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Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

El montaplatos
(The dumb Walter, 1957-1960)

y otras obras
Ofrecidas por Los Discursos Peligrosos Editorial, factora no-econmica de herramientas crticas. www.pedrogarciaolivoliteratura.com

EL MONTAPLATOS
Traduccin: Manuel Barber

Harold Pinter

ndice
(cada epgrafe es un hipervnculo. Clicando sobre l se va a la seccin correspondiente)

El montaplatos Personajes Acto nico

Texto complementario Sobre "El montaplatos"

El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960)

Personajes

Gus

Ben

Harold Pinter

Habitacin en un stano, en algn lugar de Birmingham. Es una noche de otoo. Hay dos puertas a derecha e izquierda, respectivamente, de la pared de foro. En el centro de la pared se ve una saliente que luego resulta ser un montaplatos. Hay dos camas, una a derecha y otra a izquierda de la saliente; la de la derecha pertenece a Gus y la de la izquierda a Ben. Ambas tienen las cabeceras colocadas contra la pared y los pies hacia el pblico. Contra la pared de la izquierda, adelante, hay una silla de respaldo recto. La puerta de la izquierda conduce al lavatorio y a la cocina. Las dos camas estn hechas, pero algo revueltas; en cada una de ellas penden las corbatas, los chalecos y los sacos respectivos de ambos hombres. Bajo cada almohada, un revlver y una pistolera. Al levantarse el teln, Ben est acostado en la cama de la izquierda, leyendo el diario. Gus se halla sentado en el lado derecho de la cama de la derecha, atndose con dificultad los cordones de los zapatos. Los dos hombres se encuentran en mangas de camisa, con pantalones y tiradores. Gus se ata el zapato, se levanta, bosteza y comienza a caminar despacio hacia la puerta de la izquierda. Se detiene, baja la mirada y sacude un pie. Ben baja el diario y observa a Gus. Gus se arrodilla y se desata el zapato; se lo quita lentamente. Mira adentro y saca una caja de fsforos aplastada, que sacude y examina. Las miradas de ambos se encuentran. Ben agita el diario y lee. Gus se guarda la caja de fsforos en el bolsillo y se agacha para ponerse el zapato. Con dificultad ata el cordn. Ben baja el diario y lo observa. Gus se arrodilla, desata el cordn, y de nuevo se quita lentamente el zapato. Mira adentro y saca un atado de cigarrillos aplastado. Lo sacude y lo examina; nuevamente las miradas de ambos se encuentran. Ben mueve el diario haciendo ruido y sigue leyendo. Gus se guarda el atado en el bolsillo, se agacha, se pone el zapato y lo ata. Luego se aleja al desgaire hacia la izquierda. Ben tira con violencia el diario sobre la cama y sigue a Gus con mirada furibunda. Recoge el diario y se acuesta en la cama boca arriba, leyendo. Sigue un silencio. Luego se escucha el ruido de la cadena del bao, tirada dos veces, pero sin que el agua corra. Este ruido viene de la izquierda. Silencio de nuevo. Gus vuelve a entrar por la izquierda y se detiene en la puerta, rascndose la cabeza. Ben tira el diario con fuerza.

BEN: Uaajjj! (Recoge el diario.) Qu te parece esto? Escucha. (Refirindose al diario.) Un hombre de ochenta y siete aos quiso cruzar la calle. Pero haba muchsimo trnsito. No encontraba manera de pasar. En vista de eso, se meti debajo de un camin. GUS: Qu hizo?

El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) BEN: Se meti debajo de un camin. Un camin estacionado. GUS: No! BEN: El camin ech a andar y le pas por encima. GUS: Bah! BEN: ES lo que dice aqu. GUS: Las cosas que pasan! BEN: ES como para hacerlo a uno vomitar, no es cierto? GUS: Quin le aconsej que hiciera semejante cosa? BEN: Un hombre de ochenta y siete aos, que se mete debajo de un camin! GUS: Es como para no creer. BEN: Aqu est, en letras de molde. GUS: Increble! (Silencio. Gus menea la cabeza y sale por la izquierda.

Nuevamente, desde afuera a la izquierda, un tirn a la cadena del bao, pero el agua no corre. Ben silba ante un artculo del diario. Vuelve Gus.) Quiero
preguntarte una cosa. BEN: Qu has estado haciendo ah fuera? GUS: Bueno, estaba... BEN: Qu hay del t? GUS: Iba precisamente a prepararlo. BEN: Bueno, prepralo. GUS: S, ya voy. (Se sienta en la silla de la izquierda. Jugando con sus pensamientos.) Lo que puedo decir es que esta vez ha puesto una vajilla muy linda Con una especie de rayas. Rayas blancas. (Ben lee.) Es muy linda. No hay duda. (Ben vuelve la hoja.) En la taza. En el borde, todo alrededor. Lo dems es todo negro, sabes? El platito es negro, salvo en el medio, donde se pone la taza. All es blanco. (Ben lee.) Los platos son iguales, sabes? Slo que tienen una raya negra... los platos, que los atraviesa por el centro. S, estoy encantado con la vajilla. BEN (sin dejar de leer): Para qu quieres platos? No vas a comer. GUS: He trado unos bizcochos. BEN: Bueno, ser mejor que los comas pronto. GUS: Siempre traigo algunos bizcochos. O una torta. Es que... claro, no puedo tomar t si no como algo. BEN: Bueno, en ese caso, quieres preparar el t? Estamos perdiendo el tiempo.

Gus saca el paquete aplastado de cigarrillos y lo observa.


GUS: Tienes cigarrillos? Creo que se me han terminado. (Tira el atado hacia arriba y luego se inclina para recogerlo.) Espero que este trabajo no sea muy largo. (Haciendo puntera con cuidado, tira el atado debajo de la cama.) Oh! Quera preguntarte una cosa. BEN (arrojando el diario): Bahh! GUS: Qu pasa? BEN: Una criatura de ocho aos mat a un gato. GUS: (incrdulo): Vamos! BEN: ES la verdad! Qu te parece? Una criatura de ocho aos que mata a un gato. GUS: Y cmo lo hizo ese chico? BEN: Era una chica. GUS: Y cmo lo hizo esa chica? 5

Harold Pinter BEN: Y... (Levanta el diario y lo observa.) No lo explica. GUS: Por qu no? BEN: Espera un momento. Dice solamente... "El hermano, que tiene once aos, contempl el incidente desde el galpn de las herramientas". GUS: Oh! BEN: ESO es completamente ridculo.

Pausa.
GUS: Yo apostara cualquier cosa a que fue l. BEN: Quin? GUS: El hermano. BEN: Creo que tienes razn. (Pausa. Arroja el diario al suelo.) Qu te parece? Un chico de once aos que mata a un gato y le echa la culpa a la hermana, de ocho aos. Es como para...

Se detiene repentinamente, disgustado, y toma el diario. Gus se levanta.


GUS: A qu hora tienen que llamar? BEN: Pero qu te pasa? Puede ser a cualquier hora. Cualquiera. GUS: (dirigindose hacia los pies de la cama de Ben): Bueno, yo quera preguntarte una cosa. BEN: Qu? GUS: Has notado el tiempo que tarda el tanque en llenarse? BEN: Qu tanque? GUS: El del bao. BEN: No. Tarda? GUS: Es terrible! BEN: Bueno, y entonces? GUS: Qu crees que le sucede? BEN: Nada. GUS: Nada? BEN: Sencillamente, tiene el flotador descompuesto. GUS: Descompuesto el qu? BEN: El flotador. GUS: No! De veras? BEN: ES lo que yo dira. GUS: Caramba! A m no se me ocurri. (Camina como al azar hasta su cama y aprieta el colchn.) Hoy no he dormido bien. Y t? Esta no es una gran cama. Adems, me habra venido bien otra frazada. (Advierte una foto en la pared del fondo, a la derecha.) Oh! Qu es esto? (Mirndola fijamente.) "Los primeros once". Diablos! Has visto esto, Ben? BEN (leyendo): Qu? GUS: Los primeros once. BEN: Once qu? GUS: Un retrato que hay aqu... de los primeros once. BEN: Qu primeros once? GUS (fijndose en la foto): No lo dice. BEN: Y qu hay del t? GUS: Todos me parecen un poco viejos. (Se mueve hacia adelante con pasos vacilantes, mira al frente y luego por todo el cuarto.) No me gustara vivir en

El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) esta pocilga. Podra pasar si tuviese una ventana, porque entonces se podra mirar hacia afuera. BEN: Para qu quieres una ventana? GUS: A m me gusta tener un poco de vista, Ben. Ayuda a pasar el tiempo. (Camina por el cuarto.) Quiero decir que uno entra en un sitio cuando an est oscuro, entra en una habitacin que nunca haba visto, duerme todo el da, hace lo que tiene que hacer, y luego se marcha de nuevo por la noche. (Pausa.) Me gusta ver un poco el panorama. En este trabajo nunca hay ocasin. BEN: No tienes das libres? GUS: Slo cada quincena. BEN (bajando el diario): Es el colmo! Cualquiera pensara que trabajas todos los das. Cuntas veces nos dan un trabajo? Una por semana? Y de qu te quejas? GUS: S, pero tenemos que estar listos, no es cierto? No es posible salir de casa por si llaman. BEN: Sabes qu es lo que te pasa? GUS: Qu? BEN: Que no tomas inters por nada. No tienes aficiones, pasatiempos. GUS: Tengo aficiones. BEN: A ver, adivina. Cul es una de las mas? GUS: No lo s. Cul? BEN: YO tengo mis trabajos en madera. Mis modelos de veleros. Me has visto alguna vez sin hacer nada? Nunca estoy ocioso. S ocupar mi tiempo en la forma ms ventajosa. Y entonces, cuando llaman, estoy listo. GUS: No te aburres un poco? BEN: Aburrirme? De qu?

Silencio. Ben lee. Gus palpa el bolsillo del saco, que est colgado en la cama. GUS: Tienes cigarrillos? Me he quedado sin ninguno. (Ruido del tanque del bao afuera a la izquierda.) Otra vez! (Se sienta en su cama.) No, yo quiero
decir... yo digo que la vajilla es buena. S. Muy linda. Pero es todo lo que puedo decir de este local. Peor que el de la vez anterior. Recuerdas el ltimo sitio en que trabajamos? La ltima vez... dnde era? All por lo menos haba aparato de radio. No, en serio. No parece preocuparle mucho nuestro confort estos das. BEN: Cundo dejars de charlar? GUS: Vas a pescar un reumatismo si te quedas mucho tiempo en un sitio como ste. BEN: No nos quedaremos mucho. Prepara el t, quieres? Dentro de un momento ya estaremos trabajando.

Gus toma un maletn que est junto a la cama y saca un paquete de t. Lo examina y levanta la vista.
GUS: Eh! Quera preguntarte una cosa. BEN: Qu demonios pasa ahora? GUS: Por qu esta maana paraste el auto en mitad de esa calle? BEN (bajando el diario): Cre que te habas dormido. GUS: Estaba dormido, pero me despert cuando paraste. Porque paraste, no es cierto? (Pausa.) En mitad de la calle. Todava estaba oscuro. Te acuerdas? Yo 7

Harold Pinter mir hacia fuera. Estaba brumoso. Pens que a lo mejor queras dormir un poco. Pero estabas muy estirado y quieto en el auto, como si estuvieras esperando algo. BEN: No esperaba nada. GUS: Sin duda me he vuelto a dormir. Qu ocurra? Por qu paraste? BEN (tomando el diario): Era demasiado temprano. GUS: Temprano? (Se levanta.) Pero qu quieres decir? Nos llamaron, no recuerdas?, y tenamos que ir en seguida. Y lo hicimos. Nos pusimos en marcha inmediatamente. Cmo es posible que fuese muy temprano? BEN (calmo): Quin contest la llamada telefnica, t o yo? GUS: T. BEN: Llegamos demasiado temprano. GUS: Demasiado temprano para qu? (Pausa.) Quieres decir que alguno tena que salir antes de que nosotros entrsemos? (Examina la ropa de cama.) Ya me pareca que estas sbanas no estaban como es debido. Estn bastante sucias. Esta maana, cuando entr, me senta muy cansado y no me di cuenta. Esto es tomarse algo de libertad, no es cierto? Yo no quiero que mis sbanas se usen en otras camas. Ya te dije que las cosas van de mal en peor. Antes, las sbanas siempre estaban limpias. Ahora me doy cuenta. BEN: De dnde sacas que no estn limpias? GUS: Qu quieres decir? BEN: Cmo sabes que no estaban limpias? Has pasado el da entero metido entre ellas, no es as? GUS: Cmo? Quieres decir que la suciedad es ma? (Huele las sbanas.) S. (Se sienta despacio en la cama.) Tal vez sea eso, s. Es difcil comprobarlo. En realidad no s qu olor despido... eso es lo malo. BEN (refirindose al diario): Uuff! GUS: Eh, Ben! BEN: Uuff! GUS: Ben! BEN: Qu? GUS: En qu ciudad estamos? Me he olvidado. BEN: Ya te lo dije. En Birmingham. GUS: Sigue! (Observa el cuarto con inters.) Viene a quedar en la regin del centro. En importancia, la segunda ciudad de Gran Bretaa. Nunca lo hubiese adivinado. (Chasquea los dedos.) Eh... Es viernes hoy? Maana ser sbado. BEN: Y qu? GUS (emocionado): Podramos ir al club Villa, a ver el partido. BEN: Juegan fuera de su cancha. GUS: Oh! De veras? Uff! Qu lstima! BEN: De todos modos, no hay tiempo. Tendramos que estar de vuelta en seguida. GUS: En otras ocasiones lo hicimos, no es as? Acaso no nos quedamos a ver el partido? Debemos descansar un poco. BEN: Las cosas se estn poniendo ms difciles, muchacho. Ms difciles.

Gus re para s.
GUS: Vi al Villa caer derrotado en un campeonato una vez. Con quin era? Ah!... S, unos de camisas blancas. Al terminar el primer tiempo, estaban uno a

El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) uno. Los otros ganaron por un penal. Y luego hablan de drama! S, un penal discutido. Discutido. Perdieron por dos a uno a causa del penal. T estabas tambin all. BEN: Yo, no. GUS: S, estabas. No te acuerdas del penal discutido? BEN: No. GUS: El jugador cay al suelo justo en el rea. Luego dijeron que estaba mandndose la parte. Yo no crea que el otro tipo lo hubiera tocado. Pero el referee reclam la pelota en seguida. BEN: Que no lo toc! Pero qu ests diciendo? Lo tir en el suelo cuan largo era. GUS: No, el Villa, no. El Villa no juega as. BEN: Vamos, por favor!

Pausa.
GUS: Oh! Debi ser aqu, en Birmingham. BEN: Qu debi ser? GUS: El partido del Villa. Sin duda fue aqu. BEN: Estaban jugando en otro sitio. GUS: Lo dices porque sabes cul era el otro equipo? Eran los Spurs. Los Hotspurs de Tottenham. BEN: Y qu hay con eso? GUS: Nosotros nunca hemos trabajado en Tottenham. BEN: Cmo ests tan seguro? GUS: Si hubiera sido Tottenham, lo recordara.

Ben se vuelve en su cama para mirarlo.


BEN: NO me hagas rer, quieres?

Se vuelve y lee. Gus bosteza. GUS (hablando en medio del bostezo): A qu hora llamar? (Pausa.) S, me
gustara ver otro partido de ftbol. Siempre fui hincha de ftbol. Oye, qu te parece si vamos a ver a los Spurs maana? BEN (montonamente): Juegan fuera de su cancha. GUS: Quines? BEN: LOS Spurs. GUS: Entonces podran jugar aqu. BEN: No seas estpido. GUS: Si juegan fuera de su cancha pueden jugar aqu. Podra ser que jugasen con el Villa. BEN (montono): Pero el Villa juega fuera de su cancha.

Pausa. Por debajo de la puerta derecha aparece un sobre. Gus lo advierte. Se levanta y lo mira.
GUS: Ben! BEN: En otro lugar. Juegan en otro lugar. GUS: Mira, Ben. BEN: Qu? GUS: Mira.

Ben vuelve la cabeza y ve el sobre. Se pone de pie.


BEN: Qu es eso? GUS: No s. 9

Harold Pinter BEN: De dnde ha salido? GUS: De abajo de la puerta. BEN: Bueno, pero qu es? GUS: No lo s.

Miran fijamente el sobre.


BEN: Levntalo. GUS: Qu quieres decir? BEN: Que lo levantes. (Gus va despacio hacia donde se encuentra el sobre, se agacha y lo recoge.) Qu es? GUS: Un sobre. BEN: Tiene algo escrito? GUS: No. BEN: Est cerrado? GUS: S. BEN: brelo! GUS: Qu? BEN: Que lo abras! (Gus lo abre y mira adentro.) Qu hay adentro?

Gus deja caer en su mano doce fsforos.


GUS: Fsforos. BEN: Fsforos? GUS: S. BEN: Ensamelo. (Gus le alarga el sobre. Ben lo examina.) Nada escrito. Ni una palabra. GUS: Verdad que es curioso? BEN: Y entr por debajo de la puerta? GUS: Seguramente. BEN: Bueno, ve. GUS: Que vaya adnde? BEN: Que abras la puerta. Tal vez alcances a ver a alguien fuera. GUS: Quin? Yo? BEN: Vamos.

Gus lo mira, se guarda los fsforos en un bolsillo, va hasta la cama y saca un revlver de debajo de la almohada. Se dirige a la puerta derecha, la abre, mira afuera y cierra.
GUS: Nada. BEN: Han tenido que ser muy rpidos.

Gus saca los fsforos del bolsillo y los mira.


GUS: Bueno, me vienen muy bien. BEN: S. GUS: No es cierto? BEN: S. Siempre ests quedndote sin fsforos, verdad? GUS: Siempre. BEN: Por eso me vienen muy bien. GUS: S. BEN: No es cierto? GUS: S, me van a ser muy tiles. Muy tiles. BEN: No es cierto? GUS: S.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) BEN: Por qu? GUS: Porque no tengo ninguno. BEN: Bueno. Pero ahora tienes unos cuantos, verdad? GUS: Ya puedo encender la pava. BEN: S. Siempre andas pidiendo fsforos a otros. Cuntos tienes ahora? GUS: Una docena ms o menos. BEN: NO vayas a perderlos. Adems, son colorados. Ni siquiera necesitas una caja. (Gus se hurga la oreja con un fsforo. Ben le da una palmada en la mano.) No los desperdicies! Vamos, enciende. GUS: Eh? BEN: Que enciendas. GUS: Que encienda qu? BEN: La pava. GUS: Quieres decir el gas! BEN: Quin? GUS: T. BEN (entrecerrando los ojos): Qu quieres decir con eso de que quise decir el gas? GUS: Bueno. No es eso lo que quisiste decir? El gas. BEN (con energa): Si te digo que vayas a encender la pava, quiero decir que enciendas la pava. GUS: Cmo es posible encender una pava? BEN: ES una figura de diccin! Encender la pava. Figura de diccin. GUS: Jams o tal cosa. BEN: Encender la pava! Pero si lo dice todo el mundo! GUS: Creo que ests equivocado. BEN (amenazante): Qu quieres decir? GUS: Se dice poner la pava al fuego. BEN (muy seco): Quin lo dice? (Se miran, respirando con fuerza. Con deliberacin.) En toda mi vida, jams o que nadie dijese poner la pava al fuego. GUS: Apuesto cualquier cosa a que mi madre lo deca. BEN: TU madre? Desde cundo no la ves? GUS: No s; ms o menos... BEN: Entonces, por qu hablas de tu madre? (Se miran.) Gus, no es que no quiera ser razonable. Pero trato de hacerte comprender una cosa. GUS: S, pero... BEN: Quin es el socio principal aqu, t o yo? GUS: T. BEN: Lo que hago es velar por tu bien, Gus. Tienes que aprender, amigo. GUS: S, pero yo nunca o... BEN (con vehemencia): Nadie dice encender el gas. GUS: Entonces qu es lo que se enciende? BEN (tomndolo de la garganta con ambas manos, los brazos extendidos): LA PAVA, IMBCIL!

Gus aleja las manos de Ben.


GUS: Est bien, est bien.

Pausa.
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Harold Pinter BEN: Bueno, qu ests esperando? GUS: Quiero ver si encienden. BEN: Qu? GUS: Los fsforos. (Saca de su bolsillo la caja aplastada y trata de encender un fsforo.) No. (Tira la caja bajo la cama. Ben lo contempla fijamente. Gus levanta un pie.) Hago la prueba aqu? (Ben lo mira fijamente. Gus frota el fsforo en la suela y el fsforo se enciende.) Ya est. BEN (cansado): A ver si pones la maldita pava al fuego, por los clavos de Cristo!

Va hasta su cama, se detiene, dndose cuenta de lo que ha dicho, y se vuelve a medias. Gus se retira despacio por la izquierda. Ben tira el diario con fuerza en la cama y se sienta en ella, apoyando la cabeza en las manos. Vuelve a entrar Gus.
GUS: Ya est lista. BEN: Qu? GUS: La hornalla. (Va hasta su cama y se sienta en el lado derecho.) Qu pasar esta noche? (Silencio.) Eh! Quera preguntarte una cosa. BEN (colocando las piernas sobre la cama): Oh, por amor de Dios! GUS: No, quera preguntarte una cosa.

Se levanta y se sienta en la cama de Ben.


BEN: Para qu te sientas en mi cama? Qu es lo que te pasa? Siempre ests hacindome preguntas. Qu te sucede? GUS: Nada. BEN: Antes no solas hacer todas estas malditas preguntas. Qu te ha dado de golpe? GUS: Nada. Estaba pensando... BEN: Pues no pienses. Tienes que hacer un trabajo. Por qu no te dedicas a eso y dejas de hablar? GUS: Es que de eso quera hablarte. BEN: De qu? GUS: Del trabajo. BEN: Qu trabajo? GUS (tanteando): Pens que quizs supieras algo. (Ben lo mira.) Se me ocurri que tal vez t... Quiero decir que si... tienes alguna idea... de lo que va a pasar esta noche. BEN: Le va a pasar a quin?

Se miran. GUS (finalmente): A quien sea. Silencio.


BEN: Te sientes bien? GUS: Por supuesto. BEN: Ve a preparar el t. GUS: S, por supuesto. (Gus sale por la izquierda. Ben lo sigue con la mirada.

Luego saca su revlver de debajo de la almohada y mira si est cargado. Vuelve a entrar Gus.) No sale gas.
BEN: Y qu? GUS: Hay un medidor. BEN: Yo no tengo dinero.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) GUS: Yo tampoco. BEN: Tendrs que esperar. GUS: A quin? BEN: A Wilson. GUS: A lo mejor no viene. Podra ser que enviara un mensaje. No siempre viene l. BEN: Bueno, entonces tendrs que arreglarte sin dinero. GUS: Caramba! BEN: Luego tomars tu taza de t. Qu te pasa? GUS: Quisiera tomarla antes.

Ben levanta el revlver hacia la luz y lo lustra.


BEN: De todos modos, ser mejor que te prepares. GUS: Bien, yo no s, pero esto es un poco demasiado en vista de lo que me cuesta. (Recoge el paquete de t de la cama y lo mete en la valija.) En fin, espero que si viene tenga un cheln encima. Le corresponde tenerlo. Despus de todo, sta es su casa, y pudo haberse fijado si haba gas para una taza de t. BEN: Qu es eso de que sta es su casa? GUS: Y qu? No lo es? BEN: A lo mejor solamente la ha alquilado. No hace falta que sea suya. GUS: Yo s que lo es. Apostara a que es dueo de la casa entera. Ni siquiera se preocupa ya de que haya gas. (Se sienta en el lado derecho de su propia cama.) La casa es suya, claro que s! Recuerda los otros lugares. Vas a esta direccin y encuentras una llave, encuentras una tetera, nunca ves a nadie... (Pausa.) Ah! Nadie oye nada. Lo has pensado alguna vez? Nunca se quejan de nosotros, no es cierto?, porque hagamos mucho ruido ni cosa parecida. Jams ves un alma, no es as?, salvo el tipo que viene. Te has dado cuenta? Ser que estas paredes no dejan pasar los sonidos? (Toca la pared encima de su cama.) No es posible averiguarlo. Todo lo que podemos hacer es esperar, no es cierto? La mitad de las veces, ese Wilson ni siquiera se molesta en venir personalmente. BEN: Para qu? Es un hombre ocupado. GUS (pensativo): A m me cuesta trabajo hablar con l... con Wilson. Lo sabas, Ben? BEN: Acbala con eso, quieres?

Pausa.
GUS: Hay varias cosas que quisiera preguntarle. Pero las veces en que lo veo, no consigo hacerlo. (Pausa.) He estado pensando en lo ltimo. BEN: Qu ltimo? GUS: La muchacha. (Ben toma el diario y lo lee. Gus se levanta y mira a Ben, dirigiendo hacia abajo la vista.) Cuntas veces vas a leer ese diario? BEN (enojado): Qu quieres decir? GUS: Me pregunto que cuntas veces... BEN: Pero que ests haciendo? Criticndome? GUS: No, yo solamente... BEN: Te voy a dar un buen golpe en la oreja como no pongas ms cuidado. GUS: Bueno, pero mira, Ben... BEN: No miro nada! (Dirigindose a la escena.) Cuntas veces yo?... Eso s 13

Harold Pinter que es tomarse libertades! GUS: No fue sa mi intencin. BEN: Sigue por ese camino, amigo. Sigue, s; sigue nada ms.

Vuelve a la cama.
GUS: Yo estaba, simplemente, pensando en esa muchacha. (Se sienta en su cama.) No era una gran belleza, ya lo s; pero, de todos modos... Un poco... floja. No es cierto? Qu cosa rara! En serio, no recuerdo un caso igual. Parece que no se mantuvieran firmes como los hombres. Una composicin ms suelta... como quien dice. Qu manera de ensancharse, eh? Estaba gruesa, s! Ahhh! Pero yo quera preguntarte... (Ben se incorpora en la cama y se aprieta los ojos con las manos.) Quin limpia despus que nos vamos? Tengo curiosidad por saberlo. Quin hace la limpieza? A lo mejor, no limpian nada. Tal vez dejan las cosas como estn, no? Qu te parece? Cuntos trabajos hemos hecho? Oh! No puedo contarlos. Y si nunca limpian despus que salimos? BEN (lastimeramente): Ganso! Pero te has credo que somos los nicos en esta organizacin? Pon un poco de sentido comn. Tienen secciones para todo. GUS: Qu! Limpiadores tambin? BEN: Idiota! GUS: No, lo que me hizo pensar fue la muchacha...

Se oye un ruido metlico en el abultamiento de la pared, como de algo que desciende. Ben y Gus toman presurosos sus revlveres y observan la pared. El ruido se detiene. Silencio. Se miran. Ben hace un ademn nervioso en direccin a la pared. Gus se acerca despacio. La golpea con el revlver. Es hueca. Ben va hasta la cabecera de su cama, apuntando con el revlver. Gus deja su revlver en la cama y golpea la parte inferior del tablero del centro. Encuentra una juntura. Levanta el tablero. Aparece una puerta de servicio, la de un montaplatos. Sostenida por poleas, hay una caja vaca. Gus mira fijamente dentro de la caja. Saca un trozo de papel.
BEN: Qu es? GUS: Mralo. BEN: Lee. GUS (leyendo): "Dos chuletas doradas con papas fritas. Dos budines de sag. Dos tes sin azcar." BEN: Djame ver eso.

Toma el papel. GUS (para s mismo): Dos tes sin azcar.


BEN: Huummm! GUS: Qu me cuentas de eso? BEN: Bueno...

La caja sube. Ben apunta con el revlver.


GUS: Por qu no nos dejan pensar? Tienen prisa por lo visto. (Ben vuelve a leer la nota. Gus mira por encima del hombro de Ben.) Eso es un poco... un poco extrao. No te parece? BEN (rpidamente): No, no es extrao. Probablemente hubo un caf aqu... y nada ms. Arriba. Estas casas cambian de mano muy rpidamente. GUS: Un caf? BEN: S.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) GUS: Ah! Quieres decir que ah debajo estaba la cocina? BEN: S, estas casas cambian de mano de la noche a la maana. Entran en liquidacin. Los dueos del negocio, sabes?, llegan a la conclusin de que no produce lo bastante y se mudan. GUS: Luego los que estaban aqu descubrieron que no ganaban lo suficiente y se fueron? BEN: Por supuesto! GUS: MUY BIEN, PERO QUIN ES EL DUEO AHORA?

Silencio.
BEN: Qu quieres decir con eso de que quin es el dueo ahora? GUS: Quin maneja el negocio? Si alguien se fue, quin vino? BEN: Bueno, eso depende de...

Con estrpito y un golpe seco, desciende la caja. Ben prepara su revlver. Gus va hacia la caja y saca un papel. GUS (leyendo): "Sopa del da. Hgado con cebollas. Torta con mermelada." Pausa. Gus mira a Ben. Ben toma la nota y la lee. Camina despacio hasta la puerta del montaplatos. Gus lo sigue. Ben mira adentro, pero no hacia arriba. Gus posa una mano en un hombro de Ben. Ben se la sacude. Gus se lleva un dedo a la boca. Se agacha dentro del hueco y mira rpidamente hacia arriba. Ben lo aparta alarmado, contempla la nota, tira en la cama su revlver y habla en forma decidida.
BEN: Sera mejor mandarles algo a los de arriba. GUS: Eh? BEN: Convendra que les mandramos algo. GUS: Oh, s, s! Tal vez tengas razn.

Los dos se sienten satisfechos con la idea. BEN (con firme intencin): Pronto! Qu tienes en la valija? GUS: Poca cosa. (Va hasta la puerta y grita hacia arriba): Un momento!
BEN: No hagas eso!

Gus examina el contenido de la valija y saca las cosas una por una.
GUS: Bizcochos. Una barra de chocolate. Medio litro de leche. BEN: Nada ms? GUS: Un paquete de t. BEN: Bueno. GUS: No podemos mandar el t. Es el nico que tenemos. BEN: Bien, pero no hay gas. Sin gas no se puede hacer nada. Gus: Quizs los de arriba nos manden un cheln. BEN: Qu otra cosa tienes ah? GUS (metiendo la mano en la valija): Un pastelito de coco. BEN: Un pastelito de coco? GUS: S. BEN: Nunca me dijiste que tuvieras tal cosa. GUS: No te lo dije? BEN: Por qu slo uno? No trajiste otro para m? GUS: No cre que te gustaran. BEN: Bueno, de todos modos no podrs mandar un pastelito de coco solamente. GUS: Por qu no? BEN: Alcnzame uno de esos platos. 15

Harold Pinter GUS: Est bien. (Va hacia la puerta izquierda y se detiene.) Quieres decir que puedo quedarme con el pastel de coco? BEN: Quedarte con l? GUS: Bueno, esos otros no saben que lo tenemos, verdad? BEN: No se trata de eso. GUS: Y no puedo quedrmelo? BEN: No. Trae el plato.

Gus sale por la izquierda. Ben mira dentro de la valija y saca un paquete de papas fritas. Gus entra trayendo un plato. BEN (tono acusador, sosteniendo en alto las papas fritas): De dnde ha salido
esto? GUS: Qu? BEN: Estas papas fritas. GUS: Dnde las encontraste? BEN (lo golpea en el hombro): Ah, muchacho, ests hacindome jugadas muy feas! GUS: Las como solamente con cerveza. BEN: Y de dnde ibas a sacar la cerveza? GUS: Estaba ahorrando para comprarla. BEN: Esto no me lo voy a olvidar. Ponlo todo en el plato. (Apilan todo en el plato. La caja sube sin el plato.) Un momento!

Permanecen de pie.
GUS: Se fue! BEN: Todo por tu estpida culpa, por las trampas que haces! GUS: Y ahora qu hacemos? BEN: Tendremos que esperar a que baje. (Pone el plato sobre la cama y se carga la pistolera en el hombro; comienza a colocarse la corbata.) Ser mejor que te prepares.

Gus va hasta su cama, se pone la corbata y empieza a acomodarse la pistolera.


GUS: Eh, Ben! BEN: Qu? GUS: Que pasa aqu?

Pausa.
BEN: Qu quieres decir? GUS: Cmo es posible que esto sea un caf? BEN: Era un caf. GUS: Has visto la cocina de gas? BEN: Y qu? GUS: Slo tiene tres quemadores. BEN: Y qu hay con eso? GUS: Que no se puede hacer muchas cosas con tres quemadores, sobre todo en un lugar con mucho movimiento como ste. BEN (irritado): Por eso el servicio es tan lento!

Se pone el chaleco.
GUS: S, pero qu pasa cuando no estamos aqu? Qu hacen entonces? Todos esos pedidos de men que bajan y no sube nada. Es posible que esto ocurra desde hace aos. (Ben se cepilla el saco.) Qu pasa cuando no estamos? (Ben se pone el saco.) No podrn hacer gran negocio. (Baja la caja.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960)

Se vuelven. Gus va hasta la portezuela y saca la nota. Leyendo.) "Pasticcio de


macarrones. Armitha macarronada." BEN: Platos griegos. GUS: No. BEN: Tienes razn. GUS: Es gente muy fina. BEN: Pronto, antes de que se vaya!

Gus pone el plato en la caja. GUS (gritando por el hueco hacia arriba): Tres conservas de McVitie y Price!
Una cerveza Lyons etiqueta negra! Un paquete de papas fritas Smith! Una torta de coco! Una de fruta y nuez! BEN: Queso! GUS (por el hueco): Queso! BEN (dndole la leche): Una botella de leche! GUS (gritando hacia arriba por el hueco): Una botella de leche! De medio litro! (Mira la etiqueta.) Express Dairy! (La caja sube.) Llegu a tiempo. BEN: No tendras que gritar de esa manera. GUS: Por qu no? BEN: No se acostumbra. (Va hasta su cama.) Bueno, por ahora eso debera bastar. GUS: Te parece? BEN: Por qu no te vistes? En cualquier momento estar aqu de vuelta.

Gus se pone el chaleco. Ben se echa en la cama y mira el cielo raso.


GUS: Qu casa sta! Sin t ni bizcochos! BEN: De tanto comer te vuelves perezoso, amigo. Sabas que ests volvindote perezoso? El trabajo hay que hacerlo pronto. GUS: Te refieres a m? BEN: Claro! Pierdes tiempo. GUS: Yo, pierdo tiempo? BEN: Has revisado tu revlver? Ni siquiera lo has hecho. Tiene un aspecto horrible. Por qu no lo lustras alguna vez?

Gus frota el revlver en la sbana. Ben saca un espejo de bolsillo y se arregla la corbata.
GUS: Dnde estar el cocinero? Sin duda tuvieron unos cuantos para hacer frente al movimiento. A lo mejor tenan algunas otras cocinas de gas. Eh! Quin te dice que no haya una en el corredor? BEN: Claro que s! Sabes cunto tiempo se tarda en hacer una armitha macarronada? GUS: No. Por qu? BEN: Una armitha! A ver si refrescas tus ideas! GUS: Hacen falta unos cuantos cocineros, no? (Coloca el revlver en la pistolera.) Cuanto antes salgamos de esta casa, mejor. (Se pone el saco.) Por qu no se comunica con nosotros ese hombre? Parece como si hiciera aos que estoy aqu. (Saca el revlver de la pistolera y observa si est cargado.) Sin embargo, no le hemos fallado nunca, verdad? Nunca le hemos fallado. Sabes, Ben? Estaba pensando en ello justamente el otro da. Somos cumplidores, verdad? (Vuelve a guardar el revlver en la pistolera.) Sin embargo, me alegrar cuando todo esto haya terminado. (Se cepilla el saco.) Ojal que el 17

Harold Pinter tipo no se ponga nervioso esta noche ni cosa por el estilo! Me siento un poco raro. Tengo un dolor que me parte la cabeza. (Silencio. Baja el montaplatos. Ben se pone en pie de un salto. Gus toma la nota. Leyendo.) "Un revuelto de bamb con castaas y pollo. Un Char Siu con habas." BEN: Habas? GUS: S. BEN: Ah! GUS: Yo no sabra por dnde empezar. (Mira la caja. El paquete de t est dentro.) Han devuelto el paquete de t? BEN (anhelante): Por qu han hecho eso? GUS: Tal vez no es la hora del t.

Sube el ascensor. Silencio. BEN (tirando el t sobre la cama; con ansiedad): Yo creo que ser mejor
decirles. GUS: Decirles qu? BEN: Que no podemos hacerlo. Que no tenemos los elementos. GUS: Les habrn gustado las otras cosas? BEN: Prstame el lpiz. Les escribiremos una nota.

Gus, al volverse para buscar un lpiz, encuentra de pronto el tubo acstico, que pende de la pared a la derecha de la puerta del montaplatos, frente a su cama.
GUS: Y esto qu es? BEN: Qu? GUS: Esto. BEN (examinndolo): Esto? Un tubo acstico! GUS: Desde cundo est all? BEN: ES lo que corresponde. Debimos usarlo antes, en vez de gritar por el hueco. GUS: Es curioso que no lo haya advertido antes! BEN: Bueno, vamos. GUS: Qu es lo que se hace? BEN: Ves eso? Es un pito. GUS: Qu? Esto? BEN: S. Scalo. Scalo. (Gus lo hace.) As! GUS: Y ahora qu? BEN: Sopla. GUS: Que sople? BEN: Soplando, suena. Entonces se dan cuenta de que quieres hablarles. Sopla.

Gus sopla. Silencio. GUS (con el tubo en la boca): No oigo nada.


BEN: Habla ahora! Habla por el tubo!

Gus mira a Ben, y luego habla por el tubo.


GUS: La despensa est vaca! BEN: Dame eso. (Toma el tubo y se lo lleva a la boca; habla con gran deferencia.) Buenas noches. Lamento... incomodarlos, pero nos pareci mejor hacerles saber que no nos queda nada. Mandamos todo lo que tenamos. Aqu abajo no hay ms comida. (Se lleva el tubo despacio al odo.) Qu? (Se lo pone en la boca.) No, mandamos todo lo que tenamos. (Se lleva el tubo al odo y escucha. Luego lo lleva a la boca.) Siento mucho que tenga que decirme eso.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960)

(Vuelve a ponerse el tubo en el odo y escucha. A Gus.) El pastel de coco estaba rancio. (Escucha. A Gus.) El chocolate estaba derretido. (Escucha. A Gus.) La leche estaba agria.
GUS: Y las papas fritas? BEN (escuchando): Los bizcochos tenan hongos. (Mira furibundo a Gus.) Bueno, lamentamos mucho todo eso. (Se lleva el tubo al odo.) Qu? (A la boca.) Qu? (Al odo.) S, s. (A la boca.) S, por supuesto. Claro, claro. En seguida. (Al odo. La voz ha cesado. Cuelga el tubo. Nervioso.) Has odo? GUS: Qu? BEN: Has odo lo que me dijo? Encienda la pava! No ponga la pava al fuego! No encienda el gas! Pero encienda la pava! GUS: Cmo vamos a encender la pava? BEN: Qu quieres decir? GUS: No tenemos gas. BEN (asindose la cabeza con una mano): Qu hacemos ahora? GUS: Para qu quera que pusisemos la pava al fuego? BEN: Para hacer t. Quiere tomar una taza de t. GUS: L quiere tomar una taza de t! Y yo? Toda la noche desendolo! BEN (desesperado): Qu hacemos ahora? GUS: Qu vamos a beber nosotros? (Ben se sienta en la cama, con la mirada fija.) Yo tengo sed tambin. Me muero de sed y de hambre. Y l quiere una taza de t! Esto colma la medida, no te parece? (Ben deja caer la cabeza sobre el pecho.) No me vendra mal algo que comer. Y t? Parece que te vendra bien un poco de comida. (Se sienta en el lado derecho de la cama.) Hemos mandado todo lo que tenamos y no est satisfecho. No, en serio, es como para golpearse la cabeza contra la pared. Por qu le mandaste todas esas cosas? (Pensativo.) Por qu las mand yo? (Pausa.) Quin puede saber lo que tienen all arriba? A lo mejor tienen una ensaladera llena. Algo deben tener. De nosotros no sacarn ms ahora. Notaste que no pidi ensalada? Probablemente tienen all arriba. Carne fra, radichas, calabaza... repollo... arenques. (Pausa.) Huevos duros. (Pausa.) De todo. A lo mejor, tambin tienen un cajn de cerveza. Quizs se estn comiendo mis papas fritas con un litro de cerveza en este momento. No dijo nada de las papas fritas? No van a pasar hambre, te lo aseguro. No pensars que se van a quedar all sentados, esperando que suba comida de aqu, no? La buscarn en otro sitio. (Pausa.) No les faltar nada. (Pausa.) Y se quiere una taza de t! (Pausa.) A mi juicio, es una broma muy pesada. (Mira a Ben, se levanta y se le acerca.) Qu te pasa? No te veo demasiado animado. Me gustara tanto tener un Alka-Seltzer!

Ben se incorpora. BEN (en voz baja): Debe estar llegando la hora.
GUS: Ya lo s. Y a m no me gusta trabajar con el estmago vaco. BEN (harto): Cllate un momento! Quiero darte las instrucciones. GUS: Para qu? Siempre hacemos las cosas de la misma manera. BEN: Necesito darte instrucciones. (Gus lanza un suspiro y se sienta al lado de

Ben en la cama. Las instrucciones se expresan y repiten automticamente.)


Cuando recibamos la llamada, vas y te colocas detrs de la puerta. GUS: Me coloco detrs de la puerta. BEN: Si llaman a la puerta, no contestas. 19

Harold Pinter GUS: Si llaman a la puerta, no contestas. BEN: Pero no llamarn a la puerta. GUS: Y yo, por lo tanto, no contestar. BEN: Cuando el tipo entre... GUS: Cuando el tipo entre... BEN: Cierras la puerta despus que haya pasado. GUS: Cierras la puerta despus que haya pasado. BEN: Sin hacer notar tu presencia. GUS: Sin hacer notar mi presencia. BEN: l me ver y vendr hacia m. GUS: l te ver e ir hacia ti. BEN: A ti no te ver. GUS (distrado): Eh? BEN: Que no te ver a ti. GUS: No me ver a m. BEN: Pero me ver a m. GUS: Te ver a ti. BEN: No sabr que t ests ah. GUS: No sabr que t ests ah. BEN: No sabr que T ests ah. GUS: No sabr que yo estoy aqu. BEN: Yo sacar el revlver. GUS: T sacars el revlver. BEN: l se parar en seco. GUS: l se parar en seco. BEN: Si se vuelve... GUS: Si se vuelve... BEN: T estars ah. GUS: Yo estar aqu. (Ben frunce el ceo y se aprieta la frente.) Te has olvidado de una cosa. BEN: Bueno. Cul? GUS: De acuerdo con tus indicaciones, yo no he sacado mi revlver. BEN: T has sacado el revlver. GUS: Y he cerrado la puerta. BEN. Y has cerrado la puerta. GUS: Antes nunca olvidaste ese detalle, te das cuenta? BEN: Cuando te vea detrs... GUS: Cuando me vea detrs... BEN: Se sentir turbado... GUS: Turbado. BEN: No sabr qu hacer. GUS: Y qu har entonces? BEN: Me mirar a m y te mirar a ti. GUS: No diremos una palabra. BEN: Lo contemplaremos. GUS: No dir una sola palabra. BEN: NoS mirar. GUS: Y nosotros lo miraremos.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960) BEN: Ninguno dir una sola palabra.

Pausa.
GUS: Qu haremos si es una mujer? BEN: Haremos lo mismo. GUS: Exactamente lo mismo? BEN: Exactamente.

Pausa.
GUS: No cambiaremos nada? BEN: Exactamente igual. GUS: Oh! (Se levanta y se estremece.) Perdname. (Gus sale por la puerta

izquierda. Ben permanece sentado en la cama, quieto. La cadena del bao es accionada una vez afuera a la izquierda, pero el agua no sale. Silencio. Gus vuelve a entrar y se queda parado al lado de la puerta, profundamente abstrado en sus cavilaciones. Mira a Ben y luego camina despacio hasta su cama. Est inquieto. Se queda de pie, pensando. Se vuelve y mira a Ben. Avanza unos pasos hacia l. Despacio, con tono bajo y tenso.) Para qu nos mand fsforos si saba que no tenamos gas? (Silencio. Ben mira hacia delante. Gus cruza al lado izquierdo de Ben, delante de su cama, para hablarle al otro odo.) Ben, por qu nos mand fsforos si saba que no tenamos gas? (Ben levanta la vista.) Por qu lo hizo?
BEN: Quin? GUS: Quin nos mand los fsforos? BEN: De qu ests hablando?

Gus lo mira fijamente y baja la vista. GUS (inarticulado): Quin est arriba? BEN (nervioso): Qu tiene que ver una cosa con la otra?
GUS: Bueno, pero quin es? BEN: Qu tiene que ver una cosa con la otra?

Rebusca su diario en la cama.


GUS: Te hice una pregunta. BEN: Basta! GUS (cada vez ms agitado): Ya te lo pregunt antes. Quin se mud aqu? Te lo pregunt. Dijiste que los que estaban aqu se haban ido. Bueno, quin vino en su lugar? BEN (que ha tenido una corazonada): Calla! GUS: Te lo he dicho antes, no es cierto? BEN (de pie): Te ped que te callases! GUS (febril): Te dije quin haba sido el dueo de esta casa, no es cierto? Te lo dije. (Ben lo golpea con ira en un hombro. Violentamente.) Bueno, para qu est haciendo todos esos juegos? Eso es lo que quiero saber. Para qu lo hace? BEN: Qu juegos? GUS (apasionadamente, avanzando): Para qu lo hace? Rendimos nuestras pruebas, no es verdad? Las aprobamos perfectamente, no es cierto? Las dimos juntos, recuerdas? Hemos demostrado que somos capaces. Cumplimos siempre con el trabajo. Para qu hace esto? Qu se propone? Para qu todo este juego? (Detrs de ellos, baja el montaplatos por el hueco. El ruido viene

acompaado esta vez por un silbido estridente. Gus corre a la abertura y toma
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Harold Pinter

la nota. Leyendo.) "Scampi!" (Arruga la nota, toma el tubo, saca el pito, lo sopla y habla.) No NOS QUEDA NADA! NADA! ENTIENDE? Ben toma el tubo y aparta a Gus de un empujn. Sigue a Gus y le pega con fuerza con el dorso de su mano en el pecho.
BEN: Basta! Manitico! GUS: Pero has odo! BEN (con furia salvaje): Basta! Te lo prevengo! (Silencio. Ben cuelga el tubo.

Va a su cama y se echa en ella. Toma el diario y lee. Silencio. El montaplatos sube. Ellos se vuelven rpidamente y sus miradas se encuentran. Lentamente, Gus vuelve al lado derecho de su cama y se sienta. Silencio. La puerta cae nuevamente en su lugar. Ellos se vuelven rpidamente y sus miradas se cruzan. Ben vuelve a su diario. Silencio. Ben tira el diario.) Ahhh! (Levanta el diario y lo mira.) Escucha esto. (Pausa.) Qu te parece? (Pausa.) Bah! (Pausa.) Has
odo cosa igual alguna vez? GUS (torpemente): Sigue! BEN: Es verdad. GUS: Vamos! BEN: Est aqu en letras de molde. GUS (muy bajo): Pero es cierto eso? BEN: Podras imaginarlo? GUS: Es increble. BEN: Lo hace a uno sentir ganas de llorar. GUS (casi no se lo oye): Increble.

Ben menea la cabeza. Deja el diario y se levanta. Acomoda el revlver en la pistolera. Gus se pone de pie. Va hacia la puerta izquierda.
BEN: Adnde vas? GUS: A beber un vaso de agua.

Gus sale por la izquierda. Ben se sacude el polvo de la ropa y de los zapatos. Se percibe el silbato a travs del tubo acstico. Ben va hasta el tubo, saca el pito y se lleva el tubo al odo. Escucha. Lo lleva a la boca. BEN: S. (Al odo; escucha. A la boca.) En seguida. Inmediatamente. (Al odo; escucha. A la boca.) Claro que estamos listos! (Al odo; escucha. A la boca.)
Entendido. Repito. Ha llegado y vendr inmediatamente. Se utilizar el mtodo corriente. (Al odo; escucha. A la boca.) Claro que estamos listos. (Al odo; escucha. A la boca.) Perfecto! (Cuelga el tubo.) Gus! (Saca el peine y se peina

el cabello, luego se arregla el saco para que no se le note el bulto del revlver. El agua acude al tanque del bao afuera a la izquierda. Ben corre presuroso a la puerta izquierda.) Gus! Se abre de golpe la puerta derecha. Ben se vuelve. Entra Gus trastabillando. Est despojado del saco, el chaleco, la corbata y el revlver. Se detiene con el cuerpo agachado, los brazos a los lados; levanta la cabeza y mira a Ben. Sigue un largo silencio y ambos se contemplan mientras cae el teln.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960)

Sobre "El montaplatos"

Fragmento del libro "Teatro de protesta y paradoja" George E. Wellwarth (1964)

El propio Pinter ha indicado que su objetivo es observar lo que le ocurre a la gente. Para conseguirlo suele elegir como imagen central una habitacin una habitacin ordinaria y la hace servir de microcosmos representativo del mundo. Dentro de la habitacin los personajes se sienten a salvo. Fuera estn las fuerzas extraas; en el interior todo es calor y luz. Es una especie de matriz en que uno puede considerarse seguro. El conflicto sobreviene cuando alguna fuerza exterior irrumpe en la habitacin y pulveriza la artificial seguridad de sus ocupantes. El papel de Pinter es el de un observador desapasionado, y gran parte de la aparente dificultad de sus obras deriva del hecho de que escribe como si estuviera auscultando mentalmente a sus personajes y transcribiendo hasta sus pensamientos ms incoherentes. l mismo ha explicado que tres de sus dramas ms importantes nacieron como un simple experimento. Pinter quiso observar qu poda suceder con dos personas en una habitacin. THE ROOM (La habitacin) surgi despus de entrar en una habitacin donde haba una persona de pie y una sentada. THE BIRTHDAY PARTY (La fiesta de cumpleaos), despus de entrar en una habitacin donde haba dos personas sentadas. THE CARETAKER (El portero), despus de mirar al interior de una habitacin donde haba dos personas de pie. () THE DUMB WAITER (El montacargas o "camarero mudo", 1957-1960), otra pieza en un solo acto que versa sobre el mismo tema de la habitacin, est mucho mejor conseguido. Esto s que es gran guiol puro. Dos hombres viven en una habitacin miserablemente amueblada que no tiene ni siquiera (horror de horrores!) las facilidades indispensables para hacer el t. Los hombres discuten acerca de equipos de ftbol y de noticias de prensa. A medida que se desarrolla el dilogo, Pinter se las arregla para darnos a entender, con notable pericia, que se trata de dos asesinos a sueldo, al servicio de una misteriosa organizacin. Pasan el tiempo en habitaciones, a donde se les enva para que esperen rdenes. Como Rosa en LA HABITACIN, se sienten a salvo en su refugio, aunque la certidumbre de que pronto tendrn que salir hace que se pongan nerviosos ante cualquier signo de una posible intrusin. Hay un efecto

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Harold Pinter realmente sobrecogedor cuando se oyen pisadas que se aproximan a la puerta. Alguien desliza un sobre por la ranura, y los pasos vuelven a alejarse. Los pistoleros enfundan sus revlveres y respiran tranquilos. Siguen charlando, y de pronto empieza a funcionar un montacargas que est al fondo de la habitacin. En l encuentran una nota de restaurante, por lo que llegan a la conclusin de que deben hallarse en lo que era antes la cocina (en Inglaterra las cocinas suelen estar debajo de los comedores, y la comunicacin entre ambos se resuelve mediante montacargas). Ben y Gus registran frenticamente sus bolsillos y meten en el montacargas toda la comida que tienen. El montacargas vuelve a bajar una y otra vez, siempre con pedidos cada vez ms extravagantes de comidas exticas. Pinter aprovecha al mximo este recurso del absurdo, pues lo utiliza para acentuar el contraste con su clmax horrorfico. Gus sale para ir a la habitacin contigua (fuera de la seguridad de su mundo), y Ben recibe instrucciones de una voz que habla por el hueco del montacargas. Cuando Gus vuelve, va en mangas de camisa y su pistola ha desaparecido; y en el momento en que cae el teln comprendemos que Ben ha recibido rdenes de matar a su compaero.

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El montaplatos (The dumb waiter) (1957-1960)

Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre de 2005 http://biblioteca.d2g.com

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Harold Pinter
Premio Nobel de Literatura 2005

La coleccin
(The collection) 1961

Versin espaola: Luis Escobar

Harold Pinter

Premio Nobel de Literatura 2005

ndice
La coleccin Personajes Acto nico

Personajes
Harry,James,Stella,Bill

La accin en Londres en una casa de Belgrave Square y en un piso de barrio de Chelsea.

El escenario est dividido en dos reas totalmente separadas. La parte izquierda es la casa de Harry, en Belgravia. Decorado elegante, muebles de poca. Cuarto de estar, hall con escalera al piso superior y puerta de entrada. Una puerta a la cocina bajo la escalera. La parte derecha es el piso de James en Chelsea. Muebles modernos de buen gusto. Entre los dos decorados, un promontorio con una cabina de telfono. La cabina est iluminada. Se distingue a una figura dentro, de espaldas. El resto del escenario est oscuro. En la casa suena el telfono. Harry entra de la calle y enciende la luz. Va al telfono.
HARRY.Quin es? VOZ.Es Bill? HARRY.No, no es Bill. Bill est acostado. Quin es? VOZ.Acostado? Y qu hace acostado?

(Pausa.)
HARRY.Sabe que son las cuatro de la madrugada? VOZ.Dgale que se levante. Quiero hablar con l.

(Pausa.)
HARRY.Quin es? VOZ.Ande, vaya a despertarle. HARRY.Es usted amigo suyo? VOZ.Ya se lo dir a l.

La coleccin HARRY.Ah, s?

(The collection)

(1961)

(Pausa.)
VOZ.No le va a avisar? HARRY.No; no pienso avisarle.

(Pausa.)
VOZ.Dgale que volver a llamar.

(El telfono se corta. Harry cuelga y se queda pensando. La figura de la cabina sale. Harry sube despacio la escalera. Oscuro. Se ilumina el piso. Luz de maana. James entra fumando y se sienta en el sof. Stella entra del cuarto de dormir ponindose un reloj de pulsera. Saca un perfumador del bolso y se perfuma la garganta y las manos. Despus procede a ponerse los guantes.) STELLA.Me voy. (Pausa.) No vas a venir a la tienda? (Pausa.)
JAMES.No. STELLA.Tienes varias personas citadas. (Pausa. Coge una chaqueta y se la pone.) Quieres que yo les telefonee cuando llegue? JAMES.S... Por qu no? STELLA.Qu piensas hacer? (l la mira, sonre un momento y pasa.) Jimmy... (Pausa.) Vas a salir? (Pausa.) Estars aqu... esta noche?

(James busca un cenicero, apaga el pitillo y no contesta. Stella da media vuelta y sale. Omos el golpe de la puerta de entrada. James contina mirando el cenicero. El piso queda a media luz. Sube la luz de la casa. Es por la maana. Entra Bill de la cocina con una bandeja que coloca en la mesa. Se sirve t y empieza a leer el peridico. Harry aparece en bata. Tropieza en la alfombra. Bill se vuelve.)
BILL.Qu te ha pasado? HARRY.La varilla de ese escaln. Dijiste que ibas a arreglarla. BILL.La he arreglado. HARRY.No muy bien. (Se sienta y pone la cabeza entre las manos.) Ay...! (Bill le llena la taza de t.) Dnde est mi zumo? No he tomado mi zumo de fruta. (Bill mira el zumo de la bandeja.) Ah! Est ah... (Bill le da el vaso.) Qu es? Pia? BILL.Pomelo.

(Pausa.)
HARRY.Estoy harto de esa varilla suelta. Por qu no la arreglas de una vez? Supongo que... supongo que todava sabes utilizar las manos.

(Pausa.)
BILL.A qu hora volviste anoche? HARRY.A las cuatro. BILL.Divertido?

(Pausa.)
HARRY.No has hecho tostadas? BILL.No. Quieres? HARRYNo. No quiero. BILL.Las puedo hacer en un momento. HARRY.No. No te molestes. (Pausa.) Sabes que anoche te llam una especie de manitico? (Bill le mira.) A las cuatro. Cuando llegu estaba sonando el telfono.

Harold Pinter BILL.Y quin era? HARRY.No lo s. BILL.Qu quera? HARRY.Hablar contigo. BILL.Hummm!

Premio Nobel de Literatura 2005

(Pausa.)
HARRY.No quiso ni decirme su nombre. Quin pudo haber sido? BILL.No tengo ni idea. HARRY.Estuvo muy insistente. Dijo que volvera a llamarte. (Pausa.) Quin demonios pudo ser? BILL.Ya te he dicho... que no tengo la ms remota idea.

(Pausa.)
HARRY.Conociste a alguien la semana pasada? BILL.Que si conoc? Qu quieres decir? HARRY.Quiero decir, si podra ser alguien que hubieras conocido. Has debido ver a mucha gente. BILL.No habl con nadie. HARRY.Debes haberte aburrido mucho. BILL.No estuve ms que una noche. Ms t? HARRY.No, gracias. (Bill se sirve t.) (La cabina del telfono se ilumina un poco. Vemos a una figura entrar en ella.) Voy a afeitarme.

(Mira a Bill que est leyendo el peridico. Al cabo de un momento Bill le mira.)
BILL.Qu hay...?

(Silencio. Harry se levanta y sube la escalera, cuidando mucho el escaln de la varilla suelta. Bill lee el peridico. Suena el telfono. Bill descuelga.)
BILL.Quin es? VOZ.Es Bill? BILL.S... VOZ.Est en casa? BILL.Quin habla? VOZ.Espreme. Voy en seguida. BILL.Qu dice? Quin es? VOZ.En dos minutos. De acuerdo? BILL.No puede ser. Aqu hay gente. VOZ.No se preocupe. Iremos a otro cuarto. BILL.Esto es ridculo. Le conozco a usted? VOZ.Me conocer... cuando me vea. BILL.Me conoce usted a m? VOZ.Qudese ah. No tardo nada. BILL.Pero qu es lo que quiere? Oiga! Tengo que salir ahora mismo. No estar en casa. VOZ.Ahora mismo voy.

