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Promotion de la Grandeur

En même temps que l’Europe prend conscience de ce qu'est la totalité du monde et de ce


qu'elle est dans cette totalité, et qu'elle réalise que sa conscience est, de fait et donc de droit,
promue mesure d'universalité de l'humanité, elle sent naître en son sein les racines de
nouvelles valeurs symboliques, qui vont bientôt devenir dominantes et constituer le nouveau
ciel des évidences, des références, des cohérences, des pertinences et des connivences, et
déterminer l'interprétation du sens de l'Histoire.
La Grandeur est une de ces valeurs : nostalgie pour la conscience et programme pour l'action,
elle synthétise l'existence, dans l'instant d'une parfaite souveraineté. C'est le trait, proprement
divin, souligné par tous les monarques et souhaité par tous les règnes. Le classicisme,
spécialement le classicisme français sous Louis XIV, à travers Louis XIV, fera de la Grandeur
l'alibi et l'essence de l'universalité. L’Europe des États-nations s’y timbrera, qui, en même
temps qu’elle imitera, nuancera ou concurrencera la Grandeur française, cultivera la
monarchie absolue (censément de droit divin) et, au nom de la conscience universelle dont se
sont imbues toutes les consciences collectives européennes, traduira cette culture de la
Grandeur dans divers domaines de la puissance, depuis les sciences et les arts jusqu’aux
politiques d’expansion universelle et à la constitution des empires commerciaux, conquérants
ou coloniaux1, avec des succès divers et selon des modalités dépendant des moyens et des
politiques de chacun de ces États-nations.
Cette valeur de la Grandeur, sans revenir sur l'irréversible acquis de la conception judéo-
chrétienne de la temporalité, de la durée et de la fin de l'Histoire (où le temps est vectoriel), ni
sur le dynamisme de progrès qu'elle implique, va trouver, dans l'antique conception de la
temporalité cyclique, un renfort de symbolique, que la conscience collective en Europe,
pilotée par la conscience monarchique des souverains, va adopter, magnifier, instituer,
légitimer en définissant la conscience contemporaine comme celle de l'Âge d'Or 2, que,
bientôt, la conscience historiographique va peu à peu imposer sous l'appellation euphémique
(compromis de temps cyclique et vectoriel) de Renaissance. La Réforme et la Contre-
Réforme, qui sont un retour aux sources et à l'essence du christianisme, et qui vont se
manifester par une nouvelle efflorescence de la sainteté (que le Protestantisme ne canonisera
pas, mais que le Catholicisme, dans un souci militant d’auto-légitimation, canonisera — sainte
Thérèse d'Avila, réformatrice du Carmel, et les fondateurs d'ordres, Ignace de Loyola,
François de Sales, etc.), se manifesteront également comme Renaissance.

Deux genres littéraires nourris par l'esthétique de la Grandeur : l'épopée et le théâtre


La Grandeur, dans l'ordre littéraire, a surtout été cultivée alors, et de tout temps, dans les deux
genres qui, originellement, mettent en scène les actions des dieux et des hommes, que ces

1
Le développement des Compagnies des Indes et des comptoirs, des explorations et des missions, des flottes de
guerre et de commerce, des émigrations et exploitations coloniales déboucheront sur les empires et
2
Dans la conception de l'Antiquité gréco-latine (et, plus largement, dans la plupart des civilisations
indépendantes des fils d'Abraham), la durée du monde obéissait à un cycle marqué par la « roue du temps ». S'y
succédaient ainsi l'Âge d'Or, l'Âge d'Argent, l'Âge de Bronze et l'Âge de Fer (on reconnaît dans les trois premiers
métaux ceux des médailles des Jeux olympiques), selon une évolution marquée par la dégradation progressive,
puis par la restauration, la réinitialisation du processus de la durée, dont le caractère circulaire était à l'image de
l'éternité du monde. La qualité de ces différents âges était analogue aux propriétés majeures des métaux choisis,
dont la moindre n'est pas leur résistance relative à l'oxydation et leur rapport à la lumière : l'or inoxydable,
inaltérable, incorruptible, brillant, rayonnant, miroir éblouissant de la lumière, subsistant dans sa pureté, ductile
et impossible à affiler ; l'argent oxydable, miroir réfléchissant brillamment les images, mais susceptible d'être
piqué, trop ductile aussi pour être affilé, mais appelant davantage l'alliage ; le bronze oxydable jusqu'à la quasi-
moisissure du vert-de-gris, alliage par nature, réfléchissant à peine dans les tonalités du mat ; le fer, directement
oxydable, constamment en danger de rouille et menacé d'une finale pulvérulence, extrêmement tranchant, sans
autres reflets que ceux que peut ménager l'ombre. Dans l'état des sociétés, ces âges avaient aussi de semblables
qualités : de l'Âge d'Or à l'Âge de Fer, on passait ainsi de la concorde à la discorde, etc.
