Pato Guzman

PRESENTA
SEMINARIO DE CINE DOCUMENTAL CON PATRICIO GUZMN

ORGANIZA
COLABORAN
DEL 9 AL 13 DE NOVIEMBRE DE 2010 AUDITORIO FUNDACIN MINERA ESCONDIDA ORGANIZADO por el FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE ANTOFAGASTA 2010 con la COLABORACIN DE F.M.E. y BALMACEDA ARTE JOVEN ANTOFAGASTA CHILE
INDICE
Portada Material para alumnos Resea Biogrfica Patricio Guzmn Caractersticas Generales del Seminario Contenido de las Clases Extractos de la seleccin de obras que son exhibidos en el Seminario Dnde conseguir obras documentales Lista de obras documentales (1894-2010) Textos sobre cine documental Pensar el documental Artculos Cmo obtener los filmes de Patricio Guzmn Nostalgia de la Luz Seleccin Oficial Cannes 2010
PAG. 02 PAG. 03 PAG. 03 PAG. 04 PAG. 05 PAG. 08 PAG. 10 PAG. 18 PAG. 23 PAG. 30 PAG. 64 PAG. 68
MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858
UN PAIS QUE NO TIENE CINE DOCUMENTAL ES COMO UNA FAMILIA SIN ALBUM DE FOTOGRAFIAS Patricio Guzmn www.patricioguzman.com
Equipo Filmacin Nostalgia de la Luz Cristbal Vicente, Patricio Guzmn, Katell Djian, Freddy Gonzlez, octubre 2008, Chile.
SEMINARIO CINE DOCUMENTAL Material para los alumnos
SEMINARIO DOCUMENTAL
Patricio Guzmn
PATRICIO GUZMN nace en Santiago de Chile. Estudia en la Escuela Oficial de Cinematografa de Madrid y consagra su carrera al cine documental. Sus obras son regularmente seleccionadas y premiadas en los festivales internacionales. En 1973 filma La Batalla de Chile, un documental de 5 horas sobre el final del gobierno de Allende. La revista CINEASTE lo nomina como uno de los 10 mejores filmes polticos del mundo. Despus del golpe de estado, Guzmn es detenido y llevado al Estadio Nacional de Santiago donde permanece 2 semanas. Abandona el pas en noviembre de 1973. Vive en Cuba, Espaa y Francia, donde realiza En nombre de Dios (Grand-prix Florencia 1987), La Cruz del Sur (Grand-prix Marsella 1992), La Memoria Obstinada (Grand-prix Tel Aviv 1999), El Caso Pinochet (Semana de la Crtica Cannes 2002) y Salvador Allende (Seleccin Oficial Cannes 2004) y Nostalgia de la Luz (Seleccin Oficial Cannes 2010). Como educador hace clases de cine documental en Europa y Latinoamrica. Es fundador y director del Festival Documental de Santiago. Vive en Francia.
CARACTERISTICAS GENERALES DEL SEMINARIO Desde los comienzos de mi carrera como realizador y segn mi tiempo disponible, siempre he alternado el trabajo de cineasta con la docencia del documental. Mis clases estn dedicados a todos los amantes del gnero (profesionales o amateurs) y ofrecen un verdadero plano general del documental de autor y su fabricacin. Mi seminario se compone de 20 horas lectivas y est centrado en el corazn de la fabricacin artstica de un filme. Son 5 clases magistrales de 4 horas cada una. En ellas exhibo fragmentos de distintas obras (europeas casi todas) y tambin extractos de mis propias pelculas. Mi ambicin es ilustrar cada idea, cada concepto, cada nocin con una imagen y un sonido. Mis palabras y las pelculas forman un solo discurso. El seminario es una verdadera inmersin. Es una experiencia colectiva que provoca el deseo de escribir, filmar y pasar a la accin casi enseguida. Segn los casos, puedo reducir la duracin del curso hasta un mnimo de 3 jornadas.
CONTENIDO DE LAS CLASES
Clase l / escritura La diversidad temtica. El punto de partida. La idea. El dispositivo narrativo. La sinopsis. La investigacin. El guin abierto. El guin imaginario. El guin de autor. El nacimiento de un documental de autor, de un reportaje, docudrama o magazine. Una definicin til ms all de las fronteras difusas. Clase 2 / inmersin Filmar los hechos invisibles. Descubrir las molculas, los tomos dramticos que hay en la vida. Aprender a ver. Aprender a escuchar. Aprender a formar palabras y frases con las letras sueltas que hay en el aire. La realidad es una percepcin de los sentidos que a menudo es un caos. Definir y buscar el punto de vista. Educar y entrenar los reflejos del cineasta.
Clase 3 / rodaje Filmar el tiempo. Filmar el movimiento. Filmar a escala humana. Encontrar a las personas. El arte de la entrevista. La energa positiva de los planos y la energa negativa de las ilustraciones. La pasin, la subjetividad, la buena distancia. Revisin de los siete agentes narrativos con que se fabrica un documental. Clase 4 / montaje El corte y los conceptos de la forma. El punto de vista del montador. Cuando los planos no tienen vida propia. Cuando el montador se roba la pelcula. Cuando la fuerza de la vida supera con creces al montaje. Perspectivas y lmites del montaje. Exposicin de los cinco recursos narrativos del montaje Clase 5 / industria y marginacin Las nuevas tendencias. Los nuevos sujetos. Los factores de la produccin. El autor. El productor. El difusor. El pblico. La auto-produccin. El documental considerado como un derecho del ciudadano.. Documental y ficcin. Documental y televisin. Documental y democracia Un gnero excntrico?
EXTRACTOS DE LAS OBRAS DOCUMENTALES QUE SON EXHIBIDOS DURANTE EL SEMINARIO

Con subttulos en espaol
LES TERRIENS, de arianne doublet ELPAIS DE LAS ALMAS ERRANTES, de ritty panh METAL Y MELANCOLOIA, de heddy honigmann DILES A MIS AMIGOS QUE HE MUERTO, de nino kirtaoze LE MUR, de simone bitton ETRE ET AVOIR, de nicolas philibert EL DIA DEL PAN, de sergei dworzewoi MI JULIO VERNE, de patricio guzmn LA ORQUESTA SUBTERRANEA, de heddy hnigman FIELES HASTA LA MUERTE, de michael koch EL CASO VALERIE, de franois caillat LOS OJOS EN LOS AZULES, de stephane meunier SI SOS BRUJO , de caroline deal FOREVER, de heddy honnigman LA VILLE LOUVRE , de nicolas philibert LA SOCIOLOGIA ES UN DEPORTE DE COMBATE, de pierre carles UN DIA CON TARKOVSKI, de chris marker LA COLCHONERA, de alain cavalier PAUL EN SU VIDA, de rmy mauger LAS DOS CARAS DE EVA, de esther offenberg EL CASO PINOCHET , de patricio guzmn LAS CHICAS DE PYONGYANG, de daniel gordon EL PUEBLO MIGRADOR, de jacques perrin LA CAZA DEL LEON AL ARCO, de jean rouch ARCANA, de cristbal vicente UN ANIMAL, LOS ANIMALES, de nicolas philibert EL GRAN ALMACEN, de julie bertucelli SHOAH, de claude lanzmann LA MEMORIA OBSTINADA, de patricio guzmn FOTOS DE UNA REVOLUCION, de susan meiselas EL PERCUSIONISTA, de cristian lebl BABUSIA, de elsa quinette 24 PRELUDIOS Y UNA FUGA (ARVO PART), de dorian supin PUEBLO EN VILO, de patricio guzmn
LA ILUSIONISTA, de alain cavalier CHICK COREA Y BOB MAC FERRIN, de bettina ehrhardt PARAISO, de marie-helne rebois NO SOMOS MARCAS DE BICICLETAS, de jean-pierre thorn PROFILS PAYSANS I, de raymond depardon LA COLONNIE, de serguei loznitsa DOISNEAU, de sylvain roumette LA PUNTA DEL MORAL, de ricardo iscar TICKET BANS DOUCHES, de didier cros S-21, LA MAQUINA DE LA MUERTE KHMER ROJA, de rithy pan LA CRUZ DEL SUR, de patricio guzmn LA BATALLA DE CHILE, de patricio guzmn LAGRIMAS NEGRAS, de sonia herman dolz VIVIR EN TAZMAMART, de davy zylberfajn POR UN SOLO DE MIS OJOS, de avi mograbi CIRCO BAOBAB, de laurent chevalier ETER, de velu viswanadhan PRIMAVERA, de valdas navasaitis AIRE, de velu viswanadhan TISHE!, de victor kossakovsky BLOQUEADA, de serguei loznitsa VIVIR EN PAZ, de antoine catin y pavel kostomarov LA LANGUE NE MENT PAS, de stan neuman ODESSA, ODESSA, de michale boganim ROMANCE DE VALENTIA, de sonia herman dolz MOSCU X, de ken koblan LA GANANCIA Y NADA MAS, de raoul peck LOUMIGMAG, de pierre perrault MADRID, de patricio guzmn OF COURSE MY FILMS, de pia andell LA ODISEA DEL CORREDOR DE FONDO, de jean-christophe ros EL MESIAS, de willian klein LOS FUEGOS DE SATAN, de werner herzog BAKA, de thierry knauff BARAKA, de ron fritke ALIMENTATION GENERAL, de chantal briet CONGO RIVER, de thierry michel ANTES DE VOLVER VOLANDO A LA TIERRA, de arnas matelis EL SUEO DE GABRIEL, de anne lvy-morelle SALVADOR ALLENDE, de patricio guzmn MOTHER DAO, de vincent monikendam MARGARITA COMO ELLA MISMA, de dominique aubray ZEUGMA, de thierry ragobert ARABIA FELIZ, de nicolas hulot PASSAGERS DORSAY, de sandra kogut ISLA DE ROBINSON CRUSOE, de patricio guzmn LOS CHICOS MALOS, de carr-Brown, bourgeois y bodet MAS ALLA DEL AZUL DEL CIELO, de valrie winckler
VIAJE EN SOL MAYOR, de georgi lazarevski CORO DE NIOS, de christian lebl FOREVER, de heddy honigmann LUNGO IL FIUME, de ermano olmi ROMANCE DE VALENTIA, de sonia herman dolz GLENN GOULD MAS ALLA DEL TIEMPO, de bruno monsaingeant LA REVOLUCION NO DEBE SER TELEVISADA, de bartley & obrian NISIDA, CRECER EN PRISION, de lara rastelli AMPLIOS DETALLES, TRAS LAS HUELLAS DE FRANCIS ALYS, de julien devaux EL DESPERTAR DE APOLO, de jrome prieur JULIA KRISTEVA, EXTRAA EXTRANJERA, franois caillat RECREATION, de claire simon TIERRA NEGRA, de ricardo iscar MOZAMBIQUE, DIARIO DE UNA INDEPENDENCIA, de margarida cardoso LA DANZA DE DEGAS, de Mischa Scorer RAFAH, CRONICA DE UNA CIUDAD DE GAZA, st. marchetti y alexis monchodet LOS HIJOS DE ITCHKERIE (CHECHENIA), de florent marcie PROFILS PAYSANS, LA VIE MODERNE, de Raymond Depardon NOCHE Y NIEBLA, de Alain Resnais EL SOL DEL MEMBRILLO, de Vctor Erice RIVERS AND TIDES, ANDY GOLDSWORTHY, de Thiomas Riedelsheimer EL GRAN SILENCIO, de Philip Grning LE REFLET DE LA VIE, de liane de Latour CALATRAVA, de Catherine Adda BAJO EL NIVEL DEL MAR, de Gianfranco Rosi ROBINSONES DE MANTSINSAARI, de Vctor Asliuk ARIANNE MNOUCHKINE, la aventura del Teatro del Sol, de Catherine Vilpoux EL CONOCIMIENTO ES EL PRINCIPIO, Paul Smaczny YA QUE HEMOS NACIDO, de Jean-Pierre Duret y Andrea Santana ACCENTUS LAURENCE EQUILBEY, de Andy Sommer BARCELONA O LA MUERTE, de Idrissa Guiro DE UN MURO AL OTRO: BERLIN-CEUTA, de Patric Jean ELDORADO-PRELJOCAJ, de Olivier Assayas NUESTROS LUGARES PROHIBIDOS, de Leila Kilanis SONDERKOMMANDO, de Emil Weiss ASTRONOMOS DE MI BARRIO, de Patricio Guzmn UNA GALAXIA DE PROBLEMAS, de Patricio Guzmn MARIA TERESA Y LA ENANA MARRON, de Ptricio Guzmn KOMMUNALKA, de Franoise Huguier LE MARCHEUR, DE Jean-Nel Cristiani NOSTALGIA DE LA LUZ, de Patricio Guzmn ESTRADIVARIA, de Kart More RETORNO A LOS ELEMENTOS, de Viswanadahn SI BLEU SI CALME, de Eliane de Latour
DONDE CONSEGUIR OBRAS DOCUMENTALES ?

Arte Catalogue. (Vidos, DVD, Cdroms, Livres). Coleccin de documentales de autor. Pedidos en Internet: www.arte-tv.com Courier: ARTE Boutique BP 71717 - 21096 DIJON cedex 9, France. Oficinas centrales de ARTE: 8, rue Marceau, 92130 Issy Les Moulineaux, France. Editions Montparnasse Coleccin de documentales de autor Ver catlogo. Tel 00-33-1-56 53 56 53 Fax 00-33-1-56 53 56 59 12 Villa Coeur de Vey, 75014 Paris, France <accueil@editionsmontparnasse.fr> www.editionsmontparnasse.fr Direction de lAudiovisuelle Exteriure. Es un departamento del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia que posee una notable coleccin de pelculas documentales a disposicin del pblico, escuelas universitarias y para actividades culturales sin fines de lucro en las embajadas de cada pas. Tienen una numerosa coleccin de filmes subtitulados al espaol que puede pedirse por correo. Solicitar el catlogo Repertoire del Films Documentaires directamente a la oficina central: 244, boulevard Saint-Germain, 75303 Pars. Contact: anne-caterine.LOUVET@diplomatie.gouv.fr Contact : www.diplomatie.gouv.fr Mail: audiovisuel.exterieur@diplomatie.gouv.fr Telfono +33 (0) 1 43 17 95 97 Fax +33 (0) 1 43 17 90 04
Idale Audience International Coleccin de documentales de autor Ver catlogo. (especializada en grandes intrpretes y directores de orquesta) www.emiclassics.com
BLAQ OUT LA BOUTIQUE Pequea tienda de DVD en Pars. Tienen un catlogo mejor que la FNAC.
Coleccin de documentales de autor. 52, rue Charlot, 75003 Pars, Francia Tel : 00-33-1-42778818 laboutoque@blaqout.com France Telvision Distribution Distribuye la produccin de los canales estatales France-2, France-3 y La cinquime de Francia. www.francetv.com Re : voir Coleccin de documentales de arte, arquitectura, experimentales, obras raras de vanguardia. Ver catlogo 18, rue de Saintonge 75003 Pars info@re-voir.com www.re-voir.com
HOME VIDEO Icarus Film Distribuidora de documentales de autor basada en Nueva York Obras norteamericanas y una numerosa coleccin internacional. Ver catlogo. HOMEVIDEO@IcarusFilms.com Tel 00-1-800-876-1710 Fax 00-1-718-488-8642 32 Court Street, 21 st Floor Brooklyin, NY 11201 http//HomeVideo.IcarusFilms.com www.frif.com
Office National du Film du Canada (ONF) La casa de produccin de documentales ms grande del mundo. Documentales. Animacin. Experimentales. Didcticos. Cine. Televisin. Etc. Ver catlogo. Pedidos en Internet. www.onf.ca
Documentales de Wiswanadhan Cofre con la Pentaloga Los Elementos (9 horas) 1.000 / Galera Darthea Sller, 6 rue Jacques Callot 75006 Pars, Telef. 0143547841 viswanadhan@mac.com wisvanadhan@wanadoo.fr
LISTA DE OBRAS DOCUMENTALES DESDE LOS TIEMPOS DE LA FUNDACION HASTA 2010