(Corta el telfono. Bill cuelga. La luz de la cabina baja cuando la figura sale y se va hacia la izquierda. Bill se pone la chaqueta. Va al hall. Se pone el abrigo. Ligero pero sin correr. Abre la puerta y sale a la calle, hacia la derecha.) VOZ DE HARRY.Bill, eres t? (Aparece arriba.) Bill! (Baja a la sala y se queda mirando la bandeja. Despus la toma y la lleva a la cocina. James aparece en la calle por la izquierda. Se queda mirando la casa.
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La coleccin

(The collection)

(1961)

Harry aparece y empieza a subir la escalera. James llama a la puerta. Harry baja y abre.)
HARRY.Qu quiere? JAMES.Busco a Bill Lloyd. HARRY.Ha salido. Quiere algo? JAMES.A qu hora volver? HARRY.No lo s. Le conoce? JAMES.Volver otra vez. HARRY.Puede dejar su nombre. Se lo dir cuando le vea. JAMES.Es igual. Dgale que he venido. HARRY.Que ha venido quin? JAMES.Siento haberle molestado.

(Hace ademn de marcharse.) HARRY.Un momento. (James se detiene.) Usted es quien telefone anoche,
verdad? JAMES.Anoche? HARRY.Y ha telefoneado esta maana temprano? JAMES.No... Lo siento... HARRY.Qu es lo que quiere? JAMES.Quiero hablar con Bill. HARRY.No ha telefoneado tambin hace un momento? JAMES.Me parece que se equivoca. HARRY.Me parece que no. JAMES.Usted no sabe nada de este asunto.

(Da media vuelta, y se va. Harry se queda mirndole. Oscuro. El piso se ilumina con luz de la luna. Se oye la puerta. Entra Stella y enciende. Va al otro cuarto y llama.)
STELLA.Jimmy!

(Silencio. Se quita los guantes y deja el bolso. Queda un momento quieta y luego pone un disco en el gramfono. Despus entra en el dormitorio. Sube la luz de la casa. Noche. Bill entra de la cocina. Trae unas revistas. Las deja sobre la mesa, se sirve una copa y luego se sienta a leer. Stella entra acariciando un gato persa blanco y se tumba en el sof. En la casa, Harry baja la escalera. Mira un momento a Bill y sale a la calle por la derecha. James aparece en la calle por la izquierda, mira hacia donde se fue Harry y llama a la puerta. Bill se levanta y va a abrir. La luz del piso baja.)
BILL.Qu desea? JAMES.Bill Lloyd? BILL.S. JAMES.Quiero... quiero hablar un momento con usted.

(Pausa.)
BILL.No me parece que le conozca. JAMES.No? BILL.No. JAMES.Bueno. Pero tengo que hablar con usted. BILL.Lo siento mucho. Estoy ocupado. JAMES.No ser largo. BILL.Mire, por qu no me escribe lo que quiere...

Harold Pinter JAMES.Eso no es posible.

Premio Nobel de Literatura 2005

(Pausa.)
BILL.Lo siento...

(James pone el pie en la puerta.)


JAMES.Mire... Estoy decidido a hablarle.

(Pausa.)
BILL.Me telefone usted hoy? JAMES.Exacto. Vine, pero usted se haba marchado. BILL.Vino? No lo saba. JAMES.Es mejor que me deje pasar. No cree? BILL.No puede invadir una casa de esta forma. Qu es lo que quiere? JAMES.No pierda ms el tiempo y djeme pasar. BILL.Podra llamar a la Polica. JAMES.No vale la pena.

(Se miran.)
BILL.Est bien.

(James entra. Bill cierra la puerta. James cruza el hall al cuarto de estar y mira a su alrededor. Bill le sigue.)
JAMES.Tiene aceitunas? BILL.Cmo saba mi nombre? JAMES.No tiene aceitunas? BILL.Aceitunas? No creo. JAMES.Quiere decir que no tiene aceitunas para sus invitados? BILL.Usted no es un invitado, sino un intruso. (Corta pausa.) Qu puedo hacer por usted? JAMES.Le importa que me siente? BILL.S, me importa. JAMES.Bueno. Se repondr.

(Se sienta. Bill le mira de pie. James vuelve a levantarse, se quita el abrigo que echa sobre una butaca y se vuelve a sentar.)
BILL.Cmo se llama usted? JAMES. (Alcanza un bol de fruta y toma una uva.) Dnde dejo las pepitas? BILL.En su bolsillo. JAMES. (Saca tranquilamente la cartera y deposita las pepitas. Le mira.) No es usted mal parecido. BILL.Gracias. JAMES.Vamos, no es que parezca una estrella de cine, pero me figuro que pasa por guapo. BILL.Eso es ms de lo que yo puedo decir de usted. JAMES.Me es completamente indiferente lo que diga de m. BILL.Pues, a m, lo que usted diga no puede importarme menos. Y ahora, vamos!, por favor!, qu es lo que quiere?

(James se levanta y se va a la mesa de las bebidas. En el piso, Stella se levanta y sale acariciando su gato. La luz del piso se apaga. James se sirve un whisky.)
BILL.Salud! JAMES.Lo pas bien en Leeds la semana pasada? BILL.Cmo? JAMES.Lo pas bien en Leeds la semana pasada?

La coleccin

(The collection)

(1961)

BILL.En Leeds? JAMES.Lo pas bien? BILL.Qu le hace pensar que estuve en Leeds? JAMES.Cunteme. Vio bien la ciudad? Pudo ir al campo? BILL.Pero de qu est hablando? JAMES.Fue all para el congreso de la moda. Llev su coleccin. BILL.Usted cree? JAMES.Par en el Hotel Westbury. BILL.S? JAMES.Habitacin ciento cuarenta y dos. BILL.Ciento cuarenta y dos? Ah...! Era un buen cuarto? JAMES.Bastante bueno. BILL.Ms vale! JAMES.Tena usted un pijama amarillo. BILL.De veras? Con iniciales negras? JAMES.S. Lo tena en el ciento sesenta y cinco. BILL.En dnde? JAMES.En el ciento sesenta y cinco. BILL.Cre que era el ciento cuarenta y dos. JAMES.Tom el ciento cuarenta y dos, pero no se qued en l. BILL.Parece absurdo, no cree?, tomar un cuarto para no quedarse en l. JAMES.El ciento sesenta y cinco est al fondo del mismo pasillo del ciento cuarenta y dos, con lo que no tuvo que andar mucho. BILL.Ah! Menos mal! JAMES.Pudo usted volver con toda comodidad para afeitarse. BILL.Del ciento sesenta y cinco? JAMES.S. BILL.Y qu fui a hacer all? JAMES.Era el cuarto de mi mujer Fue usted a acostarse con ella.

(Un silencio.)
BILL.Quin le ha contado todo eso? JAMES.Ella. BILL.Debera usted llevarla al mdico. JAMES.Tenga cuidado. BILL.Humm! Quin es su mujer? JAMES.Usted sabe quin es. BILL.No. No s quin es. JAMES.No? BILL.No. No estuve en Leeds la semana pasada, ni conozco a su mujer, amigo mo; aparte de eso... este tipo de aventuras... no es el mo, comprende? (Pausa.) Bueno. Asunto concluido. No le parece? (James le mira en silencio.) Si no le importa... Estoy esperando a unos amigos para un cctel. Quieren presentarme al Parlamento, sabe usted? (James le mira.) Se empean en hacerme ministro. JAMES. (Se levanta, confidencialmente.)Si ha tratado a mi mujer como a una prostituta, tengo todo el derecho... BILL.Pero si no conozco a su mujer! JAMES.La encontr el viernes, a las diez de la noche, en el bar del hotel. La

Harold Pinter

Premio Nobel de Literatura 2005

invit a unas copas. Subieron juntos en el ascensor. Usted no le quitaba los ojos de encima. Vio que estaban en el mismo piso. Se quedaron hablando en el pasillo. La acompa a la puerta del cuarto. La segua mirando. Al fin se dijeron buenas noches. Fue usted a su cuarto. Se puso el pijama amarillo con un batn negro y volvi diciendo que se le haba olvidado la pasta de dientes. Ella abri la puerta, estaba todava vestida. Usted entr. Admir el cuarto. Dijo que no tena sueo. Se sent en la cama. Siguieron hablando. Ella le rog que se marchara; usted se neg. Ella le amenaz con llamar. Usted le pint lo triste de su situacin, lo que haba de comn en sus vidas, solos, trabajando, sobre todo en el caso de una mujer, la compadeci, la bes. Se qued en el cuarto.

(Pausa.)
BILL.Si no le importa... le agradecera que se marchara. Me est levantando dolor de cabeza. JAMES.Usted saba que estaba casada. Por qu lo hizo? BILL.Ella tambin sabra que estaba casada... Digo yo. (Pausa. Re.) No sabe qu decir? Tiene que comprender que todo esto son tonteras. Tiene que saberlo. (Va a una caja y toma un cigarrillo. Lo enciende.) Se supone que ella me hizo resistencia? JAMES.Un poco. BILL.Slo un poco? JAMES.S. BILL.Y usted la cree? JAMES.S. BILL.Todo lo que dice? JAMES.Todo. BILL.Qu clase de resistencia? Me mordi? JAMES.No. BILL.Me ara? JAMES.Algo. BILL.Mire. Tiene usted una mujer encantadora, verdad?, que le tiene informado de todo hasta el menor detalle. Dice que me ara, no es eso? Dnde? (Le ensea las manos.) Nada. Ni una seal. Ni un solo araazo. Si quiere vamos ante un notario y me desnudo. Para que vea que no tengo n un solo araazo en todo el cuerpo. Eso es! Lo que necesitamos son testigos imparciales. Tiene usted testigos? Nada? Ni una criada, ni un camarero que echarse a la boca?

(James aplaude un momento.)


JAMES.Bravo! Sabe que es usted un chistoso? No cre que fuera tan divertido. Sabe lo que me parece usted? BILL.El qu? JAMES.Un chistoso. BILL.Muchas gracias! JAMES.No. No me duelen prendas. No quiere una copa? BILL.Muy amable Le repito las gracias. JAMES.Qu quiere tomar? BILL.Tiene usted vodka? JAMES.Djeme ver... S, aqu hay vodka! BILL.Opparo!

La coleccin

(The collection)

(1961)

JAMES.Dgalo otra vez. BILL.El qu? JAMES.Esa palabra. BILL.Opparo? JAMES.Eso. BILL.Opparo. JAMES.Preciosa. Seguramente la aprendi en el colegio. BILL.Pues ahora que lo dice, creo que s. JAMES.Me lo pareca. Aqu tiene su vodka. BILL.Muy generoso de su parte. Gracias. JAMES.De nada. Chin-chin. BILL.Chin-chin. JAMES.Dgame una cosa... BILL.Qu quiere? JAMES.Apuesto que es usted el xito de las fiestas. BILL.Es usted muy amable de pensarlo, pero no tengo tanto xito como supone. JAMES.Vamos, confiselo. BILL.Pues no. No tengo xito en las fiestas. El que lo tiene es el seor que vive aqu conmigo. JAMES.Ah! Le he conocido. Parece un gran tipo. BILL.Ese est siempre convidado. Sabe toda clase de trucos. JAMES.Trucos de esos de sombreros y conejos? BILL.No, de esos no. Me refiero a juegos y conversacin, y ese gnero de cosas. JAMES.Debe ser muy interesante. BILL..S, muy interesante. Bueno, pues he tenido mucho gusto en conocerle. Tiene que volver por aqu cuando mejore el tiempo. (James hace un sbito

movimiento hacia adelante. Bill retrocede, tropieza en un puff y cae al suelo. James se re. Pausa.) Me ha hecho derramar la copa. (James est de pie sobre l.) Desde aqu le puedo dar fcilmente un puntapi. (Pausa.) Va a dejar que me levante? (Pausa.) Va a dejar que me ponga de pie? (Pausa.) Escuche... Voy a decirle una cosa... (Pausa.) Si me deja ponerme de pie... (Pausa.) ... porque as no estoy muy cmodo. (Pausa.) Si me deja ponerme de pie... le...
le dir la verdad.

(Pausa.)
JAMES.Dime la verdad ah. BILL.No, no. Cuando me levante. JAMES.Dime la verdad ah. BILL.Bueno, est bien. S se lo digo es porque ya estoy harto de esta historia. La verdad... es que no ocurri... no ocurri lo que usted ha dicho en todo caso. Yo no saba que estaba casada. Nunca me lo dijo. Pero no pas lo que usted cree, se lo aseguro. Lo que pas fue... bueno, s, subimos juntos en el ascensor... y al salir, de repente, me la encontr en los brazos. No fue mi culpa, nada estaba ms lejos de mi imaginacin. La mayor sorpresa de mi vida, no s que le dio de pronto, pero yo... bueno, no es que yo rehusara... nos estuvimos besando en el pasillo, all no haba nadie, y eso fue todo. Despus se fue a su cuarto. (Consigue sentarse en el puff.) Todo lo dems no ocurri Se lo

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aseguro... claro...! Comprendo que est usted alterado, pero de verdad, le aseguro que fue todo lo que ocurri: unos cuantos besos. (Se pone de pie y se limpia el jersey.) Lo siento mucho y no me explico por qu ella ha inventado lo dems. Pura fantasa, ms bien una maldad. Debe haber querido hacerle dao. Es alarmante. (Pausa.) La conoce bien? JAMES.A medianoche se ba en su cuarto de bao. Us su toalla y anduvo por el cuarto envuelto en ella jugando a ser un romano. BILL.Yo? JAMES.Yo la llam por telfono para preguntarle cmo estaba. Me dijo que bien, pero hablaba muy bajo. Le ped que subiera la voz. Todo ese tiempo usted estaba sentado en la cama, a su lado.

(Un silencio.)
BILL.Sentado no. Acostado.

(Oscuro. Campanas de iglesia. Luz de da en toda la escena. Es la maana de un domingo. James est sentado en el cuarto de estar del piso, leyendo un peridico. Harry y Bill estn en la sala de la casa tomando caf. Bill lee tambin el peridico. Harry le mira. Un silencio. Campanas. Silencio.)
HARRY.Deja ese peridico. BILL.Cmo? HARRY.Deja ese peridico. BILL.Por qu? HARRY.Porque ya lo has ledo. BILL.No todo. Hay mucho que leer. HARRY.Te he dicho que lo dejes.

(Pausa. Bill le mira. Despus le tira el peridico y se pone de pie. Harry coge el peridico y lee.)
BILL.Lo queras t? Haberlo dicho.

(Harry agarra el peridico y lo tira.)


HARRY.Yo no lo quiero. Tmalo t. BILL.Ests algo raro esta maana. HARRY.Te parece que estoy raro? BILL.Te lo aseguro. HARRY.Ya sabes por qu. BILL.No. HARRY.Son esas campanas. Me perturban. BILL.Yo ni las oigo. HARRY.S. No me sorprende. (Bill se agacha a recoger el peridico.) Deja ese peridico. BILL.Por qu? HARRY.No lo toques.

(Bill le mira, lo recoge despacio y se lo tiende a Harry.)


BILL.Tmalo. Yo no lo quiero.

(Bill se marcha por la escalera. Harry abre el peridico y lee. Stella entra al cuarto del piso con una bandeja con caf y galletas. Llena las tazas y le tiende una a James. Ella bebe.)
STELLA.Quieres una galleta? JAMES.No, gracias. STELLA.Son muy buenas.

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(The collection)

(1961)

JAMES.Engordars. STELLA.Con galletas? JAMES.No querrs engordar. STELLA.Por qu no? JAMES.O quiz s? STELLA.No es una de mis ilusiones. JAMES.-Cules son tus ilusiones? (Pausa.) Yo quisiera una aceituna. STELLA.Aceitunas? No tenemos. JAMES.Cmo lo sabes? STELLA.Lo s. JAMES.Has mirado? STELLA.No me hace falta mirar. S muy bien lo que tengo. JAMES.Sabes lo que tienes? (Pausa.) Y por qu no tenemos aceitunas? STELA.No saba que te gustaban. JAMES.Esa debe ser la razn por la que nunca las hemos tenido. No te has nteresado bastante para saber si me gustaban o no.

(Suena el telfono en la casa. Harry deja el peridico y va a l. Al mismo tiempo Bill baja la escalera. Los dos se paran y se miran un momento. Harry descuelga. Bill entra en la sala, recoge el peridico y se sienta.) HARRY.Quin es...? Cmo? No, se ha confundido. (Cuelga.) Se haban
confundido. Quin creas que era? BILL.No crea nada. HARRY.Por cierto; ayer vino a verte un tipo. BILL.Ah, s? HARRY.Justo despus de que hubieras salido. BILL.Ah, s?

(Deja el peridico. Lo coge Harry.)


HARRY.S. Pregunt por ti. Quera hablar contigo. BILL.Sobre qu? HARRY.Quera saber si te limpiabas los zapatos con pasta de dientes. BILL.De veras? Qu raro. HARRY.No. Nada raro. Debe ser una especie de encuesta pblica. BILL.Y qu aspecto tena? HARRY.Pues tena pelo amarillo, una pata de palo, ojos saltones verdes y tup. Le conoces? BILL.Nunca le he visto. HARRY.Le reconoceras si le vieras? BILL.Lo dudo. HARRY.Cmo? A un tipo de ese aspecto? BILL.Hay mucha gente rara. HARRY.Eso es verdad. Muy verdad. Lo nico es que esa persona que digo estuvo aqu anoche. BILL.De veras? Yo no la vi. HARRY.S, le viste. Pero quiz anoche llevara una careta. Seguramente era el mismo, pero con careta. BILL.Desde luego que esas campanas te han afectado. HARRY.S, no me han hecho ningn bien. Pero la cuestin es que no me gusta tener en mi casa a desconocidos a quienes no he invitado. (Pausa.)

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Quin es ese hombre y qu es lo que quiere?

(Pausa.)
BILL.Perdona. Tengo que ir a vestirme.

(Sube la escalera. Harry al cabo de un momento le sigue. La luz se apaga en la casa. En el piso James sigue leyendo el peridico y Stella le mira en silencio.)
STELLA.Te parece que salgamos al campo?

(Pausa. James baja el peridico.)


JAMES.He tomado una decisin. STELLA.Cul? JAMES.Voy a verle. STELLA.A quin? (Pausa.) Para qu? JAMES.Oh!... Para hablar un poco. STELLA.No veo por qu... JAMES.Tengo ganas de verle. STELLA.Qu pretendes?... Pegarle? JAMES.No. Me gustara saber lo que tiene que decir. STELLA.De qu? JAMES.Me gustara ver qu actitud toma.

(Pausa.)
STELLA.l no importa. JAMES.Qu quieres decir? STELLA.Que l no es importante. JAMES.Quieres decir que con cualquiera hubiera sido lo mismo? Que ocurri con l, pero que hubiera servido cualquier otro? STELLA.No. JAMES.Qu, entonces? STELLA.Claro que no poda haber sido otro. Tuvo que ser l. Lo nico que fue... algo... JAMES.Es lo que digo, que tuvo que ser l, por eso vale la pena. Quiero saber cmo es. Qu aspecto tiene.

(Pausa.)
STELLA.Por favor, no vayas. En todo caso no sabes dnde vive. JAMES.No crees que debera verle? STELLA.Creo que... no te ayudar nada. JAMES.Quiero comprobar si ha cambiado. STELLA.Cmo dices? JAMES.Quiero ver si ha cambiado desde la ltima vez que le vi. La gente, a veces, se viene abajo de pronto. Debo confesar que cuando le vi tena muy buen aspecto. STELLA.Nunca le has visto. (Pausa.) No le conoces. (Pausa.) Ni siquiera sabes dnde vive. (Pausa.) Cundo le has visto? JAMES.Comimos juntos una noche. STELLA.Qu? JAMES.Magnfico anfitrin. STELLA.No te creo. JAMES.No has estado en su casa? (Pausa.) Muy bonita. Nunca has estado? STELLA.Ya sabes que slo le he visto en Leeds. JAMES.Es verdad! Pues debes ir alguna vez. El tipo est bien, no se puede

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negar. Yo le encontr simptico. (Pausa.) Se acordar muy bien de ti. Fue muy franco; ya sabes, cuando se habla de hombre a hombre. Confirm enteramente tu historia. STELLAS? JAMES.S. Slo que pareci insinuar que fuiste t la que le sedujo. Eso es tpicamente masculino. STELLA.Eso es mentira. JAMES.Ya sabes lo que son los hombres. Yo le record que t habas resistido y que fuiste forzada, aunque hubiera operado una especie de hipnotismo. l estuvo conforme; dijo que una vez le haba hipnotizado un gato. Bueno, tampoco quiso entrar en muchos detalles. Pero tengo que confesar que estuvo simptico, el tipo. A la hora del coac estuvo francamente divertido. STELLA.No me interesa. JAMES.En realidad estuvo muy divertido todo el tiempo. STELLA.De veras? JAMES.Pero sobre todo a la hora del coac. Tiene una actitud muy correcta. Como hombre no puedo menos de admirarle. STELLA.Cul es su actitud? JAMES.Cul es tu actitud? STELLA.No s lo que... Yo haba esperado... Haba esperado que... comprendieras...

(Se cubre la cara con las manos, llorando.)


JAMES.Pero si he comprendido... Sobre todo despus de haber hablado con l. Ahora estoy ya completamente tranquilo. Ahora lo veo de las dos maneras... o de las tres maneras... Bueno, de todas las maneras. Las cosas estn claras, as que todo ha vuelto a la normalidad. Con la diferencia de que he conocido a una persona a la que respetar; eso no puede decirse a menudo. Supongo que debo darte las gracias. (Se inclina y le da un golpecito carioso en el brazo.) Gracias. (Pausa.) Me record a un tipo que fue compaero mo de colegio. Hawkins, se llamaba. Hawkins era un entusiasta de la pera; como ste. A m me gusta tambin, aunque nunca te lo he dicho. A lo mejor vamos una noche. Dice que siempre puede conseguir entradas gratis porque conoce a toda esa gente. Quiz pueda dar con Hawkins para ir los tres juntos. Tu amigo es un to muy inteligente y un hombre de gusto. Tiene una coleccin de piezas chinas que lo menos valen mil quinientas libras cada una. Mucho gusto. Bueno, me figuro que a ti te habr parecido igual. No, de veras creo que debo darte las gracias. Figrate, despus de dos aos de matrimonio, abrirme as, por accidente, un mundo completamente nuevo.

(Oscuro. Se ilumina la casa. Es de noche. Bill entra de la cocina con una bandeja de aperitivos entre los que hay aceitunas. En la bandeja hay un transistor que ese momento est tocando Vivaldi. Coloca la bandeja sobre una mesa, arregla los almohadones y come algo. James llega a la puerta y llama. Bill va a abrirle y le ayuda a quitarse el abrigo. Pasan a la sala. James advierte la bandeja con las aceitunas y sonre. Bill sonre tambin. James se acerca a la coleccin de vasos chinos y los examina. Bill prepara unas bebidas. En el piso suena el telfono. Se ilumina el piso. Se ilumina tambin la cabina del telfono. Se ve vagamente la figura de un hombre en ella. Stella va al telfono con su gato en brazos. Bill tiende a James su vaso. Ambos beben.)
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STELLA.Quin es? HARRY.Est James? STELLA.No. Quin le llama? HARRY.No est James? STELLA.No, ha salido. HARRY.Ha salido? Entonces voy para all. STELLA.De qu habla? Quin es usted? HARRY.No salga.

(Cuelga. Stella tambin y queda sentada acariciando su gato. La luz del piso baja a la mitad y la cabina se apaga del todo.)
JAMES.Sabe una cosa? Me recuerda a un compaero de colegio, Hawkins se llamaba. Era as, alto, como usted. BILL.S? Y por qu le recuerdo? JAMES.Porque era tambin un nmero. BILL.Y era alto, eh? JAMES.S, era alto. BILL.Usted tampoco es bajo. JAMES.No. Yo no soy alto. BILL.Y fuerte... JAMES.Fuerte no es igual que alto. BILL.No. Ni yo he dicho que lo fuera. JAMES.No. Qu estbamos diciendo? BILL.Nada.

(Pausa. James bebe.)


JAMES.Tampoco yo dira que soy fuerte. BILL.No tiene ms que mirarse al espejo. JAMES.No me gusta mirarme al espejo. BILL.A veces engaan. JAMES.Los espejos? BILL.Claro! JAMES.Tiene alguno? BILL.Ah lo tiene, justo enfrente. JAMES.Ah, s! (James se mira al espejo.) Venga... Mrese usted tambin. (Bill

se pone a su lado. Los dos se miran al espejo. James va despus a la izquierda y mira el reflejo de Bill.) No. No encuentro que los espejos engaen. (James se sienta. Bill sonre y pone la radio. Los dos estn sentados y escuchan la msica. La luz baja a la mitad y la msica del todo. Sube la luz en el piso. Suena el timbre de la puerta. Stella va a abrir. Omos las voces fuera.)
STELLA.Quin es? HARRY.Cmo est usted? Me llamo Harry Kane. Me gustara hablarle un momento. No se alarme. Puedo entrar? STELLA.Pase. HARRY.(Entrando) Aqu? STELLA.S.

(Entran los dos.)


HARRY.Muy bonito cuadro. STELLA.Qu desea? HARRY.Conoce a Bill Lloyd?

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STELLA.No. HARRY.Ah! No le conoce? STELLA.No, no le conozco. HARRY.Yo le conoc en la calle, enteramente por casualidad. Me pareci que tena talento y le llev conmigo. Le di una profesin y result excelente. Hemos sido muy amigos desde hace aos. Usted le conocer seguramente de nombre. Es dibujante de modas. STELLA.Le conozco de nombre. HARRY.Los dos son ustedes dibujantes de modas. STELLA.S. HARRY.Pero no se han conocido personalmente? STELLA.No. HARRY.Ya. (Pausa.) He venido a hablarle de su marido. STELLAAh! HARRY.S. Ha estado perturbando a Bill ltimamente con una historia fantstica. STELLA.Ya lo s. Lo siento mucho. HARRY.Ah! Est enterada? Ha sido bastante molesto. Quiero decir que el chico tiene que atender a su trabajo y esta historia le impide concentrarse. STELLA.S, lo siento... Estoy desolada. (Pausa.) No lo puedo comprender... Llevamos dos aos casados y somos felices. Yo... me ausento muchas veces a causa de mi profesin, pero nunca haba pasado una cosa as. HARRY.Qu es lo que haba pasado? STELLA.Eso. Que mi marido ha soado de repente una historia fantstica. HARRY.Eso es lo que la he llamado: una historia fantstica. STELLA.Lo es. HARRY.Y Bill dice lo mismo. STELLA.El seor Lloyd estaba al mismo tiempo que yo en Leeds, pero apenas le vi a pesar de que estbamos en el mismo hotel... y de pronto mi marido me acus de... ha sido muy desagradable. HARRY.S. Y cul puede haber sido la razn? Cree que su marido... sospecha de usted, o algo? STELLA.Claro que no. Debe ser exceso de trabajo. HARRY.Quiz... Claro, ya sabe lo que es nuestra profesin. Por qu no se lo lleva una temporada de descanso? STELLA.Tal vez. Lamento que el seor Lloyd se haya visto envuelto en esto. HARRY.Oh! Qu preciosidad de bordado. Es una maravilla!

(Se levanta y se sienta junto a Stella acariciando al gato. La luz del piso baja a la mitad. La casa se enciende. Bill y James estn bebiendo en la misma posicin. Suena la msica de la radio. Bill la apaga.)
BILL.Apetito? JAMES.No. BILL.Una galleta? JAMES.No tengo hambre. BILL.Tengo aceitunas No quiere una? JAMES.No, gracias. BILL.Por qu no? JAMES.No me gustan.

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(Pausa.)
BILL.No le gustan? (Pausa.) Qu tiene contra las aceitunas?

(Pausa.)
JAMES.Las detesto. BILL.De veras? JAMES.Solamente el olor me pone malo.

(Pausa.)
BILL.Queso? Mire qu buen cuchillo. Mrelo. No le parece bonito? JAMES.Est afilado? BILL.Pruebe.

(Se pone de pie con el cuchillo en la mano. La luz se enciende del todo en el piso.) HARRY.Bueno, la dejo. (Se pone de pie.) Estoy encantado de que hayamos
tenido esta pequea conversacin. STELLA.S. HARRY.Todo est perfectamente claro. STELLA.Me alegro.

(Van hacia la puerta.)


HARRY.Ah! Bill Lloyd me pidi que le diera sus mejores recuerdos y toda su simpata. (Sale.) Adis.

(Stella vuelve al sof, donde se recuesta acariciando a su gato. Baja la luz a la mitad.)
BILL.Por qu tiene miedo? JAMES.Qu ha sido eso?

(Retrocediendo.)
BILL.El qu? JAMES.Cre que era un trueno. BILL.Por qu tiene miedo? JAMES.No tengo miedo. Estaba recordando la tormenta que hubo la semana pasada. Cuando estaba usted con mi mujer en Leeds. BILL.Otra vez? Cre que habamos dejado esa historia atrs. Sigue usted preocupado con eso? JAMES.Preocupado no. Solamente siento un poco de nostalgia. BILL.Las heridas cicatrizan cuando se conoce toda la verdad, por lo menos as me lo parece. JAMES.Claro que s. BILL.Entonces, por qu sigue dando vueltas al asunto? A un asunto que no tiene pasado ni futuro. Comprende lo que digo? Usted ha estado felizmente casado durante dos aos. Entre ustedes dos hay una ligadura de hierro que no puede ser destruida por una cosa tan trivial. Yo le he pedido perdn, ella le ha pedido perdn. Francamente qu ms quiere?

(Pausa. James le mira. Bill sonre. Harry aparece en la puerta de entrada. La abre y cierra cuidadosamente sin hacer ruido y se queda en el hall sin ser visto.)
JAMES.Nada. BILL.Cualquier mujer puede sucumbir a... un deseo sensual en un momento u otro de su vida. Al menos yo lo veo as; es parte de la naturaleza, y a veces ese deseo nada tiene que ver con la vida de matrimonio. Qu quiere? (Re.) Es el

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sistema el que falla, no el marido. Y quin sabe? quiz nunca le vuelva a ocurrir.

(James se pone de pie, va al bol de la fruta y coge otro cuchillo. Pasa el dedo por la hoja.)
JAMES.Este tambin est muy afilado. BILL.Qu quiere decir? JAMES.Vamos. BILL.Qu pretende? JAMES.Vamos. Usted tiene uno y yo tengo otro. BILL.Y qu? JAMES.A veces se cansa uno de palabras. No le ocurre? Vamos a jugar un poco, en broma. BILL.Qu clase de juego? JAMES.Vamos a jugar a un duelo. BILL.Yo no quiero jugar a un duelo, gracias. JAMES.Claro que s, vamos. El primer tocado es el cabrito, de acuerdo? BILL.No es un juego demasiado sutil. No le parece? JAMES.Ya ver cmo nos divertimos. Vamos; primera posicin. BILL.Cre que ramos amigos. JAMES.Y somos amigos, qu tiene que ver? Qu le pasa? No le voy a matar. No es ms que un juego. Vamos a jugar un poco. No tiene miedo, verdad? BILL.Lo encuentro absurdo. JAMES.Vamos; no sea aguafiestas. BILL.Yo dejo el cuchillo. JAMES.Y yo lo cojo.

(Lo hace. Ahora James tiene un cuchillo en cada mano.)


BILL.Ahora tiene dos. JAMES.Y tengo otro en el bolsillo.

(Pausa.)
BILL.Qu hace? Se los traga? JAMES!Yo no, y t? (Bruscamente.) Anda! Trgalo!

(Le tira un cuchillo a la cara. Bill sube la mano para protegerse y para el cuchillo. Este le hace un corte en la mano.)
BILL.Ay! JAMES.Buena parada. Qu ha ocurrido? (Le mira la mano a Bill.) Se ha cortado. Antes no tena ni un araazo en el cuerpo. Recuerda?

(Harry entra.)
HARRY.Qu pasa? Te has dado un corte en la mano? Djame ver. (A James.) No es gran cosa. Ha sido su culpa por no haberse agachado. Se lo he dicho veinte veces; cuando alguien le ataca a uno con un cuchillo lo peor es tratar de atajarlo en el aire. Siempre se hiere uno. Lo ms seguro es agacharse. Usted es el seor Horne? JAMES.El mismo. HARRY.Encantado de conocerle. Me llamo Harry Kane. Bill le ha atendido bien? Le ped que le retuviera hasta mi vuelta. Me alegro que lo haya conseguido. Qu estamos bebiendo? Whisky? Dme su vaso. Usted y su mujer tienen esa boutique en Chelsea, verdad? Es raro que no nos hayamos

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conocido viviendo tan cerca y estando todos en el mismo negocio. Aqu tiene. Y t, Bill? Dnde est tu vaso? Deja ya tu mano, por el amor de Dios! Un cuchillo de queso no puede hacer mucho dao! Bueno, seor Horne: Todo lo mejor! Porque todos tengamos prosperidad y felicidad. Mens sana n corpore sano. Salud. (Beben.) Por cierto, acabo de ver a su mujer. Est haciendo un bordado maravilloso. No sabes, Bill, qu cosa tan bonita, deberas verlo. Hemos tenido una conversacin muy agradable su mujer y yo. Dgame, amigo mo... puedo serle completamente franco? JAMES.Por supuesto. HARRY.Su mujer... ve usted... me ha hecho una especie de confesin. Creo que puedo emplear esa palabra. (Pausa. Bill se chupa la mano.) Me ha confesado que... ha inventado enteramente la historia. Por alguna extraa razn. Bill y su mujer nunca se han conocido y jams se han hablado. Esto es lo que Bill me haba dicho y lo que su mujer acaba de admitir. No ha habido nada entre ellos y le repito que no se conocen. Las mujeres son muy extraas; usted debe saberlo mejor que yo. Si yo fuera usted volvera ahora a casa y le dara un sartenazo en la cabeza y le dira que hiciera el favor de no inventar ms historias como esta.

(Pausa.)
JAMES.As que lo ha inventado todo... HARRY.Me temo que s. JAMES.Ya veo. Bueno, gracias por decrmelo. HARRY.Me pareci que sera mejor que se lo dijera una persona que nada tiene que ver en este asunto. JAMES.S. Muchas gracias. HARRY.No es cierto, Bill? BILL.Absolutamente. Nunca he visto a su mujer, no la conocera si la viera. Pura fantasa. JAMES.Cmo est su mano? BILL.No es nada. JAMES.Qu raro que confirmara usted toda la historia! BILL.Me divirti. JAMES.Ah!... BILL.Me divirti usted. Usted quera a todo trance que yo la confirmara. Me divirti hacerlo.

(Pausa.)
HARRY.Bill es un muchacho de barrio; de barrio bajo. Tiene un sentido del humor de barrio. Por eso no suelo llevarle conmigo. Porque tiene una mentalidad de barrio bajo. No es que yo tenga nada contra ello; nada en absoluto. Pero una mentalidad barriobajera est bien en un barrio bajo. Fuera de l hay el peligro de que corrompa las cosas. Hay algo en l... cmo dira? ligeramente podrido. No encuentra? Es como una babosa. No pasa nada con una babosa en su sitio. Pero ste no se queda en su sitio y sube por las pare des de las casas dejando una estela de baba, verdad, Bill? Y confirma estpidas historias srdidas simplemente por divertirse y los dems tienen que correr y dar vueltas para llegar a la raz de las cosas, airearlas y quitarles el veneno mientras que l no sabe ms que chuparse la sangre de la mano y descomponerse como la babosa podrida que es... Otro whisky, Horne?

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JAMES.No, muchas gracias. Tengo que marcharme. En fin, me alegra saber que no ocurri nada. Ha sido un gran alivio. HARRY.Ha debido serlo. JAMES.Mi mujer no ha estado muy bien ltimamente. Trabaja demasiado. HARRY.Lstima! En fin, ya sabe lo que es nuestro oficio. JAMES.Lo mejor es que nos tomemos unas vacaciones largas. HARRY.Eso es. El sol es esencial. JAMES.Bueno... pues muchas gracias, seor Kane, por aclarar mis dudas. Lo mejor ser olvidar todo esto. HARRY.S, ser lo mejor.

(James pasa a Bill, que se ha sentado.)


JAMES.Lamento lo de la mano. Claro que ha tenido suerte de cogerlo. Sin eso le poda haber cortado la cara. No duele mucho, verdad? (Pausa.) Mire... Le pido perdn por toda esta historia que mi mujer ha inventado. La culpa es suya y ma por creerla. Usted no ha tenido la culpa y lo ha tomado lo mejor posible. Para usted ha debido ser un verdadero trastorno. Quiere que nos demos la mano como muestra de mi buena voluntad?

(James le tiende la mano. Bill frota la suya pero no la extiende.)


HARRY.Vamos, Billy. Me parece que ya hemos hecho bastantes tonteras. No crees?

(Pausa.)
BILL.Le dir... le dir... la verdad. HARRY.Por favor, no seas ridculo. Vamos, seor Horne. Vuelva usted con su mujer, amigo mo. Yo me ocupar de este sujeto. (James no se mueve. Est fijo en Bill.) Vamos, Jimmy, ya hemos dicho bastantes bobadas!

(James le lanza una mirada. Harry se calla.)


BILL.No la toqu... Estuvimos sentados en un sof del hall... Ms de dos horas... Hablamos... hablamos de ello... pero no nos movimos del hall... no subimos a su cuarto... hablamos hablamos de lo que ocurrira... si subiramos... dos horas... pero no la toqu... no hicimos ms que hablar...

(Largo silencio. James sale de la casa. Harry se sienta. Bill queda de pie chupando el corte de la mano. Silencio. La casa queda a media luz. Se enciende el piso. Stella est echada con su gato. Se oye la puerta. Entra James. Se queda fijo mirndola.) JAMES.No pas nada, verdad? (Pausa.) No subi a tu cuarto. No hicisteis ms que hablar en el hall. (Pausa.) Dime: es sa la verdad? (Pausa.) No hicisteis ms que hablar... de lo que ocurrira. Eso es lo que hicisteis. (Pausa.) Es as? (Pausa.) Dime: es sa la verdad? (Stella le mira sin afirmar ni negar. Su expresin es abierta, simptica. La luz del piso baja a la mitad. Los cuatro personajes se enfrentan en medio de la oscuridad. Baja la luz.)

TELN LENTO

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Sobre "La coleccin"

Fragmento del libro "Teatro de protesta y paradoja" George E. Wellwarth (1964)

() En sus ltimas obras, THE COLLECTION (La coleccin, 1961) y THE LOVER (El amante, 1963), escritas ambas para la televisin, Pinter ha adoptado un estilo ms hermtico. Sus dramas dan la impresin de competencia y honradez, pero el pblico queda preguntndose: "A qu diablos estara refirindose?". Es muy improbable que LA COLECCIN y EL AMANTE obtengan xito en los Estados Unidos, donde los espectadores exigen no slo una claridad meridiana en la exposicin, sino tambin una limpieza sexual a toda prueba y una inevitable moraleja final. Al parecer, los telespectadores britnicos tienen una manga ms ancha, puesto que aceptaron incluso LA FIESTA DE CUMPLEAOS. "La falta de una motivacin chabacana y obvia como la de las obras a que estaban acostumbrados, irrit a la vez que intrig a los espectadores. Durante varios das la gente discuti acaloradamente en bares y autobuses lo que haba sido una experiencia profundamente inquietante". Tanto LA COLECCIN como EL AMANTE tratan, si bien con menos virulencia, el problema que obsesiona a Genet: "Cul es la realidad de una persona?". Segn Genet, los seres humanos estn compuestos por capas sucesivas de irrealidad que rodean a un ncleo inexistente; segn Pinter, los seres humanos son simplemente inescrutables, lo mismo para s mismos que para los dems. Es posible que sean vaco envuelto en ilusin, pero tambin pueden poseer, sin saberlo, un slido centro de realidad. El caso es que no lo saben, y que tienen miedo de averiguarlo. En LA COLECCIN y EL AMANTE cobra valor la imagen de que el dilogo de Pinter es como un combate de entrenamiento en que los adversarios se ocupan nicamente de mantenerse fuera del alcance el uno del otro. Y an ms en el comentario que Pinter escribi para el programa de LA HABITACIN y EL MONTACARGAS cuando se representaron en el Royal Court Theatre: El deseo de verificacin es comprensible, pero no siempre puede ser satisfecho. No hay distincin clara entre lo que es verdadero y lo que es falso. Las cosas no son necesariamente verdaderas o falsas; pueden ser a la vez verdaderas y falsas. A mi entender, es inexacta la suposicin de que es fcil verificar lo que ocurre o ha ocurrido. Un personaje que no

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(The collection)

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pueda presentar argumentos convincentes o plausible informacin acerca de su experiencia pasada, su conducta presente o sus aspiraciones para el futuro, ni dar un anlisis concluyente de sus motivos, es tan legtimo y tan digno de consideracin como el que cumple todos esos requisitos. Cuanto ms viva sea la experiencia, menos coherente es su expresin. ste es precisamente el caso de LA COLECCIN. En esta obra se nos presenta a cuatro personas que se afectan la una a la otra emocionalmente y que, sin embargo, no llegan a establecer comunicacin alguna entre s ni a hacerse comprender mutuamente. La trama gira alrededor de la supuesta relacin sexual entre dos de ellas. La mujer llega a casa despus de haber asistido en el Norte de Inglaterra a un congreso de diseadores de alta costura, y sin que el motivo aparezca muy claro hace a su marido un relato detallado de cmo pas una noche con otro hombre. El marido (cuyo nombre, por cierto, es Horne), visita a su presunto rival y le plantea el asunto. El rival niega al principio, pero cuando la cortesa de Horne se convierte en amenaza apenas velada, acaba por confirmar la historia de la mujer y aade incluso algn que otro sabroso detalle por su cuenta, afectando indiferencia, y los espectadores suspiran satisfechos al reconocer el desarrollo del tema del "eterno tringulo". Pero algo raro le pasa al tringulo. Sus lados no terminan de encajar. Bill, el supuesto rival, est bajo la "proteccin" de Harry, un hombre mayor que, naturalmente, no ve con buenos ojos los galanteos de su pupilo. Harry se entrevista con la mujer y le hace admitir que ella invent toda la historia. Ante esa evidencia, Bill rectifica de nuevo y confiesa que en realidad no hubo nada. El marido vuelve una vez ms a casa y pide a su esposa confirmacin de la nueva versin. La mujer le mira enigmticamente, y cae el teln.

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Harold Pinter

Premio Nobel de Literatura 2005

Harold Pinter en Wikipedia

Harold Pinter (n. 10 de octubre de 1930) es un escritor britnico ganador del Premio Nobel de Literatura 2005. Pinter ha escrito para teatro, televisin, radio y cine. Sus primeros trabajos han sido frecuentemente asociados al Teatro del absurdo.

Juventud y trayectoria Pinter naci en Hackney, en Londres y estudi brevemente en la Academia Real de Arte Dramtico. De joven public poesa, y comenz a trabajar en el teatro como actor bajo el seudnimo de David Baron. Su primera obra The Room fue representada por primera vez en la Universidad de Bristol por estudiantes.

The Birthday Party (1958) fue inicialmente un fracaso, a pesar de la crtica


positiva en The Sunday Times por el crtico de teatro Harold Bobson, pero conseguira el xito con The Caretaker en 1960, la cual le ayud a establecerse. Esta vez la obra fue bien recibida. Estas obras, y otros de sus trabajos tempranos como The Homecoming (1964) han sido muchas veces etiquetados como "comedy of menace" (comedia de la amenaza). En stas usualmente se toma una situacin aparentemente inocente, y se la convierte en una situacin absurda y amenazante por el estilo de la actuacin que resulta inexplicable al pblico, y en ocasiones a los dems personajes. La obra de Pinter tiene una marcada influencia de los primeros trabajos de Samuel Beckett, con quien mantiene una antigua amistad. Pinter empez a dirigir ms frecuentemente durante los setenta, convirtindose en el director asociado del National Theatre en 1973. Sus obras tardas tienden a ser ms cortas, y los temas ms polticos, utilizando muchas veces alegoras de la represin. Fue alrededor de 1970 cuando Pinter comenz a ser ms claro en el aspecto poltico, tomando una postura de izquierdas. Pinter se esfuerza continuamente por atraer la atencin pblica sobre las violaciones de los derechos humanos y la represin. Se han publicado de manera habitual cartas de Pinter en los peridicos britnicos, como The Guardian y The Independent. En 1985 Pinter viaj a Turqua con el escritor americano Arthur Miller y conoci a muchas vctimas de la represin poltica. En la funcin en honor a Miller en la embajada estadounidense, en lugar de intercambiar cortesas, Pinter mencion

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La coleccin

(The collection)

(1961)

a personas que haban recibido descargas elctricas en sus genitales, declaraciones que hicieron que lo echaran. (Miller, en apoyo, abandon la embajada con l). La experiencia de Pinter en la represin turca y la supresin del idioma kurdo inspiraron la obra de 1988 Mountain Language. En 1999 Pinter se convirti en un crtico ferviente de los bombardeos a Kosovo autorizados por la OTAN. Tambin se opuso a la invasin de Afganistn y la invasin de Irak en 2003. En 2005, anunci que se retiraba del teatro para dedicarse a la accin poltica. Pinter fue nombrado Companion of Honour el 2002, ttulo honorfico britnico, despus de haber rechazado el ttulo de Caballero. Apoya al partido poltico de izquierdas RESPECT. En octubre del 2005, la academia sueca anunci a Pinter como el ganador del Premio Nobel de Literatura 2005, con la motivacin de: Quien en sus obras se

descubre el precipicio bajo la irrelevancia cotidiana y las fuerzas que entran en confrontacin en las habitaciones cerradas.

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Harold_Pinter"

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Harold Pinter

Premio Nobel de Literatura 2005

Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre de 2005 http://biblioteca.d2g.com

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Harold Pinter
Premio Nobel de Literatura 2005

El conserje
(The caretaker) 1960

Traduccin del ingls: Josefina Vidal y F. M. Lorda Alaiz


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El ttulo de esta obra tambin se ha traducido como "El portero", "El cuidador", etc. En esta versin se ha respetado el ttulo decidido por sus traductores.

Harold Pinter

ndice
(cada epgrafe es un hipervnculo. Clicando sobre l se va a la seccin correspondiente)

El Conserje Personajes Acto Primero Acto Segundo Acto Tercero

Textos complementarios El ala britnica del teatro del absurdo Harold Pinter, la comedia de la alusin

El conserje

A Vivien

Harold Pinter

Personajes

MICK, un hombre de cerca de treinta aos.

ASTON, un hombre que acaba de cumplir los treinta aos.

DAVIES, un viejo.

La accin se desarrolla en una casa del oeste de Londres.

ACTO I: Una noche de invierno. ACTO II: Unos segundos ms tarde. ACTO III: Dos semanas ms tarde.

El conserje

ACTO PRIMERO

Una habitacin. Una ventana en la pared del fondo; la mitad inferior est cubierta por un saco. Una cama de hierro a lo largo de la pared izquierda. Encima, en un pequeo armario, botes de pintura, cajas que contienen tuercas, tornillos, etc. Al lado de la cama, ms cajas y algunos jarrones. Puerta en el fondo derecha. A la derecha de la ventana, una alcobilla; en ella, un fregadero, una escalera de mano, un cubo para el carbn, una mquina de cortar hierba, una cesta con ruedecillas para la compra, cajas, cajones de armario y una cama de hierro. Delante de ella una cocina de gas. Sobre la cocina, una estatuilla de Buda. Primer trmino lateral derecha, un hogar. A su alrededor un par de maletas, una alfombra enrollada, un farol, una silla de madera cada, cajas, una serie de adornos, una percha, unas cuantas tablas de madera, una pequea estufa elctrica y una vieja tostadora tambin elctrica. En el suelo, un montn de peridicos viejos. Bajo la cama de Aston, adosada a la pared izquierda, hay un aspirador elctrico, invisible hasta que se usa. Un balde pende del techo. MICK est solo en la habitacin, sentado en la cama. Lleva una chaqueta de cuero. Silencio. Lentamente pasea la mirada a su alrededor, fijndola en un objeto tras otro. La dirige al techo y se queda mirando fijamente el balde. Aparta los ojos de all, y permanece sentado, inmvil, sin ninguna expresin, la vista fija en el vaco. Silencio durante treinta segundos. Suena una puerta. Se oyen voces apagadas. MICK vuelve la cabeza. Se levanta, se dirige silenciosamente hacia la puerta, sale y cierra la puerta sin hacer ruido. Silencio. De nuevo se oyen voces. Van aproximndose y luego cesan. Se abre la puerta. Entran ASTON y DAVIES, primero ASTON, luego DAVIES; ste avanza con paso vacilante y respira con fatiga. ASTON lleva un viejo abrigo de tweed y debajo un delgado y ya lustroso traje de un azul oscuro con una fina rayita blanca, americana abierta, pullover, una camisa muy usada y corbata. DAVIES lleva un viejo y harapiento abrigo de color castao, pantalones deformados, chaleco, camiseta, ninguna camisa y sandalias. ASTON se pone la llave en el bolsillo y cierra la puerta. DAVIES mira a su alrededor.

ASTON.Sintese. DAVIES.Gracias. (Sigue mirando a su alrededor.) Eh?... ASTON.Un momento. (ASTON busca una silla; ve una cada al lado de la

alfombra enrollada, cerca del hogar, y empieza a sacarla de all)


DAVIES.Sintese? Ja... No me he sentado desde... Aquello que se dice sentarse, desde..., bueno; ya ni me acuerdo.

Harold Pinter ASTON.(Depositando la silla.) Aqu tiene usted DAVIES.All, donde trabajaba, tena diez minutos, a media noche, para tomar el t, y no poda encontrar ninguna silla, ni una. Ellos, los griegos, los polacos, esos s las tenan...; los griegos, los negros, todos ellos, todos los extranjeros, las tenan acaparadas. Y a m me tenan para trabajar..., para trabajar a m... (ASTON se sienta en la cama, saca una cajita de metal que contiene tabaco y papel de fumar y empieza a liarse un cigarrillo. DAVIES le mira.) Ellos, los negros, las tenan; negros, griegos, polacos, todos ellos; eso es lo que pasaba; me robaban el sitio, me trataban como si fuera un montn de basura. Cuando se me ha acercado esta noche, se lo he dicho. (Pausa.) ASTON.Tome asiento. DAVIES.S, pero antes lo que debo hacer, sabe?, lo que debo hacer es calmarme un poco..., comprende? Hubiesen acabado conmigo all abajo. (DAVIES se expresa con voz fuerte, da un puetazo en el vaco, vuelve la espalda a ASTON y se queda mirando la pared. Pausa. ASTON enciende el

cigarrillo.)
ASTON.Quiere usted liarse uno de estos? DAVIES.(Volvindose.) Qu? No, no, nunca fumo cigarrillos. (Pausa. Se adelanta.) Pero, mire, de todas formas, tomar un poco de ese tabaco para mi pipa, si a usted no le importa. ASTON.(Pasndole la cajita.) No, hgalo. Cjalo usted mismo de ah. DAVIES.Es usted muy amable, seor. Solo un poco para llenar mi pipa y basta. (Se saca una pipa del bolsillo y la llena.) Yo tambin tuve una cajita de esas, hace..., no hace mucho. Pero me la aplastaron. Me la aplastaron en la Gran Carretera del Oeste. (Alarga la cajita.) Dnde quiere que la deje? ASTON.Yo la guardo. DAVIES.(Dndole la cajita.) Cuando se acerc a m, esta noche, se lo dije, verdad? Usted ha odo cmo se lo deca, no? ASTON.He visto que la emprenda con usted. DAVIES.Emprenderla conmigo? Ms que eso. Puerco asqueroso, un viejo como yo, que se ha codeado con lo mejorcito. (Pausa.) ASTON.S, he visto que la emprenda con usted. DAVIES.Todos ellos son una pandilla de harapientos, compadre, con modales de pocilga. He andado muchos aos por esos caminos de Dios, pero yo le aseguro que soy un hombre limpio. Me cuido. Por eso abandon a mi mujer. Quince das despus de casados, no, ni siquiera los haca; a la semana de casados, levant la tapa de una olla, y sabe usted lo que haba dentro? Un montn de su ropa interior, sin lavar. Era la olla de las verduras. La olla de la verdura. Por eso la dej y no he vuelto a verla desde entonces. (DAVIES se da la

vuelta, pasea por la habitacin y se encuentra de manos a boca con la estatua de Buda que est sobre la cocina de gas; la mira unos instantes y le vuelve la espalda.) He comido los mejores platos. Pero ya no soy joven. Recuerdo los
tiempos en que era tan maoso como ellos. Nadie se permita libertades conmigo. Pero ltimamente no me he sentido muy bien. He tenido unos cuantos ataques. (Pausa. Acercndose ms.) Vio usted lo que pas con aquel? ASTON.Solo vi el final. DAVIES.Se me acerca, me pone delante un cubo de basura y me dice que lo eche fuera, en la parte de atrs. Yo no estoy para sacar basura! Tienen un 6

El conserje chico para eso. No me contrataron para sacar la basura. Lo mo es limpiar los suelos, quitar las mesas, fregar alguna que otra vez los cacharros de la cocina... y no sacar la basura. A m qu me cuentan! ASTON.Ah!... (Se acerca a lateral derecha para coger la tostadora elctrica.) DAVIES.(Siguindole.) S, y aun suponiendo que tuviera que hacerlo! Aunque as fuera! Aunque fuese yo el encargado de sacar los cubos de la basura. Quin es l para darme rdenes? Estamos en el mismo nivel. No es l mi jefe. No es mi superior. ASTON.Qu era? Griego? DAVIES.No, no, escocs. Un escocs. (ASTON vuelve a la cama con la tostadora y empieza a destornillar el enchufe. DAVIES le sigue.) Usted lo ha visto, verdad? ASTON.S. DAVIES.Le he dicho dnde deba meterse el cubo. No? Usted lo ha odo. Mirale he dicho, soy un viejo he dicho; cuando era joven tenamos alguna idea de cmo tratar a los viejos, con respeto; nos educaron como es debido; si tuviera unos cuantos aos menos te..., te partira la cara. Fue cuando el dueo me dijo que me diera el piro. Metes demasiada bulla, me dijo. Yo, bulla! Mire ustedle dije, yo tengo mis derechos. Se lo he dicho. Aunque haya sido un vagabundo, nadie tiene ms derechos que yo. Vamos a jugar limpio, le he dicho; pero no ha habido tu ta; me ha dicho que me diera el piro. (Se sienta en la silla.) Ya ve usted qu clase de gente. (Pausa.) Si usted no llega a pararle los pies al escocs ese, a estas horas estara en el hospital. Me hubiera roto la cabeza contra el suelo, de haberle dejado. Algn da me las pagar. Una noche le echar mano. Cuando vaya por all. (ASTON se acerca a la caja de los enchufes y toma otro.) No me importara gran cosa, si no me hubiese dejado all todo lo que tengo, en aquella habitacin de atrs. Todo, todo lo que tengo, sabe? En una bolsa. Hasta el ms repuetero cachito de todos mis repueteros brtulos se ha quedado all. Con las prisas. Apuesto a que en estos momentos est metiendo sus narices dentro. ASTON.Me dejar caer por all algn da y lo recoger todo. (ASTON vuelve a su

cama y empieza a acoplar el enchufe a la tostadora.)


