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QUADROS MECNICOS Fisionomias urbanas Nelson Brissac Peixoto, publicado originalmente no livro Paisagens Urbanas, editora Senac So Paulo,

, 2003. Uma paisagem dentro de uma caixa de vidro, pendurada na parede. Em primeiro plano, crianas brincando junto ao porto, mais atrs, duas mulheres se dirigem s barracas da feira, sob as rvores e, ao fundo, a torre da igreja se destaca contra o cu. O mecanismo do relgio pe em movimento aos solavancos os barcos, a roda-d'gua, o cata-vento, as janelas e as pessoas. Uma paisagem mecnica. Uma paisagstica do urbano est se esboando aqui. Mas no se trata de um quadro que se abra, como uma janela, para espetculo da cidade. O que vemos um dispositivo tico-mecnico. O modelo de paisagismo de Benjamin o do pintor de panoramas. nas galerias, nos dioramas, nas exposies universais e nos interiores que vai buscar os componentes da paisagem. O quadro mecnico um dispositivo de passagem. Tudo est contido nele. Ali se passa de um tempo a outro, de uma dimenso a outra. Ligao entre primeiro plano e fundo, entre retrato do cotidiano e imagem de terras longnquas, entre pintura e aparelho tico, entre o real e a iluso. Interseco entre o quadro e o cenrio de feira, entre a literatura de folhetim e o museu de cera, entre a obra de arte nica e a reproduo tcnica, entre miniatura e arquitetura, entre o jogo de armar e a cidade. Passagem entre pintura e arquitetura e fotografia e cinema e urbanismo. A cultura contempornea, quando entram em crise os sistemas modernos de pensar e ver que at h pouco garantiam a identidade e o lugar das coisas, remeteria a esses antigos dispositivos. Assim que a produo artstica mais recente, como os retratos compsitos de Rosngela Renn e o cinema fenakistocpico de Jorge Furtado, reconstitui os quadros mecnicos. O olhar contemporneo vai partir daqueles velhos mecanismos. Uma mutao essencial na natureza da visualidade ocorreria na primeira metade do sculo XIX quando o olhar direto passa a ser substitudo por prticas em que as imagens visuais no fazem mais nenhuma referncia posio de um observador no mundo. Uma reorganizao da viso, que produziria um novo tipo de observador, um novo e heterogneo regime do olhar. Uma transformao no campo de viso que ecoaria um sculo depois, com a fotografia e o cinema, e reafirmaria hoje sua atualidade, com a implantao de espaos visuais fabricados pelo computador e pela imagem eletrnica.(1) Uma nova modalidade de espectador toma lugar, quando se passa da cmera obscura paradigma da viso nos sculos XVII e XVIII para os aparelhos ticos, em particular o estereoscpio. Os aparelhos de produo de efeitos "realistas" na cultura visual de massa eram na verdade baseados numa radical abstrao e reconstruo da experincia tica. O olhar ganha uma mobilidade e uma intercambialidade sem precedentes, abstrado de qualquer referente ou lugar.(2) Surge um "observador ambulante", formado pela convergncia de novos espaos urbanos, tecnologias e imagens. Deixa de existir a prpria possibilidade de uma postura contemplativa. No h mais um acesso nico a um objeto, a viso sempre mltipla, adjacente, sobrepondo outros objetos. Um mundo em que tudo est em circulao.

Essa mutao nos princpios da visualidade, pelo deslocamento do observador, j estava esboada antes: as vistas de Veneza por Canaletto apresentam uma cidade que s inteligvel como uma articulao de mltiplos pontos de vista. Variaes que faam as coisas aflorarem desse espao confuso, organizando-as como num cenrio. Prprias de uma cidade barroca, textura aberta, sem referncia a um significante privilegiado que lhe d orientao e sentido. No por acaso as vistas urbanas de Canaletto so uma referncia para os arquitetos contemporneos que se defrontam com metrpoles desprovidas de centro e perfil A pluralidade de vistas foi condio para a formao de um observador competente para consumir as vastas quantidades de imagens e informaes que comeavam a ser postas em circulao no sculo XIX. Densidade e complexidade que tambm caracterizariam a imagem contempornea, determinada pelo vdeo. O campo visual convertido numa superfcie de inscrio, em que um amplo leque de efeitos poder se produzir. Uma nova disposio da paisagem uma nova visualidade afirma-se aqui. Uma superfcie planar, desprovida de profundidade, em que os elementos so justapostos. Onde o olhar se desloca lateralmente, multiplicando os pontos de vista. Um espao de agregao de vrias perspectivas e linguagens. A paisagem convertida num daqueles antigos cenrios automticos dentro de uma caixa de vidro, um quadro mecnico. Mas os instrumentos do ver podem apreender a imagem da metrpole? Esse paisagismo urbano est assentado em aparatos tco-mecnicos os dioramas, os cenrios pintados em barracas de tiro ao alvo e os cartes-postais de celofane que ainda vacilavam nos limites do mundo moderno. O retrato da cidade traado no universo menor e profano dos dioramas e decalcomanias.(3) Essa idia de que nos objetos mais banais do mundo cotidiano que foi se aninhar o sublime das grandes paisagens cristaliza-se mais claramente no surrealismo. Caber-lhe-ia a glria de ter primeiro pressentido a energia contida naquilo que "antiquado", nas primeiras construes de ferro, nas primeiras fbricas, nas fotografias mais antigas, nos objetos que comeam a cair em desuso. Ningum at ento tinha percebido at que ponto a misria da arquitetura e dos interiores podia se converter no seu contrrio. O surrealismo resgata esse horizonte urbano vulgar e desolador. Ele d voz a esse mundo de coisas, em cujo centro est a cidade.(4) O flneur esse novo observador. Com seu passo lento e sem direo, ele atravessa a cidade como algum que contempla um panorama, observando calmamente os tipos e os lugares que cruza em seu caminho. Com esse seu jeito de passear, como se recolhesse espcies para uma verdadeira, tipologia urbana, ele est "a fazer botnica no asfalto". Ele faz "um inventrio das coisas": o trabalho de classificao caracterstico da poca. No por acaso surge ao mesmo tempo que as chamadas "fisiologias", um gnero literrio popular que se dedicava a descrever os tipos humanos que se podiam encontrar na rua e todos os cenrios urbanos possveis em que se poderia viver. Pode-se dizer ento que, uma vez na rua, nosso caminhante "olha a sua volta como em um panorama". Esse modo de andar na cidade, a arquitetura das galerias, o dispositivo tico-mecnico dos panoramas, das feiras e dos jogos infantis constituem modos combinados de ver a cidade.

Trata-se, diz Benjamin, de uma literatura panormica: os folhetins imitam "o primeiro plano plstico e, com seu fundo informativo, o segundo plano largo e extenso dos panoramas".(5) Como um tableau mcanique. As fisiologias pertencem ao mesmo universo dos herbrios e das colees. Ao caducarem, no sculo XVIII, os antigos modos de relacionamento e hierarquizao das coisas, cria-se um novo espao, em que as coisas agora se justapem. Um espao de vizinhana em que tudo pode vir se colocar, onde os seres se apresentam uns ao lado dos outros. O jardim botnico, os acervos zoolgicos e o gabinete de histria natural apresentam as coisas num quadro.(6) O gnero do tableau a forma preferida dos folhetinistas e historigrafos nos sculos XVIII e XIX. O quadro permite, em pouco espao, pr em cena usos e costumes, caracteres sociais e conflitos. Mostrar a fisionomia da grande cidade, condensando num instantneo sua complexa simultaneidade. Da prestar-se mistura de gneros. O tableau urbano, esse gnero conciso, apropriado para satisfazer simultaneamente os diversos tipos de abordagem.(7) Ele configura pontos topogrficos do mapa de uma cidade com toda a sua carga arquitetnica, histrica, simblica ou resultante da experincia e da memria pessoais. O tema da flnerie implica uma teoria da viso. Justamente para mostrar que no se trata mais de um olhar imediato, como o daquele que contempla uma paisagem. Baudelaire usa o termo flneur para definir o tipo de observao que ele admira no pintor parisiense Constantin Guys, recorrendo para isso a anotaes feitas por Poe. Benjamin observa Baudelaire observando, por meio de Poe, o pintor. Ele usa a figura do transeunte e a potica baudelairiana como lentes atravs das quais se pode ver a vida parisiense. Paris, o objeto da pintura de Guys, trazida aos olhos do leitor atravs de uma srie de mediaes.(8) O flneur aponta para os limites do realismo do sculo XIX. Combina o olhar casual daquele que passeia com a observao atenta do detetive, v a cidade ampla como uma paisagem e fechada como um quarto: instaura um modo complexo de viso, construdo atravs de sobreposies ou seqncias de diferentes formas de espao, de descries, de imagens. A experincia da flnerie transforma a rua num aparato tico semelhante s arcadas e aos panoramas. A rua como um dispositivo do olhar. Essa idia de um espao e um sujeito ticos em que o centro (fixo) substitudo pelo ponto de vista (para vrias direes) essencialmente barroca.(9) Tudo ento se justape, todas as dimenses se encaixam no mesmo quadro. Se, por um lado, a cidade se abre como um espao sem limites paisagem , por outro, tambm se encerra numa redoma fechada o quarto. Um teatro mecnico, uma barraca de feira. A rua convertida em interior: as butiques parecem armrios. O prprio protagonista da experincia urbana integra-se a esse cenrio. A figura do flneur avana sobre a calada de pedra "como se ele fosse animado por um mecanismo de relojoaria". O passante um personagem desse prespio, dessa pintura mecnica. Um autmato: "seu corao assume a cadncia de um relgio". Da o fenmeno de sobreposio (colportage) do espao ser a experincia fundamental daquele que passeia. A expresso remete s coisas de menor valor, dessas vendidas em grandes