(1894-2010) Compilacin de Patricio Guzmn
Los tiempos de la fundacin (1920-1940) LA SORTIE DES USINES LUMIERE, 1894, Louis Lumire NANOOK OF THE NORTH, 1922, Robert Flaherty RIEN QUE LES HEURES, 1926, Alberto Cavalcanti BERLIN, SYNPHONIE EINER GROSSTADT, 1927, Walter Ruttmann EL HOMBRE DE LA CAMARA, 1929, Dziga Vertov DRIFTERS, 1929, John Grierson LLUVIA, 1929, Joris Ivens TIERRA SIN PAN, 1932, Luis Buuel CINE-TREN, 1932, (serie), Aleksander Medvedkine GRANTON TRAWLER, 1934, John Grierson TRIUMPH DES WILLENS, 1935, Leni Riefenstahl NIGHT MAIL, 1936, Harry Watt y Basil Wright LOS DIOSES DEL ESTADIO, 1936, de Leni Riefenstahl TIERRA DE ESPAA, 1938, Joris Ivens
Los grandes pblicos descubren el documental (1950-1960) VAN GOG, 1948, Alain Resnais PICASSO, 1950, Alain Resnais PANTA RHEI, 1952, Bert Haanstra THE LIVING DESERT, 1953, Walt Disney LA CONQUETE DE LEVEREST, 1953, Leon Clore LE MOND DU SILENCE, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis Malle LES MAITRES FOUS, 1955, Jean Rouch LE MYSTERE PICASSO, 1956, Henri-Georges Clouzot NUIT ET BROUILLARD, 1956, Alain Resnais LA SEINE A RENCONTRE PARIS, 1957, Joris Ivens LETTRE DE SIBERIE, 1957, Chris Marker TIRE DIE, 1958, Fernando Birri GLAS, 1958, Bert Haanstra LAMERIQUE INSOLITE, 1958, Franois Reichenbach EUROPA DI NOTTE, 1959, Alessandro Blasetti MEIN KAMPF, 1960, Erwin Leiser TTE A LA BALEINE, 1960, Pierre Perrault
10
CHRONIQUE DUN ET, 1960, Jean Rouch y Edgar Morin PRIMARY, 1960, Robert Drew EL NOTICIARIO ICAIC, primera poca, 1960-1970, Santiago Alvarez LE TEMPS DU GHETTO, 1961, Frdric Rossif MONDO CANE, 1962, Gualterio Jacopetti ZOO, 1962, Bert Haanstra LONELY BOY (Paul Anka), 1962, Wolf Koening y Roman Kroitor POUR LA SUITE DU MONDE, 1963, Pierre Perrault LE JOLI MAI, 1963, Chris Marker MOURIR A MADRID, 1963, Frdric Rossif LA CHASSE AU LION A LARC, 1965, Jean Rouch CERRO PELADO, 1966, Santiago Alvarez HANOI MARTES TRECE, 1967, Santiago Alvarez TITICUT FOLLIES, 1967, Frederick Wiseman POR PRIMERA VEZ, 1968, Octavio Cortzar LA HORA DE LOS HORNOS, 1968, Fernando Solanas y Octavio Getino LES VOITURES DEAU, 1969, Pierre Perrault CALCUTTA, 1969, Louis Malle SALESMAN, 1969, Albert y David Maysles
La dcada de los 70: HOSPITAL, 1970, de Frederick Wiseman LE CHAGRIN ET LA PITIE, 1970, Marcel Ophls WOODSTOCK, 1970, Michael Wadleigh 79 PRIMAVERAS, 1970, Santiago Alvarez VENCEREMOS, 1970, Pedro Chaskel y Hctor Ros TERCER MUNDO, TERCERA GUERRA MUNDIAL, 1971, Julio G. Espinosa BASIC TRAINING, 1971, Frederick Wiseman LA GUERRA DE LOS MOMIOS, 1974, Walter Heynovski y Gerhard Scheumann HEARTS AND MINDS, 1974, Peter Davis COCORICO, MONSIEUR POULET, 1974, de Jean Rouch LES VACANCES DU CINASTE, 1974, Johan van der Keuken YO SOY, YO FUI, YO SERE, 1974, Walter Heynovski y Gerhard Scheumann COMMENT YU KONG DEPLAA LES MONTAGNES, 1975, de Ivens y M. Loridan WELFARE, 1975, Frederick Wiseman LA FETE SAUVAGE, 1976, Frdric Rossif HARLAN COUNTY, 1976, Barbara Kopple MILESTONES, 1976, John Douglas y Robert Kramer MEAT, 1976, Frederick Wiseman LE FOND DE LAIR EST ROUGE, 1977, Chris Marker GRANDS SOIRS ET PETITS MATINS, 1978, Willian Klein LA JUNGLE PLATE, 1978, Johan van der Keuken MADRES DE LA PLAZA DE MAYO, 1979, Susana Muoz y Lourdes Portillo LA BATALLA DE CHILE I-II-III, 1973-79, Patricio Guzmn
11
La dcada de los 80: DIEZ MINUTOS DE SILENCIO POR JOHN LENNON, 1980, Raymond Depardon MODEL, 1981, Frederick Wiseman FROM MAO TO MOZART, 1981, de Allan Miller EL SALVADOR, LA DECISION DE VENCER, 1981, Guillermo Escaln y Manuel Sorto REPOTERS, 1981, Raymond Depardon KOYAANISQATSI, 1982, Godfrey Reggio THE STORE, 1983, Frederick Wiseman EL WILLY Y LA MIRIAM, 1983, de David Benavente FAITS DIVERS, 1983, Raymond Depardon HOMBRE MARCADO PARA MORIR, 1984, Eduardo Coutinho DULCE PATRIA, 1984, de Andrs Racz LOS AOS DE CLIC, 1985, de Raymond Depardon LA REPUBLICA PERDIDA, 1985, Miguel Prez MEMORIA DE UNA GUERRA COTIDIANA, 1985, de Gastn Ancelovici AK, 1985, Chris Marker SHOAH, 1986, (9 horas), Claude Lanzmann LOUMIGMAG, 1987, Pierre Perrault URGENCES, 1987, Raymond Depardon EN NOMBRE DE DIOS, 1987, Patricio Guzmn MISSILE, 1988, Frederick Wiseman CIEN NiOS ESPERANDO UN TREN, 1988, de Ignacio Agero DANCE OF HOPE, 1989, Deborah Schaffer HOTEL TERMINUS, 1989, Marcel Ophuls ROUTE ONE, 1989, Robert Kramer LE REFLET DE LA VIE, 1989, de liane de Latour
La dcada de los 90: INNISFREE, 1990, de Jos Luis Guern. LA VILLE LOUVRE, 1990, Nicolas Philibert SEVILLANAS, 1991, Carlos Saura RETRATOS, 1991, de Alain Cavalier CONTES ET DCOMPTES DE LA COUR, 1992, de liane de Latour ALBA NOSSA, 1992, Yves de Peretti PANAMA DECEPTION, 1992, Barbara Trent LES FEUX DE SATAN, 1992, Werner Herzog OCCUPATION HOUSEMAID, 1992, Sergio Goldenberg LUNGO IL FIUME, 1992, Ermanno Olmi LA CRUZ DEL SUR, 1992, Patricio Guzmn CHILDREN OF FATE, 1992, Andrew Young y Robert Young THE BELOVS, 1992, Victor Kossakovsky BARAKA, 1992, Ron Fritke
12
SERVIAN EPICS, 1992, Pawel Pawlikowski LE PAYS DES SOURDS, 1992, Nicolas Philibert LA NOCHE ETERNA, 1992, Carmen Guarini y Marcelo Cspedes EL SOL DEL MEMBRILLO, 1992, de Vctor Erice LE TOMBEAU dALEXANDRE, 1993, Chris Marker A RESISTENCIA DA LUA, 1993, de Octavio Bezerra BOCA DE LIXO, 1993, Eduardo Countinho POINT DE DEPART, 1993, Robert Kramer PICTURES OF REVOLUTION, 1993, de Susan Meiselas ROGER AND ME, 1993, de Michael Moore
UN ANIMAL, DES ANIMAUX, 1994, Nicolas Philibert AIRE, 1994, Velu Viswanadhan DANS LE LOUVRE AVEC LES MAITRES, 1994, Richard Copans LA LEY DEL COLEGIO, 1994, de Mariana Otero LA FLACA ALEJANDRA, 1994, Carmen Castillo CORTAZAR, 1994, Tristn Bauer DIARIO DEL CHE, 1994, Richard Dindo ROMANCE DE VALENTIA, 1994, de Sonia Herman CITIZEN LANGLOIS, 1995, Edgardo Cozarinsky FLAMENCO, 1995, Carlos Saura MOTHER DAO, 1995, Vincent Monnikendam ET LA VIE EST INMENSE ET PLEINE DES DANGERS, 1995, Denis Gherbrandt LA LINEA PATERNA, 1995, Jos Buil y Marisa Sistach GEORGES DELERUE, 1995, Jean-Louis Comolli HOLLYWOOD SOUND, 1995, Joshua Waletzky ALEJANDRO, 1995, de Guillermo Escaln LA MUERTE PROGRAMADA, 1995, de Peter Friednan y Jean-Francois Brunet AMSTERDAM CIUDAD GLOBAL, 1996, de Johan van der Keuken COUTE QUE COUTE, 1996, Claire Simon LA MONTAA DE LA VERITA, 1996, de Henry Colomer BAKA, 1996, Thierry Knauff EVITA LA TUMBA SIN PAZ, 1996, Tristn Bauer LA COMEDIE-FRANCAISE, 1996, Frederick Wiseman AFRIQUES, COMMENT A VA AVEC LE DOULEUR,1996,Raymond Depardon TUPAMAROS, 1996, de Heidi Specogna y Rainer Hoffman PUEBLO EN VILO, 1996, Patricio Guzmn ASALTAR LOS CIELOS, 1997, de Jos Luis Jpez Linares y Javier Rioyo BYE BYE BABUSHKA, 1997, de Rebecca Feig LA MEMORIA OBSTINADA, 1997, de Patricio Guzmn LA ODISEA DEL CORREDOR DE FONDO, 1997, de Jean-Christophe Ros JENSEITS DES KRIEGES, 1997, de Ruth Beckermann THE SALTMEN OF TIBET, 1997, Ulrike Koch LAGRIMAS NEGRAS, 1997, Sonia Herman
13
AL PUEBLO ALEMAN, 1997, Wolgran Hissen y Jorg Daniel Hissen MIERCOLES, 1997, Vctor Kossakovski NUESTROS AMIGOS DEL BANCO, 1997, de Pter Chappel MASSOUD LAFGAN, 1998, de Christophe de Ponfikky FRANK LLOYD WRIGHT, 1998, Ken Burns CHARBONS ARDENTS, 1998, Jean Michel Carr WILD MAN BLUES, 1998, Barbara Kopple LES YEUX DANS LE BLUES, 1998, Stphane Meunier ROYAL DE LUXE, RETOUR DE LAFRIQUE, 1988, Dominique Deluze BIENVENUE AU GRAND MAGASIN, 1999, Julie Bertucelli CAMBODGE LA TERRE DES AMES ERRANTES, 1999, Rithy Panh LAFFAIRE GRUNINGER, 1999, Richard Dindo LE MESSIE, 1999, William Klein MOBUTU ROI DU ZAIRE, 1999, Thierry Michel LES TERRIENS, 1999, Ariane Doublet HIGHWAY, 1999, de Serguei Dvortsevoy CALATRAVA, 1999, de Catherine Adda
La dcada 2000-2010 UNE HISTOIRE DAMOUR EN AMERIQUE, 2000, de Jennifer Fox VACANCES PROLONGEES, 2000, de Johan van der Keuken CIRQUE BAOBAB, 2000, de Laurent Chevallier LE PROFIT ET RIEN DAUTRE, 2000, de Raoul Peck LEVANGILE SELON LES PAPOUS, 2000, de Thomas Balms LA ESPALDA DEL MUNDO, 2000, de Javier Corcuera PROFILS PAYSAN, 2000, de Raymond Depardon UNE JOURNEE DANDREI ARSENEVITCH, 2000, de Chris Marker SAUDADE DO FUTURO, 2000, de Cesar Paes y Marie Clmence Blanc UN TICKET DE BAINS-DOUCHES, 2000, de Didier Cros EL CASO PINOCHET, 2001, de Patricio Guzmn RIVERS AND TIDES, 2001, de Thomas Riedelssheimer 1974, UN PASEO POR LA CAMPAA, 1974-2001, de Raymond Depardon LES GLANEURS ET LA GLANEUSE, 2001, de Agnes Varda SOBIBOR, 2001, de Claude Lanzmann LA COLONIA, 2001, de Serguei Loznitsa MIOTTE VISTO POR RUIZ, 2001, de Ral Ruiz OSCAR NIEMEYER, 2001, de Marc-Henri Wajnberg LA NUIT DU COUP DETAT, 2001, de Ginette Lavigne EN CONSTRUCCION, 2001, de Jos Luis Guern MI VIDA EN JUEGO, 2001, de Brian Tilley RACINES, 2001, de Richard Copans BLUE VINYL, 2001, de Judith Helfand y Daniel Gold TISHE !, 2001, de Victor Kossakovsky
14
RIVERS AND TIDES, ANDY GOLDSWORTHY, 2001, de Thiomas Riedelsheimer ETRE ET AVOIR, 2002, de Nicols Philibert BOWLING FOR COLUMBINE, 2002, de Michael Moore RHYTHM IS IT!, 2002, de Thomas Grube y Enrique Snchez Lansch LA GUERRILLA DE LA MEMORIA, 2002, de Javier Corcuera LE PEUPLE MIGRATEUR, 2002, de Jacques Perrin, Cluzaud y Debats ALLER-RETOUR, 2002, de Patrick Zachmann MADRID, 2002, de Patricio Guzmn ARVO PRT, 24 PRELUDIOS PARA UNA FUGA, 2002, de Dorian Supin DOMESTIC VIOLENCE, 2002, de Fred Wiseman NI OLVIDO NI PERDON, 2002, de Richard Dindo PASSAGERS DORSAY, 2002, de Sandra Kogut S-21, LA MAQUINA DE LA MUERTE KHMER ROJA, 2002, de Rithy Panh LA LANGUE NE MENT PAS, 2003, de Stan Neumann MOZAMBIQUE, JOURNAL DUNE INDEPENDANCE, 2003, de Margarida Cardoso DILE A MIS AMIGOS QUE HE MUERTO, 2003, de Nino Kirtadze DOMESTIC VIOLENCE N2, 2003, de Fred Wiseman SSK, EL ALMA DEL DESIERTO, 2003, de Ulrike Koch NO PASARAN, 2003, de Henry-Franois Imbert LA QUIMERA DE LOS HEROES, 2003, de Daniel Rosenfeld UN INSTANTE EN LA VIDA AJENA, 2003, de Jos Luis Lpez Linares MEMORIA DEL SAQUEO, 2003, de Pino Solanas ROUTE 181, 2003, de Eyal Sivan y Michel Khleifi HISTOIRE DUN SECRET, 2003, de Mariana Otero SARAMAGO, 2003, de Carmen Castillo MIENTRAS PASA LA VIDA, 2003, Jean-Henri Meunier LOVE AND DIANE, de Jennifer Dworkin SALA 10, MOMENTOS DE AUDIENCIA, 2004, de Raymond Deraprdon AL OESTE DE LOS RIELES, 2004, de Wang Bing EL CIELO GIRA, 2004, de Mercedes Alvarez MURO, 2004, de Simone Bitton LA PESADILLA DE DARWIN, 2004, de Hubert Sauper LA ROUTE DU MARBRE, 2004, Michael Trabitzsch TIERRA DE AGUA, 2004, de Carlos Klein PAYSAGE, 2004, de Sergej Loznitsa LART DU MNAGE, 2004, de Nina Hedenius IL TAIT UNE FOIS LA TCHTCHNIE, 2004, de Nino Kirtaoze SALVADOR ALLENDE, 2004, de Patricio Guzmn FARENHEIT 9/11, 2004, de Michael Moore LOS CHICOS MALOS, 2004, de David Carr-Brown, Pierre Bourgeois, Patricia Bodet EL CASO VALRIE, 2004, de Franois Caillat EL TREN DE LA MEMORIA, 2004, de Marta Arribas y Ana Prez PARAISO, 2004, de Marie-Hlen Rebois LA PIEL PERFORADA, 2004, de Julien Samani LA VIDA DE PABLO, 2004, de Rmi Mauger
15
LA FABRICA, 2004, de Sergue Loznitsa ODESSA ODESSA, 2004, de Michale Boganim EL LIBERACE DE BAGDAD, 2004, de Sean McAllister CAMARA KIDS, 2004, de Zana Briski y Ross Kauffmann UNA FABRICA HONESTA, 2004, de Thomas Balms LA MULTINACIONAL, 2004, de Jennifer Abbot y Mark Achbar POR UN SOILO DE MIS OJOS, 2004, de Avi Mograbi VIVRE EN PAIX, 2004, de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov IL FARE POLITICA, 2004, de Hugues Le Paige RETRATOS CAMPESINOS II, 2005, de Raymond Depardon ARCANA, 2005, de Cristbal Vicente COMPADRE, 2005, de Mikael Wistrm INFIERNO EN BAGDAD, 2005, de Javier Corcuera MI JULIO VERNE , 2005, de Patricio Guzmn SISAI, 2005, de David Gavro EL VIAJE DE LAS MUJERES DE ZARTAL, 2005, de Claude Mourieras LODYSSE DE LA VIE, 2005, de Nils Tavernier. SI SOS BRUJO, 2005, de Caroline W. Neal LAS DOS VIDAS DE EVA, 2005, de Esther Hoffenberg VIVIR EN TAZMAMART, 2005, de Dhabi Zylberfajn FIELES HASTA LA MUERTE, 2005, de Michael Koch RETRATO DE DORA, 2005, de Sonia Herman Dolz HERMANOS OLIGOR, 2005, de Juan Lpez Lloret LA SALVAJE Y AZUL LEJANIA, 2005, de Werner Herzog TIERRA NEGRA, 2005, de Ricardo Iscar POUR UN SEUL DE MES DEUX YEUX, 2005, DE Avi Mograbi GLENN GOULD au-del du temps, de 2005, Bruno Monsaingeon JULIA KRISTEVA, trange etrangre, 2005, de Franois Callita EL GRAN SILENCIO, 2006, de Philip Grning ANTES DE VOLVER VOLANDO A LA TIERRA, 2006, de Arunas Matelis LA TRAVERSE, 2006, de Elisabeth Leuvrey ALIMENTATION GENERALE , 2006, de Chantal Briet BLOKADA, 2006, de Serge Loznitsa OF COURSE MY FILMS, 2006, de Pia Andell HISTORIAS DE LA GUERRA CIVIL ESPANOLA, 2006, de Pter Forgcs CONGO RIVER, 2006, de Thierry Michel EN EL HOYO, 2006, de Juan Carlos Rulfo VOYAGE EN SOL MAJEUR, 2006, de Georgi Lazarevski CUBA, UNE ODYSE AFRICAINE, 2006, de Jihan El-Tahari LE PAPIER NE PEUT PAS ENVELOPPER LA BRAISE, 2006, de Rithy Panh LA ESCUELA DEL CIRCO, 2006, de Guo Jing y Ke Dingding RAFAH, CHRONIQUES DUNE VILLE, 2006, de Stphane Marchetti y Alexis Monchodet ITCHKER KENTI, LES FILS DE LITCHKERIE, 2006, de Florent Marcie LE RIDEAU DE SUCRE, 2006, de Camila Guzmn
16
LES LIPS, LIMAGINATION AU POUCOIR, 2006, de Christian Rouaud CNE, 2006, de Andt Gurif TWEETY LOVELY SUPERSTARS, 2006, de Emmanuel Gras TRAS LAS HUELLAS DE FRANCIS Als, de Julien Devaux NISIDA, CRECER EN LA PRISION, 2006, de Laura Rastelli CONGO RIVER, 2006, de Thierry Michel MAS ALLA DEL AZUL DEL CIELO, 2006, de Valrie Winckler EL CONOCIMIENTO ES EL PRINCIPIO, 2006, Paul Smaczny LOS HIJOS DE ITCHKERIE (CHECHENIA), 2006 de florent marcie EL CIELO GIRA, 2006, de Mercedes lvarez LES HOMMES, 2007, de Arianne Michel PULQUI, 2007, de Alejandro Fernndez Moujn UN TIGRE DE PAPEL, 2007, de Luis Ospina DE SON APPARTEMENT, 2007, de Jean-Claude Rousseau ACCENTUS LAURENCE EQUILBEY, 2007, de Andy Sommer BARCELONA O LA MUERTE, 2007, de Idrissa Guiro LA MERE, 2007,de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov SONDERKOMMANDO, 2007, de Emil Weiss CUBA UNA ODISEA AFRICANA, 2007, de Jihan El Tahri LES PLAGES DAGNES, 2008, de Agns Varda BAJO EL NIVEL DEL MAR, 2008, de Giabfranco Rossi EL OLVIDO, 2008, de Heddy Honigmann ROBINSONES DE MANTSINSAARI, 2008, de Vctor Asliuk LA VIE MODERNE, 2008, de Raymond Depardon DE UN MURO AL OTRO: BERLIN-CEUTA, 2008, de Patric Jean ELDORADO-PRELJOCAJ, 2008, de Olivier Assayas NUESTROS LUGARES PROHIBIDOS, 2008, de Leila Kilanis KOMMUNALKA, 2008, de Franoise Huguier YA QUE HEMOS NACIDO, 2008, de Jean-Pierre Duret y Andrea Santana MATERIAL, 2009, de Thomas IESE LA VIE MODERNE, 2009, de Raymond Depardon EL CAMINANTE, 2009, de Jean-Nol Cristiani RACHEL, 2009, de Simone Bitton RETORNO A LOS ELEMENTOS, 2009, de Viswanadahn LA DANSE, 2009, de Frederick Wiseman ARIANNE MNOUCHKINE, 2009, la aventura del Teatro del Sol, 2009, de C. Vilpoux NENETTE, 2010, de Nicolas Philibert NOSTALGIA DE LA LUZ, 2010, de Patricio Guzmn BOXING GYM, de Frederick Wiseman
Continuar
17
NOTA: Esta lista no es exhaustiva, ni pretende serlo. Es nicamente un marco de referencia de la produccin de cada ao. En su mayora las obras mencionadas provienen del mbito europeo y latinoamericano. Muchas de ellas se han destacado en los festivales, pero hoy da el nmero de certmenes es tan elevado que una simple enumeracin como esta no refleja en absoluto el total de obras sobresalientes de la produccin mundial sino slo una parte de ella. PG.
18
TEXTOS SOBRE CINE DOCUMENTAL

