Appunti di Informatica Musicale Prof. S. Relandini Informatica Universit` di Bologna a A.A.

2005/2006
Francesco Spegni spegni (at) cs (dot) unibo (dot) it April 17, 2006

Chapter 1

Lezione 1 - 28/09/2005
Iniziamo con la denizione di suono: chiamiamo suono unonda di pressione acustica che necessita di un mezzo di propagazione. Dividiamo questa denizione in tre concetti fondamentali: ` unonda di pressione perch la sorgente di quello che percepiamo come e e un suono ` in grado di modicare la pressione del mezzo di propagazione e diciamo che londa ` acustica intendendo che ` molto lebile, e, per lappunto, e e percepibile solo da un apparato sensibile come quello uditivo (o sue emuli) un mezzo di propagazione ` necessario per fornire la supercie su cui e esercitare la pressione che percpiremo Le caratteristiche del suono che impareremo a conoscere in questo corso sono riassunte nella seguente tabella e classicate secondo due punti di vista: quello del musicista e quello del tecnico dellaudio. musicisti ppp - f note musicali strumenti tecnici dB frequenza spettro

intensit` a altezza timbro

1.1

Intensit` a

Con intensit` itendiamo la misura della variazione di pressione per mezzo della a quale si propaga il suono. Le unit di misura che utilizzeremo per studiare a questa grandezza saranno perci` quelle tipiche della pressione: atmosfere (atm) o e Pascal (ed i rispettivi sottomultipli). Ricordiamo che esistono i seguenti rapporti di grandezza fra le unit mena zionate: 1atm = 101.325P a circa 105 P a 3

4 ... e

CHAPTER 1. LEZIONE 1 - 28/09/2005

1P a = 106 P a. Come abbiamo accennato, la variazione di pressione associata ad un suono ` molto debole. Di fatti, linsieme dei suoni udibili hanno pressioni comprese e fra 20P a e 20P a. In questintervallo, sono molti i valori rappresentabili, e variazioni di pochi millesimi o centesimi di Pa, seppur rilevanti dal punto di vista sonoro (ovvero sebbene lorecchio sia ben in grado di percepirle) sono dicilmente osservabili sulla scala. Per questa ragione si preferisce far uso di una scala logaritmica, dove cio` il salto da ununit` allaltra della scala stessa e a non ` legato ad un incremento lineare del valore assoluto, ma piuttosto ` indice e e di un incremento dellordine di grandezza associato al valore stesso. Limmagine 1.1 rappresenta i passaggi fatti per convertire la scala da lineare a logaritmica, dove la base scelta del logaritmo ` la base 10 (ovvero i salti di ordine che si e vuole sottolineare sono quelli di ordine 10: da 20P a a 0, 2mP a, a 2mP a e cos` via). Per convenzione (e per comodit` nella suddivisione della scala dei dB) si a ` scelto di far incrementare di 1 dB ogni 20 variazioni nellordine di grandezza. e La formula risultante per la misurazione in dB della intensit` di un segnale a sar` quindi: a P 1dB = 20 log10 ( ) Pr dove Pr ` la pressione del suono preso come riferimento (di solito si assume e Pr = 20P a. Da qui in avanti, quando non menzioneremo la pressione scelta come riferimento, assumeremo che essa sia proprio 20P a. Facciamo notare ancora una volta come il valore in dB non denoti un valore assoluto di pressione, bens` rappresenti una variazione relativa della pressione rispetto a quella di un suono preso come riferimento.

1.1.1
Es. 1

Esercizi

Sapendo che un suono di 2 Pa corrisponde a 100 dB, a quanti dB corrisponder` a un suono di 4 Pa? Semplicemente applicando la formula, otteniamo che lincremento in dB di 4 Pa rispetto a 2 Pa, `: e 4 4P a2P a = 20 log10 ( ) == 20 0, 3 = 6dB2P a . 2 A questo punto, il valore in dB nella scala standard si ottiene sommando ai dB di 2 Pa, lincremento dovuto al passaggio da 2 Pa a 4 Pa, calcolato appena sopra: 4P a = 100dB + 4P a2P a = 100dB + 6dB = 106dB.

