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Brche absurdiste dans le rpertoire du thtre de jeunesse amricain: Etude de cas cls Anne Cirella-Urrutia

Cette tude s'attachera l'analyse d'une esthtique thtrale ne au sein de l'histoire du thtre de jeunesse amricain dans les annes 1960. Plus particulirement, elle montrera comment les techniques propres au rpertoire du Thtre de l'Absurde franais, trouvent une sorte de rallonge dans le thtre de jeunesse aux Etats-Unis. En effet, certaines tentatives d'innovations thtrales apparues dans certaines pices du rpertoire amricain ds les annes 1920 amorcent une tendance absurdiste; tendance il semblerait en continuit avec son homologue dans le thtre adulte qui vit son apoge ds les annes 1880 avec la cration d'Ubu par le pre de l'absurde Alfred Jarry. Aussi je tenterai de dcrire le dveloppement de ce courant qui vise un public de 1215 ans d'une faon chronologique travers quelques exemples cls du rpertoire amricain. Quatre pices seront tour tour discutes autour de cette innovation absurdiste The Tingalary Bird (1964) de la dramaturge britannique Mary Melwood; Noodle Doodle Box (1972) de l'allemand Paul Maar; la deuxime adaptation de Birthday of the Infanta de Oscar Wilde en 1984 des dramaturges amricains Rod Caspers et Gretta Berghammer; et enfin In A Room Somewhere (1985) de l'amricaine Suzan Zeder. Ces quatre pices de thtre majeures fondent une nouvelle esthtique dans le thtre de jeunesse amricain et informent d'une avant-garde dans ce domaine. C'est en 1961 que l'historien britannique du thtre davant-garde Martin Esslin se penche sur l'tude d'un mouvement quil nomme le Thtre de l 'Absurde. Il y inclut Jarry, Beckett, Adamov, Ionesco et Genet. Dans son tude Reflections: Essays on Modern Theatre, Esslin nous donne une dfinition trs succincte pour dcrire cette exprience avant-garde. En effet sa dfinition rsume les intentions de ces dramaturges de l'absurde selon ces termes: 1

Pour quune pice de thtre soit absurde elle doit, au minimum, montrer son rejet de tout naturalisme, l'abandon d'une narration linaire, un manque d'intrt en psychologie et une conception du personnage abstraite ou fragmente. De plus, (...), ce thtre prsente certains traits positifs. En rsum, ils incluent une pression des ides derrire le langage et une fusion du langage et de l'action o aucun d'entre eux n'est illustratif de l'autre mais plutt o la parole constitue une action en soi et o les actions sont des extensions de la parole. Et enfin, ce thtre doit nous suggrer que l'exprience n'est pas rductible des formules, qu'il rsiste notre logique et nos modles de signification consciente, qu'il ne se divise pas clairement entre comique et tragique, ou bien entre le drisoire et l'important, qu'il est, en bref, absurde dans un sens mtaphysique et pas seulement au sens physique.1

N de l'abandon de la scne naturaliste, le Thtre de lAbsurde s'insurge contre toute tentative de reprsentation raliste aussi bien sur la scne qu'au niveau du personnage jou par l'acteur.2 En revanche, ce nouveau type d'exprience dramatique se distingue par l'utilisation d'un langage quEsslin qualifie de potique. De pair avec cette notion de langage devenu potique, ces dramaturges optent pour des techniques dramatiques propres la farce en tant que source d'innovation. En fait, Esslin prfre parler d'anti-farce voire d'anti-thtre en gnral lorsqu'il dcrit le Thtre de lAbsurde; et pour cause ces pseudo-farces souvent appeles farces tragiques mlant les techniques de la farce celles de la tragdie dans un univers apocalyptique et (mta) physique la fois. La farce qui souvent consiste en des pisodes de bouffonneries tourne autour des vicissitudes du mariage et de la famille; des thmes que les dramaturges de l'absurde tels que Jarry ou Ionesco utilisent puisqu'ils visent la classe bourgeoise essentiellement. En gnral la farce dmarre son action par la victime elle-mme. Son dcor, spcialement les portes et les fentres, est au service de l'imprvisible et dans lequel un personnage peut faire irruption tout instant. Introduisant des personnages dans un univers de parloir, elle est dpourvue de tout 2