Por Patricio Guzmn
REVISTAS
Hors-Champs Revue de cinma Servicio para abonados: Case postale 6413 CH-1002 Lausanne, Suiza abo@hors-champo.ch www.hors-champo.ch Images Documentaires (trimestral) 27, avenue de lOpera, 75001 Pars. Tel 40157508 y Fax 40157404 Les Debats de ADDOC (trimestral) ADDOC: Association des cinastes documentaristes de France 14, rue Alexandre Parodi, 75010 Pars. Tel 0144899988 y Fax 0144899960 La Revue Documentaire (mensual) 6 rue Francoeur, 75018 Paris, Francia. Fax 33-1-42 52 15 26 Documentary Film Magazine DOX (mensual) Eropean Documentary Network (EDN), Skindergade 29-A N 4 / DK-1159 Copenhagen K, Denmark Tel 4533131122 y Fax 4533131144 CinmAction: Editions Corlet, 14110 Cond-sur-Noireau, Francia Telfono 1631595300 Nmero especialmente recomendado: Cinma Action N 76: Le Cinma direct (diversos autores)
LIBROS y ARTICULOS: Especialmente recomendados:

El Documental David A. Goldsmith Entrevistas en exclusiva a quince maestros del documental Editorial Ocano, Espaa 2003 The Documentary Makers (el mismo texto anterior en ingls) David A. Goldmith Interviews with 15 of the Best in the Business RotoVision SA, Switzerland, 2003
19
sales@rotovision.com Cine Documental en Amrica Latina
Paulo Antonio Paranagua Ctedra, Festival de Mlaga Signo e Imagen, 2003 Patricio Guzmn Por Jorge Ruffinelli Ctedra, Filmoteca Espaola, Signo e Imagen, Cineastas Latinoamericanos, Madrid 2001 El Documental, la otra cara del cine Jean Breschand Paids, Barcelona, 2004 www.paidos.com La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental Bill Nichols Paids Barcelona 1997 El documental, Historia y Estilo Erik Barnouw Gedisa Editorial 1996 Taller de Escritura para Televisinn Antologa de Lorenzo Vilches Editorial Gedisa, Espaa, 1999 Le Documentaire Didier Mauro Dixit Editions, 2005 Tel (0) 149700333 info@dixit.fr www.dixit.fr (rubrique formation) La Production Documentaire, por Yves Jeanneau Editions Dixit, 1997, info@dixit.fr www.dixit.fr (rubrique formation) Le Dtour par le Direct, por Jean-Louis Comolli Cahiers du Cinma, N 209 y N 210 febrero y marzo 1969 The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba Michael Channan BFI/ Indiana University Press 1985, UK
20
New Challenges in Documentary Alan Rosenthal (antologa) University of California Press 1988, USA The Documentary Conscience Alan Rosenthal (antologa) University of California Press, 1980, USA
La Memoria Agitada: Cine y represin en Chile y Argentina Francisco Javier Milln Editorial Ocho y Medio, Madrid, 2001, Espaa
OTROS TEXTOS:
Filmer le Pass Les traces et la mmoire Entrtetiens et contributions ADDOC Collecton Cinma Documentaire Edit LHermattant, Paris 2003 Pensar el Documental (antologa, diversos autores) Editora del Ministerio de Cultura, Bogot, 1998 La Mirada Reflexiones sobre cine y cultura Fernando Solanas Puntosur Editores, Buenos Aires 1989 El documental chileno Jacqueline Mouesca LOM Ediciones, 2005 www.lom.cl lom@lom.cl Textos y manifiestos del cine, por Joaquin Romaguera i Rami y Homero Alsina Thevenet (antologa). Edit. Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, 1994, ESPAA Direccin de Documentales Michael Rabiger Focal Press London & Instituto Oficial de Radio y TV, Espaa Filmer le Rel, por Yves Jeanneau & Richard Copans La Bande a Lumire & Centre National de la Cinmatographie, 1987 Elments por un Nouveau Cinma, por Louis Marcorelles
21
UNESCO 1970, Pars Guin Argumental, guin Documental, por Simn Feldman Edit. Gedisa, 1996. Muntaner 460, Telfono 34-93-2016000 Documentary: The History of the Non-Fiction Film, por Erik Barnouw Oxford University Press, 1993, UK Versin en castellano: El Documental, Historia y Estilo. Edit. Gedisa, 1996. Muntaner 460, Telfono 34-93-2016000
Laventure du Cinma Direct, por Gilles Marsolais Coleccin Cinma Club, dirigida por Pierre Lherminier Editorial Cinma Club, Seghers. 1974, Francia Grierson on Documentary, por Forsyth Hardy Faber and Faber, 1995 UK
John Grierson: A documentary Biography, por Forsyth Hardy, Faber and Faber, 1995 UK What is Cinema Verit?, por M. Ali Issari & Doris A. Paul Scarecrow 1979, UK Anthropology, Reality, Cinema, The Films of Jean Rouch, por Mick Eaton BFI/ 1979, UK TV Documentary an Ideology, por Nicholas Garnham Screen, Vol. 13, N 2, 1972, UK Politics and Film, por Furhammer & Isaksson Studio Vista 1971, UK The Camera and I, por Joris Ivens Seven Seas 1969, Berln Observations on Documentary, por Annette Kuhn Screen 1978, UK Cinema Verit in America: Studies in Uncontrolled Documentary, por Stephen Mamber MIT Press 1974, UK Living Cinema: New Directions in Contemporary Film-Making, por Louis Marcorelles Allen & Unwin 1973, UK True Stories?
22
Documentary drama on radio, screen and stage, por Derek Paget Manchester University Press 1990, UK Theorising Documentary, por Michael Renov Routledge 1993, UK The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch, por Paul Stoller University of Chicago Press 1992, USA Television Documentary Usage, por Dai Vaughan BFI 1976, UK Documentary and the Mass Media, por John Corner (antologa) Edward Arnold 1986, UK Journey to a Legend and Back: The British Realist Film, por E. Orbanz (antologa) Volker Spiess 1977, Berln Nothing but the Truth, por John Wyver (antologa) ICA/ BFI Dossier N 19, 1982, UK The Documentary Tradition, por Lewis Jacobs (antologa) Norton 1979, Wide-ranging anthology, UK The New Documentary in Action, por Alan Rosenthal (antologa) University of California Press 1971, USA The Social Documentary in Latin America, por Julianne Burton (antologa) University of Pittsburgh Press 1971, USA Film as Ethnography, por P. Crawford & D. Turton (antologa) Manchester University Press 1992, UK Drama-Documentary, por A. Goodwin BFI Dossier N 19 1983, UK Caming the Real: The documentary film revised, por Brian Winston BFI 1995, UK Pur la suite du Monde, textos de Pierre Perrault y fotos de Michel Brault (Sobre la serie del mismo ttulo filmada entre 1961-62) Coleccin Itinraires, Editorial L EXAGONE, Qubec 1992, Canad
23
PENSAR EL DOCUMENTAL Seleccin de Patricio Guzmn y Renate Sachse

Opiniones sobre el gnero documental expresadas por realizadores, productores y difusores, en particular europeos:
ACERCA DE LOS REALIZADORES Thierry Garrel Los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX. Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que nos revelan las zonas oscuras del poder poltico y econmico. El documental de autor ha demostrado, en estos ltimos aos, una invencin artstica y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficcin. Una parte interesante del pblico --que ya no se puede negar--, est muy sensible a este fenmeno. Entrevista con Thierry Garrel, resposable de la Unidad Documental de La Sept ARTE, Pars, en Le Journal de la SCAM, verano de 1997.
Sacar a los autores de la soledad de la creacin Una televisin cultural no tiene sentido si ella no es realmente un espacio de renovacin, si no busca acompaar y hacer prosperar las riquezas creativas de su poca. No todo el mundo en Arte est convencido de eso. Sobre todo porque encima del rating, el deseo de la regularidad, por ejemplo, es exactamente lo contrario al acto de la creacin. Es esa misma contradiccin la que debemos manejar: acompaar las obras, sus realizadores y sus productores, hasta lo mximo y mantener en nuestra cabeza que debemos organizarles en programas. Encargado de la unidad documental de La Sept/Arte desde hace 14 aos (permanencia rara en la televisin), Thierry Garrel es para los cinestas franceses un personaje del cual no se puede pasar. Ha acompaando ampliamente la renovacin documental, trabajando con cineastas como Claire Simon, Denis Geheerbrandt o Nicolas Philibert. Explica: Hemos buscado inventar con los productores otra forma de compartir los papeles, sobre todo apoyndonos en una relacin triangular entre un autor, un productor y un difusor, con los compromisos y apuestas hechas sobre obras nicas. Porque estamos ante una cultura del prototipo, no del estereotipo. Hemos intentado crear un espacio de trabajo comn, que deja escapar al autor de la soledad de la creacin. Parece que ese metdo de trabajo ha tenido sus frutos an si significa un peligro permanente. Est claro que no estamos hoy en da en una industria de programas como lo hemos soado hace unos aos.
24
Se trata de pura artesana y cada nuevo proyecto es un nuevo riesgo. La puesta en marcha de nuevas escrituras supone que estamos cada vez en terreno virgen y que no hay modelos. Una de las riquezas actuales de la programacin de Arte consiste en que hemos inventado espacios capaces de recibir proyectos ms largos, como la casilla Gran Formato, contra la idea de una regla absoluta en cuanto a la duracin de las obras en prime time. Thierry Garrel tiene que hacer entonces frente ante una resistencia en el seno mismo de Arte: Mi unidad de programa ha siempre rechazado la ghettosation. Pasamos cada vez ms tarde en la noche y el financiamiento baja con el nmero de espectadores. Para evitar el arrinconamiento de los programas creativos, insisto en mantener un espectro muy amplio en cuanto a formatos, disciplinas y gneros. Asumiendo de un lado programas como LAventure Humaine que es un intento de dinamizar la escritura del espectculo del conocimiento (y adems es nuestra casilla ms vista por ms de un milln de personas), y de otros programas fuera de formato como La Lucarne. Tengo el conjunto del espectro an si mi quipo est regularmente puesto en minora adentro de la cadena. Thierry Garrel modera su inquietud de ver Arte demasiado influido por el curso del rating Se dice que en Arte estoy obligado a hacer compromisos. Pero los primeros aos de LaSept, hace 15 aos, no han sido el siglo de oro. Han sido solamente las premisas del sistema. Y hoy hemos alcanzado ese plateau y somos reconocidos. Entonces ahora existen nuevos peligros. Hemos puesto en marcha todas las fuerzas que debamos instalar. Hay que optimizarlas... Un paso ms siempre debe alcanzar para tres. Olivier Joyard y Jean-Sbastien Chauvin1
APRENDER A CONTAR HISTORIAS Claire Simon Hay que tener una fe inquebrantable en la fuerza de este lugar (el escenario principal de un documental) para venir a filmar aqu todos los das durante un ao seguido. Esta obstinacin, este reconocimiento es fundamental en la mirada de Mariana Otero en La ley del colegio. Lo que la distingue para siempre de los periodistas de la televisin es de creer que, cada da, la historia, el filme, se est haciendo y que eso no se puede resolver en una forma de narracin rpida en el lugar y momento de la accin, como se hace en las entrevistas de los magazines . Por el contrario, hay que intentar captar lo que a veces se habla pero que nunca se ve. Buscar el tiempo cerrado en una historia redonda, imaginar las escenas montadas, ese nuevo tiempo que nos revela la serie por entregas. El tiempo que la narracin nos deja ver es el invisible del da-da... El gesto de Mariana Otero es seguro, su posicin tica y esttica no vacila, ella sigue a las distintas historias, las cuenta, las interpreta a su manera y a su mirada, eso se puede ver en el montaje, casi se puede decir que las escribe persiguindolas... porque en el fondo
en : CAHIERS DU CINEMA no. 545, Enqute sur le documentaire, p. 56, abril 2000, Pars (traduccin:Renate Sachse)
25
quin otro va a decidir qu eso forma parte de la historia y qu esto otro no?... (Quiero decir que despejar y seleccionar lo real de las historias significa hacer una obra de creacin). Claire Simon hablando de la pelcula La loi du collge (La ley de colegio) de Mariana Otero, Pars 1994.
EL DOCUMENTAL DE AUTOR, UNA DEFINICION Yves Jeanneau El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma (gracias a la mirada original de su autor) y demuestra un espritu de innovacin en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduracin del tema tratado y por la reflexin compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor . Tiempo despus, Thierry Garrel completara esta definicin con estos conceptos: El reportaje postula que se trata de mostrar la realidad, donde el documental postula que hay que pensrsela. El documental afirma que (en el lugar donde se produce la imagen) est la conciencia del espectador. Yves Jeanneau en su libro La Production Documentaire, Ediciones DIXIT, Pars 1997. Thierry Garrel en una entrevista para la SCAM, Pars, 1999.
ACERCA DE LA REALIDAD Claire Simon La realidad es un efecto subjetivo. Es decir, se trata de una percepcin, de un reconocimiento de las ficciones de cada uno. Lo real aparece, lo real solamente responde, cuando se le formulan preguntas y esas preguntas son las historias que se cuentan (y que cuentan los otros). Para mi lo real es un efecto subjetivo del reconocimiento. Es lo que queda de mi propio deseo, una vez que me ha sido devuelto por un muro... Y ese muro son generalmente los otros. Claire Simon, Pars 1996. ACERCA DE LA IDENTIDAD Denis Gheerbrandt Cuando uno sale de una escuela de cine, uno se imagina que puede hacer todo, y despus uno percibe que todo en realidad es muy vago. Yo empec a aterrorizarme con este oficio. Entonces me compr una Leica y baj al Metro. Durante meses, dos horas al da, como un pianista hace escalas, yo tomaba instantneas en la tradicin de fotos de la calle.
26
Yo tena necesidad de la fotografa para mirar lo que estaba ah, delante de m, simplemente porque yo tena el sentimiento extrao de sentirme un extranjero en la vida. Denis Gheerbrandt ,Pars1995.
UNA ACLARACION NECESARIA Nicolas Philibert Ficcin o no, una pelcula es siempre una interpretacin, una reescritura del mundo. Desgraciadamente, los documentalistas estamos perseguidos por la nocin de que filmamos la realidad bruta, de manera que mucha gente descalifica los documentales como pelculas, como obras, es decir, como metforas capaces de narrar el mundo, igual como lo hace cualquier ficcin. Nicolas Philibert, entrevista sobre su pelcula La moindre de chose (la ms minma de las cosas), Pars 1997.
REALIDAD Y FICCION Robert Kramer Un personaje es real o no? No s. T eres real o lo soy yo? No se trata de jugar con las palabras. Es solamente un intento de buscar qu es lo que hace la diferencia. El presidente (Reagan) se comporta como un actor, entonces es evidente que eso de calificar alguien por su profesin no resuelve la pregunta de saber si es real o no. El problema consiste en no perder la nocin de objetividad. Entonces se trata de convivir con las ficciones que nosotros mismos creamos. Lo que es interesante es decidir entre las innombrables visiones subjetivas que componen el mundo. Esto es un laberinto que uno nunca llega a ver enteramente... No s si las imgenes todava son instrumentos tiles... Pero si sirven para algo es para enfrentar a la gente con la ambigedad y la complejidad, con la misma terrible msica suave de ficcin/realidad con que luchamos cada da. No se necesita forzosamente ser un meterelogo para saber de dnde sopla el viento, pero se necesitan mucho ms la competencia y la experiencia para navegar. Robert Kramer, en : Le Documentaiere est un film, 2e Biennale Europenne du Documentaire, Junio 1991.
27
EL VALOR DE LO REAL Yves Jeanneau Si el documental es un instrumento de la ciudadana y en ese nombre debe ser defendido, quiere decir que donde hay dictadura u opresin est reducido al silencio. El cine documental ayuda tener menos miedo a lo real y debera, por todas esas razones, ser considerado algo de utilidad pblica. Yves Jeanneau, en La production documentaire, Ediciones Dixit, Pars 1997.
ME GUSTA EL PELIGRO Claire Simon Lo que me gusta del documental es el riesgo total del cine: tratar de hacer una pelcula directamente de la vida, sin meditacin. Ah me encuentro en oposicin con la concepcin de moda que considera que el documental tiene una vocacin pedaggica o utilitaria, una concepcin que perjudica de antemano el inters cinematogrfico y metafrico. Tengo la ambicin de poder lograr filmar lo que me hace rer y llorar en la vida cotidiana. Me da la impresin que una pelcula que logra eso es completamente fantstica. Para m, eso, documental o no, es el cine. Claire Simon, Pars 1996.
LOS PERSONAJES SECUNDARIOS Edgar Reitz Hay que estar atento a las cosas que pasan al margen, a los muchos eventos menores, momentos y cosas afuera del cuadro de la imagen, los pequeos rasgos en los rostros secundarios. El esfuerzo anula la concentracin hacia la esttica de las cosas secundarias. Me llama la atencin el hecho de que las imgenes que no tienen un sentido son de una belleza muy grande... Afuera de una accin principal siempre hay un vaco, y de este vaco sale una fascinacin. Edgar Reitz, diario del rodaje de Heimat, 1980.
EL GUION Patricio Guzmn Guin cerrado o guin abierto?