quantidades em feiras colporter anunciar, atividade do mercador ambulante, que vende quinquilharias. Alude s formas populares de representao, como as pinturas de barracas de parques de diverso centrais na teoria da arte moderna em Baudelaire. O efeito permite perceber simultaneamente tudo o que acontece potencialmente num mesmo espao. Implica condensao de diversos eventos num s lugar ou narrativa. A colportage junta todas as coisas como num quadro taxinmico. Notvel a atualidade do fenmeno: a imagem contempornea tambm uma justaposio em contigidade de diversos suportes, tempos e dimenses. Desde o renascimento, com a perspectiva, as coisas eram percebidas como distribudas no espao. O olhar percorria a extenso vendo antes o que est em primeiro plano, depois o que vem mais atrs e s por fim o que est no fundo. O olhar avanava em profundidade, se fazia no tempo e no espao. Aqui, ao contrrio, tudo o que est em determinado lugar percebido simultaneamente. O espao perde suas coordenadas, o fundo se confundindo com o primeiro plano. Como faziam as histrias de folhetim da poca chamadas de colportage , que mostravam terras exticas como se fossem familiares, misturando o prximo e o longnquo, o passado e o presente. Tudo tanto o que est na frente quanto ao fundo visto ao mesmo tempo. Isso porque, na flnerie, "as distncias irrompem na paisagem", assim como pocas passadas surgem no momento presente. Nesse estado inebriante, diz Benjamin, se passa aquilo que podemos visualizar numa daquelas pinturas mecnicas do sculo XIX, "em que vemos, em primeiro plano, um pastor a tocar flauta, junto a ele duas crianas a se embalarem ao ritmo, mais atrs dois caadores na caa a um leo e, por fim, bem ao fundo, um trem a atravessar uma ponte ferroviria".(10) De repente, como numa iluminao, tudo nessas paisagens caticas se pe no seu lugar, todos os planos se sobrepondo no mesmo quadro. A figura do quadro mecnico ser fundamental nesse paisagismo moderno. A ento a cidade parece funcionar segundo uma articulao automtica, como se tudo de repente tivesse naturalmente se encaixado. Um momento em que percebemos que tudo est no seu lugar, como que distribudo na paisagem. Veremos como nas galerias as coisas que se acumulam, exibidas nas vitrines, encontram suas prprias composies. Uma constelao mecnica. A cidade fica parecendo um prespio, uma paisagem dentro de uma redoma de cristal. Benjamin descreve assim, em seus dirios de Moscou, um desses "quadros mecnicos", que encontrou no museu de brinquedos da cidade: "um relgio mecnico, uma paisagem no interior de uma caixa de vidro pendurada na parede. O mecanismo estava quebrado, e o relgio, cujas batidas antigamente punham em movimento moinhos de vento, rodas-d'gua, venezianas e pessoas, no funcionava mais".(11) Uma paisagem cuja dinmica era produzida por engrenagens. Literalmente, uma paisagem mecnica. O esmagamento da perspectiva essa telescopagem dos planos , prprio da pintura moderna e da fotografia, j anunciado por Proust. Suas descries da pintura imaginria de Elstir inspirado em Manet remetem a um efeito de aproximao inaudita, de uma interpenetrao generalizada de partes heterogneas da paisagem: "um navio em pleno mar, ocultado em parte pelas destacadas edificaes do arsenal, parecia navegar no meio da cidade [...]".(12) Esses planos que se sobrepem sem profundidade correspondem perspectiva telescpica de Proust. No por

acaso o telescpio o instrumento tico escolhido por ele como modelo de sua descrio dos fenmenos. J se mostrou como tambm Kafka faz de Praga um labirinto de vasos comunicantes, tirando proveito esttico do peculiar traado da cidade na trama da sua narrativa. Enquanto as cidades em geral destacam o espao interno do externo separando casas, ruas, praas e bairros, no miolo de Praga o espao aberto est ligado ao ambiente privado por inmeras passagens internas que levam o cidado de uma rua a um ptio ou a outra rua pelo interior das residncias. Tem-se ento acesso direto a qualquer domnio pblico ou particular, passando continuamente de um lugar a outro. At os apartamentos ali so diferentes, pois, em vez dos corredores isolando os aposentos, temos espaos que entram uns nos outros. As passagens internas instalam uma contigidade de espaos que determina a topografia da cidade e o itinerrio do caminhante.(13) Benjamin se contrape ao pitoresco, que toma as coisas a distncia. Interessam-lhe outros modos de resgatar a paisagem. Conjur-la, como faz o poeta, com uma nova chamada: a iluso tica. Toda uma nova teoria da arte moderna est emergindo da. Examinando uma exposio de quadros de paisagem, Baudelaire diz que gostaria de voltar aos dioramas, cuja "magia grosseira" impe uma "iluso til", que prefere contemplar cenrios de teatro, em que encontra, "expressos com arte e trgica conciso", seus mais caros sonhos. "Estas coisas, porque falsas, esto infinitamente mais prximas da verdade, enquanto a maioria dos nossos paisagistas mente, justamente porque se esquecem de mentir." (14) Uma outra noo de paisagem: condensada num cenrio, numa superfcie pintada. A viso do horizonte e do perfil das cidades por meio de dispositivos tico-mecnicos. Cenrios de teatro, cartes-postais. Ao contrrio da pretenso verossimilhana a ocultao de todo artifcio , o poeta defende essas imagens justamente no que tm de falsidade e grosseria. Um poder de significao que deriva, paradoxalmente, da prpria singeleza e artificialidade mecnica dessas paisagens. Benjamin compreendeu isso: Baudelaire "insiste no fascnio da distncia e avalia uma paisagem diretamente plos padres das pinturas das barracas de feira. Quer talvez ver destrudo o encanto da distncia, como ocorre ao espectador que se aproxima demais de um cenrio?".(15) A renncia ao encantamento do distante um elemento decisivo na lrica de Baudelaire. A singela distncia das paisagens de barracas de feira, esse horizonte azulado evidentemente pintado , no se desfaz com a aproximao, tal como tende a ocorrer com qualquer cena aps o primeiro olhar. No se estende, espalhafatosa e prolixa, quando se chega perto, mas apenas se ergue, ainda mais fechada e ameaadora, nossa frente. isso que d aos cenrios teatrais seu carter incomparvel. Os cenrios se contrapem pintura paisagstica tradicional. Para Benjamin, a grandeza da inteno alegrica consiste na destruio da iluso naturalista. A alegoria implica arrancar as coisas de seu contexto habitual, destruir seus nexos orgnicos, criando novas constelaes. Na cidade convertida em paisagem, as formas urbanas e arquitetnicas aparecem travestidas, fora de lugar. Evita o impulso sentimental de dar s coisas uma morada evidente nos locais fechados de exibio, nas miniaturas e em todos os estojos, caixas e capas que se