sentimentalisme (contrairement la comdie qui suscite la sympathie du public).3 Ce dcor propre la farce nous le retrouvons chez Ionesco par exemple, en l'occurrence dans sa pice Les chaises ou bien dans La cantatrice chauve. Pouss jusqu' un espace clos, ce dcor de la farce devient chez Sartre le reflet d'un lieu o le langage n'est plus social mais au contraire alin, de mme que chez la dramaturge de jeunesse Suzan Zeder. Le langage de la farce semble celui qui concide le mieux leurs intentions. Bas sur des aparts, des quiproquos et des calembours qui crent un univers sans dessus dessous, le langage de la farce est selon les auteurs Dina et Jol Sherzer: Une exploration et en effet une clbration de la gamme totale des formes de jeux de locution et d'humour verbal. Ceci inclut des jeux de mots, des devinettes, des proverbes, des inepties, un langage scatologique, des rptitions sans fin, des rpliques verbales et des dviations grammaticales conflictuelles, des manipulations interactionnelles, la violation des normes sociales, et la satire. (...) Chaque aspect du langage, des sons jusqu'aux structures sociolinguistiques, est affect.4 La tendance absurdiste dans le rpertoire du thtre de jeunesse amricain utilise ces mmes innovations. Amalgames aux ingrdients qui constituent le thtre de jeunesse, la farce ou plutt l'anti-farce est une des expressions stylistiques que les dramaturges de l'absurde convoitent. C'est en 1969 que la pice de la dramaturge britannique Mary Melwood intitule The Tingalary Bird fut reprsente pour la premire fois aux Etats-Unis. Elle marque une vritable naissance de cette brche absurdiste dans le rpertoire du thtre amricain.5 En effet, en dpit de la tentative anticipe de Stuart Walker et de sa compagnie thtrale The Portemanteau Theatre en 1917, Mary Melwood reste celle qui rellement marque cette tendance dans le rpertoire amricain. Comme nous l'explique l'historien amricain Roger L. Bedard, cette pice est celle qui a sembl faire pointer le rpertoire vers une nouvelle direction car le succs de cette pice, (...), est une des grandes influences qui a stimul la diversit dans le domaine. Bien qu'au dpart elle 3

fut accueillie avec scepticisme par la communaut du thtre de jeunesse, la pice assume dsormais une position de prominence dans le rpertoire. 6 Dans son introduction la pice, il affirme que les techniques dveloppes par Melwood sont parfaitement adaptes cette entit du public parce que un monde sans dessus dessous [qui ] est mieux peru et compris par un public d'enfants -un public qui n'est pas encore contraint des expectatives de forme et de structure et qui suspend volontiers l'incrdulit pour accompagner Melwood dans son univers de fantaisie (a topsy-turvy world [which] is best perceived and understood by a child audience - one that is not yet constrained by expectations of form and structure, and one that willingly suspends disbelief to follow Melwood through this fantasy." (Bedard 495)7

Comparable la pice dEugne Ionesco intitule Les chaises, cette anti-farce prsente l'homme prisonnier de son matrialisme quotidien et o tout acte social perd toute signification.8 Comme dans un dcor typique de la farce, The Tingalary Bird s'ouvre sur l'intrieur d'une auberge o les objets deviennent en quelque sorte les agents malfaisants de cette anti-farce: la plupart d' entre eux sont d'ailleurs intentionnellement grossis par Melwood. Prisonnier de ce milieu o le temps semble tre en suspens (durant toute la pice le son insistant d'une horloge est volontairement amplifi), le couple de Melwood, constitu de la vieille mchante dame (the Mean Old Woman) et du vieux monsieur (the Old Man), semble tre prisonnier de ce quotidien o rien ne se passe et o l'un devient la proie de l'autre. Aussi c'est dans cette atmosphre absurde qu'une srie d'actions absurdes vont avoir lieu -- notamment dans la scne du fer repasser o la vieille dame dcide de repasser avec un fer froid parce que le genre de repassage que je vais faire peut tre fait avec un fer froid...et parce que tout le monde repasse avec un fer chaud (The kind of ironing I'm going to do can be done with a cold iron...and anybody can iron with a hot iron) (TB, Acte I, 504) Dans cette situation o le temps semble l'arrt, l'arrive dans l'acte II de l'oiseau 4