actions soient conjointes, disjointes, complices, amies ou hostiles, à savoir : 1° les mythes et
les épopées qui les prolongent ou les projettent sur le plan des événements terrestres, en les
racontant pour les mettre en récits ou en histoire(s) ; 2° les liturgies et le théâtre qui les
humanisent et les intériorisent, qui manifestent la descente des dieux et leur influence sur les
hommes et, réciproquement, le culte d'élévation et la louange que les hommes adressent aux
dieux, en en mettant le drame en actes et en jeu(x). La Grandeur a été, aussi, le mode propre
de l'éloquence lorsque celle-ci prétendait — ce qui fut presque toujours le cas avant
l'instauration des démocraties modernes — soutenir la légitimité du pouvoir, du devoir, du
savoir, du vouloir et du croire. Cette grandeur de l'éloquence a d'ailleurs nourri longtemps la
grandiloquence propre à tous les registres de l'art oratoire d'avant le régime démocratique de
la parole (qui cultive, quant à lui, la rhétorique de l’ordinaire, du commun, du factuel et du
familier).

L’épopée est le porte-parole et le porte-voix de la conscience collective imbue de l’idée de


Grandeur et portée à l’héroïsme. Par exemple, Virgile écrit l’Énéide en concordance et dans la
consonance d'un pouvoir qui entend reconstituer, rehausser et relancer la conscience civique
et politique romaine, car la puissance d'identification individuelle et, surtout, collective, du
Héros est énorme. La quête héroïque, en effet, débouche sur une structuration originellement
une des valeurs esthétiques et éthiques. Ce que fait le Héros, il l'est, et réciproquement : il est
fort, beau, bon, inspiré, efficace, décisif, définitif, bref, absolu ! Et il forge le modèle auquel
chacun voudrait ressembler3.
- Le XVe siècle va voir renaître l'épopée, mais le mouvement et l’esprit de l’épopée ne
se prolongeront guère au-delà de la fin du XVIIIe siècle et seront finalement abolis par
le mouvement et l'esprit de la Révolution française et d’un Romantisme porté par
l’élan révolutionnaire et l’«épopée napoléonienne ». Après les épopées renaissantes
italiennes (cf. supra, de Pulci au Tasse), on verra encore la veine épique sollicitée,
mais sans que cette relance alimente profondément la conscience collective et en soit
enrichie, dès lors que la conscience collective européenne, de plus en plus convaincue
de sa responsabilité universelle, et de plus en plus confrontée à ses obligations
d'appropriation du langage au réel tel qu'il est, quittera de plus en plus les rivages de la
référence mythique et poétique pour cultiver le jardin de l'efficacité sémiologique et de
la convenance psychologique. La veine épique, cependant, parcourra l'Europe entière
pendant trois siècles, dans les registres de l'héroïsme patriotique ou religieux. En
France, Ronsard (1524-1585) écrira La Franciade, puis Voltaire (1694-1778) La
Henriade (et un essai sur la poésie épique, où il s'interroge sur l'usage et l'usure du
genre). En Angleterre, John Milton (1608-1674) écrit Le Paradis Perdu, qui raconte la
chute des anges et des hommes et explique ainsi le mouvement qui conduit l'histoire
du salut. En Allemagne, Klopstock (1688-1744) écrit La Messiade, l’histoire
grandiose du Messie.
3
L'épopée, c'est un chant de louange à l'action et aux valeurs héroïques. Le héros, c'est initialement,
généralement et finalement celui qui fait la bonne guerre, celle qui est justifiée par l'établissement ou le
rétablissement de la paix, et qui assure la concorde. Il y a en effet de bonnes et de mauvaises guerres, les guerres
de légitime défense et les guerres d'agression ou de conquête. Les mauvaises guerres sont faites pour la guerre,
pour la jubilation de la violence, en haine ou en défiance de la vie, pour le culte de la mort : « Viva la muerte ! ».
Les bonnes guerres, paradoxalement, se font au nom des nécessités absolues de la paix. La bonne guerre établit
l’Âge d’or, la mauvaise, l'Âge de Fer — d'où, dans les civilisations de la Roue du temps, l'extrême importance de
ne faire la guerre qu'avec l'approbation, divinatoire, du monde divin, qui garantit le bon déroulement de la
nécessité universelle (le Destin). Souvent les épopées s'achèvent par la mort du héros, par le passage du héros à
l'état de victime, par un sacrifice (la mort du guerrier, c'est « le sacrifice suprême », celui de sa vie propre, pour
que les autres vivent dans la paix). C'est ainsi que, assez souvent, les épopées chantent une défaite (Beowulf —
Old English Period —, la Chanson de Roland — XIe siècle français—, le Dit de la campagne d'Igor — XIIe
siècle russe).