DAVIES.De todas maneras, le estoy agradecido por haberme dejado..., por haberme dejado descansar un poquito, eso es..., unos minutos. (Mira a su alrededor.) Es este su cuarto? ASTON.S. DAVIES.Tiene usted una buena cantidad de cosas, eh? ASTON.S. DAVIES.Debe de valer sus buenos chelines esto..., todo junto. (Pausa.) Para dar y vender. ASTON.Hay una buena cantidad de cosas, s, seor. DAVIES.Duerme usted aqu? ASTON.S. DAVIES.Dnde? Ah? ASTON.S. DAVIES.Estar usted bien resguardado de las corrientes aqu, ya lo creo. ASTON.No, no hace mucho viento. DAVIES.Debe de estar bien resguardado. Otra cosa es cuando hay que dormir al relente. 7

Harold Pinter ASTON.Claro. DAVIES.Nada ms que viento en el relente. (Pausa.) ASTON.S, cuando el viento se levanta... (Pausa.) DAVIES.S... ASTON.Hummmm!... (Pausa.) DAVIES.Corrientes por todas partes. ASTON.Ah! DAVIES.Yo soy muy sensible a las corrientes. ASTON.De veras? DAVIES.Lo he sido siempre. (Pausa.) Tiene usted ms cuartos, no? ASTON.Dnde? DAVIES.Quiero decir ah, en el rellano..., en el rellano ese... ASTON.Estn inservibles. DAVIES.No me diga. ASTON.Hay que hacer muchas cosas en ellos. (Ligera pausa.) DAVIES.Y abajo, qu? ASTON.Eso est condenado. Hay que mirarlo... Los suelos... (Pausa.) DAVIES.Tuve suerte que entrara usted en aquel caf. A estas horas aquel cabrito de escocs ya habra dado cuenta de m. Ms de una vez se me ha dejado por muerto. (Pausa.) Al venir not que en la casa de al lado vive alguien. ASTON.Qu? DAVIES.(Gesticulando.) Que al venir not... ASTON.S. En toda la calle vive gente. DAVIES.S. Al venir not que las cortinas de la casa de al lado estaban corridas. ASTON.Son los vecinos. (Pausa.) DAVIES.Entonces esta casa es de usted, no? (Pausa.) ASTON.La tengo a mi cargo. DAVIES.Es usted el propietario, no? (Se lleva la pipa a la boca y chupa de ella sin encenderla.) S, al venir not que las pesadas cortinas de la casa de al lado estaban corridas. Not que unas grandes y pesadas cortinas cerraban la ventana. Pens que all deba de vivir alguien. ASTON.Ah vive una familia de indios. DAVIES.Negros? ASTON.Apenas los veo. DAVIES.Conque negros, eh? (Se levanta y se mueve por la escena.) Pues s, tiene usted aqu unos cuantos chismes, le digo a usted que s. A m no me gustan los cuartos desnudos. (ASTON se rene con DAVIES en el centro de la escena, sector anterior.) Voy a decirle algo, compadre. Esto... No tendra usted por un casual un par de zapatos que le sobren? ASTON.Zapatos? (ASTON se dirige hacia el fondo derecha.) DAVIES.Esos cabritos del convento me han dejado en la estacada otra vez. ASTON.(Yendo hacia su cama.) Dnde? DAVIES.All abajo, en Luton. El convento de Luton... Tengo un compadre en Shepherd's Bush, sabe usted... ASTON.(Mirando debajo de la cama.) Me parece que tengo un par. DAVIES.Tengo un compadre en Shepherd's Bush. En los urinarios. Bueno, 8

El conserje estaba en los urinarios. Estaba encargado de los mejores urinarios del distrito. (Observa a ASTON.) LOS mejores. Siempre me deslizaba un poco de jabn, cada vez que entraba all. Un jabn muy bueno. Tienen que tener el mejor jabn. Yo nunca estaba sin una pastilla de jabn cuando daba la casualidad de que me estaba pateando la zona de Shepherd's Bush. ASTON.(Saliendo de debajo de la cama con los zapatos.) Un par marrones. DAVIES.Ahora ya no est. Se march. Fue el que me llev al convento. Exactamente al otro lado de Luton. Haba odo decir que daban zapatos. ASTON.Tiene usted que tener un buen par de zapatos. DAVIES.Zapatos, dice? Cuestin de vida o muerte para m. Tuve que ir todo el camino hasta Luton con estos que llevo. ASTON.Qu pas, pues, cuando lleg all? (Pausa.) DAVIES.En Acton conoc una vez a un zapatero. Era un buen compadre. (Pausa.) Sabe usted lo que me dijo el cabrito del fraile? (Pausa.) Bueno; entonces, cuntos ms negros tiene usted por los alrededores? ASTON.Qu? DAVIES.Tiene usted ms negros por los alrededores? ASTON.(Mostrndole los zapatos.) Vea si sirven estos. DAVIES.Sabe lo que me dijo aquel cabrito de fraile? (Mira los zapatos.) Me parece que son un poco pequeos. ASTON.Usted cree? DAVIES.No, no parece que sean de mi medida. ASTON.Ya irn cediendo. DAVIES.No puedo soportar los zapatos que no me sientan bien. No hay nada peor. Le dije a aquel fraile: Eh!, oigale dije, oiga usted, seorabri la puerta, una puerta grande, la abri y..., oiga usted, seorle dije, he venido todo el camino hasta aqu, mirele dije, y le ense estos; le dije, no tiene usted un par de zapatos, no?, un par de zapatosdije, slo para poder seguir andando. Mire estos, estn casi liquidadosle dije; ya no me sirven para nada. He odo decir que ustedes tienen aqu una partida de zapatos. Vyase a hacer puetas, me dijo. Eh!, oiga, oigale dije, que soy un viejo; no tiene derecho a hablarme as; no me importa quien sea usted. Si no se va usted a hacer puetasme dijo, le voy a dar de patadas hasta la puerta. Eh!, oiga, oigale dije, un momento; todo lo que le pido es un par de zapatos; no s por qu ha de tomarse libertades conmigo; me ha costado tres das venir hasta aqule dije, tres das sin probar bocado, y me parece que tengo derecho a comer algo, no? A la vuelta de la esquina estn las cocinasme dijo, ah a la vuelta; y cuando le hayan dado la comida, largo de aqu, a hacer puetas. Fui a la cocina, sabe usted? Menuda comida me dieron! Un pjaro, puede usted creerme, un pajarillo chiquitn poda habrselo comido en menos de dos minutos. Halame dijeron, ya le hemos dado su comida; conque largo de aqu. Comida?dije. Quin cree que soy? Un perro? Nada ms que un perro? Quin cree que soy? Una alimaa? Y qu hay de los zapatos que he venido a buscar desde tan lejos, que me han dicho que ustedes daban, eh? Lo que voy a hacer es denunciarles a la madre superiora. Uno de ellos, un gamberro irlands, vino derecho hacia m. Me di el bote. Ataj hacia Watford y all pesqu un par. En la North Circular, apenas pasado Hendon, se me cayeron las suelas mientras iba andando. Menos mal 9

Harold Pinter que me haba llevado envueltos los viejos, que si no, all termino, muchacho. As es que he tenido que seguir con estos, sabe usted?, pero estn acabados, no sirven para nada; todo lo bueno que tenan, ya nada. ASTON.Prubese estos. (DAVIES toma los zapatos, se saca las sandalias y se los

pone.)
DAVIES.No estn mal este par de zapatos. (Camina con ellos puestos por el aposento.) Son fuertes, s, seor. No estn nada mal. Este cuero es resistente, eh? Muy resistente. El otro da un fulano quiso endosarme unos de ante. Ni hablar. No hay nada como el cuero para el calzado. El ante se desgasta, se ensucia, en cinco minutos queda hecho una porquera para toda la vida. No hay nada como el cuero. S. Buenos zapatos estos. ASTON.Estupendo. DAVIES.Pero no me sientan bien. ASTON.No? DAVIES.No. Yo tengo un pie muy ancho. ASTON.Hummmm!... DAVIES.Estos son demasiado puntiagudos, sabe usted? ASTON.Ah! DAVIES.Me dejaran tullido en una semana. Quiero decir, los que llevo no son buenos, pero al menos son confortables. No son de buen ver, pero lo que quiero decir es que no me hacen dao. (Se los saca y los devuelve.) Gracias de todas maneras, seor. ASTON.Voy a ver si puedo encontrar algo para usted. DAVIES.Santa palabra. As no puedo seguir. No puedo ir de un sitio a otro. Y yo he de estar siempre en movimiento, sabe usted?, a ver si encuentro algo. ASTON.Adnde va a ir? DAVIES.Oh!, tengo pensadas dos o tres cosas. Espero que aclare el tiempo.

(Pausa.)
ASTON.(Sigue reparando la tostadora elctrica.) Le gustara..., le gustara dormir aqu? DAVIES.Aqu? ASTON.Puede usted dormir aqu, si quiere. DAVIES.Aqu? Oh!, pues no s qu decirle. (Pausa.) Para cunto tiempo? ASTON.Hasta que... encuentre algo definitivo. DAVIES.(Sentndose.) Ah!, bueno, eso... ASTON.Hasta que salga de apuros. DAVIES.Oh!, ya me las compondr... Y bien pronto, ahora... (Pausa.) Dnde dormira? ASTON.Aqu. Los otros cuartos no... estaran bien para usted. DAVIES.(Se levanta. Mira a uno y otro lado.) Dnde? ASTON. (Se levanta. Sealando fondo derecha.) Ah hay una cama, detrs de todo eso. DAVIES.Oh!, ya veo. Vaya, pues ya ve, de perilla. Vaya... Sabe qu? Podra quedarme... slo hasta que salga de apuros. Tiene usted aqu muebles de sobra. ASTON.S, unos cuantos. Solo estn aqu de momento. Pens que podran venir bien. DAVIES.Esta cocina de gas funciona, no? 10

El conserje ASTON.No. DAVIES.Qu hace usted para una taza de t? ASTON.Nada. DAVIES.Hombre... (Observa las tablas.) Construye algo? ASTON.Quiz un cobertizo en la parte de atrs. DAVIES.Conque carpintero, eh? (Se vuelve hacia la mquina cortadora de hierba.) Tiene csped? ASTON.Eche una mirada. (ASTON levanta el saco que cubre la ventana. Miran

hacia el exterior.)
DAVIES.Un poco espeso, eh? ASTON.Demasiado crecido. DAVIES.Qu es eso? Un estanque? ASTON.S. DAVIES.Qu tiene usted ah? Peces? ASTON.No, ah no hay nada. (Pausa.) DAVIES.Dnde va a poner el cobertizo? ASTON.(Volvindose.) Primero tengo que desbrozar el jardn. DAVIES.Necesitar un tractor, muchacho. ASTON.Ya me las arreglar. DAVIES.Conque carpintera, eh? ASTON.(Permaneciendo en pie, inmvil.) Me gusta... trabajar con las manos. (DAVIES toma la estatuilla de Buda.) DAVIES.Qu es esto? ASTON.(Tomndola y examinndola.) Es Buda. DAVIES.No me diga. ASTON.S. Me gusta mucho. La compr en..., en una tienda. Me pareci bonita. No s por qu. Qu opina usted de estos budas? DAVIES.Oh!, estn..., estn muy bien, no le parece? ASTON.S. A m me alegr poder conseguir este. Est muy bien hecho. (DAVIES

se vuelve y fisgonea debajo de la fregadera, etctera.)


DAVIES.Es esta la cama, no? ASTON.Todo esto lo sacaremos de aqu. (Aproximndose a la cama.) La escalera cabr debajo de la cama. (Ponen la escalera debajo de la cama.) DAVIES.(Indicando la fregadera.) Y esto, qu? ASTON.Yo creo que tambin cabr ah debajo. DAVIES.Le echo una mano. (Entre los dos levantan la fregadera.) Pesa una tonelada, no? ASTON.Ah debajo. DAVIES.No la utiliza nunca entonces? ASTON.No. Voy a ver si me la quito de encima. Ah. (La colocan debajo de la cama.) Ah, en el rellano de abajo, hay un wter. Y un lavabo, que puede servir de fregadera. Todos estos trastos podemos ponerlos ah. (Empieza a trasladar

el cubo de carbn, el cesto de ruedecitas para la compra, la mquina de cortar hierba y los cajones a la pared derecha.) DAVIES.(Detenindose.) No compartir usted, verdad?
ASTON.Qu? DAVIES.Quiero decir que no comparte usted el wter con esos negros. O s? ASTON.Viven ah al lado. 11

Harold Pinter DAVIES.No vienen aqu, eh? (ASTON coloca un cajn contra la pared.) Porque, sabe usted?... Quiero decir... Las cosas claras... (ASTON se aproxima a la cama,

sopla sobre ella para quitar el polvo y sacude una manta.)


ASTON.Ve usted una maleta azul? DAVIES.Maleta azul? Ah debajo. Mire. Junto a la alfombra. (ASTON se dirige a

la maleta, la abre, saca de ella una sbana y una almohada y las pone en la cama.) Bonita sbana.
ASTON.La manta tiene un poco de polvo. DAVIES.No se preocupe por eso. (ASTON permanece erguido, saca su tabaco y

se pone a liar un cigarrillo. Se dirige a su cama y se sienta en ella.)


ASTON.Cmo est usted de dinero? DAVIES.Ah!, bueno, pues... Pues, mire usted, si quiere que le diga la verdad... Un poco escaso. (ASTON saca unas monedas de su bolsillo, escoge algunas y entrega a DAVIES cinco chelines.) ASTON.Ah tiene unas leandras. DAVIES.(Tomando las monedas.) Gracias, gracias, buena suerte. Daba la casualidad de que andaba algo escaso. Sabe usted?, no me dieron nada por todo ese trabajo que hice la semana pasada. Esta es la situacin, as es.

(Pausa.)
ASTON.El otro da fui a una cervecera. Ped una Guinness. Me la dieron en un bok grueso. Me sent, pero no pude bebera. No puedo beber la Guinness en un bok grueso. Solo me gusta en un vaso delgado. Tom unos sorbos, pero no pude terminarla. (ASTON toma destornillador y enchufe de encima de la cama

y se pone a hurgar en el enchufe.)


DAVIES.Si al menos aclarara el tiempo! Podra ir a Sidcup! ASTON.Sidcup? DAVIES.Hace un tiempo tan asqueroso... Cmo voy a ir a Sidcup con estos zapatos? ASTON.Por qu quiere ir a Sidcup? DAVIES.Mis papeles estn all. (Pausa.) ASTON.Sus qu? DAVIES.Mis papeles estn all. (Pausa.) ASTON.Qu hacen sus papeles en Sidcup? DAVIES.Un compadre los tiene. Se los dej a l. No se da cuenta? Prueban quin soy yo! No puedo dar un paso sin ellos. Le dicen quin soy yo. Se da cuenta? Estoy pegado sin ellos. ASTON.Por qu? DAVIES.Pues ver usted, ver usted: cambio de nombre! Hace aos. He estado andando por ah con un nombre supuesto! Este no es mi nombre verdadero. ASTON.Cul es su nombre supuesto? DAVIES.Jenkins. Bernard Jenkins. Ese es mi nombre. Es el nombre por el que se me conoce, al menos. Pero no me sirve de nada seguir utilizando ese nombre. No tengo derechos. Aqu tengo una cdula de seguros. (Se la saca del bolsillo.) Con el nombre de Jenkins. Ve usted? Bernard Jenkins. Mire. Hay cuatro sellos. Cuatro. Pero con esto no puedo hacer nada. No es mi nombre verdadero, se daran cuenta, me echaran mano. Cuatro sellos. No he pagado peniques, no; he pagado libras. Libras he pagado, no peniques. Ha habido ms 12

El conserje sellos, muchos, pero no los han pegado, los granujas; nunca he tenido tiempo de arreglar este asunto. ASTON.Deban haberle puesto los sellos. DAVIES.No habra servido de nada. Para qu? Si este no es mi nombre verdadero. Si les llevo la cdula me echan mano. ASTON.Entonces, cul es su nombre verdadero? DAVIES.Davies. Mac Davies. Eso era antes que cambiara mi nombre. (Pausa.) ASTON.Parece como si quisiera usted arreglar todo esto. DAVIES.Si al menos pudiera ir a Sidcup! He estado esperando que aclarara el tiempo. Tiene todos mis papeles ese compadre a quien se los dej, todos los tiene all. Podra probarlo todo. ASTON.Cunto tiempo los ha tenido? DAVIES.Qu? ASTON.Cunto tiempo los ha tenido? DAVIES.Oh!, pues debe de hacer..., era antes de la guerra..., debe de hacer... pues cerca de quince aos. (Pausa.) ASTON.Los tendr todava? DAVIES.Ha de tenerlos. ASTON.Puede haberse mudado. DAVIES.Conozco la casa donde vive, puede usted creerme. Una vez en Sidcup, podra ir all con los ojos vendados. Aunque no recuerdo el nmero. Tengo buena memoria para... Tengo buena memoria... (Pausa.) ASTON.Debera hacer todo lo posible para ir all. DAVIES.Cmo quiere que vaya con estos zapatos? Es el tiempo, sabe usted? Si al menos aclarase el tiempo. ASTON.Estar al tanto del boletn meteorolgico. DAVIES.Una vez en la calle, llegar en un santiamn. (Se da cuenta de pronto

de la presencia del balde colgado del techo y mira hacia all rpidamente.)
ASTON.Cuando usted quiera... puede acostarse. Va y se acuesta. No se preocupe por m. DAVIES.(Quitndose el gabn.) Eh? Bueno, s, yo creo que voy a acostarme. Estoy un poco..., un poco trabajado. (Se quita los pantalones y los mantiene en la mano.) Los pongo ah? ASTON.S. (DAVIES cuelga gabn y pantalones en la percha.) DAVIES.Veo que ah arriba tiene un balde. ASTON.Goteras. (DAVIES mira el balde.) DAVIES.Bueno, pues voy a probar su cama. No se acuesta usted? ASTON.Estoy reparando este enchufe. DAVIES.Qu le pasa? ASTON.No funciona. (Pausa.) DAVIES.Est llegando hasta la raz del mal, eh? ASTON.Barrunto que s. DAVIES.Tiene suerte. (Se dirige hacia su cama y se detiene junto a la cocina de gas.) No puede usted..., no puede usted sacar esto de aqu? ASTON.Un poco pesado. DAVIES.S. (DAVIES se mete en la cama. Prueba la resistencia y longitud de la misma.) No est mal, no est mal. Una buena cama. Creo que voy a dormir aqu... 13

Harold Pinter ASTON.Tendr que ponerle una pantalla a esa bombilla. La luz es un poco deslumbrante. DAVIES.No se preocupe por eso, seor, no se preocupe por eso. (Se da la vuelta y se echa encima el cobertor. ASTON se sienta y sigue hurgando en el

enchufe. Las luces se apagan. Oscuridad. Se ilumina la escena. Estamos en la maana siguiente. ASTON se abrocha los pantalones, en pie, cerca de su cama. Alisa la cama. Se vuelve, va al centro de la habitacin y mira a DAVIES. Regresa al sitio de antes, se pone la chaqueta, da la vuelta de nuevo, va hacia DAVIES y le mira. Tose. DAVIES se incorpora bruscamente.) Qu? Qu pasa? Qu pasa?
ASTON.Nada. DAVIES.Qu pasa? ASTON.Nada. (DAVIES mira a su alrededor.) DAVIES.Ah!, s. (ASTON va hacia su cama, toma el enchufe y lo sacude.) ASTON.Ha dormido bien? DAVIES.S. Estaba como muerto. Deba de estar como muerto. (ASTON va hacia

el sector anterior derecha, toma la tostadora y la examina.)


ASTON.Usted..., eh?... DAVIES.Eh? ASTON.Ha estado usted soando o algo as? DAVIES.Soando? ASTON.S. DAVIES.Yo no sueo. En mi vida he soado. ASTON.No, yo tampoco. DAVIES.Yo no. (Pausa.) Entonces, por qu me lo pregunta? ASTON.Haca ruidos. DAVIES.Quin? ASTON.Usted. (DAVIES salta de la cama. Lleva calzoncillos largos.) DAVIES.Espere, espere, vamos a ver. Qu quiere usted decir? Qu clase de ruidos? ASTON.Gruidos. Farfullaba algo. DAVIES.Que yo...? Yo? ASTON.S. DAVIES.Yo qu voy a farfullar, hombre! Nadie me ha dicho nunca nada de eso. (Pausa.) Por qu haba de farfullar? ASTON.No s. DAVIES.Quiero decir, a qu viene eso? (Pausa.) Nadie me ha dicho nunca nada de eso. (Pausa.) Me toma usted por otro, amigo. ASTON.(Yendo hacia la cama con la tostadora.) No. Me ha despertado. He credo que estaba usted soando. DAVIES.Pues no soaba. No he tenido ni un solo sueo en mi vida. (Pausa.) ASTON.Quiz fuera la cama. DAVIES.Esta cama no tiene nada de malo. ASTON.La falta de costumbre, a lo mejor. DAVIES.Estoy acostumbrado a toda clase de camas. Duermo en camas. Yo no hago ruidos por el solo hecho de dormir en una cama. He dormido en muchas camas. (Pausa.) A lo mejor han sido los negros. ASTON.Qu? DAVIES.Quienes han hecho el ruido. 14

El conserje ASTON.Qu negros? DAVIES.Los que tiene usted ah al lado. Quiz han sido los negros los que han hecho el ruido, subindose por las paredes. ASTON.Hummmm! DAVIES.Esa es mi opinin. (ASTON deja el enchufe y va hacia la puerta.) Adonde va usted? Sale? ASTON.S. DAVIES.(Cogiendo las sandalias.) Entonces espere un minuto, solo un minuto. ASTON.Qu piensa usted hacer? DAVIES.(Ponindose las sandalias.) Ser mejor que vaya con usted. ASTON.Por qu? DAVIES.Quiero decir que ser mejor que salga con usted. ASTON.Por qu? DAVIES.Bueno..., es que no quiere que salga? ASTON.Para qu? DAVIES.Quiero decir..., si usted sale. No quiere usted que me vaya... si usted sale? ASTON.No tiene usted por qu salir. DAVIES.Quiere usted decir que..., que puedo quedarme aqu? ASTON.Haga lo que quiera. No tiene por qu salir slo porque yo lo hago. DAVIES.No le importa que me quede aqu? ASTON.Tengo un par de llaves. (Va hacia una caja que est cerca de su cama y las busca.) La de esta puerta y la de la calle. (Se las entrega a DAVIES.) DAVIES.Gracias, muchas gracias; que tenga suerte. (Pausa. ASTON se queda en

pie.)
ASTON.Creo que voy a darme un paseo calle abajo. Una pequea..., una especie de tienda. El dueo tena una sierra de vaivn el otro da. Me gust su aspecto. DAVIES.Una sierra de vaivn, compadre? ASTON.S. Podra serme muy til. DAVIES.S. (Pequea pausa.) Qu es eso exactamente, pues? (ASTON va hacia

la ventana y mira al exterior.)


ASTON.Una sierra de vaivn? Pues procede de la misma familia que la sierra de calados. Pero es un accesorio, comprende? Tiene que unirse a un taladro porttil. DAVIES.Ah!, eso es. Son muy tiles. ASTON.Lo son, s. (Pausa.) DAVIES.Y qu me dice usted de una sierra para metales? ASTON.Bueno, la verdad es que ya tengo una. DAVIES.Son tiles. ASTON.S. (Pausa.) Tambin lo es la sierra de punto. DAVIES.Ah! (Pausa.) S, no hay vuelta de hoja. Quiero decir que, eso, que s, que son muy tiles. Mientras se sepan manejar. (Pausa.) Por otra parte, no son..., no son tan tiles como una sierra para metales, creo, verdad? ASTON.(Volvindose hacia l.) No? Por qu? DAVIES.Quiero decir, lo digo solo por..., por la experiencia que tengo de ellas, sabe usted? (Pequea pausa.) ASTON.Son tiles. 15

Harold Pinter DAVIES.Ya lo s que son tiles. ASTON.Pero limitadas. Con una sierra de vaivn pueden hacerse muchas cosas, comprende? Una vez unida a... ese taladro porttil se pueden hacer muchas cosas con ella. Y aprisa. DAVIES.S. (Pequea pausa.) Eh, oiga, estaba pensando... ASTON.Eh? DAVIES.S, escuche, mire. A lo mejor era usted quien estaba soando. ASTON.Qu? DAVIES.S, quiero decir, a lo mejor estaba usted soando que oa ruidos. Mucha gente, sabe?, suea. Comprende lo que quiero decir? Oye toda clase de ruidos. A lo mejor era usted quien haca todos esos ruidos de que me ha estado hablando. Sin saberlo. ASTON.Yo no sueo. DAVIES.Pero si es eso lo que quiero decir, lo que trato de decirle! Yo tampoco sueo! Por eso pensaba que a lo mejor haba sido usted. (Pausa.) ASTON.Cmo ha dicho que se llamaba? DAVIES.Jenkins. Bernard Jenkins es mi nombre supuesto. (Pequea pausa.) ASTON.Sabe? El otro da estaba sentado en un caf. Dio la casualidad de que me sent en la misma mesa en que haba una mujer. Bueno, empezamos a..., a cambiar unas frases. No s de qu hablamos..., sobre sus vacaciones, eso es, donde haba estado. Las haba pasado en la costa, en el Sur. Pero no recuerdo el nombre... En fin, estbamos all sentados, charlando un poquito..., y de pronto puso su mano sobre la ma... y me dijo: Le gustara que le echara un vistazo a su cuerpo? DAVIES.No me diga. (Pausa.) ASTON.S. Salirme con esa, as, sin ms ni ms, en mitad de aquella conversacin. Me pareci bastante raro. DAVIES.A m me han dicho lo mismo. ASTON.Tambin? DAVIES.Mujeres? Muchas veces se me han acercado y me han hecho poco ms o menos la misma pregunta. (Pausa.) ASTON.No, su nombre, su nombre verdadero, cul es? DAVIES.Davies. Mac Davies. Este es mi nombre de verdad. ASTON.Es usted gals? DAVIES.Eh? ASTON.Es gals? (Pausa.) DAVIES.Pues s, he dado muchas vueltas, sabe?... Quiero decir..., he corrido mucho mundo... ASTON.Pero, bueno, dnde naci usted? DAVIES.(Oscuramente.) Qu quiere decir? ASTON.Dnde naci? DAVIES.Nac..., uh!..., oh!, es difcil recordar una cosa de hace tantos aos...; comprende, no?... Hace tiempo..., tanto tiempo...; la memoria falla..., usted ya sabe... ASTON.(Yendo hacia el hogar y agachndose.) Ve este enchufe? Puede usted enchufarlo aqu, si quiere. Esta pequea estufa. DAVIES.De acuerdo, seor. ASTON.Solo con enchufarlo aqu, basta. 16

El conserje DAVIES.De acuerdo, seor. (ASTON va hacia la puerta. Ansiosamente.) Qu debo hacer? ASTON.Slo tiene que enchufarlo, eso es todo. La estufa se ir calentando. DAVIES.Sabe qu le digo? Que no lo toco y ya est. ASTON.Pero si no cuesta nada. DAVIES.No, esta clase de chismes no me gustan mucho. ASTON.Tiene que funcionar. (Volvindose.) Bueno. DAVIES.Eh! Iba a preguntarle si la cocina, si la cocina puede tener algn escape... Qu cree usted? ASTON.No est conectada. DAVIES.Ver usted, lo que me preocupa es que est precisamente en la cabecera de mi cama, ve? Tengo que tener cuidado en no darle codazos...; podra tocar una de estas llaves con el codo al levantarme, me entiende? (Da

la vuelta alrededor de la estufa y la examina.)


ASTON.No se preocupe usted. DAVIES.Bueno, mire: usted no se preocupe por esto. Lo que voy a hacer es echar de cuando en cuando un vistazo a estas llaves, as, ve? Eso, ahora estn cerradas. Descuide, yo me encargo de esto. ASTON.No creo que... DAVIES.(Dando la vuelta.) Oiga, seor, otra cosa..., eh?... No podra prestarme un par de chelines? Para una taza de t, sabe? ASTON.Anoche le di unos cuantos. DAVIES.Eh? S, claro. Es verdad. Lo haba olvidado. Se me haba ido completamente de la memoria. Tiene razn. Gracias, seor. Escuche. Est seguro, est usted completamente seguro de que no le importa que me quede a vivir aqu? Ver, yo no soy de esa clase de tipos que se toman ciertas libertades. ASTON.No; puede usted quedarse. DAVIES.Algo ms tarde quiz me llegue a Wembley. ASTON.Hummmm! DAVIES.Por all hay un cafetn, sabe? Quiz me den algn trabajillo. Estuve all, sabe usted? S que les falta gente. Quiz necesiten personal. ASTON.Cundo fue eso? DAVIES.Eh? Oh!, bueno, eso fue..., por all...; de esto har..., de esto har ya algn tiempo. Pero, claro, lo difcil en estos lugares es que encuentren la gente fetn. Lo que hacen es salirse del paso con esos extranjeros; los hoteleros y cafeteros, sabe?, quiero decir, eso es lo que buscan. Se lo aseguro. ASTON.Hummmm! DAVIES.Sabe?, estaba pensando que, una vez all, quiz eche un vistazo al estadio, al estadio de Wembley. Para todos los grandes partidos, comprende?, necesitan gente para cuidar del terreno. Tambin podra hacer otra cosa, podra llegarme hasta Kennington Oval. Todos esos grandes campos de deportes, es de sentido comn, necesitan gente para cuidarse del terreno, eso es lo que quieren, lo que piden a gritos. Es cosa que salta a la vista, no? Oh!, lo tengo todo planeado...; eso es..., uh!..., eso es..., eso es lo que voy a hacer. (Pausa.) Si al menos pudiera ir all. ASTON.Hummmm! (ASTON va hacia la puerta.) Bueno, hasta luego, pues, eh? DAVIES.S. Eso es. (ASTON sale y cierra la puerta. DAVIES se queda quieto. 17

Harold Pinter

Espera unos segundos, luego va hacia la puerta, la abre, mira al exterior, cierra, se queda en pie de espaldas a la puerta, se vuelve rpidamente, la abre, se asoma al exterior, entra otra vez, cierra la puerta, busca las llaves por el bolsillo, prueba una, prueba la otra, la cierra. Mira por la habitacin; entonces se acerca rpidamente a la cama de Aston, se inclina y saca un par de zapatos. Se saca las sandalias y se calza los zapatos; luego anda de arriba abajo, sacudiendo los pies y balanceando las piernas. Oprime el cuero contra los dedos de sus pies.) No estn mal estos zapatos, no estn nada mal. Un poco puntiagudos. (Se saca los zapatos y los pone debajo de la cama. Examina el rea en que se encuentra la cama de Aston, coge un jarrn y mira en su interior; luego coge una caja y la sacude.) Tornillos! (Ve los botes de pintura colocados en la cabecera de la cama, va hacia ellos y los examina.) Pintura. Qu querr pintar? (Deja los botes de pintura, va hacia el centro de la habitacin, mira hacia el balde del techo y hace una mueca.) Tendr que mirar eso. (Cruza hacia la derecha y coge el farol.) Aqu tiene un montn de cosas. (Toma el Buda y lo mira.) Est lleno. No hay ms que ver. (Se queda en pie mirando. Se oye girar una llave en la cerradura de la puerta; muy suavemente la puerta se abre. Da unos pasos y se da un golpe en el dedo gordo del pie con una caja. Deja escapar un grito, se agarra el dedo y da media vuelta. La puerta tambin se cierra, suavemente, pero no del todo. Pone el Buda dentro de uno de los cajones y se frota el dedo.) Uf! Me lo ha hecho polvo. Puetera caja! (Sus ojos se detienen en el montn de peridicos.) Qu har con todos esos peridicos? Vaya pila de papeles. (Se acerca a ellos y los toca. El montn amenaza derrumbarse. Lo sostiene.) Quietos! Quietos! (Sostiene el montn y recoge y arregla los pocos que se han cado. La puerta se abre. Entra MICK, se pone la llave en el bolsillo y cierra la puerta silenciosamente. Se queda en la puerta y mira a DAVIES.) Para qu querr todos estos papeles? (DAVIES se sube sobre la alfombra enrollada y se acerca a la maleta azul.) Aqu tiene una sbana y una funda de almohada a punto. (Abre la maleta.) Nada. (Cierra la maleta.) A pesar de todo, he dormido bien. Yo no hago ruidos. (Mira a la ventana.) Podra cerrar esa ventana. Ese saco no va bien. Se lo dir. Qu es eso? (Coge otra maleta e intenta abrirla. MICK se dirige al fondo silenciosamente.) Cerrada. (La deja en el suelo y va hacia el sector anterior del escenario.) Debe de haber algo dentro. (Coge uno de los cajones del armario, registra el contenido; despus lo deposita en el suelo. MICK se desliza a travs de la habitacin. DAVIES da media vuelta; MICK le coge el brazo y se lo retuerce hacia atrs. DAVIES grita.) Uhhhhhh! Uhhhhhhhhh! Qu! Qu! Qu! Uhhhhhhhh! (MICK, gilmente, le hace caer en el suelo, mientras DAVIES lucha por librarse, haciendo visajes, quejndose y con los ojos desorbitados. MICK le sujeta el brazo, le hace un gesto para que se calle y luego con la otra mano le tapa la boca. DAVIES se calma. MICK le deja libre. DAVIES retrocede. MICK con un dedo le hace un signo de advertencia. Luego se agacha para mirar a DAVIES. Le mira y luego se pone en pie y le mira desde lo alto. DAVIES se frota el brazo, vigilando a MICK. MICK se vuelve para mirar la habitacin. Va hacia la cama de Davies y aparta la ropa. Da la vuelta, va hacia el perchero y coge los pantalones de Davies. DAVIES empieza a levantarse. MICK le hace sentarse de nuevo en el suelo con el pie y se queda mirndole. Finalmente, le quita el pie de encima. Examina los pantalones y los echa hacia atrs. DAVIES sigue en el suelo, encogido. MICK, lentamente, va hacia
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El conserje

la silla, se sienta y mira a DAVIES sin ninguna expresin en su rostro. Silencio.)


MICK.Vamos a ver: qu te traes entre manos?

TELN

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Harold Pinter

ACTO SEGUNDO

Unos segundos ms tarde. MICK est sentado; DAVIES est en el suelo, medio sentado, encogido. Silencio.

MICK.Bueno, t dirs. DAVIES.Nada, nada. Nada. (Cae una gota en el balde. Los dos miran hacia arriba. MICK vuelve a mirar a DAVIES.) MICK.Cmo te llamas? DAVIES.No le conozco. Quin es usted? (Pausa.) MICK.Eh? DAVIES.Jenkins. MICK.Jenkins? DAVIES.S. MICK.Jen... kins. (Pausa.) Has dormido aqu esta noche? DAVIES.S. MICK.Dormiste bien? DAVIES.S. MICK.Me alegro. Encantado de conocerte. (Pausa.) Cmo has dicho que te llamabas? DAVIES.Jenkins. MICK.Cmo? DAVIES.Jenkins! (Pausa.) MICK.Jen... kins. (Cae una gota en el balde. DAVIES levanta los ojos y lo mira.) Me recuerdas al hermano de mi to. Siempre andaba por ah. Nunca sin su pasaporte. Le gustaban las chicas. Era un tipo parecido a ti. Un poco atltico. Especialista en saltos de longitud. Sola hacernos exhibiciones en el cuarto de estar cuando se acercaba la Navidad. Tena una debilidad por los cacahuetes... Eso es lo que le pasaba. Era su debilidad. En tratndose de cascajo nunca deca basta. Cacahuetes, nueces, nueces del Brasil, pero nunca coma tarta de frutas, ni tocarlas. Tena un cronmetro estupendo. Lo afan en Hong Kong. Al da siguiente le expulsaron del Ejrcito de Salvacin. Era el nmero cuatro en las reservas de Beckenham. Esto era antes que le dieran la medalla de oro. Tena la graciosa costumbre de llevar su violn a la espalda. Como un papa. Creo que tena algo de piel roja. A decir verdad, nunca he averiguado cmo lleg a ser hermano de mi to. A menudo he pensado si no sera al revs. Quiero decir, si mi to no sera su hermano y l mi to. Pero nunca le he llamado to. Siempre le he llamado Sid. Mi madre tambin le llamaba Sid. Un asunto curioso. Se pareca

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El conserje a ti como una gota de agua a otra. Se cas con un chino y se fue a Jamaica. (Pausa.) Espero que hayas dormido bien esta noche. DAVIES.Oiga! Quin es usted? MICK.En qu cama has dormido? DAVIES.Oiga, vamos a ver... MICK.Eh? DAVIES.En esa. MICK.No en la otra? DAVIES.No. MICK.Caprichoso. (Pausa.) Te gusta mi cuarto? DAVIES.Su cuarto? MICK.S. DAVIES.Esta no es su habitacin. No s quin es usted. Nunca le haba visto. MICK.Eres muy dueo de creerlo o no, pero sabes que tienes un parecido muy chocante con un tipo que conoc en Shoredich? En realidad, viva en Aldgate. Yo estaba pasando unos das con un primo en Camden Town. Ese tipo tena un cuartucho en Finsbury Park, tocando a la estacin de los autobuses. Cuando trabamos amistad, supe que se haba criado en Putney. Esto no afect en nada nuestras relaciones. Conozco mucha gente que ha nacido en Putney. Y si no en Putney, en Fulham. Lo malo era que no haba nacido en Putney, sino que all slo se haba criado. Despus me enter que haba nacido en Caledonian Road, un poco antes de llegar a Nag's Head. Su madre, ya vieja, viva todava en Angel. Todos los autobuses pasaban por delante de su puerta. Poda tomar el treinta y ocho, el quinientos ochenta y uno, el treinta o el treinta A; la llevaban por la carretera de Essex hasta Dalston Junction en un momento. Claro, tambin poda tomar un treinta y la llevaba, va Upper Street, a Highbury Corner, y bajaba luego hasta la catedral de San Pablo, pero al final siempre la dejaba en Dalston Junction. Yo, cuando iba a trabajar, sola dejar la bicicleta en su jardn. S, fue un asunto curioso. Era tu misma imagen. Algo ms grande la nariz, pero cosa de nada. (Pausa.) Has dormido aqu esta noche? DAVIES.S. MICK.Dormiste bien? DAVIES.S! MICK.Has tenido que levantarte por la noche? DAVIES.No! (Pausa.) MICK.Cmo te llamas? DAVIES.(Cambiando de posicin, casi levantndose.) Bueno, oiga! MICK.Qu? DAVIES.Jenkins! MICK.Jen... kins. (DAVIES hace un rpido movimiento para levantarse. Un violento empujn de MICK le hace caer de nuevo. A voz en grito.) Has dormido aqu esta noche? DAVIES.S... MICK.(Continuando a gran velocidad.) Cmo has dormido? DAVIES.He dormido... MICK.Bien? DAVIES.Bueno, oiga...! MICK.En qu cama? 21

Harold Pinter DAVIES.Esa... MICK.No en la otra? DAVIES.No! MICK.Caprichoso. (Pausa. Quedamente.) Caprichoso. (Pausa. Amable de nuevo.) Qu tal has dormido en esa cama? DAVIES.(Golpeando el suelo.) Bien! MICK.No has estado incmodo? DAVIES.(Gruendo.) Bien! (MICK se pone en pie y se le acerca.) MICK.Eres extranjero? DAVIES.No. MICK.Nacido y criado en las Islas Britnicas? DAVIES.S! MICK.Qu te ensearon? (Pausa.) Te ha gustado mi cama? (Pausa.) Esa es mi cama. Hay que guardarse de las corrientes de aire. DAVIES.En la cama? MICK.No; y ahora, arriba ese culo. (DAVIES mira con cautela a MICK, que le da la espalda. DAVIES corre hacia la percha y coge sus pantalones. MICK se vuelve rpidamente y se apodera de ellos. DAVIES forcejea para recuperarlos. MICK extiende una mano amenazadora.) Intentas quedarte aqu? DAVIES.Dme mis pantalones. MICK.Vas a quedarte aqu mucho tiempo? DAVIES.Dme mis pueteros pantalones! MICK.Por qu? Adonde quieres ir? DAVIES.Dme y me voy, me voy a Sidcup! (MICK le azota la cara con los pantalones varias veces. DAVIES se echa atrs. Pausa.) MICK.Sabes? Me recuerdas a un fulano que me encontr un da al otro lado del viaducto de Guilford... DAVIES.Me han trado aqu! (Pausa.) MICK.Decas? DAVIES.Me han trado aqu! Me han trado aqu! MICK.Que te han trado aqu? Quin? DAVIES.Un hombre que vive aqu..., el... (Pausa.) MICK.Embustero. DAVIES.Me trajo aqu anoche...; lo encontr en un caf...; yo trabajaba..., me despidieron...; yo trabajaba all...; si no es por l, no lo cuento...; me trajo aqu, me trajo aqu directamente. (Pausa.) MICK.No s por qu me parece que eres un embustero nato, a que s? Ests hablando con el dueo. Este es mi cuarto. Ests en mi casa. DAVIES.Que no, que es del otro...; l lo sabe que yo..., l... MICK.(Sealando la cama de Davies.) Esa es mi cama. DAVIES.Y la otra, qu? MICK.Esta es la cama de mi madre. DAVIES.Pues anoche no estaba aqu! MICK.(Aproximndosele.) Mira, no seas bellaco, eh? No me seas bellaco. No te metas con mi madre. DAVIES.Yo no..., yo no he... MICK.No te pases de la raya, amigo, ni empieces a tomarte libertades con mi vieja; a ver si tenemos ms respeto. 22

El conserje DAVIES.Ya tengo respeto..., no encontrar a nadie que tenga ms respeto que yo. MICK.Pues a ver si dejas de decir embustes. DAVIES.Bueno, oiga, que yo a usted no le he visto en mi vida. MICK.Supongo que tampoco has visto nunca a mi madre, no? (Pausa.) Me parece que estoy llegando a la conclusin de que eres un viejo bribn, un granuja. Eso es lo que t eres, y nada ms. DAVIES.Oiga, oiga... MICK.Escucha, hijo. Escucha, nene. Apestas. DAVIES.No tiene usted derecho a... MICK.Lo ests apestando todo. Eres un viejo ladrn, no hay quien me saque de ah. Un viejo pcaro. Eres muy poca cosa para estar en un lugar tan decente como este. Eres un viejo brbaro. Te lo digo en serio, no tienes nada que hacer en un piso sin muebles. De esto, si me diera la gana, podra sacar siete de los grandes por semana. Maana mismo tendra un inquilino. Trescientas cincuenta libras al ao, sin gastos. No hay problema. Quiero decir, que si crees que esa cantidad est al alcance de tu bolsillo, dilo, no tengas miedo. Aqu tienes. Muebles y todo lo dems. Acepto cuatrocientas o la oferta que ms se aproxime a esa cantidad. Valor imponible noventa libras al ao. Agua, calefaccin y luz vendr a costarte alrededor de las cincuenta. Total, ochocientas noventa, si tanto te gusta. Si te lo quedas dir a mi agente que te extienda un contrato. En caso contrario, puedo llevarte en cinco minutos al cuartelillo ms cercano con mi camioneta, que est ah fuera, y ponerte en chirona por allanamiento de morada, por saqueo premeditado, por robo a plena luz del da, por mangante, por ladrn y por apestar la casa, eh? Qu me dices? A no ser que lo quieras comprar. Dira a mi hermano que lo pintara todo, claro. Tengo un hermano que es decorador de primera categora. l te lo pintar todo. Y si quieres tener ms espacio, hay otras cuatro habitaciones en este mismo rellano que tambin estn en venta. Cuarto de bao, cuarto de estar, dormitorio y cuarto para los nios. Este lo puedes utilizar como gabinete de trabajo. Este hermano de que te he hablado est a punto de empezar a decorar las otras habitaciones. S, empezar de un da a otro. O sea que qu piensas hacer? Unas ochocientas por esta habitacin o tres mil por todo el piso. Por otra parte, si prefieres hacerlo a base de prstamo hipotecario, conozco una compaa de seguros en West Ham que estar encantada de prestarte el dinero. No hay trampa ni cartn, finanzas saneadas, curva ascendente, historial impecable; veinte por ciento de inters, cincuenta por ciento de depsito; amortizacin, reintegros, subsidio familiar, sistema de primas, remisin de plazo por buen comportamiento, seis meses de arriendo, examen anual de los archivos, se sirve t a los clientes, venta de acciones, participacin en los beneficios, compensacin al cesar los pagos, amplia indemnizacin contra desrdenes pblicos, conmociones polticas, disturbios sociales, rayos, truenos y tempestades, contra robos y saqueos, todo sujeto a revisin y unificacin diarias. Claro, necesitaremos una declaracin firmada por tu mdico particular que nos asegure que tu estado de salud es lo suficiente satisfactorio para llevar a cabo estos planes, comprendes? Cul es tu Banco? (Pausa.) Cul es tu Banco? (Se abre la puerta y entra ASTON. MICK se vuelve y deja caer los pantalones. DAVIES los recoge y se los pone. ASTON, despus de echar una 23

Harold Pinter

mirada a MICK y DAVIES, va hacia su cama y deposita en ella una bolsa que lleva en la mano, se sienta y empieza de nuevo a arreglar la tostadora. DAVIES se retira a su rincn. MICK se sienta en la silla. Silencio. Cae una gota en el balde. Los tres levantan la vista. Silencio.) Todava tienes esa gotera. ASTON.S. (Pausa.) Viene del tejado.
MICK.Del tejado, eh? ASTON.S. (Pausa.) Voy a tener que embrearlas. MICK.Vas a embrearlas? ASTON.S. MICK.El qu? ASTON.Las grietas. (Pausa.) MICK.Vas a embrear las grietas del tejado? ASTON.S. (Pausa.) MICK.Crees que servir de algo? ASTON.Servir, por el momento. MICK.Hummmm! (Pausa.) DAVIES. (Bruscamente.) Qu hace usted...? (Los otros dos lo miran.) Qu hace usted... cuando ese balde est lleno? (Pausa.) ASTON.Vaciarlo. MICK.Le estaba diciendo aqu, al amigo, que de un momento a otro ibas a ponerte a decorar las otras habitaciones. ASTON.S. (Pausa. A DAVIES.) Aqu tengo su bolsa. DAVIES.Oh! (Se acerca a l y la coge.) Oh!, gracias, seor, gracias. Se la dieron, verdad? (DAVIES vuelve a su rincn con la bolsa. MICK se levanta y se la

quita.)
MICK.Qu es esto? DAVIES.Devulvamela, es mi bolsa! MICK.(Amenazndolo para que no se acerque.) Esta bolsa la tengo vista. DAVIES.Es ma! MICK.(Esquivndole.) Me es muy familiar. DAVIES.Qu quiere usted decir? MICK.De dnde la has sacado? ASTON.(Levantndose.) Vamos, acabad de una vez. DAVIES.Es ma. MICK.De quin? DAVIES.Ma. Dgale que es ma! MICK.Es su bolsa? DAVIES.Dmela! ASTON.Dsela. MICK.Qu? Qu tengo que darle? DAVIES.Esa puetera bolsa! MICK.(Ocultndola detrs de la cocina de gas.) Qu bolsa? (A DAVIES.) Qu bolsa? DAVIES.(Acercndose.) Oiga, oiga! MICK.(Encarndosele.) Adnde vas? DAVIES.Voy a coger... mi puetera... MICK.Cuidado con lo que haces, nene! Te equivocas de puerta. No vayas demasiado lejos. Entras en un domicilio privado y te pones a fanfarronear y a 24

El conserje meter mano a todo lo que puedes meter mano. No te pases de la raya, hijo. (ASTON coge la bolsa.) DAVIES.Es usted un ladrn, eso es lo que es, un ladrn...; dme la... ASTON.Tome. (ASTON le alarga la bolsa a DAVIES. MICK se la arrebata. ASTON se la quita. MICK se la quita a ASTON. DAVIES intenta cogerla. La coge ASTON. MICK intenta arrebatrsela. ASTON se la da a DAVIES. MICK se la quita. Pausa. La coge ASTON. La coge DAVIES. La coge MICK. Intenta cogerla DAVIES. La coge ASTON y se la da a MICK. MICK se la da a DAVIES. DAVIES la aprieta contra s. Pausa. MICK mira a ASTON. DAVIES se aleja con la bolsa. Se le cae. Pausa. Los otros dos lo miran. DAVIES recoge la bolsa. Va hacia su cama y se sienta. ASTON va hacia su cama, se sienta y empieza a liarse un cigarrillo. MICK se queda en pie inmvil. Pausa. Una gota cae en el balde. Todos levantan los ojos. Pausa. Qu tal en Wembley? DAVIES.Pues todava no he ido. (Pausa.) No, no he podido. (MICK va hacia la

puerta y sale.)
ASTON.He tenido mala suerte con aquella sierra de vaivn. Cuando he llegado all, ya la haban vendido. (Pausa.) DAVIES.Quin era ese tipo? ASTON.Mi hermano. DAVIES.Su hermano? Un poco guasn, verdad? ASTON.Hummm!... DAVIES.S..., un guasn de verdad. ASTON.Tiene sentido del humor. DAVIES.S, ya me he dado cuenta. (Pausa.) Un guasn de verdad, el muchacho, salta a la vista. (Pausa.) ASTON.S; tiende..., tiende a ver el lado cmico de las cosas. DAVIES.S, lo que se dice tener sentido del humor, no? ASTON.S. DAVIES.S, ya se nota, ya. (Pausa.) Tan pronto le he puesto los ojos encima, me he dado cuenta de que tena una manera muy suya de ver las cosas. (ASTON

se pone en pie, va hacia el cajn del armario, a la derecha, coge la estatuilla de Buda y la pone sobre la cocina de gas.)
ASTON.Estoy encargado de arreglarle la parte superior de la casa. DAVIES.Qu... quiere decir...? Quiere decir con eso que esta casa es suya? ASTON.S. Debo pintarle todo este rellano. Convertir todo esto en un piso. DAVIES.Y l qu hace entonces? ASTON.Es del ramo de la construccin. Tiene camioneta propia. DAVIES.Pero no vive aqu, verdad? ASTON.Una vez haya construido el cobertizo all fuera..., estar en condiciones de pensar en el piso, comprende? Tal vez podra ir haciendo algo para salir del paso. (Va hacia la ventana.) Yo s trabajar con mis manos, sabe? Es una de las cosas que yo s hacer. Antes no me haba dado cuenta. Pero ahora puedo hacer toda clase de cosas con mis manos. Ya sabe, trabajos manuales. Cuando construya el cobertizo all fuera... montar un taller, sabe? Podra..., podra trabajar la madera. Trabajos sencillos al principio..., buena madera. (Pausa.) Claro, hay mucho que hacer en esta casa. Estoy pensando, con todo, estoy pensando en un tabique... en una de las habitaciones del rellano. Creo que le ir bien. Pero... hay esos biombos..., sabe?..., orientales. 25

Harold Pinter Con uno de ellos la habitacin queda dividida... Queda dividida en dos. Podra hacer eso o podra hacer un tabique. Podra hacer muchas cosas, comprende?, si tuviera un taller. (Pausa.) De todas formas, creo que me he decidido por el tabique. (Pausa.) DAVIES.Eh!, oiga, me parece que, que esta no es mi bolsa. ASTON.Oh!, no. DAVIES.No, no es mi bolsa. La ma era completamente distinta, sabe? Ya s lo que han hecho. Lo que han hecho es quedarse con mi bolsa y darle otra que no es la ma. ASTON.No..., lo que ha pasado ha sido que alguien se ha largado con la suya. DAVIES.(Levantndose.) Ya deca yo! ASTON.De todas maneras, me he hecho con esta en otro sitio. Dentro hay unas cuantas... piezas de ropa. Me lo han dado todo muy barato. DAVIES.(Abriendo la bolsa.) Hay zapatos? (DAVIES saca dos camisas a

cuadros, una de un rojo vivo y otra verde, tambin muy vivo. Las examina, levantndolas.) Cuadros.
ASTON.S. DAVIES.S...; bueno, ya s lo que pasa con esta clase de camisas, sabe? Camisas as no duran mucho en invierno. Lo s por experiencia. No, lo que necesito es esa clase de camisas a rayas, una camisa buena y fuerte, con rayas hacia abajo. Eso es lo que quisiera. (Saca de la bolsa un batn de pana color granate.) Qu es esto? ASTON.Un batn. DAVIES.Un batn? (Palpa el tejido.) No est nada mal esta tela. Voy a ver qu tal me sienta. (Se lo prueba.) No tiene usted un espejo por aqu? ASTON.No, no creo. DAVIES.Bien; no me est mal del todo. Qu tal estoy? ASTON.Muy bien. DAVIES.Bueno; esto s que lo acepto, ya ve. (ASTON coge el enchufe y lo examina.) No, a esto no digo que no. (Pausa.) ASTON.Podra usted... ser el conserje de aqu, si quisiera. .. DAVIES.Qu? ASTON.Podra usted... cuidar de la casa, si quisiera..., ya sabe: las escaleras y el rellano, las escaleras de la puerta de la calle, vigilarlo todo, sacar el brillo a las campanillas. DAVIES.Campanillas? ASTON.Voy a poner unas cuantas en la puerta de la calle. De metal. DAVIES.Conserje, eh? ASTON.S. DAVIES.Bueno, yo..., yo nunca he sido conserje, sabe?..., quiero decir..., nunca...; lo que quiero decir es que... nunca he sido conserje antes. (Pausa.) ASTON.Qu le parece a usted la idea? DAVIES.Bueno, yo calculo... Bueno, me gustara saber..., usted ya sabe... ASTON.Qu clase de... DAVIES.S, qu clase de..., ya sabe... (Pausa.) ASTON.Bueno, lo que yo quiero decir... DAVIES.Lo que yo quiero decir es que tengo que..., que tengo que... ASTON.Bueno, yo podra decrselo... 26

El conserje DAVIES.Eso..., eso es..., ve?... Comprende lo que quiero decir? ASTON.Cuando llegue el momento... DAVIES.Quiero decir, a eso iba...; ver... ASTON.Ms o menos exactamente que DAVIES.Ver, lo que quiero decir es..., a lo que iba es a...; en fin, qu clase de trabajos?... (Pausa.) ASTON.Bueno, tendr que limpiar las escaleras... y las... campanillas... DAVIES.Pero sera cuestin de... No cree?... Sera cuestin de tener una escoba..., no? ASTON.Podra facilitarle un pao para quitar el polvo. DAVIES.Oh!, ya s, ya...; pero cree usted que podra arreglrmelas sin una..., sin una escoba?... ASTON.Tendra que tener una escoba... DAVIES.Eso es..., eso es exactamente lo que estaba pensando... ASTON.Creo que podr hacerme con una sin ninguna dificultad... y, claro, tambin..., tambin necesitara unos cuantos cepillos... DAVIES. Necesitara instrumentos..., comprende?..., unos cuantos instrumentos de calidad... ASTON.Podra ensearle cmo funciona el aspirador, si usted... no tiene inconveniente... DAVIES.Ah!, eso sera... (ASTON toma un guardapolvo blanco colgado de un clavo, encima de su cama, y lo muestra a DAVIES.) ASTON.Podra ponerse esto, si le gustara. DAVIES.Bueno...; es..., es bonito, eh? ASTON.Le guardara del polvo. DAVIES.(Ponindoselo.) S, esto me guardara del polvo muy bien. De perilla. Muchas gracias, seor. ASTON.Ver, lo que podramos hacer, podramos..., podra poner una campanilla abajo, por la parte de fuera, al lado de la puerta, con un letrerito que dijera Conserje. Y usted podra contestar a cualquier llamada. DAVIES.Bueno; en cuanto a eso, no s, no s... ASTON.Por qu no? DAVIES.Bueno, lo que quiero decir es que nunca se sabe quin va a llamar a la puerta, no? Tengo que estar al tanto. ASTON.Por qu? Le sigue alguien los pasos? DAVIES.Los pasos? Bueno, a lo mejor ese to, el escocs, viene a por m, no? Y qu hago yo? Oigo la campanilla, me voy abajo, abro la puerta. Y quin est all? Cualquiera sabe! A lo mejor... Podran desvalijarme en un abrir y cerrar de ojos, no se da cuenta? O cualquiera que estuviera detrs de mi cartilla, quiero decir, mire, aqu estoy solo con cuatro sellos en la cartilla; aqu est, mire, cuatro sellos, es todo lo que tengo, ni uno ms, todos los que tengo; hacen sonar la campanilla del Conserje y me echan mano, eso es lo que haran, sin escapatoria posible. Claro, tengo muchas otras cartillas por ah, pero no lo saben, y no voy a ser yo quien se lo diga, no le parece? Porque entonces caeran en la cuenta de que ando por ah con un nombre falso, comprende? Es otro, comprende? El nombre al que respondo ahora no es mi nombre verdadero. Es falso. (Silencio. Las luces se van apagando hasta

oscurecerse la escena completamente. Entonces una tenue luz se filtra por la


27

Harold Pinter

ventana. Se oye un portazo. Alguien mete la llave en la cerradura de la habitacin. Entra DAVIES, cierra la puerta, abre el interruptor de la luz. Al no encenderse esta, abre y cierra el interruptor varias veces. Murmurando.) Qu pasa? (Abre y cierra.) Qu le ocurre a esta maldita luz? (Abre y cierra.)
Aaaah! No me digas que esa condenada bombilla se ha fundido ahora. (Pausa.) Qu hago? Ahora se ha fundido la condenada bombilla. No veo ni gota. (Pausa.) Qu hacer? (Avanza, tropieza.) Ah!, Dios, qu es esto? Necesito una luz. Espera un momento (Busca en sus bolsillos las cerillas, saca una caja y enciende una. La cerilla se apaga. Le cae la caja.) Aaah! Dnde est? (Agachndose.) Dnde debe de estar esa puetera caja? (Alguien da una patada a la caja.) Qu es eso? Qu? Quin es? Qu es eso? (Pausa. DAVIES avanza.) Dnde est mi caja? Estaba aqu en el suelo. Quin es? Quin la ha hecho correr? (Silencio.) Vamos. Quin es? Quin ha cogido mi caja de cerillas? (Pausa.) Quin est aqu? (Pausa.) Tengo un cuchillo, eh? Estoy preparado. Anda, ven, pues... Quin eres? (Se mueve, tropieza, cae y da un grito. Silencio. DAVIES lanza una leve queja. Se levanta.) Muy bien! (Se pone

en pie, respirando ruidosamente. De pronto el aspirador empieza a zumbar. Un cuerpo se mueve juntamente con el aparato, guindolo de un lado a otro. La boca del aspirador se arrastra ahora por el suelo, persiguiendo a DAVIES, el cual salta, huye y cae presa del terror.) Ah, ah, ah, ah, ah, ah! Vete, veteeee! (El aspirador cesa de funcionar. La sombra salta sobre la cama de Aston.) Anda, ven, estoy preparado! Estoy..., estoy..., estoy aqu! (La sombra desenchufa el aspirador del casquillo que pende del techo y vuelve a colocar la bombilla. La escena se ilumina. DAVIES se aplasta contra la pared de la derecha, cuchillo en mano. MICK est en pie sobre la cama, sujetando todava el enchufe.) MICK.Estaba haciendo una limpieza a fondo. (Salta de la cama.) Antes haba
un enchufe en la pared para este aspirador. Pero ahora no funciona. He tenido que enchufarlo en el casquillo de la bombilla. (Guarda el aspirador debajo de la cama de Aston.) Qu le parece cmo ha quedado? Le he dado un buen repaso. Lo hacemos por turno, una vez cada quince das, mi hermano y yo. Le damos a todo esto un buen repaso. He trabajado hasta tarde esta noche, acabo de llegar hace un momento. Pero he pensado que sera mejor ponerme manos a la obra, puesto que es mi turno. (Pausa.) En realidad, eso no quiere decir que yo viva aqu. No. Vivo en otro sitio, desde luego. Pero, despus de todo, yo soy el responsable de la conservacin de esta finca urbana, no es cierto? No puedo evitar sentirme orgulloso de ser el dueo. (Se acerca a DAVIES sealando el cuchillo.) Qu haces con esto en la mano? DAVIES.No se acerque. MICK.Siento haberte dado un susto. Pero tambin estaba pensando en ti, sabes? Quiero decir, en el invitado de mi hermano. Hay que tener en cuenta tu comodidad, no te parece? No queremos que el polvo se te meta en las narices. A propsito, cunto tiempo piensas quedarte aqu? La verdad es que iba a proponer que pagaras una renta ms baja, solo una cantidad nominal, quiero decir, hasta que encuentres trabajo. Solo nominal, eso es todo. (Pausa.) En fin, si te pones intransigente, tendr que revisar de nuevo todo el asunto. (DAVIES se dirige lentamente hacia su cama. MICK, de espaldas, le vigila; DAVIES se sienta, con el cuchillo en la mano.) Eh? No estars pensando en atacarme. T no eres un tipo violento, verdad? 28

