUENCIA DE LA PINTURA EN EL CINE1 1. Pelculas y gneros pictricos. B. INFLUENCIA DEL CINE EN LA PINTURA2 1. Presencia de motivos iconogrficos del cine en la pintura 2. Influencia del lenguaje flmico en la estructura de la imagen pictrica. C. HBRIDOS PINTURA-CINE: CINE ABSTRACTO
1. ORTZ, Aurea y PIQUERAS, Mara J. La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual. Barcelona: Paids, 1995. 2. KESKA, Mnica. Las interacciones entre cine y corrientes artsticas contemporneas, Artigrama, nm. 20, 2005, pp. 547-562.

A. INFLUENCIA DE LA PINTURA EN EL CINE


1. PELCULAS Y GNEROS PICTRICOS

Symphonie diagonale, 1921-1924, Viking Eggeling En esta obra de Viking Eggeling se ve claramente la influencia de la pintura abstracta con sus lneas rtmicas y sus formas fluidas.

El gabinete del Doctor Galigari, 1919, Robert Wiene Expresionismo.

Robert Weine es conocido representante del expresionismo en el cine, aunque esta Rohrig obra suya muestra clara influencia de otros movimientos de vanguardia, como cubismo, por ejemplo. Esto se debe posiblemente al hecho de que invit a varios artistas para realizar los decorados y el vestuario, como Heckel, Feininger, Rohrig.

Metropolis, 1927, Fritz Lang Expresionismo -Futurismo

George Grosz, Metropolis, 1916-1917.

Eraserhead, 1977, David Lyinch Surrealismo y Expresionismo

Oscar Kokoschka, Composer, 1912

Eraserhead es una pesadilla situada en un paisaje urbano industrial y degradado. La pesadilla del exterior se acenta por la inocencia de Henry, el personaje principal, cuyo delirante peinado, similar al de la novia de Frankenstein, contrasta con su apariencia de chico bueno y amable con chaqueta y corbata. Pelcula que presenta elementos surrealistas horror frente al nacimiento de la criatura monstruosa, un sueo de la mente delirante, la plasmacin de la paternidad no deseada. Toda la historia parece una pesadilla de la cual su protagonista no puede despertar. Cierto maquillaje del protagonista tiene caractersticas expresionistas influencia de Oscar Kokoschka y Francis Bacon.

El hombre elefante, 1980, David Lynch Expresionismo-Francis Bacon

De nuevo, en esta pelcula David Lynch toma la dicotoma belleza/fealdad de Bacon. En El hombre elefante se ve algunas indicaciones claras de la influencia de pintor irlands: Representacin obsesiva del cuerpo humano como objeto mutilado y formado por miembros independientes. El hombre regresa a un estado animal, impulsivo e incontrolable. Inestabilidad vital: el yo consciente desaparece y da paso al instinto ms salvaje, animal e irracional. Cuerpos contorsionados, mutilados, inacabados, descompuestos. Cuerpos deformados que parecen indican perdida de la conciencia. Obsesin por la muerte y su proximidad: la materia humana se deshace y se disuelve hasta desaparecer.

El vientre del arquitecto, 1987, Peter Greenaway - Clasicismo

Para Peter Greenaway la pintura es un ejemplo de perfeccin, metfora de vista y de mirada.

Piero Della Francesca

La mayora de las imgenes del cineasta britnico cuentan con un antecedente pictrico directo. l mismo ha citado algunas de esas fuentes de inspiracin en su filmografa y nombra a Della Francesca como referencia para El vientre del arquitecto. La influencia de la obra de este artista se ve claramente en la fijacin del cineasta en las formas arquitectnicas y su importancia en el relato.

B. INFLUENCIA DEL CINE EN LA PINTURA


1. PRESENCIA DE MOTIVOS ICONOGRFICOS DEL CINE EN LA PINTURA

ICONOGRAFA:
Ciencia que estudia el origen, formacin y desarrollo de los temas figurados y de los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompaados. En realidad, bajo esta denominacin se comprende tambin la iconologa [Ciencia que estudia el sentido que las formas , imgenes etc. de una obra poseen en cuanto concierne a lo alegrico o lo simblico].
(Fats y Borrs, 1992: 132)

MOTIVOS ICONOGRFICOS:
TODO LO RELACIONADO CON LA TEMTICA Y LAS IMGENES, TANTO A NIVEL FOMAL, CONCEPTUAL COMO SIMBLICAMENTE.