produziam, na poca, para guardar os objetos. Sob os passos do flneur, a cidade, alegoricamente, se transmuta. "J no ptria. palco e pas estrangeiro." cenrio e lugar outro, distante. Um imaginrio urbano resultaria desses mecanismos de ilusionismo tico. Balzac j apontava para a paisagem formada pelos telhados de Paris, "uma savana a cobrir abismos povoados". Mas o procedimento inspirado em Baudelaire: os Tableaux parisiens efetuam uma "transfigurao da cidade em paisagem". Eles colocam a cidade em confronto direto com o cu, os poucos elementos efetivamente urbanos se confundindo com o horizonte. Seu cenrio , na verdade, a cidade mergulhada na bruma.(16) As vistas de Benjamin transformam a cidade numa floresta, quando afirma que "o nome das ruas deve soar como o estalar do graveto seco ao ser pisado, e as vielas do centro da cidade devem refletir as horas do dia to nitidamente quanto um desfiladeiro".(17) O arfar de uma respirao, como o latejar da floresta, e o brilho do sol nos edifcios que do vida a esse horizonte. prprio da alegoria fazer da natureza uma histria e transformar a histria em natureza.(18) A cidade se converte em objeto da cincia natural, com suas arquiteturas classificadas como espcies variadas. assim que a cidade pode aparecer como uma paisagem. Baudelaire, com o tema das nuvens, em Paysage, j operava essa transformao de Paris. Suas ruas so abismos por cima dos quais, bem alto, passam nuvens. Proliferam, na poca, descries da cidade como se fosse uma mata, onde as Tulherias aparecem como uma imensa savana plantada com bicos de gs no lugar de bananeiras. Uma descoberta: em Paris se pode andar por montes e vales, como no campo. Uma transfigurao se produz aqui. Na flnerie "a cidade abre-se diante do transeunte como uma paisagem sem soleiras". Seu caminhar distrado no s a encerra em interior, mas tambm a descortina como cenrio. "Paisagem eis no que se transforma a cidade para o flneur."(19) Benjamin aqui est retomando metforas entranhadas na cultura ocidental desde o medievo, quando a floresta substitui o deserto como lugar de tentao e perdio.(20) A mesma cidade que, em Le paysan de Paris, Aragon atravessaria como se fossem campos cheios de runas. As vistas de Paris por Charles Meryon, mostrando uma cidade inerte, petrificada, como se fossem imagens premonitrias da destruio, que trariam as reformas urbanas no Segundo Imprio, exemplificam para Benjamin esse processo de mobilizao do observador. No apenas a guaforte um contraponto s novas tcnicas de reproduo. As imagens de uma cidade mineral, como um stio arqueolgico, parecem se opor mobilizao geral da modernidade. Anunciam a aniquilao do espao pela circulao, da mesma forma que alguns artistas contemporneos, como Kiefer. Indicam o papel das novas temporalidades, velocidades e experincias de obsolescncia na estruturao da memria visual.(21) As galerias so um meio-termo entre a rua e o interior. Um espao ambguo. um dos locais em que a metamorfose da cidade se processa. Ela transforma os bulevares em interiores. Cada passagem "como uma cidade, um mundo em miniatura". A cidade numa galeria, num recinto fechado. A paisagem urbana como um skyline encerrado num globo de cristal, como um panorama. A cidade convertida em interior.

A cidade se descortina, na galeria, como uma paisagem. A iluminao a gs promove, em seu interior, a metamorfose da cidade em selva, em mundo astral. At seus nomes sugerem espetculo e terras exticas, olhar e viajar: "Passagem dos panoramas", "Passagem do Cairo". "Passagem da pera"... Nessa figura arquitetnica est sintetizado o princpio da articulao entre todas as coisas. As galerias so passagens entre o interno e o externo, o passado e o presente, a cidade e a natureza, o mundo conhecido e as distantes terras exticas. A passagem a construo arquitetnica do quadro mecnico. Essa proliferao de dimenses e eventos num mesmo lugar o fenmeno de sobreposio do espao, o mesmo efeito provocado pela flnerie. D a perceber simultaneamente tudo o que se passa num nico local. Fenmeno contemporneo: uma superfcie sem profundidade, onde tudo se inscreve, onde todos os planos se superpem. Como uma tela de vdeo, uma interface. por isso que os museus de cera, a forma mais acabada da coleo, se instalaram nas passagens: o mltiplo emprego das figuras nesses museus o melhor exemplo desse efeito espacial. A multiplicao infinita de significados suprime toda determinao local. O espao reduzido a uma mudana permanente de ngulos visuais, neutralizao de todo ponto de vista determinado. Ubiqidade do observador em movimento, dilatao do espao produzida pela abundncia de espelhos, pela multiplicao das perspectivas. As passagens so "galerias de reverberaes ticas". A arquitetura funciona aqui como um aparato do olhar. Essa "arquitetura da viso" que nada tem de contemplativa, remetendo antes experincia ttil da arquitetura moderna outra figura barroca.(22) Nada nas arcadas mundo de vitrines e espelhos parece olhar. Tudo , ao contrrio, anonimamente observado como numa anamorfose. o triunfo do panptico sobre o olho: a concretizao moderna da "primazia da tica", inerente alegoria barroca.(23) O grande axioma do barroco: ser ver. O olho barroco atribui primado ao dispositivo tico. Pintura da pintura, espelho de imagens: a viso alegrica pe em cena o prprio Ver. O olho do pintor, como em As meninas, de Velsquez. Tudo revelador da potncia ocular.(24) O espao arquitetnico aparece tal como visto num miriadorama, instrumento para ver miragens. A passagem um dispositivo que permite ter uma viso completa do lugar um "belvedere tico". Suas superfcies interiores, as fachadas com letreiros e as vitrines espelham, difundindo ao infinito, todas as imagens da poca. As galerias eram tambm decoradas, em seu interior, com murais. Wiertz foi o grande pintor das passagens. Seus quadros comportando muitos elementos do panorama so realizados em dimenses gigantescas e procuram alcanar a mesma reproduo perfeita, em trompe-loeil, da realidade. Para ele, essas pinturas colocavam o problema do relevo, da iluso irretocvel de profundas perspectivas, resolvido pelo estereoscpio.(25) Um exemplo acabado da "pintura mecnica" do sculo XIX, Wiertz associava temas sociais e ilusionismo de relojoaria. No por acaso Benjamin ir defini-lo como um "materialista mecnico". Toda a cidade construda como uma casa de espelhos. tambm um trao barroco converter a cidade num teatro: no h distino entre espao real e ilusrio, arquitetura construda e aparato cnico.(26) Supresso das fronteiras entre pintura e arquitetura, entre arquitetura e cidade. Tudo objeto de percepo. O conjunto passagem-panorama-espelho que funda esse paisagismo reflexivo tico da cidade moderna. A galeria realiza o modelo tico o imperialismo do ver do flneur.(27)

O ilusionismo tem sua traduo na prpria paisagem urbana: as perspectivas. Um dos princpios bsicos do paisagismo, da viso panormica, tornar-se-ia no sculo XIX um leitmotiv do prprio urbanismo. Haussmann revoluciona o traado de Paris, abrindo amplas e retilneas vias sobre as ruelas tortuosas dos bairros antigos. Seu ideal urbanstico eram as vises em perspectiva atravs de longas sries de ruas. Tudo aqui dispositivo cnico, construo tico-mecnica.(28) A cidade toda convertida num panorama. A poca das passagens coincide com o momento de maior difuso dos panoramas. No por acaso eles eram construdos, muitas vezes, numa das extremidades das galerias. As "estampas de viagem" eram fixadas numa tela circular, com os espectadores no centro. Cada imagem passava por todas as posies das quais se podia ver, atravs de uma dupla janela, a "lonjura esmaecida" da paisagem. Uma estrutura de madeira formava a moldura das estampas. Todos os princpios do cinema j esto colocados a. Assim, a intervalos regulares, as montanhas, as cidades com suas janelas reluzentes, os nativos distantes e pitorescos, as estaes ferrovirias com sua fumaa amarela e os vinhedos nas colinas se retiravam, aos solavancos, para dar vez a uma outra imagem. Os panoramas consistiam em grandes telas circulares e contnuas, pintadas em trompe-loeil, instaladas nas paredes de uma rotunda, com uma plataforma central elevada para o observador. Um espetculo de iluso tica por efeito da direo e intensidade da luz sobre grandes quadros pintados, vistos a certa distncia e de um local escuro. Mais tarde foram introduzidos elementos arquitetnicos e de cenografia, para aumentar os efeitos de profundidade e evitar solues de continuidade. O panorama constitua um vasto quadro abarcando todo o horizonte do espectador, fazendo-o experimentar a sensao de estar contemplando uma paisagem como se estivesse no cume de uma montanha.(29) Essa nova tcnica cria uma relao diferente com a paisagem.(30) Tal como as construes de ferro e vidro procuravam fazer da cidade uma paisagem "um mundo em miniatura" , os panoramas tentavam se transformar, mediante artifcios tcnicos, em "teatros de uma imitao perfeita da natureza". Os painis reproduzem, minuciosamente, toda a cidade. "Rua por rua, casa por casa." Por isso, chamavam-se panoramas. Essa determinao a tudo ver, compartilhada pela literatura de folhetim, a obsesso classificatria do colecionismo, a mesma dos aparelhos de olhar que proliferavam na mesma poca. Todos buscam a miragem da viso total. Os panoramas deixam transparecer um pathos tpico do sculo XIX: ver. Tal como a natureza trazida para a cidade, por sua vez, a cidade convertida num horizonte natural. Nos panoramas, arremata Benjamin, a cidade ganha as dimenses de uma paisagem, como tambm ela o seria, mais sutilmente, para o flneur. A mesma disposio a visitar outros tempos e lugares manifesta nas feiras e nas histrias de aventuras. A comparao com a literatura de folhetim espcie de "dioramas morais" , feita primeiro com a experincia do flneur, vlida tambm para os panoramas. O estilo, a diversidade e, sobretudo, a tcnica de construo das fisiologias, o sistema de catalogao que distribui todas as coisas num painel, encontram um equivalente perfeito nos panoramas. "O primeiro plano, visualmente elaborado, mais ou menos detalhado, do diorama tem seu correspondente na roupagem folhetinesca dada ao estudo social, constituindo um amplo pano de fundo anlogo