28
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado cerrado anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado abierto supone un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se reescribe ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no slo presupone ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera tentativa. Patricio Guzmn en La gnesis de un documental, Taller de escritura para televisin, Editorial Gedisa, Barcelona 1998.
INUTILIDAD DEL GUION Nicols Philibert La idea de filmar segn un guin escrito anteriormente y dnde todo se desarrolla segn este no me interesa, la verdad. Me gusta una cierta fragilidad, esa parte arriesgada relacionada a lo que se inventa da a da. En el cine la belleza no se convoca con una cita. Cuando se desliza en la pelcula casi siempre es por infraccin (...). Nicolas Philibert, en una entrevista sobre su pelcula La moindre de chose (la ms minma de las cosas), Pars 1997.
ACTORES O PERSONAJES? Patricio Guzmn Los personajes del cine documental no tienen salario, no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construyen personajes con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno de ellos, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. Es decir, debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador. Patricio Guzmn en La gnesis de un documental, taller de escritura para televisin, Editorial Gedisa, Barcelona 1998.
29
EL MONTAJE Johan Van der Keuken ...La quinta etapa de una pelcula es evidentemente el montaje. Se trata de definir una vez ms la pelcula. No en el nivel de lo que uno quera hacer sino en el plano de lo que uno tiene ahora entre manos: la materia filmada. Hay que volver a ponerla en relacin con lo que uno quera hacer y los nuevos hechos que uno ha encontrado deberan ser constantemente insertados en el proceso. Sin embargo creo que en el montaje hay que olvidar antes que nada la idea con la que hemos empezado, para aprender a conocer bien lo que uno ha hecho durante el rodaje: es decir, ver las imgenes casi con los ojos de otro, distanciarse de la propia participacin en la imagen filmada. Johan van der Keuken en Aventures dun regard (Aventuras de una mirada), Cahiers du cinma 1998.
30
ACERCA DE LA PRODUCCIN por Yves Jeanneau Cada una de las personas que trabajan en el mundo del documental ha aprendido, a largo de los aos, a construir un frente comn cuando se hace necesario integrar --en sus reflexiones-- las dimensiones artsticas, econmicas, internacionales, as como el trabajo de escritura, de produccin, de distribucin, de todo. Para que el documental exista hoy da, el medio tiene que haber resuelto una ecuacin que implique estos trminos. Yves Jeanneau en La production documentaire, Ediciones Dixit, Pars 1997.
ACERCA DE LA DIFUSIN por Thierry Garrel Hoy da el documental de creacin o de autor --como medio de conocimiento y de expresin-- es uno de los ltimos espacios de reflexin que pueda tener el espectador de televisin de nuestro tiempo. Contra la corriente de estereotipos y contra las recetas pavlovianas de la mayora de las televisiones --que con malicia desprenden una gran indiferencia hacia el mundo y los seres humanos--, las escrituras particulares del documental de autor exigen una atencin ms intensa, ms activa, de parte del espectador: una atencin que moviliza simultneamente su sensibilidad, su imaginacin, su inteligencia. El documental aparece as como antdoto de la inmemoria colectiva (de la que habla Chris Marker) que construye da a da, con arena y sobre la arena, la actualidad. Por eso el documental tiene hoy da un papel social nico: el de agrandar el horizonte del paisaje humano llevndole as hacia otras obras, otras ideas y tambin al descubrimiento del otro; dando de esta manera cuerpo a las grandes preguntas que se formula el hombre moderno al final del siglo. El documental nos hace compartir --a travs de la inteligencia de una mirada-la experiencia de la dignidad humana. Thierry Garrel sobre la difusion del documental en la Editorial del catlogo del segundo Festival Internacional Documental de Saltiago de Chile, mayo 1998
31
ARTCULOS DE PATRICIO GUZMAN

A continuacin presentamos una serie de artculos que Guzmn ha escrito y publicado entre 1997 y 2010 donde hay opiniones, aclaraciones, comentarios y numerosos puntos de vista sobre el gnero documental en general. Los interesados pueden encontrar otros artculos similares en la pgina del autor: www.patricioguzman.com
LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL:

UN PAIS QUE NO TIENE CINE DOCUMENTAL ES COMO UNA FAMILIA SIN ALBUM DE FOTOGRAFIAS
El cine documental naci exactamente en el ao 1922 con el estreno del filme NANOOK EL ESQUIMAL (de Robert Flaherty). Desde entonces el llamado segundo gnero no ha hecho ms que crecer, recorriendo un camino sorprendente, azaroso y variado.
Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos ms remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie conoca de
32
cerca. Asi trabaj y vivi la primera y la segunda generacin formada por hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch, Perrault).
La televisin --a partir de la dcada del 60-- amenaz gravemente a estos pioneros, obligndolos a replantear su trabajo, sustituyndolos en parte por modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar.
Sin embargo, despus de esa fecha --poco a poco-- los directores de documentales descubrieron que se poda filmar pelculas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre. Por ejemplo, filmes sobre pintura, arquitectura, msica, poltica, deportes, literatura, medicina, etc., que demostraron que el gnero documental no slo era til para mostrar geografas remotas sino tambin para seguir, analizar y fotografiar cualquier aspecto de la sociedad.
Un cine ms humano
As empez a surgir el llamado documental de autor, que hasta hoy da consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el PUNTO DE VISTA PERSONAL del cineasta.
Fueron pelculas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con ms sentido del relato, sin apoyarse slo en la voz en OFF del narrador sino tambin en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico.
La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos. Hoy da --en Europa-- se producen centenares de documentales de autor En 1995, slo en Francia, se produjeron 292 horas de este tipo de cine y ahora, en 2002, la produccin ha alcanz las 2.500 horas Una verdadera explosin en 12 aos!
33
La duracin promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo habitual es seis veces ms barato que la pelcula de ficcin ms barata.
Europa es el primer productor de documentales de autor del mundo. Las principales factoras son: France-2, France-3, La Cinquime, Canal Plus, La Sept-ARTE y Plante Cable (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC (en Inglaterra), En la mayora de los casos, se trata de los canales pblicos que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil, sin abandonar la cultura.
Cada ao, estos y otros pases organizan importantes festivales y mercados de cine documental en todas partes: Marseille, Lussas, Amsterdam, Nyon, Sheeffield, Cork, Goteborg, Leipzig, Biarritz-FIPA, Paris-DU REEL, Firenze-DEI POPOLI, Bombay, Seoul, Yamagata, Soundance, Toronto, Premio Italia, Premio Golden Gate de San Francisco, Oscar de Hollywood, etc. Y muchos acogen a los documentalistas en sus respectivas Academias Cinematogrficas.
La necesidad de producir documentales
En el presente y futuro inmediato, es bsico apoyar y financiar a los productores y realizadores INDEPENDIENTES de cine documental, por varias razones:
PRIMERO: porque la aparicin de los canales de televisin temticos est creando una demanda cada vez mayor de cine documental en todo el mundo. En 1995, Francia aument la produccin de este gnero un 80% con respecto al ao anterior. Es muy necesario, por lo tanto, que en el futuro prximo cada pas disponga de estos profesionales y no se vea en la obligacin de importar todo el material documental que consume. Cada cultura --adems-- posee una manera distinta de expresarse y los filmes documentales tambin forman parte de esa voz nica y diferenciada.
34
SEGUNDO: la poblacin universitaria de Espaa y Amrica Latina aument considerablemente desde 1970. (En Latinoamrica aument quince veces). Millones de jvenes han podido acceder a la educacin superior, animando cientos de campus universitarios en todas partes. Una juventud con nuevos cdigos de vestimenta, de sexualidad y de cultura irrumpi hace ya mucho tiempo en el seno de nuestras sociedades, donde ha habido pocos cambios (o ninguno) en la vieja estructura de los canales de televisin fuertes.
En el futuro estos sectores ms ilustrados aceptarn la programacin convencional de las grandes cadenas de TV espaolas y latinoamericanas, todava sin espacios culturales amplios?
TERCERO: si estas grandes cadenas no cambian (es bastante ms que probable), de todas maneras seguirn apareciendo ms y ms canales de televisin temticos (que representan el futuro, con multi-difusiones o programas a la carta). Son un marco mucho ms apropiado para el gnero documental, porque son canales que no interrumpen las obras con cortes publicitarios (recordemos que los documentales de largometraje no soportan bien las interrupciones publicitarias) y la produccin se mantendr o aumentar.
CUARTO: tambin han hecho su aparicin las pelculas documentales que vienen de las escuelas de cine, muchas de ellas enteramente "profesionales" tanto desde el punto de vista tcnico como artstico.
QUINTO: como ya mencion, el punto de vista nacional --espaol o latinoamericano-no puede quedar excluido del gnero.
Hay ms equipos ingleses, norteamericanos, noruegos o canadienses trabajando sobre temas espaoles o latinoamericanos, que equipos nuestros trabajando sobre ellos.
Las embajadas latinoamericanas en Europa, y las embajadas espaolas en Latinoamrica, tienen MENOS material documental sobre nuestra cultura que el que tienen los suecos, los daneses, los suizos, los holandeses o los belgas en sus respectivos pases.
35
Por ejemplo, pelculas documentales sobre el desierto de Atacama, sobre la jungla brasilea, sobre la guerrilla colombiana, sobre Dal, sobre Picasso, sobre El Joglars, sobre la Ruta de los Incas, sobre el flamenco, el tango y la salsa, sobre Neruda, Botero, Borges, sobre la isla de Robinson Crusoe, sobre la arquitectura de Chilo, sobre las ruinas de Nazca, sobre la cocina africana de Baha, sobre los bulevares de Sao Paulo, sobre la plstica de Roberto Matta, etc., son por regla general grandes obras documentales alemanas, inglesas o francesas.
Esto es enormemente tranquilizador y a la vez dramtico. Qu sera de nuestra memoria histrica y de nuestra memoria artstica sin el trabajo, la energa y la creatividad de estos cineastas extranjeros?
A la vez no dejamos de hacernos una pregunta: cunto tiempo ms deber transcurrir para que al menos una nfima parte del valioso patrimonio cultural de Espaa y Amrica Latina sea recuperado por nuestro PROPIO cine documental?
Patricio Guzmn Madrid-Pars, 1997. Revisado en 2000.
LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