L’épopée renaissante, rénovée en Italie aux XVe et XVIe siècles, se donne les références et les
fondements ancestraux et classiquement historiques de la croisade, de la mythologie nationale
ou de l'histoire biblique ; mais elle se trouve peu à peu victime, aux XVIIe et XVIIIe siècles,
des progrès décisifs, décidément irréversibles, réalisés par la progressive et nouvelle évidence
qui s'impose à la conscience européenne, de la coïncidence, en elle, de sa conscience
collective et de la conscience universelle. Car, lorsque l'Europe se pense comme principe
d'universalité de la culture humaine — ce que sa mission colonisatrice et son expansion
universelle affichent et l'invitent à assumer — et comme culture de l'universalité pour
l'humanité, elle ne peut plus, radicalement, « se penser contre » ni « se penser pour soi » : elle
ne peut plus penser son « en soi » que « pour tous », et ne peut donc assumer un héroïsme soit
circonstanciellement ou historiquement déterminé par une appartenance nationale ou défini
par une confession religieuse. L'Âge romantique, dans ses premières générations, essaiera de
relancer le mouvement et produira diverses épopées, promouvant les héros nationaux et
l'inspiration héroïque selon ses composantes traditionnelles, au nom des nationalités et de leur
principe (principe qui affirme la coïncidence de la singularité irréductiblement spécifique et
de l'universalité radicale), mais ce sera en vain et dans une attitude d'arrière-garde, et ni le
mouvement idéologique des nationalités, ni le genre littéraire, plus vite essoufflé que le
mouvement politique d'ailleurs4, ne résisteront aux événements et aux requêtes intellectuelles
de l'universalité européenne, entre temps répandue et adoptée dans le monde entier5.

Le théâtre, d'origine et d'essence liturgique, actualise et représente (rend présent) un drame,


mis en œuvre et en scène par des acteurs vivants, où se jouent exemplairement les destinées
humaines telles qu'elles se présentent typiquement6 (les situations et les personnages typiques
de l'humanité sont relativement limités7) face aux puissances (sous leur coupe ou leur égide)
qui commandent et articulent le Destin, ce dernier étant le plus souvent la manifestation d'un
devenir commandé par l'ordre de la transcendance (le monde divin), en relation voire en
corrélation avec l'Histoire, individuelle, collective ou universelle des hommes. Le théâtre
4
C'est un fait d'observation constante que les artistes, hypersensibles par nature aux nécessités du sens et aux
exigences de son expression, prennent, bien avant la majorité, et donc régulièrement bien plus tôt que les
politiques qui, en démocratie, expriment le consensus du grand nombre, la mesure des formes adéquates à la
perception et à la réception des pertinences du temps présent.
5
Le mouvement des nationalités en Europe ne s'est proprement achevé, politiquement, qu'à la fin du XXe siècle,
après l'effondrement du dernier empire (l'empire soviétique), avec, notamment, outre l'éclatement de l'URSS, la
guerre de Yougoslavie et celle de Tchétchénie. Le mouvement des épopées nationales a duré jusqu'à la fin du
XIXe siècle, non seulement par la production d'œuvres originales (notamment hongroises, roumaines,
albanaises), mais aussi par la mise au jour et la reconstitution d'épopées oubliées, enfouies ou démembrées par
les temps passés. C'est le cas, par exemple pour la Finlande et l'Estonie, retrouvant leur héros mytho-héroïque,
Kalev (cf. Elias Lönnrot et le Kalevala, Kreutzwald et le Kalevipoeg).
6
Les rôles et les masques, les costumes, etc. sont, initialement, et normalement, de l'ordre du symbolique. Le
passage à la convention de l'expérience ordinaire et au réalisme de la représentation correspond toujours à une
diminution de l'intériorisation potentielle du drame et de ses significations. Quand les acteurs brûlent les
planches et enflamment les spectateurs par leur emphase émotive (racine de l'empathie enthousiaste, cultivée par
l'interprétation dramatique de l'Âge romantique) ou quand de faux spectateurs montent sur le scène pour devenir
de vrais acteurs (mise en abyme des ressorts de ladite emphase émotive), la fonction symbolique et
paradigmatique de la dramaturgie devient réversible et, par conséquent, cesse de trouver un cadre pour son sens ;
par là même, loin de susciter l'intériorisation éventuellement normative du drame pour la conscience individuelle
du spectateur, le drame débouche, pour la conscience individuelle, sur la perplexité et le malaise (Pirandello), ou
demeure dans la pure extériorité de la conscience collective suscitant alors, soit la froide détermination
révolutionnaire (Brecht — prise de conscience politique par distanciation), soit la transe d'une participation quasi
carnavalesque (Living theater).