El conserje DAVIES.(Vehemente.) Yo no me meto con nadie, compadre. Pero si alguien se mete conmigo, ya sabe lo que le espera, no vaya a creer. MICK.Lo creo, lo creo. DAVIES.Me alegro. He corrido mucho mundo, sabe? Comprende lo que quiero decir? Un poquito de broma de cuando en cuando, la aguanto; pero cualquiera podra decirle que... quien se mete conmigo... MICK.S, ya comprendo lo que quiere decir. DAVIES.Hasta aqu podamos llegar..., pero... MICK.No ms all. DAVIES.Eso es. (MICK se sienta en la cabecera de la cama de Davies.) Qu hace? MICK.No, slo quera decirle que... me ha impresionado mucho lo que acaba de decirme. DAVIES.Eh? MICK.Que estoy muy impresionado por lo que acaba de decir. (Pausa.) S, ha sido muy impresionante, de veras. (Pausa.) Que estoy impresionado, vaya... DAVIES.Entonces sabe de qu estoy hablando, no? MICK.S, lo s. Creo que nos comprendemos. DAVIES.Uh! Bueno..., qu quiere que le diga... Me..., me gustara creer que as es. Usted ha estado jugando conmigo, sabe? No s por qu. Yo nunca le he hecho ningn dao. MICK.No. Sabe lo que ha pasado? Que empezamos con mal pie. Ah est. DAVIES.S; por desgracia, empezamos mal. MICK.Quieres un bocadillo? DAVIES.Qu? MICK.(Sacando un bocadillo del bolsillo.) Toma uno de estos. DAVIES.Qu trama ahora? MICK.Nada; todava no me comprendes. No puedo dejar de interesarme por los amigos de mi hermano. Porque t eres amigo de mi hermano, no? DAVIES.Bueno, yo..., yo no dira tanto. MICK.No se comporta l como un amigo o qu? DAVIES.Bueno, yo no dira que somos lo que se dice amigos. Quiero decir, a m no me ha hecho ninguna trastada, pero yo no dira que es... lo que se dice un amigo mo. De qu es ese bocadillo, eh? MICK.Queso. DAVIES.Bueno, vale. MICK.Toma. DAVIES.Gracias, seor. MICK.Siento que me digas que mi hermano no es amable contigo. DAVIES.Lo es, lo es. Nunca he dicho que no lo fuera... MICK.(Sacando un salero del bolsillo.) Sal? DAVIES.No, gracias. (Muerde el bocadillo.) Solo que no acabo..., no acabo de entenderle... MICK.(Buscando por el bolsillo.) He olvidado la pimienta. DAVIES.No le veo el quid, eso es lo que pasa. MICK.Por algn lado tena un poco de remolacha en vinagre. La habr perdido. (Pausa. DAVIES mastica el bocadillo. MICK le mira comer. Despus se levanta y se pasea por la parte anterior de la escena.) Humm!... Escucha... 29

Harold Pinter Puedo pedirte un consejo? Quiero decir, t eres un hombre de mundo. Puedo pedirte un consejo sobre algo? DAVIES.Adelante. MICK.Bueno; se trata, ya vers, estoy..., estoy un poco preocupado con mi hermano. DAVIES.Su hermano? MICK.S...; vers, lo que pasa es que... DAVIES.Qu? MICK.Bueno, no est bien que diga esto, pero... DAVIES.(Levantndose, va hacia la parte anterior.) Vamos, siga, dgalo. (MICK

le mira.)
MICK.No le gusta trabajar. (Pausa.) DAVIES.Contine! MICK.No, no le gusta trabajar, eso es lo que le pasa. DAVIES.De veras? MICK.Es terrible tener que decir esto de un hermano. DAVIES.Ah!, s, terrible. MICK.l se siente avergonzado de ello, muy avergonzado. DAVIES.Conozco esa clase de tipos. MICK.Conoces el tipo? DAVIES.Me he topado con ellos. MICK.Quiero decir, lo que yo quiero es que las cosas le vayan bien. DAVIES.Es natural, claro. MICK.Si uno tiene un hermano mayor, lo que uno quiere es empujarle hacia adelante, lo que uno quiere es ver que se abre camino. No puedo tenerle mano sobre mano, eso no hace ms que perjudicarle. Es lo que yo digo. DAVIES.S. MICK.Pero l no se dobla al trabajo. DAVIES.No le gusta trabajar, ea! MICK.Le avergenza trabajar. DAVIES.As parece. MICK.Conoces el tipo, no? DAVIES.Yo? Ya lo creo, conozco tipos as. MICK.S. DAVIES.Conozco esa clase de gente. Me he topado con tipos as. MICK.Esto me tiene trastornado. Ves, yo soy un trabajador, un comerciante. Tengo camioneta propia. DAVIES.De veras? MICK.Tiene que hacerme un trabajito... Lo tengo aqu para que me haga un trabajito...; pero, no s..., he llegado a la conclusin de que es un trabajador muy lento. (Pausa.) Qu me aconsejas? DAVIES.Bueno...; es un to chusco su hermano. MICK.Qu? DAVIES.Deca que..., que es un poco chusco su hermano. (MICK lo mira

fijamente.)
MICK.Chusco? Por qu? DAVIES.Pues... es chusco... MICK.Qu es lo que tiene de chusco? (Pausa.) 30

El conserje DAVIES.El que no le guste trabajar. MICK.Qu tiene eso de chusco? DAVIES.Nada. (Pausa.) MICK.A eso no lo llamo yo chusco. DAVIES.Yo tampoco. MICK.No vayas a meterte a criticar ahora, eh? No jorobes. DAVIES.No, no, no era esa mi intencin, de ninguna manera...; lo que yo quera decir..., yo solo quera... MICK.Anda, cllate ya. DAVIES.Mire, lo que yo quera decir era... MICK.Basta! (Vivamente.) Mira! Voy a hacerte una proposicin. Estoy pensando que lo mejor ser que me ponga al frente de esta casa, comprendes? Creo que se le podra sacar un partido mucho mayor. Tengo muchas ideas, muchos planes. (Mira a DAVIES intensamente.) Te gustara quedarte a vivir aqu como conserje? DAVIES.Qu? MICK.Mira, voy a serte franco. Yo estara mucho ms descansado sabiendo que un hombre como t estaba por aqu vigilndolo todo. DAVIES.Bueno, ver..., espere un momento... Yo... Yo nunca he sido conserje antes, sabe?... MICK.No importa. Si te lo pido es porque me parece que eres la persona adecuada para esta clase de trabajo. DAVIES.Claro que lo soy. Quiero decir, en mis buenos tiempos me haban hecho muchas ofertas, sabe? De eso puede estar seguro. MICK.S, ya me he dado cuenta antes, cuando has sacado ese cuchillo, que no eres de los que se dejan tomar el pelo fcilmente. DAVIES.A m no me toma el pelo nadie, qu va. MICK.Quiero decir, t has hecho el servicio, verdad? DAVIES.El qu? MICK.Que has hecho el servicio. Se ve a la legua. DAVIES.Oh!..., s. Pero, hombre, si he pasado all la mitad de mi vida. Ultramar...; como... soldado..., eso es. MICK.En las colonias, eh? DAVIES.All estuve. Uno de los primeros. MICK.Eso es. Exactamente el hombre que necesito. DAVIES.Para qu? MICK.Para conserje. DAVIES.S, bueno..., mire..., oiga..., quin es el dueo aqu, usted o l? MICK.Yo. El dueo soy yo. Tengo documentos para probarlo. DAVIES.Ah!... (Con resolucin.) Bueno, mire: en realidad, no me disgusta ser conserje y vigilarle la casa. MICK.Naturalmente, tendremos que llegar a un pequeo acuerdo financiero que redunde en beneficio de ambos. DAVIES.Eso lo dejo en sus manos, arrglelo como quiera. MICK.Gracias. Solo una cosa. DAVIES.Qu cosa? MICK.Puede darme referencias? DAVIES.Eh? 31

Harold Pinter MICK.Solo para que mi agente legal no tuerza el gesto. DAVIES.Tengo una gran cantidad de referencias. Lo nico que he de hacer es llegarme a Sidcup maana. All tengo todas las referencias que usted quiera. MICK.Dnde est eso? DAVIES.Sidcup. No solo tienen all todas mis referencias, sino tambin todos mis papeles. Conozco aquello como la palma de mi mano. Si me llegara all, no solo me hara con mis referencias, sino tambin con todos mis papeles. De todas maneras, tendr que llegarme, comprende? Tengo que ir o, de lo contrario, estoy copado. MICK.O sea que cuando queramos podremos hacernos con esas referencias. DAVIES.Me llegar all cualquier da, ya le digo. Quera ir hoy, pero estoy..., estoy esperando que cambie el tiempo. MICK.Ah! DAVIES.Oiga. No podra usted encontrarme un buen par de zapatos? Necesito un buen par de zapatos como el pan que me como. No puedo ir a ninguna parte sin un buen par de zapatos, comprende? Tiene usted probabilidades de encontrarme un buen par? (Las luces se van apagando hasta oscurecerse totalmente la escena. Esta se ilumina nuevamente. Es de da. ASTON se sube los

pantalones sobre sus calzoncillos largos. Hace una ligera mueca. Busca en la cabecera de su cama, toma una toalla del toallero y la agita. La coloca de nuevo en su sitio, se acerca a DAVIES y le despierta; DAVIES se incorpora sobresaltado.)
ASTON.Me dijo usted que le despertara. DAVIES.Para qu? ASTON.Dijo que pensaba ir a Sidcup. DAVIES.Ay!, sera estupendo que pudiera llegarme all. ASTON.El tiempo no est muy seguro. DAVIES.Ay!, bueno, entonces eso echa por tierra mis planes, no? ASTON.Yo..., yo he vuelto a dormir bastante mal esta noche. DAVIES.Yo he dormido psimamente. (Pausa.) ASTON.Deca usted... DAVIES.Psimamente. Ha llovido un poco esta noche, verdad? ASTON.Slo un poco... (Va hacia su cama, toma un trozo de madera y

empieza a frotarla con papel de lija.)


DAVIES.Es lo que pensaba. Caa sobre mi cabeza. (Pausa.) Adems, me da en la cabeza una corriente de aire. (Pausa.) A pesar del saco, no podra usted cerrar la ventana? ASTON.Podra cerrarse, s. DAVIES.Bueno, pues qu le parece entonces? La lluvia entra y me cae sobre la cabeza. ASTON.Necesito un poco de aire. (DAVIES salta de la cama; lleva los pantalones

puestos, el chaleco y la camiseta.) DAVIES.(Ponindose las sandalias.) Oiga. Toda mi vida he vivido al aire libre,
muchacho. Todo lo que me diga sobre el aire lo s de sobra. Lo que yo deca era que, cuando estoy durmiendo, entra por esa ventana una corriente de aire demasiado fuerte. ASTON.Se vicia mucho la atmsfera si la ventana no est abierta. (ASTON va

hacia la silla, apoya la madera en ella y contina frotndola.)


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El conserje DAVIES.S; pero, oiga, no entiende lo que quiero decirle. Esa maldita lluvia, se da cuenta?, cae directamente sobre mi cabeza. Me estropea la noche. Puedo pescar un resfriado y diarla con esa corriente que pasa. Es todo lo que digo. Cierre esa ventana y nadie va a pescar ningn resfriado, eso es todo. (Pausa.) ASTON.No podra dormir aqu sin esa ventana abierta. DAVIES.S, pero y yo, qu? Qu..., qu me dice usted de mi situacin? ASTON.Por qu no duerme usted al revs? DAVIES.Qu quiere usted decir? ASTON.Duerma con los pies cerca de la ventana. DAVIES.Qu diferencia habra? ASTON.La lluvia no le caera sobre la cabeza. DAVIES.No, eso no, eso no puedo hacerlo. (Pausa.) Quiero decir, me he acostumbrado a dormir de esta manera. No soy yo quien debe cambiar, es la ventana. Ve, ahora llueve. Mire, mire. Ahora entra. Mire el tejado, lo ve? Mire ese tejado por donde entra el aire. Entra por ah. ASTON.S, el techo est en malas condiciones. (ASTON se dirige de nuevo hacia

su cama con el madero.)


DAVIES.No, quiero decir, ya se ve, ya. El techo est en malas condiciones. Por eso el viento entra acanalado. (Pausa corta.) ASTON.Creo que voy a darme una vuelta hasta Goldhawk Road. Me encontr all con un hombre y hablamos. Tena un banco de carpintero. Me pareci que estaba en muy buenas condiciones. A l no creo que le sea de mucha utilidad. (Pausa.) Creo que me voy a ir andando hasta all. DAVIES.No, comprende? Lo que yo quiero decir acerca de esta ventana es que no solo me cae la lluvia sobre la cabeza, sino que pronto caer sobre la almohada. El viento le da de lleno, ve? Maana por la maana esa almohada estar..., estar empapada como una esponja. ASTON.Debera usted dormir al revs. DAVIES.Qu quiere usted decir? ASTON.Con los pies cerca de la ventana. DAVIES.No le veo la diferencia. ASTON.La lluvia no le mojara la cabeza. DAVIES.Tal vez, tal vez. (Pausa.) Pero me mojara los pies, no? Me subira por todo el cuerpo, no? Todava sera peor. Tal como estoy ahora, solo me moja la cabeza. (DAVIES da vueltas por la habitacin.) Oye cmo llueve? Me ha aguado el viaje a Sidcup. Eh? Qu le parece si ahora cerrara la ventana? An est entrando... ASTON.Cirrela por el momento. (DAVIES cierra la ventana y mira al exterior.) DAVIES.Qu es aquello que hay all fuera, debajo de ese toldo? ASTON.Madera. DAVIES.Para qu? ASTON.Para construir el cobertizo. (DAVIES se sienta en su cama.) DAVIES.Todava no ha dado usted con ese par de zapatos que me dijo que buscara, eh? ASTON.Oh! No. Ver si hoy le puedo encontrar un par. DAVIES.No puedo salir con estos, no le parece? Ni siquiera para tomar una taza de t. ASTON.Hay un caf unas puertas ms all. 33

Harold Pinter

(Durante el monlogo de ASTON la habitacin va oscurecindose. Hacia el final de dicho monlogo, solamente ASTON es visible con claridad. DAVIES y todos los objetos de la habitacin quedan sumidos en la oscuridad.)
DAVIES.Ya, ya... ASTON.Sola ir all muchas veces. Oh!, de eso hace ya muchos aos. Pero ya no voy. Me gustaba aquel lugar. Pasaba mucho tiempo all. Esto lo haca antes de irme. S, antes. Creo que... aquel sitio tuvo mucho que ver con todo lo que me pas despus. Todos eran... algo mayores que yo. Pero solan escucharme siempre. Crea que... comprendan lo que les deca. Quiero decir, yo sola hablarles. Hablaba demasiado. Ese fue mi error. Lo mismo en la fbrica. All, en pie, o en las horas de descanso, yo les hablaba... sobre muchas cosas. Pero todo pareca marchar bien. Quiero decir, con algunos de estos hombres, los que iban al caf, salamos a rondar juntos algunas veces, yo les acompaaba algunas noches. Todo iba bien. Y ellos me escuchaban siempre que..., que yo tena algo que decir. Lo malo era que yo tena una especie de alucinaciones. No eran alucinaciones, era..., me daba la sensacin de que poda ver las cosas... con mucha claridad..., todo... era tan claro..., todo se..., todo se quedaba silencioso, quieto..., todo muy quieto..., todo esto... quieto..., y esa claridad con que vea... era...; pero quiz estaba equivocado. En fin, alguien debi de decir algo. Yo no saba nada... Y... una especie de mentira debi de circular. Y esa mentira fue pasando de boca en boca. Empec a creer que la gente se portaba de un modo extrao. En ese caf, en la fbrica. No poda comprenderlo. Entonces, un da me llevaron all. Yo no quera ir. En fin... Intent escaparme varias veces. Pero... no era fcil. All me hicieron muchas preguntas. Me metieron dentro y empezaron a hacerme toda clase de preguntas. Bien, yo lo dije...; cuando se me preguntaba... se ponan en corro a mi alrededor...; yo lo dije, cuando quisieron saberlo..., lo que yo pensaba. Hummmm! Entonces, un da..., aquel hombre..., doctor, supongo..., el jefe..., era un hombre muy... distinguido..., a pesar de que no estaba seguro de eso entonces. Me llam a su despacho. Dijo..., me dijo que yo tena algo. Dijo que haban terminado su reconocimiento. Fue lo que dijo. Y me mostr un montn de papeles y dijo que yo tena algo, alguna enfermedad. Comprende? Si por lo menos me acordara de lo que se trataba... He intentado recordarlo. Dijo..., solo dijo eso, comprende? Tiene usted... eso. Esa enfermedad. Y hemos decididodijoque solo hay una cosa que podemos hacer para curarle. Dijo..., pero no puedo recordar exactamente... cmo lo dijo..., dijo: Vamos a hacer algo en su cerebro. Dijo...: Si no lo hacemos, tendr que quedarse aqu toda su vida; pero si lo hacemos, tiene usted probabilidades. Podr usted salir y vivir como todo el mundo. Qu le quieren hacer a mi cerebro, dije yo. Pero l slo repiti lo que ya haba dicho antes. Bueno, yo no era tonto. Saba que era menor de edad. Saba que no podan hacerme nada sin antes pedir permiso. Saba que tena que pedir permiso a mi madre. O sea que le escrib y le dije lo que intentaban hacer conmigo. Pero ella haba firmado ya, comprende?, dndoles permiso. Esto lo s porque l me mostr su firma, cuando yo la saqu a relucir. Pues bien: aquella noche intent escaparme, aquella noche. Me pas cinco horas limando uno de los barrotes de la ventana de mi sala. Todo estaba oscuro. Acostumbraban encarar una pila de mano sobre las camas cada media hora. Lo tena todo sincronizado. Y entonces, 34

El conserje cuando casi estaba terminando, un hombre tuvo..., tuvo un ataque, justamente a mi lado. Y me pescaron, en fin. Una semana ms tarde o algo as, empezaron a venir y me hicieron aquello en el cerebro. Tenan que hacrnoslo a todos en aquella sala. Venan y lo iban haciendo a uno tras otro. Uno cada noche. Fui uno de los ltimos. Y pude ver con toda claridad lo que hacan a los dems. Venan con estos..., no s lo que eran..., parecan unas tenazas muy grandes, y pendan de ellas unos alambres; los alambres los conectaban a una pequea mquina. Era elctrica. Sujetaban al hombre, y ese jefe..., el doctor jefe, ajustaba las tenazas, una especie de auriculares, las ajustaba a ambos lados de la cabeza del hombre. Haba un hombre que sostena la mquina, comprende?..., y haca..., haca algo..., ahora no recuerdo si apretaba un interruptor o daba la vuelta a algo; era cuestin solo de abrir la corriente... Supongo que era eso, y el doctor jefe slo apretaba esas mordazas en la cabeza del hombre y las mantena as. Despus las sacaba. Tapaban al hombre... y no lo tocaban hasta ms tarde. Algunos de ellos se resistan, pero la mayora no. Se quedaban all tendidos. Bueno, despus me toc a m, y la noche que se acercaron me levant y me qued en pie contra la pared. Me dijeron que me metiera en la cama, y yo saba que tenan que meterme en la cama, porque si hacan eso mientras estaba en pie podran romperme el espinazo. O sea que yo me qued en pie y entonces uno o dos de ellos se me acercaron; bueno, yo era joven entonces, era mucho ms fuerte de lo que soy ahora, era muy fuerte; ech a uno por el suelo y al otro le tena cogido por el cuello, y entonces, de repente, el mdico jefe me coloc las tenazas en la cabeza, y yo saba que no poda hacerme eso mientras estuviese en pie; y por eso yo..., a pesar de todo, lo hizo. O sea que pude salir... Pero no poda andar muy bien. No creo que le pasara nada al espinazo. El espinazo estaba perfectamente. Lo malo era que... mis pensamientos... se haban vuelto muy lentos... No poda pensar... No poda, no poda... ordenar... mis pensamientos... No..., uhhh!... No poda... ordenarlos... del todo. Lo peor era que no poda or lo que la gente deca. No poda mirar ni a derecha ni a izquierda, tena que mirar siempre hacia delante, porque si volva la cabeza..., no poda..., me caa. Y tena unos dolores de cabeza. Entonces fui a consultar a mucha gente. Pero ellos queran hacerme ingresar, pero yo no quera ingresar en... ningn sitio. O sea que no poda trabajar, porque no..., no poda escribir, sabe? No poda escribir ni siquiera mi nombre. Me sentaba en mi habitacin. Eso fue cuando viva con mi madre. Y mi hermano. Era ms joven que yo. Y coloqu todas las cosas que saba que me pertenecan, bien ordenadas, en mi habitacin, pero no me mor. Nunca ms he tenido esas alucinaciones. Y nunca ms he hablado con nadie. Lo ms curioso es que no recuerdo muy bien... lo que deca, lo que pensaba..., quiero decir, antes que me metieran all dentro. Y entonces, de todas formas, despus de algn tiempo, me puse mejor, y empec a hacer cosas con mis manos, y entonces, de esto hace ya casi dos aos, vine aqu, porque mi hermano compr esta casa, y por eso quera probar a pintrsela, o sea que me vine a esta habitacin, empec a recoger madera para mi cobertizo y todos estos cacharros que crea podran ser de utilidad para el piso o para algn rincn de la casa, tal vez. Ahora me encuentro mucho mejor. Pero no hablo con nadie ahora. Me mantengo alejado de sitios como ese caf. Nunca entro en ellos ahora. No hablo con nadie... as. Muchas veces pienso en volver 35

Harold Pinter all e intentar descubrir al hombre que me hizo eso. Pero primero quiero hacer algo. Quiero levantar ese cobertizo all fuera, en el jardn.

TELN

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El conserje

ACTO TERCERO

Dos semanas ms tarde. MICK est echado en el suelo, en el sector anterior izquierda, su cabeza apoyada en la alfombra enrollada, mirando al techo. DAVIES est sentado en la silla, con la pipa en las manos. Lleva puesto el batn. Primeras horas de la tarde. Silencio.

DAVIES.Tengo la sensacin de que ha hecho algo con las goteras. (Pausa.) Vea: la semana pasada llovi mucho, pero en todo este tiempo ni una sola gota ha cado en el balde. (Pausa.) A lo mejor ha puesto ya la brea ah arriba. (Pausa.) La otra noche alguien estuvo andando por el tejado. Deba de ser l. (Pausa.) Quiero decir, ese balde era peligroso. Cualquier da poda caerme en la cabeza, en cualquier momento, en el momento en que yo estuviera debajo. Y no s si lo ha vaciado an, no creo. (Pausa.) Pero tengo la impresin de que ha embreado todo esto de ah arriba, lo del tejado. A m no me ha dicho ni media palabra del asunto. No me habla. (Pausa.) No me contesta cuando le hablo. (Enciende una cerilla, la acerca a su pipa y enciende.) No me da ni un cuchillo! (Pausa.) No me da ni un cuchillo para cortar el pan. (Pausa.) Cmo quiere que me corte una rebanada de pan sin cuchillo? (Pausa.) Es imposible. (Pausa.) MICK.T ya tienes un cuchillo, no? DAVIES.Qu? MICK.Que ya tienes un cuchillo. DAVIES.Tengo un cuchillo, claro que tengo un cuchillo. Pero cmo quiere usted que me corte una buena rebanada de pan con ese cuchillo? No es un cuchillo para cortar pan. No tiene nada que ver con el pan. Lo encontr no s dnde. Vaya usted a saber dnde haba estado. No, lo que yo quiero... MICK.Ya s lo que t quieres. (Pausa. DAVIES se levanta y se acerca a la cocina

de gas.)
DAVIES.Y esta cocina de gas, qu? El dice que no est conectada. Y cmo s yo si est conectada o no? Ah estoy, durmiendo casi encima de ella; me despierto a medianoche, y all est el horno, delante de mis narices, sin poder apartar la vista de l. Me toca casi a la cara, y qu s yo, a lo mejor estoy ah, acostado en mi cama, explota y me hace dao. (Pausa.) Pero parece como si no hiciera ningn caso de lo que le digo. El otro da, sabe?, le habl de los negros, de los negros que viven al lado, que entran y usan el retrete. Se lo dije, todas las barandillas estn sucias, negras, todo el retrete estaba negro. Pero qu hizo? Se supone que l es el encargado aqu, no? Pues no dijo nada, ni una sola palabra. (Pausa.) Quiero decir, vamos a ver, usted y yo, nosotros, tenemos planes con respecto a esta casa, no es cierto? Podramos poner en marcha todo esto, yo sera el conserje, todo marchara como sobre ruedas...

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Harold Pinter Pero l..., a l le importa todo un pepino; a l..., a l tanto se le da si marcha o no. Hace un par de semanas..., sentado ah, empez a hablar y no par en una hora..., hace un par de semanas. Raja que te raja. Desde entonces apenas ha dicho media docena de palabras. Pero estando ah sentado le dio sin parar... No s lo que le pasaba..., no me miraba, no hablaba conmigo, yo no contaba para nada. Se hablaba a s mismo! Es lo nico que le preocupaba. Quiero decir, usted viene y me pide consejo; l no hara nunca nada de eso. Quiero decir, no hay manera de conversar entre nosotros, comprende? No se puede vivir en la misma habitacin con alguien con quien..., con quien no hay manera de conversar... (Pausa.) La verdad es que no acabo de entenderle. (Pausa.) Usted y yo podramos poner en marcha todo esto. MICK.(Pensativamente.) S, tienes toda la razn. Se le podra sacar mucho partido a esta casa. (Pausa.) Podra convertir todo esto en un tico. Por ejemplo, esta habitacin. Esta habitacin podra ser la cocina. Dimensiones adecuadas, una bonita ventana por donde entra el sol. Pondra..., pondra en el suelo cuadrados de linleo de color azul plomo y cobre. Estos mismos colores los pondra en las paredes de forma que entonaran. A las instalaciones de cocina les dara un acabado de color gris plomo. Hay mucho espacio para armarios donde poner la vajilla. Podramos poner un pequeo armario de pared, despus otro grande, y otro en el rincn con estantes giratorios. No nos faltaran armarios. El rellano podramos convertirlo en comedor, no? S. Persianas venecianas, persianas venecianas en la ventana. El suelo de corcho, cuadrados de corcho. Y una tupida alfombra de lino de un blanco desvado, una mesa de..., de teca muy veteada, un aparador con cajones negro mate, sillas almohadilladas de formas curvadas, sillones con tapicera color avena, sof de madera de haya con tapicera verde-mar, una mesita para el caf con la superficie blanca y a prueba de calor, a base de mosaico blanco. S. Luego el dormitorio. Qu es un dormitorio? Un refugio. Es un lugar para gozar de descanso y de paz. Por tanto, se necesita un decorado suave. Iluminacin funcional. Los muebles, de caoba y palo rosa. Alfombra de azul celeste intenso, cortinas azul y blanco mate, una colcha estampada con pequeas flores azules sobre un fondo blanco, la coqueta con una tapa que al levantarse deja al descubierto una bandeja de plstico para cosmticos, lamparita de mesa de rafia blanca... (Se yergue en su silla.) Esto no sera un piso, sera un palacio. DAVIES.Pero, hombre, ya lo creo que sera un palacio. MICK.Un palacio. DAVIES.Quin vivira aqu? MICK.Yo. Mi hermano y yo. (Pausa.) DAVIES.Y yo, qu? MICK.(Con voz queda.) Todos estos cachivaches que hay aqu no sirven para nada. No son ms que chatarra, pura chatarra. Basura. Con esto no hay quien amueble una casa. No hay manera. Trastos viejos. Adems, nunca podr venderlo, no le daran ni dos peniques por todo. (Pausa.) Cachivaches. (Pausa.) Pero a l no parece interesarle lo que yo tengo en la cabeza, ese es el problema. Por qu no hablas con l y procuras que se interese? DAVIES.Yo? MICK.S. T eres su amigo. DAVIES.Pero l no lo es mo. 38

El conserje MICK.Vives con l en la misma habitacin, no? DAVIES.No es mi amigo. Uno no sabe nunca a qu tenerse con l. Quiero decir, con un tipo como usted, uno sabe siempre el terreno que pisa. (MICK lo mira.) Quiero decir, usted tiene su manera de ser, no digo que no la tenga, cualquiera se da cuenta de eso. A veces tiene usted sus salidas, pero eso nos pasa a todos, mas l es distinto, comprende? Quiero decir, por lo menos con usted, lo que tiene usted es que es... MICK.Sincero. DAVIES.Eso es, usted es sincero. MICK.S. DAVIES.Pero con l la mayora de las veces no sabe uno lo que est pensando! MICK.Hummmm! DAVIES.No tiene sentimientos! (Pausa.) Mire: lo que yo necesito es un reloj! Necesito un reloj que me diga la hora! Cmo voy a saber la hora que es sin reloj? No puedo! Yo le dije, se lo dije: Oiga, y si pusiera usted un reloj en esta habitacin, para que pueda saber la hora que es? Quiero decir, si uno no sabe la hora en que vive, est perdido. Comprende lo que quiero decir? Sabe lo que tengo que hacer ahora? Cuando me estoy dando un garbeo por ah, tengo que estar al tanto a ver si veo un reloj y atornillarme en la cabeza la hora que es, para recordarla despus, cuando regreso a casa. Pero no me sirve de nada; quiero decir, a los cinco minutos de estar aqu ya se me ha olvidado. Se me ha olvidado la hora que era! (DAVIES se pasea por la habitacin.) O si no, vea usted: si no me encuentro bien y me tumbo un rato, entonces, cuando me despierto, no s si es la hora de ir a tomar el t! Comprende?, la cosa no es tan grave cuando regreso a casa, porque puedo ver el reloj de la esquina; en el momento de entrar s la hora que es. Pero y cuando me quedo en casa? Es cuando me quedo en casa... cuando no tengo ni la menor idea de la hora que es! (Pausa.) No, lo que necesito es un reloj, aqu, en esta habitacin, y entonces sabr a qu atenerme. Pero l no quiere darme ninguno. (DAVIES se sienta en la silla.) Y me despierta! Me despierta en plena noche! Me dice que hago ruidos! Se lo digo de veras, cualquier da voy a soltarle cuatro frescas. MICK.No le deja dormir? DAVIES.No me deja dormir! Me despierta! MICK.Eso es terrible. DAVIES.He estado en muchos sitios. Siempre me han dejado dormir. A uno le dejan dormir en todo el mundo. Aqu, no. MICK.Dormir es esencial. Siempre lo he dicho. DAVIES.Tiene usted razn, es esencial. Me levanto por la maana y estoy muerto de fatiga! Tengo que atender a mis negocios. Tengo que moverme, tengo que situarme, tengo que encontrar un empleo. Pero cuando me despierto por la maana no tengo fuerzas para nada. Y para colmo, no tengo reloj. MICK.Ya. DAVIES.(Levantndose y movindose.) Sale, y no s adnde va; adnde va no me lo dice nunca. Antes charlbamos un poquito; ahora no. Nunca le veo; sale y no vuelve hasta muy tarde, y lo nico que sabe hacer entonces es darme achuchones, mientras estoy durmiendo, en mitad de la noche. (Pausa.) Escuche! Me despierto por la maana..., me despierto por la maana y me 39

Harold Pinter sonre! Se queda en pie ah, mirndome y sonriendo! Yo le veo, comprende?, le veo desde detrs de la manta. Se pone la chaqueta, se da la vuelta, mira hacia mi cama, y en su cara hay una sonrisa! A quin diablos est sonriendo? Lo que l no sabe es que yo le estoy vigilando desde detrs de esa manta. No lo sabe! No sabe que yo puedo verle, se cree que estoy durmiendo, pero yo no le pierdo de vista ni un momento desde detrs de mi manta, comprende? Pero l no lo sabe! El slo me mira y sonre, pero no sabe que yo estoy viendo lo que hace! (Pausa. Inclinndose cerca de MICK.) NO, lo que debe usted hacer, lo que debe hacer es hablar con l, comprende? Lo tengo..., lo tengo todo planeado. Usted debe decirle... que tenemos grandes planes referentes a esta casa, podramos levantarla, podramos ponerla en marcha. Mire, yo podra pintrsela, podra ayudarle a pintarla... entre los dos. (Pausa.) Bueno, y dnde vive usted ahora? MICK.Yo? Oh!, tengo un pequeo piso. No est mal. Todo instalado. Ven a verme un da, tomaremos unas copas y escucharemos un poco de msica. DAVIES.No, mire: usted es la persona indicada para hablar con l, quiero decir, usted es su hermano. (Pausa.) MICK.S..., tal vez lo haga. (Se oye un portazo. MICK se levanta, va hacia la

puerta y sale.)
DAVIES.Adnde va usted? Ese es l! (Silencio. DAVIES se pone en pie, va hacia la ventana y mira al exterior. Entra ASTON. Lleva una bolsa de papel. Se

quita el abrigo, abre la bolsa y saca un par de zapatos.)


ASTON.Zapatos. DAVIES.(Dando la vuelta.) Qu? ASTON.Me he hecho con este par. Prubeselos. DAVIES.Zapatos? De qu clase? ASTON.A lo mejor le sirven. (DAVIES se acerca a la parte anterior del escenario,

se quita las sandalias y se prueba los zapatos, anda un poco, moviendo los pies, se inclina y aprieta el cuero.)
DAVIES.No, no me estn bien. ASTON.No le estn bien? DAVIES.No, no es mi nmero. ASTON.Hummm! (Pausa.) DAVIES.Bueno, mire: a lo mejor me apao con ellos... hasta que me encuentre usted otros. (Pausa.) Dnde estn los cordones? ASTON.No hay cordones. DAVIES.No puedo llevarlos sin cordones. ASTON.Slo he podido comprar los zapatos. DAVIES.Bueno; pues usted mismo comprender, no? Esto no es ninguna solucin. Quiero decir, no puedo llevar los zapatos sin estar sujetos con los cordones. La nica manera de que no se caigan los zapatos, si no tienen cordones, es apretando el pie, comprende? Andar con los pies encogidos, comprende? Pues, bueno, esto es ms bien malo para los pies. Puedo tener un derrame. Con unos zapatos bien sujetos hay menos probabilidades de que tenga un derrame. (ASTON se acerca a la cabecera de su cama y busca en el

estante que hay sobre ella.)


ASTON.Puede que tenga unos en un sitio u otro. DAVIES.Comprende lo que quiero decir? (Pausa.) 40

El conserje ASTON.Aqu estn. (Se los da a DAVIES.) DAVIES.Son de color castao. ASTON.Es lo nico que tengo. DAVIES.Estos zapatos son negros. (ASTON no le contesta.) Bueno, valen, qu le vamos a hacer, hasta que me haga con otros. (DAVIES se sienta en la silla y empieza a colocar los cordones en los zapatos.) Quiz me lleven a Sidcup maana. Si puedo llegarme hasta all, estoy salvado. (Pausa.) Me han ofrecido un buen empleo. Me lo ha ofrecido un tipo que tiene..., tiene muchas ideas. Buen porvenir, s, seor. Pero quiere ver mis papeles, sabe?, quiere ver mis referencias. Tengo que ir a Sidcup, hacerme con ellas. All estn. Lo difcil es llegar hasta all. Ese es mi problema. El tiempo me est haciendo la pueta. (ASTON, silenciosamente, sale de la habitacin.) No s si estos zapatos me servirn de mucho. Es una carretera muy mala. He estado all antes. Hice el camino a la inversa. La ltima vez que estuve all fue..., la ltima vez..., hace ya mucho tiempo...; la carretera era mala, llova a mares; tuve suerte de no dejar el pellejo en esa carretera; pero no, llegu hasta aqu, he ido tirando, he ido tirando..., s..., he ido tirando por ahora. De todas formas, no puedo seguir as; lo que debo hacer es volver all, buscar al hombre ese... (Se vuelve y mira por la habitacin.) Dios! Ese bellaco ni siquiera me escucha! (Oscuridad completa. Una tenue claridad entra por la ventana. Es de noche. ASTON y DAVIES estn en la cama; DAVIES ronca y grue. ASTON se incorpora, salta de la cama, enciende la luz, se acerca a DAVIES y le mueve.) ASTON.Eh!, cllese, quiere? No me deja dormir. DAVIES.Qu? Qu? Qu pasa? ASTON.Est usted haciendo ruido. DAVIES.Soy un hombre viejo, no? Qu quiere que haga? Que deje de respirar? ASTON.Estaba haciendo ruidos. DAVIES.Qu quiere que haga? Que deje de respirar? (ASTON se acerca a su

cama y se pone los pantalones.)


ASTON.Voy a tomar el aire. DAVIES.Qu quiere usted que haga? Quiere que le diga la verdad, compadre? Pues no me extraa que le metieran all dentro. Despertar as a un pobre viejo en medio de la noche! Usted debe de estar majareta perdido! Tengo pesadillas. Quin tiene la culpa de que tenga pesadillas? Si no me estuviera usted dando achuchones, yo no hara ruido! Cmo quiere que duerma tranquilo, si me est dando achuchones todo el tiempo? Qu quiere usted que haga? Que deje de respirar? (Aparta la ropa y se levanta de la cama. Lleva camiseta, chaleco y pantalones.) Y paso tanto fro, que he de meterme en la cama con los pantalones puestos. En mi vida haba hecho cosa semejante. Pero aqu tengo que hacerlo. Y todo porque a usted no le da la gana de poner una puetera estufa! Estoy ya harto de que ande dndome achuchones. A m no me ha pasado nunca lo que a usted, compadre. A m no me han encerrado nunca en un lugar de esos, vaya. Yo estoy en mis cabales! O sea que no me achuche ms. Todo ir como una seda mientras sepa usted guardar las distancias. Solo con que guarde las distancias, al pelo. Porque, voy a decirle una cosa: su hermano, su hermano est hasta la coronilla de usted. De usted lo sabe todo. En l s que tengo un amigo, descuide, un amigo de 41

Harold Pinter verdad. Tratarme como si fuera un montn de basura! En primer lugar, por qu me invit a venir aqu, si iba usted a tratarme de esta manera? Si cree que es usted mejor que yo, se equivoca de medio a medio. No crea que me chupo el dedo. Si ya le metieron antes en un sitio de esos, vigile que no le metan otra vez. Su hermano est hasta la coronilla de usted! No vayan a ponerle otra vez en la cabeza esas tenazas de que hablaba! No me extraara que se las pusieran otra vez. Cualquier da. Con que alguien d el soplo! Y se lo llevarn, digo! Vendrn a buscarle y se lo llevarn y le metern otra vez all! No habr tu ta! Le pondrn las tenazas en la cabeza y no habr tu ta! Echarn un vistazo a toda esta porquera con la que tengo que dormir y se darn cuenta en seguida de que est usted como una cabra. No deban haberle soltado nunca, ah est. Nadie sabe lo que se trae usted entre manos; sale, entra, nadie sabe lo que se trae entre manos! Pues mire usted: a m no hay quien me haga la barba por mucho tiempo. Qu se figura? Que voy a ser yo quien le haga los trabajos ms sucios? Jaaaaaa! A otro perro con este hueso! Que sea yo quien haga los trabajos ms sucios, escaleras arriba y abajo, total para poder dormir en este asqueroso agujero todas las noches? Ni hablar, muchacho. No para usted, muchacho. La mitad del tiempo no sabe usted lo que se hace. Usted est medio tarumba, hombre! Est como una regadera! Si con la jeta paga! Quin ha visto nunca que me diera usted unas cuantas perras, eh? Siempre se escurre usted como una anguila; ahora sale, ahora entra. Su hermano est hasta la coronilla, no vaya a creer. Quiere hacer algo con esta casa, quiere ponerla decente. Y a ver si le entra en los cascos una cosa: y es que tengo tantos derechos como usted. Slo con que cambie el tiempo, podr hacerme con ms referencias que las que ha visto usted en su vida! Tratarme como si fuera una bestia! Yo an no he estado nunca en una jaula! (ASTON hace un leve movimiento hacia l. DAVIES saca el cuchillo de su bolsillo.) No se me acerque, compadre. Aqu tengo esto. No es cosa de juego, eh? No es cosa de juego. No se acerque. (Una pausa. Se miran fijamente.) Cuidado con lo que hace!, eh? (Pausa.) Ojo al cristo, que es de plata! (Pausa.) ASTON.Creo..., creo que ya es hora de que se busque usted otro sitio. Creo que no nos entendemos. DAVIES.Que me busque otro sitio? ASTON.S. DAVIES.Yo? Est usted hablando conmigo? No, hombre, no! Usted! Usted es el que tiene que buscarse otro sitio. ASTON.Qu? DAVIES.Usted! Usted es el que va a tener que buscarse otro sitio! ASTON.Yo vivo aqu. Usted no. DAVIES.Que yo no? Bueno, pues yo vivo aqu. Se me ha ofrecido un empleo aqu. ASTON.S...; bueno, pero no creo que sirva usted. No creo que le guste quedarse aqu. DAVIES.Me gusta, ya lo creo que me gusta! Lo que no me gusta es que me est usted haciendo la barba durante todo el tiempo! ASTON.Ser mejor... que se vaya. No nos entendemos. DAVIES.No sirvo, eh? Bueno; pues voy a decirle una cosa: hay alguien aqu que cree que sirvo, para que se entere. Y ya se lo he dicho: yo me quedo. Me 42

El conserje quedo como conserje! Estamos? Su hermano, l es quien me lo ha dicho, se entera?, me ha dicho que el empleo es para m. Mo! O sea que aqu estoy. Voy a ser su conserje. ASTON.Mi hermano? DAVIES.l es quien va a quedarse aqu, va a poner en marcha todo esto, va a cambiarlo todo, y yo me quedo con l, o sea que... no va a haber ninguna habitacin para usted! ASTON.Yo vivo aqu. DAVIES.Ya veremos hasta cundo! S lo que me digo. Conque quera... Conque quera echarme a la calle, eh? Me larga un par de zapatos hechos una mierda y a la calle! Usted no sabe por dnde se anda, muchacho! ASTON.Mire. Si le doy... unos cuantos chelines, podra ir a Sidcup. DAVIES.Ande ya! Construya primero su cobertizo! Unos cuantos chelines! Cuando puedo ganarme aqu un sueldo fijo! Primero constryase su apestoso cobertizo! No faltaba ms! (ASTON le mira fijamente.) ASTON.Ese cobertizo no es apestoso! (Silencio.) Es limpio. Todo madera buena. Lo levantar. No hay cuidado. DAVIES.No se acerque demasiado! ASTON.No tiene usted ningn motivo para llamar apestoso a ese cobertizo. (DAVIES apunta con el cuchillo.) El que apesta es usted. DAVIES.Qu! ASTON.Ha estado apestando todo esto. DAVIES.Cristo! Y se atreve usted...! ASTON.Desde hace das. Esa es una de las razones por las que no puedo dormir. DAVIES.Y se atreve usted... Y se atreve usted a decirme que soy un apestoso? ASTON.Ser mejor que se vaya. DAVIES.A ti s que te voy a hacer apestar yo! (Levanta un brazo tembloroso, apuntando con el cuchillo al estmago de ASTON. Este no se mueve. Silencio. El brazo de DAVIES se paraliza. Se quedan los dos inmviles, en pie.) A ti s que te voy a hacer apestar!... (Pausa.) ASTON.Recoja sus cosas. (Entre resuellos, DAVIES esconde el cuchillo en el pecho. ASTON va hacia la cama de Davies, coge la bolsa y empieza a poner

dentro de ella algunas cosas pertenecientes a Davies.)


DAVIES.No puede..., no tiene usted derecho... Deje eso, que es mo! (DAVIES le arrebata la bolsa y aprieta todo lo que el otro haba metido en ella.) Muy bien...; aqu se me ha ofrecido un trabajo...; espere y ver... (Se pone el batn.), espere y ver...; su hermano... le pondr las peras a cuarto...; llamarme eso..., llamarme eso a m...; nadie se ha atrevido a llamarme eso... (Se pone el abrigo.) Se arrepentir de haberme llamado eso...; la cosa no termina aqu... (Coge la bolsa y se dirige hacia la puerta.) Se arrepentir de haberme llamado eso... (Abre la puerta. ASTON le mira.) Ahora ya s en quin he de confiar. (DAVIES sale. ASTON se queda en pie. Oscuro. Se ilumina nuevamente la escena. Al anochecer. MICK est sentado en la silla. DAVIES se

mueve de un lado a otro.)


DAVIES.Apestoso! Ha odo bien! A m! Le he contado todo lo que me dijo, no es verdad? Apestoso! Ha odo bien! Eso es lo que me dijo! 43

Harold Pinter MICK.Tse..., tse..., tse... DAVIES.Eso es lo que me dijo. MICK.T no apestas. DAVIES.No, seor! MICK.Si apestaras, yo sera el primero en decrtelo. DAVIES.Se lo dije, se lo dije... Le dije: La cosa no termina aqu, vas a acordarte de m! Le dije: Y no se olvide de su hermano. Le dije que usted vendra a ponerle las peras a cuarto... No sabe en qu lo se ha metido haciendo eso. Hacindome eso a m. Se lo dije; le dije: Vendr su hermano, vendr; l s que sabe dnde tiene la mano derecha, no como usted. MICK.Qu quieres decir? DAVIES.Eh? MICK.Ests diciendo que mi hermano no sabe dnde tiene la mano derecha? DAVIES.Qu? Lo que yo estoy diciendo es que usted tiene ideas respecto a esta casa..., todo eso..., todo eso de pintar y decorar, comprende? Quiero decir, l no tiene ningn derecho a mandarme. Yo recibo las rdenes de usted. Yo soy su conserje; quiero decir, usted tiene consideraciones conmigo..., usted no me trata como si fuera un montn de basura...; los dos..., los dos sabemos perfectamente cmo es. (Pausa.) MICK.Entonces, qu ha dicho cuando le has contado que yo te haba ofrecido el empleo de conserje? DAVIES.Ha dicho..., ha dicho..., ha dicho algo como... que l vive aqu. MICK.S; en eso ha dado en el clavo, no? DAVIES.En el clavo? Pero esta casa es de usted, no? Usted le deja vivir aqu! MICK.S..., es mi casa. La compr barata..., y le dejo vivir aqu. DAVIES.Es lo que estoy diciendo. MICK.S, supongo que podra decirle que se fuera. Quiero decir, el dueo soy yo. Por otra parte, l es el inquilino. Tengo que avisarle con anticipacin, comprendes lo que es eso? Se trata de una cuestin tcnica, eso es. Depende de cmo se considere esta habitacin. Quiero decir, depende de si se considera amueblada o sin amueblar. Comprendes lo que quiero decir? DAVIES.No, no lo entiendo. MICK.Todos estos muebles, ves?, todos estos muebles son suyos, excepto las camas, claro. O sea que se trata de una delicada cuestin legal, ah est.

(Pausa.)
DAVIES.Ms valdra que se fuera otra vez donde estaba! MICK.(Volvindose para mirarle.) Donde estaba? DAVIES.S. MICK.Y dnde estaba? DAVIES.Bueno...; l..., l... MICK.A veces te pasas de la raya, no te parece? (Pausa. Levantndose bruscamente.) Bueno; de todas formas, tal como estn las cosas, no tengo inconveniente en empezar a arreglar todo esto... DAVIES.As se habla! MICK.No, no tengo inconveniente. (Se vuelve para mirar a DAVIES.) Pero ms valdr que seas lo bueno que andas diciendo. DAVIES.Qu quiere usted decir? 44

El conserje MICK.Bueno, t dices que eres un decorador de interiores. Ms valdr que lo hagas como nadie. DAVIES.Un qu? MICK.Qu quieres decir con un qu? Decorador. Decorador de interiores. DAVIES.Yo? Qu quiere usted decir? Alguna chapuza todo lo ms, pero yo nunca he sido eso. MICK.Nunca has sido qu? DAVIES.No, hombre, yo no. Yo no soy un decorador de interiores. He estado demasiado ocupado. He tenido muchas cosas que hacer, sabe? Pero..., pero he tenido siempre mucha maa para todo...; dme usted..., dme usted un poco de tiempo y me pondr al corriente. MICK.Nada de ponerte al corriente. Lo que yo quiero es un decorador de interiores de primera categora y con mucha experiencia. Crea que t lo eras. DAVIES.Yo? Vamos a ver..., vamos a ver...; usted me toma por otro. MICK.Cmo quieres que te tome por otro? T eres el nico con quien he hablado. Eres el nico a quien he confiado mis sueos, mis deseos ms ntimos; t eres el nico a quien he hecho partcipe de todo eso, y te he hecho partcipe porque crea que eras un decorador de interiores y exteriores de primera categora. DAVIES.Bueno, mire... MICK.O sea que no sabes colocar cuadrados de linleo de color azul plomo y cobre, ni aplicar esos mismos colores en las paredes para que entonen? DAVIES.Bueno; oiga, de dnde ha sacado...? MICK.Ni seras capaz de decorarlo con una mesa de teca muy veteada, un silln con tapicera color avena y un sof de madera de haya con tapicera verde-mar? DAVIES.Yo nunca he dicho eso! MICK.Atiza! Entonces di que tena de ti un concepto totalmente equivocado! DAVIES.Yo nunca he dicho eso! MICK.Eres un repuetero impostor, amiguito. DAVIES.No debera usted decirme eso. Me contrat como conserje. Yo iba a echarle una mano y nada ms a cambio de un pequeo..., un pequeo salario; nunca dije nada de que fuera decorador..., y empieza a llamarme cosas... MICK.Cmo te llamas? DAVIES.No, no empiece otra vez con eso... MICK.No. Cul es tu verdadero nombre? DAVIES.Mi verdadero nombre es Davies. MICK.Y te haces pasar por...? DAVIES.Jenkins! MICK.Tienes dos nombres. Y lo dems, qu? Eh? Vamos, confiesa: por qu me has engaado dicindome que eras un decorador de interiores? DAVIES.Yo no he dicho nada de eso! Es que no oye lo que estoy diciendo? (Pausa.) Fue l quien se lo dijo. Ha debido de ser su hermano quien se lo ha dicho. Como que es un lila! Le dira cualquier cosa por celos; est chalado, no da una. l sera quien se lo dijo. (MICK avanza lentamente hacia l.) MICK.Qu le has llamado a mi hermano? DAVIES.Cundo? MICK.Que es qu? 45

Harold Pinter DAVIES.Yo..., bueno; vamos a poner las cosas en claro... MICK.Chalado? Quin est chalado? (Pausa.) Has dicho que mi hermano es un chalado? Mi hermano. Eso ha sido..., eso ha sido un poquito impertinente por tu parte, no crees? DAVIES.Pero si l mismo lo dice! MICK.(Da una vuelta lentamente alrededor de DAVIES, mirndole. Repite lo mismo.) Qu hombre ms extrao eres. A que s? Francamente, eres muy extrao. Desde que entraste en esta casa todo han sido trifulcas. En serio. Nada de lo que dices tiene el ms insignificante valor. Cada palabra que pronuncias se presta a un sinfn de interpretaciones distintas. Casi todo lo que dices son mentiras. Eres violento, errtico, eres completamente imprevisible. Bien mirado, no eres ms que un animal salvaje. Eres un brbaro. Y para colmo, apestas a mierda y a sobaco que no hay ms que pedir. A ver si te das cuenta: llegas aqu y dices que eres un decorador de interiores, yo te admito inmediatamente y qu pasa? Me espetas un discurso largusimo dicindome que tienes todas tus referencias en Sidcup, y qu pasa? Yo no he visto que dieras un solo paso para ir a Sidcup a buscarlas. Todo esto es muy lamentable, pero, no hay vuelta de hoja, me veo obligado a despedirte. Voy a pagarte por el tiempo que has hecho de conserje. Toma, medio dlar. (Se busca por el bolsillo, saca media corona y la echa a los pies de DAVIES. DAVIES se queda inmvil. MICK se acerca a la cocina de gas y toma la estatuilla de Buda.) DAVIES.(Lentamente.) Muy bien, pues...; cheme..., hgalo..., si es lo que usted quiere... MICK.Eso es lo que quiero! (Arroja contra la cocina de gas la estatuilla de

Buda, la cual se hace aicos. Hablando para s, lenta, cavilosamente.)


Cualquiera dira que esta casa es lo nico que me preocupa. Tengo otras muchas cosas que me preocupan. Muchas. Tengo otros muchos intereses. Tengo que levantar mi propio negocio, no? Tengo que pensar en extenderlo... en todas las direcciones. Yo no me quedo quieto. Siempre me estoy moviendo. Me muevo... siempre. Tengo que pensar en el futuro. Esta casa no me preocupa. No me interesa. Es cosa de mi hermano. Que la arregle, que la pinte, que haga lo que le d la gana. A m me tiene sin cuidado. Crea que le haca un favor dejndole vivir aqu. l tiene sus propias ideas. Que las tenga. Yo me lavo las manos. (Pausa.) DAVIES.Y yo, qu? (Silencio. MICK no le mira. Se oye un portazo. Silencio. No se mueven. Entra ASTON. Cierra la puerta, entra en la habitacin y se queda frente a frente con MICK. Se miran. Ambos sonren levemente. MICK empieza a hablar, se para, va hacia la puerta y sale. ASTON deja la puerta abierta, cruza por detrs de DAVIES, ve el Buda roto y mira los trozos por un momento.

Entonces va hacia su cama, se quita el abrigo, se sienta, saca el destornillador y el enchufe y empieza a hurgar en l.) He vuelto para recoger mi pipa.
ASTON.Ah!, s? DAVIES.Me he ido y... a mitad camino me..., de pronto... me he dado cuenta..., sabe?..., que me haba olvidado la pipa. Por eso he vuelto... Por eso..., he pensado que podra entrar y cogerla. ASTON.La ha encontrado? DAVIES.S, s, ya la tengo. (Pausa.) Ese no es el mismo enchufe que...? Verdad?... Ese que...? 46

El conserje ASTON.S. (DAVIES avanza hasta el centro de la habitacin.) DAVIES.Todava no ha hecho carrera con l, eh? ASTON.Hay algo que no marcha. Es lo que intento averiguar. DAVIES.Bueno, si... persevera, yo creo que se saldr con la suya. ASTON.Creo que ya s poco ms o menos lo que le pasa. (DAVIES se le acerca

un poco ms.)
DAVIES.Yo no entiendo mucho de enchufes, sabe?...; si no, podra darle una orientacin. De todas formas, espero que llegue a solucionarlo. (Pausa.) Oiga... (Pausa.) Usted, en realidad, no quera decrmelo, verdad?, eso de que apesto. (Pausa.) Verdad? Usted ha sido un buen amigo para m. Me acogi. Me acogi, no me pregunt nada, me dio una cama, ha sido un compaero para m. Escuche. He estado pensando que, si he estado haciendo todos esos ruidos, ha sido por culpa de esa corriente de aire, comprende?, la corriente me daba de lleno cuando dorma, me haca hacer ruidos sin que yo lo supiera, o sea que he pensado, quiero decir que, si usted me diera su cama y usted durmiera en la ma, no hay mucha diferencia entre ellas, son de la misma clase, si yo tuviera la suya, usted duerme, usted duerme en cualquier cama, no? O sea que usted toma la ma y yo la suya y estamos al cabo de la calle. Yo no estara expuesto a la corriente de aire, comprende? A usted, en cambio, no le molesta, usted necesita un poco de aire, lo comprendo, habiendo estado all dentro todo aquel tiempo, con todos los doctores esos, con todo lo que le hicieron, todo cerrado, ya s cmo son esos sitios, demasiado calor, comprende?, siempre hace demasiado calor all dentro; una vez pude echar un vistazo a un sitio de esos; por poco me asfixio; o sea que yo supongo que esto sera la mejor solucin; cambiamos de camas y entonces podramos poner manos a la obra y hacer lo que tenamos pensado. Yo le vigilara la casa, se la limpiara; lo hara por usted; para el otro no..., no para... su hermano, sabe?, para l no, para usted...; estara a su servicio; no tiene ms que decir una palabra, una sola palabra... (Pausa.) Qu le parece lo que le estoy diciendo? (Pausa.) ASTON.No; me gusta dormir en esa cama. DAVIES.Pero usted no comprende lo que quiero decir! ASTON.Adems, la otra es la cama de mi hermano. DAVIES.Su hermano? ASTON.Siempre que se queda aqu. Esta es mi cama. Es la nica donde puedo dormir. DAVIES.Pero su hermano se ha ido! Se ha ido! (Pausa.) ASTON.No. No puedo cambiar de cama. DAVIES.Pero usted no comprende lo que quiero decir! ASTON.(Levantndose y yendo hacia la ventana.) Adems, voy a estar muy ocupado. Tengo que construir ese cobertizo. Si no lo hago ahora no podr hacerlo nunca. Hasta que no est construido, no puedo hacer nada. DAVIES.Le echar una mano, le ayudar a construir su cobertizo. Eso es lo que har! (Pausa.) Es que no comprende a lo que voy? Le echar una mano! Construiremos ese cobertizo los dos! Comprende? Comprende lo que le estoy diciendo? (Pausa.) ASTON.No, puedo hacerlo yo solo. DAVIES.Pero escuche. Yo estoy con usted, estar aqu, le ayudar, lo haremos juntos, y cuidar de la casa, y se la vigilar, todo; y, al mismo tiempo, ser su 47

Harold Pinter conserje. (Pausa.) ASTON.No. DAVIES.Por qu no? ASTON.No duermo bien por las noches. DAVIES.Pero pueta! No le he dicho que cambiemos de camas? Cristo! Cambiemos de camas y ya est! Es que no ve el sentido de lo que le estoy diciendo? (ASTON permanece en la ventana, dando la espalda a DAVIES.) Quiere usted decir que me echa? No puede hacerme eso. Escuche, hombre. Escuche, hombre, escuche: no me importa, comprende?, no me importa; me quedar, no me importa; mire: si no quiere cambiar de cama seguiremos como antes, me quedar en la misma cama; quiz poniendo un trozo de saco ms fuerte en la ventana, quedar a resguardo de la corriente; haremos eso, qu le parece? Seguimos como antes? (Pausa.) ASTON.No. DAVIES.Por qu... no? (ASTON se vuelve y le mira.) ASTON.Hace usted demasiado ruido. DAVIES.Pero..., pero...; mire..., escuche..., escuche un momento...; ver..., quiero decir... (ASTON se vuelve de nuevo de cara a la ventana.) Qu voy a hacer? (Pausa.) Qu har? (Pausa.) Dnde voy a ir? (Pausa.) Podra quedarme aqu. Podramos construir su cobertizo. (Pausa.) Si quiere usted que me vaya..., me ir. No tiene ms que decrmelo. (Pausa.) Voy a decirle una cosa, adems...: los zapatos esos..., los zapatos esos que me dio... me van estupendamente..., me van muy bien. Tal vez podra... llegarme a... (ASTON sigue inmvil, dndole la espalda, delante de la ventana.) Oiga..., si... me llegara all abajo..., si pudiera... hacerme con mis papeles..., me dejara..., me dejara usted..., querra..., si me llegara all abajo... y me hiciera con mis... (Un

silencio prolongado. Teln.)