El documental es el gnero cinematogrfico y televisivo que ms se ha desarrollado en Europa durante los ltimos 10 aos. Representa hoy da una apuesta econmica importante en el complejo de la industria internacional de la televisin y el cine.
Historia, msica, artes, poltica, biografas, ciencia, viajes, zoologa... los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de eleccin segura entre los difusores de televisin. Tambin puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto xito.
36
Por primera vez se est produciendo una profesionalizacin del sector independiente. Se habla de una verdadera explosin del documental en Francia, Alemania, Blgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.
El fenmeno comenz a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una produccin aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continu un ao ms tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aument un 80 por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas2. Esta subida se produjo, sin duda, gracias al
nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996 exhibi 3 horas diarias de documentales.
Hoy da (en junio de 2002) la produccin francesa alcanz la cifra anual de 2.500 horas documentales aument casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292 horas! 3 En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dlares4 y France-3 pas a ser el primer productor y difusor de documentales del pas y que aspira a ser el primero de Europa5, segn la opinin un poco exagerada de su director.
En 1996 haba 230 casas de produccin de documentales registradas en Francia. Una cifra engaosa, ya que slo una veintena de estas productoras hizo la mitad de la produccin anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE public: el documental ha recuperado su standing gracias a las cadenas temticas. El mximo responsable del canal Odyse, confirm la explosin del gnero en razn al inters manifestado por los telespectadores.
2 3
La cifra sigui subiendo: 1.200 horas en 1997 y 1.473 horas en 1998, segn el Centre National de la Cinmatographie (CNC). Le Monde Tlvision, 6 de julio de 2002. 4 Boletn del Festival de Marseille, 24 de junio de 1997. 5 Ibid.
37
Segn un estudio del instituto TMO de Pars, el documental ha conseguido ocupar el segundo centro de inters del pblico, despus del cine de ficcin y antes que el deporte6 .
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones de dlares7, bastante ms que Odyse. Mientras otro canal temtico, Plante Cable, que naci hace dos aos con slo 25 mil abonados, hoy da cuenta con 2 millones de subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dir si la situacin es tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovacin ms autntica corresponde a Arte.
ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN
ARTE --la cadena pblica de Francia y Alemania, creada en 1992-- privilegi desde su fundacin todos los gneros documentales conocidos, con una parrilla casi enteramente dedicada a la no ficcin.
Su programacin est encabezada por las tres grandes "familias" documentales: los reportajes, los magazines y los "documentales de autor", con mucha variedad temtica (teatro, pera, msica, danza, sociedad, etc.), ms los programas informativos. No slo ofrece una seleccin encabezada por el documental "puro" sino seguida por otros programas que tambin utilizan el lenguaje documental y adems ofrece a la venta una coleccin de video-cassettes (por correo y en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta produccin, ha dicho hace poco: (...) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (...). Por ejemplo, Richard Dindo,
6 7
Le Monde, 27 de septiembre de 1997. Ibid.
38
Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder poltico y econmico (...).
El documental de autor ha mostrado, en estos ltimos aos, una invencin artstica y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficcin. Una parte interesante de pblico --que ya no se puede negar--, est muy sensible a este fenmeno8.
UNA DEFINICION POLEMICA
El denominado documental de creacin (o de autor) apareci hace diez aos. Es una definicin que surgi en Francia, en 1986, en el seno de una discusin de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definicin NO fue el producto de una reunin de tericos, sino el resultado de una tumultuosa sesin de cineastas.
En ese ao --muy malo para los realizadores franceses, que tenan poco trabajo-- era necesario volver a definir el gnero documental para diferenciarlo de los reportajes y los
magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda econmica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes9 .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que los documentales eran siempre creativos y que hablar de documentales de creacin era una redundancia. Otros afirmaron que la nica frontera visible era la calidad y que buenos documentales ha habido siempre.
Sin embargo, en ese momento, haba que distinguirlos de los magazines y de los reportajes --que tambin tratan la realidad-- pero que en general desarrollan puntos de vistas periodsticos y no cinematogrficos. La frontera era delicada y siempre se mova --se mueve todava-- entre estos dos dominios10 .
8 9
Entrevista con Thierry Garrel en Le Journal de la SCAM (Sociedad de Autores), verano de 1997. El COSIP (Compte de Soutien aux Industries de Programmes), generado por el CNC. 10 La Production Documentaire, de Yves Jeanneau, pgina 199, Editions DIXIT, Pars 1997.
39
Hay muchos documentales de creacin, muy mal hechos, que se benefician del nombre y de las ayudas y tambin, a la vez, hay grandes reportajes de excelente factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la generalidad del periodismo audiovisual.
La definicin francfona, con todo, se afianz y mantiene el mismo vigor que hace 16 aos: El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma --gracias a la mirada original de su autor-- y da prueba de un espritu de innovacin en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduracin del tema tratado y por la reflexin compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor
11
UN LARGO CAMINO
La mayora de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo --de 52 minutos-es de ocho a diez meses. Casi siempre estn filmadas por equipos ligeros
(realizador, operador, sonidista) donde es comn que cada uno tenga que hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios) donde la parte fuerte del
presupuesto se reserva para una larga permanencia en los lugares de rodaje, o bien una filmacin escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho ms que su definicin) es la profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las ltimas dcadas. Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel de cmara, de iluminacin, de sonorizacin, sorprendente, si lo comparamos con el de otras pocas.
11
La Production Documentaire, de Yves Jeanneau, pgina 199, Editions DIXIT, Pars 1997. Aos ms tarde T. Garrel completara esta definicin: El reportaje postula que se trata de mostrar la realidad donde el documental postula que hay que pensrsela. El documental afirma que, en el lugar donde se produce la imagen, est la consciencia del espectador.
40
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de difusin (cineTV). Lo importante es el guin, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que termin por afianzar este gnero (llmese de creacin o no) en muchos pases.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos tcnicos, sin duda, pero en general la tcnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico). La consolidacin de estos documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.
En su mayora se trata de obras monogrficas y no forman parte de series o colecciones. Es un tipo de documental autnomo, independiente, ms maduro tal vez, que abandon la forma "capitulada" de otras dcadas (donde cosecharon tanto xito algunas series britnicas y norteamericanas). Por este y otros factores --que no caben aqu-- se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrs y han perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio --ms o menos aproximado-- de una obra tipo de 52 minutos, se sita entre los 80 / 150 mil dlares y 350 / 450 mil dlares, segn la clase de produccin.
EL PBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR
El pblico es --desde luego-- la causa principal del buen momento por el que atraviesa el documental (en estos pases). Un pblico quizs cansado de la televisin basura y que busca una alternativa frente a la ficcin. Tambin se nota este cambio en el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, Romance de Valenta y Lgrimas Negras, de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de Holanda gracias al apoyo exclusivo del pblico. Otras obras anteriores o recientes, El Pas de los Sordos, de Nicolas Philibert y Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier, sobrepasaron las cien mil entradas en
41
Francia; sin referirnos a la Orquesta Subterrnea, a O Amor Natural, ambas de Heddy Honigmann; a Coute que Coute, de Claire Simon; a "El caso Pinochet", de Patricio Guzmn; a "Les Terriens", de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicols Philibert con Etre et avoir. Salvador Allende hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas (entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que La pesadilla de Darwin de Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la gran pantalla debido a sus propios mritos o al apoyo de la organizacin Documentaire sur Gran Ecran y al trabajo insistente que hace la SCAM (la Sociedad de Autores) en todos los frentes.
Pero la difusin principal sigue estando en manos de la televisin, tanto en los canales temticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por ejemplo: En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ; En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquime /Canal Plus /ARTE; En Holanda: VPRO En Blgica: RTBF; En Suiza: la Suisse Romand En Austria: ORF En Noruega: NR; En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.
El segundo factor es el desarollo de la figura del difusor (el responsable documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de manos. De los amateurs de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un buen nmero
de profesionales, expertos y conocedores del gnero. El crecimiento y la importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente afuera) son la base del renacimiento documental.
El productor independiente --en estas lneas el ltimo personaje mencionado-- es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagnico. No slo es la figura econmica que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que busca tambin todo el
42
financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y tambin vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las cadenas y las instituciones, nunca adentro).
EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA EXPLOSION
No vamos a hablar aqu de las virtudes creativas de los realizadores, sino ms bien de la subjetividad y de la cuestin moral que est en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situacin, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre12. Desde su aparicin, las obras documentales han sido formas de representacin y nunca ventanas de la realidad. Un documental no es una "fotocopia" de la realidad sino ms bien una interpretacin de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral13. Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un patrimonio de las lites de entendidos (realizadores, productores, crticos) han pasado a ocupar el centro del ambiente industrial y tambin --con matices--, han sido aceptados por una parte de los difusores ms poderosos, imponindose as el carcter autoral (y personal) del gnero.
Superada esta falsa polmica (objetividad contra subjetividad) ahora existe una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho ms importante: el nivel tico del documental, es decir, luchar para que siga siendo un instrumento de la
ciudadana14, un instrumento de utilidad pblica (un derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
12 13 14
Jean-Louis Comolli, Le Retour par le Direct, Cahiers du Cinma N 209, 1969. Bill Nichols. Si el doc. es un instrumento de la ciudadana, y en ese nombre debe ser defendido, quiere decir que donde hay dictadura u opresin est reducido al silencio. El cine doc. ayuda a tener menos miedo a lo real y debera, por todas esas razones, ser considerado algo de utilidad pblica. Yves Jeanneau en La Production Documentaire, Ediciones DIXIT, Pars 1997.
43
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que no reciben ningn salario), y que no estn obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros gneros cinematogrficos15. Estos factores --la subjetividad y la tica-- estn siendo debatidos ms que antes. Es otro sntoma de que el marco de anlisis y apreciacin del documental ha cambiado.
LA GRAN ASAMBLEA
Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficcin), con rodajes muy duros, con temticas complejas, los documentalistas se mueven con la energa de su vocacin antes que nada. Estn acostumbrados a los rigores de la profesin. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia, Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales ms significativos del gnero).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un prrafo de su ltimo "manifiesto" de 1996 en Pars:
Podemos admitir que los canales estatales gasten ms de 600 millones en animadores vedettes, ms de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el conjunto de los documentales? No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual del pas?16
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades luchan por este espacio en la televisin de todo el mundo. Alain Touraine, por ejemplo, se pregunta:
Es aceptable que la televisin, en particular la televisin pblica, se deje arrastrar nicamente por la lgica del mercado? Aceptaramos todos nosotros que, despus de 30
15 16
Yves Jeanneau. La Lettre de la Scam, Manifiesto, junio de 1996, Pars.
44
aos, las grandes obras de nuestras ciudades slo fueran la construccin de supermercados?
EPILOGO
Es una tarea impostergable crear ms espacios de difusin, de dilogo, de exhibicin, para nuestros propios creadores de documentales en Amrica Latina y Espaa, donde hay un importante nmero de autores de este gnero que merece ms atencin por parte de todos.
No debemos olvidar que un pas, una regin, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin lbum de fotografas (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansar de repetir esta frase: El presente est lleno de islas y manchas del pasado, socavado por tneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano, nunca del todo clausurado, dice Antonio Muoz Molina.
Patricio Guzmn, Pars. Revisado en 2004.
LAS PELICULAS QUE ME MARCARON PARA SIEMPRE
Cuando era adolescente (en los aos 50) pude ver en Santiago de Chile algunas pelculas que provocaban un impacto diferente en el pblico. Eran pelculas que llegaban de vez en cuando. No eran filmes con estrellas famosas. Ni siquiera tenan actores. Tampoco tenan decorados. Eran pelculas DOCUMENTALES que el pblico segua con gran inters en las salas de cine (la televisin todava no llegaba a Chile).
45
Estos filmes me marcaron para siempre. Provocaron en mi la pasin por el cine documental. Descubr en ellas que se poda contar historias entretenidas con elementos de la realidad. Historias no ficcionales que los espectadores no olvidaban nunca (o que olvidaban menos). Era filmar la puesta en escena que est adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es tambin una ilusin. No todos los documentalistas somos cazadores de eventos, sino que tambin somos poetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de la gente, an las ms nfimas.
Las pelculas que vi:
EL DESIERTO VIVIENTE, 1953, Walt Disney EL MUNDO DEL SILENCIO, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis Malle EL MISTERIO PICASSO, 1956, Henri-Georges Clouzot NOCHJE Y NIEBLA, 1956, Alain Resnais AMERICA INSOLITA, 1958, Franois Reichenbach EUROPA DE NOCHE, 1959, Alessandro Blasetti MI LUCHA, 1960, Erwin Leiser PERRO MUNDO, 1962, Gualterio Jacopetti MORIR EN MADRID, 1963, Frdric Rossif
Patricio Guzmn
MANCHAS EN EL NEGATIVO
(Sobre la utilizacin de la ficcin adentro del cine documental)
Cuando present La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales durante estos ltimos aos (1992-95), tuve la satisfaccin de obtener muchas crticas favorables y cuatro primeros premios.
46
Sin embargo me encontr tambin con muchos colegas y periodistas que subestimaron la pelcula, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstruccin.
Existe al parecer una corriente de opinin que no acepta que el documental se contamine con otros gneros (la ficcin, en este caso) que defiende una forma de purismo, cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla.
Recientemente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo-- se puede verificar que va quedando poco del cine directo de Frederic Wiseman y Jean Rouch en su forma original.
No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.
Tambin han desaparecido otras polmicas estriles: objetividad y subjetividad, por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es una forma de representacin, no una ventana de la realidad. Mezclar los gneros, una tendencia antigua en la literatura y la msica de Amrica Latina --y de casi todo el mundo--, se impone con cierta frecuencia en el cine documental de todas partes.
Mezclar para asegurar lo nuevo.
El contacto entre gneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el ha-llazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.
Frente a la invasin de imgenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy da aparecen con tanta frecuencia en la TV), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso tambin-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repeticin intil, al retrato inmvil de la vida, que es puro movimiento y mezcla.
47
La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afn de ir ms all, la apertura, igual como el pluralismo en un sistema poltico, garantizan el crecimiento y la invencin de obras nuevas.
Durante dcadas, una parte del cine documental estuvo preso en la crcel del realismo, siguiendo recetas que producan pelculas que nos pareca ya haber visto antes.
Estimo que hoy da ya no basta con acumular datos y hechos. Quin slo se mueve en este espacio jams podr mostrarnos la realidad no visible que vea Cervantes o Kafka, que es tan real como un rbol. Hay que ir ms all: ensear lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.
Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, mulata europea, mestiza, juda, rabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Slo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Segn mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la ampliacin del significado de la palabra documental justamente ahora --en 1995-- cien aos despus de que los hermanos Lumire filmaran el tren llegando a la estacin.
Patricio Guzmn. Madrid, 1995
PEDAZOS DE VIDA El valor del copin17 en el cine documental

Hace poco tiempo, en plena noche, mientras yo estaba montando un documental en una sala estrecha y oscura, un joven colega me pidi auxilio desde otra sala donde l estaba empezando a dar forma a una pelcula que l haba filmado sobre el gran norte de su pas,
17
El rollo en bruto de material filmado o grabado por la cmara que viene directamente del rodaje. MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858
48
Qubec, en Canad. Mi amigo tena algunas dificultades de sntesis. Haba filmado durante 14 meses y haba acumulado una montaa de material.
Al observar los copiones, mi colega estaba muy consciente de la calidad de su trabajo. Pero no encontraba todava la manera de unir las imgenes alrededor de la historia que marcaba el guin que l mismo haba escrito. Cuando l me narraba con su propia voz los copiones por separado (que bamos viendo en la moviola) a mi me parecan muy atractivos y eran como pelculas independientes. En realidad, delante de mi, en el silencio de la sala, empezaron a aparecer varios documentales sobre Qubec cuya elocuencia y brillantez eran imposibles de conservar a la hora de empezar a cortarlos y meterlos en una sola pelcula. Era un problema sin solucin. No slo haba muchas secuencias independientes, sin conexin entre s, sino que adems ninguna de ellas se dejaba manipular.
Este problema, sin embargo, no se deba a la inexperiencia de mi colega (ni tampoco a sus ambiciones). Por el contrario, es algo que nos pasa a todos. Es un problema comn que se repite entre nosotros los realizadores. El estaba sufriendo en carne propia una frustracin colectiva.
Es decir, descubrir que la fuerza, la energa, la duracin de un copin documental , muchas veces no se deja tocar libremente.
Hay innumerables situaciones que contienen su propio ritmo, su propia dinmica, su propio tempo, que no toleran para nada las tijeras, y que desbordan el formato del trabajo original. As ocurre --por desgracia-- que muchas veces lo mejor de nuestro trabajo desaparece en los grandes cestos de descartes y en el olvido para siempre.
Entonces, por qu no organizar exhibiciones de algunos copiones de pelculas sin terminar? Por qu no mostrar la mdula de unas imgenes en estado bruto? Por qu no mostrar algunos trozos de obras inconclusas con la ayuda del mismo autor --quin mejor que l-- delante del pblico? No son precisamente para esto los festivales?
ALGUNOS ANTECEDENTES
49
En el 6 Festival Internacional de Marseille (Vue sur le Docs), de junio de 1995, el famoso documentalista Jean Rouch present algunas de sus primeras obras en el marco de una Retrospectiva. No se conform con introducir cada filme desde el escenario sino que tambin pidi un micrfono en la mano y desde su misma butaca haca observaciones cada cierto tiempo para explicar una determinada imagen. El resultado fue realmente atractivo: la voz de Rouch se convirti en otro agente narrativo que poda alterar o modificar la proyeccin (y no porque Rouch fuera un cineasta consagrado, sino porque algunas imgenes documentales pueden interpretarse cada vez que se proyectan de una manera distinta, como ocurre con algunos gneros msicales, especialmente con el jazz).
Otro ejemplo: Desde hace un tiempo, el canal franco-alemn ARTE ofrece un programa original que se llama BRUT18 (que significa copin en francs) donde se muestran situaciones muy diversas de la actualidad mundial con la ayuda de un solo plano, muy largo, casi siempre desde un slo emplazamiento de cmara. El resultado es un programa magazine (como tantos otros) pero slo con PLANOS SECUENCIAS que tienen una credibilidad mucho mayor que varios pequeos documentales sobre cada tema. As pues, el resultado es que BRUT es un homenaje al copin, es decir, a la materia prima del documental.
A veces para experimentar o por pura diversin algunos cineastas filmamos planos sueltos, sin tener claro para qu los hacemos (ahora mucho ms que antes con las nuevas cmaras de video) con una libertad muy superior que en un rodaje normal. Estos materiales sueltos, as como algunas secuencias de otros proyectos inconclusos, inacabados, constituyen un material de primera mano para una mesa redonda.
Un pedazo de cine documental en estado bruto, con la narracin de su propio autor, puede revelar mtodos y tcticas de rodaje inadvertidos, y puede mostrar otra faceta
18
BRUT, magazine documentaire (revista documental) de Claire Doitriaux y Paul Ouazan, producido por La Sept Video (1887, 1998), de 26 minutos cada uno.
50
inesperada del lenguaje. En todo caso movilizar la reflexin en torno al gnero y estoy seguro de que despertar la curiosidad del pblico de un festival.
Patricio Guzmn, Madrid. 07.02.98.
Artculo escrito para la seccin Documentales Inacabados del II Festival Internacional de Cine Documental de Santiago de Chile (6-14 mayo 1998).
EL OLVIDO COMO TEMA CENTRAL