paisagem."(31) Uma disposio espacial onde tudo tem lugar, que teria sua forma acabada na "pintura mecnica". O kinetoscpio satisfaz o olhar: o fundo negro e o centramento forado do objeto limitam a amplitude do campo. J nas vistas de Lumire, o olhar passeia, se perde: se exerce num campo. O cinematgrafo se integra no processo de liberao do olhar no sculo XIX. Como tambm contribuiria, mais tarde, o instantneo fotogrfico. Mas desde a camera ottica de Canaletto se configura uma viso do mundo como um campo de cenas potenciais, percorrido por um olhar que s se imobiliza para enquadrar.(32) O panorama o paradigma do olho mvel. Sua plataforma central, exgua, obriga o espectador a se deslocar, a girar o olhar. Alimenta a viso, limitando seu espao. O verdadeiro incio pode ento ser localizado no trompe-l'oeil. E seu prolongamento cinematogrfico no cine-olho a cmera mvel , de Vertov. Uma completa reorganizao do regime da viso dos princpios da visualidade est se processando aqui. A constituio do observador autnomo, sem referncia a um lugar, mvel. O panorama circular quebra com o ponto de vista localizado da perspectiva pictrica, permitindo ao espectador uma ubiqidade ambulatria. O mesmo esquema da viso do flneur nas ruas. O diorama iria mais longe, retirando a autonomia do observador, situado numa plataforma que se movia lentamente, possibilitando vistas de diferentes cenas e mudanas nos efeitos de luz. O olhar adaptado a formas mecnicas de movimento. Tudo depende da variao da iluminao, mais fraca ou intensa, magnfica ou terrificante. A obscuridade inicial que reina sobre a cena d, aos poucos, lugar luminosidade quase imperceptvel e difusa da aurora. Uma paisagem se desenha com crescente nitidez, as rvores saem da sombra, o contorno das montanhas e das casas torna-se visvel. O sol eleva-se cada vez mais alto, por uma janela v-se o fogo na cozinha da casa, e, no canto da paisagem, um grupo de camponeses est sentado em torno de uma fogueira, cujas flamas vo ficando mais vivas. A claridade do dia ento diminui, at cair a noite. Mas logo o luar se faz sentir, e a paisagem tornase novamente perceptvel. No primeiro plano, acende o farol de um navio no porto, e, ao fundo, numa igreja sobre a colina, as velas do altar so iluminadas.(33) Todo o movimento do mundo, o fluir do tempo, se ofereceu na tela pintada, transparente, com pequenas fontes de luz instaladas atrs, que a clareiam com seu fulgor artificial. E a "arte de iluso" dos dioramas, a paisagem como um quadro mecnico. Da a peculiar relao dessa arte dos panoramas com a natureza: uma tentativa extrema de imitar seu objeto. Fenmeno de "transio entre a arte e a tcnica de copiar a natureza", o panorama implica resgatar o trompe-l'oeil, um realismo em que o objeto representado parece ao alcance da mo. Aquelas cenas instveis e esmaecidas tinham o poder de suprimir as distncias. Os dioramas, essas caixas que conservavam o antigo e o extico, so "aqurios do distante e do passado". O mesmo vale para o fato de, nos dioramas, as mudanas de luminosidade que o dia provoca na paisagem se fazerem em apenas meia hora. Essa acelerao, precursora do ritmo do cinema, introduz sinteticamente o fator tempo. Como a flnerie, faz irromper o distante e o passado no aqui e agora. O dia escoa diante do espectador com a mesma velocidade que passa para o

leitor de Proust. o sculo do ferico, da sobreposio das dimenses, em que a tcnica est a servio da iluso. No panorama, a cidade se amplia em paisagem e, ao mesmo tempo, se converte em interior, miniatura. Alarga-se como um horizonte ao ser condensada num cenrio. O panorama , como as passagens, uma fantasmagoria de cidade. A reside, para Benjamin, o interesse do panorama: "nele que se v a verdadeira cidade". A cidade dentro de uma garrafa. No viria da o prazer eterno que como o teatro, que fecha as portas logo que comea o espetculo proporcionam essas rotundas sem janelas? Da a semelhana com as galerias. Os passantes nas arcadas parecem habitantes de um panorama. Os dispositivos ticos como as barracas de feira, os halls de exposies, os museus de cera e os pavilhes termais no tm exterior. A cidade construda em trompe-l'oeil. A histria do vidraceiro, contada em Le spleen de Paris, retoma a viso da cidade como um cenrio, uma paisagem vista atravs das lentes de um caleidoscpio. Baudelaire percebe um vidraceiro avanando, em meio pesada e suja atmosfera parisiense, em sua direo. Tomado de indignao, o poeta derruba-o no cho, aos gritos, quebrando seu carregamento de cristais: "Mas ento no tens vidros coloridos? Vidros rosa, vermelho, azul, vidros mgicos, vidros do paraso? Como ousas andar em bairros pobres, sem ter vidros que faam ver bela a vida!".(34) No se trata, para ele, de cristais translcidos, que permitiriam uma viso mais perfeita. Mas de vidros coloridos, puro artifcio, capaz de metamorfosear aqueles tristes horizontes. Uma paisagem tcnica surge da. Feita de fotos, tabuletas, folhetos de propaganda, revistas ilustradas e projees do cinematgrafo. Um horizonte de imagens em duas dimenses, como um cartaz, erguido com figuras recortadas na superfcie, fachadas e aparelhos.(35) O sculo XIX foi prdigo em artefatos maravilhosos instalaes de cenrios, caixas de olhar, autmatos capazes de reproduzir a abrangncia de um olhar panormico sobre o mundo. Engenhos ticos e mecnicos cujos exemplares mais simples eram encontrados nas feiras que pareciam comportar, apesar da precariedade, o fascnio das grandes paisagens e dos lugares distantes. Da a atrao que despertavam os dispositivos com espelhos e marionetes movidas a manivela. O prprio Baudelaire se interessa por eles, como demonstram suas descries sobre o funcionamento desses pequenos aparelhos de magia. Benjamin tambm nos fala das barracas de brinquedos nas feiras antigas. As tendas de tiro ao alvo apresentam teatros, nas quais o espectador, se acerta na mosca, faz comear a representao. Uma porta se abre, e avana uma prancha de madeira onde bonecos encenam, automaticamente, com seus movimentos sincopados, episdios histricos ou de contos de fadas. Esses gabinetes mecnicos tm espelhos deformantes nas paredes, enquanto, oculto sob as mesas, o mecanismo de relojoaria que impulsiona as criaturas tiquetaqueia perceptivelmente. Os autmatos repetem seus gestos bruscos, at sarem de cena aos solavancos.(36) Com suas paisagens pintadas, feitas de pedaos desarticulados, tambm parecem quadros mecnicos. O autmato o equivalente, para o corpo humano, da paisagem mecnica. Esse fascnio pelo maquinismo que nessa poca aparece tanto no corpo como na paisagem foi depois percebido

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pelo surrealismo. As figuras de cera, as bonecas, os manequins e os autmatos, metforas da submisso do homem disciplina da cadeia de produo industrial, aparecem como exemplo do estranho, do no-humano.(37) O maravilhoso que busca desajeitadamente transcender nossa condio. As lanternas mgicas acabariam resultando, ao fim do desenvolvimento desses "aparelhos de fantasmagoria", nos panoramas e dioramas. As formas mais acabadas, antes da fotografia e do cinema, de reproduo da paisagem. Mas antes tivemos o panptico pan (tudo) + ptico (viso) , sistema de construo que permite, de determinado ponto, avistar todo o interior de um lugar. Assim eram feitas as barracas com figuras de cera nas feiras, "manifestao da obra de arte total", em que se pode "no apenas ver tudo, mas ver tudo de todas as maneiras". O mesmo princpio que o panorama pan (tudo) + orama (vista) levaria para o exterior. Iderio mximo da poca: obter a viso total, o olhar panormico. Uma infinidade de outras mquinas de olhar a paisagem seria criada. Os estereoscpios (slido + ver) e os pangrafos (tudo + grafo), instrumentos com que se obtm, numa superfcie plana, uma vasta perspectiva circular. Alm dos estereoramas: caixas com duas imagens nas laterais se refletindo em espelhos colocados no centro, o que provoca uma impresso de relevo, de perspectiva em profundidade. A iluso de um objeto em trs dimenses, o efeito da distncia o prximo e o afastado produzido por meios ticos. Havia tambm o ciclorama: grande tela semicircular, azul-clara, situada no fundo da cena de teatro, sobre a qual se lanam as tonalidades luminosas de cu que se deseja obter. Ou ainda aparelhos para a produo de movimento, como o kinetoscpio e, mais antigo, fenakistocpio, capaz de reconstituir tambm por jogo de espelhos o movimento contnuo de um indivduo ou o passar do dia. Ver imagens fotogrficas pelo estereoscpio tornar-se-ia ao serem produzidos industrialmente, a partir da metade do sculo uma das formas mais populares de entretenimento. Logo havia um visor estereoscpico em cada sala de visitas. Uma placa estereoscpica consiste num par de cpias fotogrficas positivas de um mesmo assunto, tiradas de dois pontos de vista ligeiramente diferentes, correspondentes viso interpupilar. Colocadas no visor, as placas estereoscpicas produzem a iluso de realidade.(38) A sobreposio delas resulta numa vista em profundidade. Acomodada a viso, o espectador sente o relevo dos objetos, pois, separados os planos, o espao ilusoriamente recriado. A tridimensionalidade estereoscpica faz com que partes da imagem se projetem para fora. As figuras se distribuem em diferentes planos no quadro. O efeito no , propriamente, de volume, mas de distintos planos sobrepostos. Como aqueles cartes que, ao serem abertos, dispem suas figuras recortadas em diferentes profundidades. O estereoscpio, embora distinto dos dispositivos ticos que produziam a iluso de movimento, parte da mesma reorganizao do observador promovida pelos panoramas. Os efeitos estereoscpicos dependem da presena de objetos em primeiro plano. So prprios de um espao obstrudo, exatamente como as vistas congestionadas das cidades contemporneas. Da a profundidade nessas imagens ser essencialmente distinta da que prpria da pintura ou mesmo da fotografia. Cada elemento na imagem parece chapado, sem que se tenha entre eles um