FIN DE EL CONSERJE

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El conserje

Rido quia absurdum est

El ala britnica del teatro del absurdo


Harold Pinter Ann Jellicoe N. F. Simpson

Por F. M. Lorda Alaiz Del libro "La joven dramaturgia britnica (desde 1956)" (Artculo publicado en 1962 en la revista PRIMER ACTO)

De entre la veintena de dramaturgos ingleses que se han dado a conocer en el curso de los ltimos cinco aos hay algunos que forman no slo un grupo aparte, sino un fenmeno dramatrgico nuevo, que no es privativo, por supuesto, de la Gran Bretaa, ni siquiera ha sido este pas su cuna, a pesar de que uno de sus precursores Joyce y uno de sus exponentes mximos Samuel Beckett sean anglfonos. Nos referimos, en efecto, al tipo de teatro cuyo germen se halle acaso en Joyce y Kafka y que fragua como tal en Beckett y Eugenio Ionesco. Aunque las obras respectivas de estos jvenes ingleses difieren notablemente entre s y ostentan unas marcadas caractersticas propias, tienen algo de comn que les confiere singularidad entre la produccin dramatrgica britnica actual. Tal vez lo que tienen de comn se exprese, a mi juicio, con mayor ceimiento mediante la designacin de realismo exasperado. Si nos ponemos a alambicar, la palabra realismo, de puro omnmoda, no significa nada. Qu tipo de realidad designa? Pero por qu damos por sentado que hay varios tipos de realidad? Ser porque hemos odo hablar de ellos: realidad perceptible, sensorial, fenomenolgica; realidad fsica y metafsica; realidad de creencia; realidad potica, de la que nos habla Novalis; realidad objetiva y subjetiva; la tautolgica realidad ontolgica... Se nos habla incluso de surrealismo, la super-realidad. Lo cual es ya la carabina de Ambrosio, porque, si bien se mira, la realidad es algo irreductible a grados. Tan realidad es un protn como el universo entero. No es cuestin de grados, sino, en este caso, de amplitud. Por otra parte, tan realidad es la superficie de la mesa donde trabajo como el sueo ms dislocado, la ms descabellada fantasa de un nio o la ms absurda ocurrencia de un demente o un beodo. No es cuestin de estimativa, sino de existencia. Son cosas que existen, ergo son reales. Lo que pasa es que ciertos aspectos de la realidad nos son ms familiares, ms fijos y constantes, ms normalizantes, que otros. El aspecto de la realidad que nos es

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Harold Pinter ms familiar y normal es el que percibimos con los sentidos y experimentamos en la vida cotidiana. Luego, el que penetramos y deducimos con el intelecto. Hasta aqu nos movemos como Pedro por su casa. A partir de ah empezamos a andar a tientas. El intento frentico de moverse en esa zona de penumbra en la que los atisbos resultan desconcertantes, cuando no pavorosos, es lo que pretende expresar el realismo exasperado. La exasperacin ante la impenetrabilidad de un mundo que solamente se intuye o presiente y que, por lo tanto, no puede reconstruirse ms que de una manera problemtica e inarticulada, produce una especie de paroxismo en el que rigen leyes propias apenas comunicables, al borde, consiguientemente, del absurdo, al menos en apariencia. El resultado es una realidad que puede ser no slo familiar, sino incluso ordinaria, casi srdida; pero, al mismo tiempo, trgida de misterio. Una especie de prodigio. En rigor, una paradoja slo a sobre haz, porque, como escribe Martin Esslin en "The Theatre of Absurd", no hay verdadera contradiccin entre una reproduccin meticulosa de la realidad y la literatura del absurdo, antes lo contrario: la mayor parte de las conversaciones reales son, si bien se mira, incoherentes, ilgicas, atentatorias contra la Gramtica y elpticas. Transcribiendo la realidad con una precisin despiadada, el dramaturgo llega al desintegrado lenguaje del absurdo. Es el dilogo estrictamente lgico del drama racionalmente construido lo que es irreal y altamente estilizado. En un mundo cado en el absurdo es suficiente transcribir la realidad con minuciosa solicitud para crear la impresin de una extravagante irrealidad. Y se obtiene, a fin de cuentas, la ilusin teatral de una realidad nica, clara y distinta, directa, avasallante e insustituible. Una presencia per se, inmanente. Dicho en un nombre: Samuel Beckett. Huelga decir, claro, que estos jvenes dramaturgos ingleses que adscribimos al realismo exasperado Harold Pinter y Ann Jellicoe son los ms significativos e importantes, aparte de N. F. Simpson, que tambin se mueve en esta zona, aunque de un modo distinto y merece una atencin especial deben mucho a Samuel Beckett. Y a Kafka, el de las realidades alucinantes y obsesivas. Hay una clara concomitancia entre esta manera de concebir un drama y el mal llamado arte abstracto. Mal llamado porque nada hay ms concreto ni de ms ntidos contornos objetivos que un cuadro de Mondrian, por ejemplo. Esa concomitancia estriba en la inmanencia del objeto artstico, en su presencia escueta. Naturalmente, al pronto, el pblico, que es receloso, cuando no tosco, y el crtico, que opera a base de puntos de referencia, ante un mundo artstico que no ofrece sino lo que se ve y al paso que se ve y que, al crearse, ha ido creando sus propias leyes aunque en modo alguno es gratuito, como se ver, sino ms lgico y hondo y revelador que el aparentemente lgico y racional, se quedan perplejos, si es que no montan en clera. El crtico, tras su estupefaccin inicial, en la que no puede permanecer porque profesionalmente le est vedado, hace un esfuerzo y aventura interpretaciones e inventa nuevas etiquetas. En puridad, lo nico que debera hacer sera levantar acta, que es lo nico que cabe hacer ante los hechos. En cuanto al pblico, si fuera capaz de 50

El conserje advertir que lo que le pasa no es que no entiende, sino que no ve, algo habra entendido ya. Para los crticos, la dramaturgia de Pinter, Simpson y Jellicoe es, pues si prescindimos de su denominacin ms amplia y, por tanto, ms superficial y casi frvola de teatro del absurdo, comedia de amenaza o teatro non sequitur, locucin latina sta que viene a querer decir, casi literalmente, el disloque. Claro, todo lo desconocido entraa una amenaza, y todo lo que no se ve en su estructuracin global, sino de un modo fragmentario, es un fenmeno dislocado. Ms acertados estn, a mi modo de ver, quienes la califican de realismo trascendental y advierten en la obra de estos jvenes un esfuerzo por ahondar en el entresijo de la condicin humana en una poca como la nuestra, en que el hombre, como individuo, se ve amenazado por todas partes y, en tanto que colectividad, anda metido en un laberinto inextricable. En Pinter, Simpson y Jellicoe no interesa la trama, apenas existente, sino los personajes. Y son stos los que, debatindose contra su mundo interior dolores, frustraciones, ensueos, anhelos, permanecen luego en nuestro recuerdo. No en su interrelacin con los dems, pues apenas son capaces de comunicarse sus palabras, ms que puentes, son barreras que se levantan mutuamente, sino solos, aislados, abandonados a su soledad, a su angustia, o, mejor an, replegados en su soledad, en su angustia. HAROLD PINTER De entre estos jvenes dramaturgos britnicos, el que ha causado ms amplio y hondo impacto en el pblico y la crtica ha sido Harold Pinter. Pinter se dio a conocer con la obra en un acto The room, estrenada en la Universidad de Bristol en mayo de 1957. Esta pieza es ya como el embrin de todo el teatro de este autor; contiene, en potencia, casi todo el programa que ha de desarrollar en los aos sucesivos, tanto en lo que se refiere a la temtica el hombre solitario y a la defensiva, asediado por el terror, o al menos ensimismado (el hombre de la mirada hostil sartriano) como en lo que atae a la exposicin: un estilo e idioma peculiares, pero basados en ese parloteo ms que coloquial vulgar, incongruente, elptico, rutinario, monologante, que en un mundo absurdo produce la impresin de una extravagante irracionalidad. El ttulo de la obra The room (El cuarto o La habitacin) es ya toda una declaracin de principios. Dos personas en una habitacin ha dicho el propio Pinter. La mayor parte del tiempo no hago sino darle vueltas a esta imagen de dos personas en una habitacin. Se levanta el teln y yo veo la escena como formulndome una pregunta sumamente imperiosa: Qu va a sucederles a estas dos personas que estn en la habitacin? Va a abrirse la puerta y va a entrar alguien? El punto de partida de este teatro es, por consiguiente, un retorno a los elementos verdaderamente bsicos del drama, la expectacin creada por los ingredientes elementales de un teatro puro, anterior a toda literatura: una escena, dos personas, una puerta, una imagen potica que suscita en nuestro nimo un temor y un suspense indefinidos. Al preguntarle un crtico qu era lo que teman esas dos personas, Pinter explic: 51

Harold Pinter Evidentemente, sienten miedo por lo que haya en el exterior de la habitacin. En el exterior de la habitacin hay un mundo que les acecha, un mundo aterrador. Estoy seguro que a usted tambin le aterra, no menos que a m... El teln se levanta. La habitacin. Un recinto cerrado. Una puerta. Es la morada de Rosa, una anciana sencilla y maternal, cuyo marido, Bert, no le dirige nunca la palabra, a pesar de que aqulla le trata con abrumadora solicitud. El aposento pertenece a una casa muy grande. En el exterior, el invierno y la noche. Rosa ve el cuarto como su nico refugio, el nico lugar seguro en un mundo hostil. Este cuarto, se dice a s misma, es exactamente lo que desea. Habla del aposento con una mezcla de afecto y ansiedad. Dice que sentira mucho tener que mudarse. Y por nada del mundo se trasladara al stano, que es oscuro y hmedo. La habitacin se convierte, pues, en una imagen de la reducida rea de luz y calidez que nuestra consciencia, el hecho de existir, abre en el inmenso ocano de la nada, del que emergemos gradualmente despus de nuestro nacimiento y en el que nos hundimos de nuevo al morir. Las tinieblas del exterior estn erizadas de amenazas. Rosa no est segura del lugar que ocupa la habitacin en la estructura de las cosas, cul es su engarce en el plano del edificio. Lo pregunta a Mr. Kidd, al que toma por el propietario, pero que acaso no sea ms que un apoderado. Las contestaciones de ste, un viejo ya decrpito y titubeante, no pueden ser ms imprecisas. El marido de Rosa y Mr. Kidd se marchan. Aquel es conductor de camin y realiza un servicio nocturno. Rosa se queda sola. La puerta. Tras ella, silenciosamente vida, se oprime con furia la amenaza. Y cuando Rosa la abre, por fin, para sacar la basura, hay all dos personas en pie, recortndose sus siluetas sobre el fondo oscuro del exterior. Experimentamos un sobresalto, un espeluzno de terror nos recorre el cuerpo. Como a Rosa. Sin embargo, se trata simplemente de una joven pareja que busca aposento y se les ha dicho que hay uno vacante en la casa. Qu habitacin? La nmero siete. Pero si el nmero siete es nuestra habitacin y no queremos mudarnos, explica Rosa. La pareja se marcha. Entra Mr. Kidd. Abajo, en el portal, hay un hombre que desea ver a Rosa. Ha estado all das enteros, esperando que se fuera el marido de Rosa. Mr. Kidd sale. De nuevo se convierte la puerta en la frgil barrera que retiene precariamente la constante e insaciable amenaza del exterior. Al fin se abre y entra un negro de gran corpulencia, ciego, que se llama Riley. Dice que trae un mensaje a la anciana del padre de sta. El marido regresa y ataca brutalmente al negro. Rosa se queda ciega. Esto es todo lo que cabe decir acerca de la trama de esta pieza. Cierto, desde el punto de vista realista, aunque el dilogo, los tipos y las acotaciones de tiempo y espacio son acendradamente reales, todo esto no significa gran cosa de una manera inmediata. Pero desde un principio se adivina repleto de contenido y suscita un cmulo de preguntas. Es el oscuro stano la muerte? Es el aposento, como hemos apuntado anteriormente, un smbolo de nuestra breve e incierta permanencia en este mundo? Es el negro ciego el mensajero de un mundo distinto, que viene a conducir a la anciana a la casa de su padre? Representa el marido silencioso la imposibilidad de comunicacin incluso con los seres ms queridos y prximos? Todas estas preguntas y otras muchas 52

El conserje brotan constantemente, pero no se nos da ninguna contestacin. Nos hallamos ante una mera situacin, ante una atmsfera y, en ltimo trmino, ante unos hechos que de un modo extrao nos afectan profundamente. En el mismo ao 1957, Harold Pinter escribi otras dos piezas: The Dumb Waiter y The birthday party. La primera no se estren hasta el 21 de enero de 1960, en el Hampstead Theatre Club, de Londres. Nuevamente, una habitacin con dos personas dentro. Y la puerta. Tras sta, lo desconocido. La habitacin, destartalada y sucia, est situada en los bajos de una casa, y las dos personas que la ocupan son dos asesinos a sueldo que se hallan al servicio de una organizacin misteriosa. Se les da unas seas, una llave, y se les dice que esperen nuevas instrucciones. Tarde o temprano llega la vctima, la matan y se van. De lo que pasa luego no tienen la ms ligera idea. Ben y Gus, los dos pistoleros, estn muy nerviosos. Quieren hacerse t, pero no tienen la moneda para introducir en el fogn automtico de gas. En la pared posterior de la estancia se abre una especie de torno con un pequeo ascensor que comunica con el piso superior el camarero mudo, pues, a lo que parece, la pieza debi ser un da la cocina de un restaurante. De pronto, el ascensor empieza a moverse. Desciende. Ben y Gus se aproximan, ven que hay all un papelito escrito, lo toman y leen: Dos bistecs con patatas fritas. Dos pudins de sag. Dos ts sin azcar. Los dos pistoleros, despavoridos ante la posibilidad de que se les descubra, se entregan afanosamente a la tarea de cumplir, como sea, el misterioso encargo procedente de arriba. Buscan febrilmente en todos sus bolsillos y al fin envan arriba un paquete de t, una barrita de chocolate, una torta, un cucurucho de patatas fritas. Pero el camarero mudo desciende de nuevo, pidiendo ms cosas, platos ms y ms complicados, especialidades chinas y griegas. Los dos hombres descubren un megfono junto al torno. Ben establece contacto con los poderes de arriba, quienes le echan una severa reprimenda. Gus sale del aposento para ir a buscar un vaso de agua. En su ausencia, Ben recibe, a travs del megfono, las instrucciones definitivas. Tienen que matar a la primera persona que entre en la estancia. Es Gus. Despojado de la chaqueta, el chaleco, la corbata y la pistola, Gus se convierte en la nueva vctima...

The birthday party se estren, el mismo ao en que fue compuesta la obra, en


el Lyric, de Hammersmith, hacindola saltar la crtica de la cartelera como un dinamitero hace saltar un puente, tal fue la carga de indignacin que gener en el nimo de los crticos londinenses. No obstante, aunque zozobrante de momento por efecto de los torpedos que haban lanzado contra ella las firmas pontificantes de la crtica teatral, no naufrag, sino que reemprendi su curso por derroteros menos expuestos al tiro de los grandes destructores, dejando una estela de sorpresa y aplauso entre los pblicos minoritarios. Luego se hizo de nuevo a la mar abierta, bastante bien acorazada de respetable prestigio, se adapt a la televisin y acab por obtener la atencin de un amplio sector del pblico y la beligerancia y grave consideracin de la crtica. Personalmente presenci la excelente interpretacin que dieron a esta obra los Tavistock Players en el Tower Theatre, este de Londres, en la primavera de 53

Harold Pinter 1959. La accin se desarrolla en una pensin familiar de una poblacin martima. La duea, Meg, mujer de edad avanzada, maternal, recuerda a la Rosa de The room; el marido de Meg, Petey, es casi tan silencioso como el marido de Rosa, Bert, pero sin la brutalidad de ste. Los dos pistoleros de The dumb waiter reaparecen bajo la forma de dos siniestros visitantes: un irlands taciturno y brutal y un judo lleno de falsa campechana y de sospechoso savoir faire mundano. Pero el protagonista del drama es Stanley, hombre de unos treinta y pico de aos, atrabiliario e indolente. Meg siente por l una debilidad, hecha de sentimiento maternal y sexualidad, lo cual le permite a Stanley prolongar abusivamente su estancia en la pensin. Poco se sabe del pasado de ste, aparte de que en cierta ocasin segn l mismo cuenta, y todo induce a creer que no es verdad dio un recital de piano en Lower Edmond. Obtuvo un gran xito. Pero luego, en ocasin de su segundo concierto, fue vctima de una conspiracin annima que le hundi en el descrdito. Aunque Stanley suea en hacer una gira mundial, lo que realmente desea es seguir guarecido en la pensin y acogido a los cuidados, por muy irritantes que le resulten a veces, que le prodiga Meg. Es evidente que se guarda de un mundo hostil. La puerta se abre. Dos siniestros visitantes, Goldberg y McCann, preguntan si hay habitaciones libres, pero muy pronto se echa de ver que van en busca de Stanley. Por qu? Para qu? Organizan una fiesta de cumpleaos en honor de Stanley, quien insiste en que l no cumple aos aquel da. Es intil: los preparativos se prosiguen y la fiesta se celebra. En el curso de la misma, Meg, ajena a lo que est ocurriendo, coquetea grotescamente; Goldberg, que por lo visto tiene, adems de ste, una multitud de nombres, seduce a la muchacha rubia y medio tonta que vive en la casa vecina; McCann bebe y vigila a Stanley, cuyas gafas le ha arrancado de la cara y ha hecho aicos y el jolgorio culmina en un alucinante juego a la gallina ciega. Todo esto va produciendo un vrtigo creciente en Stanley, quien al fin, presa de una crisis de histeria, intenta estrangular a Meg; Goldberg y McCann se apoderan de l y lo conducen al piso superior. Al iniciarse el tercer acto vemos que Goldberg y McCann descienden por las mismas escaleras, llevando en medio, como preso, a Stanley; ste viste ahora chaqu negro, pantaln a rayas, lleva un cuello limpio con la correspondiente corbata, cubre su cabeza con sombrero hongo y en una de sus manos sostiene las gafas rotas; est plido y se mantiene silencioso y se deja hacer como si fuera un guiapo. Los dos hombres se lo llevan en un automvil grande y negro. Meg sigue soando en la esplndida fiesta de la noche anterior y ni por asomo cae en la cuenta de lo que ha sucedido. La interpretacin ms superficial que se ha querido dar al simbolismo de esta pieza es que subraya, una vez ms, la lucha entre la sociedad el mundo exterior y el individuo. Acaso haya algo de eso, pero a buen seguro no es todo, ni siquiera lo principal. En todo caso, est en los antpodas de la alegora obvia y casi tosca del Rinoceronte, de Ionesco. El simbolismo, si es que realmente de simbolismo se trata, cala mucho ms hondo en la condicin del hombre actual, aunque de una manera imprecisa, pero decididamente inquietante. Ocurren cosas, los personajes se agitan, entran y salen: algunas veces, arrastrados mecnicamente por el hbito y la rutina; otras, de una manera aparentemente arbitraria, mas sembrando siempre en nosotros el 54

El conserje germen de la cavilacin de hondura. Algo muy recndito se remueve en nosotros. Y es que, en definitiva, son tipos y actos de nuestro mundo, rigurosamente reconstruidos y hbilmente quintaesenciados en el crisol de la poesa dramtica. En efecto, todo ello se nos sirve con un admirable sentido del teatro y a travs de un dilogo nada literario, al ras del suelo, quebrado, realzado con frecuencia su relieve expresivo mediante silencios henchidos del discurrir interior de los personajes, lleno de sorpresas clamorosamente hilarantes, a pesar del fondo trgico del drama. No acaba de ser un dilogo entre sordos, porque en ocasiones, a destiempo, por supuesto, en el momento ms inesperado, surge la rplica o una alusin a lo que ha dicho hace ya rato el interlocutor. En realidad, se trata de un soliloquio que alguna que otra vez halla un eco fugaz, contingente, en el soliloquio del otro, como una corriente subterrnea que muy de cuando en cuando aflora a la superficie y, si se da la causalidad de que la otra corriente ha abandonado tambin por un momento su cauce interior, establece un ligero contacto con ella y, por lo menos, registra distradamente su rumor y luego vuelve a soterrarse.

The Birthday Party no es todava Harold Pinter en su mejor forma. Como en sus
piezas anteriores, aunque en sta en una medida ya mucho menor, algunos pasajes en que se roza el melodrama, el simbolismo crudo y el misterio fcil nos hacen torcer el gesto, pero nos hallamos ya, de todas maneras, ante ese momento vivo, algo que ocurre en aquellos instantes y que en lo que dice la escena y dicen los personajes se halla toda explicacin y todo significado. Tras La fiesta de cumpleaos, Harold Pinter escribi la letra de algunos fragmentos de revista musical y dos piezas de radio-teatro; una de ellas, A Slight Ache Un dolorcillo, muy celebrada cuando la transmiti la BBC. En realidad, Pinter, que naci en Londres en 1931, lleva escribiendo desde su adolescencia empez publicando poemas sueltos en diversas revistas literarias y sigue siendo fundamentalmente un poeta trasplantado al teatro. A los veinte aos inici una carrera de actor. En todo ello hall Pinter un gran apoyo en sus padres, judos que viven en el East End de Londres, donde tienen una sastrera. Estudi en la Escuela Central de Drama y Declamacin. Eludi el servicio militar, aduciendo que su conciencia no le permita prestarlo conscientious objector, lo cual le oblig a debatirse una temporada con los tribunales. Como actor se ha presentado siempre ante el pblico bajo el seudnimo de David Baron. Con este nombre recorri Irlanda, incorporado a una compaa dedicada al teatro de Shakespeare. Ha actuado tambin en teatros de provincias, en uno de los cuales conoci a la que hoy es su mujer: la actriz Viven Merchant. A Pinter le gustan los papeles tenebrosos. Siente una verdadera pasin por Samuel Beckett.

A slight ache lo transmiti por primera vez el Tercer Programa de la BBC el 29


de julio de 1959. De los tres personajes que tiene la pieza slo dos hablan. El tercero, al que no se oye en absoluto, est investido, por lo tanto, con el terror de lo desconocido. Un matrimonio ya viejo, Edward y Flora, se sienten 55

Harold Pinter desazonados ante la misteriosa presencia de un vendedor de cerillas callejero, apostado junto a la entrada de la verja posterior de su casa. All est desde hace das, sosteniendo su bandeja de madera, sin vender nunca nada. El viejo vendedor ejerce sobre ellos tal fascinacin que, al fin, deciden hacerle entrar en casa. Pero todo lo que hacen y dicen para que hable resulta intil. Como si esta obstinada ausencia de toda reaccin fuera una especie de desafo, Edward empieza a contar al extrao vendedor de cerillas la historia de su vida. Insiste en que no est asustado, pero en realidad lo est, y sale al jardn para respirar un poco de aire fresco. Ahora le toca la vez a Flora, la cual inunda al silencioso visitante de recuerdos y confesiones. Le habla incluso de cuestiones sexuales, sintindose evidentemente atrada y, al mismo tiempo, repelida por el viejo vagabundo. Te voy a retener le dice en un momento determinado, te voy a retener, espantoso individuo, y te voy a llamar Bernab. Edward se siente terriblemente celoso. Nuevamente aborda a Bernab, pero como tampoco consigue suscitar en ste la ms mnima reaccin, experimenta un desplome de su personalidad. El drama termina instalando Flora en la casa a Bernab y despachando a Edward: Edward! Aqu tienes la bandeja! El vagabundo sustituye al marido. En su segunda pieza de radio-teatro, A night out Una noche de francachela, transmitida por primera vez el 1 de marzo de 1960 por el Tercer Programa de la BBC y en abril del mismo ao, en versin televisada, por la Televisin ABC, y en la escrita especialmente para la televisin, Night School Escuela nocturna, transmitida por primera vez el 21 de julio de 1960 por la Associated Rediffusion TV, Harold Pinter hace alarde de su maestra en el uso del idioma de la vida real para poner de relieve lo absurdo y ftil de la condicin humana. La primera narra las aventuras de un empleado, Albert Stokes, un refoul, al que su madre ha retenido pegado a sus faldas con un afn de posesin semejante al de Meg para con Stanley y al de Flora para con el enigmtico vendedor de cerillas. Albert ha sido invitado a una fiesta organizada por sus compaeros de oficina. Se desprende de su madre y va a la fiesta, donde su rival en la oficina le pone en situaciones embarazosas, haciendo que las muchachas le ataquen los puntos flacos de sus represiones. Se le acusa de haber abusado de una de las chicas, regresa a casa, su madre le regaa, pierde los estribos, arroja contra sta un objeto y, creyendo que la ha matado, se precipita a la calle. Una prostituta le lleva a su cuarto, pero le regaa tambin porque ha dejado caer un poco de ceniza de su cigarrillo en la alfombra; Albert experimenta un nuevo estallido de clera y se va. Al regresar a su casa por la maana se encuentra a su madre viva, aunque algo maltrecha. Ha logrado Albert Stokes escapar de s mismo? La pieza para la televisin Night School, al paso que retorna al tema tpico de Pinter, de considerar la habitacin como smbolo del lugar que ocupamos en el mundo, aborda el problema de la verificacin y de la identidad. Walter, al regresar de la crcel, donde ha cumplido condena por falsificar unos cheques, se encuentra con que sus dos ancianas tas han alquilado a otro su habitacin. 56

El conserje Siente un verdadero terror al enterarse de que quien ocupa ahora la habitacin es una muchacha, Sally, maestra, segn ella, y que sale mucho de noche porque sigue un curso de idiomas extranjeros en una escuela nocturna. Al ir a buscar algunas de sus cosas a la habitacin, Walter echa de ver en seguida que en realidad la chica trabaja en un club nocturno. Aunque existen muchas probabilidades de que logre trabar amistad con ella y, seducindola o incluso tomndola en matrimonio, pueda recobrar su cama, Walter pide a un negociante de dudosa moral, amigo de sus tas, que averige cul es el establecimiento donde trabaja Sally. Solto, el negociante, encuentra a la muchacha, le gusta, concibe la esperanza de seducirla y, sin darse cuenta, revela que ha sido Walter quien le ha enviado a espiarla. Pero Sally, que sabe ahora que Walter quera desenmascararla, se marcha, desaparece. De esta manera, Walter, al poner por encima de todo su deseo de recobrar su habitculo, pierde la oportunidad de ganar a la muchacha, que poda haberle proporcionado un verdadero lugar en el mundo. El drama que ha consagrado a Harold Pinter como una de las ms grandes y fundadas promesas de la dramaturgia britnica actual es The Caretaker, estrenado el 27 de abril de 1960 en el Arts Theatre y trasladado el 30 de mayo del mismo ao al Duchess Theatre. The Caretaker El portero, conserje o encargado, que cualquiera de las tres cosas puede significar la palabra inglesa representa un gran paso hacia adelante en la evolucin artstica de Pinter. Como en sus anteriores, an se advierten en esta pieza sntomas de paranoiauno de los personajes es un tipo medio tarumba, cuya individualidad ha sido difuminada mediante una operacin de cerebro, pero la intensidad de tales sntomas es mucho menor. Los smbolos se han retirado, por lo dems, a un fondo ms recndito; el melodrama no asoma por ninguna parte, ni tampoco la truculencia. Lo que queda es un drama que versa sobre personas de carne y hueso.

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Harold Pinter

HAROLD PINTER
La comedia de la alusin

De "Teatro de protesta y paradoja", de George E. Wellwarth (1964)

Nada podra demostrar con ms claridad el hecho de que el movimiento de vanguardia en teatro es esencialmente un movimiento francs que un estudio de la obra de Harold Pinter. Pinter es el nico exponente importante, en Inglaterra, de la tcnica vanguardista en la produccin dramtica. Las obras de Pinter dan siempre la impresin de una ciencia eclctica, ms que la de un impulso creativo. Es como si hubiera ledo todas las fuentes secundarias Beckett, Ionesco y Genet, especialmente pero no la fuente primaria y principal: Antonin Artaud. Pinter posee un sentido particularmente agudo de las situaciones escnicas, una percepcin notable de lo que "quedar bien" en escena. En todos sus dramas, por muy estticos e incomprensibles que parezcan, Pinter hace gala de un odo realmente extraordinario para captar las pautas de lenguaje de la gente ordinaria, as como de una gran habilidad para la creacin de "suspense" mediante una serie de conflictos sostenidos slo momentneamente. El dilogo de Pinter fascina por su misma monotona y reiteracin, precisamente porque el pblico lo reconoce: ya ha odo antes este tipo de conversacin. Ionesco hace lo mismo con un lenguaje corriente en LA CANTANTE CALVA; pero si Ionesco prolonga el efecto hasta convertirlo en caricatura, Pinter sabe siempre dnde debe parar: precisamente en el punto en que se detiene el lenguaje ordinario. Pinter utiliza el dilogo humano como un combate de entrenamiento en que ambos boxeadores se limitan a fintar y parar, evitando trabar la lucha. Sus personajes no estn encerrados en cscaras cerradas y separadas, como los de Ionesco y Adamov: viven convencidos igual que la gente corriente de que pueden alcanzarse mutuamente con sus golpes verbales, pero temen dar en el blanco. El propio Pinter ha indicado que su objetivo es observar lo que le ocurre a la gente. Para conseguirlo suele elegir como imagen central una habitacin una habitacin ordinaria y la hace servir de microcosmos representativo del mundo. Dentro de la habitacin los personajes se sienten a salvo. Fuera estn las fuerzas extraas; en el interior todo es calor y luz. Es una especie de matriz en que uno puede considerarse seguro. El conflicto sobreviene cuando alguna fuerza exterior irrumpe en la habitacin y pulveriza la artificial seguridad de sus ocupantes. El papel de Pinter es el de un observador desapasionado, y gran parte de la aparente dificultad de sus obras deriva del hecho de que escribe como si estuviera auscultando mentalmente a sus personajes y transcribiendo hasta sus pensamientos ms incoherentes. l mismo ha explicado que tres de sus dramas ms importantes nacieron como un simple experimento. Pinter 58

El conserje quiso observar qu poda suceder con dos personas en una habitacin. THE ROOM (La habitacin) surgi despus de entrar en una habitacin donde haba una persona de pie y una sentada. THE BIRTHDAY PARTY (La fiesta de cumpleaos), despus de entrar en una habitacin donde haba dos personas sentadas. THE CARETAKER (El portero), despus de mirar al interior de una habitacin donde haba dos personas de pie. () En () THE CARETAKER (El portero, 1960), su primer gran xito, Pinter abandona el humor macabro y brutal que caracterizara sus anteriores dramas y nos ofrece una obra casi beckettiana en la que tres hombres esperan algo que nunca llega. Una vez ms los personajes se encuentran en una habitacin que representa la seguridad. La habitacin es grande y desordenada y est en el ltimo piso de un edificio, por lo dems deshabitado. La casa pertenece a Mick, y se encarga de ella Aston, su hermano mayor, que vive en la habitacin. Aston trae consigo a Davies, un viejo vagabundo a quien ha salvado de una paliza. Davies resulta ser una de esas personas dominantes y agresivas que creen tener derecho a todo. Apenas Aston le ha ofrecido su habitacin para que se quede en ella durante algn tiempo el que necesite para resolver su apurada situacin, Davies empieza a comportarse como si fuera el dueo. Poco a poco parece convencerse de que est hacindole un favor a Aston, y de que la insistencia de Aston en conservar la habitacin tal como est es una afrenta personal. A pesar de la insolencia de Davies, Aston contina tratndole benvolamente y le ofrece el cargo de celador por una temporada. Incluso le confiesa que una vez recibi tratamiento de electro-shock en una institucin mental. Davies no puede resistir la tentacin de enemistar a los dos hermanos; primero intenta convencer a Mick de que Aston es an un desequilibrado y de que debiera ser internado de nuevo, y luego, cuando Mick le descubre, trata de reintegrarse a la estima de Aston. Lo nico que consigue con sus intrigas es acercar an ms el uno al otro a los dos hermanos. Al final, Davies suplica en vano a Aston "otra oportunidad". Como todos los dramas de vanguardia, EL PORTERO admite diversas interpretaciones. Superficialmente es la historia de dos hermanos que han enfriado sus relaciones y que se unen de nuevo gracias a la intervencin de un vagabundo que ha conocido uno de ellos. Pero es tambin, como todos los dramas vistos hasta ahora, la historia de la habitacin donde se desarrollan los acontecimientos. La habitacin es sucia, desordenada e inhospitalaria. Tiene goteras, el gas no funciona y las condiciones sanitarias son mnimas; pero para los tres hombres representa un asilo donde se ocultan del mundo. Para Davies, el vagabundo sin hogar, viene a ser un lugar donde puede, al fin, establecerse; y en cuanto la obra es una tragedia, es la tragedia de su incapacidad para ganarse un sitio en este paraso a causa de su invencible maldad innata. Para Aston la habitacin es un refugio, ya que no ha sido capaz de abrirse camino en el mundo exterior. Mientras permanezca en la habitacin, ocupado tan slo en las necesidades de la casa, que est decorando, se encuentra a salvo del sanatorio mental y de los tratamientos de electro-shock. Su existencia es un intento deliberado y meticuloso de olvidar todo lo que no sea el cumplimiento 59

Harold Pinter preciso de las acciones rutinarias. Para tranquilizarse juega con una clavija de la instalacin elctrica que est reparando: algo parecido al hbito de Nick en "Big Two-Hearted River", de Hemingway, Nick pesca para apartar de su mente las ideas desagradables. Para Mick, el hermano menor, la habitacin es un refugio de emergencia. No vive en ella, pero quiere conservarla para un caso de necesidad. La cama donde duerme Davies es la suya, y su antagonismo hacia el vagabundo en una ocasin lo persigue blandiendo el aspirador se debe a su temor de verse desposedo. Los tres hombres Aston, Mick y Davies estn esperando algo que el espectador comprende que no ocurrir nunca. Como los dos protagonistas de ESPERANDO A GODOT, su vida es un comps de espera; se sostienen con la esperanza de un ideal imposible de realizar. El sueo de Davies es volver a Sidcup y recuperar los documentos que prueban su identidad. La obsesin de Aston es llegar a construir el cobertizo en el jardn: el smbolo de su cordura recobrada. Y Mick piensa convertir la vieja mansin en una suntuosa residencia. Nada de eso se llevar a cabo, pero ellos seguirn soando, y esto les proporcionar la ilusin de que sus vidas tienen una finalidad y un significado. THE CARETAKER ha sido interpretado de muchas maneras, aunque todas adolecen de un defecto: son demasiado especficas. Bernard Dukore ve a Aston como el ex-rebelde social reducido a la impotencia por la simblica operacin de cerebro. Ruby Cohn sugiere que Mick y Aston representan al Sistema que aplasta a Davies. Le brindan una dbil esperanza para poder aniquilarlo ms completamente al final. J. R. Taylor ve toda la accin como un plan deliberado de Mick, con el consentimiento tcito de Aston, para librarse de Davies y poder seguir as rehabilitando a su hermano, la expulsin de Davies toma proporciones similares a las csmicas de "la expulsin de Adn del Paraso Terrenal".

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El conserje

Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre de 2005 http://biblioteca.d2g.com

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Harold Pinter
Premio Nobel de Literatura 2005

El amante
(The lover) 1963

Versin espaola: Luis Escobar

Harold Pinter

ndice
(cada epgrafe es un hipervnculo. Clicando sobre l se va a la seccin correspondiente)

El amante Personajes Acto nico

Textos complementarios Sobre "El amante" Introduccin al teatro de Harold Pinter

El amante (The lover) (1963)

Personajes

Richard

Sarah

John

poca actual en una casa de campo cerca de Windsor.

Harold Pinter

Un hotelito en el campo cerca de Windsor. Arriba un dormitorio de dos camas. Abajo, cuarto de estar y hall con salida a la calle. Richard est metiendo sus papeles en una carpeta. La cierra y pasa al hall. Sarah est arreglando unas flores. l la besa y la mira sonriendo. Ella tambin sonre.

RICHARD.(Sonriente.) Viene hoy tu amante? SARAH.Humm...! RICHARD.A qu hora? SARAH.A las tres. RICHARD.Vais a salir o vais a quedaros en casa? SARAH.... Supongo que nos quedaremos. RICHARD.No queras ir a esa exposicin? SARAH.S quiero... pero prefiero quedarme hoy aqu. RICHARD.Mumhumm. Bueno, tengo que marcharme. SARAH.Humhumm!... RICHARD.Entonces... volver hacia las seis. SARAH.S. RICHARD.Que lo pases bien. SARAHEspero. RICHARD.Adis. SARAH.Adis.

(l sale. Ella contina con sus flores. Oscuro. Por la tarde. Sarah se est cambiando de vestido. Se arregla el pelo. Se atiranta las medias. Baja la escalera. Se mira al espejo del hall. Mira el reloj. Son las tres y diez. Va a una cmoda y de un cajn saca un bongo y lo coloca con cuidado junto al sof del cuarto de estar. Vuelve a mirarse al espejo del hall. Se mira los zapatos. Sube al cuarto y los cambia por otros de ms alto tacn. Baja y coge una revista. Mira su reloj de pulsera. Enciende un pitillo y se sienta a ojear una revista. Cambia de postura. Se recuesta. Suena el timbre de la calle. Se levanta y va a abrir. En el momento de abrir. Oscuro. Atardecer.) (Sarah est sentada con una copa, en la sala. En la radio hay msica francesa ligera. El bongo ha desaparecido. Entra Richard vestido como se fue por la maana. Deja su cartera en el hall y entra en el living.) (Sonriente.)

El amante (The lover) (1963) SARAH.Hola.

(Va a servirle un whisky. Coge el vaso.)


RICHARD.Hola. SARAH.Quieres un whisky? RICHARD.S, gracias. SARAH.Cansado? RICHARD.Un poco. SARAH.Mucho trfico? RICHARD.No ha sido de los das peores. SARAH.Pues llegas ms tarde que otras veces. RICHARD.Es ms tarde? SARAH.Un poco. RICHARD.En el puente haba un embotellamiento. Y t, qu has hecho?

(La msica de la radio acaba y un locutor empieza a hablar en francs. Sarah se levanta y se apresura a cortarlo. Despus va a la mesa de las bebidas y se sirve. l la mira ir y venir.)
SARAH.Mumm. Esta maana fui al pueblo. RICHARD.Ah, s! Fuiste a ver a alguien? SARAH.No; almorc all. RICHARD.En el pueblo? SARAH.S. RICHARD.Bien? SARAH.Bastante. No mal. (Se sienta.) RICHARD.Y qu tal esta tarde. Lo has pasado bien? SARAH.Ah, s! Maravillosamente. RICHARD.Por fin vino tu amante? SARAH.S. Claro! RICHARD.Le enseaste las hortensias?

(Ligera pausa.)
SARAH.Las hortensias? RICHARD.S. SARAH.No. No se las ense. RICHARD.Ah! SARAH.T crees que deba haberlo hecho? RICHARD.No, no. Crea recordar que me haba dicho que le interesaba la jardinera. SARAH.S, mucho. (Pausa.) Bueno, no s si le interesa tanto... RICHARD.Ah! (Pausa.) Habis salido u os habis quedado en casa? SARAH.Nos hemos quedado. RICHARD.Ya. (Mira las persianas venecianas.) Esas persianas no estn bien subidas. SARAH.No. Estn un poco torcidas. 5

Harold Pinter

(Pausa.)
RICHARD.Haca calor en la carretera. Y eso que ya empezaba a caer el sol. Bueno, imagino que aqu tambin habr hecho calor. En Londres era asfixiante. SARAH.Ah, s? RICHARD.Asfixiante. Ha debido hacer calor en todos lados. SARAH.S, ha hecho una temperatura muy alta. RICHARD.Lo han dicho por la radio? SARAH.Me parece que s.

(Corta pausa.) (Cogiendo su vaso.)


RICHARD.Quieres otro antes de cenar? SARAH.Munhm! RICHARD.Bajasteis las persianas?

(Llena los vasos.)


SARAH.S; las bajamos. RICHARD.Haca muchsimo sol. SARAH.S; terrible. RICHARD.Lo malo de esta habitacin es que da el sol de plano. No os fuisteis a otro cuarto? SARAH.No. Nos quedamos aqu. RICHARD.Deba haber una luz terrible. SARAH.Por eso bajamos las persianas.

(Pausa.)
RICHARD.Lo que pasa es que con las persianas echadas hace un calor enorme. SARAH.T crees? RICHARD.Quiz... no. Quiz sea solamente la sensacin. SARAH.S. Eso creo. (Pausa.) Qu has hecho esta tarde? RICHARD.Hemos tenido una largusima reunin. Y no hemos resuelto nada. SARAH.Vamos a comer fro. No te importa? RICHARD.En absoluto. SARAH.Con tanta cosa no me ha dado tiempo de cocinar.

(Pasan al comedor. Oscuro. Cuando vuelve la luz estn tomando caf.)


RICHARD.Oye... Por cierto. SARAH.Mmmm? RICHARD.Te quiero hacer una pregunta. SARAH.Dime. RICHARD.Se te ha ocurrido alguna vez pensar que mientras pasas la tarde sindome infiel, yo estoy sentado en mi oficina trabajando? 6

El amante (The lover) (1963) SARAH.Qu pregunta tan rara. RICHARD.No. Tengo curiosidad. SARAH.Nunca me has preguntado una cosa as. RICHARD.Pues haba querido preguntrtelo muchas veces.

(Corta pausa.)
SARAH.Claro que he pensado. RICHARD.Ah! Has pensado? SARAH.Mmmm.

(Corta pausa.)
RICHARD.Y cul es tu actitud respecto a eso? SARAH.Lo vuelve todo... ms picante. RICHARD.De verdad? SARAH.Pues, claro. RICHARD.Quieres decir que mientras ests con l me imaginas haciendo grficos y leyendo balances? SARAH.Bueno... slo en ciertos momentos. RICHARD.Claro. SARAH.No todo el tiempo. RICHARD.Es natural! SARAH.En determinados momentos. RICHARD.Claro, claro. Pero, en fin. No me olvidas del todo? SARAH.De ninguna manera. RICHARD.Debo decir que es muy conmovedor.

(Pausa.)
SARAH.Cmo iba a olvidarte? RICHARD.No me parece tan difcil. SARAH.Estoy en tu casa. RICHARD.S, pero con otro. SARAH.Pero a quien quiero es a ti. RICHARDCmo dices? SARAH.A quien quiero es a ti.

(Se levanta.)
RICHARD.Vamos a tomar un coac. (Ella tambin se levanta.) (Murmura.) Qu zapatos son esos? SARAH.Cmo? RICHARD.Esos zapatos. Son raros. Con ese tacn tan alto...! SARAH.Me he confundido. Perdn. RICHARD.Perdn? Qu quieres decir? SARAH.Ahora mismo me los cambio. RICHARD.No me parecen los zapatos ms adecuados para pasar la noche en 7

Harold Pinter casa. (Va a la mesa de las bebidas y se sirve coac. Ella pasa al hall. Abre el

armario. En l est el bongo. l mira hacia ella y se sirve otro vaso. Ella se pone unos zapatos planos. Vuelve. l la tiende el coac.) O sea, que esta tarde
pensaste en m trabajando en mi oficina? SARAH.Desde luego. Aunque no fue una imagen muy clara. RICHARD.Ah! Y por qu no? SARAH.Porque saba que no estabas en tu oficina. Saba que estabas con tu amiga.

(Pausa.)
RICHARD.Estaba?

(Toma un cigarrillo de una caja.)


SARAH.Has comido poco. RICHARD.Almorc muy fuerte. (Va a la ventana.) Qu maravilla de puesta de sol! SARAH.No estabas?

(El se vuelve y re.)


RICHARD.Qu amiga? SARAH.Por favor, Richard! RICHARD.Es simplemente la palabra lo que me choca. SARAH.La palabra, por qu? Yo soy completamente sincera contigo. Por qu no puedes serlo t conmigo? RICHARD.Pero es que no tengo una amiga. Conozco perfectamente bien a una prostituta. Hay un mundo de diferencia. SARAH.Pero admites... Tienes que admitir... que tienes... RICHARD.No hay nada que admitir. Es una completa y perfecta prostituta de la que no vale la pena hablar. Una fulana a quien se visita entre dos trenes. SARAH.Pero t no viajas en tren. Viajas en coche. RICHARD.Es igual. Una caa de cerveza mientras me ponen aceite y gasolina.

(Pausa.)
SARAH.No suena muy bien. RICHARD.No.

(Pausa.)
SARAH.Debo decir que no esperaba que lo admitieras tan fcilmente. RICHARD.Nunca me lo habas preguntado. La franqueza ante todo. Es esencial para la salud del matrimonio. No ests conforme? SARAH.Naturalmente. RICHARD.Ests conforme? SARAH.Claro que s. 8

El amante (The lover) (1963) RICHARD.T eres completamente franca conmigo? SARAH.Completamente. RICHARD.Respecto a tu amante. Tengo que seguir tu ejemplo. SARAH.Gracias. (Pausa.) Te dir que yo lo haba sospechado hace tiempo. RICHARD.De veras? SARAH.Mmmm. RICHARD.Buena antena. SARAH.Pero te voy a decir... francamente... RICHARD.Qu? SARAH.No acabo de creer que sea... as... tal como dices. RICHARD.Por qu no? SARAH.No es posible. T tienes tan buen gusto... Aprecias tanto la gracia y la elegancia en la mujer... RICHARD.Y el ingenio. SARAH.S, y el ingenio. RICHARD.S, el ingenio sobre todo. Tiene mucha importancia. SARAH.Es ingeniosa?

(Re.)
RICHARD.Son trminos que no se pueden aplicar. No tiene sentido preguntarse si una prostituta es o no ingeniosa. Ni tiene importancia que lo sea. Es una prostituta y ya est! Es una funcionaria, que nos gusta o nos disgusta. SARAH.Y a ti, te gusta? RICHARD.Hoy me gusta. Maana... quin sabe?

(Pausa.)
SARAH.Te confieso que encuentro tu actitud hacia las mujeres... alarmante. RICHARD.Por qu? No voy a ir en busca de tu doble. No busco a una mujer a quien respetar, ni a quien admirar y querer como a ti. Busco solamente... cmo dira...? alguien que satisfaga mi deseo, con cierta tcnica. Nada ms.

(Pausa.)
SARAH.Lamento que tu aventura tenga tan poca dignidad, te lo confieso. RICHARD.La dignidad la tengo en mi casa. SARAH.Pues tan poca sensibilidad, entonces. RICHARD.La sensibilidad tambin. No busco tales atributos. Esos los encuentro en ti. SARAH.No s, entonces, por qu... buscar nada.

(Corta pausa.)
RICHARD.Cmo has dicho? SARAH.Que si est tan mal, no veo la necesidad de buscar nada. RICHARD.Pero, querida, t lo has buscado. Por qu no lo haba de buscar yo? 9

Harold Pinter

(Pausa.)
SARAH.Quin empez? RICHARD.T. SARAH.No estoy segura. RICHARD.Quin, entonces?

(Ella le mira sonriente. l la besa ligeramente. Despus inician la salida a la alcoba. l apaga las luces. Ella pasa al cuarto de bao. l sube y se quita la chaqueta.) (Fuera.)
SARAH.Richard? RICHARD.S? SARAH.Piensas en m algunas veces... cuando ests con ella? RICHARD.A ratos. No mucho. (Pausa.) A veces hablamos de ti. SARAH.Hablas de m con ella? RICHARD.Alguna vez. La divierte mucho.

(Aparece del cuarto de bao, en bata.)


SARAH.Qu la divierte? RICHARD.Mucho.

(l se est desnudando.)
SARAH.Y... puedo saber qu decs de m? RICHARD.No te alarmes. Hablamos con mucho tacto. Tu tema es como poner en marcha una vieja caja de msica. Es un tintineo estimulante.

(Pausa.)
SARAH.Ya. No puedo decir que la idea me guste. RICHARD.No lo pretendo. En este caso se puede decir que el gusto es mo. SARAH.S; ya lo comprendo.

(l se ha ido poniendo una bata, zapatillas, etc. Ella se cepilla el pelo.)


RICHARD.Seguramente tus tardes son lo suficientemente satisfactorias en s, para que no tengas que buscar placeres complementarios en mis pasatiempos. SARAH.S, naturalmente. RICHARD.Entonces, por qu tanta pregunta? SARAH.Bueno. T empezaste hacindome todo gnero de preguntas sobre... mi lado del asunto. No solas hacerlo. RICHARD.Te aseguro que era simple curiosidad. (Le pone las manos en los hombros.) No pretenders insinuar que estoy celoso? 10

El amante (The lover) (1963)

(Ella sonre, dndole un golpecito en las manos.)


SARAH.No, mi amor. Ya s que nunca caers en eso. RICHARD.Ciertamente que no. Y t? Tampoco ests celosa? SARAH.No. Por lo que me dices, yo parezco haber tenido ms suerte que t. RICHARD.Posiblemente. (Abre la ventana y mira hacia la noche.) Mira. Qu paz! (Sarah va junto a l. Quedan un momento en silencio.) Me pregunto qu ocurrira si un da me diera por volver ms temprano.

(Pausa.)
SARAH.Lo mismo que si a m me diera un da por seguirte. RICHARD.Por qu un da no tomamos el t los cuatro en el pueblo? SARAH.En el pueblo? Por qu no aqu? RICHARD.Aqu? Qu idea ms rara! (Pausa.) Tu pobre amante no ha visto nunca la noche desde esta ventana, verdad? SARAH.Claro que no; desgraciadamente tiene que marcharse antes del atardecer. RICHARD.Y no se aburre un poco con este pie forzado de las tardes? Siempre la hora del t. Debe ser horrible tener por toda imagen de un amor la jarra de leche y la tetera. SARAH.l sabe adaptarse. Adems, cuando bajamos las persianas conseguimos una especie de crepsculo. RICHARD.S. Lo supongo. (Pausa.) Qu piensa l de tu marido?

(Corta pausa.)
SARAH.Te respeta mucho.

(Pausa.)
RICHARD.Mira...! Por extrao que parezca, lo encuentro conmovedor... y poco frecuente. Comprendo que le quieras. SARAH.Te digo que es muy simptico. RICHARD.Hummm! SARAH.Claro que tambin tiene sus cosas... RICHARD.Quin no las tiene! SARAH.Pero debo decir que es muy carioso. Todo su cuerpo emana amor. RICHARD.Eso me da un poco de asco. SARAH.No. RICHARD.Pero, por lo menos, es... masculino? SARAH.Del todo. RICHARD.No s si lo imagino bien. No es aburrido? SARAH.En absoluto! Tiene un enorme sentido del humor. RICHARD.Menos mal. Te hace rer? Ten cuidado no te oigan. No quiero que empiecen con chismes.

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Harold Pinter

(Pausa.) (Respirando.)
SARAH.Ah! Es maravilloso vivir aqu. Tan lejos de todo ruido, tan aislados. RICHARD.S. Desde luego. (Se meten en las respectivas camas.) Este libro no vale nada. (Apaga su lmpara. Ella apaga la suya. Les ilumina la luna.) RICHARD.l est casado, no? SARAH.Hummm! RICHARD.Y es feliz? SARAH.Hummm! (Pausa.) T tambin eres feliz, verdad? Nunca tienes celos? RICHARD.No. SARAH.Me encanta, Richard, porque creo que hemos conseguido un equilibrio perfecto.

(Oscuro lento.) (Por la maana; Sarah limpia el hall. Sale Richard de gris con su cartera en la mano.)
RICHARD.Hasta luego.

(Le besa ligeramente y va a salir.)


SARAH.Ah! Richard...! RICHARD.Dime. SARAH.No volvers temprano, verdad? RICHARD.Yo...? No s... Cmo? Quieres decir que va a venir otra vez hoy? SARAH.S. RICHARD.Pero si estuvo ayer...! Y vuelve hoy...? Bueno, pues... no... no vendr temprano. Me ir a dar una vuelta por el museo. SARAH.Gracias. RICHARD.Adis. SARAH.Hasta luego.

(Oscuro.) (Se ilumina el reloj. Son las tres menos cuarto de la tarde. Sarah se ha cambiado de vestido. Baja. Se retoca el pelo en el espejo del hall. Pasa al living y baja las persianas. Luego las sube. Las baja a medias y las maneja hasta que consigue la luz que desea. Suena el timbre. Mira el reloj y corre a abrir. Es John, el lechero.)
JOHN.Quiere nata? SARAH.Viene muy tarde. JOHN.Nata? SARAH.No, gracias; no quiero nata. JOHN.Por qu no? SARAH.Porque ya tengo. Cunto le debo? 12

El amante (The lover) (1963) JOHN.Pues a la seora Owen le he dejado tres jarras. Cuajada. SARAH.Qu le debo? JOHN.He estado observando lo que haca con las persianas, y me deca: anda!, y que no juega esta seora con las persianas. SARAH.Encuentro que se pasa. JOHN.Ya me conoce. Si no me paso, me quedo corto.

(Cogiendo la leche.)
SARAH.Gracias. JOHN.Seguro que no quiere nata? A la seora Owen le he dejado tres jarras. SARAH.Seguro. Gracias.

(Cierra la puerta, sale a dejar la leche. Vuelve al living. Mira la persiana. Se sienta. Espera. Por fin le parece or algo. Hay una corta llamada al timbre. Corre a abrir. Es Richard. Lleva una chaqueta de ante. Una camisa abierta y pantalones de sport. La mira.) (Quedamente.)
SARAH.Pasa, Max.

(l sonre y entra al cuarto. Oscuro. Se oye un bongo. Se ilumina ste. Una mano de hombre lo toca, una mano de mujer interviene tambin. La mano de hombre enlaza los dedos de la mujer. Se sueltan y siguen tocando el bongo. Ella se levanta y vuelve la luz. Va a buscar un pitillo. l va tambin. Ella va a las persianas y mira afuera por una rendija.)
RICHARD.Tiene fuego? (Ella no contesta.) Perdone. Tiene fuego? (Ella le mira y no contesta.) Pregunto si tiene fuego. SARAH.Por qu no me deja en paz? RICHARD.Qu pasa? Preguntaba si tena fuego (Ella da unos pasos, l la sigue muy junto. Ella se para y se vuelve.) Perdone.

(Da unos cuantos pasos ms. l sigue muy junto.)


SARAH.No me gusta que me sigan. RICHARD.Dme fuego y no le molestar. Es todo lo que pido.

(Con los dientes apretados.)


SARAH.Mrchese, por favor. Estoy esperando a alguien. RICHARD.A quin? SARAH.A mi marido. RICHARD.Por qu es tan tmida? Eh? Dnde tiene el mechero? (La toca.) Aqu? (Pausa.) Dnde est? (La sigue tocando.) Aqu?

(Ella se escapa de l, que la sigue y la arrincona.)


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Harold Pinter

(Furiosa.)
SARAH.Qu es lo que se ha credo? RICHARD.Quiero fumar. Dame tu pitillo. (Luchan. Ella se deshace de l y va al extremo del cuarto. l se acerca.) Perdone, seorita. Acabo de hacer huir a ese... caballero. Le ha hecho dao? SARAH.Gracias. Muchsimas gracias. No; estoy bien. RICHARD.Ha sido una suerte que pasara por aqu. Quin podra imaginarse una cosa semejante en un parque como ste. SARAH.Es completamente cierto. RICHARD.Seguro que no la ha hecho dao? SARAH.No. Gracias a su intervencin. No puedo decirle cunto se lo agradezco. RICHARD.Est muy alterada. Clmese. Por qu no se sienta? SARAH.Estoy bien. S, ser mejor. Dnde nos sentamos? RICHARD.No nos podemos sentar aqu fuera; est lloviendo. Podemos ir a esa caseta del guardabosque. SARAH.Cree usted? Pero, qu pensar el guardabosque? RICHARD.Yo soy el guardabosque.

(Se sientan en el sof.)


SARAH.Qu amable es usted! No cre que hubiera gente tan buena. RICHARD.Tratar a una seorita como usted de la manera que lo ha hecho ese tipo, es absolutamente imperdonable.

(Mirndole.)
SARAH.Es usted tan educado... tan carioso... quiz haya sido todo providencial. RICHARD.Qu quiere decir? SARAH.Que ya que nos hemos encontrado y de la forma que nos hemos encontrado... podramos... usted y yo... RICHARD.No la sigo. SARAHNo?

(Le toma la cabeza por la parte de atrs del cuello.)


RICHARD.Mire, lo siento. Estoy casado. SARAH.Es usted tan valiente, tan caballero... RICHARD.Vamos, mi mujer me est esperando. SARAH.Seguramente no le prohbe hablar con otras mujeres. RICHARD.S. SARAH.Oh, qu fro es usted! Qu cerebral! RICHARD.Lo siento. SARAH.Todos los hombres son guales. Dme un pitillo.