Cuando yo tena ms o menos la edad de ocho o nueve aos (en realidad no me acuerdo exactamente), los alumnos del colegio donde yo estudiaba nos reunimos en uno de los costados de la avenida Bernardo OHiggins en Santiago de Chile. Era una maana nublada y gris. Nuestros profesores nos acompaaban.
Estuvimos esperando mucho tiempo, hasta que vimos aparecer un automvil descubierto que avanzaba por la calle a una velocidad casi normal. En el asiento de atrs vena una seora ya anciana que sonrea y saludaba con un pauelo blanco. Era Gabriela Mistral19.
Nosotros levantamos el brazo y la vimos pasar fugazmente, ms o menos durante unos diez segundos. Mucho ms tarde, nunca ms, ninguna otra vez en mi vida, volv a ver otra
51
imagen en movimiento de Gabriela Mistral. Incluso varias dcadas ms tarde, cuando yo ya saba quin era ella, nunca pude ver otras imgenes filmadas de la gran escritora, ya sea en Santiago, Nueva York o donde fuera que ella viviese.
Una vez vi pasar a Pablo Neruda y a Matilde Urrutia por una calle de Concepcin, una tarde soleada de 1968, a la cabeza de una pequea manifestacin poltica. Aunque despus tuve la suerte de contemplar otras demasiado breves. imgenes del poeta, estas siempre me parecieron
Una sola vez en mi vida pude ver y escuchar al pianista Claudio Arrau durante un concierto en Madrid, en sus ltimos aos y ya enfermo, cuando entraba al escenario ayudado por otra persona. No poda caminar y este hecho fue lo que ms me impresion.
Estas minsculas imgenes en movimiento son las nicas que yo puedo recordar de
estas tres figuras de la cultura chilena. A partir de esta constatacin comenc a pensar que era bajo todo punto de vista inadmisible que nosotros los cineastas sigamos inmviles viendo pasar delante de nuestros ojos, no solamente a una, sino a varias generaciones de creadores importantes sin que tomemos una cmara para realizar una profunda coleccin de biografas documentales sobre ellos.
En realidad no hemos hecho casi nada sobre la increble dispora de creadores chilenos o latinoamericanos en el extranjero, ni tampoco sobre los que nunca han salido.
En el pasado, nunca hemos contemplado a Violeta Parra cantando en Europa o en su modesta carpa de La Reina, en Santiago, as como tampoco hemos visto al conjunto IntiIllimani cantando ante cien mil personas en Roma. Tampoco hemos visto a Ral Ruiz acompaado de los mejores actores de Europa recibiendo premios en Cannes, Berln o Venecia.
Modestia aparte, cuando en mayo de 2004 me toc subir lentamente la escalera roja del Festival de Cannes para presentar Salvador Allende, ya estaba prevenido y saba que ningn cameraman chileno estara all.
52
Patricio Guzmn. Pars 2005
EL DOCUMENTAL CHILENO UNA MIRADA PANORAMICA
La historia del cine documental chileno ocupa media pgina. Si fuera una banda sonora durara algunos segundos. Es como un relmpago que no aparece en las enciclopedias. No est en los diccionarios. No est en las revistas. No aparece en los medios especializados.
Sin embargo es una corriente cinematogrfica viva, poderosa, creble, que muestra la realidad compleja de este pas con forma de espada. En pocas dcadas, Chile atraves el capitalismo feudal, el frente popular, la democracia cristiana de Frei, la revolucin socialista de Allende, la dictadura militar de Pinochet y el neoliberalismo de los Chicago Boys. Unos requisitos ms que suficientes para la aparicin y consolidacin de un cine de la realidad, a veces olvidado, poco conocido, cuyo primer momento estelar se produjo en los tiempos de Allende.
Como en casi todos los pases de Amrica Latina, el gnero lleg a Chile con las actualidades y las pelculas de viajes exticos en los aos 20 y desde entonces se implant en el pas Un joven Joris Ivens apareci en los aos 60 para filmar un cortometraje, A Valparaso y tambin para acompaar a Pablo Neruda y Salvador Allende en una de sus campaas presidenciales de dnde sali un film irreemplazable, El Tren de La Victoria, en 1964. El montador de esta ltima pelcula era un joven arquitecto llamado Sergio Bravo, primer autor documental de Chile (con Mimbre, Trilla, Lminas de Almahue, Das de
53
Organillo) quien empez a filmar a partir de 1957. Le siguieron Rafael Snchez, Pedro Chaskel y Armando Parot. Durante el gobierno de la Unidad Popular casi todos los cineastas de ficcin hicieron ms que una pelcula documental, como Ral Ruiz, Silvio Caiozzi, Helvio Soto, Aldo Francia o Miguel Littin, tal vez porque la realidad era tan poderosa que ninguno pudo escapar a su influencia. Pero tambin apareci una generacin de documentalistas especializados que se puso al servicio de los cambios polticos que propona la revolucin pacfica de la Unidad Popular y sus contradicciones. Fue un cinema-verit realizado al pie de los acontecimientos, tan imperfecto como necesario, bajo la influencia del Cinema Novo que vena del Brasil, del cubano Santiago Alvarez y del movimiento Cine de la Base que vena de Argentina. Tal vez las obras ms importantes de este perodo (1970-1973) fueron Venceremos de Pedro Chaskel y Hctor Ros; Los puos frente al can, de Orlando Lbbert y Gastn Ancelovici; y La batalla de Chile de Patricio Guzmn. Despus del golpe de estado (del 11 de septiembre de 1973) un numeroso grupo de realizadores se estableci en varios pases de Europa y Amrica, donde siguieron trabajando y realizaron ms de 100 pelculas, casi todas ellas documentales, sobre la trgica realidad chilena. Fue el grupo ms potente de cine en el exilio que haya generado nunca un pas de Amrica Latina, formado por personas que salieron de Chile en distintos momentos de la dictadura, tales como: Gastn Ancelovici (exiliado en Canad), Jaime Barrios (exiliado en Estados Unidos), Alejandra Carmona (Alemania), Samuel Carvajal (Alemania), Carmen Castillo (Francia), Sergio Castilla (Suecia), Patricio Castilla (Espaa), Pedro Chaskel (Cuba), Jorge Fajardo (Canad), Leopoldo Gutirrez (Canad), Patricio Guzmn (Espaa y Francia), Patricio Henrquez (Canad), Douglas Hbbner (Alemania), Orlando Lbbert (Alemania), Maril Mallet (Canad), Emilio Pacull (Francia), Andrs Racz (Estados Unidos), Alvaro Ramrez (Alemania), Ronnie Ramrez (Blgica), Paula Rodrguez (Alemania), Ral Ruiz (Francia), Valeria Sarmiento (Francia), Claudio Sapian (Suecia), Angelina Vzquez (Finlandia), etc. Una parte del grupo regres a Chile durante los aos de plomo o inmediatamente despus de la cada de Pinochet y casi todos tanto adentro como afuera del pas--, siguieron haciendo documentales sobre la realidad chilena hasta hoy.
54
Durante los momentos ms siniestros de la dictadura, la polica poltica tortur y asesin al cameraman Jorge Mller Silva y a su compaera la actriz Carmen Bueno, que hasta hoy da forman parte de la lista de los 3.000 desaparecidos que hay en el pas. En esos aos difciles, el cine documental resurgi con los reportajes temerarios, a veces clandestinos, que realiz Pablo Salas durante los 17 aos de la dictadura en el centro y la periferia de Santiago, con riesgo personal y pocos recursos econmicos (una verdadera crnica filmada de la resistencia popular). Le siguieron otros cineastas de la poca tales como Hernn Castro, Pablo Basulto, Germn Malig, Ral Cuevas y Augusto Gngora, que hicieron reportajes hasta el ltimo da del rgimen de Pinochet en 1990. En el campo del documental de autor se destacaron las obras de Ignacio Agero, David Benavente, Pedro Chaskel, Carlos Flores, y Cristin Leighton, mientras Francisco Gedda film durante 15 aos una serie monumental de naturaleza y ecologa. Un poco ms tarde --en 1997-- Patricio Guzmn fund el FESTIVAL DOCUMENTAL de Santiago de Chile (FIDOCS), como una forma de aglutinar a los realizadores nacionales y dar a conocer la produccin documental internacional, en especial la europea, que hasta la fecha haba permanecido censurada o desconocida en Chile. Ao tras ao, este pequeo Festival rene a los documentalistas chilenos que viven adentro tanto como los que viven afuera. Despus --en 2000-- los realizadores crearon una organizacin profesional, ADOCCHILE, un espacio de anlisis y defensa del documental y una plataforma para difundir el gnero. Es tambin un caballo de batalla para defender el documental en todas las esferas audiovisuales de Chile. En la actualidad puede hablarse de un MOVIMIENTO documental con creadores diversos y de muchas procedencias o estilos (jvenes o veteranos), que producen con medios propios o la ayuda econmica de un par de casas de produccin y sobre todo con la contribucin del FONDART, una fundacin del Estado (hoy llamada Fondo de Fomento Audiovisual) La memoria colectiva, la memoria histrica, el anlisis del pasado y del presente predominan en la temtica en muchos casos. Sin embargo los caminos de la subjetividad, la experimentacin y la bsqueda formal tambin estn presentes con mucha fuerza.
55
Al margen de los ya nombrados, algunos de los creadores actuales son: Cristin Aylwin, David Bravo, Paola Castillo, Tevo Daz, Carolina Disegni, Susana Foxley, Lily Glvez, Sergio Gndara, Carlos Klein, Esteban Larran, Claudio Mercado, Rolando Opazo, Ivn Osnovikoff, Carmen Luz Parot, Bettina Perut, Joanna Reposi, Lotty Rosenfeld, Marcela Said, Rodrigo Seplveda Francisco Schultz, Dauno Ttoro, Ivn Tzibulka, etc. Mientras este movimiento crece y se expande, los grandes canales de televisin -por regla general-- le dan la espalda. Algunos programadores demuestran una clara aversin
o miedo ante las obras crticas, polmicas o de simple exposicin del pasado histrico; temen el cuestionamiento ms leve de los padres de la patria o hroes oficiales ; temen la crtica a los actuales jefes polticos, religiosos o militares; sienten temor a muchas facetas de la sociedad civil en su conjunto. Es el resultado contradictorio de un pas cuya transicin poltica no termina de terminar, a pesar de los esfuerzos que han hecho los gobiernos democrticos desde 1990. El gobierno de Michelle Bachelet representar una esperanza? PG Paris, abril 2004 Artculo para la primera semana chilena del Documental en el cine Le Latina de Pars
TODO ES GRATIS EN EL ARTE POR QU?
Hace poco tiempo la directora de la Escuela de Cine de Cuba (EICTV) me pidi mis obras como material de estudio.Para los alumnos me deca ella-- representan un campo de
56
observacin y la toma de contacto con un cineasta. Esto me pareci satisfactorio y acced a su peticin de buen grado, ms ciertas aclaraciones que yo le envi por escrito.
La primera cosa que le dije es que NO PODIAN usar mis imgenes para fabricar otras obras sin pedirme una autorizacin previa. Si ustedes le expres-- van a utilizar mis planos como banco de archivo para sus propias creaciones, recuerden que yo soy el propietario de los derechos de autor de esas imgenes y que necesitan una autorizacin ma por escrito para utilizarlas. EL UNICO PATRIMONIO QUE TIENE UN DOCUMENTALISTA SON SUS IMGENES.
Yo no creo en la GRATUIDAD de la cultura. En Latinoamrica se ha extendido la moda que todo lo que viene del mundo artstico es GRATIS. Las clases magistrales son GRATIS. Las conferencias son GRATIS. Las pelculas son GRATIS. Los videos son GRATIS. En nombre de qu son gratis?
Siempre aparece algo para justificar NO PAGAR NADA. Existe la tendencia a rellenar innumerables actos pblicos (homenajes, premiaciones, aniversarios) con fragmentos de obras documentales, fragmentos de piezas de teatro, fragmentos de msica o fragmentos de poesa, TODO GRATIS;
Hay empresas chilenas que venden DVD con nuestras pelculas sin pagarnos un centavo y sin avisarnos!
La mayora de los que hacemos pelculas documentales no somos funcionarios. No tenemos estabilidad econmica. No tenemos trabajo estable. No tenemos seguro de vida. No tenemos vacaciones pagadas. No tenemos jubilacin. Nuestros contratos con los
canales son espordicos. Nunca hemos tenido una relacin de amor con los productores. Mi carta terminaba con otro prrafo necesario. Ustedes tienen una coartada extraordinaria. Son jvenes, son estudiantes, se sienten con derecho a pedirlo TODO GRATIS. Muy bien. No hay problemas. Pero si la pelcula de fin de carrera que ustedes envan con xito a muchos festivales y que despus acabar exhibindose por un canal de televisin local o vendindose modestamente a una institucin, en tal caso no olviden nunca
57
este principio: NO SE DEBEN ROBAR LAS IMGENES DE UN AUTOR, no se REVENDEN sin avisarle antes a su autor. Recuerden otra cosa: no se puede escribir una novela a base de palabras que otros ya escribieron antes sin mencionarlo. REDUCIR AL ANONIMATO A UN AUTOR ES PEOR QUE ROBARLE.
La joven directora de la Escuela me respondi con gran rapidez. Prometi tomar en cuenta mis consideraciones. Tratndose de una escuela y sobre todo de una escuela cubana, me sent contento con su respuesta.
NUESTRO FLAMANTE MUSEO DE LA MEMORIA
Lo que me produce menos alegra es que nuestro nuevo MUSEO DE LA MEMORIA Y DE LOS DERECHOS HUMANOS ha puesto en marcha una filmoteca sobre la memoria histrica completamente GRATIS con nuestras obras documentales Por qu razn?... Por qu ellos dicen que nosotros tenemos que donar obligatoriamente nuestros documentales?... Creen que nos sobran los recursos econmicos?... No saben ellos que fabricar y vender una pelcula documental constituye un esfuerzo tremendo en el mundo mercantil en el cual vivimos?
En nombre de qu tenemos que ceder nuestras obras? Por qu causas en el ambiente poltico y empresarial de Amrica Latina se ha extendido la idea de que los documentales no tienen valor material, sobre todo cuando se utiliza la coartada de los derechos humanos?... Yo pienso todo lo contrario: quienes ejercen distintas formas de poder, con mayor razn que otros sectores de la sociedad, tienen que respetar los derechos del autor.
El problema en el fondo es muy simple: cuando a un pintor no se le paga su cuadro no puede comprar colores ni pinceles ni nada y viene el da en que no puede comprar comida, sobre todo cuando se hace viejo. Por qu se piensa que esto es diferente con los cineastas? Cmo creen ellos que se generan nuevos proyectos y nuevas pelculas De qu vive un documentalista que hace pelculas de autor en Chile SI LAS TELEVISIONES,
58
BIBLIOTECAS, MINISTERIOS, UNIVERSIDADES, MUSEOS, ESCUELAS, LICEOS, NO LES PAGAN?
En el fondo la idea de la gratuidad llevada hasta el final significa el fin de una parte de la produccin artstica. El creador tiene que dedicarse a otra cosa para vivir y abandonar su trabajo, su talento y su profesin para convertirse en un artista de da domingo.
Si un mdico no puede vivir de su profesin, es complicado encontrar otra actividad para la cual no ha sido formado ni siente vocacin. Toda obra artstica es la resultante de un largo proceso. (Yo me demor siete aos en terminar La Batalla de Chile sin ninguna ayuda estatal. Cristbal Vicente tard nueve aos en terminar Arcana tambin sin ayuda estatal). La lista es interminable.
Y si estas obras no se pagan razonablemente, una parte de la vida cultural desaparecer. Al mismo tiempo desparecern otras cosas. Desaparecer el lbum de fotografas de Chile, ya que el documental es eso. Dar la espalda al documental es dar la espalda a la historia. No solamente es darle la espalda a la Historia con maysculas, sino tambin a la vida de un barrio, una calle, un rbol, es decir, dar la espalda a la historia cotidiana. Se destruye una parte de la casa que habitamos todos.
Por eso es necesario traspasar a los jvenes documentalistas la idea de que vale la pena dedicar una vida a este arte. Sin los documentalistas la sociedad retroceder ms de un siglo. La vida cultural hay que cuidarla, apoyarla, desarrollarla, diversificarla, agrandarla. La vida cultural ennoblece la vida de los ciudadanos.
Las bibliotecas y los museos constituyen para nosotros una discreta fuente de entradas en todo el mundo. Las universidades de Estados Unidos y Canad pagan los derechos de exhibicin cuando alquilan documentales para sus alumnos. El Centro Pompidou de Pars paga a los autores de las pelculas documentales que estn en sus salas a disposicin del pblico. El conjunto de las bibliotecas pblicas de Francia (B.P.I.) tambin paga esos derechos. El Museo de la Memoria de La Plata en Argentina tambin lo hace. El Museo de Antropologa de Mxico lo hace. Los pases de la Comunidad Europea lo hacen. El Memorial de Sao Paulo lo hace. En general, los ttulos cinematogrficos que componen la
59
coleccin de los museos son adquiridos, igual como son adquiridos los cuadros, las esculturas, las fotografas El artista siempre tiene la posibilidad de donar su obra, pero sta forma parte de SU DECISION VOLUNTARIA.
La puesta en marcha del Museo de la Memoria chileno permiti desbloquear fondos pblicos. Se compraron los terrenos. Se organiz un concurso internacional de arquitectos.
Por qu se olvidaron de colocar en el presupuesto la adquisicin de los documentales sobre la memoria, de los cuales somos los productores y autores?...
Patricio GUZMAN Presidente de FIDOCS Editorial para el catlogo 2008
LIBERTAD PARA ELENA VARELA DOCUMENTALISTA CHILENA
Si un director quiere hacer una pelcula sobre el movimiento palestino Hams y recibe dinero de las televisiones de Estados Unidos o Europa (dinero pblico o privado) tiene pleno derecho a filmar lo que quiera. No tiene que dar explicaciones a nadie. Mucho menos ser acusado de malversacin de fondos, agredido, humillado y encarcelado como le ha ocurrido a la cineasta chilena Elena Varela por filmar a los indios mapuche, que no poseen ni remotamente las armas y las ideas de Hams
60
Esta libertad vale para todos los documentalistas que estn haciendo pelculas sobre las regiones donde hay movimientos separatistas, tales como Afganistn, Crcega, Georgia, Irak, Bolivia, Blgica, Chechenia, Lbano, Tbet, Cachemira y otros lugares, ya que el rol del documentalista es filmar la realidad cualquiera que ella sea.
El Estado chileno aplica una ley antiterrorista de Pinochet para meter en la crcel a Elena Varela por hacer una pelcula que denuncia el robo de tierras y los malos tratos de que han sido vctimas los mapuche desde la creacin de la Repblica de Chile (y antes por la Corona de Espaa). La operacin es sostenida por un gobierno que no hace nada (Bachelet); deja que las cosas continen adelante haciendo odos sordos.
Quin tiene las pruebas que Elena Varela es asaltante de bancos o guerrillera como dicen las autoridades de la justicia? Por qu la mantienen presa y casi incomunicada? Por qu la polica acta como si detrs del documental de Elena Varela se escondiera un complot de alcance internacional? En los bosques mapuche se oculta Lautaro y un ejrcito de liberacin preparando el asalto a Santiago? Cmo es posible que la polica use las imgenes de Elena Varela para acusar a los participantes del documental como delincuentes? No tienen ellos derecho a expresar sus ideas?
Esto deja en ridculo a Chile. Deja al desnudo una falta de libertad de expresin y una inmoralidad de la justicia y las fuerzas del orden pblico por usar mtodos pinochetistas y no las vas de un pas democrtico. Cmo es posible que continen las conductas dictatoriales en un pas que se considera moderno? Sin embargo, dos aos ms tarde aparece la verdad. Todo era un montaje. No hay cargos contra Elena Varela. Ella no es asaltante de bancos ni terrorista ni antipatriota. Ella ha sido vctima de error de la justicia Yo me pregunto: y dnde estn sus materiales? quin los tiene?
61
en qu lugar se encuentran? Y en el caso que aparezcan: por qu los han utilizado y con qu propsito? Por otra parte quin se har cargo de indemnizar a la directora y su pelcula interceptada? Porque Elena Varela no ha vivido precisamente el paraso durante dos aos de amenazas Quin le otorgar una compensacin a ella por haber estado injustamente arrestada durante tanto tiempo?
PG
30 de mayo 2008 y 30 abril 2010
RAFAEL SANCHEZ PIONERO DEL CINE DOCUMENTAL CHILENO Y LATINOAMERICANO
Conoc a Rafael Snchez en 1963 en la puerta de su oficina, en el Instituto Flmico de la Universidad Catlica, en Santiago, en la avenida Alameda Le pregunt si poda hacerme algunas copias de mis pelculas (en 8 milmetros) que yo filmaba por mi cuenta en aquella poca. l me respondi que no era posible pero me dijo que le gustara ver esas pelculas Le gustaron poco (en realidad no mucho) pero me ofreci un trabajo en su Instituto.
62
Permanec tres aos a su lado.
Trabaj como ayudante de realizador. Nos una un gran entusiasmo por el cine documental, por su tcnica, su produccin y sobre por todo por su enseanza. Rafael Snchez era un gran profesor de cine y de esttica. Nunca despus he encontrado otra persona capaz de transferir la experiencia de la creacin como l la conceba. Era un profesor con mucha autoridad, exigente y carismtico, que dominaba todo el proceso cinematogrfico desde la composicin fotogrfica hasta las tcnicas de laboratorio.
En aquellos aos el pblico chileno tampoco conoca nuestro trabajo. Para salir del anonimato le propuse crear una sala especial para el documental que l apoy con mucho entusiasmo. As naci el CINE ARTE UC en el teatro ICTUS de Santiago. Fabricamos una pantalla desmontable y empezamos a exhibir nuestras pelculas los das lunes, cuando la compaa de teatro descansaba y la sala estaba libre. Fue un pequeo xito de crtica y de pblico. El CINE ARTE UC funcion un par de aos (1964-1965). Por su pantalla pasaron los documentales de Rafael, de Pedro Chaskel, de Hctor Ros, de Armando Parot, mos y de otros. En 1966 yo abandon Chile por mucho tiempo. La vida nos separ para siempre pues nunca volvimos a coincidir en otra actividad juntos. Pero nunca le olvid. Sus clases de cine me siguieron a todas partes. Conoc a algunos maestros del gnero pero pocos tenan esa capacidad de unir la tcnica y la esttica como l lo haca, con ese espritu de fusin con que trabajamos los documentalistas. En su famoso libro MONTAJE CINEMATOGRAFICO, ARTE DE MOVIMIENTO todo aparece entremezclado: la composicin fotogrfica, las posiciones de cmara, la forma musical, el texto narrativo y la artesana del montaje Este libro es la mejor herencia que nos deja. Un texto que nos evoca su personalidad mltiple y artesanal, un libro que escribi durante muchos aos a medida que l iba descubriendo los secretos del cine. Le recuerdo con nitidez escribindolo en su oficina del Instituto Flmico. Rafael posea la tenacidad de los cineastas solitarios (de los amateurs valientes, como le gustaba decir). Dedica su libro a los directores independientes que hacen sus
63
propios filmes, los piensan, los ponen en escena, los sonorizan y los editan ellos mismos. Una idea proftica en ese tiempo (1970), cuando todava no haba cmaras de video y no exista la auto produccin, como existe ahora. Trabaj como compositor. Fue un director y montador de renombre. Empez a filmar documentales en los aos 50. Una de sus primeras obras, Las Callampas (1957) muestra la miseria en las mrgenes del ro Mapocho. Es un filme impresionante, que anticipa el cine social de Amrica Latina que aparecera aos despus. Como director realiz El Cuerpo y la Sangre (ficcin, 1962) Faro Evangelistas (1965), El Lago Laja y sus Centrales Hidroelctricas (1965) ,Chile Paralelo 56 (1966) y Mi Valle del Elqui (en 1972), este ltimo sobre un poema de Gabriela Mistral. Rafael trabaj como profesor de cine durante 45 aos seguidos. Fue fundador y director del Instituto Flmico de la Universidad Catlica y Miembro Acadmico del Instituto de Esttica de esa universidad. Tambin fue miembro de la SOCIETY OF MOTION PICTURE AND TELEVISION ENGINEERS con sede en Nueva York. Cmo perpetuar su memoria? Colocando su nombre en alguna sala de alguna escuela de cine de Santiago? Sin duda sera un gesto noble De todos modos, l continuar siempre en nuestra memoria Adis gran maestro!
PG Pars 5 de julio 2006.
ENTREVISTA A PATRICIO GUZMAN