magique Tingalary (une sorte de Godot) fait basculer cette anti-farce dans un univers de pantomime. Alors que le premier acte montrait le conflit entre le couple, le deuxime acte rvle la mtamorphose de leur relation. En effet, la vieille dame et le vieux monsieur dansent un ballet ferique au son de la harpe de Tingalary et semblent tre rconcilis dans un univers devenu immatriel, hors des limites physiques de l'auberge. Ainsi le monde ferique devient le lieu de la transformation. Le langage qui tait jusqu' lors dpourvu de signification sociale devient potique, unifiant: le vieux couple chante en duo et communique pour la premire fois travers un langage amoureux. Alors que la plupart des pices absurdes du rpertoire adulte proposent une vision ngative de la socit, Melwood tempre cet univers et opte pour une renaissance du langage social travers la magie, la ferie et le sentiment amoureux. Dans The Tingalary Bird, l'oiseau magique joue le rle de Godot (il est comme une sorte d'oiseau rdempteur) car il est l'agent qui permet la rgnration du couple et apporte l'espoir dans leur univers quotidien. Contrairement Godot qui n'apparat en fait jamais, l'oiseau Tingalary permet au couple de rouvrir l'auberge; en quelque sorte il est l'image d'un vrai agent, celui qui rend le langage plus cratif comme dans la scne par exemple o le langage devient un jeu dinvention: Old man (As if playing a game). I'll say -it's as Big as a - Battleship. Old woman. I'll say-it's as Big as - a Baboon Old man. It's as Big as - a Barn Old woman. As Big as - a Bandit. (Melwood 515) Le vieil homme: (comme s'il se donnait un jeu). Je dirai que -- c''est aussi gros que -- un navire de guerre. La vieille dame. Je dirai que - c'est aussi gros que - un Baboin Le vieil homme. C'est aussi gros que - une table La vieille dame. Aussi gros qu' un -- un Bandit La gestuelle dans The Tigngalary Bird accompagne le langage; notamment lorsque la vieille dame joue de la harpe l'aide des barreaux de la cage de l'oiseau. Ainsi les deux anti-hros se 5

livrent maintes successions de jeux dcousus o le jeune public est amen participer. Bien que la pice nous informe d'une certaine avant-garde, nanmoins The Tingalary Bird conserve les conventions propres au thtre de jeunesse; notamment dans sa structure linaire (avec un point culminant et un dnouement), un spectacle hautement dramatique avec des jeux de lumire, de musique et de danse et la participation du jeune public lors de l'acte de la transformation. Mary Melwood clarifie son ide sur les techniques absurdistes utilises lors de la gense de sa pice et exprime son souci majeur de ne pas vouloir chapper totalement aux conventions propres ce domaine thtral. Lors d'une de ses correspondances, elle avoue que l'tiquette [d'avant-garde] est justifie (...) Plutt flatteuse (...) mais que l'oppos est aussi vrai. 9 Noodle Doodle Box du dramaturge allemand Paul Maar cre en 1972 et introduite pour la premire fois aux Etats-Unis en 1979 prolonge cette enclave absurdiste que Mary Melwood cra dans le rpertoire amricain.10 Comme Mary Melwod, Paul Maar focalise sa pice autour de thmes existentialistes o des personnages voluent dans un univers sans rfrence temporelle ou spatiale. Similaire l'intrigue de The Tingagalry Bird, Maar nous introduit lui aussi une relation triangulaire: dune part le couple de clowns Pepper et Zacharias et d'autre part Drum Major, une sorte d'agent qui agira sur l'existence du couple et transformera leur rapport d'une faon irrversible. Toutefois alors que le couple de Melwood partageait un univers commun, en l'occurrence l'auberge, Maar prfre grer le conflit de son couple travers un univers partag concrtis par la prsence de deux boites en carton sur la scne. Ainsi Pepper et Zacharias vivent dans leur boite respective (chez Melwood le conflit est visualis travers une dichotomie horizontale o l'avant de la scne appartient au vieil homme et l'arrire la vieille dame). Chacune d'elle reprsente leur habitation, leur espace priv; une sorte de carapace matrielle soude leur existence. Trs vite, le jeune public est confront au principal dilemme de cette intrigue: chacun des personnages refuse de partager son espace (de toute vidence chaque boite est conue pour n'tre habite que par une seule personne) ou bien mme de la cder 6