7
Lessing a, le premier, tenté de classer et de catégoriser les situations ; d'autres, par la suite, ont proposé de les
limiter à 144 situations paradigmatiques de tout le possible significatif. On a fait de même pour les fonctions
significatives dans la narratologie du conte (Vladimir Propp, à propos de contes populaires russes du recueil
d'Afanassiev).
explicite, en actes, les énigmes et le mystère du « pourquoi ? » de tous les « comment ? ». Le
théâtre médiéval, « liturgique », — à vrai dire para- ou péri-liturgique —, va produire le
mistère, le miracle, la moralité et la farce (cette dernière lestant les trois autres), mais va
dégénérer (interdiction de la représentation des mistères par le Parlement de Paris en 1548,
par celui de Londres en 15758), suscitant, au cours de sa durée et de ses dégradés liturgiques9,
une nouvelle tension différentielle et, naturellement, une réelle contamination de l'opération
liturgique (rendre le mystère concrètement présent et y communier en mangeant le corps et en
buvant le sang liturgiques du Christ) par ses médiations figuratives, voire schématiquement
représentatives, sinon même grossièrement évocatrices. Cette dégénérescence du théâtre
médiéval10 va s'accompagner d'une diversification des modes d'explicitation et d'approche de

8
Ces interdictions répondent à des préoccupations d'ordre public, de bonnes mœurs et de conscience religieuse,
où les influences protestantes sont sensibles. Les mistères, le théâtre le plus proche de la liturgie, avaient en effet
perdu, et parfois tout à fait largué, la réserve normalement inhérente à la représentation d'actes de référence
sacrée.
9
Analogiquement, les « messes d'artistes » d'aujourd'hui sont typiques de ce dynamisme de contamination.
Qu'est-ce qui, finalement, domine le sens dans pareille manifestation dramaturgique et dans pareille participation
de la conscience individuelle (intérieure) à pareille mise en scène du mystère ? Le plus souvent, ce qui résulte de
ce mixte, c'est que la liturgie est vécue, au même titre que l'art qui l'accompagne, comme médiation pour la
méditation. La liturgie y devient donc une « occasion » de penser et de ressentir, un moyen de cultiver
l’intériorité subjective, moment soutenu, voire conditionné par l'art. La « présence réelle » du mystère s'évanouit
ainsi et est aussitôt récusée, au profit d'une suggestion symbolique, voire d'une fiction suggestive. L’opérativité
dramaturgique connaît en effet divers degrés, qui conditionnent ses moyens d’expression et qui, réciproquement,
est conditionnée par les réserves mises à sa réception par le public. L’opérativité dramaturgique peut n’être que
purement représentative (stimulant l’imagination), elle peut être abstractive et réactive (stimulant la
conceptualisation et l’action ), elle peut être symbolique (stimulant l’introspection), elle peut être ontologique
(stimulant la conscience d’être).
10
Le mystère par excellence, c'est la résurrection (Pâques) : le phénomène lui-même (pour autant que c'en soit
un) n'a pas eu de témoin. Cet événement est une pure ellipse. Seules ce que l'on est amené à considérer comme
les conséquences d'un événement sans témoin ont fait l'objet de l'attestation la plus absolue : « il est vraiment
mort et, trois jours après et durant quarante jours, il était là, vivant, de chair et d'os, mais sans plus être marqué
par les limitations spatio-temporelles de la nature humaine telle qu'elle est universellement expérimentée sur
Terre ». Représenter le drame de la résurrection au théâtre est donc un défi insoutenable, qui ne peut se rendre
que par ses entours, l'avant (passion, mort, mise au tombeau, réactions diverses des proches) et l'après
(découverte du tombeau vide, étonnement de tous, les partisans comme les adversaires, réactions de stupéfaction,
d'émerveillement, de foi ou, à l'inverse, de scandale redoublé et de persécution). Noël, mystère initial admissible
seulement pour qui croit en la résurrection — qui peut le plus peut le moins (une vierge fécondée par l'Esprit de
Dieu donnant naissance, tout en demeurant vierge, à un enfant) — est plus facilement recouvrable par les
évidences mystérieuses et cependant événementielles de la condition humaine (tout être humain passe,
mystérieusement, de l'inexistence à l'existence). Le merveilleux s'emparera davantage de Noël, où les ressorts de
la symbolique de la naissance fournissent de quoi diluer le sens onto-théologique dans l'inconscient et le
conscient collectifs débouchant des (ou ouvrant sur les) sublimités de l'ordinaire (la conscience moyenne et les
inévitables succès qu'elle suscite pour tout ce qui la légitimise). Noël médiatise ainsi le mystère et le conduit vers
le miracle, à savoir vers ce que la conscience ordinaire implique et espère lorsqu'elle se sent et s'affirme absolue
et, ainsi, lorsqu'elle se convainc des droits qu'elle a sur le sens des choses et, par conséquent, sur les procédures
qui conduisent des principes supérieurs aux réalités inférieures. Le genre littéraire du miracle traduit et rend,
dans l'ordre dramaturgique et thématique, cette descente du mystère : il répond, dans des variations et des
circonstanciations potentiellement infinies (aussi infinies, et typologiques, que les diversités hagiographiques), à
la question et au besoin de l'irruption du spirituel dans le corporel, du surnaturel dans le naturel, de l'invisible
dans le visible, c'est-à-dire à cette attente que les hommes ont toujours de voir leurs problèmes résolus d'en-haut.