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afastamento gradual, uma distncia estabelecida. H apenas uma sucesso abrupta.(39) Como um quadro mecnico. Embora o objetivo seja a iluso de profundidade, o dispositivo superficial. Enquanto a perspectiva implica um espao homogneo e potencialmente mensurvel, o estereoscpio revela um campo agregado de elementos disjuntos. Os olhos atravessam a imagem, vendo-a na sua tridimensionalidade. Mas apenas apreendem reas separadas. Uma acumulao de diferenas, uma colagem de diversos relevos. O mesmo mundo no-comunicante que produziu a cenografia barroca ou as vistas urbanas de Canaletto. Uma justaposio de primeiro plano e fundo, perto e longnquo, passado e presente. o espao contguo do jardim botnico e do gabinete de histria natural. Tambm o mesmo espao liso, coleo amorfa de partes justapostas, construdo por acumulao de vizinhanas com zonas de indiscernibilidade (entre linha e superfcie, entre superfcie e volume) que se percebe no mundo dos objetos fractais, na matemtica, na arte moderna (com sua linha nmade que passa entre os pontos, as figuras e os contornos) e na cidade contempornea.(40) A pintura do sculo XIX tambm manifestaria algumas dessas caractersticas da imagem estereoscpica. Obras de Coubert, Manet e Seurat, com suas descontinuidades de grupos e planos, combinao de profundidade e achatamento, sugerem o espao agregado do estereoscpio. Ao contrrio do que comumente se afirma, o estereoscpio e Czanne tm muito em comum. Ambos remetem emergncia do espao construdo oticamente. A imagem estereoscpica parece composta como na pintura de mltiplos planos, dispostos do espao mais prximo ao mais afastado. Mas a operao de leitura visual do espao totalmente diferente.(41) Quando nos deslocamos pelo olhar, de um plano a outro, dentro do tnel estereoscpico, temos a sensao de reajustar sua acomodao. A iluso tica da imagem estereoscpica corresponde travessia de um panorama real. O tipo de percepo possibilitado pelo estereoscpio e pelo diorama, em que o espectador transportado oticamente, comparvel ao do cinema. Um outro modo de percepo do espao, uma outra visualidade, estrutura-se a. Diferente da contemplao tradicional, do dispositivo perspctico criado pela pintura. As vistas estereoscpicas tm novas caractersticas perceptivas: profundidade e nitidez exageradas, isolamento do objeto e dilatao temporal da ateno (o olhar tem de percorrer mais lentamente cada detalhe da imagem). Princpios que j desvelam o dispositivo tico que produz a impresso do panorama. No por acaso as imagens estereoscpicas eram chamadas de "vistas" em vez de "paisagens". A se localiza sua especificidade. O termo evoca a profundidade espetacular da imagem e a autonomia do lugar, recortado do contexto natural. Por isso as "vistas" eram como os retratos associadas s narrativas de viagem (colportage). Como as fisionomias e o folhetim, pertencem mesma vontade de catalogao dos tipos e lugares, caracterstica do sculo XIX. As "vistas" eram guardadas em mveis com gavetas, semelhantes a um arquivo. Todo um sistema geogrfico, uma espcie de atlas topogrfico se constitua assim. A paisagem o lugar longnquo classificada e guardada. Atget, mais tarde, faria um mapeamento tipolgico de Paris. Sua obra

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em muito se assemelha a um arquivo fotogrfico com as fotos divididas em seres e classes: as paisagens, a Paris pitoresca, a Frana antiga... O exterior no interior. O modelo sensorial estabelecido pelas "vistas" estereoscpicas no corresponde mais antes mesmo da bidimensionalidade moderna esttica pressuposta pela idia de "paisagem". A fotografia e o cinema contemporneos retomam procedimentos pr-modernos: classificao, tabulao, determinao das coisas pela relao entre elas e no mais isoladamente. A imagem carece de significao como coisa nica, vale como elemento de um todo, de um quadro. No por acaso as fotos de identidade no garantem mais a individualizao desses annimos, servindo apenas de material para tipologias. At o fim do sculo XVI, a linguagem era essencialmente um signo das coisas porque parecia com elas. Essa transparncia foi destruda com o desastre de Babel: as palavras e as coisas, na formulao de Foucault, se separam. Da o projeto enciclopdico: reconstituir pelo encadeamento das palavras a ordem do mundo. Um novo problema: como um signo pode ligar-se ao que significa? Para alm das palavras do dia-a-dia, constri-se ento uma linguagem na qual reinam os nomes exatos das coisas. Essa nominao a passagem da visibilidade imediata ao carter taxinmico. Essas abordagens esto mais prximas da histria natural de Lineu (sculo XVIII) dedicada a inventariar a forma e o nome de cada ente natural do que de enfoques mais modernos, como de Humboldt, que passa dessa concepo da natureza recortada em figuras para uma perspectiva em que prevalece a viso de conjuntos paisagsticos. A catalogao feita nos gabinetes cientficos o oposto da viso panormica, o olhar lanado ao longe revela a inteno de captar o todo. Esses trabalhos sugerem um retorno ateno enciclopdica de Lineu. O filme Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado, instaura o mesmo dispositivo de acumulao e organizao. No por acaso se passa num depsito de lixo. Tudo ali jogado objetos deslocados de seus lugares convencionais, reduzidos a um monte de detritos encontra outros vnculos, constituindo novas constelaes. Aqui tambm temos a repetio obsessiva do esforo de nomear coisas que, no lixo, parecem ter perdido toda denominao. Vontade de restaurar uma cadeia de relaes que, na verdade, s possvel pela justaposio de tudo naquela ilha-depsito. Dispositivos de contagem e enumerao do colecionismo. A prpria montagem do filme tem carter enciclopdico, a narrao sempre recomeando do primeiro objeto para reiterar as correlaes estabelecidas. A Ilha das flores , perversamente, um jardim botnico, o nico que se pode ter hoje, coleo de espcies arruinadas. A narrao repete o tom de livros didticos, exarcebado at a exausto. O cosmos vai sendo definido atravs das mais aleatrias combinaes, misturando informaes cientficas de almanaque e assertivas do senso comum. Um turbilho classificatrio que esvazia o sentido das coisas, levando a sintaxe ao limite. As explicaes acabam constituindo uma espcie alternativa de teoria explanatria do mundo. Onde no cabe, porm, a noo de verdade. As formulaes sobre a sociedade dos homens, Marx, Freud e a religio no do conta daquela ilha em que as pessoas so alimentadas com o resto de comida dos porcos, numa completa inverso de valores."(42)