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El amante (The lover) (1963)

(Transicin.)
RICHARD.De eso nada, chata. SARAH.Cmo dice? RICHARD.Ven aqu, Lola. SARAH.Ah, no! Eso no. Me voy ahora mismo! RICHARD.No puedes, chata. La puerta est cerrada. Estamos aqu solos. Has cado en la trampa. SARAH.No! Abra esa puerta! Soy una mujer casada! No puede tratarme as!

(Transicin. Sexy.)
RICHARD.La hora del t, Mara.

(Ella se coloca detrs de la mesa. l por el otro extremo se mete debajo y empieza a andar hacia ella. Ella est tensa, mirando la mesa. Llega hasta ella y la tira de las piernas. Ella tambin se mete bajo la mesa.)
SARAH.Max!... (l empieza a tocar el bongo. Oscuro. Vuelve la luz. Los dos estn tomando el t. Silencio.) Max. RICHARD.Qu? SARAH.Qu te pasa? Ests muy pensativo. RICHARD.No. SARAH.No lo niegues.

(Pausa.)
RICHARD.Dnde est tu marido?

(Pausa.)
SARAH.Mi marido?... Ya lo sabes. RICHARD.Dnde? SARAH.Trabajando... RICHARD.Pobre hombre! Siempre trabajando! (Pausa.) Me pregunto cmo es? SARAH.Pero Max... RICHARD.Me pregunto si nos entenderamos..., si llegaramos... Comprendes?... a simpatizar. SARAH.No lo creo. RICHARD.Por qu no? SARAH.No os parecis en nada. RICHARD.No? Yo admiro su tolerancia. l sabe de... nuestras tardes? SARAH.Claro que s. RICHARD.Lo ha sabido todos estos aos. (Corta pausa.) Por qu lo aguanta? SARAH.A qu viene hablar de l ahora? Es un tema que solas evitar. RICHARD.Por qu lo aguanta? 15

Harold Pinter SARAH.Ay, cllate! RICHARD.Te he hecho una pregunta.

(Pausa.)
SARAH.Porque no le importa. RICHARD.No le importa? (Corta pausa.) Pues a m me empieza a importar.

(Pausa.)
SARAH.Qu has dicho? RICHARD.Me empieza a importar. SARAH.De qu hablas? RICHARD.Esto tiene que acabar. SARAH.No hablas en serio. RICHARD.Completamente en serio. SARAH.Pero por qu? Por mi marido? Encuentro que vas un poco lejos. RICHARD.No es por tu marido. Es por mi mujer.

(Pausa.)
SARAH.Por tu mujer? RICHARD.No quiero seguir engandola. SARAH.Engandola? RICHARD.La he engaado durante aos. No puedo ms. La idea me est matando. SARAH.Pero escucha... RICHARD.No me toques! SARAH.Pero tu mujer... Lo sabe. T se lo has dicho... Lo ha sabido siempre... RICHARD.No. No lo sabe. Ella cree que veo a una... prostituta. Pero es todo. SARAH.Pero... s razonable, amor mo... A ella qu le importa? RICHARD.Le importara si supiera la verdad. SARAH.Pero qu verdad? De qu hablas? RICHARD.Le importara si supiera que tengo una amiga verdadera. Una mujer elegante, espiritual, con talento... SARAH.S, s, ya lo s, pero... RICHARD.Y que esta situacin ha durado aos! SARAH.No le importa, te lo aseguro... No le importa. Es feliz! Es feliz! RICHARD. No digas tonteras!

(Pausa.)
SARAH.Quisiera que dejaras t de decirlas. (Pausa.) Ests haciendo todo lo posible por estropear la tarde. (Pausa.) Amor mo: T sabes que lo nuestro no sera posible con tu mujer... quiero decir, mi marido comprende y aprecia que... RICHARD.Cmo puede comprender tu marido! Cmo puede aguantarlo! No me huele cuando vuelve a casa? Qu es lo que dice? Debe estar loco. Qu hora es? Las cuatro. Ahora est sentado en su oficina y sabe lo que aqu est 16

El amante (The lover) (1963) pasando. Cmo puede aguantarlo? SARAH.Max... RICHARD.Cmo? SARAH.l es feliz por m. l me comprende. RICHARD.Me gustara explicarme con l. SARAH.Ests demente? RICHARD.Quiz nos entenderamos de hombre a hombre. Las mujeres no comprendis nada. SARAH.Basta! (Da un golpe en la mesa.) Qu es lo que te has propuesto? Qu te ha ocurrido? Por favor, por favor, para. A qu viene esta comedia. RICHARD.Comedia? Nunca hago comedias. SARAH.Oh! Ya lo creo que las haces! Y otras veces me gustan! RICHARD.He hecho mi ltima comedia. SARAH.Por qu?

(Corta pausa.)
RICHARD.Los nios.

(Pausa.)
SARAH.Qu? RICHARD.Los nios. Que tengo que pensar en los nios. SARAH.Qu nios? RICHARD.Mis hijos. Los de mi mujer. Dentro de poco tendrn ya edad de salir del colegio. Tengo que pensar en ellos. SARAH.Ven aqu, amor mo, escucha. (Se sienta junto a l.) Djame que te hable al odo. T sabes cmo te quiero... y t me quieres. Deja estas historias y sigamos como antes, como siempre.

(l se levanta.)
RICHARD.Los huesos. SARAH.Qu? RICHARD.Ests muy flaca. Te has convertido en un manojo de huesos. Podra pasar por todo, si no fuera por los huesos. SARAH.Cmo puedes decir que tengo huesos? RICHARD.Cada movimiento que haces me clavo un hueso. Estoy harto de huesos. SARAH.Pero si he engordado; mrame! Si precisamente siempre me decas que estaba ponindome demasiado gorda. RICHARD.Estuviste gorda. Ahora ya no ests gorda.

(l la mira.)
SARAH.Mrame! RICHARD.No ests bastante gorda. Ni de lejos. Yo quiero una mujer gorda; con pechos llenos, como odres. 17

Harold Pinter SARAH.Ah! T quieres una vaca! RICHARD.No. Yo quiero una mujer gorda. Hubo un tiempo en que quiz. SARAH.Muchas gracias! RICHARD.Pero ahora, francamente, comparada con mi ideal... (La mira.) eres un manojo de huesos.

(Se miran duramente. l se pone una chaqueta.)


SARAH.Todo esto ser una broma? RICHARD.No es ninguna broma.

(Sale dando un portazo. Ella queda de pie, rgida. Oscuro.) (El reloj marca las siete y cuarto. Sarah sobriamente vestida. Est de pie con una copa en la mano. Entra Richard de gris, con su carpeta.)
RICHARD.Hola!

(Pausa.)
SARAH.Hola! RICHARD.Qu, viendo la puesta del sol? (Ella no contesta. l se va a la mesa de bebidas.) Quieres una copa? SARAH.Ya tengo, gracias.

(l se sirve.)
RICHARD.Qu da! No puedes figurarte. Hemos tenido una reunin con los colegas americanos que ha durado toda la tarde. Y lo que beben! Pero, en fin!, hemos hecho un buen trabajo. (Se sienta.) Y t cmo ests? SARAH.Bien. RICHARD.Estupendo! (Un silencio.) Te encuentro un poco triste. Te pasa algo? SARAH.Nada. RICHARD.Cmo has pasado el da? SARAH.As, as... RICHARD.Vaya por Dios! (Pausa.) Ay! Qu bueno es volver a casa! No sabes lo que es! (Pausa.) Vino l? (Ella no contesta.) Sarah! SARAH.Perdona. Estaba distrada. Qu decas? RICHARD.Pregunto si vino tu... amante. SARAH.Oh, s! Vino, vino. RICHARD.Y en buena forma? SARAH.Me duele un poco la cabeza. RICHARD.Ah! No estaba en buena forma?

(Pausa.)
SARAH.Todos tenemos malos das. 18

El amante (The lover) (1963) RICHARD.Tambin l? Yo pensaba que precisamente los amantes no deban tenerlos. Deban estar siempre a la altura que se espera de ellos. Precisamente por eso es por lo que yo no me he decidido por..., cmo dira?..., esa profesin. SARAH.Tienes ganas de hablar? RICHARD.S. Prefieres que me calle? SARAH.Haz lo que quieras.

(Pausa.)
RICHARD.Lamento que hayas tenido un mal da. SARAH.Bah! No tiene importancia. RICHARD.Quiz las cosas mejoren. SARAH.Quiz.

(Pausa.)
RICHARD.A pesar de todo te encuentro guapsima. SARAH.Gracias. RICHARD.S. Guapsima. Me siento orgulloso de ti. T no sabes lo que es cuando salimos a comer o vamos al teatro, a una fiesta, entrar de tu brazo y verte sonrer, hablar, bailar... Admiro tu don de gentes, tu dominio de la frase, la gracia con que empleas los ltimos giros de la moda. Me encanta sentir la envidia de los dems hombres; sus intentos de flirtear contigo, y saber que todos son en vano, porque tu austera gracia al final los confunde... (Pausa.) Qu tenemos para cenar? SARAH.No he pensado nada. RICHARD.Ah? Y por qu no? SARAH.Me aburre pensar en la comida; as que he preferido no pensar. RICHARD.Qu mala suerte, porque tengo hambre! (Corta pausa.) No pensars dejarme sin comer, despus de todo un da de trabajo. (Ella re.) Me permites sugerir que quiz olvidas tus deberes de esposa? (Ella sigue riendo.) Debo decir que me tema que esto iba a ocurrir el da menos pensado.

(Pausa.)
SARAH.Cmo est tu prostituta? RICHARD.Muy bien. SARAH.Gorda o delgada? RICHARD.Cmo dices? SARAH.Que si est ms gorda o ms delgada? RICHARD.Cada da est ms delgada SARAH.Esto te debe disgustar. RICHARD.En absoluto. Sabes que me encantan las mujeres delgadas. SARAH.Yo crea lo contrario. RICHARD.S? No comprendo por qu! (Pausa.) Supongo que tu fallo en preparar la comida se debe a la vida que ests llevando ltimamente. SARAH.T crees? 19

Harold Pinter RICHARD.Estoy seguro. (Corta pausa.) Mira, no quiero que lo tomes a mal, pero precisamente en el viaje de vuelta he estado pensando en esto, y he tomado una decisin.

(Pausa.)
SARAH.Cul? RICHARD.Tiene que acabar. SARAH.El qu? RICHARD.Tu libertinaje. (Pausa.) Tu vida depravada. Tus amores ilegales. SARAH.De veras? RICHARD.Es una decisin irrevocable.

(Ella se levanta.)
SARAH.Quieres un poco de jamn? RICHARD.Me has odo. SARAH.No. En la nevera debe haber algo fro. RICHARD.Demasiado fro, me temo. Esta es mi casa. Desde hoy te prohbo que recibas a tu amante a ninguna hora del da ni de la noche. Est claro? SARAH.Te he hecho una ensalada. RICHARD.Bebes algo? SARAH.S, gracias. RICHARD.Qu bebes? SARAH.Ya sabes lo que bebo. Llevamos diez aos casados. RICHARD.En efecto. (Le sirve.) Admito que es extrao que haya tardado tanto tiempo en comprender la humillante situacin en que me colocabas. Soy un marido que ha dado libertad a su mujer para recibir a un amante en su casa siempre que se le antojara. Creo que he sido muy amable. No he sido muy amable? SARAH.Naturalmente. Eres muy amable. RICHARD.Por eso deseo que le enves una nota a ese caballero con mis saludos, rogndole que cese en sus visitas desde hoy (Mira el calendario.) da... es 12?

(Largo silencio.)
SARAH.Por qu hoy... de repente? (Pausa.) Di! Por qu hoy? Has tenido un mal da... en tu oficina. Ests cansado. Pero es tonto romper las cosas... Siempre habas apreciado... mis tardes. Sabas lo mucho que significaban... Habas comprendido... y comprender es tan importante! RICHARD.T crees que es agradable saber que la propia mujer le es a uno infiel con toda regularidad, dos o tres veces por semana? SARAH.Richard... RICHARD.Es insoportable, hombre. Absolutamente insoportable. Y no pienso seguir pasando por ello. SARAH.Por favor, Richard, te lo pido por favor. RICHARD.Por favor, qu? (Ella se calla.) Como yo me entere de que ese tipo 20

El amante (The lover) (1963) vuelve... SARAH.Y qu me dices de tu... prostituta? RICHARD.La he largado. SARAH.Por qu? RICHARD.Era un manojo de huesos. SARAH.Pero a ti te gustaba... Me has dicho que te gustaba... Richard, mrame. T me quieres? RICHARD.Naturalmente. SARAH.S... pues si me quieres... qu importa l? No comprendes? T sabes... Todo est en orden verdad? Las tardes... o las noches... es igual... No es cierto? Escucha. Te he preparado la cena. Era una broma. Te he hecho vaca a la moda y maana te har pollo a la crema. Te gusta?

(Se miran.)
RICHARD.Adltera! SARAH.No puedes decir eso. Sabes que no puedes. Qu pretendes?

(l la mira un momento y va al armario del hall, lo abre y saca el bongo.)


RICHARD.Qu es esto? (Pausa.) Qu es esto? SARAH.No lo toques. RICHARD.Est en mi casa. Luego me pertenece a m, a ti o... a otro. SARAH.No es nada. Lo compr en un saldo. Era muy barato. Qu quieres que sea? RICHARD.Un bongo en mi armario! Por casualidad no tendr algo que ver con tus tardes ilcitas? SARAH.Nada. Por qu haba de tener?... Dmelo. RICHARD.Est usado. Muy usado. Lo tocabais. Cmo lo tocabais?... Mientras que yo estaba en la oficina... SARAH.Dmelo... No tienes derecho. No tienes derecho a interrogarme... Era nuestro acuerdo. RICHARD.Quiero saber!

(Ella cierra los ojos.)


SARAH.Pobre estpido! Creas que era el nico que vena! Creas que era el nico a quien reciba? No seas ingenuo. Tengo otros visitantes. Recibo todo el tiempo... Otras tardes, todo el tiempo. Cuando no lo sabais ninguno de los dos. Y les doy fresas, con crema. Desconocidos, completamente desconocidos. Pero no para m, al menos mientras estn aqu. Y les enseo las hortensias y les invito a tomar el t. Siempre, siempre. RICHARD.Lo tocabais los dos... juntos... Eh? Cmo lo tocabais?... As? (Se acerca a ella tocando.) As? (Ella se aparta. De pronto deja el bongo y se acerca a ella.) Fuego? (Pausa.) Tienes fuego?... Anda... No seas tonta... A tu marido no le va a importar que me des fuego. Ests muy plida, pero eres guapa... SARA.Calla, por favor. Calla... 21

Harold Pinter RICHARD.He trancado... y estamos solos... Has cado en la trampa... SARAH.No puedes hacer eso... No puedes... RICHARD.Si a l no le importa... y nadie va a saberlo. Anda... nadie nos oye... Nadie sabe que estamos aqu... Anda... dame fuego... No puedes escapar, guapa. Has cado en la trampa.

(Los dos se miran a cada lado de la mesa. Ella de pronto re. Un silencio.)
SARAH.He cado en la trampa!... (Pausa.) Qu dir mi marido? Me espera... me est esperando... No tiene derecho... No tiene derecho a tratarme as. Soy una mujer casada. (Le mira. Luego empieza a meterse debajo de la mesa. Va hacia l por debajo de la mesa.) Es usted muy atrevido... demasiado atrevido. Pero me gustan los hombres atrevidos... Nunca le haba visto despus de anochecido... S... me parece muy distinto... Y este traje tan serio y esta corbata... Qutate la chaqueta... As est mejor... Quieres que yo me cambie? Mi marido tardar todava... Di? Quieres que me cambie para ti?

(l la toma en sus brazos.)


RICHARD.S. (Pausa.) Cmbiate. (Pausa.) Cmbiate. (Pausa.) Sabes lo que eres? (Pausa.) Una maravillosa prostituta.

TELN

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El amante (The lover) (1963)

Sobre "El Amante"

Fragmento del libro "Teatro de protesta y paradoja" George E. Wellwarth (1964)

En sus ltimas obras, THE COLLECTION (La coleccin, 1961) y THE LOVER (El amante, 1963), escritas ambas para la televisin, Pinter ha adoptado un estilo ms hermtico. Sus dramas dan la impresin de competencia y honradez, pero el pblico queda preguntndose: "A qu diablos estara refirindose?". Es muy improbable que LA COLECCIN y EL AMANTE obtengan xito en los Estados Unidos, donde los espectadores exigen no slo una claridad meridiana en la exposicin, sino tambin una limpieza sexual a toda prueba y una inevitable moraleja final. Al parecer, los telespectadores britnicos tienen una manga ms ancha, puesto que aceptaron incluso LA FIESTA DE CUMPLEAOS. "La falta de una motivacin chabacana y obvia como la de las obras a que estaban acostumbrados, irrit a la vez que intrig a los espectadores. Durante varios das la gente discuti acaloradamente en bares y autobuses lo que haba sido una experiencia profundamente inquietante". (Martin Esslin, en "El Teatro del Absurdo") Tanto LA COLECCIN como EL AMANTE tratan, si bien con menos virulencia, el problema que obsesiona a Genet: "Cul es la realidad de una persona?". Segn Genet, los seres humanos estn compuestos por capas sucesivas de irrealidad que rodean a un ncleo inexistente; segn Pinter, los seres humanos son simplemente inescrutables, lo mismo para s mismos que para los dems. Es posible que sean vaco envuelto en ilusin, pero tambin pueden poseer, sin saberlo, un slido centro de realidad. El caso es que no lo saben, y que tienen miedo de averiguarlo. En LA COLECCIN y EL AMANTE cobra valor la imagen de que el dilogo de Pinter es como un combate de entrenamiento en que los adversarios se ocupan nicamente de mantenerse fuera del alcance el uno del otro. Y an ms en el comentario que Pinter escribi para el programa de LA HABITACIN y EL MONTACARGAS cuando se representaron en el Royal Court Theatre: El deseo de verificacin es comprensible, pero no siempre puede ser satisfecho. No hay distincin clara entre lo que es verdadero y lo que es falso. Las cosas no son necesariamente verdaderas o falsas; pueden ser a la vez verdaderas y falsas. A mi entender, es inexacta la suposicin de que es fcil verificar lo que ocurre o ha ocurrido. Un personaje que no pueda presentar argumentos convincentes o plausible informacin acerca de su experiencia

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Harold Pinter pasada, su conducta presente o sus aspiraciones para el futuro, ni dar un anlisis concluyente de sus motivos, es tan legtimo y tan digno de consideracin como el que cumple todos esos requisitos. Cuanto ms viva sea la experiencia, menos coherente es su expresin. EL AMANTE est escrita muy especialmente para la televisin y su adaptacin a la escena () habr requerido sin duda considerables modificaciones. En su forma original, es uno de los dramas ms brillantes que han aparecido en lengua inglesa desde el final de la guerra. La escena inicial nos muestra a un opulento hombre de negocios disponindose a salir y preguntndole cortsmente a su mujer si piensa entrevistarse hoy con su amante. La mujer responde que s y le recomienda que vuelva a casa tarde. A continuacin, se transforma en seductora sirena y espera al amante. Llaman a la puerta y el visitante resulta ser el marido. En el segundo acto los dos representan una serie de fantasas semisdicas. La alusin parece apuntar hacia EL BALCN, de Genet, pero la intencin de Pinter no es la del autor francs. Los personajes de Genet desarrollan sus fantasas sexuales para proporcionarse la ilusin de ser alguien, de tener una realidad propia, mientras que los de Pinter pretenden lograr la potencia sexual. Slo pueden conseguir la comunicacin fsica a travs de un complicado proceso de comunicacin emocional. Es tan grande la esterilidad, tanto fsica como emocional, de la pareja, que solamente pueden aproximarse el uno al otro en un mundo de fantasa. El marido intenta romper el crculo vicioso (ilusin igual a potencia sexual igual a comprensin mutua igual a ilusin), pero la mujer insiste frenticamente para que contine el juego. Finalmente l cede, y ambos se sumergen de nuevo en el mundo de la irrealidad. EL AMANTE es la afirmacin ms amarga, ms convincente y mejor escrita, de la certeza de Pinter de que la tragedia de la gente de hoy consiste en su "evasin deliberada de la comunicacin".

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El amante (The lover) (1963)

Introduccin al teatro de HAROLD PINTER


Estudio de Manuel Prez Estremera lvaro del Amo publicado en el n 83 de la revista PRIMER ACTO (!967)

LEN.Do you believe in God? MARK.Wath? LEN.Do you believe in God? MARK.Who? LEN.God. MARK.God? LEN.Do you believe in God? MARK.Do I believe in God? LENYes. MARK.Would you say that again? LEN.Have a biscuit. LEN.Crees en Dios? MARKQu? LEN.Crees en Dios? MARKQuin? LEN.Dios. MARK.Dios? LEN.Crees en Dios? MARK.Creo en Dios? LENS. MARK.Me lo puedes repetir? LEN.Toma un bollo. (The Dwarfs.)
La riqueza del teatro de Pinter, sus conexiones con lo que se ha llamado teatro de vanguardia, su inclusin dentro del new english theatre, la evolucin y situacin actual de ambos movimientos, planteaba, de una parte, la necesidad de un estudio atento, pormenorizado y lo ms profundo posible de una serie de temas que requieren una atencin analtica, mucho ms all de la simple resea informativa. En un primer momento, pues, este trabajo aspiraba a la consideracin presente de los autores tradicionales de vanguardia (lonesco y Beckett principalmente, y Adamov en cuanto autor detenido tras una muy significativa evolucin), a travs de una reflexin actual sobre el equilibrio (punto de confusin y caballo de batalla de la crtica) entre sus elementos de absurdo, con la correspondiente dimensin metafsica, y una

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Harold Pinter nueva metodologa esttica, especialmente apta para, no ya reflejar una serie de consecuencias estridentes del mundo contemporneo, sino para indagar en sus bases institucionales y objetivas. En segundo lugar, cindose al new english theatre, demostrar cmo los autores llamados de vanguardia (Pinter, Ann Jellicoe y Norman Frederick Simpson) no forman un grupo alejado y extrao del resto de autores ingleses, sino que su diferenciacin proviene del hecho de desarrollar en profundidad determinados problemas que se apuntan desde diferentes puntos de vista en las obras de los dems: Osborne, Wesker, Arden y, tambin, de otros menos conocidos como John Mortimer, Willis Hall y Bernard Kops. En tercer lugar, creamos preciso dedicar una valoracin concienzuda a Ann Jellicoe y a Norman Frederick Simpson, por su mayor proximidad con el teatro de Pinter. Ann Jellicoe, a travs de una destruccin del lenguaje hasta convertirlo en meros sonidos guturales (sobre todo en The sport of my mad mother), indaga en el estupor con que se enfrenta la juventud inglesa a las frmulas de convivencia propuestas por la sociedad, a nivel de una problemtica sexual (The Knack), a nivel de las dificultades para integrarse en la Historia (en Shelley or the idealist, hasta el momento su ltima pieza, donde se da cita una amplia problemtica: educacional, los problemas del escritor ante la sociedad, la familia, el matrimonio, etctera), siempre a travs de una voluntad de liberacin, de una libertad inteligente, cuya posible dosis de marginacin no aboca nunca necesariamente en la huida. Norman Frederick Simpson, autor muy complejo, que merecera ampliamente un estudio particular, que construye sus obras con una absoluta libertad y que desde A Resounding Tinkle hasta The Cresta Run, pasando por The hole, One way pendulum y alguna pieza breve como The form, combina, con una potica original, los ms diversos temas, mezclando las ms distintas capas de una situacin, pudiendo hablarse, incluso, de un tratamiento de lo que ha sido definido por Adorno como la pseudocultura. La enorme amplitud de estas cuestiones, cuyo desarrollo, sin embargo, explicara perfectamente el teatro de Pinter, alargara este trabajo de una forma desmesurada para las pginas de una revista. Obligados, entonces, a una consideracin especfica del teatro de Pinter y huyendo siempre de la mera constatacin, nos ha parecido la forma ms apropiada de realizarla el partir de una estructura bsica de sus elementos, expuesta ordenadamente (sin acudir a arbitrarias divisiones, sin acumular una serie de constantes alineadas unas junto a otras) y desarrollada segn la lgica del propio autor, a la vez que introduciendo una nutrida seleccin de textos ejemplificadores de cada uno de los elementos expuestos. Sin aspirar tampoco a realizar, como una conocida coleccin francesa, un Pinter par lui mme, conseguir, al menos, un Pinter par les textes.

ANTES Y DESPUS DE THE CARETAKER

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El amante (The lover) (1963) A partir del Huis clos sartriano, se perfil una doble significacin existencial que la crtica se encarg precipitadamente de cosificar, de convertir en frmula explicativa para una larga lista de obras posteriores, de races, preocupaciones y resultados, radicalmente opuestos a los contenidos en la pieza de Sartre. Este doble elemento puede resumirse en un estado de desesperacin frente a la existencia (con su secuela de angustia, hostilidad del mundo exterior, incomunicacin, etc.), ante la cual el hombre se muestra impotente (para discernir sus causas, buscar remedios, etc.; con lo cual se linda en el terreno metafsico: un absurdo radical e incontrolable que vaca de sentido la vida humana), a la vez que, como expresivizacin bsica en el campo teatral, aparece la constante de las puertas cerradas, los muros infranqueables, el reducto estrecho, sin salida, en el que el hombre se va, poco a poco, desintegrando. Esta bipolaridad de constantes (el absurdo metafsico y la habitacin cerrada) se han aplicado, sin mayor profundizacin, a autores y obras tan diversas como el ya citado Huis clos y a Tcnica de cambra, mediocre pieza del dramaturgo cataln Manuel de Pedrolo. Esta bipolaridad se ha aplicado, tambin, a Harold Pinter. Como primer acercamiento a su teatro, analizaremos el sentido que esta temtica tiene en el autor ingls, estableciendo un giro radical a partir de su obra ms conocida, The caretaker. La primera obra de Pinter, The room, responde, en un anlisis superficial, a la explicacin indicada. El matrimonio Hudd, compuesto por Bert, hombre de cincuenta aos, y Rose, mujer de sesenta, viven en una nica habitacin de un gran inmueble; la habitacin sirve de cocina, fregadero, alcoba y cuarto de estar. Del matrimonio es slo Rose quien habla continuamente, se afana intilmente en la casa, propone cosas a su marido, quien permanece en silencio hasta una breve intervencin al final de la obra. Parece, pues, a primera vista, que se trata de un lugar recortado, angosto, en donde los personajes se encuentran crispados. Sin embargo, si consideramos la obra con atencin, veremos que se trata de todo lo contrario. La habitacin no es una crcel cerrada, sino un lugar expuesto continuamente al exterior. El matrimonio Hudd, diramos, no puede guarecerse en su propia habitacin, es incapaz de sustraerse del acecho constante que le viene de fuera. El desequilibrio, la angustia, el terror de los personajes (a los que nos referiremos ms adelante) viene precisamente provocado por esa falta de puertas, de cerrojos, de muros slidos. As, la habitacin no es cubil enrejado de donde es imposible salir; no es tampoco un lugar donde el ser humano encuentra reposo, calor e intimidad, sino que aparece como un sitio siempre vulnerable, sin contornos definidos. En The Dumb Waiter, segunda obra del autor, tambin se da, en un primer momento, este aspecto de rincn encerrado y aislado. Ben y Gun se encuentran encerrados en una especie de stano, encargados de una misin que no acaba 27

Harold Pinter de definirse con precisin, personajes entre matones a sueldo y criados. El carcter hermtico del stano se destruye violentamente en el desenlace. Gus sale por la puerta izquierda (nica utilizada por los personajes a lo largo de la obra); al cabo de unos segundos aparece por la puerta derecha (salida infranqueable anteriormente y, al parecer, sin comunicacin conocida por los personajes). El carcter macizo y sin salida del stano ha desaparecido. El horror que sienten Gus y Ben no proviene, pues, de estar encarcelados en metafsicas prisiones, sino de otras causas. Citamos el final de la obra:

BEN (corriendo presuroso hacia la puerta izquierda).Gus! (Se abre de golpe la puerta derecha. Ben se vuelve. Entra Gus trastabillando. Viene sin chaqueta, sin el chaleco, sin la corbata, sin el revlver. Se detiene con el cuerpo agachado, los brazos a los lados; levanta la cabeza y mira a Ben. Sigue un largo silencio y ambos se contemplan mientras cae el teln.)
Despejado ya el tpico aplicado a Pinter de la significacin trascendente de los muros que encierran, aparece, en esta primera poca de su obra anterior a The caretaker, otro elemento por el cual se le ha entroncado en la calificacin de autor de vanguardia: la introduccin del absurdo. En The Dumb Waiter, Ben y Gus se encuentran, bruscamente, apremiados por un montaplatos que baja al stano con minutas de restaurante que procuran afanosamente servir, as como por un tubo acstico por el que reciben rdenes sin que conozcan nunca su procedencia.

(Aparece una puerta de servicio, la de un montaplatos. Sostenida por poleas, hay una caja vaca. Gus mira fijamente dentro de la caja. Saca un trozo de papel.) BEN.Qu es? GUS.Mralo. BEN.Lee. GUS (leyendo).Dos chuletas doradas con patatas fritas. Dos budines de sag. Dos ts sin azcar. BEN.Djame ver eso. (Toma el papel.) GUS (para s mismo).Dos ts sin azcar. BEN.Mmm. GUS.Qu piensas de esto? BEN.Bueno... (La caja sube. Ben apunta con el revlver.) GUS.Por qu no nos dejan pensar?. Tienen prisa por lo visto. (Ben vuelve a leer la nota, Gus mira por encima del hombro de Ben.) Esto es un poco..., un poco extrao. No te parece? BEN (rpidamente).No, no es extrao. Probablemente hubo un caf aqu... y nada ms. Arriba. Estas casas cambian de mano muy rpidamente.
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El amante (The lover) (1963)

GUS.Un caf? BEN.S. GUS.Ah! Quieres decir, que aqu abajo estaba la cocina? BEN.S; estas casas cambian de mano de la noche a la maana. Entran en liquidacin. Los dueos del negocio, sabes?, llegan a la conclusin de que produce lo bastante y se mudan. GUS.Luego los que estaban aqu descubrieron que no ganaban lo suficiente y se fueron? BEN.Exacto. GUS.Muy bien; pero, quin es el dueo ahora? (Silencio.)
Del mismo modo en The room, el matrimonio Hudd est continuamente expuesto a la intrusin de elementos exteriores, bajo una perspectiva de absurdo. As la aparicin del joven matrimonio Sands:

(El seor y la seora Sands se recortan en el umbral.) SEORA SANDS.Lo siento mucho. No tenamos intencin de estar aqu parados. No pretendamos asustarla. Acabbamos de subir las escaleras. ROSE.No tiene importancia. SEORA SANDS.Este es el seor Sands. Yo soy la seora Sands. (El seor Sands grue un saludo.) SEORA SANDS.bamos al piso de arriba. Pero no se puede ver nada. No es verdad, Toddy? SEOR SANDS.Nada. ROSE.Qu buscan ustedes? SEORA SANDS.Al dueo de esta casa. SEOR SANDS.El propietario. Estamos tratando de dar con el propietario. SEORA SANDS.Cul es su nombre, Toddy? ROSE.Su nombre es Kidd. SEORA SANDS.Kidd? Era ese el nombre, Toddy? SEOR SANDS.Kidd? No, no es ese. ROSE.Seor Kidd. As se llama. SEOR SANDS.Pues ese no es el tipo que buscamos. ROSE.Bueno, ustedes deben estar buscando algn otro. (Pausa.) SEOR SANDS.Supongo que s. ROSE.Parece que tienen fro. SEORA SANDS.Fuera hace un tiempo horrible. Ha estado usted en la calle? ROSE.No. SEORA SANDS.Nosotros acabamos de llegar. ROSE.Bueno, pasen si quieren y calintense.
Bajo la apariencia de un dilogo cotidiano, los visitantes aparecen como seres 29

Harold Pinter extraos y hostiles. A lo largo de la obra irn contradiciendo todas las afirmaciones del encuentro arriba citado. De igual modo, el encuentro con el seor Kidd acenta la situacin de absurdo, de vulnerabilidad de la habitacin.

(Llaman vivamente a la puerta, que se abre. Entra el seor Kidd.) SEOR KIDD.Vine todo derecho. ROSE (levantndose).Seor Kidd! Iba a buscarle. Tengo que hablarle. SEOR KIDD.Mire, seora Hudd, tengo que hablarle. Vine exclusivamente a eso. ROSE.Ahora mismo haba dos personas aqu. Dijeron que esta habitacin iba a quedar vacante. De qu hablaban? SEOR KIDD.Tan pronto como o marchar la furgoneta me prepar para venir a verle. Estoy que no me tengo. ROSE.Qu quiere decir todo esto? Vio usted a esas personas? Cmo va a quedar libre esta habitacin? Est ocupada. Estuvieron con usted, seor Kidd? SEOR KIDD.Que si estuvieron? Quines? ROSE.Ya se lo he dicho. Dos personas. Buscaban al propietario. SEOR KIDD.Se lo estoy diciendo. He estado preparndome para venir a verle tan pronto como o marchar la furgoneta. ROSE.Bueno, entonces, quines eran? SEOR KIDD.A eso es a lo que vine antes. Pero no se haba ido. Toda la semana he estado esperando a que se fuera. ROSE.Seor Kidd, qu queran decir sobre esta habitacin? SEOR KIDD.Qu habitacin? ROSE.Est libre esta habitacin? SEOR KIDD.Libre? ROSE.Estaban buscando al propietario. SEOR KIDD.Quin estaba? ROSE.Oiga, seor Kidd, usted es el propietario, verdad? No hay otro propietario? SEOR KIDD.Cmo? Qu tiene eso que ver? No s de qu est usted hablando. Tengo que decrselo, eso es todo. Tengo que decrselo. He pasado un fin de semana terrible. Tendr usted que verle. No lo resisto ms. Tiene usted que verle. (Pausa.) ROSE.A quin? SEOR KIDD.Al hombre. Ha estado esperando para verla. Quiere verla. No puedo librarme de l. No soy un muchacho, seora Hudd, eso es evidente. Es evidente. Tiene usted que verle.
Por ltimo, aparece Riley, un negro ciego, el ltimo representante del absurdo exterior, que se hace aqu ms estridente.

ROSE.Vaya a buscarle. Pronto. Pronto! (El seor Kidd sale. Rose se sienta en la mecedora. Despus de
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El amante (The lover) (1963)

unos instantes se abre la puerta. Entra un negro ciego. Cierra la puerta tras l, pasa hacia el centro del cuarto y tantea con un bastn hasta que encuentra el silln. Se para.) RILEY.Seora Hudd? ROSE.Slo toc el silln. Por qu no se sienta en l? (Riley se sienta.) RILEY.Gracias. ROSE.No me agradezca nada. No le necesito aqu arriba. No s quin es usted. Y cuanto antes se vaya mejor. (Pausa, levantndose.) Bueno, vamos. Ya est bien. Se toma demasiadas libertades, sabe? Qu quiere usted? Est imponiendo su presencia aqu arriba. Me estropea la noche. Viene y se sienta aqu. Qu quiere usted? (Riley mira alrededor de la habitacin.) Qu est mirando? Usted es ciego, no? Entonces, qu mira? Qu piensa encontrar aqu arriba? Una jovencita? Yo puedo mantenerle a raya. Estoy de vuelta con gente como usted. Dgame lo que quiere y lrguese. RILEY.Mi nombre es Riley. ROSE.No me importa si es... Cmo? Ese no es su nombre. Ese no es su nombre. Hay toda una mujer en esta habitacin, oye? O tambin es usted sordo? No es sordo, verdad? Todos vosotros sois sordos, mudos y ciegos! Un montn de invlidos. (Pausa.) RILEY.Esta es una habitacin grande. ROSE.Qu importa la habitacin? Qu sabe usted de esta habitacin? No sabe nada de ella. Ni tampoco va a quedarse mucho tiempo. Vaya suerte!, dejo a estos reptiles entrar y apestan mi habitacin, qu quiere usted? RILEY.Quiero verla.
En Birthday Party, tercera obra del autor, tambin aparecen unos personajes extraos, provenientes del exterior, que se presentan en el hogar de Petey y Meg, matrimonio de unos sesenta aos, y que se instalan en la casa, donde vive tambin Stanley, un pensionado de treinta aos. l carcter de absurdo que irrumpe en la vida cotidiana, lo inexplicable que, sobre todo en The Dumb Waiter, parece tener un significado metafsico, son frmulas primeras de acercarse a los problemas que primordialmente le interesan: la relacin entre los personajes, las causas de su represin, la objetivacin de las instituciones sociales en que estn sumidos. Los elementos externos actan de contrapunto, de provocacin, de disparadero para que, a su contacto, se revele la problemtica que verdaderamente importa al autor. Si en The room y en The Dumb Waiter los elementos de absurdo tenan una poderosa importancia, sta se diluye ms en The Birthday Party, para en The caretaker desprenderse de todo contenido abstracto. Aston y Mick son dos hermanos de treinta aos que acogen en su casa a un personaje extrao, un viejo que se incrusta en sus vidas. Al final de la obra ellos mismos deciden echarlo de su casa. Es tambin el propio Pinter quien se libera de la necesidad de introducir un elemento desencadenante. Aston y Mick, al final de The 31

Harold Pinter caretaker quedan frente a frente. Pinter, a partir de esta obra, abandonar el absurdo para profundizar en los seres humanos. Si en A slight ache utiliza tambin un personaje inslito.el viejo vendedor de tabaco es exclusivamente en funcin de presentarnos la desintegracin de un matrimonio. Siguiendo nuestra exposicin ordenada, estableceremos los distintos niveles de profundizacin que utiliza la metodologa de Pinter. En primer lugar, los personajes. En segundo lugar, las frmulas de convivencia que ha producido la sociedad. En tercer lugar, el juicio valorativo de estas frmulas de convivencia.

DE LO COTIDIANO AL SUBCONSCIENTE Pinter, a un primer nivel de investigacin, llama la atencin sobre la desintegracin de lo cotidiano. Aspectos considerados como normales, como reconocibles, estn, tambin, profundamente alienados por la actividad de unos personajes que son incapaces de una integracin razonable en el mundo exterior. Datos de lo habitual se hacen casi irreconocibles. As, los peridicos:

BEN.Uaajjj! (recoge el diario.) Qu te parece esto? Escucha (Refirindose al diario.) Un hombre de ochenta y siete aos quiso cruzar la calle. Pero haba muchsimo trnsito. No encontraba manera de pasar. En vista de eso, se meti debajo de un camin. GUS.Qu hizo? BEN.Se meti debajo de un camin. Un camin estacionado. GUS.No! BEN.El camin ech a andar y le pas por encima. GUS.Bah! BEN.Es lo que dice aqu. GUS.Las cosas que pasan! BEN.Es como para vomitar no es cierto? GUS.Quien le aconsejo que hiciera semejante cosa? BEN.Un hombre de ochenta y siete aos que se mete debajo de un camin! GUS.Parece increble. BEN.Aqu esta en letras de molde. (The Dumb Waiter.) MEG.Oh! (Silencio) Que estas leyendo? PETEY.Alguien que ha tenido un nio MEG.Oh, imposible! Quin? PETEY.Una mujer. MEG.Quin Petey, quin? PETEY.No creo que la conozcas
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El amante (The lover) (1963)

MEG.Como se llama? PETEY.No MEG.Que ha sido? PETEY (observando con atencin el peridico).Pues nia MEG.Qu lstima! Yo lo hubiera sentido hubiera preferido tener un nio. PETEY.Una nia tampoco esta mal. MEG.Hubiera preferido un nio. (The Birthday Party.)

As, el desayuno de un matrimonio: EDWARD.Tapa la mermelada FLORA.Qu? EDWARD.Tapa la tetera Hay una avispa (Deja sobre la mesa el peridico.) No te muevas. Espera un momento. Qu estas haciendo? FLORA.Tapando la tetera. EDWARD.No te muevas. Djalo. Espera un momento. (Silencio.) Dame el Telegraph. FLORA.No la espantes. Picar. EDWARDPicar? Pero que dices? Picar? Espera un momento (Pausa.) Se va a posar. FLORA.Se va a meter en la tetera. EDWARD.Dame la tapa. FLORA.Se ha metido. EDWARD.Dame la tapa. FLORA.Ya lo har. EDWARD.Djamela a m. Ahora Lentamente FLORA.Que haces? EDWARD.Estate quieta. Lentamente con mucho cuidado sobre la tetera Ajaj! Estupendo.

(A slight ache.)
As, la simple bsqueda de un objeto casero: MAX.Qu has hecho con las tijeras? (Pausa.) He dicho que estoy buscando las tijeras Qu has hecho con ellas? (Pausa.) Me oyes? Quiero recortar algo del peridico. LENNY.Estoy leyendo el peridico. MAX.No de ese peridico. Yo ni lo he ledo. Te estoy hablando del domingo pasado. Estaba echando un vistazo por la cocina (Pausa.) Oyes lo que estoy diciendo? Estoy hablando contigo. Dnde estn las tijeras? LENNY (levantando la vista tranquilamente.)Por qu no te callas de una vez, bocazas? 33

Harold Pinter

(The homecoming.)
Reducido lo cotidiano a una realidad hostil, donde los gestos ms nimios resultan inslitos, donde los objetos domsticos devienen extraos, los personajes de Pinter no tratarn nunca de hablar entre s de un modo directo y claro. Su relacin con los dems se establecer a travs de mltiples rodeos, de circunvalaciones, evitando siempre los temas que verdaderamente les conciernen. No existen, pues, las confidencias, los recuerdos, el pasado preciso y definido, ni a un nivel psicolgico, ni, evidentemente (como ocurre en determinados autores americanos) a un nivel moral. De ah que los personajes narren de forma minuciosa, e independientemente del desarrollo de la conversacin, ancdotas, historias que unas veces no les afectan personalmente; otras, son los protagonistas de las mismas, pero se refieren a hechos aparentemente triviales; otras veces, por ltimo, se trata de una historia real, que ha supuesto un fuerte trauma para el personaje. Se vean o no directamente afectados, los monlogos expresan agudamente la crispacin del personaje, arrojan datos muy precisos sobre las razones de su alienacin, razones que iremos exponiendo paulatinamente.

DAVIES.No puedo usar zapatos que no me quedan bien. No hay nada peor. Pues le dije a ese fraile, le dije l abri la puerta, un portn enorme lo abri. Mire, mster le dije, He venido caminando hasta aqu sabe?... Y le ensee estos zapatos No tiene.le dije no tiene un par de zapatos como para que pueda seguir andando? Mire, stos ya casi estn echados a perder y no me sirven para nada. He sabido que ustedes tienen un montn de zapatos aqu Vaya a mear por ah me contest. Oiga, le dije, soy un viejo y usted hace mal en hablarme as, me dijo, lo saco hasta el portn a puntapis. Oiga, mster, le dije, ande con ms cuidado Lo nico que pido es un par de zapatos. Usted no tiene por qu tratarme como cualquier cosa. Hace tres das que vengo caminando, le dije Tres das sin probar bocado y creo que merezco comer algo, no le parece? Vaya a la cocina por el otro lado, me dijo. Vaya por el otro lado a la cocina, y cuando haya comido, lrguese de aqu. Fui por el otro lado a la cocina. Y sabe qu? Valiente comida me dieron! Un pajarito. Una porquera chiquita que poda comerse en menos de dos minutos. Ya esta bien, me dijeron. Ahora ya tiene su comida, puede irse. Comida?, les dije. Pero qu se han credo que soy yo? Un perro? Ni siquiera un perro. Pero me han tomado por un animal salvaje? Y los zapatos? Vine hasta aqu caminando porque me dijeron que ustedes los daban. Me estn entrando ganas de ir a quejarme a la madre superiora. Uno de ellos, una especie de matn irlands, vino hacia m. Yo me quit
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El amante (The lover) (1963)

de en medio. Por el camino ms corto llegu a Watford y all me agenci un par. (The caretaker.) LEN. La gran vida. Una vez me agenci una cucharada llena de porridge Es lo ms exquisito que he paladeado nunca. Todo lo han logrado con su propio esfuerzo. Ningn enano es cocinero. Es una hermandad. Una autntica comunidad. Estn siempre cantando himnos. Las tardes alrededor de la fogata. Ahora tenemos el inhalador y el aerosol. Volvamos al juego del escarabajo, volvamos a la cocina. Por eso constato su progreso. Por eso recomiendo su industria. Por eso aplaudo sus motivos. Por eso confo en su eficiencia. Por eso los encuentro capaces. (The dwarfs.)
Ahora bien, cules son los motivos de la crispacin del personaje? Por qu acuden a las historias triviales para poder hablar unos con otros? Tanto el viejo Davies en The caretaker (el viejo que busca un lugar donde guarecerse y que para conseguirlo esta dispuesto a engaar a los dos hermanos, Aston y Mick) como Len en The Dwarfs (que al igual que Pete y Mark, los tres jvenes personajes de la obra, viven una existencia intercambiable, desvada y angustiosa) como, en general, todos los personajes del teatro de Pinter, son hombres y mujeres que viven en un mundo psicolgico de fuerte represin (predominantemente de ndole sexual), al mismo tiempo que de violenta hostilidad contenida, que se manifiesta intermitentemente, en forma de exabrupto verbal o de ataque fsico directo. De esto se encuentran muy numerosos ejemplos, citamos casi al azar: As, Aston en The caretaker:

ASTON.Sabe una cosa? Yo estaba sentado en un caf el otro da. Me encontraba sentado justo en la misma mesa que cierta mujer. Bueno comenzamos a Bah!, nos pusimos a charlar un poco. No s sobre unas vacaciones que ella se haba tomado y el sitio donde estuvo. Haba ido a la costa del Sur. Aunque ahora no recuerdo el lugar. Bueno el hecho es que estuvimos all sentados hablando de bueyes perdidos y de pronto ella pos su mano derecha encima de la ma y me pregunt a boca de jarro Le gustara que le echase una mirada a su cuerpo? (The caretaker.)
As, Flora a Edward, su marido, en A Slight Ache:

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Harold Pinter

FLORA.Yo tuve una vez un encuentro con un cazador furtivo. Fue una horrible violacin, el muy bestia. En la cima de un altozano, en medio de un camino de ganado. Primavera temprana. Yo iba cabalgando en mi poney. Y all, al borde del camino, yaca un hombre visiblemente maltrecho tumbado boca arriba, lo recuerdo bien, posiblemente la vctima de un ataque asesino, cmo iba yo a saberlo? Desmont, fui hacia l, se levant, ca, mi poney escap corriendo hacia el valle. Yo vea el cielo a travs de los rboles, azul. Tendida en el cieno. Fue una lucha desesperada. (Pausa) La perd. (A Slight Ache.)
As en el sketch Applicant, miss Piffs somete a un test a Lamb para darle un empleo: PIFFS.Es usted virgen? LAMB.Cmo dice? PIFFS.Es usted virgen? LAB.Oh!... creo esto es algo bastante embarazoso. Me parece que delante de una dama PIFFS.Es usted virgen? LAMB.S, lo soy actualmente. No har de esto un secreto. PIFFS.Ha sido siempre virgen? LAMB.Oh s!, siempre. Siempre.

(Applicant.)
As, en Tea Party, en la conversacin de Sisson con su nueva secretaria, le pregunta por qu dur tan poco en su trabajo anterior:

SISSON.S, s; pero creo que debo conocerlo, no le parece? (Pausa.) WENDY.Bueno Simplemente, que no consegua convencer a mi jefe para que cesara en sus atenciones. SISSON.Cmo? (Consultando unos papeles.) Una firma de esta importancia? Parece increble. WENDY.Desgraciadamente es as. (Pausa.) SISSON.Y qu clase de atenciones? WENDY.Oh! No puedo SISSON.Vamos, vamos (Pausa.) WENDY.Siempre estaba tocndome mster Sisson, eso es todo. SISSON.Tocndola? WENDY.S. SISSON.Y dnde? (Rpidamente.) Todo ello ha debido de ser muy
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El amante (The lover) (1963)

molesto para usted. WENDY.S, francamente, es muy molesto sentir que la tocan a una a cada momento. SISSON.Quiere usted decir que en cuanto haba oportunidad? WENDY.S, seor. (Breve pausa.) SISSON.Grit usted? WENDY.Gritar? SISSONS, la oblig a gritar? WENDY.Bueno alguna vez un poco. (Tea Party.)
De igual modo, las obras de Pinter subrayan continuamente cmo, en el curso de una conversacin normal, sin que se produzca un desarrollo psicolgico de intensificacin sucesiva (a la manera tradicional), los personajes, bruscamente, se insultan o se atacan. En The collection, por ejemplo, las conversaciones de James, que intenta buscar una certeza sobre la fidelidad de su mujer, se interrumpen a veces repentinamente por un acto de violencia. El estado de represin, de crispacin del personaje produce estos chispazos (slo superficialmente inesperados y de ningn modo gratuitos) que marcan la evolucin subconsciente de su actitud. Llegados a este punto, habiendo descartado la dimensin metafsica como elemento importante del teatro de Pinter y conociendo la situacin en que se encuentran los personajes (la lejana de lo cotidiano, la necesidad de recurrir a ancdotas marginales, su represin, sus brotes de hostilidad), comprobamos cmo es el propio Pinter quien traza la causa bsica, la fuente de la raz ltima de este estado de cosas: una proalienacin diramos, que constituye el motor, fundamento de la crisis de las formas de convivencia tradicionales contenidas en las instituciones del matrimonio y de la familia, dentro de un prisma de concepcin burguesa (entendido el trmino, a nivel, sobre todo, de mentalidad).

HOGAR, DULCE HOGAR Esta crisis de los mdulos de relacin dentro de la sociedad, Pinter la estudia con arreglo a su metodologa de descubrimiento de capas sucesivas dentro de una realidad. En primer lugar, la aoranza de los tiempos pasados. En segundo lugar, la atmsfera, impalpable pero muy concretamente trazada, de descomposicin de las instituciones. En tercer lugar, la presentacin de las verdaderas fuerzas, de los intereses reales que forman la mecnica profunda de las instituciones en crisis. Y, por ltimo, la estridencia del ambiente familiar, para abocar, como colofn, tocando el fondo del problema, a las consecuencias finales de los 37

Harold Pinter niveles sucesivamente expuestos. Estudiaremos, uno tras otro, el desarrollo enunciado. En primer lugar, la aoranza de los tiempos pasados. El esplendor de la familia burguesa y aristocrtica en la poca victoriana, basada en el poder colonial y en el puritanismo que se desprenda del culto a pequeas y mediocres virtudes, toma, en la actualidad, al ser evocado por los personajes, un aspecto de mitificacin, de tranquilidad perdida, de felicidad irrecuperable. Son constantes en el teatro de Pinter estas reminiscencias del antiguo esplendor de las instituciones, que marcan, a la vez, la descompensacin, el desequilibrio del momento actual de unos personajes, cuyos impulsos abocan a una rememoracin de antiguas glorias como ndice primero de su incapacidad para tomar decisiones radicales.

MEG.Mi cuartito era rosa. Yo tena una alfombra rosa y cortinas rosas, y tena tambin cajas de msica en todos los rincones de la habitacin. Ellas tocaban para que me durmiera. Y mi padre era un mdico muy famoso. Por eso no tuve nunca una enfermedad. Me cuidaban, y tena hermanitas y hermanitos en otras habitaciones, todas de diferentes colores. (The Birthday Party.) WILLY.Recuerdo aquellos das en que mi hermana y yo solamos nadar juntos en el lago de Sunderley. Y la gracia de su estilo, aun siendo tan nia. Recuerdo aquellas largas tardes de verano en Sunderley; mi madre y yo cruzando las praderas hacia la terraza, y, a travs de las grandes ventanas, oyendo a mi hermana tocar Brahms. Y la delicadeza de su pulsacin. Mi madre y yo, en el saln de msica, contemplbamos en silencio los largos dedos de Diana, movindose sobre el teclado con exquisito pulso. En cuanto a nuestro padre le complaca ms ver a su hija con labores de aguja. Un hombre cuyos negocios eran los del Estado, un hombre eternamente activo, encontraba un gran descanso en su mundo atareado, sentndose durante horas ante su hija, que haca trabajar a su aguja. Diana, mi hermana, era la gracia y el encanto de nuestra familia. Y uno slo puede decir al novio: Tu fortuna es inconmensurable. (Tea Party.) MAX. Bueno, haca mucho tiempo que no estaba reunida toda la familia, eh? Slo falta que vuestra madre viviese. Eh, qu te parece, Sam? Qu dira Jessie si estuviera viva? Sentada aqu con sus tres hijos. Tres buenos mozos. Y una nuera encantadora. La nica pena es que no
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El amante (The lover) (1963)

estn aqu sus nietos. Los habra mimado y arrullado, verdad que lo hubiera hecho, Sam? Se habra divertido, hubiera jugado con ellos y les habra contado cuentos, les habra hecho cosquillas (The Homecoming.)
Como paso siguiente a esta irracional aoranza, como dato sucesivo en la investigacin sobre las instituciones, Pinter sita a los personajes dentro de un decorado en donde los lmites estn difuminados, no existen paredes de separacin. Esta difuminacin del entorno, esta imprecisin, no est dictada por un recurso escnico, sino como expresivizacin de la futilidad, de la desintegracin, de la falta de hogar en el sentido tradicional. En The collection, la presencia de dos escenarios acta paralelamente a la inquietud de James que pasa de uno a otro (del cuarto de estar de su casa, a la vivienda del amante (?) de su esposa), intentando esclarecer lo ocurrido; la falta de lmites de cada decorado se corresponde con la alienacin del personaje que busca una certeza. En The dwarfs la ausencia de lmites de las distintas viviendas de los tres personajes es absoluta. Se llega a producir una verdadera intercambialidad entre las diferentes casas.

LEN.Aqu est mi mesa. Esto es una mesa. Aqu esta mi silla. Aqu est mi mesa. Esto es un frutero. Aqu est mi silla. Aqu estn mis cortinas. No hace viento. Ha pasado la noche y no ha llegado la maana. Esta es mi habitacin. Esto es una habitacin. Hay empapelado en las paredes. Hay seis paredes. Ocho paredes. Un octgono. Esta habitacin es un octgono. (The dwarfs.)
Todo ello se traduce en una subversin de la convivencia (familiar, matrimonial) hasta en las ms nimias conversaciones. Lo que antao, en la poca aorada y perdida era claro, ahora carece de sentido. La convivencia se ha hecho hostil, extraa, incontrolable. Tras este anlisis del ambiente familiar del que daremos varios ejemplos, Pinter entrar de lleno en el descubrimiento de su mecnica.

DIANA.Habis perdido a vuestra madre? JOHN (trece aos).No la recordamos muy bien. ramos muy pequeos cuando se muri. DIANA.Vuestro padre os ha cuidado mucho y os ha educado muy bien. JOHN.Muchas gracias Le va a gustar mucho saberlo. DIANA.Ya se lo he dicho. JOHN.Qu ha contestado? DIANA.Le agrad que yo lo creyera as. Vosotros significis mucho para l. JOHN.Los hijos parecen significar mucho para sus padres. Yo lo he observado. Muchas veces me he admirado de lo que eso
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Harold Pinter

significa. DIANA.Pero no estis orgullosos de los xitos de vuestro padre? JOHN.S, s. Debo decir que lo estamos. (Pausa.) DIANA.Y ahora que vuestro padre se ha casado otra vez este cambio en su vida os ha afectado mucho? JOHNQu cambio? DIANA.El vivir conmigo. JOHN.Ah bueno!... Yo creo que hay que hacer, decididamente, un reajuste. No te parece Tom? DIANA.Claro que s. Pero, quieres decir un reajuste fcil o uno difcil? JOHN.Bueno, todo depende de que sea usted muy hbil para los reajustes. Nosotros, haciendo reajustes, somos superiores, verdad, Tom? (Tea Party.) LENNY.Hola, to Sam. SAM.Hola. LENNYCmo ests, to? SAM.Vaya, un poco cansado. LENNY.Cansado? Seguro que lo ests Dnde has estado? SAM.He ido al aeropuerto de Londres. LENNY.Sin parar hasta el aeropuerto de Londres? Qu tal se porto el M4? SAM.S, sin parar. LENNY.Tch, tch, tch. Bueno, creo que tienes motivos para estar cansado, to. SAM.Bueno, son gajes del oficio. LENNY.Ya lo s. De eso hablo precisamente, del oficio de taxista. SAM.Te deja para el arrastre. (Pausa.) MAX.Tambin estoy yo aqu, sabes? (Sam le mira.) Dije que tambin estoy yo aqu sentado. SAM.Ya s que estas aqu. (The Homecoming.)
En The caretaker esta extraeza del ambiente familiar se equipara literalmente con un fuerte trauma psquico.

ASTON.Qu es lo que quieren hacerme en el cerebro?, le pregunt. Pero no hizo ms que repetir lo que ya me haba dicho. Bueno, yo no era tonto. Saba que era menor de edad. Saba que no podan hacer nada sin tener permiso. Era forzoso contar con la autorizacin de mi madre. Le escrib a mi madre y le cont lo que trataban de hacerme. Pero ella firm
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El amante (The lover) (1963)

el formulario, sabe?, concedindoles permiso. Lo s porque el mdico me ense la firma de ella. Bueno, esa noche intente huir. Pas cinco horas aserrando uno de los barrotes de la ventana de aquel pabelln. En la oscuridad. Cada media hora alumbraban las camas con una linterna. Para terminar, un hombre sufri un ataque justo a mi lado Y la cosa es que me atraparon. Como una semana despus, ms o menos, vinieron a verme, me rodearon y me hicieron eso en el cerebro (The caretaker.)

Aston asocia el recuerdo familiar con una sesin de electro-shock. Pinter se encargar de ir descubriendo, paulatinamente, el verdadero entramado, los verdaderos valores que hoy rigen la familia y el matrimonio. Veremos, en primer lugar, la situacin de los personajes que se refugiaban en las aoranzas del pasado. Meg, que en The Birthday Party recordaba su cuartito rosa, es una mujer casada, de sesenta aos, que mantiene una turbia relacin con Stanley, relacin de madre que aspira a convertirse en amante. Ser incapaz de comprender el derrumbamiento de Stanley y tratar, de una forma pattica y desesperada, al final de la obra, cuando los dos gangsters se han llevado a su joven protegido, de mentirse a s misma una vez ms.