Le genre littéraire de la moralité projette, raisonnablement, le drame dans l'ordre de la conscience morale et le
relaie régulièrement dans l'ordre de la conscience psychologique, sociale, économique, voire politique et
juridique. La moralité tend ainsi à séculariser le miracle. Quant à la farce, elle contrefait et plombe, en les
mélangeant mais en les situant, finalement, au niveau de la moralité, les divers registres des trois « genres
littéraires » du théâtre médiéval. Par l'ironie et la parodie — deux variations sur le paradoxe —, la farce est pour
le rire et par le rire. Outre les ressorts abstraits du comique (« du mécanique plaqué sur du vivant », Bergson), la
farce médiévale appuie la caricature de l'homme-animal, à savoir qu'elle souligne tout ce qui fait dépendre
l'homme de l'extérieur pour sa survie, ce qui revient à jeter un regard goguenard sur les orifices de son corps et
la liturgie eucharistique : ainsi, les cantiques seront de plus en plus « accompagnés » par la
musique instrumentale ; la musique « sacrée » sera de plus en plus ornementée jusqu'à
l'autonomisation polyphonique.
Les XVe et XVIe siècles vont ainsi peu à peu inventer un nouveau théâtre, dans un dynamisme
de fondu enchaîné entre les traditions et les formes du théâtre médiéval et la reprise des
modèles antiques. Au XVe siècle, en Italie d’abord, puis progressivement dans les autres
grandes cultures dominantes d’Europe (Espagne, France, Angleterre, Allemagne) se produit la
nouvelle imprégnation de la culture antique, et, dans un premier temps, à travers ses racines
latines (beaucoup plus faciles d’accès). C’est donc à des auteurs comme Plaute et Térence, ou
Sénèque, qu’on se réfère à nouveau. Se crée alors une dramaturgie de modèle latin, d'abord en
Italie, en latin et en italien, qui deviendra, souvent plus que Plaute et Térence11 directement, le
fondement même et la ressource de l’inspiration d’une pléiade d’auteurs ultérieurs partout en
Europe. Cette influence du modèle de théâtre latin ne supprime, dans la conscience culturelle,
rien des préalables du théâtre médiéval. Au contraire, elle crée peu à peu la possibilité d’une
conjonction, d’une compatibilité entre le nouveau mouvement et les anciens ressorts. C’est
ainsi que ces deux courants vont confluer, et tout spécialement dans les pays qui donneront à
la Renaissance des XVe et XVIe siècles le théâtre du plus grand éclat : l'Italie, l’Espagne et
l’Angleterre. Ce n'est que par la suite, à l'exemple et sous l'influence de la France, que
l'autorité critique, devenant rigoureusement et tyranniquement classique, interdira, au nom de
l'obsolescence pour les premiers, au nom de l'insuffisance d'achèvement ou de l'instabilité des
matériaux composites pour les seconds, les ressorts anciens, médiévaux, renaissants ou
baroques d'un théâtre qui, en Espagne et en Angleterre notamment, mais très peu en France,
avait assuré très largement et très heureusement une abondante et remarquable production.
Le cas de l'Espagne est représentatif.