1.2. IL MIXER ... ... Es. 2

Sfruttando le informazioni raccolte sopra, riusciamo a calcolare il valore in dB corrispondente ad una pressione di 0, 5P a? Ragioniamo: nel precedente esercizio abbiamo notato che ad un raddoppio di pressione (a partire da una qualsiasi pressione di riferimento) corrisponde un incremento di 6 nella scala dei decibel. Procedendo per gradi, quindi: 1P a = 2P a 6dB = 100db 6dB = 94dB e 0, 5P a = 1P a 6dB = 94dB 6dB = 88dB.

1.2

Il mixer

Il mixer si compone di due strumenti di amplicazione: il gain, che ` un potenziometro e il fader, che aumenta lintensit` del segnale a La gura 1.2 rappresenta come queste componenti si compongono (logicamente) per formare un mixer. Di solito il valore 0 nel fader corrisponde a circa 100dB sulla scala corrispondente allintervallo 20P a 20P a. La convenzione di associare lo 0 ad un valore cos` alto sulla scala risiede nel fatto che essa rappresenta un livello da non super are, pena lintroduzione di distorsioni e, quindi, una cattiva qualit` del segnale a nel complesso.

1.3

Laltezza

Come detto, mentre i musicisti esprimono laltezza di un suono (ovvero il suo essere acuto piuttosto che grave) con le note, i tecnici dellaudio preferiscono parlare in termini di frequenze del segnale sotto analisi. Da osservazioni sugli esperimenti condotti, si sa che i suoni udibili sono quelli le cui vibrazioni hanno frequenze comprese nellintervallo 20 Hz - 20 kHz, come rappresentato nella gura 1.3. Di fatto, la traduzione ` relativamente semplice, dal momento che esistono e (per convenzione) rapporti matematici che legano le note della scala musicale alla loro frequenza. Tale convenzione (che prende il nome di Sistema Equabile o Temperamento Equabile) fa corrispondere la frequenza del cosiddetto LA4 una frequenza di 440 Hz. Le note successive sono invece determinate dalla seguente relazione: Fy = 2 12 Fx
d

6 dove

CHAPTER 1. LEZIONE 1 - 28/09/2005

Fy ` la frequenza (ignota) della nota y presa in considerazione e d ` la distanza in semitoni della nota y da una nota x di riferimento e Fx ` la frequenza (nota) della nota presa come riferimento e Per capire meglio le ragioni che stanno dietro la formula appena presentata, notiamo che: il rapporto che separa la stessa nota ad unottava di dierenza (ad esempio: la distanza fra LA3 e LA4 ) ` 1:2, ovvero la frequenza della nota pi` acuta e u fra le due ` doppia rispetto alla frequenza della nota pi` grave. Questo e u rapporto era gi` noto a Pitagora, che aveva condotto dei primi esperimenti a di armonia studiando le vibrazioni delle corde.
1 in unottava ci sono 12 semitoni, da qui la presenza del fattore 12 allesponente: non si fa altro che suddividere lottava in 12 frequenze equidistanti ed assegnarne una ad ogni nota sulla scala.

Come accennato, per mezzo di esperimenti con corde e compiendo osservazioni sulle loro vibrazioni, Pitagora era riuscito a scoprire alcuni rapporti fra le frequenze con cui tali corde vibravano e a mettere in relazione tali rapporti con le note suonate dalle corde. La tabella sotto sintetizza alcuni dei rapporti noti prima che Bach (con le sue opere) diuse luso del Temperamento Equabile: Distanza ottava quinta terza Rapporto 2:1 3:2 5:4

Un suono, in quanto di natura ondulatorio, pu` essere periodico o meno. o Periodico vuole ovviamente dire che esso ` composto da unonda (pi` o meno e u complessa) la quale si ripete ciclicamente a distanza di tempo costante. Tale intervallo di tempo prende il nome di periodo. Dal punto di vista della loro periodicit`, suddividiamo le onde acustiche (ed a i suoni ad esse correlate) in: periodiche : sono quelle corrispondenti a suoni melodici aperiodiche : percepite come rumori non ben deniti Dobbiamo a Fourier (Controllare!!!) la scoperta che i segnali periodici complessi sono composizioni di segnali periodici semplici. Le tecniche di analisi introdotte dall stesso Fourier consentono di scomporre un segnale periodico nelle sue componenti semplici, e di passare da unanalisi del segnale come variazione di pressione nel tempo, ad unanalisi dello stesso segnale come variazione di intensit` in relazione della frequenza. a