Por Jorge Ruffinelli (EXTRACTOS)
Cul es la situacin del documental en Amrica Latina?
64
- Al comienzo de la guerra fra, en los aos cincuenta, Amrica Latina conoci una parte de los mejores documentales del mundo, en particular de Inglaterra, Francia, Holanda y Canad. Los filmes de Grierson, Ivens, Haantra, Marker, Resnais, el primer Cousteau y los de la escuela canadiense, llegaron de alguna manera al pblico. Se filtraron en las cinematecas, universidades, embajadas y algunas salas de cine. Una lite influyente conoci el fenmeno y recogi el mensaje: cre departamentos de produccin en las universidades y los ministerios de educacin (la televisin todava no era fuerte) y Amrica Latina empez a despertar al gnero documental con ilusin y di numerosas obras importantes, junto con el documental cubano. En esos aos Chile tuvo varios pioneros importantes (como Rafael Snchez, Pedro Chaskel y Sergio Bravo). - En las dcadas de los 70, 80 y 90 el gnero documental fue borrado del mapa. Se perdi todo contacto con las fuentes independientes de produccin de Europa, EEUU y Canad, avasalladas por Hollywood y las teleseries norteamericanas, sin que nadie hiciera nada. Por esa misma razn me apasiona el trabajo de reconstruccin que es necesario comenzar desde la base: tomar contacto con las fuentes del documental en todo el mundo. - El Festival de La Habana, que pudo haber sido el nico nexo continuado, releg al documental al ltimo escaln de la pista, privilegiando la ficcin ms de la cuenta. Por eso hoy da es ms necesario que nunca crear festivales especializados de documentales en Amrica Latina. - Como todo el mundo sabe, el documental es una fuente de creacin artstica. Pero sobre todo representa la conciencia crtica de una sociedad. Representa el anlisis histrico, ecolgico, social, cientfico, artstico y poltico de una sociedad. Un pas que no tiene cine documental es como una familia sin memoria, una familia sin lbum de fotografas. - Y todo esto que estamos hablando a propsito de Latinoamrica tambin vale, por desgracia, para Espaa, un pas europeo que perdi la nocin documental y que ahora empieza a recuperarla. En estos aos cambi el concepto de documental? - S, una cierta mirada reflexiva naci estos ltimos 10 aos, adentro del cine documental europeo y de otras partes. Apareci una cierta lentitud contemplativa que no llenaba los espacios vacos con acciones, ni con msica, ni con giros en la narracin. As empez a surgir un lenguaje dubitativo con impresiones, con inseguridades, con silencios, con voces en OFF cada vez ms ntimas. Me vienen a la memoria algunas secuencias de Nicols Philibert o Raymond Depardon y de muchos otros, que empezaron a mezclar (no la ficcin con el documental), sino su propio yo con la realidad que estaban filmando, convirtindose ellos mismos en personajes literarios de su pelcula. En Estados Unidos el documental paradjicamente pertenece ms a las Universidades que a la televisin Crees que hay un mismo techo de proteccin para los documentalistas jvenes en Amrica Latina a travs de las Escuelas de Cine?
65
-Puede ser. Pero las escuelas de cine latinoamericanas estn volcadas a la ficcin. Casi nadie ensea documental. En todo caso son una esperanza. Ahora hay ms alumnos que se interesan por el documental. Pero tambin hay una actitud oportunista: muchos jvenes se decantan por el documental porque es ms fcil de producir que una ficcin. Ignoran que el documental pide una actitud distinta y que no es solamente una especialidad, sino una vocacin que exige mucha ms energa y tica que la ficcin. Aparecen tambin las fundaciones - Esto es positivo. Permite hacer ms cosas, aunque con bajos presupuestos. Lo ms interesante que ha ocurrido en Europa es la creacin de canales especializados. La situacin europea es favorable. Pero en Amrica Latina los canales de televisin pertenecen a la burguesa. - En casi Latinoamrica la televisin est bajo el control de gente conservadora que no se atreve a correr ningn riesgo, no slo con obras documentales. Al final los talentos documentales terminan refugindose en el rea informativa de cada canal. Cul puede ser el destino del documentalista en Amrica Latina, si quiere hacer denuncia social y poltica, y no va a tener espacio en la televisin? - Hoy da no hay documentales militantes Sin embargo los nuevos documentales siguen siendo tan incmodos como los viejos filmes de protesta. Sin llegar a un cine militante, pensemos en que en Chile, Televisin Nacional no pasa tu pelcula La memoria obstinada, la televisin cubana no pasa documentales sobre jineteras, en Argentina la televisin no pasa documentales sobre desaparecidos o la guerra de las Malvinas. Hay temas en Amrica Latina sobre los que no se puede hablar, pero hay documentalistas que quieren hablar precisamente sobre esos y no otros temas. - La existencia del documental depende de muchas otras cosas. En Amrica Latina las elites del pensamiento viven arrinconadas. Muchos historiadores, filsofos y crticos de la sociedad no tienen medios a su alcance. Adentro de este panorama es poco factible el desarrollo del documental, incluso si no habla de poltica, como los filmes de literatura, teatro, ballet, artes plsticas y otras incontables ocupaciones humanas. Porque los responsables televisivos seguirn diciendo que son pesados, aburridos, poco dinmicos y que no pueden alcanzar la misma audiencia que la ficcin La mentalidad conservadora no slo desconfa de la temtica social sino de cualquier punto de vista documental, porque el universo documental choca con el mercantilismo de la televisin Casi siempre, los creadores de documentales muestran el costado ms sensible de la vida: las confesiones de un artista, las reflexiones de un anciano, la vida de un colegio, la vida de un pueblo, la contemplacin de la naturaleza, etc. Son temas que no movilizan a los dinmicos ejecutivos que hoy mandan en la televisin.
- Una sonata para piano no alcanza a orse en una sala de grandes dimensiones. Las obras documentales necesitan un marco distinto, un espacio y una frmula de programacin inteligente.
66
La solucin estara en los canales nuevos de los que ya hablaste? - Puede ser, aunque no estoy seguro. En Francia aparecieron cuatro o cinco: Odyse, Histoire, Plante y sobre todo ARTE. - Pero esto no garantiza nada. El da de maana estos canales pueden desaparecer. Los funcionarios cambian o jubilan. Yo me inclino a pensar que el gnero documental es casi siempre un gnero a contracorriente. Aunque ha perfeccionado mucho su lenguaje y ha completado el primer crculo alrededor s mismo, desde los hermanos Lumire hasta hoy, sigue siendo una especie de resistencia cultural. -Su garanta de reciclaje no reside en los buenos o malos momentos econmicos, no depende de ninguna frmula de proteccin estatal o de pluralismo poltico, ni de tal o cual canal de televisin adelantado, sino que depende de s mismo. El documental es una especie de virus, fuertemente anclado en el cerebro de un tipo especial de cineastas. De este modo, siempre habr un grupo de personas que ver en la realidad una fuente inagotable de creacin Cuando uno conversa con alumnos, de cualquier pas, siempre aparece un documentalista. Uno pregunta: qu tipo de historia te gustara contar? Las respuestas son infinitas: un tringulo amoroso, un drama histrico, la adaptacin de una novela, etc., hasta que aparece uno que dice: la historia del rbol que hay en el patio de mi casa He ah un documentalista.
COMO OBTENER LOS FILMES DE PATRICIO GUZMAN