- C’est en effet en Espagne que des évolutions décisives vont se manifester. Juan Del
Encina (1468-?1529) continue les farces carnavalesques, mais réactualise le genre de
l’églogue et invente ce qu’on appelle l’auto (acte), pièce de théâtre dont l’essentiel de
la norme est fondé sur la cohérence de l’intrigue. Gil Vicente (1465-1537), encore
tributaire de la tradition médiévale (sa Barque d’Enfer est, très largement, une
moralité) fait entrer dans son théâtre les réalités nouvelles de l'existence telle qu'elle se
vit, avec tout ce qu'elle apporte de neuf (le thème des Indes12, par exemple). Fernando
de Rojas (?1470-?1541), auteur de La Celestina, pièce (?) en 21 actes, farce morale,
églogue parodique tournant autour des illusions et du désir de l’amour (de ses
subterfuges, de ses nécessités et de ses infidélités) dont le titre exact, « Tragi-comédie
de Calixte et Mélibée », montre combien le mixte est conçu comme solution adéquate
aux mutations de la conscience collective. Le premier écrivain qui assure le début
cohérent du théâtre espagnol est Bartholomée Torres Naharro (env. 1485-1530 ?). Sa
période d’activité est le début du XVIe siècle, au début du siècle d’or espagnol13. S'il
connaît et pratique les genres du théâtre médiéval (il écrira notamment un célèbre
Mystère de la Nativité), c’est lui — il a lu Plaute, Térence et des Italiens — qui est le
créateur d’une formule de théâtre qui sera le point focal du théâtre espagnol, la
comedia, structure de référence et de cohérence collective qui convient à la mise en
scène des diverses destinées humaines et, ainsi donc, genre très ouvert. Son théâtre est
réaliste : il rend compte de la réalité vécue en son temps et est là pour représenter

sur tout ce qui y entre ou en sort (avec une préférence pour les trous ignobles — les trous de la tête sont
censément nobles — à savoir pour les registres du sexe et du scatologique).
11
Plaute, d’un comique plus populaire et, ainsi, plus tributaire des connivences latines d'époque, très intéressant
sur le plan linguistique, mais sans doute moins sur le plan éducatif.
12
Nous sommes juste après 1492, les voyages vers le Nouveau Monde vont bon train.
13
Le « siècle d’or » espagnol va de 1515 (avènement de Charles-Quint) à 1681 (mort de Pedro Calderon de la
Barca, le plus grand dramaturge espagnol (à la fois Molière, Racine et Corneille).
toutes les situations humaines réellement vécues ou à l'horizon d'un imaginaire
vraisemblable (le vraisemblable y sera donc d'adhésion directe par et pour le
spectateur). C’est pour cette raison que la comédie ne tourne pas en farce, cette
dernière étant toujours une caricature anecdotique. Il est optimiste : il nous montre que
ce qui est là, est légitimement là, que c’est bien que ce soit là. Il se réjouit de ce qui
est. Il est moraliste : il estime qu'on ne peut trouver les choses bonnes que si elles sont
vraiment bonnes, c'est-à-dire si et seulement si leur finalité est bonne. Il est satirique :
il pense que ce qui n’est pas bien doit être ridiculisé. Comme tous les comiques, il voit
que la meilleure manière d’encourager au bien est de montrer que ce qui n’est pas bien
est ridicule. Les successeurs de Torres Naharro s'engouffreront dans les portes
ouvertes par cette nouvelle formule de théâtre : Lope de Rueda (1509-1565), un
homme de terrain comme Molière, qui donnera un lieu propre, un bâtiment14 pour les
représentations de théâtre, et Cervantès (1547-1616), qui se vantera d'avoir inventé les
trois actes (jornadas) qui structureront désormais la comedia.
- À côté de la comedia, le théâtre espagnol du Siècle d'Or a connu, aussi et entre autres,
l'auto sacramental, une représentation théâtrale, parfois longue et spectaculaire,
fondée sur ou finalisée par un motif de référence religieuse et destinée à permettre
d'établir existentiellement le lien entre l'ordre des réalités vécues dans le monde et
celui des réalités religieuses, singulièrement sacramentelles, tout particulièrement
eucharistiques. Retour contourné, détour bistourné du liturgique dans le dramatique, le
propos des autos sacramentales épouse la mentalité espagnole dominante de l'époque,
où la destinée humaine s'estime impliquée dans les desseins de Dieu et où l'action
dramatique, dans la vie comme à la scène, se sait tissée sur une trame providentielle.
- On imagine bien que pareille manière de concevoir l'existence et de l'exemplifier dans
de pareils cadres dramaturgiques ne pouvait se réclamer d'une conscience chrétienne
aiguë et qu'il fallut — dès les débuts de la Renaissance, le mouvement avait été lancé,
pour les mêmes raisons fondamentales — se référer à l'univers de références
supérieures, religieuses en l'occurrence15, propres à une conscience soumise à la
fatalité et résignée à voir s'opposer, jusqu'au mépris ou à la révolte, le monde des dieux
et celui des hommes. C'est ainsi que le théâtre classique, comme la Renaissance dès
ses débuts, se référa massivement et structurellement à l'univers éthique et esthétique,
envisagé comme fable, fiction ou métaphore, des mythologies grecque et latine, de
plus en plus unifiées en mythologie gréco-latine depuis Boccace (1313-1375) et sa
Genealogia deorum gentilium (« Génalogie des dieux des païens »), une encyclopédie
qui fit source et autorité jusqu'au XVIIIe siècle.