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J a instalao Filme de curta-metragem e fenakistocpio (1994) literalmente uma reconstituio de um desses antigos aparelhos ticos. O cinema aqui visto quando o encadeamento brusco das imagens ainda deixava perceber a mecnica que sustenta o fenmeno tico. So dois dispositivos conjugados: numa projeo, o homem-msculo, o operrio-mquina, a mulher-esteira. Pessoas sem rosto, s corpo e movimento. O registro cinematogrfico desse "trabalho escravo" uma quase interminvel repetio, os gestos encadeados correspondendo sistemtica fabril. O filme remete ao maquinismo do incio do sculo XIX. Tudo funciona aos solavancos, como num antigo panorama ou prespio mecnico. Os indivduos so reduzidos a autmatos. O mesmo fascnio pela mecanizao perversa do corpo que os surrealistas evidenciavam pelo uso de manequins e bonecas desconjuntadas. Ao lado, no aparelho tico, o caleidoscpio de ofertas da cidade: mquinas de empacotar, botes a varejo, panelas de presso, decalcomania e outras coisas anunciadas no Jornal de Servio, de Carlos Drummond de Andrade. Cada uma das noventa ofertas do poema corresponde a uma imagem xerox, polaroid, slides, cartuns, fotografia digital, desenhos, pinturas... Dentro do objeto, a iluso de movimento se d pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto. Fora, a luz estroboscpica, fixando por alguns segundos a imagem do objeto em movimento. Nos dois casos, o ritmo sincopado constitui, graas aos efeitos de persistncia retiniana, mecnica da imagem. O fenakistocpio funciona aqui como uma grande coleo de imagens pop. Sua rotao proporciona a associao entre as imagens mediante a contigidade e a justaposio. Humorais (1993), de Rosngela Renn, utiliza-se de retratos de identidade 3x4, descartados por estdios populares cariocas, para refazer os antigos sistemas de classificao dos tipos humanos. Cada figura apresentada numa caixa metlica, fechada por uma bolha de acrlico translcido bastante convexa. So rostos in vitro. No interior da caixa, uma lmpada emite a luz que atravessa um slide de pelcula ortocromtica. A imagem, medindo cerca de um metro de altura, projetada segundo o princpio da lanterna mgica, um dos mais antigos dispositivos mecnicos. Essa reconstituio remete a trs sistemas classificatrios: a antiga doutrina dos temperamentos, a doutrina do retrato compsito e o Cdigo Penal. Cdigos que buscam compreender e administrar o comportamento humano. Primeiro a antiga doutrina dos humores galnicos, segundo a qual existem quatro fluidos corporais, cujo equilbrio essencial sade. O predomnio de um desses humores sobre os demais configura o desequilbrio dos temperamentos bilioso, pletrico, fleumtico e melanclico. Um sistema dos temperamentos, que distingue os diferentes tipos humanos em funo da predominncia de um determinado fluido corpreo sobre os demais. Uma verdadeira taxonomia das fisionomias, dos tipos humorais, cada um denotando caractersticas fsicas, comportamento moral e inclinaes para atos ilcitos especficos. Renn acrescenta ao inventrio o contemporneo, no previsto nos esquemas antigos, para incluir aqueles indivduos sujeitos a "inclinaes paradoxais".(43) Os herbrios e as colees ajuntam as coisas num quadro. A histria natural aparece como um espao de variveis simultneas, concomitantes, sem relao interna de subordinao ou organizao. Os jardins botnicos e os gabinetes desprezam a anatomia e o funcionamento, para destacar o relevo e as relaes das formas. Substituem a anatomia pela classificao, o organismo pela estrutura, a srie pelo quadro taxinmico.(44)

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A taxinomia torna-se a constituio e a manifestao da ordem das coisas. Instaurao de arquivos, estabelecimento de catlogos, de repertrios, de inventrios. Mundo da classificao generalizada. Um grande quadro das espcies, dos gneros, das classes. Outra referncia de Renn a doutrina do retrato compsito que esteve em voga no sculo XIX e previa a traduo visual de caractersticas comportamentais. Uma antropologia criminal, que utilizava a fuso de vrios retratos fotogrficos em uma nica imagem para definir perfis raciais e padres de comportamento. Toda a fisionomia setentista j se baseava no conhecimento do carter a partir de traos exteriores; a leitura fisionmica implica colees de retratos e perfis, justaposies de silhuetas humanas e animais. O conhecimento proporcionado por esse tipo de retrato taxinmico: as partes so separadas do todo e classificadas em sua especificidade. O rosto uma composio. Os retratos compsitos so "quadros mecnicos". o mesmo dispositivo de catalogao das fisiologias, que h muito tem sido a base do nosso Cdigo Penal. A fotografia no esteio de sua vocao ao colecionismo servindo identificao policial, alis um dos primeiros usos que foram dados a essa nova tcnica de produo de imagens. Cada humor corpreo assim apresentado numa redoma, enquanto, ao lado, outro cilindro apresenta a srie correspondente de crimes previstos no Cdigo Penal. A fisionomonia aparece como uma representao de como reconhecer a partir do rosto e gestos de algum suas tendncias, boas e ruins. Entre os que se dedicaram a essa cincia, Cesare Lombroso estabeleceria uma verdadeira fisiologia do delinqente.(45) Consistia em buscar em criminosos anomalias como queixo proeminente, falta de barba, estrabismo, mas do rosto proeminentes, cabelos espessos. O tipo resultante seria o Homo delinquens. Os stigmata degenerationis, as marcas da natureza que o homo delinquens traz no corpo, constituem os signos mais visveis de uma escritura gravada no corpo de todo criminoso. A essncia demonaca da natureza. A antropologia criminal nasce, portanto, com a descoberta do selvagem, com a identificao do absolutamente estrangeiro. O reconhecimento fisionmico transforma o criminoso na personificao do outro. O anonimato na metrpole coage a decifrar, em cada rosto, o carter, as intenes, os sentimentos. As tcnicas de decifrao do rosto, de Le Brun e Lavater no sculo XVII antropologia criminal de Lombroso, no sculo seguinte, descrevem um percurso que se inicia na identificao das paixes e culmina na classificao dos indivduos. So da mesma poca os sistemas de identificao antropomtrica de Bertillon. Na reforma que implementou do sistema usado pelo judicirio para estabelecer identidade, os presos so indexados a partir do aspecto mais persistente do corpo humano o comprimento de seus ossos. Ele aperfeioou um sistema de classificao antropomtrica que permitia estabelecer a identidade de um indivduo atravs simplesmente de sete medidas, completadas pela impresso digital, informaes sobre a cor dos olhos e fotografias de face e perfil. No apenas o retrato de frente e perfil, mas tambm um sistema de mensurao de partes do corpo e a descrio verbal de elementos fisionmicos. Quando os pintores parecem ter definitivamente abandonado a teoria das propores humanas, ela retomada no domnio das cincias. A partir de 1830, a antropologia se pe a medir os prisioneiros, os criminosos, as prostitutas. No por acaso esse esforo cientfico coincide com o apogeu da caricatura, o corpo desmedido. O oposto dos

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retratos em perspectiva de Piero della Francesca ou Drer, cuja semelhana quase matemtica. De um lado a norma, de outro o excesso. Os padres clssicos de beleza as propores ideais so substitudos pela medio das variaes individuais. Um novo modo de tomar o corpo humano se consolida ao final do sculo XIX: a mensurao da forma humana. A compilao de dados sobre o indivduo transpe os limites das experincias cientficas e das prticas judiciais para abarcar todos os campos em que esteja envolvido o corpo humano. Muybridge tentaria compilar um catlogo de todas as poses possveis do homem em movimento, criando uma monumental enciclopdia que serviria de referncia para pintores e escultores. Com a mesma inteno, um dos assistentes de Charcot no La Salptrire, Richter, fotografou centenas de homens e mulheres, classificados morfologicamente por rigorosos padres de medida.(46) Como evidenciar as singularidades de um rosto fotografado? Trata-se de caracterizar a imagem de modo que s subsista um pequeno nmero de traos, a partir dos quais a identidade possa ser estabelecida. Esse problema de interpretao est no cerne do trabalho de Bertillon. O retrato fotogrfico s pode servir identificao se os seus traos principais so selecionados pela linguagem. Deve-se "recitar" um rosto. O "retrato falado" consiste, portanto, em descrever fotografias. Imagens de identidade judiciria: sempre dispositivos de esquadrinhar, medir, classificar. Uma tentativa de tipologizao absoluta que leva ao limite a tradio da fisionomonia todas as disciplinas que pretendiam codificar as relaes que a morfologia corporal mantm com os caracteres, os temperamentos e as outras paixes humanas.(47) O "sistema de Bertillon" implicava a idia de ascender do corpo alma, de explicar uma pelo outro. Subjacente ao mecanismo classificatrio, havia uma inferncia dos corpos rumo s "disposies do esprito". Da mesma forma, Duchenne de Boulogne, numa srie de fotografias publicadas em Mecanismo da fisionomia humana, ou anlise eletrofisiolgica da expresso das paixes (1862) retoma as antigas "iconografias da insnia". Trata-se de explorar o rosto humano, eletrizando cada um dos msculos da face. Aplicando eletrodos na face de um paciente algum cuja falta de expresso constitusse o grau zero da fisionomia , ele procurava expor suas formas bsicas, "os signos da linguagem muda da alma".(48) Determinados rostos demandam a contrao de um msculo complementar para que nasa uma expresso. Em outros, contraes simultneas de diferentes msculos engendram expresses patolgicas ou dementes. Experimentando todas as possibilidades de contrao dos msculos faciais, Duchenne de Boulogne descreve uma tipologia das expresses: alegria, tristeza, desprezo, dor, medo. Uma "anlise anatmica das paixes". As fotografias de histricas feitas no La Salptrire (1880) procuram fazer uma iconografia dos estados de esprito. Elencam as "atitudes passionais", como xtase, apelo e erotismo, alm de outras como angstia, desgosto e terror. O histrico, ento, era tido por um tipo visual, no verbal. As imagens destacam as fisionomias das pacientes, tomando as expresses faciais como manifestaes de histeria. Condies mentais somatizadas facialmente. O fundo das imagens suprimido, os rostos tomam todo o quadro. A fotografia realiza um trabalho fisionmico.