PRESENCIA DE MOTIVOS ICONOGRFICOS DEL CINE EN LA PINTURA:


APROPIACIN, REINTERPRETACIN , UTILIZACIN ETC. DE ELEMENTOS, TEMAS, GNEROS PROPIOS DEL CINE O DE IMGENES/FOTOGRAMAS EXTRADOS DE PELCULAS EN OBRAS PICTRICAS, PERSIGUIENDO DIFERENTES OBJETIVOS EN FUNCIN DEL ARTISTA: APROVECHARSE DE SU POPULARIDAD ENTRE LA SOCIEDAD, DESCONTEXTUALIZARLOS Y DOTARLOS DE NUEVOS SIGNIFICADOS, UTILIZARLOS COMO METFORAS/IMGENES ALEGRICAS, HACER UN HOMENAJE AL CINE O A ALGUNO DE SUS ACTORES, DIRECTORES, LARGOMETRAJES ETC.
FATS, Guillermo y BORRS, Gonzalo M. Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa, herldica y numismtica. Madrid: Alianza, 1992.

MACK SENNETT

REN MAGRITTE, In memory of Mack Sennett, 1936

MAE WEST

SALVADOR DAL, Retrato de Mae West que puede utilizarse como un apartamento surrealista, 1934

EDWARD HOPPER, Cine en Nueva York (New York Movie), 1939

ANDY WARHOL

ED RUSCHA, Large Trademark with Eigt Spotlights, 1962.

ED RUSCHA,Back of Hollywood, 1977.

PETER BLAKE

RICHARD HAMILTON, I'm dreaming of a white Christmas

RICHARD HAMILTON, Interior II.

MIMMO ROTELLA, Casablanca I, 2004

MIMMO ROTELLA, Casablanca, 2004

MIMMO ROTELLA, Casablanca, 2002

ANTONIO SAURA, Retrato imaginario de Brigitte Bardot, 1959, 1962

ANTONIO SAURA, Retrato de Fernando Arrabal padre. 1967

EQUIPO CRNICA. Pistoleros con sombrero. Serie negra, 1975.

EQUIPO CRNICA. El da que aprend a escribir con tinta, 1972

Sobre un fondo de Roy Lichtenstein, ambas obras parten de un fotograma de la pelcula The Roaring Twenties de Raoul Walsh (1939), con James Cagney en el papel del gnster.

ROBERT LONGO. Sound distance of a good man, 1989. ROBERT LONGO. Serie Men in the cities, 1979.

Obras basadas en la pelcula de Rainer Werner Fassbinder El soldado americano (1970)

EBERHARD HAVEKOST, Spiderman 1 y 2, 2004

EBERHARD HAVEKOST, Sniper 2 y 3, M98

VLADIMIR DUBOSSARSKY & ALEXANDER VINOGRADOV

ALEXIS ESQUIVEL
(PINAR DEL RO, CUBA, 1968)

ALEXIS ESQUIVEL, Un paseo por el parque Lenin despus de la victoria, 2011.

Escena de la pelcula Invictus (2009, Clint Eastwood). Aparecen Morgan Freeman en el papel de Nelson Mandela y Matt Daemon en el de Francois Pienaar, el capitn de los Springboks, en el Estadio Ellis Park de Johannesburgo.

EXPOSICIN :

EL FIN DE LA HISTORIA Y EL RETORNO DE LA PINTURA DE HISTORIA

http://issuu.com/da2salamanca/docs/folletofinhistoria?mode=window&pageNumber=1

Logotipo de la de la Corporacin Flmica Twentieth Century Fox ALEXIS ESQUIVEL, Twentieth Century Cuba, 1998.

ANA RIAO
Serie De realidades y ficciones

Escena de la pelcula Con la muerte en los talones (1959, Alfred Hitchcok)

Escenas de la pelcula Psicosis (1960, Alfred Hitchcok)

Escenas de la pelcula La ventana indiscreta (1954, Alfred Hitchcok)

De lo real a lo ficticio es un proyecto de corte pictrico constituida por obras de gran formato, pintados en blanco y negro, que simulan en su apariencia una pantalla de cine panormica (16:9) en la que se mezclan escenas de pelculas con personajes del propio entorno de la artista y viceversa, es decir, personajes de pelculas en espacios de su vida. Cubrir toda la superficie de una sala con lienzos de dicho formato con la intencin de obtener la sensacin de estar rodeado de pantallas de cine en pausa, es la idea de la que parte este trabajo, cuyo objetivo principal se dirige a la investigacin en torno a la figura y el gesto en la pintura realista contempornea y a una profunda reflexin sobre el papel del cine en la comunidad artstica-plstica.

http://bilbaoarte.org/?p=1141

CHEMA LPEZ
Serie El brillo. Estrado o escenario

http://www.chemalopez.com/

El brillo del sapo. Historias, fbulas y canciones

Chema Lpez

ANTONIO GRACA LPEZ


(VALENCIA, 1970)

SERIE VIOLENCIA/S/ DE GNERO/S/

Crimen pasional, 2009. 115 x 115 cm.

Violencia domstica, 2009. 145 x 145 cm.

Sexo fuerte, sexo dbil, 2009. 100 x 162 cm.

Masculinidad en avanzado proceso de descomposicin, 2009. 146 x 146 cm.