Situation du lyrisme, offrande universelle de l'espèce parolière


La mythologie et ses ressources ordonnèrent et occupèrent jusqu'à saturation, tout au long des
siècles de la Renaissance, de l'Âge classique, et jusqu'à la fin de l'Âge romantique, le monde
de la fable, de la fiction et de la métaphore, alimentant jusqu'à l'indigestion les thématiques de
l'imaginaire et nourrissant l'imagination créatrice, au point qu'on put former authentiquement
sa pensée en référence à la mythologie et que, en Europe occidentale, tout ce qui avait trait à
la vie de l'esprit, à l'âme et aux arts, depuis la science et la vie intérieure jusqu'aux événements
14
Auparavant, les représentations se faisaient sur les tréteaux, disposés ici ou là sur les places, souvent donc
devant les églises. Avoir une maison pour le théâtre permet de rentrer dans un espace de vision et, en plus de
focaliser l’attention du spectateur, de le situer dans un espace clôturé, de le prendre dans l'espace de la
représentation.
15
On ne pouvait, et on ne peut guère jamais, se référer à des valeurs ou à des horizons philosophiques dans la
tragédie, où la fatalité, la résistance absolue de l'existence à la Raison se manifeste sans rémission ni répit. C'est
ce qui a fait que les tragédies de Sénèque manquent d'à propos tragique.
de l'histoire, trouvait à se référer à l'univers des Muses et à s'y intégrer. C'est aux Muses, en
effet, que fut imputée l'origine de l'inspiration poétique et c'est à leur fécondité qu'était
attribuée la source des multiples figurations picturales, sculpturales ou artisanales (y compris
les décors architecturaux et vestimentaires) des idées (les allégories mythologiques) et des
sentiments (les situations mythologiques). Cette invasion mythologique concurrença très
largement l'inspiration chrétienne et égalisa, dans la conscience moyenne, l'ordre de l'art et
celui de la spiritualité. Cela fut particulièrement sensible dans la grande similitude observable
entre les représentations picturales des scènes bibliques et mythologiques. Dans les Lettres, ce
fut la poésie lyrique qui fut la plus touchée et qui, à vrai dire, fut largement envahie par ce
registre. La mythologie servit ainsi à la poésie lyrique de schermo et de parure, et, plus
généralement, de tonus moyen.
Si l’on peut encore ressentir chez les artistes16 et les poètes, aux siècles de la Renaissance
(XVe et XVIe), la conscience d’une compatibilité éprouvée entre l’ordre de la spiritualité
chrétienne et tout ce que le symbolisme, la mythologie et la piété antiques ont permis de saisir
des communes mesures, d’existence et de sens, des ordres humain, mondain et divin, il
apparaît clairement que — usure et banalisation des thèmes, et autonomisation de l’art aidant
— les siècles de l’Âge classique (le XVIIe déjà et le XVIIIe surtout) conféreront à la référence
antique et à son arsenal culturel une fonction, essentielle à la constitution de la sensibilité
classique : assumer et dépasser, voire sublimer les antinomies morales et sociales (par
exemple, l’amour d’inclination ≠ l’honneur inhérent au statut social ou politique) par
l’analyse des passions, une analyse qui puisse déboucher sur les nécessités de la Raison, ou
s’en accommoder, et parvenir ainsi à instituer une culture, un goût et une esthétique de la
vertu (où le sentiment survit à sa soumission à la Raison et nourrit l’intériorité17).
Le lyrisme est, de tous les modes de l'expression parolière, celui qui est, paradoxalement, tout
intime et cependant soucieux de faire référence universelle, car il part du cœur inspiré, à
savoir du centre intégral et intégré de l'individualité humaine, ce lieu où chacun situe la source
du don et l'abondance de soi. Le lyrisme est fondé sur les rythmes vitaux spontanément
fondateurs de l'ordre langagier (rythme cardiaque et respiratoire), c'est-à-dire sur ce qui,
objectivement, assure le commun fondement de la musique et de la vie et, donc, la
consistance de soi comme mesure de l'universelle pulsation du monde18. C'est ainsi et
pourquoi le lyrisme est d'essence secrète (ce qui interdirait de le divulguer) mais sacrée
(séparée du monde ordinaire) et donc, à ce dernier titre, susceptible d'être proposée à un culte
qui ne saurait cependant, par nature, être directement divin et qui, dès lors, se propose
seulement dans l'enceinte de la culture. Le secret du lyrisme tient du mystère intérieur de la
conscience humaine, introuvable et incommunicable, ce qui rend ses expressions toujours
précaires et sa relance toujours nécessaire. Le lyrisme entend en effet réaliser par la parole
16
L’exemple de Botticelli (1445-1510) est significatif, qui, à la suite des exhortations de Savonarole (1452-
1498), apporta au bûcher un certain nombre de ses toiles « consacrant » des thèmes mythologiques, une
consécration qui proposait, indûment selon la rigueur du dominicain, d’entretenir la spiritualité chrétienne par les
figures et les formes d’une religion morte (la mythologie antique).