1.3. LALTEZZA

Chiamiamo spettro questultimo tipo di rappresentazione che di un segnale evidenzi le frequenze che lo compongono e le relative intensit`. a Le frequenze presenti nello spettro di un segnale possono essere classicate come: fondamentale: il segnale con la frequenza minore e lintensit` maggiore a parziale: tutti gli altri, i quali a loro volta possono essere suddivisi in: armonico: il rapporto fra la frequenza parziale sotto analisi e la fondamentale dello stesso segnale, ` un numero intero e non armonico: ` in rapporto non intero con la fondamentale e

CHAPTER 1. LEZIONE 1 - 28/09/2005

Chapter 2

Lezione 2 - 05/10/2005
2.1 Campionamento

Loperazione di campionamento si propone di rappresentare il segnale con valori discreti di ampiezza ed intesit`. Tradizionalmente, infatti, tali valori sono a (percepiti come) continui nel dominio della sica meccanica. Anch sia possibile campionare un segnale, facciamo le seguenti assunzioni: e il segnale sia limitato in banda (ovvero scegliamo una massima frequenza Fmax che rappresenti un tetto superiore ai segnali eettivamente campionabili la frequenza di campionamento Fsr (da Frequency Sample Rate) sia superiore ad Fmax , quindi Fsr Fmax . Nel caso in cui Fsr = Fmax diciamo che il campionamento ` critico. e La semplice assunzione che la frequenza di campionamento sia superiore a quella del segnale non ` di per s suciente a garantire un buon campionae e mento. Di fatti, richiediamo a questo scopo anche Fsr 2 Fmax . Se cos` non fosse, avviene un fenomeno che prende il nome di aliasing: nel segnale compaiono frequenze che 5Bnon esistevano nello spettro originale, ma che sono state introdotte dallo sfasamento tra la periodicit` del segnale e la periodicit` a a con cui avviene il campionamento. La gura ?? d` una rapida idea di come ci` a o possa avvenire. Si assuma F1 essere la frequenza del segnale originale ed F2 la frequenza spuria campionata in presenza di aliasing, ovvero F2 < 2 F1 . Per tagliare le frequenze al di sopra di un certo valore di soglia (cut-o frequency) si utilizza un ltro chiamato ltro passa-basso (perch, com` facile e e intuire, vengono lasciate passare tutte le frequenze inferiori a quella di soglia). Ci` che tale ltro fa ` diminuire gradatamente lintensit` delle frequenze supeo e a riori alla soglia, no ad annullarla, come descritto dal grafo in gura 2.1. ... 9

10

CHAPTER 2. LEZIONE 2 - 05/10/2005

Compreso il funzionamento del ltro passa-basso, e chiamato F0 la frequenza in cui lintensit` del ltro giunge al valore nullo (v. gura 2.1), capiamo come a sia ideale la condizione per cui: Fsr 2 F0 . In questo modo, infatti, nessuna frequenza presente nello spettro pu` genero are aliasing.

2.2

La catena di montaggio

La gura ?? rappresenta i singoli stadi che, a cascata, permettono di campionare in digitale un segnale analogico.

2.2.1

Trasduzione

` E il punto di partenza obbligato: un mezzo deve essere in grado di convertire le vibrazioni meccaniche (ovvero le variazioni di pressione sul mezzo di propagazione) in segnali elettici, manipolati dal circuito che seguir`. Questo a mezzo prende il nome di trasduttore ed `, nel caso semplice, un microfono. e In esso, una membrana conica ` in grado di subire la pressione dellaria e far e muovere un magnete ad essa attaccato. Questultimo, spostandosi nello spazio, crea una variazione del campo magnetico che a sua volta genera una corrente elettrica. Loutput del trasduttore ` quindi rappresentato dalla rappresentazione e elettrica ed analogica del segnale sonoro.

2.2.2

Amplicazione

In questa fase, viene aumentata lintensit` del segnale elettrico ricevuto in ina gresso. Questa operazione produce un segnale illimitato in banda (ovvero non esiste alcuna frequenza che funga da limite superiore delle frequenze che possono comporre il segnale analizzato) e continuo rispetto al tempo e allampiezza.

2.2.3

Antialiasing

Loperazione di antialiasing corrisponde nellapplicazione di un ltro passa-basso al segnale ricevuto in input, restituendo cos` un segnale limitato in banda, ancora continuo rispetto al tempo e allampiezza.