Reproduccin asistida, 2009. 116 x 162 cm.

EN LA SERIE VIOLENCIA/S/ DE GNERO/S ANTONIO GARCA TRATA DE ESTABLECER EL PARALELISMO EXISTENTE ENTRE EL VAQUERO, MACHO AUTORITARIO DEL CINE DE LOS AOS 50, Y SU HERENCIA EN EL HOMBRE MACHISTA, DOMINANTE TAN PRESENTE HOY EN DA Y SIN EMBARGO TAN DESFASADO, FUERA DE LUGAR Y TIEMPO. ESTRATEGIA QUE DEJA PATENTE HASTA QU PUNTO LA SOCIEDAD CONTEMPORNEA EST INFLUIDA POR LAS PAUTAS DE COMPORTAMIENTOS ARQUETPICOS QUE EL SPTIMO ARTE HA ESTABLECIDO. (Garca, 2009: 12)

GARCA, GARCA, Antonio. Violencia/s/ de gnero/s/ (catlogo de exposicin). Valencia: CAM, 2009

B. INFLUENCIA DEL CINE EN LA PINTURA


2. INFLUENCIA DEL LENGUAJE FLMICO EN LA ESTRUCTURA DE LA IMAGEN PICTRICA: o Tipos de planos, encuadres y composicin espacial. o Movimientos de cmara o Imitacin de tonalidades del Technicolor. o Elementos de narracin o Tipo de luz

TIPOS DE PLANO Y MOVIMIENTOS DE CMARA:


A. Cuando se filma con la cmara en horizontal B. Cuando se filma con la cmara en ngulo C. Cuando se filma con la cmara en movimiento
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/tiposdeplano.htm

CUANDO SE FILMA CON LA CMARA EN HORIZONTAL

PLANO GENERAL PLANO GENERAL CORTO

GRAN PLANO GENERAL

PLANO PANORMICO GENERAL: Es una filmacin que abarca muchos elementos muy lejanos. En l los personajes tendrn menos importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaa en el bosque vista de lejos. Las personas se vern pequeas.

PLANO AMERICANO: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su lnea inferior se encuentra por debajo de las rodillas.

PLANO EN PROFUNDIDAD: Cuando el director coloca a los actores entre s sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. PLANO MEDIO LARGO: PLANO MEDIO CORTO: encuadre de una figura humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas.

PRIMER PLANO: encuadre de una figura humana por debajo de la clavcula. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicologa del personaje GRAN PRIMER PLANO: cuando la cabeza llena el encuadre.

SEMIPRIMER PLANO: Concentra la atencin del espectador en un elemento muy concreto, de forma que sea imposible que lo pase por alto

PLANO DETALLE: Primersimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.

PLANO CORTO: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla. PLANO SUBJETIVO O PUNTO DE VISTA: Cuando la cmara sustituye la mirada de un personaje. PLANO SOBRE EL HOMBRO: Cuando se toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla.

CUANDO SE FILMA CON LA CMARA EN NGULO


PLANO EN CONTRAPICADO: La cmara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.

PLANO EN PICADO: Cuando la cmara est sobre el objeto, en un cierto ngulo. El objeto est visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicolgicos, de poder, etc.

PLANO AREO O A VISTA DE PJARO: Cuando la cmara filma desde bastante altura: montaa, avin, helicptero, etc.

PLANO FRONTAL: Cuando la cmara est en el mismo plano que el objeto.

PLANO CENITAL: Cuando la cmara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visin orientado de arriba a abajo.

PLANO VISTA DE ORUGA: Cmara situada a ras del suelo

CUANDO SE FILMA CON LA CMARA EN MOVIMIENTO


MOVIMIENTOS EN LA MISMA CMARA Existen dos tipos de movimiento: cmara lenta y cmara acelerada. El cmara lenta se logra acelerando la velocidad de filmacin y ralentizando la de proyeccin. El acelerado se realiza a la inversa. Muchos de los efectos especiales de hoy da estn realizados con estos criterios a los que se han aplicado las nuevas tecnologas. MOVIMIENTOS DE LA CMARA SOBRE S MISMA Otro recurso del lenguaje cinematogrfico es el movimiento de la cmara sobre s misma. Cuando la cmara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cmara gira sobre una plataforma esfrica. Se logran as las panormicas horizontales, verticales y diagonales. Se busca as a los actores, se siguen sus movimientos, con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. MOVIMIENTOS EXTERNOS A LA CMARA Cuando es la misma cmara la que se desplaza. El movimiento externo de la cmara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la gra o montando la cmara en un helicptero. As como las panormicas se mueven sobre el eje de la mquina, los travellings se hicieron colocando la cmara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformacin de la ptica variable, que permiti lo que se ha llamado travelling ptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cmaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cmara en mano, siga al sujeto, logrndose efectos de un verismo sorprendente

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