temporairement. C'est donc autour de cette thmatique d'alination sociale que Maar construit son anti-farce qui va consister introduire un agent vivant dans cet univers en dsquilibre. Drum Major bien que prsent au jeune public comme un personnage malfaisant va toutefois permettre ce couple (qui rappelle le couple de Beckett Clov et Hamm dans Fin de partie) de prendre conscience de leur vritable relation.11 Alors que les miroirs chez Walker ou les divers objets volontairement grossis chez Melwood assument la fonction d'agents malfaisants de l'anti-farce, ici ce sont essentiellement les deux boites qui assument cette fonction (outre celle de Drum Major). En effet, comme dans la scne du fer repasser, ces boites rsument le conflit latent entre le couple et la hirarchie tablie: alors que Zacharias fait figure d'autorit, de pre, d'initiateur, au contraire Pepper fait figure d'enfant, d'individu assujetti son partenaire. Ainsi Drum comme Tingalary va provoquer une situation de dsquilibre o cet univers hirarchis va basculer pour tre rorganis. En effet bien que cet agent soit apparemment malfaisant, nanmoins il permet au couple de modifier leur relation: Zach comme Pepper vendent Drum Major leur boite respective. Alors quaucun d'entre eux ne pouvait dplacer sa propre boite, c'est seulement grce l'intervention de Major Drum que ces boites seront arraches pour enfin disparatre de leur existence. Dpourvue de lunivers matriel qui les sparait, Zach et Pepper construisent une nouvelle relation matrialise sur scne par la prsence dune boite chaussure qui dune faon magique se transforme en une boite dont la taille pourra accueillir les deux clowns. Le langage de la farce en tandem avec un dcor quasiment nu sont fidles cette esthtique de l'absurde o l'homme est prsent comme prisonnier de son environnement linguistique et social. Il nest donc pas surprenant de voir le couple Zach et Pepper accomplir une srie d'actions insenses qui poussent le scnario un univers de farce. Le langage du couple qui accompagne leur acte exprime cette thmatique d'alination notamment dans la scne o Zach et Pepper tentent de chanter en duo: 7

Zach. We can sing Pepper. silly Zach. You are right Pepper. How do you mean I'm right? Zach. Singing is silly (...) Zach. How can we both sing together loud if you don't know how to sing? Pepper. We sing together like this. You sing loud while I listen loud. (Maar 139) Zach. Nous pouvons chanter Pepper. C'est idiot Zach. Tu as raison Pepper. Comment cela j'ai raison? Zach. Chanter est idiot (...) Zach. Comment pouvons-nous chanter ensemble voix haute si tu ne sais pas chanter? Pepper. Chantons ensemble comme cela. Tu chantes voix haute pendant que j'coute voix haute.12

Comme chez Melwood, le langage se mtamorphose ds lors que la relation entre le couple change: il devient plus social, en quelque sorte plus potique. Aussi ce changement est opr sous forme de compositions musicales pour duo (un des ingrdients majeurs du thtre de jeunesse). Ces compositions chez Melwood comme chez Maar offrent une vision optimiste de cet univers absurde (alors que la plupart des pices absurdes dans le thtre adulte n'offre pas de possibilit de rconciliation dans le langage) et servent de dnouement lintrigue. Broken Hearts: Three Tales of Sorrow,13 cre en 1984 par les dramaturges de jeunesse amricains Gretta Berghammer et Rod Caspers constitue une sorte d'extension de la premire version de The Birthday of the Infanta pour prsenter une anti-farce forge dans un style hybride puisqu'elle imbrique la farce, la pantomime et des techniques propres au thtre surraliste. Birthday of the Infanta est incluse dans une structure qui rassemble une trilogie dOscar Wilde et dans laquelle chaque conte est li grce un narrateur qui comme dans la 8