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A postura caracterstica da Hysteria major entrou para o domnio da arte. O corpo arqueado da mulher sofrendo o ataque tornar-se-ia uma das referncias da modernidade do fim-de-sculo, aparecendo tanto em Klimt quanto nos surrealistas. Da mesma forma que Degas no se interessou apenas pela cronofotografia de Marey, mas tambm por toda a cincia fisionmica derivada de Lombroso. A anatomia facial de sua Petite danseuse de quatorze ans correspondia s descries que essa fisiologia fazia do crnio do "tipo degenerado".(49) Mas, se algumas fotos so acuradas, outras parecem arbitrrias: como deveria ser um retrato da ironia? O problema que essas imagens so de histricas: aqui o que parece no .(50) O sintoma uma deformao das causas. A verdade dos sintomas no o estado emocional, mas a doena. O que essas fotografias podem, ento, realmente mostrar do rosto, janela para a alma? A fotografia aqui quando o sculo XIX acreditava poder com ela tudo revelar est apenas mostrando o sintoma. O projeto de August Sander. em 1911, de estabelecer o catlogo fotogrfico de todos os tipos de alemes, tambm exibe esse impulso a inventariar. Seus "retratos de arqutipos" adotavam os mesmos postulados das vrias cincias tipolgicas que se desenvolveram no sculo XIX, como a criminologia e a psiquiatria. Ele pressupunha que a fotografia revelaria, sobre qualquer rosto, os traos especficos da mscara social. Sander propunha-se a destrinchar a ordem social, subdividindo-a numa infinidade de imagens de tipos sociais. Nessas fotos, a cada indivduo consignado seu lugar. O contrrio dos retratos feitos depois, na Amrica, por Robert Frank ou Diana Arbus, que sugerem que cada homem um pria ou um anormal, um estrangeiro na sua terra, inviabilizando todo trabalho de classificao.(51) Renn questiona justamente a possibilidade de a fotografia servir a esta funo de ndice do real, de garantir a identidade. No por acaso utiliza-se de retratos de pessoas annimas e desconhecidas. As fotos 3x4, originalmente em preto-e-branco, so coloridas mo e retocadas. Objetos que pem em cheque a noo de "atestado de identidade", sempre associada ao retrato para documentos. Rompimento da iluso especular da realidade proporcionada pela fotografia. Aqui a imagem no sugere a presena que emanava da velha foto, descrita por Benjamin, da vendedora de peixes. O retrato de identidade se desfaz. Estes rostos deformados, desmedidamente ampliados, com a boca e o nariz muito grandes em relao aos olhos pequenos, parecem se modificar medida que so contornados. O dispositivo das caixas, com o acrlico em forma de bolha, requer uma mudana na postura do observador. Enquanto a imagem em perspectiva convencional requer um olho imvel, um ponto de vista fixo, a viso desses rostos pede um olho ativo, deslocando-se em torno da esfera. Essas imagens so verdadeiras anamorfoses. Os surrealistas j produziam "objetos anamrficos". Numa foto de Man Ray, vemos uma estranha construo piramidal, em que o topo a ponta de um cigarro e a base formada primeiro pelo nariz e a testa de um rosto humano e depois por uma longa cabeleira em desalinho. Junto com Brassai e Kertez mestres do informe , ele faria inmeros retratos de deformaes anatmicas, por reflexos ou composies de corpos. Para produzir esse "informe", a imagem do corpo seria submetida a assaltos qumicos e ticos. Os mtodos so fotogrficos: ataques de solarizao, que transformam as sombras que definiam

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os contornos dos objetos slidos. Efeitos de corroso tica, que produzem uma reorganizao do contorno dos objetos.(52) A luz ataca a fronteira dos corpos, que cedem invaso do espao. A matria consumida por uma espcie de ter. Ocorre uma inscrio do espao no corpo. Dissolvem-se os limites entre a coisa e o entorno, entre aquele que v e aquele que visto. Nos retratos compsitos de Rosngela Renn os rostos sofrem a mesma violncia tica. A possibilidade de a fotografia garantir a identidade discutida mais uma vez por Rosngela Renn em Imemorial (1994), trabalho feito a partir de retratos 3x4 dos trabalhadores mortos quando da construo de Braslia. As imagens, retiradas de velhas fichas funcionais, ampliadas em pelcula ortocromtica, mostram feies desbotadas que j trazem estranhamente o signo da morte. Ningum se lembra mais dos nomes dos sacrificados, dos acontecimentos que a crnica da poca procurou mesmo ignorar. O documento fotogrfico no foi capaz de evitar o esquecimento. Ao contrrio, aqueles rostos retratados parecem ali condenados ao limbo. Braslia, monumento ao moderno, produziu mais um "imemorial". In Oblivionem (1994) leva a fotografia ao limite da intransparncia. A instalao consiste em fotos encaixadas, com suas molduras, dentro das paredes. Ao lado, textos tambm em baixorelevo. As fotos retiradas de lbuns de famlia , em pelcula ortocromtica, parecem ser inteiramente escuras. S um olhar atencioso, que se aproxime muito da superfcie, vislumbra formas e vultos. Os textos, retirados de jornais antigos, so fragmentos de crnicas cotidianas, relatos de circunstncia ou notcias irrelevantes. Nada que os trechos isolados e imagens quase imperceptveis possam trazer lembrana. Esses indcios to tnues e opacos apenas ajudam a mant-los no esquecimento. Descontextualizadas, no sabemos mais a que se referem essas imagens e inscries. Liberadas de seu compromisso de registro, do vnculo com acontecimentos determinados, podem apenas aspirar instaurao de outras situaes, outras inscries, outros significantes. Permitir contar novas histrias, constituir outras identidades, outros passados. Dar-se talvez uma imagem, fundar uma memria.(53) Uma rearticulao de passado, presente e futuro que mostra como a fotografia pode levar a pensar a histria. No existe catlogo possvel. Nada mais assegura o acesso a essas vidas passadas, os registros no tm qualquer valia. As fichas desse arquivo no trazem nenhuma informao til sobre o paradeiro desses indivduos, nada que nos permita identific-los e resgatar seu itinerrio. Aos passantes no acordado nenhum olhar que como em Baudelaire os agracie com uma fugaz identificao. No h nenhuma expectativa de desvelar o significado das coisas. Esse invisvel permanecer para sempre inacessvel. A fotografia em nada contribui para incrementar nossa capacidade de ver, de saber o que aconteceu. Todo o trabalho consiste numa investigao sobre os efeitos do tempo, do esquecimento, na memria registrada pela fotografia. Tudo est em baixo-relevo, escavado na parede, mais um indcio de falta de visibilidade e transparncia desses registros. Nada se d imediatamente a ler. H um recuo, textos e imagens retiram-se do primeiro plano. Entre eles se estabelece uma distncia que impede toda funo ilustrativa e bloqueia toda explicao que constitua um sentido para o que estamos tentando ver. Ficamos apenas com vultos e fragmentos de textos que no articulam jamais uma histria, que