MEG.Yo era la ms guapa del baile. PETEY.Seguro? MEG.Oh, s. Todos dijeron que lo era. PETEY.Yo tambin estoy seguro que lo eras. MEG.Oh, es verdad. Lo era. (Pausa.) S que lo era. (The Birthday Party.)
De igual modo, en Tea Party, la aoranza de Willy de aquellos das en Sunderley, aparece a nivel de mueca.

WILLY.S, Sunderley era hermoso. SISSON.El lago. WILLY.El lago. SISSON.Las grandes ventanas. WILLY.Desde el cuarto de arriba. SISSON.En la terraza. WILLY.Tocando msica. SISSON.En el piano. WILLY.Las noches de verano. Los cisnes salvajes. SISSON.Qu cisnes? Qu altivos cisnes? WILLY.Los mochuelos. SISSON.Los negros en la puerta cochera.
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Harold Pinter

WILLY.Negros, no. SISSON.Por qu no? WILLY.No tenamos negros. SISSON. Y por qu no? En el nombre del Dios! WILLY.Solamente alguna de esas familias dudosas, Robert. DIANA (de pie).Robert (Pausa.) Ven a la cama. (Tea Party.)
El matrimonio de A slight ache, que ha hecho entrar en su casa a un viejo mudo y mugriento que vende tabaco en la esquina, y a quien le han contado, cada uno por separado, de forma inconexa y sucesiva, sus ms ntimos secretos, evidenciar su desintegracin al final de la obra. Flora expulsar a Edward, su marido, colocndole la caja de tabaco del viejo, que se quedar a vivir con ella. La madre de A night out, que, en sus relaciones con su hijo, mezcla turbiamente el recuerdo del padre, su propia frustracin y una preocupacin morbosa por las amistades femeninas de su hijo, nos servir de ltimo eslabn para descubrir, en el teatro de Pinter, la condicin real de la crisis de las instituciones burguesas de convivencia.

MADRE.Quiero hacerte una pregunta. ALBERT.Qu? MADRE.Llevas una vida honesta? ALBERTUna vida honesta? MADRE.No llevars una vida deshonesta, verdad? ALBERT.De qu hablas? MADRE.No te mezclars con mujeres, verdad? No irs a mezclarte con mujeres esta noche? ALBERT.No seas ridcula. MADRE.Contstame, Albert. Soy tu madre. ALBERT.No conozco ninguna mujer. MADRE.Si vas a la fiesta de la oficina, all habr mujeres, verdad? Mujeres del despacho? ALBERT.No me gustan. Ninguna de ellas. MADRE.Me lo prometes? ALBERT.Prometer qu? MADRE.Que que no deshonrars a tu padre ALBERT.Mi padre? Cmo puedo deshonrar a mi padre? Siempre ests hablando de deshonrar a gente que ya est muerta. MADRE.Oh, Albert, no sabes el dao que me haces, no sabes el dolor que me causa el que hables as de tu pobre padre. ALBERT.Pero si est muerto! MADRE.No lo est! l est vivo! (sealando su pecho) Aqu! Y esta es su casa!

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El amante (The lover) (1963)

(A Night Out.)
Albert tiene un encuentro con una prostituta. Pinter demuestra, no a niveles morales, sino de anlisis objetivo, que las verdaderas prostitutas no son las mujeres que ejercen la prostitucin, sino aquellas consideradas socialmente como honradas esposas, como abnegadas madres de familia. El aspecto bsico de la alienacin humana que significa la prostitucin, es decir, el contrato de compraventa de una persona por otra, donde ms radicalmente se produce es en el matrimonio burgus, en la familia burguesa. El hombre, al casarse, segn esta concepcin de las relaciones hombre-mujer, adquiere el derecho de disponer de una mujer a condicin de mantenerla. En The homecoming, la figura de la madre, mitificada, como hemos visto, por Max, su marido, como persona amable y virtuosa, resulta, casi en el desenlace de la obra, de una slo supuesta honestidad. Sam, hermano de Max, lo descubre.

SAM (de un resuello).Mac Gregor posey a Jessie en el asiento posterior de mi coche, mientras yo los llevaba.
En la misma obra, Max, junto con sus hijos, Lenny y Joey, prostituye a su nuera Ruth, esposa del tercero de los hermanos, Teddy.

LENNY.Pero tu viviras aqu, con nosotros. MAX.Por supuesto vivira aqu. Este sera tu hogar. En el seno de la familia. LENNY.Te bastara con ir al apartamento un par de horas cada noche, eso sera todo. MAX.Claro, un par de horas, con eso basta. Es suficiente. LENNY.Y traers aqu todo el dinero que consigas. (Pausa.) RUTH.Cuntas habitaciones tendra ese apartamento? LENNY.No muchas. RUTH.Yo querra por lo menos tres habitaciones y un cuarto de bao. LENNY.No creo que necesites tres habitaciones y un cuarto de bao. MAX.Necesitara un cuarto de bao. LENNY.Pero no tres habitaciones. (Pausa.) RUTH.Oh, necesitara las tres habitaciones. De verdad. LENNY.Con dos bastara. RUTH.No. Dos no sera bastante. (Pausa.) Un tocador, un cuarto de estar y un dormitorio. (Pausa.) LENNY.Muy bien, tendrs tu apartamento con tres habitaciones y un cuarto de bao. RUTH.Con qu tipo de comodidades? LENNY.Todas las comodidades.
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Harold Pinter

RUTH.Una doncella particular? LENNY.Por descontado. (Pausa.) Nosotros te financiaramos al principio y luego, cuando t ya estuvieras establecida, nos lo podras ir devolviendo, a plazos. RUTH.Oh, no, eso no me convendra LENNY. Oh, por que no? RUTH.Podrais considerar vuestro desembolso inicial como un capital invertido. (The Homecoming.)
En The lover, esta identificacin esposa-prostituta es tambin evidente. Richard, el marido, para librarse de la mediocridad del matrimonio (mediocridad mal disimulada bajo una envoltura de comodidades) tiene que desdoblarse en amante. Esta primera transformacin se corresponde con la recuperacin del proceso primitivo (y profundo) de su relacin con Sarah. Richard y Sarah van recorriendo diferentes etapas. En primer lugar, Sarah aparece como la joven delicada y frgil, que es abordada por un hombre en la calle. Ella se resistir, escandalizada y temerosa. Richard, entonces, se transforma en el hombre valeroso que la salva de la perdicin. Richard y Sarah simularn entonces enamorarse para, en seguida, convertirse ella en prostituta, l en su mantenedor. Acabado el proceso (que traza el mecanismo del matrimonio burgus: compraventa y virtudes de apariencia: la virginidad en la mujer, el valor en el hombre) y ya recuperada la envoltura de marido y mujer, manifestarn abiertamente su verdadero rostro, aceptndolo con alegra y abyeccin:

SARAH (a Richard).Estoy atrapada. (Pausa.) Qu dir mi mando? (Pausa.) Me espera. Me est esperando. No tienes derecho a tratar de este modo a una mujer casada. Lo entiendes? Piensa, piensa, piensa en lo que ests haciendo. (Lo mira, se agacha y empieza a arrastrarse por debajo de la mesa, hacia l. Sale de debajo de la mesa, se arrodilla a sus pies y mira hacia arriba. La mano de ella le recorre la pierna. l baja la vista para mirarla.) Eres muy atrevido. Lo eres en verdad. Oh, s, eres atrevido! Pero mi marido entender. Mi marido entiende. Ven aqu. Ven aqu debajo. Yo te explicar. Despus de todo, piensa en mi matrimonio. l me adora. Ven aqu y te hablar en voz baja. Te hablar al odo. Es la hora de hablar al odo. No es as? (Ella le toma las manos. l se arrodilla junto a ella. Se quedan muy juntos, arrodillados. Ella le acaricia la cara.) Es muy tarde para el t. No es verdad? Pero creo que me gustar tomarlo. No es cierto que eres un encanto? Mi marido estar muy ocupado hasta muy tarde con una conferencia. Por qu llevas este traje extrao y esta corbata? Por lo general vistes de otro modo, no es cierto? Qutate la chaqueta Hum! Quieres que me cambie de ropa? Lo har por ti, amor mo. Quieres? Te gustara? (Silencio. Est muy cerca de l.) RICHARD.S. (Pausa.) Cmbiate. (Pausa.) Cmbiate. (Pausa.) Cmbiate de ropa. (Pausa.) T, mi encantadora puta!
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El amante (The lover) (1963)

(Estn quietos y en silencio, arrodillados, ella ms erguida que l.) (The lover.)
Queda, pues, desmontado el mecanismo. Sin valoraciones moralistas, sin desgarros sentimentales; de una forma directa y evidente. Los personajes implicados en este engranaje reaccionarn de un modo distinto. Esta diversidad de reacciones, planteadas a tres niveles, nos llevar a las consecuencias ltimas del anlisis de Pinter. Unos aceptarn, con todas sus consecuencias, la enajenacin de esta forma convivencial. As, como hemos visto, el matrimonio de The lover o el de A slight ache. Otros no asumirn de una forma tan absoluta su enajenacin; incapaces, sin embargo, de reaccionar coherentemente, acabarn en una situacin marcada por la violencia y la represin. En The dwarfs, los tres personajes (no unidos entre s por ningn lazo concreto) terminarn, al final de la obra, crispados, aislados, sin relacin ninguna entre s, pronunciando frases inconexas:

LENN.Ahora todo es sencillo. Todo es claro. Todo est limpio. Hay un prado. Hay un arbusto. Hay una flor. (The dwarfs.)

En el desenlace de The room se produce el enfrentamiento chirriante de los tres personajes:

BERT.He vuelto sano y salvo (Coge la silla de la mesa y se sienta a la izquierda de la silla del negro Riley. Mira al negro durante unos instantes. Entonces, con su pie, levanta el silln. El negro cae al suelo. Se levanta despacio.) RILEY.Seor Hudd, su esposa. BERT.Piojo! (Bert pega al negro derribndolo y luego golpea su cabeza contra la estufa de gas, varias veces. El negro queda tendido, inmvil. Bert sale. Silencio. Rose queda de pie apretndose los ojos.) ROSE.No veo. No puedo ver. No puedo ver. (Se apagan las luces.) (The room.)
En The homecoming, Max, el padre de familia, contempla la situacin: su 45

Harold Pinter hermano Sam yace tendido en el suelo (ms tarde veremos por qu), su hijo Teddy se ha ido; Ruth, la esposa de Teddy, permanece sentada; a sus pies se encuentra Joey, su otro hijo, mientras el tercer hijo, Lenny, permanece de pie de mudo observador:

MAX. (Cae de rodillas, lloriquea, comienza a gemir y a sollozar. Deja de llorar, pasa sobre el cuerpo de Sam, rodea la silla de Ruth, colocndose al otro lado de Joey.) No soy un viejo. (Levanta la vista hacia ella.) Me oyes? (Acerca su cara a la de ella.) Bsame. (Ella contina acariciando la cabeza de Joey suavemente. Lenny permanece de pie, observando.) (The Homecoming.)
Pero el punto lgido de la estridencia en los personajes se produce a un ltimo nivel: la explosin de sus contradicciones. Sam, hermano de Max, como sabemos, en The homecoming, participa en la primera parte de la obra del juego familiar. A medida que se van descubriendo los mecanismos ltimos, Sam lucha entre un cierto grado de lucidez, que le impide entregarse a la abyeccin de los dems (Sam sabe que Jessie, la madre de familia recordada como virtuosa, se comportaba de un modo bien distinto a como dice Max), al mismo tiempo que es incapaz de reaccionar en contra de la familia. Esta contradiccin se hace insalvable y le produce una tensin psquica que explota en un colapso, despus de confesar a la familia que Mac Gregor posey a Jessie en el asiento posterior de mi coche, mientras yo les llevaba. Anlogo es el caso de Sisson, protagonista de Tea Party. Viudo, con dos hijos, se casa con Diana; en su vida entra tambin el hermano de sta, Willy. Sisson es consciente del fracaso de su matrimonio, al mismo tiempo que carece de elemento alguno (psicolgico, ideolgico, etctera), para encontrar una salida. La interrelacin, a travs de su matrimonio con Diana, entre la familia de Sisson (sus padres, y sus dos hijos) y la de Diana (el hermano de sta, Willy), provoca una turbia mezcla de instituciones inservibles, de frmulas de convivencia destruidas en su misma raz, que provocan, al igual que en Sam (The homecoming), un trauma psquico. Sisson acabar crispado sobre una silla, sin ver ni or.

(El grupo est alrededor de la silla. La empujan con gran esfuerzo. La silla no se puede mover ms.)
WILLY.Cualquiera dira que est encadenado. DISLEY (empujando).Sal de ah! MADRE.Bobbie!

(Dejan de empujar. Sisson sigue aferrado en su silla. Sus ojos estn abiertos. Diana se acerca a l. Se arrodilla a su lado.) DIANA.Soy yo... Diana. (Silencio.) Me puedes or? (Silencio.) Puedes verme? (Silencio.) Robert! (Silencio.) Puedes orme? (Silencio.) Robert,
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El amante (The lover) (1963) puedes verme? (Silencio.) Soy yo, soy yo, querido... (Ligera pausa.) Soy tu mujer. (Los ojos de Sisson siguen abiertos.)

(Tea Party.)

INDICACIN FINAL Hasta aqu esta introduccin al teatro de Pinter. Como advertimos al principio, se trataba de exponer ordenadamente sus distintos aspectos de una forma analtica. Es evidente que muchos de los aspectos indicados se prestan a una reflexin ms pormenorizada, ms amplia, que sobrepasaba los lmites de este trabajo. Es evidente, tambin, que otra serie de temas importantes (estudio del lenguaje, el sentido que tiene la actividad laboral para los personajes, la consideracin de la infancia, etc.), han tenido tambin que quedar fuera, por razones obvias de espacio y de claridad. Esperamos, sin embargo, que la lnea bsica de su teatro haya resultado evidente, al mismo tiempo que la riqueza y la complejidad de las muchas citas empleadas sirvan, tambin, para matizarlo.

lvaro DEL AMO Manuel PREZ ESTREMERA

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Harold Pinter

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Harold Pinter
Premio Nobel Literatura 2005

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

ndice

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Retorno al hogar (comedia en dos actos) Acto Primero Acto Segundo

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Harold Pinter

Retorno al hogar
(The homecoming) 1959 Comedia en dos actos

Traduccin: Luis Escobar

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Personajes

MAX, un hombre de setenta aos LENNY, poco ms de treinta SAM, sesenta y tres JOEY, un hombre de veintitantos RUTH, una mujer de treinta TEDDY, un hombre de treinta y cinco

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

ACTO PRIMERO

Verano. Una vieja casa en el barrio norte de Londres. Un cuarto grande con toda la anchura del escenario. La pared de atrs, donde haba una puerta, ha sido derribada y reemplazada por un gran dintel. Ms all, el vestbulo, y en l una escalera ascendiendo hacia la izquierda muy a la vista. La puerta de entrada, a la derecha. Perchas, etc. En el cuarto, una ventana, a la derecha. Mesas y sillas distintas. Dos grandes butacones y un sof, a la izquierda. Adosado a la pared, a la derecha, un aparador que en su parte alta tiene un espejo. Al fondo izquierda, una radiogramola. Es de noche.
LENNY est sentado en el sof con un peridico y un lpiz en la mano. Lleva un

traje oscuro. De vez en cuando hace una marca en la ltima pgina del peridico. Entra MAX procedente de la cocina. Va hacia el aparador, abre el cajn de arriba, busca algo y lo cierra. Viste un chaleco de lana muy usado y una gorra. Lleva bastn. Viene a primer trmino y busca algo por el cuarto.

MAX Qu has hecho con las tijeras?

Pausa.
Digo que estoy buscando las tijeras. Qu has hecho con ellas?

Pausa.
Me has odo? Quiero recortar una cosa del peridico. LENNY Estoy leyendo el peridico. MAX No de ese peridico. se no lo he ledo. Hablo del peridico del domingo pasado. Lo estoy leyendo en la cocina.

Pausa.
Oyes lo que te digo? Te estoy hablando! Dnde estn las tijeras? LENNY (Mirndole tranquilamente.) Por qu no te callas la boca y dejas de decir tonteras? MAX (Levanta el bastn y le apunta con l.) No me hables as. Te lo advierto. Se sienta en una butaca. El peridico anuncia unas camisetas de franela. Rebajadas. Sobrantes de la

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Marina. Me vendran bien unas cuantas.

Pausa.
Ponme echando humo. Quiero fumar; dame un plajo.

Pausa.
Te estoy pidiendo un pitillo. Mira lo que tengo.

Saca un pitillo arrugado de su bolsillo.


Me estoy volviendo viejo. Te lo aseguro.

Lo enciende.
T crees que yo no he sido un to? Hubiera podido con dos como t. Todava soy fuerte. Pregntale a tu to Sam cmo era. Pero al mismo tiempo siempre he tenido mucho corazn. Siempre.

Pausa.
Sola andar con un amigo llamado Mac Gregor. Yo le llamaba Mac. Recuerdas a Mac? Eh?

Pausa.
Jo! ramos los dos tipos ms temidos del barrio. Como te lo digo; todava tengo las cicatrices. Cuando entrbamos en algn sitio, todo el mundo se pona de pie para dejarnos paso. Nunca has odo un silencio igual. Te prevengo que era un to. Meda cerca de dos metros. Toda su familia eran Mac Gregor, de Escocia, pero l era el nico a quien llamaba Mac.

Pausa.
Quera mucho a tu pobre madre, Mac. Mucho. Siempre le deca alguna chirigota.

Pausa.
Te prevengo que no era una mala mujer. Aunque yo no pudiera ni mirarle a esa cara tan fea que tena, no era mala. En todo caso, le di los mejores aos de mi vida. LENNY Quieres cerrar la boca? Estoy intentado leer el peridico. MAX Oye! Que te deslomo como me hables as. Cundo se ha visto? Hablarle as a su viejo y asqueroso padre! LENNY Lo que pasa es que te ests chiflando.

Pausa.
Qu te parece viento segundo para el tres treinta? MAX Dnde? LENNY En Sandow Park. MAX No tiene ni una oportunidad. LENNY S que la tiene. MAX Ni la ms remota. LENNY Es el ganador. 6

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY marca el peridico. MAX Habla de caballos.

Pausa.
Yo viva en la pista. Una de las pasiones de mi vida. Epsom? Lo conoca como la palma de la mano. Era una de las caras ms conocidas del hipdromo. Qu vida maravillosa al aire libre.

Pausa.
Me habla de caballos. T no haces ms que leer en los peridicos sus nombres. Pero yo les he palpado las crines, los he tenido, los he calmado antes de una gran carrera. Yo era el que solan llamar. Max, me decan, aqu hay un caballo con demasiada sangre, t eres el nico que lo puede calmar. Y era verdad! Yo tena un..., yo tena un don para los animales. Deba haber sido entrenador. Me lo ofrecieron muchas veces, sabes?, un trabajo en serio con el truque de... Bueno, he olvidado el nombre... uno de los truques. Pero tena obligaciones familiares. La familia me necesitaba en casa.

Pausa.
Cuntas veces los he visto pasar la meta como un rayo. Qu experiencia! Y no tengas cuidado que perdiera, me ganaba mi buen dinero, y sabes por qu? Porque siempre he tenido el instinto del buen caballo, y no slo con los potros, sino tambin con las yeguas. Porque las yeguas son ms nerviosas que los potros y son menos de fiar. Lo sabas? No, t qu vas a saber! Pero yo tena un truco para conocer a la buena yegua. La miraba fijamente al ojo. As. Me pona delante de ella y la miraba as, derecho, al ojo. Era una especie de hipnotismo, y al mirarla as al fondo del ojo saba si iba a ganar o no. Era un don.

Pausa.
Y me viene hablando de caballos. LENNY Padre, te importa que cambie el disco?

Pausa.
Quiero preguntarte una cosa. Eso que hemos comido, lo que fuera, cmo se llamaba?

Pausa.
Por qu no compras un perro? Eres un cocinero para perros. De veras. Crees que guisas para una jaura. MAX Si no te gusta, no tienes ms que largarte. LENNY Me voy a largar, en efecto, a comprar algo de comer. MAX Pues, entonces, fuera!, qu esperas? LENNY (Le mira.) Qu has dicho? MAX He dicho que te largues. Fuera. Eso es lo que he dicho. LENNY Vas a salir t primero, padre, como me hables en ese tono. 7

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 MAX T crees, miserable? MAX trinca el bastn. LENNY Oh papato, no me pegues! No me des con el palo, pap, por favor. No he sido yo; han sido los otros. Yo no he hecho nada, de verdad. No me pegues con ese palo, papi. Silencio. MAX se sienta encorvado. LENNY sigue leyendo el peridico. SAM

viene de la calle. Viste uniforme de chfer. Cuelga la gorra en una percha del hall y entra en el cuarto. Se sienta y suspira.
Hola, to. SAM Hola. LENNY Cmo ests, to Sam? SAM Bien. Un poco cansado. LENNY Cansado? No me extraa. Dnde has estado? SAM En el aeropuerto. LENNY Has ido hasta el aeropuerto? Por la autopista? SAM S. He ido hasta all. LENNY Tch, tch, tch. Comprendo que ests cansado, to. SAM Lo malo son los conductores. LENNY Claro! Eso mismo. Me refera a los conductores. SAM Te matan.

Pausa.
MAX Yo estoy aqu tambin. Aqu sentado. SAM Ya te veo.

Pausa.
SAM Llev a un yanki hoy... al aeropuerto. LENNY Ah, con que era un yanki? SAM S. Me ha tenido todo el da. Lo recog en el Savoy a las doce y media, le llev al Caprice a almorzar. Despus del almuerzo le fui a buscar de nuevo, le llev a una casa en Eaton Square tena que ver all a un amigo y luego al aeropuerto. 8

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY A lo mejor tena que tomar un avin? SAM S. Mira lo que me ha dado. Una caja de puros.

Saca del bolsillo una caja de puros.


MAX Djame ver. SAM le ensea los puros. MAX coge uno, lo palpa, lo huele. Es un buen puro. SAM Quieres uno? MAX y SAM encienden sendos puros. Sabes lo que me dijo? Me dijo que era el mejor chfer que haba conocido. El mejor. MAX Desde qu punto de vista? SAM Cmo? MAX Desde qu punto de vista? LENNY Desde el punto de vista de su manera de conducir, pap, y de su sentido innato de cortesa, me imagino. MAX Encontr que conducas bien, eh, Sam? Pues te dio un puro de primera. SAM S, encontr que era el mejor que nunca haba conocido. Todos lo dicen, sabes? Y no quieren otro. Siempre preguntan por m. Dicen que soy el mejor chfer de la compaa. LENNY Estoy seguro de que los dems conductores se mueren de envidia. Verdad, to? SAM Me tienen envidia. Me tienen mucha envidia. MAX Por qu? SAM Ya te lo he dicho. MAX No. No lo veo claro, Sam. Por qu han de tenerte envidia los dems conductores? SAM Porque (A): Soy el que mejor conduce... (B): No me tomo libertades.

Pausa.
No me pongo pesado. Comprendes? A estos financieros, hombres de negocios, no les gusta que el conductor les d la lata. Les gusta repantigarse en el asiento de atrs y que les dejen descansar en paz. Despus de todo van en un Humker Super Snipe y pueden permitrselo. Al mismo tiempo, sin embargo, y 9

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 esto es lo que me da calidad..., s entretenerlos cuando soy requerido.

Pausa.
Por ejemplo, le cont al cliente de hoy que haba estado en la segunda guerra. No en la primera. Le dije que en la primera era demasiado joven. Pero le dije que haba combatido en la segunda.

Pausa.
Pues result que l tambin. LENNY se pone de pie; va hacia el espejo y ajusta su corbata. LENNY Seguramente sera coronel o algo as en la aviacin americana. SAM S. LENNY Probablemente un piloto de una superfortaleza volante, y ahora ser un alto directivo de alguna empresa mundial aeronutica. SAM S. LENNY S, ya me imagino al tipo. LENNY sale hacia la derecha. SAM Despus de todo tengo experiencia. A los diecinueve conduca un carro de basura. Despus estuve de camionero. Luego diez aos de taxista, y cinco de chfer particular. MAX Es raro que no te hayas casado. Un hombre de tus cualidades.

Pausa.
No te parece? Un hombre como t. SAM Todava hay tiempo. MAX Lo hay?

Pausa.
SAM Te sorprenderas. MAX A qu te has dedicado? A darle pases a las clientas? SAM Yo no. MAX En la trasera del Snipe? Les has dado unas cuantas lecciones prcticas de lo que sabemos por aqu? SAM Yo no. MAX En el asiento de atrs? Cmo estaba el brazo del asiento, subido o bajado? SAM Nunca he hecho nada de eso en mi coche. 10

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 MAX Ests por encima de esas cosas? Verdad, Sam? SAM Claro. MAX Por encima de darte un buen lote en el asiento de atrs? SAM Eso se lo dejo a otros. MAX Se lo dejas a otros? A qu otros? So pasmado! SAM Yo no ensucio mi coche! O el coche de mi jefe. Como otros! MAX Otros! Qu otros?

Pausa.
SAM Otros.

Pausa.
MAX Cuando encuentres una novia que te convenga, Sam, dnoslo; no lo olvides. Le haremos una recepcin de primera, te lo prometo. La puedes traer a vivir aqu, y puede hacernos felices a todos. La sacaramos de paseo por turno. SAM Aqu no la traera. MAX Eso depende de ti, Sam. Puedes traerla aqu, o tomar una suite en el Dorchester. All t. SAM No tengo novia. SAM se levanta, va al aparador y coge una manzana. La muerde. Est un poco seca.

Mira afuera por la ventana.


En todo caso, no una novia como la que t tuviste. Por ahora. No. Como Lessy.

Pausa.
Despus de todo sal con ella un par de veces. No es as? La llev por ah una o dos veces en mi taxi. Era una mujer encantadora.

Pausa.
Era tu mujer, y sin embargo fueron las tardes ms deliciosas que he pasado. La llevaba por ah. Por gusto. MAX (Quedamente. Cerrando los ojos.) Cristo... SAM Sola parar en un tabanco y la convidaba a caf. Era una compaera deliciosa. Por la puerta de la calle entra JOEY. Entra en el cuarto, se quita la

chaqueta y la tira sobre una silla. Se queda parado de pie. Un silencio.


JOEY Tengo hambre. SAM 11

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Y yo. MAX Quin creis que soy? Vuestra madre? Eh? Francamente. Entrar aqu a cualquier hora del da o de la noche como animales. Id y buscaos una madre. LENNY ha vuelto y se queda tambin de pie. JOEY Me he estado entrenando en el gimnasio. SAM El chico ha trabajado todo el da y luego se ha entrenado. MAX Y qu quieres, so bestia? T te has pasado el da sentado sobre las posaderas en el aeropuerto, anda y cmprate un pirul. Queris que me pase aqu el da esperando para correr a la cocina en el momento en que entris por esa puerta? Tienes sesenta y tres aos, ya podas haber aprendido a guisar. SAM S guisar. MAX Pues anda a guisar!

Pausa.
LENNY Lo que los chicos piden, papi, es ese punto especial de tu cocina, papi. Lo que aoran es ese extraordinario talento de cocinero que Dios te ha dado. MAX No me llames papi. Deja de una vez de llamarme papi. Has odo? LENNY Pero si soy tu hijo. Recuerdas cuando subas a darme las buenas noches? A ti tambin te daba las buenas noches, Joey?

Pausa. LENNY da media vuelta y se dirige hacia la puerta de la calle.


MAX Lenny. LENNY

(Volvindose.) Qu?
MAX Ya te dar yo las buenas noches un da de stos. Acurdate de lo que te digo. Se miran. LENNY abre la puerta y sale. Un silencio. JOEY Me ha estado entrenando Bohluy Nodd.

Pausa.
Y tambin le he dado al saco.

Pausa.
No estoy mal de forma. MAX El boxeo es deporte de caballeros.

Pausa.
Voy a darte un consejo. Lo que tienes que hacer es aprender a defenderte y saber atacar. sa es la nica ciencia del boxeo. T no sabes ni defenderte ni atacar. 12

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
Una vez que sepas eso irs derecho arriba.

Pausa.
JOEY Creo que ya s algo... de eso. JOEY coge su chaqueta y sale por la escalera. Pausa. MAX Sam... Por qu no te vas t tambin? Oyes? Por qu no me dejis todos en paz? SAM Quiero que quede una cosa clara en lo de Jessie, Max. S; quiero que quede claro. Cuando yo la sacaba en el taxi, estaba cuidando de ella por ti; cuando t tenas que hacer. Estamos? Y la enseaba la ciudad.

Pausa.
T no te hubieras fiado de los otros hermanos. Como no te hubieras fiado de Mac, verdad? Pero de m s te fiabas. Quiero recordrtelo.

Pausa.
El viejo Mac muri hace unos aos. No? Se ha muerto?

Pausa.
Era un malvado asqueroso. Un cobarde, un fanfarrn. Un hijo de Satans. Eso s, muy amigo tuyo.

Pausa.
MAX Oye, Sam... SAM Qu? MAX Por qu te aguanto aqu? No eres ms que una basura. SAM S? MAX Un desgraciado. SAM Ah, s? MAX En cuanto dejes de pagarme, o sea, cuando ests demasiado viejo para pagarme, sabes lo que voy a hacer? Te voy a dar la patada. SAM Conque s, eh? MAX S. Te aguantar mientras pagues. Pero el da en que la Compaa te eche, ya puedes irte con viento fresco. SAM Esta casa es tan ma como tuya. Era la casa de nuestra madre. MAX Una miseria detrs de otra. Una mierda tras otra. SAM La casa de nuestro padre. 13

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 MAX Mira lo que me ha tocado en suerte. Un cretino tras otro. Una ristra de tarados.

Pausa.
Nuestro padre. Lo recuerdo bien. No te preocupes. Vena a m y se me quedaba mirando. Parece que lo estoy viendo. Me coga en brazos y me zarandeaba. Yo era as de alto. Despus me daba un trago y me limpiaba los morros. Me sonrea... Me daba azotitos en el trasero; me pasaba de una mano a otra, y me tiraba al aire y me recoga al caer. Vaya si me acuerdo de mi padre.

Se apagan las luces. Vuelve la luz. Es de noche. TEDDY y RUTH estn en el cuarto. Los dos van bien vestidos, con trajes claros de verano e impermeables claros. Dos maletas a su lado. Miran al cuarto. TEDDY hace saltar una llave en la mano. Sonre.
TEDDY La llave sirvi.

Pausa.
No han cambiado la cerradura.

Pausa.
RUTH No hay nadie. TEDDY

(Mirando arriba.) Estn durmiendo.


RUTH Puedo sentarme? TEDDY Naturalmente. RUTH Estoy cansada.

Pausa.
TEDDY Sintate.

Ella no se mueve.
sa es la butaca de mi padre. RUTH sa? TEDDY (Sonriendo.) S, sa. No s si subir a ver si est. All, en mi cuarto. RUTH No puede haberse ido. TEDDY Quiero decir a ver si est ah mi cama. RUTH Puede haber alguien en ella. TEDDY No. Tienen sus propias camas. 14

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
RUTH Quiz debieras despertar a alguien y decirles que has llegado. TEDDY A esta hora de la noche? Es demasiado tarde.

Pausa.
Subo?

Va al hall, mira hacia arriba de la escalera y vuelve.


Por qu no te sientas?

Pausa.
Voy a subir... a ver.

Sube la escalera cautelosamente. RUTH queda quieta, despus anda un poco por el cuarto. Vuelve TEDDY.
Est all. Mi cuarto, vaco. La cama est ah. Qu haces?

Ella le mira.
Hay mantas pero no sbanas. He odo ronquidos. De veras. Ah estn todos todava. Estn todos arriba roncando. Tienes fro? RUTH No. TEDDY Quieres que te d algo de beber? Algo caliente? RUTH No. No quiero nada. TEDDY (Va y viene por el cuarto.) Qu te parece este cuarto? Grande, verdad? Es una casa grande, y este cuarto est bien. No te parece? Ah haba una pared... con una puerta. La tiramos... hace aos... para hacer un living grande. No afect a la estructura, como ves. Mi madre ya haba muerto. RUTH se sienta. Cansada? RUTH Un poco. TEDDY Podemos subir a acostarnos. No hay por qu despertar a nadie ahora. Slo acostarnos. Los veremos por la maana... Ver a mi padre por la maana.

Pausa.
RUTH Quieres quedarte? TEDDY Quedarme?

Pausa.
Hemos venido a quedarnos. Pensbamos quedarnos... Unos cuantos das. RUTH Quiz... Los nios... Nos estn echando de menos. TEDDY Qu bobada! RUTH Quiz. 15

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 TEDDY Volveremos dentro de pocos das. No es cierto?

Anda por el cuarto.


Nada ha cambiado. Todo est igual.

Pausa.
Se llevar una sorpresa maana. No crees? El viejo. Yo creo que le vas a querer. De veras. Es un poco... cmo te dira?... Bueno, viejo, claro. Pero ah sigue.

Pausa.
He nacido aqu. Te das cuenta? RUTH Ya lo s.

Pausa.
TEDDY Por qu no te vas a la cama? Buscar unas sbanas. Yo... no tengo sueo... No es raro? Creo que me quedar un rato aqu. Ests cansada? RUTH No. TEDDY Vete a la cama. Te ensear el cuarto. RUTH No. No quiero. TEDDY Estars perfectamente. De verdad. Yo no tardar. Mira. Es justamente aqu arriba. La primera puerta. El bao est al lado, la puerta siguiente. Anda... Necesitas descansar.

Pausa.
Yo quiero... andar un poco. Te importa? RUTH Claro que no. TEDDY Bueno, pues... Te llevo al cuarto? RUTH No; estoy bien aqu. TEDDY Si no quieres, no tienes que ir al cuarto. No digo que tengas que ir. Puedes quedarte aqu conmigo. Quizs haga una taza de t. La cuestin es no hacer ruido para no despertarlos. RUTH Yo no hago ningn ruido. TEDDY Ya lo s.

Va hacia ella. Con cario.


Mira, todo est en orden... Yo estoy aqu... Quiero decir... estoy aqu contigo. No hay por qu ponerse nerviosos. Ests nerviosa? RUTH No. TEDDY 16

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 No hay por qu.

Pausa.
Son muy cariosos, de verdad, muy cariosos. Es mi familia. No son unos ogros.

Pausa.
Bueno. Quiz debamos irnos a la cama. Despus de todo tenemos que madrugar, para ver a pap. No estara bien que nos encontrara en la cama.

Re.
Tendremos que levantarnos antes de las seis para bajar a saludarle.

Pausa.
RUTH Voy a tomar un poco el aire. TEDDY El aire?

Pausa.
Qu quieres decir? RUTH Voy a dar una vuelta. TEDDY A estas horas?... Pero si acabamos de llegar. Debemos subir a acostarnos. RUTH Tengo ganas de tomar un poco el aire. TEDDY Yo me voy a la cama. RUTH Perfectamente. TEDDY Pero... por qu? Yo no tengo ganas de tomar el aire. RUTH Yo s. TEDDY Es tarde. RUTH Noir lejos. Volver.

Pausa.
TEDDY Te esperar levantado. RUTH Por qu? TEDDY No voy a acostarme sin ti. RUTH Me das la llave?

l se la da.
Por qu no te acuestas?

l pone las manos en sus hombros y la besa. Se miran un instante; ella sonre.
No tardar. 17

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Sale por la puerta de la calle. TEDDY va a una ventana y la mira. Despus se aleja de la ventana y queda quieto. Bruscamente se muerde los puos. LENNY sale de un cuarto de abajo, a la izquierda. Lleva pijama y bata. Se queda observando a TEDDY. TEDDY se vuelve y le ve. Breve pausa.
TEDDY Hola, Lenny. LENNY Hola, Teddy.

Pausa.
TEDDY No te he odo bajar. LENNY No he bajado.

Pausa.
Ahora duermo ah. Tengo una especie de estudio. Cuarto de trabajo y dormitorio. TEDDY Espero... no haberte despertado. LENNY No. Esta noche me he acostado temprano. Y ya sabes. No puedo dormir.

Pausa.
TEDDY Cmo ests? LENNY Ya te digo, un poco de insomnio. Esta noche al menos. TEDDY Pesadillas? LENNY No, no es que soara. No era un sueo. Es algo que me despierta de cuando en cuando. Una especie de tictac. TEDDY Un tictac. LENNY S. TEDDY Pero, qu es?

Pausa.
LENNY No lo s.

Pausa.
TEDDY Hay un reloj en tu cuarto? LENNY S. TEDDY Quiz sea el reloj. LENNY 18

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 S; supongo. Quiz...

Pausa.
Bueno. Si es el reloj, habr que buscar remedio. Siempre podr hacer algo para que no suene.

Pausa.
TEDDY Acabo de regresar... por unos das. LENNY Ah, s? Claro!

Pausa.
TEDDY Cmo est el viejo? LENNY Como una rosa.

Pausa.
TEDDY A m me ha ido bien. LENNY S. Verdad?

Pausa.
O sea, que te quedas esta noche? TEDDY S. LENNY Puedes dormir en tu antiguo cuarto. TEDDY S, ya he subido. LENNY S. Puedes dormir ah. LENNY bosteza. En fin... TEDDY Me voy a la cama. LENNY Te vas? TEDDY S, me voy a dormir. LENNY Yo tambin. TEDDY coge las maletas. Te ayudo. TEDDY No. No pesan mucho. TEDDY va al hall con las maletas. LENNY apaga la luz del cuarto de estar. Las luces del hall quedan encendidas. LENNY le sigui al hall. LENNY No quieres nada? TEDDY 19

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Hum? LENNY No quieres nada? Un vaso de agua o algo? TEDDY Sabes dnde hay sbanas? LENNY En el armario de tu cuarto. TEDDY Ah, estupendo! LENNY Es un cuarto en el que, a veces, se quedan amigos mos, cuando estn de paso. LENNY apaga la luz del hall y enciende la del primer descansillo. TEDDY

empieza a subir las escaleras.


TEDDY Te veo maana en el desayuno, entonces. LENNY Eso es. Hasta maana. TEDDY sube. LENNY se va por la izquierda. Se apaga la luz del descansillo. Leve luz del exterior en el hall y en el cuarto. LENNY vuelve, va a la

ventana y mira afuera. Deja la ventana y enciende una lmpara. En la mano tiene un pequeo reloj de mesa. Se sienta, pone el reloj frente a l y enciende un pitillo. RUTH entra por la puerta de la calle. Se queda parada. LENNY vuelve la cabeza y sonre. Ella avanza despacio.
LENNY Buenas noches. RUTH Das, casi. LENNY Es verdad.

Pausa.
Me llamo Lenny. RUTH Yo, Ruth.

Se sienta y se envuelve en su abrigo.


LENNY Fro? RUTH No. LENNY Ha sido un buen verano, verdad? Extraordinario.

Pausa.
Quiere tomar algo? Una copa, un aperitivo o algo as. RUTH No, gracias. LENNY Me alegro, porque no creo que haya nada de beber en casa. Eso s, si viene alguien o se organiza alguna especie de fiesta, en seguida s dnde procurrmelo... 20

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
Debe de estar conectada de algn modo con mi hermano, con el que se march. RUTH Soy su mujer. LENNY Escuche. A ver si puede ayudarme. Me est dando la lata este reloj. El tictac me ha tenido despierto. Pero la cosa es que no estoy convencido de que sea el reloj; quiero decir que hay muchas cosas que tambin hacen tictac por la noche. No le parece? Toda clase de objetos que de da nos parecen corrientes y vulgares y no nos preocupan. Pero de noche cualquiera de ellos es susceptible de empezar a hacer tictac. Se ven esos objetos de da y son totalmente corrientes. De da estn tan quietecitos... As que..., en realidad, esta idea ma tal vez sea una falsa hiptesis.

Va al aparador. Coge una jarra de agua y llena un vaso.


Aqu tiene. Apuesto a que le apetece. RUTH Qu es? LENNY Agua.

Coge el vaso, lo prueba y luego lo deja en alguna mesa. LENNY la observa.


No es curioso? Yo, en pijama; y usted totalmente vestida...

Va hacia el aparador y se sirve tambin agua.


Voy a beber yo tambin. Ha sido divertido ver a mi hermano despus de todos estos aos. Es la medicina que mi padre necesita. Se va a poner as de ancho maana por la maana cuando se encuentre con su hijo mayor. Yo tambin me sorprend. Viejo Teddy! Yo le haca en Amrica. RUTH Estamos haciendo un viaje por Europa. LENNY Cmo? Los dos? RUTH S. LENNY Entonces estn viviendo juntos? RUTH Estamos casados. LENNY Conque viajando por Europa, eh? Han visto mucho? RUTH Llegamos de Italia. LENNY Han estado ya en Italia? Y la ha trado aqu a conocer a la familia, verdad? Pues el viejo se va a poner contento. Se lo aseguro. RUTH Me alegro. LENNY 21

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Cmo dice? RUTH Que me alegro.

Pausa.
LENNY Dnde han estado de Italia? RUTH En Venecia. LENNY En mi querida Venecia? Qu curioso! Siempre he pensado que, si hubiera sido soldado en la guerra digamos en la campaa de Italia , habra estado en Venecia. Siempre he tenido esa sensacin. La cosa es que era demasiado joven para hacer la guerra, era un nio; pero, de no haber sido por eso, estoy seguro de que hubiera estado en Venecia. S, con mi batalln. Le importa que le coja la mano? RUTH Por qu? LENNY Nada. Por el tacto. Se levanta y va hacia ella. RUTH Por qu?

l la mira, de pie junto a ella.


LENNY Le dir por qu.

Breve pausa.
Una noche, no hace mucho, una noche, en los muelles, estaba yo bajo un arco, mirando todo el jaleo del puerto, cuando cierta seora se acerc a m para hacerme cierta proposicin. Esa seora me haba estado buscando durante muchos das y me haba perdido la pista. Pero la cosa es que dio conmigo, y al encontrarme me hizo esa proposicin. Bueno, la proposicin no tena nada de particular, y, normalmente, yo la hubiera suscrito. Quiero decir que la hubiera aceptado en circunstancias normales. Pero el caso es que estaba sifiltica perdida. As que la rechac. Pues la seora empez a tomarse libertades conmigo all, bajo el arco; libertades que, en esas circunstancias, yo no poda tolerar, as que le di un golpe. En ese momento pens acabar con ella, comprende? Pens matarla, y, tal como estn los crmenes, era lo ms sencillo. Su chfer, que me haba localizado, se haba ido a beber a una taberna, o sea que la seora y yo estbamos solos bajo aquel arco; las gentes del puerto, lejos, sin novedad en el frente, y nosotros dos solos, de pie bajo aquel arco; bueno, ella estaba de bruces despus del golpe que la haba dado. Resumiendo: todo estaba a mi favor para matarla. No haba que preocuparse del chfer; el chfer no hubiera hablado; era un viejo amigo de la familia. Pero... al fin pens... Bah! Para qu meterse en esas complicaciones, ya sabe, hacer desaparecer el cuerpo y todo eso y pasar por esa tensin. Conque le di otro en la cara, dos o tres ms con el pie, y lo dej en eso. RUTH Cmo saba que estaba enferma? 22

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY Cmo lo saba?

Pausa.
Decid que lo estaba.

Silencio.
Usted y mi hermano son recin casados, verdad? RUTH Llevamos casados seis aos. LENNY Siempre ha sido mi hermano favorito. Viejo Teddy! Lo saba? Ah es nada! Doctor en filosofa, y eso... impresiona. Claro, l es un hombre de mucha sensibilidad. Mucha. Ya me gustara a m ser tan sensible como l. RUTH Le gustara? LENNY S. Ya lo creo! Quiero decir; no es que yo no tenga sensibilidad. La tengo. Pero podra tener un poco ms. Podra con ello. RUTH Podra? LENNY Un poco ms. Slo un poco.

Pausa.
Quiero decir que soy muy sensible a la atmsfera, pero de pronto me desensibilizo, a ver si me comprende, cuando veo que la gente intenta abusar. Por ejemplo, en las ltimas Navidades decid colaborar con el Ayuntamiento en juntar la nieve, porque haba cado mucha. No es que necesitara hacerlo econmicamente , sino que me dio por ah. Me atraa pensar en el fro seco de la maana, y tuve razn. Conque me puse mis botas, y ah estaba en una esquina, a las cinco y media, esperando que viniera un camin a llevarnos al rea que nos corresponda. No helaba ni nada! Bueno, lleg el camin, sub delante y all nos fuimos en la noche, con los faros todava encendidos. Llegamos y nos dieron los picos y las palas y empezamos a entendrnoslas con la nieve mucho antes del amanecer. Bueno, pues aquella maana, mientras tomaba una taza de t en un bar del barrio, me viene una seora anciana a pedirme que le echara una mano para mover un fogn que quera trasladar a otro cuarto. Como yo estaba de buenas, me fui con ella tomando del tiempo que nos haban dado de descanso. Viva all mismo, al fondo de la calle. Pero la cosa es que, cuando llegu, no poda con el fogn, que era de hierro y pesaba lo menos media tonelada, y la seora pretenda que lo haba metido ah su cuado solo, que sera un hijo de... su madre. Conque ah me tiene a m luchando con el fogn, a riesgo de herniarme, y la seora sin mover un dedo y diciendo hala, hala. Hasta que me hart y la dej. Lo mejor es que se meta el fogn donde la quepa. Y en todo caso es un trasto viejo y es mejor que afloje la mosca y se compre una cocina decente. Tentado estuve de darle una de cuello vuelto, pero como lo de la nieve me haba puesto de buen talante, le di as con el codo y me largu. Perdone, le molesta ese cenicero? RUTH No me molesta nada. 23

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY Parece que est en el camino de su vaso y que se puede caer el vaso; o el cenicero. Me da miedo por la alfombra. No soy yo, es mi padre. Detesta las manchas, conque, como por el momento no fuma, me llevo el cenicero.

Lo hace.
Y ahora quiz me lleve tambin el vaso. RUTH No he terminado. LENNY Yo creo que ya ha bebido bastante. RUTH No, no he terminado. LENNY Yo creo que s. RUTH Yo creo que no, Leonardo.

Pausa.
LEN NY Haga el favor de no llamarme eso. RUTH Por qu no? LENNY As es como me llamaba mi madre.

Pausa.
Dme ese vaso. RUTH No.

Pausa.
LENNY Si no me lo da, lo tomar. RUTH Si tomas mi vaso..., te tomar yo a ti.

Pausa.
LENNY Qu pasa si me llevo el vaso sin que usted me tome? RUTH Porque no te tomo yo, sencillamente?

Pausa.
LENNY Bromea.

Pausa.
En todo caso est enamorada de otro hombre. Ha tenido un lo en secreto con otro hombre. La familia de l ni siquiera se enter. Aqu llega sin avisar y empieza a traer complicaciones.

Ella coge el vaso y lo levanta hacia l.


RUTH Bebe. Bebe de mi vaso.

l no se mueve.
24

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Sintate aqu.

Le indica sus piernas.


Y bebe de mi vaso.

Pausa. Se pone de pie y va hacia l con el vaso.


Echa la cabeza hacia atrs y abre la boca. LENNY Quita ese vaso de delante. RUTH Tmbate en el suelo y yo te lo echar poco a poco en la boca. LENNY De qu se trata? De hacerme proposiciones?

Ella re un momento y luego bebe hasta el fondo del vaso.


RUTH Que sed tena!

Le sonre. Deja el vaso, va hacia el hall y sube la escalera. l la sigue hasta el hall y grita hacia la escalera.
LENNY De qu se trataba? De hacerme proposiciones?

Silencio. Vuelve al cuarto, va hacia su propio vaso y lo bebe todo. Se oye golpear una puerta arriba. Se enciende la luz del descansillo. MAX baja la escalera en pijama y gorro de dormir.
MAX Qu es lo que pasa? Ests borracho? Se queda mirando a LENNY. Por qu gritas a estas horas por la casa? Te has vuelto loco? LENNY Pensaba en alta voz. MAX Est ah Joey? Te peleabas con Joey? LENNY No me has odo, pap? Te lo he dicho, que estaba pensando en alta voz. MAX Pues pensabas tan alto que me has sacado de la cama. LENNY Mira... Por qu no lo dejas? MAX Por qu no lo dejas? Me despierta a media noche; me levanto sobresaltado creyendo que hay ladrones; me lo imagino con un cuchillo clavado en la espalda, bajo aqu y me dice que lo deje. LENNY se sienta. Y le hablaba a alguien. Pero, a quin? Estn todos durmiendo. Pero hablaba con alguien y no me lo dir. Pretende que pensaba en alto. Ests escondiendo a alguien? LENNY Estaba sonmbulo. Anda, djalo. No te preocupes. MAX Quiero la verdad. Y que me digas a quin andas escondiendo.

Pausa.
25

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY Te dir una cosa, pap, puesto que tienes ganas de conversacin. Voy a preguntarte algo que he querido saber hace algn tiempo. Esa noche..., ya sabes..., la noche que me hiciste..., esa noche con mam, cmo fue? Eh? Cuando yo era slo un brillo en tu ojo, cmo ocurri? Cmo fue la cosa? Quiero saber todos los detalles de mi origen, comprendes? Me tenas en aquel momento presente? O era lo ltimo en que pensabas?

Pausa.
Te lo pregunto por pura curiosidad, ya me comprendes. Es una cosa por la que siento curiosidad, y a mucha gente de mi generacin le ocurre lo mismo. Muchas veces piensan en ello, bien solos o en compaa, y quieren conocer los detalles de esta particular noche en que fueron hechos a la imagen de dos personas puestas a ello. Debera habrtelo preguntado antes, lo comprendes? Pero como esta noche tenemos ocasin de hablar, por qu no aprovecharla?

Pausa.
MAX Te ahogars en tu propia sangre. LENNY Si prefieres contestarme por escrito, a m me da igual. MAX, quieto, le mira. Se lo hubiera debido preguntar a mi madre. Por qu no se lo pregunt a mi querida madre? Ahora ya es tarde. Est del otro lado. MAX lo escupe. LENNY mira la alfombra. Mira lo que has hecho. Tendrs que limpiarlo maana. MAX da media vuelta y sube la escalera. LENNY queda inmvil.

Se apaga la luz. Vuelve la luz. Es por la maana. JOEY est frente al espejo. Despacio, hace unos cuantos ejercicios mmicos de boxeo. Se para, se peina muy cuidadosamente. Despus sigue con los ejercicios mmicos de boxeo mirndose al espejo. MAX viene de la parte izquierda. Tanto l como JOEY estn ya vestidos. MAX observa a JOEY boxear. ste se detiene, recoge un peridico y se sienta. Silencio.
MAX Detesto este cuarto.

Pausa.
Me gusta la cocina. Ah se est bien. Es confortable.

Pausa.
Pero ah no hay quien pare. Sabes por qu? Porque l est siempre lavando y fregando platos, y me saca de tino. JOEY Por qu no te traes aqu el t? MAX No quiero traer el t aqu. Te he dicho que detesto este cuarto. Quiero tomar 26

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 mi t all.

Va hacia el hall y mira hacia la cocina.


Pero, qu es lo que hace?

Vuelve.
Qu hora es? JOEY Las seis y media. MAX Las seis y media.

Pausa.
Voy a ver un partido de ftbol esta tarde. Quieres venir?

Pausa.
Te estoy hablando. JOEY Tengo un entrenamiento. Voy a hacer seis rounds con Blanchie. MAX Pero eso no es hasta las tres. Te da tiempo de venir antes al ftbol. Es el primer partido de la temporada. JOEY No. No voy a ir. Pausa. MAX va hacia el hall. Ven aqu, Sam. Entra SAM con una toalla. SAM Qu? MAX Qu es lo que haces? SAM Estoy fregando. MAX Y qu ms? SAM Tirando tus desperdicios. MAX Conque tirando los desperdicios, eh? SAM Exactamente. MAX Qu pretendes probar con eso? SAM Absolutamente nada. MAX Oh, ya lo creo! Te molesta hacer mi desayuno, verdad? Por eso ests por la cocina frotando las sartenes, tirando la basura, fregando los platos, fregando la tetera..., siempre igual todas las cochinas maanas. Ya lo s. Pues escucha, Sam, voy a decirte algo. De todo corazn.

Se le acerca.
Quiero que te desprendas de ese resentimiento que tienes hacia m. Quisiera 27

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 comprenderlo. Honradamente, te he dado alguna vez motivos? Jams. Cuando pap muri, me dijo: Max, cuida de tus hermanos. Eso me dijo exactamente. SAM Cmo pudo decirte eso si estaba muerto? MAX Qu? SAM Que cmo poda hablar si haba muerto.

Pausa.
MAX Antes de morir, Sam, justo antes. Fueron sus ltimas palabras. Un segundo despus de pronunciarlas... ya era un hombre muerto. Crees que bromeo? T me crees capaz de no cumplir lo que mi padre me encarg en su lecho de muerte? Has odo, Joey? No se detiene ante nada. Es capaz de escupir sobre la memoria de su padre. Qu clase de hijo eres, que te pasas el tiempo resolviendo crucigramas? Te metimos en la carnicera y no servas ni para barrer la puerta. Metimos a Mac Gregor, y al cabo de la semana era capaz de llevar la tienda. Pues mira, voy a decirte una cosa. Yo respetaba a mi padre, no slo porque era todo un hombre, sino porque era un carnicero de primer orden. Y para probarlo le segu a la tienda. Aprend a mondar huesos en las rodillas. Honr su nombre con sangre. He criado a tres hijos. Todos mos. Y t, qu has hecho?

Pausa.
Qu has hecho t? Estornino! SAM Quieres terminar de fregar? Aqu tienes el pao. MAX Conque trata de curarte ese resentimiento, Sam. Al fin y al cabo somos hermanos. SAM Quieres el pao? Ah lo tienes. TEDDY y RUTH bajan la escalera. Avanzan por el hall y se detienen al entrar en el cuarto. Los otros se vuelven y se les quedan mirando. JOEY se pone de pie. TEDDY y RUTH van en bata. Silencio. TEDDY sonre. TEDDY Hola..., pap... Nos hemos dormido.

Pausa.
Qu hay de desayuno? Silencio. TEDDY re. Se nos pegaron las sbanas. MAX se vuelve hacia SAM. MAX Sabas t que estaba aqu? SAM No. MAX se vuelve a JOEY. MAX T lo sabas? 28

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
Te pregunto a ti si sabas que estaba aqu. JOEY No. MAX Entonces, quin lo saba?

Pausa.
Quin?

Pausa.
Yo, ciertamente, no. TEDDY Yo pensaba bajar, pap. Yo pensaba... estar ya aqu cuando t bajaras.

Pausa.
Cmo ests?

Pausa.
Ejem..., quiero... quiero que conozcas... MAX Desde cundo ests en esta casa? TEDDY Toda la noche. MAX Toda la noche? Por lo visto soy un monigote. Cmo has entrado? TEDDY Conservaba mi llave. MAX silba y se re. MAX Quin es sta? TEDDY Justamente iba a presentarte. MAX Quin te autoriz a venir con zorras? TEDDY Zorras? MAX Quin te autoriz a venir aqu con una zorra? TEDDY Escucha, no digas tonteras... MAX Has estado aqu toda la noche? TEDDY S; llegamos de Venecia... MAX Hemos tenido a una ta zorra toda la noche en mi casa. Hemos tenido a una prostituta toda la noche en mi casa. TEDDY Pero, qu dices? De qu hablas? MAX Hace seis aos que no veo a este punto. Viene a casa sin decir una palabra y 29

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 me trae a una ta de la calle para refocilarse en mi casa. TEDDY Es mi mujer! Estamos casados!

Pausa.
MAX Nunca he consentido prostitutas bajo mi techo. Nunca, desde que muri tu madre. Palabra de honor. A JOEY. Has trado t alguna vez una prostituta? La ha trado Lenny? Vienen de Amrica y se traen una furcia. A TEDDY. Llvate esa basura. Qutala de mi vista. TEDDY Es mi esposa. MAX (A JOEY.) chalos a la calle. Doctor en Filosofa. Quieres conocer a un doctor en Filosofa, Sam? A JOEY. He dicho que los eches.

Pausa.
Qu pasa? Ests sonso? JOEY Eres un viejo chocho. A TEDDY. Est chocho. LENNY entra en el cuarto. Est en bata. Se detiene. Todos se vuelven. MAX va a JOEY y le pega con toda su fuerza un puetazo en el estmago. JOEY se contorsiona y tambalea por el dolor. MAX, con el esfuerzo, casi se desploma. Sus rodillas se doblan. Agarra su bastn. SAM se acerca a auxiliarle. MAX le pega un bastonazo en la cabeza. SAM cae en una silla con la cabeza entre las manos. JOEY, con las manos sobre el estmago, cae a los pies de RUTH. RUTH le mira. LENNY y TEDDY estn quietos. JOEY se pone de pie. Est junto a RUTH. Se vuelve a mirar a MAX. SAM se agarra la cabeza. MAX respira fatigosamente y muy despacio se pone de pie. JOEY se acerca a l. Los dos hombres se miran. Un silencio. MAX pasa ante JOEY y se dirige hacia RUTH. Le hace un gesto con el bastn. MAX Seorita. RUTH se acerca a l. RUTH S?

La mira.
MAX Hijos? RUTH S. MAX Cuntos? 30

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 RUTH Tres. MAX

(Se vuelve a TEDDY.) Todos tuyos? Pausa.


Teddy, por qu no nos damos un abrazo? Eh? Como en los viejos tiempos. No quieres darme un abrazo? TEDDY Por m...

Pausa.
MAX No quieres dar un abrazo a tu padre? No quieres abrazar a tu viejo padre? TEDDY Adelante. TEDDY avanza un paso hacia l. Vamos.

Pausa.
MAX Todava quieres a tu padre, verdad?

Se miran.
TEDDY Vamos, padre. Yo estoy dispuesto a ese abrazo. MAX empieza a rer. Se vuelve hacia su familia y se dirige a todos en

general.
MAX Todava quiere a su padre!