plupart des farces tient le rle de chef dorchestre: chaque fois quil sadresse au public, les acteurs arrtent leur jeu dramatique et la musique cesse. Alors que Walker retenait encore les conventions naturalistes qui consistaient prsenter lintrigue dans une structure linaire, ici Birthday of the Infanta s'ouvre sur un Prologue qui rsume l'action principale et anticipe la scne culminante o Fantastic excute un ballet l'occasion de l'anniversaire d'Infanta. Rappelant une composition impressionniste, le prologue expose la relation du couple Infanta/Fantastic par le biais dun spectacle de mime: les personnages qui sont introduits ds le lever du rideau dans une attitude fige se mettent danser au rythme d'une musique de ballet. Par ailleurs, la scne un vaste espace ouvert, avec des niveaux de scnes diffrents (Berghammer & Caspers, Production Note) fait partie d'une rhtorique de purgation sociale o par le biais du narrateur le public est volontairement maintenu dans une distance esthtique. Les effets de cette distance esthtique sont multiples: en l'occurrence que le jeune public exorcise toute impulsion de sympathie avec les personnages et qu'il forme un jugement purement intellectuel sur laction dploye devant eux. A cet univers danti-farce, Bergahmmer et Caspers imbriquent celui de la pantomime qui symbolise le conflit latent entre Infanta et Fantastic. En effet, comme chez Melwood, la pantomime est employe selon un procd stylistique qui anticipe le changement dans le couple et la ralisation d'une nouvelle relation sociale. Ici Bergahmmer et Caspers mettent en scne une pantomime qui reprsente une corrida joue par des enfants. Cette pantomime fonctionne comme une pice dans la pice et symbolise la relation du couple Infanta/Fantastic. Un torador (que nous devinons tre Infanta) excute un taureau (Fantastic) et arrachera son cur qui sera ensuite bris (le cur de papier mch regorge de bonbons que les enfants partagent pareil une piata). Comme dans le prologue, la pantomime exprime d'une faon dguise le destin de Fantastic, notamment sa castration sociale. En tandem avec lutilisation de la pantomime, Berghammer et Caspers exploitent des 9

techniques surralistes. Alors que Walker avait recours de vrais miroirs, ils sont substitus par des acteurs qui remplissent le rle des miroirs.14 Ainsi ces miroirs de chair et de sang sadressent directement Fantastic et lui permettent de voir la ralit quil ignorait: 1. He is too ugly to be allowed to play / Il est trop laid pour tre autoris jouer 2. Look at his hunched back / Regardez sa bosse 3. Look at his crooked legs / Regardez ses jambes tordues 4. He is a perfect horror / Il est une parfaite horreur 5. He is twisted / Il est dform (BH, 391)15 Face ces miroirs vivants, Fantastic s'auto-mutile: il renonce vivre. Comparable une satire sociale, cette pice offre un commentaire sur la socit adulte. Ici l'enfant devient sujet d'angoisse sociale et est l'effigie d'un monde adulte intolrant et dshumanis. A travers ce thtre de purgation sociale, le public (de 12-15 ans) est confronte des sujets graves comme l'oppression sociale, le suicide ( travers la mort de Fantastic), lalination et la mort.

La thmatique existentialiste semble tre une des principales revendications du thtre de jeunesse amricain des annes 1980, revendication qui semble dj tre prsente dans Birthday of the Infanta de Berghammer et Caspers un an plus tt et qui relve d'un thtre engag. In a Room Somewhere16 de Suzan Zeder cre en 1985, montre les qualits de ce thtre qui anticipa la scne absurdiste de l'aprs guerre et qui mergea dans le thtre adulte sous la bannire de Jean-Paul Sartre durant la deuxime guerre mondiale. En effet, In a Room Somewhere prsente une vision du monde adulte comme Jean-Paul Sartre l'avait imagine dans Huis clos17 notamment lorsqu' il affirme que les autres sont au fond ce qu' il y a de plus important en nous-mmes pour notre propre connaissance de nous mmes. Quand nous pensons sur nous, quand nous essayons de nous connatre, au fond nous usons des connaissances que les autres ont dj de nous. 18 Cinq adultes prisonniers d'un univers en huis clos doivent faire face leur propre 10