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nunca podero nos dizer quem eram e para onde foram aquelas pessoas. como se a passagem delas por aqueles lugares no tivesse deixado nenhum rastro funo tradicionalmente atribuda fotografia e palavra. A opacidade das imagens, quase completamente escuras, o oposto da revelao que convencionalmente relacionamos com a fotografia. Essas imagens no jogam nenhuma luz sobre os seres e fatos que retrataram. Eles permanecem para sempre condenados s sombras, ao esquecimento. como se nunca tivessem sido fotografados. Esses registros de nada valem, apenas atestam o inexorvel caminhar de tudo para a obscuridade. A fotografia contrastada com a sua vocao primeira: lanar luz sobre as coisas. A revelao tambm constitutiva do prprio processo fotogrfico aqui no tira as coisas do anonimato. Essas imagens parecem, ao contrrio, veladas. Rebaixadas nas paredes, mergulhadas profundamente na escurido. como se a pelcula ortocromtica no conhecesse, propriamente, revelao. O que se v assemelha-se a um negativo, em grande formato. O processamento o mesmo do papel fotogrfico, variando a base (filme em vez de papel) e a quantidade de prata. A particularidade est no processo de positivao, que explora as caractersticas fsico-qumicas do material, a saturao de prata. Ocorre um uso diferenciado daquele material, normalmente destinado transparncia. Aqui ele no d luz. No negativo, normalmente, as figuras aparecem mais escuras, enquanto o fundo fica mais claro. Aqui o negativo pintado de preto, por trs. Contra um fundo negro, o que era escuro fica relativamente mais claro. O depsito de prata faz com que se destaquem os vultos. Tornam-se prateados ao incidir luz lateral. Temos apenas nuances de cinza, prateado e preto. Trata-se, diz a artista, de uma metfora da opacidade: preto sobre preto. Uma imagem que se d num preto: uma imagem impossvel. Aqui no h ao contrrio do que ocorre com outros artistas que trabalham a falta de transparncia das imagens contemporneas nenhuma conotao ttil. Apenas a superfcie lisa e opaca. O rebaixamento da imagem no cria espessura. A nfase na superficialidade da imagem evidencia que ela no se cola a coisas e acontecimentos, que no serve para mape-los. Afirma o deslocamento dessas impresses com relao ao real, ao passado. Atravs dessas fotografias nenhuma identidade pode ser atestada, nenhuma histria contada. evidente a atualidade da herana do sculo XIX para a arte atual. Esse inventrio anatomias, prteses, poses, dispositivos imagticos e imagens, tudo coletado e catalogado viria a ser para a arte moderna o que as escavaes de Roma foram para o renascimento: um imenso repertrio no qual se podem encontrar novos modelos para o mundo contemporneo.(54) O fenakistocpio de imagens de trabalho mecnico e ofertas de consumo, os rostos in vitro da coleo de humores e retratos de famlia em pelcula ortocromtica remetem aos antigos aparelhos ticos. Aqueles objetos, h muito anacrnicos as passagens, os dioramas e as barracas de feira , descortinam a paisagem como um "quadro mecnico". Como o sacudir de uma cpula de cristal, fazendo nevar sobre o pequeno cenrio urbano que encerra no seu interior.

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NOTAS 1 Essa noo de uma "nova visualidade" tem sido desenvolvida por vrios autores nortearmericanos. Ver artigos reunidos por Hal Foster, Vision and Visuality (Seattle: Bay Press 1988). 2 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the 19th Century (Cambridge: MIT Press, 1990). 3 Davi Arrigucci Jr. Discute, em Humildade, paixo e morte, cit., atravs da obra de Manoel Bandeira, as possibilidades de uma potica moderna. Para ele, o alumbramento, o instante de revelao, concilivel com uma viso moderna, na medida em que se d no cho profano da vida cotidiana, em meio s coisas mais simples e banais. De onde o sublime extrado, fora de um estilo humilde. 4 Walter Benjamin, "O surrealismo", em Obras escolhidas, vol. I cit., p. 27. 5 Walter Benjamin, "Paris do Segundo Imprio", em Obras escolhidas, vol. III, cit., p. 34. 6 Michel Foucault, Les mots et les choses (Paris: Gallimard, 1966), p. 143. 7 Willi Bolle, Fisionomia da metrpole moderna, cit., p. 331. 8 J. Rignall, "Benjamin's Flaneur and the Problem of Realism", em Andrew Benjamin (org.), The Problems of Modemity (Londres: Routledge, 1989). 9 Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le barroque (Paris: Minuit, 1988), pp. 28-29. 10 Walter Benjamin, "O flneur", em Obras escolhidas, vol. III, cit., p. 190. 11 Walter Benjamin, Dirio de Moscou, cit., p. 125. 12 Pascal Bonitzer, Dcadrages, cit., pp. 43-44. 13 Modesto Carone, "Nas garras de Praga", em Folha de S. Paulo, So Paulo, 3-1-1993. 14 Charles Baudelaire, "Salo de 1859", em A modernidade de Baudelaire, cit., p. 139. 15 Walter Benjamin, "Sobre alguns temas em Baudelaire", em Obras escolhidas, vol. III, cit., p.143. 16 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle: le livre des passages (Paris: ditions du Cerf, 1989), p. 372. Essa imagem, para ilustrar a diluio tipicamente barroca da arquitetura e da cidade na natureza, na paisagem, reapareceria em alguns arquitetos contemporneos, como Aldo Rossi. 17 Walter Benjamin, "Paris do Segundo Imprio", em Obras escolhidas, vol. III, cit., p. 73.

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18 Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le barroque, cit., p. 171. Ver tambm Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo (So Paulo: Brasiliense, 1985). 19 Walter Benjamin, "O flneur", em Obras escolhidas, vol. III, cit., p. 186. 20 Jacques Le Goff, "O deserto-floresta no ocidente medieval", em O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval (Lisboa: Edies 70, 1990). 21 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modemity in the 19th Century, cit., p. 21. 22 Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le barroque, cit., p. 30. 23 Fabrizio Desideri, "Le vrai n'a pas de fentres: remarques sur l'optique et la dialetique", em Heinz Wismann (org.), Walter Benjamin et Paris (Paris: ditions du Cerf, 1986). 24 Christinne Buci-Glucksmann, La raison barroque (Paris: Galile, 1984), p. 30. 25 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle: le livre des passages, cit., p. 546. 26 Giulio Carlo Argan, Histria da arte como histria da cidade (So Paulo: Martins Fontes, 1992), p. 173. 27 Christinne Buci-Glucksmann, La folie du voir (Paris: Galile, 1986), pp. 226-227. 28 Bernini j concebia seus "propsitos arquitetnicos em funo do panorama. A preferncia pelas formas elpticas est em funo daquela perspectiva natural que partia das propriedades do olho, e no dos teoremas geomtricos, e que, portanto, levava em conta a viso binocular" (Christinne Buci-Glucksmann, La folie du voir, cit., p. 181). 29 Franois Robichon, "Le panorama, spetacle de l'histoire", em Le mouvement social, n 131, Paris, 1985. 30 Srgio Paulo Rouanet, "As passagens de Paris", em As razes do Iluminismo (So Paulo: Companhia das Letras, 1987), p. 55. 31 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle: le livre des passages, cit., p. 547. 32 Jacques Aumont, Loeil interminable, cit., pp. 33-47. 33 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle: le livre des passages, cit., p. 701. 34 Charles Baudelaire, "Le mauvais vitrier", em Le spleen de Paris (Paris: Le Livre de Poche, 1972), p. 40. 35 Flora Sussekind, Cinematgrafo de letras (So Paulo: Companhia das Letras, 1987). A constituio dessa paisagem tcnica no Brasil localizada a partir dos anos 90 do sculo XIX.

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36 Walter Benjamin, "Rua de mo nica", em Obras escolhidas, vol. II, cit., pp. 50-54. Para uma descrio dessas feiras, ver tambm Ernst Bloch, Hritage de ce temps (Paris: Payot, 1978) e Traces (Paris: Gallimard, 1968). 37 Hal Foster, Compulsive Beauty, cit. 38 Boris Kossoy, "A fotografia estereoscpica", em Iris, n 308, So Paulo, setembro de 1978. 39 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the 19th Century, cit., p. 125. 40 Gilles Deleuze & Felix Guatari, "Le lisse et le stri", em Mille plateaux, cit. 41 Rosalind Krauss, "Photography's Discursive Spaces", em The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit. 42 Observaes de Mnica Rodrigues Costa. 43 A emulao do invisvel: imagens de Rosngela Renn (texto no publicado de Margot Pavan). 44 Michel Foucault, Les mots et les choses, cit., p. 143. 45 Peter Strasser, "Cesare Lombroso: lhomme delinquant ou la bte sauvage au naturel", em Lme au corps: arts et sciences 1793-1993 (Paris: Runion des Muses Nationaux, 1993). 46 Philippe Comar, "A Made-to-Mesure Identity", em Identity and Alterity, catlogo da 46a Bienal de Veneza, 1995. 47 Philippe Comar, "Les chanes d'art", em L'me au corps (Paris: Runion des Muses Nationaux, 1993). Ver tambm Philippe Dubois, O ato fotogrfico e outros ensaios, cit., p. 241. 48 Maurcio Lissovsky, "O dedo e a orelha", em Acervo, n l, Rio de Janeiro, 1993. 49 Jean Clair, "Impossible Anatomy 1895-1995", Identity and Alterity, cit. 50 Joan Copjec, "Flavit et Dissipati Sunt", em Annette Michelson (org.), October: the First Decade (Cambridge: MIT Press, 1987). 51 Susan Sontag, La photographie, cit., p. 73. 52 Rosalind Krauss, "Corpus delicti", em Le photographique: pour une thorie des carts (Paris: Macula, 1990), p. 173, e The Optical Unconscious, cit. 53 Ivo Mesquita, "Rosngela Renn", em 6 artistas da XXII Bienal Internacional de So Paulo (So Paulo: Galeria Camargo Vilaa, 1994).

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54 Destaque-se a curadoria de Jean Clair da 46a Bienal de Veneza (1995) e da exposio L'ame au corps: arts et sciences 1793-1993, Paris, 1993.

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