2.2.4

Sample-and-Hold

Il circuito detto di Sample-and-Hold ` collegato ad un clock che, a scadeze regoe lari, memorizza al suo interno il valore di tensione percepito in un determinato istante di tempo. La struttura logica del ltro Sample-and-Hold pu` essere o rappresentato come in gura 2.2.4. Quello che uscir` da questo stadio della a catena, sar` quindi un segnale ancora continuo in ampiezza ma discreto rispetto a

2.3. OSSERVAZIONI ...

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al tempo. Ovviamente il segnale in uscita sar` anche limitato in banda (visto a che lo era gi` al momento dellingresso). a

2.2.5

Quantizzazione

Il quantizzatore ha un obiettivo preciso: discretizzare il segnale rispetto allampiezza. Questo ` infatti lunico passo che separa la rappresentazione in ingresso del sege nale (che, lo ricordiamo, ` a banda limitata, discreto nel tempo e continuo in e ampiezza) da un segnale propriamente digitale, ovvero: limitato in banda discreto nel tempo discreto in ampiezza Per discretizzare i valori di tensione che rappresentano il segnale, si introduce una griglia di approssimazione che copra lintervallo che pu` assumere o lampiezza del segnale (tipicamente fra -5 e +5 Volts). Un quantizzatore ` denito da una risoluzione espressa in bit. Volendo e rappresentare un segnale con un numero in notazione binaria, ` evidente che e con n bit si possono rappresentare un massimo di 2n valori, e quindi tanti saranno i livelli tra cui il quantizzatore sar` in grado di distinguere. a

2.2.6

Multiplexing

Questa fase dellintera catena si occupa di unire le versioni digitali di pi` segu nali (che possono quindi provenire da trasduttori dierenti per mezzo di catene dierenti) in ununica rappresentazione. Lunica propriet` rilevante ai nostri scopi di questa unione ` che, tramite a e qualche processo inverso, sia poi possibile distinguere ancora i segnali che compongono loutput del multiplexer.

2.2.7

Codec

Il codec non fa altro che dare una rappresentazione numerica al segnale (composto) prodotto dal multiplexer.

2.3

Osservazioni

Londa sonora ` di fatto la continua variazione di intensit` del segnale, e tale e a variazione ` compresa fra un valore minimo ed uno massimo (che possiamo e considerare come i punti, rispettivamente, pi` alti e pi` bassi dellonda acustica u u stessa).

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CHAPTER 2. LEZIONE 2 - 05/10/2005

Sebbene lintensit` dellonda salga e scenda migliaia di volte al secondo, a noi la percepiamo (per un fenomeno di psico-acustica) come se avesse intensit` a costante in tempi brevi (ad esempio un secondo). Questo perch` lorecchio e assegna al segnale (per la durata di quel breve intervallo) lintensit` maggiore a che il segnale stesso assume. Se chiamiamo dinamica la capacit` e la precisione con cui siamo in grado a di campionare le variazioni di intensit` nel segnale, evidenziamo una relazione a esistente fra la risoluzione (in termini di bit) del quantizzatore e la dinamica in dB dei suoni da esso quantizzabili. Assumiamo di voler rappresentare, con ogni salto discreto del quantizzatore, una variazione di intensit` di Pa, a partire da una qualche intensit` di riferia a mento. Ne consegue immediatamente che un quantizzatore ad n bit ` in grado e di rappresentare variazioni comprese in un intervallo di 2n Pa. Se ora immaginiamo di aumentare di 1 bit la risoluzione del quantizzatore, ne consegue che i valori da esso approssimabili si allargano ad un intervallo ampio 2n+1 P a, che ` esattamente il doppio del precedente intervallo. Siccome dallesercizio 1.1.1 e abbiamo visto che raddoppiare lintensit` di un segnale equivale ad incremena tarla di 6 valori sulla scala dei dB, possiamo concludere che laumento di 1 bit nella risoluzione di un quantizzatore corrisponde ad un aumento di 6 dB sulla dinamica rappresentabile di un segnale.

2.4

La catena inversa

Commentiamo molto brevemente il percorso inverso, compiuto per tradurre un segnale digitale in una vibrazione sonora. Come rappresentato dalla gura 2.4, questo processo si compone delle seguenti entit` logiche fondamentali: a un circuito D/A (Digital-to-Analogic) un ltro passa-basso smoothing un amplicatore che aumenti lampiezza del segnale analogico prima di sottoporlo al trasduttore un trasduttore, tipicamente una cassa. Questa si compone di una spirale allinterno della quale viene fatto scorrere la rappresentazione analogica del segnale sonoro (una corrente), la quale a sua volta fa mutare opportunamente un campo magnetico e questa variazione genera lo spostamento di un magnete. Tale magnete, collegato ad un cono, muovendosi esercita una pressione sullaria che funge quindi da mezzo di propagazione del segnale acustico. Da notare che lo spostamento daria ` adato a delle strutture coniche e perch meglio applicano la pressione nellaria circostante, e quindi meglio e diondono londa sonora nello spazio circostante.