dilemme pour essayer dchapper cet univers carcral. Comme chez Melwood, Maar, Berghammer et Caspers, le dcor est la concrtisation du conflit de chacun des personnages. Grce des effets spciaux et des techniques inspires du thtre surraliste, le dcor scnique devient lagent de cette autre anti-farce. En effet, Zeder nous prsente ce lieu en huis-clos en mettant en scne quatre coins trs anguleux qui s'tirent verticalement. Bien que les parois de cette pice soient invisibles l'audience, nanmoins la prsence de ces quatre coins doit suggrer leur existence par o d'imprvisibles apparitions surgiront. A cet espace, Zeder, comme Melwood, met l'accent sur la notion de temporalit. En effet, le seul objet (hormis la prsence des coins qui suggrent les parois de la pice) visible sur scne est celle d'une immense sculpture abstraite reprsentant une horloge sans chiffres et munie dune seule aiguille. De cette horloge surgissent maints objets aux couleurs vives appartenant chacun des personnages (habills de vtements aux couleurs vives sous des vtements blancs) et dlivrs par un systme de trappes, formant ainsi un contraste avec la pice qui est de couleur neutre. 19 La prsence de ces objets (comme jaillis d'un temps rvolu) est cruciale car elle matrialise le dilemme de chacun des personnages qui entre dans cet univers. Dots de pouvoirs surnaturels ce sont ces objets qui permettront chacun d'eux d'expier leur mal tre. Echouant dans cette sorte de purgatoire, trois hommes et une femme se tournent vers leur pass. C'est travers ce retour vers lenfance que chacun deux parvient chapper de cet univers en huis clos. A ce dcor surraliste Zeder introduit Cat, personnage androgyne qui comme Major Drum est le personnage le plus ambigu et le moins dvelopp dans lintrigue. Au dbut comme la fin de la pice, Cat est prsente comme un tre surnaturel, se couvrant d'un drap blanc comme si une fois son rle accompli elle retournait sa condition d'objet dans l'expectative d'tre anim. Comme Valet dans Huis clos, elle excute son rle de guide (mais aussi de miroir vivant) pour les quatre invits. Cat (comme Drum Major ou Tingalary) est lagent vivant de cette anti-farce. C est elle qui informe les quatre naufrags de leur condition et leur fait 11

prendre conscience de leur crise existentielle en leur faisant excuter des jeux de rle. Comme chez Berghammer et Caspers, le langage dans In a Room Somewhere n'est plus insens: il semble ne plus tre celui de la farce. En revanche, il reflte un vritable questionnement existentiel : la connaissance de soi-mme travers les autres mis en vidence dans les jeux de rle que chacun des personnages assume. A ce langage de qute se superpose des compositions musicales. La plupart de ces compositions comme chez Maar ou bien chez Melwood sont optimistes et servent de dnouement comme lorsque Kurt, rejet par son pre alcoolique, fredonne: And I feel the air On my face, in my hair, And the worry and care Disappear. I dip and I sway And the pain goes away, And the wind starts to play With my fear. (Zeder, 477) Et je sens l'air Sur mon visage, dans mes cheveux, Et le tracas et le souci Disparaissent. Je plonge and je vire Et la douleur s'en va Et le vent commence jouer Avec ma peur.

Aussi ce thtre existentiel comme celui de Berghammer et Caspers est un thtre de purgation sociale. L'utilisation de techniques surralistes (notamment dans le dcor) est caractristique d'un thtre engag. Bien que In a Room Somewhere ne soit pas fond sur la satire sociale, elle prsente nanmoins un univers psychologique tourn vers l'enfance travers des personnages ralistes (except pour Cat qui reste un personnage objectifi) dans un univers de l'anti-farce. Ainsi la naissance d'un courant avant-garde au sein du thtre de jeunesse amricain ouvre un champ dinvestigation unique et indpendant de celui du thtre adulte. A travers ces exemples cls, nous pouvons assumer que cette brche absurdiste sest opre selon les mmes paramtres que ceux du thtre adulte: ce nouveau type de thtre sinsurge contre les 12

conventions naturalistes hrites de l're victorienne de la fin du dix neuvime sicle pour prsenter des techniques et des thmes peu convoits dans ce domaine. L'utilisation de la farce, de la pantomime mais aussi de techniques propres au thtre surraliste en tandem avec une thmatique de l'absurde ou existentielle ont permis ces dramaturges de crer un vritable antithtre pour un public en transition vers un statut de public adulte (la plupart de ces pices visent un public de 12-15 ans).