DVD actualmente en circulacin:
3 DVD: LA BATALLA DE CHILE I LA BATALLA DE CHILE II LA BATAILLA DE CHILE III Narracin y dilogos en espaol Jennifer Walton jenniferwalton@mi.cl Jennifer Walton <jwalton@lupefilms.cl>
67
________________________________________________________________________ 3 DVD: LA BATAILLE DU CHILI I LA BATAILLE DU CHILI II LA BATAILLE DU CHILI III LE CAS PINOCHET PATRICIO GUZMAN, UNE HISTOIRE CHILIENNE Narracin en francs y dilogos en espaol subtitulados al francs Voice over in french and dialogues in spanish with french subtitles Narration franais et dialogues en espagnol avec soustitres franais Editions Montparnasse Tel 00-33-1-56 53 56 53, Fax 00-33-1-56 53 56 59 12 Villa Coeur de Vey, 75014 Paris, France <accueil@editionsmontparnasse.fr>
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------4 DVD: A BATALLA DO CHILE I A BATALLA DO CHILE II A BATALLA DO CHILE III ENTREVISTA COM PATRICIO GUZMAN Narracin en portugus y dilogos en espaol subtitulados al portugus Voice over in portuguese and dialogues in spanish with french portuguese Narration portugues et dialogues en espagnol avec soustitres portugues VideoFilmes Praa Nossa Seora da Glria 46, Glria Rio de Janeiro - RJ CEP: 22211-110, Brasil Telfono: 00-55-21-2556 0810 Fax: 00-55-21-2285 3865 www.vfilmes.com.br --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------7 DVD: THE BATTLE OF CHILE I THE BATTLE OF CHILE II THE BATTLE OF CHILE III CHILE OBSTINATE MEMORY THE PINOCHET CASE ROBINSON CRUSOE MADRID Narracin y dilogos en espaol subtitulados al ingls Narration et dialogues en espagnol avec soustitres anglais Voice over and dialogues in spanish with english subtitles
68
ICARUS FILMS HOME VIDEO Contact: HomeVideo@IcarusFilms.com --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 DVD: SALVADOR ALLENDE CHILI, LA MEMOIRE OBSTINEE Narracin en francs y espaol, dilogos en espaol subtitulados al francs Voice over in french and spanish, dialogues in spanish with french subtitles Narration franais et espagnol, dialogues en espagnol avec soustitres franais Editions Montparnasse & JBA Production Tel 00-33-1-56 53 56 53, Fax 00-33-1-56 53 56 59 12 Villa Coeur de Vey, 75014 Paris, France <accueil@editionsmontparnasse.fr> jacquesbidou@post.club-internet.fr ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2 DVD: SALVADOR ALLENDE Narracin y dilogos en espaol subtitulados al francs Voice over and dialogues in spanish with french subtitles Narration et dialogues en espagnol avec soustitres franais CHILI, LA MEMOIRE OBSTINEE Narracin y dilogos en espaol subtitulados al francs Voice over and dialogues in spanish with french subtitles Narration et dialogues en espagnol avec soustitres franais LE CAS PINOCHET Narracin y dilogos en espaol subtitulados al francs Voice over and dialogues in spanish with french subtitles Narration et dialogues en espagnol avec soustitres franais Cinart Chause de Haecht 270, Haachtesteenweg Bruxelles 1030 Brussel, Blgica Tel 00-32-2-245 87 00 Fax 00-32-2-216 25 75 www.cineart.be
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 DVD: MON JULES VERNE Narracin y dilogos en francs Comentaire et dialogues en franais Voice over and dialogues in french
69
www.agatfilms.com ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 DVD: SALVADOR ALLENDE Narracin y dilogos en espaol Comentaire et dialogues en espagnol Voice over and dialogues in Spanish Zafra Video SA de CV Eje 10 Sur, P. Henrquez Urea N 365 Colonia Pedregal de Santo Domingo, Coyoacn, Mxico DF, CP 04369 Telfono 5619 2488, Fax 5610 1725 <zafravideo@zafravideo.com> Cameo Media SL Calvet 30, 080210 BCN Barcelona, Espaa Telfono 34 93 240 2550, Fax 34 93 202 0569 <cameo@cameo.es>
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------www.patricioguzman.com
70
ULTIMA OBRA DEL AUTOR ESTRENADA EN CANNES EN MAYO 2010 ESTRENADA EN CHILE EL PRIMERO DE JUNIO 2010 EN EL FESTIVAL FIDOCS
SLLECTION OFFICIELLE FESTIVAL DE CANNES 2010

71
Nostalgia de la luz
Un film de Patricio Guzmn Producido par Renate Sachse Atacama Productions 2010 Dure : 90 minutes
Ficha tcnica reducida:

Guin y direccin: Patricio Guzmn. Fotografa y cmara: Katell Djian. Sonido directo: Freddy Gonzlez. Msica original: Miranda & Tobar. Ayudante de direccin y produccin, foto fija: Cristbal Vicente. Ayudante de direccin y preparacin: Nicols Lasnibat. Montaje: Patricio Guzmn y Emmanuelle Joly. Supervisora de montaje: Ewa Lenkiewicz. Imgenes de la Va Lctea: astro fotgrafo Stphane Guisard. Correccin de luces y efectos: ric Salleron. Montaje de sonido y mezcla: Jacques Quinet. Supervisin de textos: Sonia Moyersoen. Productora ejecutiva: Vernica Rosselot. Productora, delegada y consejera artstica: Renate Sachse. Casa de produccin: Atacama Productions (Renate Sachse). Agradecimientos especiales: Michel Cass, Rodrigo Vergara, Vernica Rosselot y Eric Lagesse. Soporte de rodaje: HDcam. Tres soportes de proyeccin: 35 MM (1.85) con dolby digital SRD 5.1 / HDcam con dolby digital SRD 5.1 y LTRT / Betacam Digital con LTRT y Estreo TV. Duracin: 90 minutos. Ao de realizacin: 2010. Distribucin mundial: PYRAMIDE (Eric Lagesse).
SINOPSIS En Chile, a tres mil metros de altura, los astrnomos venidos de todo el mundo se renen en el desierto de Atacama para observar las estrellas. Aqu, la transparencia del cielo permite ver hasta los confines del universo. Abajo, la sequedad del suelo preserva los restos humanos intactos para siempre: momias, exploradores, mineros y osamentas de los prisioneros polticos de la dictadura. Mientras los astrnomos buscan la vida extra terrestre, un grupo de mujeres remueve las piedras: busca a sus familiares, EL DESIERTO DE ATACAMA El desierto es un enorme espacio intemporal compuesto de sal y viento. Es un pedazo de Marte sobre la Tierra. Todo est inmvil, sin embargo la superficie est llena de huellas misteriosas. Hay aldeas construidas hace mil aos. Tambin hay trenes mineros del siglo XIX abandonados en la arena. Hay cpulas que parecen naves espaciales enterradas donde
72
viven los astrnomos. Hay huesos por todas partes. La Va Lctea en las noches-- es tan deslumbrante que produce sombras en el suelo. EL PRESENTE INVISIBLE Para un astrnomo, el nico tiempo real es el tiempo que viene del pasado. La luz de las estrellas demora muchos aos en llegar hasta la Tierra. Por lo tanto ellos siempre miran hacia atrs. Lo mismo le ocurre a los historiadores, arquelogos, gelogos, paleontlogos y las mujeres buscadoras. Todos miran atrs para comprender mejor el futuro. Ante la incertidumbre del porvenir, el pasado nos habla. LA MEMORIA INMOVIL La memoria sostiene nuestra vida como el calor de la luz solar. El ser humano no sera nadie sin memoria --un objeto sin palpitaciones--, sin un antes y un despus. Detrs de 18 aos de dictadura, Chile ha recuperado la democracia. Sin embargo, el precio ha sido muy alto: muchos perdieron sus amigos, sus familias, sus casas, sus escuelas, sus universidades. Otros perdieron su memoria tal vez para siempre.
CONVERSACION DE FREDERICK WISEMAN CON PATRICIO GUZMAN

Frederick Wiseman es una figura central del cine documental. Desde hace 40 aos, a travs de ms de 35 pelculas propone una mirada crtica a los fundamentos de la sociedad americana. Cerca de Patricio Guzmn, siguiendo su trabajo desde hace tiempo, le interroga aqu con toda amistad sobre su pelcula Nostalgia de la Luz . FRED Yo no explicara el film. Podemos hablar del sujeto del film, pero no vamos a explicarlo. PATRICIO Podramos hablar del desierto. FRED Tambin estn las mujeres, el respeto que tu sientes por ellas. Las metforas del film son muy fuertes, yo s que tu no quieres hablar de eso. Hay metforas que nos conducen hacia el desierto y otras hacia las mujeres. Las mujeres buscan en la tierra y los astrnomos buscan en el cielo. Creo que has hecho un film magnfico. PATRICIO Qu es lo que ms te interesa, la arqueologa o la astronoma? FRED La cosa que ms me interesa es la metfora, la relacin entre los astrnomos y las mujeres. PATRICIO Yo creo que las metforas se originaron en el territorio mismo. Yo amo ese pedazo de Chile. Estuve hace bastante tiempo all, durante la poca de Allende y nunca ms regres. Pero
73
siempre mantuve el recuerdo vivo de esa zona porque all encuentras contrastes poco comunes. Por un lado estn las minas, las minas ms modernas y las minas abandonadas del siglo XIX cuyas mquinas todava estn ah. En los tiempos de Allende los obreros seguan trabajando con esas locomotoras de 1924, ellos hacan las piezas de recambio Pero lo que ms me sorprendi fueron las momias, es decir, que de repente te tropiezas con un pedazo de la industria humana, que te lleva al siglo pasado y por otra parte las momias arcaicas que te llevan a los tiempos de Cristbal Coln. Las viejas mquinas te transportan a la revolucin industrial, las momias te transportan mucho ms lejos y los telescopios te transportan a millones de aos luz ms atrs!... Esto me empuj a imaginar una pelcula que nunca hice en su momento. Yo creo que la materia misma del film nace por lo tanto de una serie de metforas que estn depositadas en el desierto, que estn ah mucho antes que yo llegara. Las metforas ya existan, yo solamente las film. FRED No estoy de acuerdo. Eres t has quien ha reconocido la metfora. La metfora no hubiera existido si t no la hubieras identificado y transformado en lenguaje. Eres t quien pens en la metfora.
PATRICIO Puede ser. Pero las mujeres son las que me hicieron tomar la decisin de pasar a los hechos. Cuando yo le en un peridico que las mujeres excavaban la tierra con sus manos, cerca de los telescopios, entonces por fin resolv hacer la pelcula con un lenguaje directo. FRED Sin embargo lo que has hecho no es el mtodo ms directo. El mtodo ms directo era haber hecho una pelcula de observacin. PATRICIO Yo no quera en realidad hacer una descripcin el desierto. Quera encontrar nuevos elementos para volver a hablar del pasado. Por eso me concentr en los observatorios astronmicos. Desde que era adolescente he amado la astronoma con pasin. Durante mi pubertad era una chifladura. Lamentablemente siempre he sido nulo para las matemticas, por eso nunca tuve la osada de estudiar esa carrera. Pero en los aos 50 y 60 devoraba todas las novelas. Una revista argentina (Mas All) traa todos los clsicos del gnero. Esto culmin con una visita al observatorio de Santiago. Le dije por telfono al astrnomo jefe que todo el curso quera conocerlo. Cuando llegamos solamente yo y dos amigos nos pregunt asombrado y qu pas con los dems?... Yo le ment, dicindole que tenamos un examen al otro da Esa noche constituy para mi un acontecimiento imborrable. Observamos la Luna y una constelacin deslumbrante que se llama El cofre de diamantes. Utilizamos el mismo telescopio que est en la pelcula: el telescopio alemn Hayde de 1910. FRED Tambin aparece el universo de la arqueologa hay muchos arquelogos en Chile?
74
PATRICIO Mi primera novia era una arqueloga. Ella estudiaba en el museo de historia natural donde est el esqueleto de la ballena que tambin aparece en la pelcula. Ella me ense el mtodo para organizar los fsiles y las piedras recolectados en el desierto (el material ltico). Ella haba explorado la misma zona que aparece en el film. Lo que sin embargo me fascin fue cuando ella me cont cmo haba encontrado una momia en compaa de Gustavo Le Paige, un anciano sacerdote belga, que era la figura ms venerada de la etnologa y arqueologa en el Chile de la poca Tal vez por estos recuerdos el rodaje de la pelcula fue para mi bastante sencillo, era como volver a mi primera juventud No todas las metforas estaban en el guin, aparecieron en mi cabeza en el momento de hacer la pelcula. Tal vez por eso ningn canal de televisin supo qu decirme de este proyecto. FRED Esto es completamente seguro! PATRICIO Yo llegu a pensar que el filme no vala nada porque ningn canal aprob su ejecucin . ninguno!Yo pensaba que yo era el nico responsable directo de este fracaso que dur 4 aos. Estuve muy cerca de abandonarlo. El problema es que la pelcula tiene un costado metafsico, un costado mstico o espiritual, un costado astronmico, un costado etnogrfico y un costado poltico cmo explicar que los huesos humanos son iguales a ciertos asteroides? cmo explicar que el calcio que tienen nuestros huesos es el mismo calcio que tienen las estrellas? cmo explicar que las estrellas recin nacidas se forman con nuestros propios tomos al morirnos? cmo explicar que Chile es el principal centro astronmico del
mundo y que todava hay un 60 por ciento de asesinatos sin aclarar de la dictadura? cmo es posible que los astrnomos chilenos miren estrellas que estn a millones de aos luz en el pasado mientras los nios no pueden leer en los textos escolares lo que pas en Chile hace apenas 30 aos? cmo explicar que innumerables cuerpos enterrados por los militares fueron desenterrados y arrojados al mar? de qu manera explicar que el trabajo de una mujer que busca con sus manos en el desierto se parece al trabajo que hace un astrnomo?... FRED Las cosas que acabas de decir me gustan mucho porque no explican para nada el filme. Si yo no supiera nada de esta pelcula me sentira motivado a verla. PATRICIO No quiero explicar sino ms bien interrogar. Contino hacindome preguntas. Lo que yo quera hacer con la pelcula es abrir puertas, como lo hacen los cientficos cuando se interrogan sobre el origen de nuestra vida. Estoy convencido que la ciencia constituye un campo temtico formidable para el documental del futuro. Tengo la impresin que ciertas ideas, ciertas analogas, ciertos conceptos, hoy en da son puestos en duda por la industria documental. Parece que no podemos crear ideas singulares, atpicas, renovadoras, est prohibido. Nos movemos adentro de una industria que con frecuencia nos empuja a fabricar estereotipos. Parece un agujero negro.
75
FRED La sociedad chilena tambin se acerca a un estado de oscuridad casi total, se podra decir, porque tenemos una imagen de la riqueza chilena que nos llega directamente desde la bolsa de comercio pero no conocemos los problemas de la gente comn. PATRICIO Hace ocho aos, en dos observatorios chilenos, se verific que en el centro de nuestra galaxia hay un agujero negro. Un agujero negro que atraviesa todas las noches el cielo de Chile. FRED Es otra metfora ms. PATRICIO El desierto est lleno de ellas. No pienses que estoy llevndote hacia un terreno de cosas extravagantes; pero hay mucha gente que ha visto OVNIS en el desierto, incluso hay pilotos que han sido perseguidos por platos voladores. Dejemos esto por ahora, pues no es nuestro tema. Quiero contarte una historia que tambin ilustra una metfora. Uno de los arquelogos que conoc durante la filmacin quera construir una cabaa en medio del desierto para estar cerca de sus excavaciones. Cuando los obreros comenzaron a trabajar, durante la primera semana, encontraron algo raro que sobresala de la tierra. Llamaron al arquelogo y se dieron cuenta que estaban levantando la casa encima de una tumba. Siguieron excavando y apareci una momia con joyas y una hacha en el centro del pecho. Sin duda se trataba de una personalidad, un jefe, un gran seor. El arquelogo interrumpi los trabajos y se retir a reflexionar. Una tarde se acerc a la momia y le dijo: Tenemos que llegar a un acuerdo. Creo que tu verdadera casa se encuentra ahora en el Museo, adonde te llevaremos, para conocer tu familia, tu pueblo y tu cultura. Este espacio quedar entonces libre para mi cabaa. Al parecer, despus de una semana, la momia acept. En el Museo se convirti en el principal objeto de estudio de una nueva cultura hasta ese momento desconocida. El
arquelogo sigue en comunicacin con la momia porque a veces, en su cabaa, la puerta se abre o se cierra sin que haya viento. FRED Es una historia extraordinaria! Pars, el 22 marzo 2010.
FIN
76

Pato Guzman

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Pato Guzman

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

PRESENTA

SEMINARIO DE CINE DOCUMENTAL CON PATRICIO GUZMN

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

SEMINARIO CINE DOCUMENTAL Material para los alumnos

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

CONTENIDO DE LAS CLASES

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

EXTRACTOS DE LAS OBRAS DOCUMENTALES QUE SON EXHIBIDOS DURANTE EL SEMINARIO

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

DONDE CONSEGUIR OBRAS DOCUMENTALES ?

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

LISTA DE OBRAS DOCUMENTALES DESDE LOS TIEMPOS DE LA FUNDACION HASTA 2010

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

TEXTOS SOBRE CINE DOCUMENTAL

LIBROS y ARTICULOS: Especialmente recomendados:

sales@rotovision.com Cine Documental en Amrica Latina

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

PENSAR EL DOCUMENTAL Seleccin de Patricio Guzmn y Renate Sachse

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

EL GUION Patricio Guzmn Guin cerrado o guin abierto?

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

ARTCULOS DE PATRICIO GUZMAN

LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL:

La necesidad de producir documentales

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Patricio Guzmn Madrid-Pars, 1997. Revisado en 2000.

LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN

Le Monde, 27 de septiembre de 1997. Ibid.

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

UNA DEFINICION POLEMICA

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Pero no son obras artesanales.

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

EL PBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR

EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA EXPLOSION

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Yves Jeanneau. La Lettre de la Scam, Manifiesto, junio de 1996, Pars.

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Patricio Guzmn, Pars. Revisado en 2004.

LAS PELICULAS QUE ME MARCARON PARA SIEMPRE

Las pelculas que vi:

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Mezclar para asegurar lo nuevo.

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Patricio Guzmn. Madrid, 1995

PEDAZOS DE VIDA El valor del copin17 en el cine documental

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Patricio Guzmn, Madrid. 07.02.98.

EL OLVIDO COMO TEMA CENTRAL

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

Patricio Guzmn. Pars 2005

EL DOCUMENTAL CHILENO UNA MIRADA PANORAMICA

MANUEL VERBAL 1525 / ANTOFAGASTA / (56-55) 387858

TODO ES GRATIS EN EL ARTE POR QU?

NUESTRO FLAMANTE MUSEO DE LA MEMORIA

BIBLIOTECAS, MINISTERIOS, UNIVERSIDADES, MUSEOS, ESCUELAS, LICEOS, NO LES PAGAN?

Patricio GUZMAN Presidente de FIDOCS Editorial para el catlogo 2008