17
Dès avant, mais à partir de la Régence et sous Louis XV, en France en particulier, l’esthétique du libertinage
(une issue aux apories et une compensation aux contraintes des dilemmes moraux et sociaux), tant en
philosophie qu’en morale, vint concurrencer l’idéal de la vertu, que la Révolution remit à l’ordre du jour. La
référence antique, singulièrement la mythologie dans ses aspects proprement barbares et païens, de même que
certains épisodes de la Bible (mythiques, comme Adam et Ève, ou autres, comme Suzanne et les vieillards,
Judith et Holopherne, par exemple) venaient opportunément, dans leurs ambiguïtés, soutenir l’une et l’autre
attitudes).
18
La poésie lyrique, et toute poésie, appelle le rythme et donc une régularité musicale. Tout texte rythmé a
quelque chose de poétique, même superficiellement. Il se fait cependant que la musique peut être atteinte, en
dehos des rythmes réguliers, par l'appel à des rythmes non réguliers, proprement idiosyncrasiques (propres au
rythme central et communicables par des moyens appropriés). C'est au nom de cette possibilité que les partisans
du vers libre l'ont instauré. Mais cela ne veut pas dire que tout rythme irrégulier, ou toute prétention à l'efficacité
d'un rythme idiosyncrasique obtienne les effets ni la communicabilité escomptée ou prétendue.
partagée la joie ressentie dans l'universelle communion des hommes accordés à la poésie de
leur présence.
La sincérité directe, descriptive des situations de la conscience ou du cœur, des enjeux de
l’action morale, politique ou sociale, et, plus largement, de tous les sentiments ressentis et
dignes d’être communiqués (c’est-à-dire ce que notre naturel, aujourd’hui, considère comme
la matière première de l’élaboration poétique) se trouve, à l’âge classique, dans la tradition
même de la Renaissance, subordonnée à une double médiation nécessaire : celle de la
référence mythologique et celle de la tradition poétique et rhétorique telle que l’Antiquité
l’avait pratiquée. L’inconvénient de pareille norme sera de donner à croire que dès qu’un
poème se présente sous telle forme canonique et donne à son dire les traits propres aux
registres de l’allusion et de la métaphore mythologique, il constitue de la poésie — c’est le cas
de Trissotin, déjà (1672), dans Les Femmes savantes de Molière). C’est là qu’il faut trouver,
avec la réduction du propos artistique aux esthétiques de la vertu et du libertinage, la source
principale de la progressive infécondité poétique tout au long du XVIIIe siècle et de la
concomitante réduction de la poésie à la virtuosité ou à la simple habilité dans la versification.
Très bref aperçu, très sommaire, du lyrisme aux XVe et XVIe siècles
Le XVe siècle traverse, dans l'ordre du lyrisme, la même crise que dans les autres registres de
l'expression. On ne trouve, ainsi, en France par exemple, qu'un François Villon (1431-après
1463) pour faire sonner juste les cordes de l'émotion partagée, et un Clément Marot (1496-
1544) pour assurer la transition entre les requêtes de la nouveauté attendue et les sûretés de la
tradition. Le même mouvement de retour vers l'Antiquité va emporter l’adhésion, qui
aboutira, dans la seconde moitié du XVIe siècle, après sa redécouverte, à l'imitation créatrice
de Pindare (518-438 ? ACN), notamment, sous l'impulsion, en France, de Dorat (1508-1588),
professeur au Collège royal, avec Ronsard (1524-1585) et les autres poètes de la Pléiade,
comme Joachim du Bellay (1522-1560). Le lyrisme grec, qui accorde peu d'attention au
psychisme et aux états d'âme, au sens sentimental du mot, est marqué par un souci d'harmonie
descriptive, où l'émotion n'est portée que par le sentiment amoureux et ce qu'il y a en lui de
désir et de nostalgie (souvenir vivace d'une réalité abolie dont l'expression donne la
traduction, la restauration). Le XVIIe siècle va soumettre cette tendance, qui se maintient, aux
règles, en la raidissant et en tendant à faire des formes poétiques des clés d'accès à
l'inspiration. Le XVIIIe siècle accentuera cette tendance, en l'épuisant, et conduira la poésie
vers l'idéal d'une simple rhétorique du vers.