Bien que similaire son homologue dans le thtre adulte, cet anti-thtre reste nanmoins solidement ancr dans les conventions qui constituent le thtre de jeunesse, notamment dans son souci de crer un spectacle formellement dramatique qui inclut des compositions musicales, de la danse, de la ferie, et la participation du public. Aurand Harris, dramaturge de jeunesse amricain et figure canonique dans ce domaine nous parle de ce souci derrire la tentative d'innovation thtrale entreprise par ces dramaturges de l'absurde. Comme eux, il partage le mme souci au sujet des techniques avant-gardes et des intentions du dramaturge derrire ces innovations. Il nous dit: Jessaie d'tre innovateur en crivant selon divers styles (nouveaux pour le thtre de jeunesse)... Si les innovations se prtent un public denfants et si elles amliorent le matriau, alors je les essaie. Mais si elles sont simplement diffrentes alors je dis quelles n'ont aucune place dans le thtre de jeunesse parce qu'elles ne feront quembrouiller l'enfant. Je suis suspect de ces pices qui se disent avant-gardes; trop souvent elles reprsentent un voyage gocentrique de l'crivain ou du metteur en scne qui montrent peu de respect pour le sujet ou bien pour le public d'enfants. 20 Le commentaire dAurand Harris semble bien faire cho celui voqu par Stanislavski au sujet de la diffrence entre thtre pour adultes et thtre pour la jeunesse: Le thtre de jeunesse doit tre meilleur. Aussi il doit s'riger contre toute tentative de le voir sombrer dans un thtre de pacotille ou une imitation d'exemples emprunts au travers d'autres mdias au risque de devenir 13

comme l'affirme Harris trop choquant, trop sociologique ou bien trop adulte. (Swortzell, 98) Chacune de ces pices offre un message sociologique et esthtique la fois et sont une tentative dinnovation dans lhistoire du thtre de jeunesse aux Etats-Unis. Bien que l'on soit tent de voir les techniques dveloppes par ces dramaturges comme des drivations ou des dviations du Thtre de l'Absurde, les sources utilises par chacun d'eux ont t minutieusement adaptes voire transformes pour ce public.21 Toutefois la prsence de dveloppements parallles suggre que ces pices peuvent tre tudies en conjonction avec certaines pices du thtre adulte. Aussi les intersections historiques, techniques et thmatiques contenues dans ce type de thtre de jeunesse confirment bien que ce domaine fait l'objet de nouveaux paramtres thoriques. Il est clair que le thtre de jeunesse ne peut plus tre maintenu en marge du thtre adulte et qu'il appelle aussi tre vu par une audience globale.

NOTES

14

.Voir le chapitre intitul "New Form in the Theatre" dans l'tude de Martin Esslin, Reflections: Essays on Modern Drama (Garden City, New York: Doubleday & Company, Inc., 1969) 9. La traduction est la mienne.
1

. Pour une discussion plus dtaille de la scne naturaliste, du dcor et de la performance de l'acteur propre ce type de mise en scne, je renvoie le lecteur aux chapitres "les dcors et les accessoires," "le costume", et "les comdiens" dans l'tude d' Emile Zola, Le naturalisme au thtre, diteur Eugne Fasquelle (Paris: Franois Bernouard, 1928) ainsi qu'au chapitre "La mutation naturaliste" dans l'tude de Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre (Paris: Bordas, 1990).
2

. Pour une discussion plus approfondie de la farce, je renvoie le lecteur l'tude de Jeffrey H. Huberman, Late Victorian Farce (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1986) 7. Voir aussi l'essai d' Eric Bentley intitul "The Psychology of Farce" dans son tude The Life of Drama (New York: Atheneum, 1964). Enfin, je recommande l'excellente tude de Robert W. Corrigan, Comedy: Meaning and Form (San Francisco: Chandler, 1965).
3

.Voir Dina et Joel Sherzer, Humor and Comedy in Puppetry: Celebration in Popular Culture (Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1987) 53. La traduction est la mienne.
4

. Mary Melwood, The Tingalary Bird (Rowayton, CT: New Plays Inc., Copyright c. 1964) dans l'anthologie de Roger L. Bedard, Dramatic Literature for Children: A Century in Review (New Orleans, LA: Anchorage Press, 1984) 492-540. Toute citation est tire de cette anthologie et apparait dans le texte en abrg TB.
5 6

. Ibid., Roger L. Bedard, 495. La traduction est la mienne. .La traduction est la mienne. .Voir Eugne Ionesco, Les chaises (Paris: Gallimard, 1954) .Lettre l' auteur date du 16 dcembre 1997.