31

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

ACTO SEGUNDO

POR LA TARDE. MAX, TEDDY, LENNY y SAM estn encendiendo cigarrillos. JOEY viene de la izquierda llevando una bandeja con servicio de caf, seguido de RUTH. Pone la bandeja en una mesa y RUTH sirve caf a todos. Se sienta despus con su taza. MAX le

sonre.

RUTH Estaba muy bueno el almuerzo. MAX Celebro que te haya gustado.

A los dems.
Habis odo? A RUTH. Lo he hecho con todo el corazn y con toda el alma.

Prueba el caf.
Y el caf es excelente. RUTH Gracias.

Pausa.
MAX Tengo la impresin de que debes ser una gran cocinera. RUTH No se me da mal. MAX No. Tengo la impresin de que eres una cocinera de primer orden. Tengo razn, Teddy? TEDDY S. Guisa muy bien.

Pausa.
MAX Bueno! Hace tiempo que no estaba la familia reunida. Si vuestra madre viviera! Eh? Qu te parece, Sam? Qu dira Lessy si viviera? Si estuviera aqu sentada con sus tres hijos! Tres hombretones y una nuera encantadora. La nica pena es que no estn aqu los nietos. Cmo los hubiera mimado y acariciado! No es verdad, Sam? Cmo se hubiera divertido con ellos; lo que hubieran jugado y los cuentos que les habra contado! Se habra vuelto loca. A RUTH.

32

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Te prevengo que a estos chicos les ha enseado todo lo que saben. Toda su moral se la ense ella. Como te lo digo. Todo el cdigo moral con el que viven lo aprendieron de su madre y tena el corazn para mantenerlo. Qu gran corazn! Verdad, Sam? Mira, no me gusta andar con rodeos: esa mujer era la espina dorsal de la familia. Yo estaba ocupado las veinticuatro horas del da con la tienda, de aqu para all, comprando la carne yo haca mi camino, pero dejaba una mujer en casa con una voluntad de hierro, un corazn de oro y un talento... Verdad, Sam?

Pausa.
Qu talento!

Pausa.
Te prevengo que yo era generoso con ella. Nunca le faltaba algn dinero. Me acuerdo de un ao en que entr en tratos con un grupo de carniceros de primer orden, con relaciones continentales. Iba a asociarme con ellos. Recuerdo la noche que volv a casa. No dije nada. Primero di un bao a Lenny, despus a Teddy, y luego a Joey. Lo que nos divertamos en el bao. Eh, chicos? Despus baj aqu y puse a Lessy de pie sobre un puf. Por cierto, qu se ha hecho de ese puf? No lo he visto hace aos. La puse de pie en el puf y le dije: Lessy, me parece que nuestro barco va a llegar a buen puerto. Te voy a regalar un vestido de seda azul todo bordado de perlas, y, para diario, unos pantalones con flores de color malva. Despus le di una copa de coac. Los chicos bajaron en pijama, con el pelo y la cara relucientes todava no se afeitaban y se quedaron en cuclillas a nuestros pies. Los de Lessy y los mos. Pareca nochebuena.

Pausa.
RUTH Y qu fue del grupo de carniceros? MAX El grupo? Resultaron un atajo de sinvergenzas, como todo el mundo.

Pausa.
Qu puro ms malo.

Lo apaga. Se vuelve a SAM.


A qu hora vas a trabajar? SAM Pronto. MAX Tienes trabajo esta tarde, no? SAM S, ya lo s. MAX Qu quiere decir ya lo s? Llegars tarde. Perders tu puesto. Qu pretendes? Humillarme? SAM No te preocupes por m. MAX Es que me revuelve la bilis. La bilis, me entiendes? A RUTH. He trabajado de carnicero mi vida entera, con la cuchilla y la tabla, 33

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 comprendes? La cuchilla y la tabla. Para mantener con lujo a mi familia. Dos familias! Porque mi madre estaba ida, y mis hermanos eran todos invlidos. Yo tena que ganar dinero para los mejores psiquiatras, y tena que leer libros! Tena que estudiar la enfermedad para estar al tanto en cualquier contingencia. Una familia tarada, tres hijos golfantes, una prostituta por mujer, y no me hables de los dolores del parto, porque los he sufrido, y todava me duele aqu, en la espalda, cuando toso. Y todo esto con un mariconazo de hermano que no se preocupa ni de llegar a tiempo a su trabajo. El mejor chfer del mundo! Toda la vida sentado al volante haciendo seales preciosas con la mano. Llamas a eso trabajar? Este hombre no sabe de la misa la mitad. SAM Ve y pregntales a mis clientes! Soy el nico que piden. MAX Y qu hacen los otros conductores? Tocarse la panza? SAM No puedo conducir ms que un coche a la vez. No puedo llevarles a todos a un tiempo. MAX T has podido con muchos a un tiempo. Que te han visto muchas veces por los muelles. SAM A m? MAX No has hecho t pocas cosas por dos billetes y un caf. SAM Me insulta. Insulta a su propio hermano. Tengo que llevar a un cliente al castillo de Windsor. MAX Sabes quin saba guiar? Mac Gregor! Mac Gregor! s que era un conductor. SAM No lo crea. MAX le seala con el bastn. MAX Ni siquiera luch en la guerra. Este hombre ni siquiera luch en la cochina guerra. SAM S luch! MAX A quin mataste? Silencio. SAM se levanta, da la mano a RUTH y sale por la puerta de la calle. MAX se vuelve a TEDDY. Bueno. Cmo te ha ido, hijo? TEDDY Me ha ido muy bien, padre. MAX Me alegro de tenerte aqu, hijo. TEDDY Me alegro de estar de vuelta, padre. 34

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
MAX Debas haberme dicho que te habas casado. Te hubiera enviado un regalo. Dnde fue la boda? En Amrica? TEDDY No. Aqu. El da antes de marcharnos. MAX Os casasteis con gran pompa? TEDDY No. No fue nadie. MAX Ests loco. Yo os hubiera casado por todo lo alto. Hubieras tenido a la crema de la crema. Yo hubiera pagado todos los gastos. Palabra de honor.

Pausa.
TEDDY Estabas muy ocupado por entonces. No quise molestarte. MAX Pero t eres mi carne y mi sangre. Eres mi primognito. Por vosotros lo hubiera dejado todo. Sam te hubiera llevado en su coche. Lenny hubiera sido tu padrino, y hubiramos ido todos a despedirte al barco. No pensars que estoy en contra del matrimonio, verdad? No seas tonto. A RUTH. Durante aos he estado rogando a estos dos muchachos que buscaran a una chica muy femenina con buenas credenciales. Hace a la vida digna de ser vivida. A TEDDY. En todo caso ya no tiene remedio. Supiste elegir. Tienes una familia maravillosa y una maravillosa carrera. As que, a lo hecho, pecho.

Pausa.
T me comprendes? Quiero decir que tenis mi bendicin. TEDDY Gracias. MAX No se merecen. A ver qu otras casas del barrio pueden presumir de tener a todo un doctor de Filosofa sentado tomando una taza de caf.

Pausa.
RUTH Estoy segura de que Teddy se siente feliz al saber que est contento conmigo.

Pausa.
Creo que se preguntaba si me aprobara a m o no. MAX Pero s! Eres una mujer encantadora!

Pausa.
RUTH Yo era... MAX Qu?

Pausa.
35

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Qu ha dicho?

Todos la miran.
RUTH Yo era... diferente... antes de..., antes de conocer a Teddy. TEDDY Nada de eso. Eras igual. RUTH No, no lo era. MAX Qu importa? Mira, vive el presente. Qu te preocupa lo dems? No olvides que la tierra tiene por lo menos cinco mil aos. Quin puede permitirse el lujo de vivir en el pasado?

Pausa.
TEDDY Me agrada mucho all. Es una mujer y una madre estupenda y muy popular. Tiene infinidad de amigos. Se pasa muy bien en la Universidad..., una gran vida. Tenemos una casa preciosa... Tenemos todo..., todo lo que queremos. Vemos a gente muy interesante.

Pausa.
Mis clases... tienen mucho xito.

Pausa.
Ya sabes que tenemos tres chicos. MAX Todos varones? Es curioso, eh?, yo tengo tres y t tienes tres. Tienes tres sobrinos, Joey. Joey!, eres to. Lo has odo? Podas ensearles a boxear.

Pausa.
JOEY (A RUTH.) YO boxeo. Por las tardes, despus del trabajo. De da trabajo en la construccin. RUTH Ah! JOEY S. Algn da espero dedicarme por entero al boxeo. Cuando est ms entrenado. MAX (A LENNY.) Has notado con qu facilidad le habla a su cuada? Porque cree que es una mujer simptica e inteligente. Se inclina hacia ella. Dime, crees que los cros echan de menos a su madre?

Ella le mira.
TEDDY Claro que s. La adoran. Adems, volveremos a verlos muy pronto.

Pausa.
LENNY (A TEDDY.) TU cigarro se ha apagado. TEDDY Es cierto. LENNY 36

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Quieres fuego? TEDDY No. No.

Pausa.
El tuyo se ha apagado tambin. LENNY Ah! S.

Pausa.
Teddy: no has sido muy explcito sobre tu doctorado en Filosofa. Qu es lo que enseas? TEDDY Filosofa. LENNY Pues mira, voy a hacerte una pregunta. Piensas que hay cierta lgica incoherencia en las afirmaciones del tesmo cristiano? TEDDY Ese tema no cae dentro de mi especialidad. LENNY Bueno, pues vamos a verlo de otra manera. No te molesta que te haga preguntas, verdad? TEDDY Si pertenecen a mi especialidad, no. LENNY Pues entonces mralo de esta manera. Cmo puede recibir adoracin lo desconocido? Cmo puedes adorar lo que ignoras? Al mismo tiempo sera ridculo deducir que lo conocido merece ser adorado. Lo que conocemos merece toda clase de cosas, pero la adoracin no es una de ellas. En resumen: qu ms hay, dejando a un lado lo conocido y lo desconocido?

Pausa.
TEDDY Creo que no soy la persona adecuada para contestarte. LENNY Pero eres un filsofo. Anda, habla francamente, qu sacas en limpio de todo este enredo del ser y del no ser? TEDDY Qu sacas t? LENNY Por ejemplo, coge una mesa. Filosficamente hablando, qu es? TEDDY Una mesa. LENNY Ah, quieres decir que no es ms que una mesa. Pues mucha gente envidiara tu certidumbre. No es verdad, Joey? Tengo unos cuantos amigos a los que veo a menudo tomando copas en el bar del Ritz, y siempre estn debatiendo lo mismo. Toma una mesa, tmala. Est bien, les digo yo, toma una mesa, tmala, pero una vez que la tienes, qu haces con ella? Una vez que la posees, qu vas a hacer? MAX 37

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 T, probablemente, venderla. LENNY No te daran mucho por ella. JOEY Romperla para hacer lea. LENNY le mira y se re. RUTH No ests demasiado seguro. Te has olvidado de una cosa. Mrame. Yo... muevo la pierna. Eso es todo. Pero yo uso... ropa... que se mueve conmigo... y atrae tu atencin. Quizs te equivoca. La accin es sencilla. Una pierna movindose. Mis labios se mueven. Por qu no limitamos nuestra observacin a ello? Quizs el hecho de que se muevan sea ms significativo que las palabras que salgan de ellos. Debes tener... eso... en cuenta.

Silencio. TEDDY se pone de pie.


Yo he nacido muy cerca de aqu.

Pausa.
Despus..., hace seis aos, me fui a Amrica.

Pausa.
Es todo roca y arena. Se pierde..., a lo lejos..., hacia cualquier parte donde mires. Hay muchos insectos.

Pausa.
Hay muchos insectos.

Silencio. Ella est quieta. MAX se pone de pie.


MAX Bueno, es la hora de ir al gimnasio. Es la hora de tu entrenamiento, Joey. LENNY Ir contigo. JOEY sigue sentado, mirando a RUTH. MAX Joey. JOEY se levanta. Los tres salen. TEDDY se sienta junto a RUTH y le coge la

mano. Ella le sonre. Pausa.


TEDDY Debemos marcharnos. No crees?

Pausa.
No quieres volver a casa? RUTH Por qu? TEDDY Slo vinimos a pasar unos das... Podemos acortarlos. No crees? RUTH Por qu? Porque no te gusta esto? TEDDY Claro que me gusta. Pero tambin me gustara volver a ver a los chicos.

Pausa.
RUTH No quieres a tu familia. 38

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 TEDDY Qu familia? RUTH A la familia de aqu. TEDDY Naturalmente que los quiero. De qu hablas?

Pausa.
RUTH Pero no los quieres tanto como pensabas. TEDDY Claro que s. Claro que... los quiero. No s de qu me hablas.

Pausa.
Escucha. Sabes la hora que es all, en este momento? RUTH Qu? TEDDY Es por la maana. Las once de la maana. RUTH S? TEDDY S. Tienen seis horas de retraso... Quiero decir sobre la hora de aqu. Los chicos estarn en la piscina... ahora mismo..., nadando. Pinsalo. Por la maana, con sol. Nos vamos, verdad? All todo es tan limpio! RUTH Limpio. TEDDY S. RUTH Encuentras esto sucio? TEDDY No, claro que no. Pero all es ms limpio.

Pausa.
Mira, yo te traje para conocer a la familia. No? Ya los has conocido y nos podemos ir. No falta mucho para que empiece el curso. RUTH Encuentras esto sucio? TEDDY No he dicho que esto fuera sucio.

Pausa.
No he dicho eso.

Pausa.
Mira, voy a hacer las maletas. T descansa aqu un rato, quieres? No estarn de vuelta hasta dentro de una hora, por lo menos. Puedes dormir. Descansa. Por favor.

Ella le mira.
Puedes ayudarme mucho en mis conferencias cuando volvamos. Sabes cunto me gusta. De verdad, te estoy muy agradecido. Hasta octubre podremos baarnos ya lo sabes. Aqu no hay donde baarse, excepto la piscina municipal. Sabes lo que parece? Una cloaca. Una cloaca asquerosa. 39

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
Te gust Venecia, verdad? Es maravillosa. Pasaste una magnfica semana. Quiero decir... yo te llev... yo hablo el italiano. RUTH Pero si yo hubiera sido enfermera en la campaa de Italia, habra estado all ya. Pausa. TEDDY Descansa. Voy a hacer las maletas. TEDDY sube la escalera. Ella cierra los ojos. LENNY viene de la izquierda.

Ella abre los ojos. Un silencio.


LENNY Estn acortando los das. RUTH S, est oscureciendo.

Pausa.
LENNY Pronto tendremos el invierno encima. Es el momento de renovar el guardarropa.

Pausa.
RUTH Es una buena cosa. LENNY El qu?

Pausa.
RUTH Yo siempre...

Pausa.
Te gusta la ropa? LENNY S, me gusta muchsimo la ropa.

Pausa.
RUTH A m me gusta...

Pausa.
Qu te parecen mis zapatos? LENNY Muy bonitos. RUTH No... Ah no se encuentra lo que uno quiere.

Pausa.
Yo fui modelo antes de marcharme. LENNY Sombreros?

Pausa.
Una vez le compr un sombrero a una chica. Lo vimos en un escaparate. Te dir cmo era. Tena un ramo de margaritas atadas con un lazo negro y todo cubierto por una cloche de gasa negra. Una cloche. Como te lo digo. Le sentaba al pelo! 40

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 RUTH No... Yo era modelo de cuerpo. Modelo fotogrfico de cuerpo. LENNY Trabajo de estudio? RUTH Era antes de tener... los nios.

Pausa.
No. No siempre de estudio.

Pausa.
Una vez o dos fuimos a un sitio en el campo, en tren. Bueno, seis o siete veces. Pasbamos... por delante de un gran depsito de agua. Aquel sitio..., esa casa..., era muy grande...; los rboles... Haba un lago..., bajbamos por un sendero... de piedras... Ah!... Espera..., s... Cuando nos cambiamos en la casa tomamos una copa. Haba un buffet fro.

Pausa.
A veces nos quedbamos en la casa, pero... lo ms frecuente era que furamos al lago..., y all hacamos las fotos.

Pausa.
Cuando estaba a punto de marchar a Amrica, volv. Anduve desde la estacin hasta la casa. Haba luces encendidas... Me qued mirndola desde el camino... Estaba muy iluminada... TEDDY baja la escalera con las maletas. Las deja en el suelo. Se encara con LENNY. TEDDY Qu la estabas diciendo? Va hacia RUTH. Aqu est tu abrigo. LENNY va hacia el gramfono y pone un disco de jazz lento. Vamos, Ruth. Pntelo. LENNY (A RUTH.) Qu tal un baile antes de marchar? TEDDY Nos vamos. LENNY Slo uno. TEDDY No. Nos vamos. LENNY Slo un baile con mi cuada, antes de marchar. Se inclina ante RUTH. Seora?...

Empiezan a bailar lentamente.


TEDDY est de pie, con el abrigo de RUTH. MAX y JOEY vienen de la calle y se quedan parados al entrar en el cuarto. LENNY besa a RUTH. Se quedan

parados, besndose.
JOEY 41

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Padre, mira esto.

Pausa.
Es una perdida.

Pausa.
El Teddy se ha trado a una perdida. JOEY va hacia ellos y toma a RUTH por el brazo. Sonre a LENNY y se sienta en el sof con RUTH. La abraza y la besa. Mira a LENNY. Esto es cuenta ma. La besa. Mira a TEDDY y a MAX. Esto es mejor que un combate. LENNY se sienta en el brazo del sof, acaricia el pelo de RUTH mientras JOEY la besa. MAX viene a primer trmino y mira las maletas. MAX Conque te vas ya, Teddy?

Pausa.
Bueno, ya volvers, verdad? Mira, la prxima vez que vengas no dejes de advertirme si ests casado o no. Tendr siempre mucho gusto en conocer a tu esposa. Te lo digo de veras. JOEY y RUTH permanecen quietos en el sof. LENNY sigue acaricindole el

pelo.
Oye: crees que no s por qu me ocultaste que te habas casado? S lo s. Estabas avergonzado. Creas que iba a disgustarme que te casaras con una mujer inferior a ti. Debas conocerme mejor. Yo soy muy amplio. Se asoma a mirar la cara de RUTH bajo JOEY. Se vuelve a TEDDY. Es una chica preciosa. Muy guapa mujer. Y madre. Tres veces madre. La has hecho feliz. Puedes estar orgulloso. Quiero decir que estamos hablando de una mujer de clase. Hablamos de una mujer de sentimientos. LENNY se pone de pie y queda mirando a JOEY y RUTH. Con el pie toca suavemente a RUTH. JOEY tambin se pone en pie y se queda mirndola. RUTH Quisiera comer algo. A LENNY. Y algo de beber. Tienes algo de beber? LENNY Tengo. RUTH Por favor. LENNY Qu quieres? RUTH Whisky. LENNY Tengo.

Pausa.
RUTH Pues dmelo. LENNY va hacia el aparador y saca una botella y vasos. JOEY se acerca a

ella.
42

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Para el gramfono.

l la mira, se vuelve hacia el gramfono y lo para.


Quiero comer algo.

Pausa.
JOEY Yo no s guisar. Seala a MAX. El cocinero es l. LENNY le trae el vaso de whisky. LENNY Soda aparte? RUTH Qu vaso es ste? Yo no puedo beber en eso. No tienen un vaso grande? LENNY S. RUTH Pues dame un vaso grande.

l se lleva el vaso y echa whisky en otro grande. Se lo da.


LENNY As, o con hielo? RUTH Hielo? Qu sabes t de hielo. LENNY Tenemos hielo en el frigorfico. Pero est demasiado helado. RUTH bebe. LENNY mira a los dems. Todos copa? Va hacia el aparador y sirve. JOEY se acerca a RUTH. JOEY Qu quieres comer? RUTH da unos pasos. RUTH (A TEDDY.) Ha ledo tu familia algunos de tus ensayos? MAX No. Eso es una cosa que nunca he hecho. Nunca he ledo uno de sus ensayos. TEDDY No los entenderais. LENNY va dando de beber a todos. JOEY Qu quieres comer? Yo no soy el cocinero. LENNY Con soda, Ted? O puro? TEDDY No entenderais mis obras. No tendrais ni la menor idea de lo que tratan. No sabrais siquiera a qu se refieren. Estis muy atrs. Todos. No tengo por qu mandaros mis obras. Estarais a ciegas, y no es cuestin de inteligencia. Se trata de manejar las cosas, no de estar en las cosas. Es cuestin de capacidad de aliar las dos, de relacionar las dos, de equilibrar las dos. Ver, ser capaz de ver! Yo soy capaz de ver. Por eso he podido escribir mis obras. Quizs os 43

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 conviniera... saber de lo que tratan..., saber que hay gente capaz de ver... cosas..., que hay gente capaz de mantener... un equilibrio. Un equilibrio intelectual. No sois sino objetos. Slo podis... moveros. Yo puedo observar. Puedo ver lo que hacis. Es lo mismo que yo hago. Pero vosotros estis perdidos en ello. A m no me atraparis..., yo no me perder en ello.

Se apagan las luces. Vuelve la luz. Es por la tarde. TEDDY est sentado, con abrigo, las maletas a su lado. SAM. Pausa.
SAM Recuerdas a Mac Gregor, Teddy? TEDDY A Mac? SAM S. TEDDY Claro que s. SAM Qu opinabas de l? Te era simptico? TEDDY S. Me caa muy bien. Por qu?

Pausa.
SAM Sabes que, de los tres chicos, t fuiste siempre mi favorito. Siempre.

Pausa.
Cuando me escribiste desde Amrica me emocion, sabes? Quiero decir que habas escrito a tu padre alguna vez, pero nunca me habas escrito a m. Entonces, cuando recib tu carta..., bueno, pues me emocion. Nunca le dije que haba tenido noticias tuyas.

Pausa. Susurrando.
Teddy, quieres saber una cosa? T fuiste siempre el favorito de tu madre. Me lo dijo. De verdad. T fuiste siempre el..., eras su mayor cario.

Pausa.
Por qu no te quedas un par de semanas ms? Eh? Lo pasaramos bien. Entra LENNY, de la calle. LENNY Todava aqu, Ted? No vas a llegar a tiempo a tu primer claustro de profesores.

Va hacia el aparador, lo abre y mira a derecha e izquierda. Se vuelve.


Dnde est mi bocadillo de queso?

Pausa.
Alguien me ha quitado mi bocadillo. Lo haba dejado aqu. A SAM. Te has dedicado al robo? TEDDY Yo te quit el bocadillo, Lenny. 44

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
LENNY Me has quitado t mi bocadillo? TEDDY S. LENNY Lo haba hecho yo mismo. Haba cortado el pan y lo haba untado de mantequilla y puesto en medio una rebanada de queso. Despus lo dej en un plato en el aparador. Todo eso antes de salir. Ahora vuelvo y me encuentro conque te lo has comido. TEDDY Qu le vamos a hacer! LENNY Estoy esperando que te disculpes. TEDDY Lo tom deliberadamente, Lenny. LENNY Quieres decir que no fue por equivocacin? TEDDY No. Te vi guardarlo all. Tena hambre y me lo com.

Pausa.
LENNY Audacia y cara dura.

Pausa.
Qu te hace ser tan... vengativo con tu propio hermano? Estoy estupefacto.

Pausa.
Bueno, Ted, dira que nos acercamos a la verdad sin tapujos, no es as? A lo que se llama poner las cartas sobre la mesa. Estamos en el terreno de no ocultar nada. O cmo quieres interpretarlo? Quitarle a tu hermano menor un bocadillo de queso hecho con sus propias manos, aprovechando que ha salido a hacer un trabajo, ah no hay duda, no tiene vuelta de hoja.

Pausa.
Me parece que te has agriado un poco en estos ltimos seis aos. Te has agriado. Te has reconcentrado. Ya no tienes aquella franqueza. Y es raro, porque yo hubiera credo que en los Estados Unidos de Amrica, quiero decir con ese sol, las grandes praderas, aquellos espacios verdes, en tu posicin, enseando, en el centro de toda aquella vida intelectual, en esos espacios, el remolino social y tanto estmulo, con tus nios y todo eso para divertirte all en la piscina, con esos grandes autobuses y todo eso, cantidades de agua helada y el confort de esos shorts, y todo en esos espacios donde puedes tomarte un caf o una copa a cualquier hora del da o de la noche, yo hubiera credo que te habras vuelto ms franco, en vez de menos. Porque tienes que saber que, para nosotros, eres un modelo, Teddy. Tu familia se mira en ti, chico. Y procura seguir tu ejemplo. Porque para nosotros eres un motivo de orgullo. Por eso nos alegramos tanto cuando te vimos de vuelta, de vuelta a tu hogar. As es.

Pausa.
Ahora escchame, Ted. No hay duda de que aqu vivimos una vida menos brillante que la tuya, all lejos. Vivimos una vida ms reducida. Tenemos 45

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 trabajo, claro. Joey con su boxeo, yo con mi ocupacin, pap todava se juega una buena partida de pquer, adems de hacer la cocina bueno, a su manera , y el to Sam es el mejor chfer de su empresa. Pero, con todo, formamos una unidad, Teddy. Y t formas parte de ella. Cuando nos sentamos en la parte de atrs de la casa, a respirar un poco el aire de la noche, hay siempre junto a nosotros una silla vaca, que es la tuya. As que, cuando por fin vuelves a nosotros, esperamos un poco de agrado, un poco de qu se yo qu, un poco de generosidad de pensamiento, un poco de liberalidad de espritu que nos consuele. Lo esperamos. Pero, lo obtenemos? Lo hemos conseguido? Es eso lo que nos has dado?

Pausa.
TEDDY S. JOEY baja la escalera y entra con un peridico. LENNY (A JOEY.) Cmo ha ido la cosa? JOEY Ps..., no ha ido mal. LENNY Qu quieres decir? JOEY Que no ha ido mal. LENNY Quiero saber lo que quieres decir con no ha ido mal. JOEY Qu tiene que ver contigo? LENNY Joey, t le cuentas todo a tu hermano.

Pausa.
JOEY No llegamos a todo. LENNY Que no habis llegado a todo?

Pausa. Con nfasis.


No habis llegado a todo? Pero la has tenido arriba dos horas. JOEY Y qu? LENNY No has llegado a todo tenindola arriba durante dos horas? JOEY Qu tiene que ver? LENNY se le acerca. LENNY Qu me quieres decir? JOEY No te entiendo! LENNY Me ests diciendo que es una coqueta? 46

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
Es una coqueta!

Pausa.
Qu dices a eso, Ted? Tu mujer resulta ser una coqueta. La ha tenido ah arriba dos horas y no ha podido llegar al final. JOEY Yo no he dicho que fuera una coqueta. LENNY Ests de broma? Pues no s que ms quieres. No te lo parece, Ted? TEDDY Quiz Joey no sea su tipo. LENNY Que no es su tipo? Joey? No digas tonteras. Ha tenido ms chicas que t libros. Es irresistible. No hay otro como l. Cuntale, cuntale, Joey, de la ltima paloma.

Pausa.
JOEY Qu paloma? LENNY De la ltima! Cuando paramos el coche... JOEY Ah! sa?... S... bamos en el coche de Lenny, la otra noche..., la semana pasada... LENNY En el Alfa. JOEY S..., bajbamos por... por... LENNY Cerca de la estacin. JOEY S. Cerca de la estacin. LENNY Estbamos haciendo un poco de vigilancia por Paddington. JOEY S, y... era muy tarde, verdad? LENNY S, era tarde. Sigue.

Pausa.
JOEY Entonces..., en un callejn, vimos aquel coche parado... con dos chicas dentro. LENNY Y sus correspondientes parejas. JOEY S, con dos tos... Entonces...

Pausa.
Qu hicimos? LENNY Paramos el coche y nos apeamos. 47

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 JOEY S..., nos bajamos y les dijimos a los tos que se las piraran..., lo que hicieron en seguida..., y entonces... sacamos a las chicas del coche... LENNY Sigue. JOEY Las sacamos del coche... y nos las llevamos... LENNY A un descampado. JOEY S, a un descampado...

Pausa.
Y all..., pues, claro!..., pas todo. LENNY (A TEDDY.) NO puedes decir que Joey no se las sabe todas. Y ahora resulta que se pasa dos horas arriba y pretende que no ha podido rematar la suerte. No me cabe en la cabeza. Debe de ser una coqueta. T qu dices, Joey? Ests satisfecho? No me digas que ests satisfecho. LENNY le lanza una mirada. MAX y SAM llegan de la calle. MAX Dnde est? Todava en la cama? Nos va a convertir a todos en animales. LENNY Es una coqueta. MAX Qu? LENNY Ha jugado con Joey. MAX Qu quieres decir? LENNY Le ha tenido arriba dos horas y no ha llegado al final.

Pausa.
MAX A mi Joey? Le ha hecho eso a mi Joey?

Pausa.
A mi pequen? Tch, tch, tch, tch. Cmo te encuentras, hijo? Ests bien? JOEY Claro que estoy bien! MAX (A TEDDY.) Y contigo, hace lo mismo? TEDDY No. LENNY l se lleva el meollo. MAX T crees? JOEY No. No lo cree. 48

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

Pausa.
SAM l es su legtimo esposo. Ella es su mujer legtima. JOEY No, no lo es! Y no se lleva el meollo. Os lo digo. Y matar al que diga que l se lleva el meollo. MAX Joey..., por qu te exaltas? A LENNY. Es que se siente frustrado. Veis lo que pasa? JOEY Quin se siente? MAX Joey. Nadie te echa la culpa. Todo el mundo te da la razn. Pausa. MAX se dirige a los otros. Sabis una cosa? Quiz no fuera mala idea tener una mujer en casa. Quizs est bien, quin sabe? Por qu no nos quedamos con ella?

Pausa.
Quiz le preguntemos si se quiere quedar.

Pausa.
TEDDY Creo que no, pap. Ella no est bien y tenemos que volver con los nios. MAX No est bien. Bueno! Yo tengo costumbre de cuidar a la gente. No te preocupes por eso. Quiz le digamos que se quede.

Pausa.
SAM No seas tonto. MAX Quin es tonto? SAM Ests diciendo tonteras. MAX Yo? SAM Tiene tres nios. MAX Puede tener ms. Aqu. Si se empea. TEDDY No quiere tener ms. MAX Qu sabes t lo que quiere y lo que no quiere, Ted. TEDDY (Sonriendo.) Le conviene volver conmigo, padre. De verdad. Estamos casados. MAX se pasea por el cuarto. Chasca los dedos. MAX Claro que tendremos que pagarla. Habis pensado en eso? No la podemos tener andando por ah sin dinero en el bolsillo. Tendremos que asignarle una 49

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 pequea pensin. JOEY Claro que la pagaremos. Tiene que tener dinero. MAX Eso es lo que estoy diciendo. No podemos dejar a una mujer por ah, sin que pueda comprarse un par de medias.

Pausa.
LENNY De dnde va a salir el dinero? MAX Cunto crees que vale? Cuatro cifras? LENNY Te pregunto de dnde va a salir el dinero. Es otra boca que alimentar y un cuerpo que vestir. Has pensado en eso? JOEY Yo le comprar ropa. LENNY Con qu? JOEY Ahorrar de mi sueldo. MAX Eso es. Pasaremos el sombrero. Todos daremos. Somos gente seria, con sentido de la responsabilidad. Haremos un guante. Es lo ms democrtico. LENNY Yo tambin contribuir.

Pausa.
Pero hay que tener en cuenta que no es una mujer que se vista de segunda mano. Va a la ltima. No la vamos a tener por ah con ropa que no le luzca. MAX Lenny, me permites una observacin? No pretendo criticarte, pero encuentro que le das demasiada importancia al lado econmico del asunto. Hay que considerar otros aspectos. La parte humana, por ejemplo. Me comprendes? No olvides la parte humana. LENNY No la olvidar. MAX Eso es.

Pausa.
Escuchad. Tenemos que tratarla por lo menos de la manera a que est acostumbrada. Despus de todo no es una cualquiera de la calle. Se trata de mi nuera. JOEY As es. MAX Conque, Joey, contribuye; Sam, contribuye... SAM le mira. Yo tambin estrujar un poquito mi pensin. Lenny lo ha ofrecido? Y t, Ted? Cunto vas a echar t al guante? 50

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 TEDDY Yo no voy a echar nada al guante. MAX Cmo? No vas a ayudarnos siquiera a mantener a tu propia mujer? Cre que era un hijo mo. Avaro, asqueroso. Tu madre se volvera a morir si te oyera. LENNY Pap. LENNY avanza. Tengo una idea mejor. MAX Cul? LENNY No tenemos por qu correr con este gasto. Conozco a estas mujeres. Una vez que empiezan son capaces de arruinarnos el presupuesto. Tengo una idea mejor. Por qu no me la llevo conmigo al Soho?

Pausa.
MAX Quieres decir ponerla al punto?

Pausa.
La pondremos al punto. se es un golpe de genio. Una idea maravillosa. Ella puede ganar su dinero... boca arriba. LENNY Eso. MAX Colosal. Lo nico es que tendr que ser poco tiempo. No quiero que ande por ah toda la noche. LENNY Puedo limitar las horas. MAX Cuntas? LENNY Cuatro horas por noche. MAX (Dudando.) Bastar? LENNY Producir un buen dinero con cuatro horas por noche. MAX T lo sabes mejor. Despus de todo no hay que abusar de la chica. Aqu tambin va a tener trabajo. Dnde la vas a llevar? LENNY Ya lo pensar. Tengo una serie de pisos por aquella parte. MAX Tienes? Por qu no me das uno? LENNY T no gustaras. JOEY Eh! Un momento! De qu estis hablando? MAX 51

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Ya s lo que dice Lenny. Lenny dice que ella puede ganarse la vida. Qu te parece, Teddy? Esto resuelve todos nuestros problemas. JOEY Un momento! Yo no quiero compartirla. MAX Qu es lo que has dicho? JOEY Yo no quiero compartirla con una serie de gamberros. MAX Gamberros! Sers desgraciado! A LENNY. La vas a llevar gamberros? LENNY Tengo una clientela muy distinguida, Joey. Ms distinguida de lo que puedes imaginarte. JOEY Yo no pensaba que iba a tener que compartirla! MAX Bueno, pues vas a tener que compartirla! De lo contrario se va derecha a Amrica. Entendido?

Pausa.
Ya es todo lo bastante difcil sin que vengas t, adems, a meter la pata. Pero una cosa me preocupa. Quiz no est a la altura. Eh, Teddy? T eres el mejor juez. Crees que estar a la altura?

Pausa.
Me refiero a esas refitoleras de que hablbamos antes. Con eso no vamos a ninguna parte.

Pausa.
TEDDY Estara jugando..., supongo..., jugando al amor. MAX Jugando durante dos horas? Me ro yo del jueguecito! LENNY No creo que debieras preocuparte en ese aspecto, pap. MAX Cmo lo sabes? LENNY Te estoy dando una opinin profesional. LENNY va hacia donde est TEDDY. Escucha, Teddy. T podras ayudarnos. Podra enviarte a Amrica unas tarjetas... bonitas, discretas, con slo un nombre y un nmero de telfono, y t podras distribuirlas a diferentes personas que vengan aqu de viaje. Ni que decir tiene que tendras porcentaje. MAX Y no es necesario que digas que se trata de tu mujer. LENNY No. Le buscaramos un nombre. Algo como Dolores. MAX 52

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Eso; un nombre extico. LENNY Pap te prometer guardar el secreto. La podramos llamar un nombre bonito... como Cynthia... o Lillian.

Pausa.
JOEY Lillian.

Pausa.
LENNY T, Teddy, debes conocer a muchos profesores y catedrticos y gente de sa que vienen aqu por ocho das al Savoy, y que tienen que saber dnde poder echar una cana al aire. Quin mejor que t puede darles un informe ntimo? MAX Claro. Les puedes dar todo gnero de detalles. La clase de cosas que le gusta hacer. Y hasta donde est dispuesta a llegar con los caprichos y manas, verdad, Lenny? Hasta qu extremos puede ser... variada. Quin va a saberlo mejor que t?

Pausa.
Apuesto a que en un par de meses tenemos lista de espera. LENNY Podras ser nuestro representante en los Estados Unidos. MAX Naturalmente. Hay que pensar a escala internacional. Antes de nada, la Pan American nos va a hacer descuento.

Pausa.
TEDDY Envejecera... muy de prisa. MAX Qu va! No en estos tiempos. Con el Servicio de Sanidad? Qu ha de envejecer! Al contrario. Lo pasar brbaro! RUTH baja la escalera, vestida. Entra en el cuarto. Sonre a la reunin. Se

sienta. Silencio.
TEDDY Ruth..., la familia te ha invitado a quedarte un poco ms. Como... como una especie de husped. Si te gusta la idea..., en casa nos arreglaremos sin ti... hasta que vuelvas. RUTH Qu amable de su parte! MAX Es un ofrecimiento que nos ha salido del corazn. RUTH Lo agradezco mucho. MAX Por favor..., estaramos encantados.

Pausa.
RUTH Temo que sera demasiada molestia. MAX 53

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Molestia? Pero de qu hablas, qu molestia? Escucha, voy a decirte una cosa. Desde que muri la pobre Lessie, eh, Sam?, no hemos tenido una mujer en esta casa. Ni una. Dentro de la casa. Y voy a decirte por qu. Porque la imagen de aquella madre nos era tan querida que cualquier otra mujer la hubiera... empaado. Pero t..., Ruth..., no slo eres encantadora y bellsima, sino que eres como nosotros, una de nosotros. Perteneces a esta casa.

Pausa.
RUTH Estoy muy conmovida. MAX Claro est. Yo tambin.

Pausa.
TEDDY Ruth, debo decirte que tendrs que ayudar un poco. Econmicamente. Mi padre no est muy bien de dinero. RUTH (A MAX.) Oh! Lo siento. MAX No. Sera poca cosa. Estamos esperando que Joey llegue en el boxeo. Cuando Joey llegue..., claro...

Pausa.
TEDDY O puedes volver a casa conmigo. LENNY Te pondremos un piso.

Pausa.
RUTH Un piso? LENNY S. RUTH Dnde? LENNY En el centro.

Pausa.
Pero viviras aqu con nosotros. MAX Por supuesto. ste sera tu hogar. En el seno de la familia. LENNY Slo tendras que estar en el piso un par de horas por la noche; eso es todo. MAX Slo un par de horas por la noche; eso es todo. LENNY Y ganars lo bastante para vivir aqu.

Pausa.
RUTH Cuntas habitaciones tendra el piso? LENNY 54

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 No muchas. RUTH Querra por lo menos tres cuartos y un bao. LENNY No necesitaras tres cuartos y un bao. MAX Necesitara un bao. LENNY Pero no tres cuartos.

Pausa.
RUTH S los necesitara. De veras. LENNY Dos cuartos es suficiente. RUTH No. Dos no bastan.

Pausa.
Quiero un cuarto de vestir, un cuarto de estar y una alcoba.

Pausa.
LENNY Conformes. Te daremos un piso con tres cuartos y un bao. RUTH Con qu comodidades? LENNY Con todas las comodidades. RUTH Doncella? LENNY Naturalmente.

Pausa.
Nosotros te financiaremos al principio, y cuando ests establecida nos irs pagando a plazos. RUTH Ah, no! Eso no lo acepto. LENNY Por qu no? RUTH Tenis que considerar el capital inicial como vuestra aportacin al negocio.

Pausa.
LENNY Ya veo. Conformes. RUTH Me proveeris de ropa, claro. LENNY Te proveeremos de todo. De todo lo que necesites. RUTH Yo necesito muchas cosas, porque sin ellas no estoy contenta. LENNY 55

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Tendrs de todo. RUTH Tendra que hacer un inventario de todo lo que necesito, que vosotros firmarais en presencia de testigos. LENNY Naturalmente. RUTH Todos los aspectos del acuerdo y condiciones de empleo tendran que ser aclarados a satisfaccin de ambas partes antes de formalizar el contrato. LENNY Claro. RUTH Bien, es un acuerdo que puede funcionar. LENNY As lo creo. MAX Y tendras todo el da libre, claro. Querrs ocuparte un poco de la cocina. LENNY Hacer las camas. MAX Barrer un poco. TEDDY Hacer compaa a cada uno. SAM avanza. SAM Mac Gregor abus de Lessie en el asiento del coche cuando venamos hacia aqu.

Da un grito ronco y cae. Queda tendido en el suelo. Todos le miran.


MAX Qu le ha pasado? Se ha muerto? LENNY S. MAX Un cadver. Un cadver en mi sala. Llevoslo! Echadlo de ah! JOEY se inclina sobre SAM. JOEY No est muerto. LENNY Probablemente ha estado muerto durante treinta segundos. MAX Ni siquiera est muerto! LEN N Y (Mirando hacia abajo, a SAM.) S, todava respira un poco. MAX (Sealando a SAM.) Sabes lo que tena ese hombre? LENNY Lo que tiene. MAX 56

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Tiene una imaginacin enfermiza.

Pausa.
RUTH S, parece una buena idea. MAX Quieres que firmemos ahora, o lo dejamos para luego? RUTH Oh! Ya lo haremos luego. TEDDY se pone de pie. Mira el cuerpo de SAM. TEDDY Iba a pedirle que me llevara al aeropuerto.

Va hacia las maletas y coge una.


Bien. Ah dejo tu maleta, Ruth. Voy ah arriba a tomar el metro. MAX Si vas en la otra direccin, primera a la izquierda, primera a la derecha, ya recuerdas, quizs encuentres un taxi. TEDDY S, quizs haga eso. MAX O puedes tomar el metro hasta Picadilly; no tardars ni diez minutos, y tomar all un taxi hasta el aeropuerto. TEDDY S, es lo que har, probablemente. MAX Claro que te cobrarn tarifa doble. Te cobrarn la vuelta. Est fuera del lmite. TEDDY S. Bueno, adis, padre, cudate.

Se dan la mano.
MAX Gracias, hijo. Escucha. Voy a decirte una cosa. Me he alegrado mucho de volver a verte.

Pausa.
TEDDY Me he alegrado mucho de verte a ti. MAX Les has hablado de m a los nios? Eh? Crees que les gustara ver una foto de su abuelo? TEDDY Claro que les gustara. MAX saca su cartera. MAX Llevo una encima. Aqu debe de estar. Un momento. Aqu la tienes. Crees que les gustar sta? TEDDY Les encantar. Se vuelve hacia LENNY. Adis, Lenny.

Se dan la mano.
57

Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 LENNY Chao, Ted. Me he alegrado de verte. Que tengas buen viaje. TEDDY Adis, Joey. JOEY no se mueve. JOEY Chao. TEDDY va hacia la puerta de la calle. RUTH Eddie. TEDDY se vuelve. Pausa. No te conviertas en un extrao. TEDDY sale cerrando la puerta. Silencio. Los tres hombres estn de pie. RUTH se sienta tranquila, relajada; SAM contina en el suelo. JOEY cruza el cuarto y se arrodilla junto a la silla de RUTH. Ella le acaricia el pelo, suavemente. l pone la cabeza en su regazo. MAX empieza a pasear detrs de ellos. LENNY est quieto. MAX se vuelve hacia LENNY. MAX Soy demasiado viejo, supongo. Ella me considera un viejo.

Pausa.
No soy tan viejo. Pausa. A RUTH. Me consideras demasiado viejo para ti?

Pausa.
Escucha. T crees que vas a tener todo el tiempo a ese pedazo de animal? Crees que le vas a tener todo el tiempo?... Slo a l todo el tiempo? Vas a tener que trabajar. Vas a tener que rtelos cargando. Comprendes?

Pausa.
Lo ha comprendido?

Pausa.
Lenny, t crees que ha comprendido?

Tartamudea.
Que... que... que... pretendemos? Que... nos hemos propuesto? T crees que lo ha comprendido?

Pausa.
Yo creo que no lo ha comprendido.

Pausa.
Sabes lo que quiero decir? Me parece, me parece que al final nos la juega. Qu te apuestas? Se aprovechar de nosotros, nos utilizar. Te lo digo, lo huelo. Qu te apuestas?

Pausa.
No se dejar hacer.

Cae de rodillas, lloriquea, solloza. De pronto para. Se arrastra hasta el otro lado del cuerpo de SAM al lado de ella.
No soy un viejo.

Levanta la vista hacia ella.


Me has odo?

Levanta la cara hacia ella.


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Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005 Bsame.

Ella sigue acariciando levemente la cabeza de JOEY. LENNY, de pie, los mira.

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Especial Harold Pinter Premio Nobel de Literatura 2005

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Harold Pinter: Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura


En 1958, escrib lo siguiente: 'No hay grandes diferencias entre realidad y ficcin, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.' Creo que estas afirmaciones an tienen sentido, y an se aplican a la exploracin de la realidad a travs del arte. As que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: Qu es verdad? Qu es mentira? La verdad en el arte dramtico es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su bsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la bsqueda lo que motiva el empeo. Tu tarea es la bsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relacin con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la autntica verdad es que en el arte dramtico no hay tal cosa como una verdad nica. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre s, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuacin, se te escabulla entre los dedos y se pierda. Me han preguntado con frecuencia cmo nacen mis obras teatrales. No s cmo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qu ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen. Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rpidamente una imagen. Os dar dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por m. Las obras son The Homecoming ("La vuelta a casa") y Old times ("Viejos tiempos"). La primera frase de The Homecoming es Qu has hecho con las tijeras?" La primera frase de Old times es Oscuro. En ninguno de los casos dispona de ms informacin. En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las haba robado. Pero, de alguna manera, yo saba que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador. En Oscuro, tom la descripcin del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontr obligado a continuar. Ocurri visualmente, en una muy lenta graduacin, de la sombra hacia la luz. Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabara convirtindose en The Homecoming, v a un hombre entrar en una habitacin austera y hacerle la pregunta a un hombre ms joven sentado en un feo sof con un peridico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tena la certeza. Esta posibilidad se confirmara sin embargo poco despus cuando B (que ms adelante se convertira en Lenny) le dice a A (ms adelante convertido en Max), Pap, te importa si cambiamos de tema de conversacin? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, cmo se llama? Cmo lo llamas t? Por qu no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros. De manera que como B le llama a A Pap me pareci razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no pareca ser muy valorada. Significaba esto que no haba una madre? Eso an no lo saba. Pero, como me dije a m mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales. Oscuro. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertira en Deeley) y una mujer, B (que luego sera Kate) sentados con unas bebidas. Gorda o flaca?, pregunta el hombre. De quin hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sera Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro. Es un momento extrao, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posicin del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fcil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratn, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar. As que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transaccin, unas arenas movedizas, un trampoln, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento. Pero, como he dicho, la bsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ah mismo, en el acto. El teatro poltico presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ngulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quiz, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dndoles la libertad para ir all donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la stira poltica no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su autntica funcin. En mi obra The Birthday Party ("La fiesta de cumpleaos") creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominacin.

Mountain Language ("El lenguaje de la montaa") no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra s que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fcilmente. Necesitan rerse de vez en cuando para mantener el nimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurri en Abu Ghraib en Bagdad. Mountain Language slo dura 20 minutos, pero podra continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora. Ashes to ashes ("Polvo eres"), por otra parte, me da la impresin de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando nicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas estn cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catstrofe que pareca que slo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella tambin ha de morir. El lenguaje poltico, tal como lo usan los polticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayora de los polticos, segn las evidencias de que disponemos, no estn interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos. Como todo el mundo aqu sabe, la justificacin de la invasin de Irak era que Sadam Hussein tena en su posesin un peligrossimo arsenal de armas de destruccin masiva, algunas de las cuales podan ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destruccin. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantena una relacin con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurri en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto. La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cmo decide encarnarlo. Pero antes de volver al presente me gustara mirar al pasado reciente, me refiero a la poltica exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligacin someter esta poca a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos. Todo el mundo sabe lo que ocurri en la Unin Sovitica y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemtica, las mltiples atrocidades, la persecucin sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado. Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crmenes de los EEUU en la misma poca slo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o

admitidos, o reconocidos siquiera cmo crmenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situacin en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unin Sovitica, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que haban decidido que tenan carta blanca para hacer lo que quisieran. La invasin directa de un estado soberano nunca ha sido el mtodo favorito de Estados Unidos. En la mayora de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como conflicto de baja intensidad. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero ms lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazn del pas, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido - o molido a palos, que viene a ser lo mismo y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, t te pones frente a la cmara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la poltica exterior de los Estados Unidos durante los aos de los que estoy hablando. La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escog para exponerla aqu como un ejemplo claro de cmo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora. Yo estuve presente en una reunin en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80. El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar ms dinero a la Contra para su campaa contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegacin que vena a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona ms importante en esta delegacin era el Padre John Metcalf. El lder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, ms tarde l mismo sera embajador). El Padre Metcalf dijo: Seor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atac la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los mdicos, de la forma ms brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista. Raymond Seitz tena muy buena reputacin como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los crculos diplomticos. Escuch, hizo una pausa, y entonces habl con gravedad. 'Padre', dijo, 'djame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre'. Hubo un fro silencio. Le miramos. l no parpade. La gente inocente, en realidad, siempre sufre. Finalmente alguien dijo: 'Pero en este caso las personas inocentes fueron las vctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra ms dinero, tendrn lugarms atrocidades de esta clase. No es as? No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destruccin contra los ciudadanos de un estado soberano?

Seitz se mantuvo imperturbable. 'No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones'. dijo. Mientras abandonbamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que haba disfrutado con mis obras. No le respond. Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaracin: 'La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores'. Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 aos. El pueblo nicaragense, guiado por los sandinistas, derroc este rgimen en 1979, una impresionante revolucin popular. Los sandinistas no eran perfectos. Tenan una claro componente de arrogancia y su filosofa poltica contena un cierto nmero de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron ttulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaa educativa redujo el analfabetismo en el pas a menos de una sptima parte. Se establecieron una educacin y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada. Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversion marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permita fijar normas bsicas de justicia social y econmica, si se le permita incrementar los niveles de salud y educacin y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los pases vecinos se plantearan las mismas cuestiones y haran lo mismo. En ese momento haba por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador. He hablado anteriormente de 'un entramado de mentiras' que nos rodea. El presidente Reagan describa habitualmente a Nicaragua como un 'calabozo totalitario'. Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno britnico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte . No haba constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemtica u oficial por parte de los militares. Ningn sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, haba tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos haban hecho caer en 1954 al gobierno elegido democrticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas haban sido vctimas de las sucesivas dictaduras militares. Seis de los ms eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro Amrica en San Salvador en 1989 por un batalln del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobisbo Romero, fue asesinado mientras se diriga a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. Por qu fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque

crean que una vida mejor era posible y que deba conseguirse. Esta creencia los convirti de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situacin de pobreza, enfermedad, degradacin y opresin que haban recibido como herencia. Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios aos y hubo una resistencia considerable, pero una persecucin econmica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez ms. Los casinos volvieron al pas, la salud y la educacin gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor nmero. La 'Democracia' haba prevalecido. Pero esta poltica no se limit, de ninguna manera, a Centroamrica. Se realiz a lo largo y ancho del mundo. No tena final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido. Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Hait, Turqua, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podr ser nunca purgado ni olvidado. Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos pases. Tuvieron lugar? Son todas esas muertes atribuibles a la poltica exterior estadounidense? La respuesta es s, tuvieron lugar y son atribuibles a la poltica exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabran. Esto nunca ocurri. Nunca ocurri nada. No ocurri ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de inters. Los crmenes de Estados unidos han sido sistemticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a travs del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendan ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran xito. Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeosos y brbaros, pero tambin son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercanca que mejor venden es el amor propio. Es un gran xito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisin usando las palabras, el pueblo americano, como en la frase, Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confe en su presidente en la accin que va a tomar en beneficio del pueblo americano. Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en da para mantener controlado al pensamiento. Las palabras el pueblo americano producen un cojn de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente chate sobre el cojn. El cojn puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crtica pero es muy cmodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la lnea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos gulags de las crceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningn inters en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crtico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrs de ellos, la pattica y supina Gran Bretaa. Qu le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? La hemos tenido alguna vez? Qu significan estas palabras? Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos das conciencia? Una conciencia para usar no slo con nuestros propios actos sino para usar tambin con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los dems? Est todo muerto? Mirad Guantnamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres aos, sin representacin legal ni un juicio conveniente, tcnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafo a la convencin de Ginebra. Esto no es slo tolerado sino que es difcilmente planteado por lo que se llama la comunidad internacional. Esta atrocidad criminal la comete un pas, que se declara a s mismo el lder del mundo libre. Pensamos en los habitantes de la baha de Guantnamo? Qu es lo que dicen los medios? Lo resean ocasionalmente una pequea mencin en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos estn en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes britnicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentacin. Ni sedaciones ni anestsicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. T vomitas sangre. Esto es tortura. Qu ha dicho la secretaria britnica de Exteriores sobre esto? Nada. Qu ha dicho el primer ministro britnico sobre esto? Nada Por qu no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la baha de Guantnamo constituye un acto poco amistoso. O estis con nosotros o contra nosotros. As que Blair se calla. La invasin de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasin fue una accin militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulacin de los medios y, por consiguiente, del publico; un acto con la intencin de consolidar el control econmico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado como ultimo recurso todas las otras justificaciones han cado por ellas mismas como una liberacin. Una formidable aseveracin de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilacin de cientos y cientos de personas inocentes. Hemos trado tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradacin y muerte para el pueblo Iraqui y lo llamamos llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio Cunta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? Cien mil? Ms que suficiente, habra pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o poltico americano es arrestado Bush ha advertido que enviara a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su direccin si est interesado. Es el nmero 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los nmeros atrasados. Al menos 100.000 iraques murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraqu empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. 'No hacemos recuento de cuerpos', dijo el general americano Tommy Franks. Al inicio de la invasin se public en la portada de los peridicos britnicos una fotografa de Tony Blair besando la mejilla de un nio iraqu. 'Un nio agradecido' deca el pie de foto. Unos das despus apareci una historia con una fotografa, en una pgina interior, de otro nio de cuatro aos sin brazos. Su familia haba sido alcanzada por un misil. l fue el nico superviviente. 'Cuando recuperar mis brazos?' preguntaba. La historia desapareci. Bien, Tony Blair no lo tena en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningn otro nio mutilado, ni el de ningn cadver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisin. Los 2000 americanos muertos son una vergenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. As los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas. He aqu un extracto del poema de Pablo Neruda: Explico Algunas Cosas: Y una maana todo estaba ardiendo y una maana las hogueras salan de la tierra devorando seres, y desde entonces fuego, plvora desde entonces, y desde entonces sangre. Bandidos con aviones y con moros, bandidos con sortijas y duquesas, bandidos con frailes negros bendiciendo venan por el cielo a matar nios, y por las calles la sangre de los nios corra simplemente, como sangre de nios Chacales que el chacal rechazara, piedras que el cardo seco mordera escupiendo, vboras que las vboras odiaran! Frente a vosotros he visto la sangre de Espaa levantarse para ahogaros en una sola ola de orgullo y de cuchillos! Generales traidores: mirad mi casa muerta, mirad Espaa rota: pero de cada casa muerta sale metal ardiendo en vez de flores,

pero de cada hueco de Espaa sale Espaa, pero de cada nio muerto sale un fusil con ojos, pero de cada crimen nacen balas que os hallarn un da el sitio del corazn. Preguntaris por qu su poesa no nos habla del sueo, de las hojas, de los grandes volcanes de su pas natal? Venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles! Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la Repblica Espaola con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningn otro sitio de la lrica contempornea le una descripcin ms insistente y cierta del bombardeo contra civiles. He dicho antes que los Estados Unidos estn ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. ste es el caso. Su poltica oficial es hoy en da definida como "Dominio sobre todo el espectro". se no es mi trmino, es el suyo. "Dominio sobre todo el espectro" quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos. Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 pases, con la honorable excepcin de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ah pero de hecho estn ah. Los Estados Unidos poseen 8000 cabezas nucleares activas y usables. Dos mil estn en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos despus de una advertencia. Estn desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como "destructores de bnkeres". Los britnicos, siempre cooperativos, estn intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. A quin, me pregunto, estn apuntando? A Osama Bin Laden? A ti? A m? A mi vecino? China? Pars? Quin sabe. Lo que s sabemos es que esta locura infantil - la posesin y uso en forma de amenazas de armas nucleares constituye el meollo de la actual filosofa poltica de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos est en una continua misin militar y no muestra indicios de aminorar el paso. Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos estn demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como estn las cosas, no son una fuerza poltica coherente todava. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada da en los Estados Unidos no es probable que disminuya. S que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que l podra leer en televisin a la nacin. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente

peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irnica, curiosamente atractiva, un autntico macho. "Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam tambin era malo, aunque no tuviera ninguno. l era un brbaro. Nosotros no somos brbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios tambin. Yo no soy brbaro. Yo soy el lder democrticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyeccin letal. Somos una gran nacin. Yo no soy un dictador. l, s. Yo no soy un brbaro. l, s. Y aquel otro, tambin. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. Ves mi puo? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides" La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su eleccin y queda atrapado en ella. Pero es cierto que ests expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Ests solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni proteccin - a menos que mientas - en cuyo caso, por supuesto, te habrs construido tu propia proteccin y, podra decirse, te habrs vuelto un poltico. Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mo llamado "Muerte" Dnde se hall el cadver? Quin lo encontr? Estaba muerto cuando lo encontraron? Cmo lo encontraron? Quin era el cadver? Quin era el padre o hija, o hermano o to o hermana o madre o hijo del cadver abandonado? Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado? Fue abandonado? Quin lo abandon? Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje? Qu le hizo declarar muerto al cadver? Fue usted quien declar muerto al cadver? Cmo de bien conoca el cadver? Cmo saba que estaba muerto el cadver? Lav el cadver? Le cerr ambos ojos? Enterr el cuerpo? Lo dej abandonado? Le dio un beso al cadver? Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milmetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un crculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo - porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinacin, inquebrantable, sin vuelta atrs, como ciudadanos, para definir la autntica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligacin. Si una determinacin como sta no forma parte de nuestra visin poltica, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido - la dignidad como personas.

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