. Organise en 1964 autour de dix huit centres nationaux de part le monde entier, l'Association Internationale du Thtre pour l' Enfance et la Jeunesse (ASSITEJ) est l'association la plus active qui a promu maints changes et productions dans ce domaine. Aussi le rpertoire amricain grce cette entreprise internationale s' est trouv largi pour y inclure une quantits de textes dramatiques crs en dehors de ses frontires. Certains de ces textes ont t traduits et appartiennent dsormais au rpertoire amricain: ceci est le cas de Noodle Doodle Box de Paul Maar qui fut traduite et joue en 1979. Enfin, toute rfrence la pice Noodle Doodle Box de Paul Maar est tire de l'anthologie dite par Coleman A. Jennings et Gretta Berghammer, Theatre for Youth: Twelve Plays with Mature Themes (Austin, Texas: The University of Texas Press, 1986) 122-157.
10 11

.Voir Samuel Beckett, Fin de partie (Paris: Les Editions de Minuit, 1957) .La traduction est la mienne.

12

. La pice est dite dans l'anthologie de Coleman A. Jennings et Gretta Berghammer, Theatre for Youth: Twelve Plays With Mature Themes (Austin, TX: The University of Texas Press, 1986) 380-409.
13

. Cette technique surraliste (un des procds rcurrents des thtres expressionnistes et dada) fut utilise par Jean Cocteau en France. Dans Les Maris de la Tour Eiffel prsente le 18 juin 1921 au Thtre des Champs-Elises, Cocteau fait assumer les dialogues par des hommes-phonographes. L 'humanisation d'objets inanims, permettant une impitoyable chosification du comdien et de sa parole. Voir Jean Cocteau, Antigone suivi de Les Maris de la Tout Eiffel (Paris: Gallimard, 1948).
14 15

.La traduction est la mienne.

. Voir Suzan Zeder, Wish In One Hand Spit In The Other. Edite par Susan Pearson-Davis avec une introduction et des essais critiques par Susan Pearson-Davis. (New Orleans, LA: Anchorage Press, Copyright 1985, Suzan L. Zeder, 1990). La premire production de In a Room Somewhere fut commissionne et cre par la compagnie Metro Theatre Circus St. Louis, Missouri en 1985.
16 17

. Jean-Paul Sartre, Huis clos (Paris: Editions Gallimard, 1947). Elle fut prsente pour la premire fois au Thtre du

Vieux-Colombier en mai 1944. Du point de vue historique, la torture psychologique de Huis clos annonce tout le nouveau thtre des annes 50: situation absurde et cauchemardesque rige en systme de reprsentation, traitement symbolique d'un thme majeur de la condition humaine.
18

. Jean-Paul Sartre, Un thatre de situations. Textes rassembls, tablis, prsents et annots par Michel Contat et

Michel Rybalka. (Paris: NRF Gallimard, 1973) 238. La tradution de cet ouvrage en anglais est disponible. Voir Sartre on Theater. Traduit par Frank Jellinek. (New York: Pantheon Books, 1976).

.Dans Les Maris de la Tour Eiffel, Cocteau utilise ce mme procd stylistique qui consiste faire surgir des personnages d'un appareil de photographie. (Voir note 22)
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.Voir Lowell Swortzell, The Theatre of Aurand Harris: America's Most Produced Playwright for Young Audiences. His Career, His Theories, His Plays (New Orleans: Anchorage Press, 1996) 98. La traduction est la mienne. La citation en anglais apparait comme ceci: "I try to be innovative by writing in new styles (new to theatre for young people)... If the innovations are suitable for children and if they enhance the material, then I say I try them. But if they are just to be different, then I say they have no place in theatre for young audiences because they will only confuse the child. I am suspiscious of any play praised as avant garde; too often it is an ego trip for the writer or the director who shows little respect for the subject matter or for the child audience."
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.Dans une de ses correspondances, Melwood insiste que la gense de sa pice reste indpendante de toute sorte

d'influences. Elle nous dit: " je ne pense pas que la pice chappe aux influences traditionnelles. Elle reste dans une structure en trois actes dans la forme o je l'ai crite - et observe les trois units bien que je ne m'en sois aperue que plus tard/ I don't think the play escapes traditional influences. It stays within the framework of a three-act-play at any rate in the form I wrote it - and it observes the three unities though I didn't notice that until later." Lettre l'auteur du 16 dcembre 1997. La traduction est la mienne.