2.4. LA CATENA INVERSA

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...

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CHAPTER 2. LEZIONE 2 - 05/10/2005

Chapter 3

Lez. 3 - 12/10/2005
Cerchiamo ora di introdurre un nuovo concetto, quello di volume. Distinguiamo il volume del segnale dalla sua intensit`, perch mentre questultima a e ` una propriet` dellonda sonora, il primo ` dipendente da come noi percepiamo e a e londa. Questo vuol dire che la misurazione del volume ` legata a lo doppio e con lutilizzo di un apparato uditivo piuttosto che un altro, e che quindi specie animali dierenti deniscono misure di volume dierenti, pur per gli stessi valori di intensit`. a A questo punto anticipiamo il fatto che la percezione dei suoni da parte dellorecchio umano non ` lineare. Ci` vuol dire, fra le tante cose, che suoni e o alla stessa intensit` vengono percepiti a volumi dierenti, dipendentemente dalle a loro frequenze. Prima di denire precisamente cosa intendiamo quando parliamo di volume, introduciamo brevemente come funziona lapparato uditivo umano.

3.1

Lorecchio umano

Il fenomeno della risonanza ` . . . . e La soglia di risonanza dellorecchio umano ` circa pari a 3800 Hz. e Lapparato uditivo pu` essere descritto (e semplicato) come da gura 3.1. o Di tale immagine, sottolineiamo in particolare alcune componenti: 1. il timpano 2. gli ossicini che collegano il timpano alla coclea 3. la coclea

... 15

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CHAPTER 3. LEZ. 3 - 12/10/2005

3.1.1

Il timpano

Il timpano ` un muscolo che funge da membrana (cerca etimologia del tere mine timpano) il cui ruolo ` quello di vibrare per inusso dellonda sonora. e Ci` vuol dire che essa ` sensibile a vibrazioni dellaria comprese fra i 20 Pa o e ed i 20 Pa. Questorgano si comporta quindi da trasduttore, convertendo le variazioni dintensit` in energia meccanica. a Il timpano attua dei meccanismi di difesa nel caso si accorga di trovarsi in condizioni estreme. In particolare, in ordine crescente di pericolo, il timpano pu` attuare: o un irrigidimento dei muscoli che lo mantengono collegato al canale uditivo la perforazione della sua stessa membrana il distacco della membrana dal canale uditivo Lirrigidimento dei muscoli, di solito si attua in risposta ad una esposizione continua ad onde molto intense. Tale irrigidimento termina dopo un periodo di tempo in cui le condizioni siano ritornate normali. Ci` che si nota, per`, ` che, o o e pian piano che il timpano viene sottoposto a questi mutamenti di condizioni, il periodo di ripristino si allunga e, oltrepassata una certa soglia, esso diventa irreversibile, causando una sordit` permanente. Misure pi` estreme come la a u perforazione o il distacco, sono risposte ad una esposizione a suoni di elevatissima intensit`.controlla!!! a

3.1.2

Gli ossicini

Come mostrato dalla gura 3.1.2, gli ossicini sono messi in moto dal movimento del timpano, e fungono da canale per trasmettere (meccanicamente) il segnale trasdotto alla coclea. Quello che ` interessante notare, ` il fatto che mentre la supercie di contatto e e fra gli ossicini ed il timpano ` di circa 70mm2 , allaltra estremit` la supercie e a di contatto fra gli ossicini e la coclea ` di circa 2mm2 . Leetto che ci` produce e o ` il seguente: lenergia meccanica recepita con una certa pressione dal timpano, e viene trasmessa con una pressione che ` 30 volte superiore alla coclea. Gli e ossicini fungono quindi anche da aplicatori del segnale.

3.1.3

La coclea

Questorgano ` una supercie chiusa riempita con un particolare liquido. Da e considerazioni gi` fatte in questo corso (inserisci tali considerazioni nelle a lezioni precedenti ed aggiungi qui un riferimento a quella sezione),

3.2. IL VOLUME

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date due onde di pari intensit` immerse in uidi dierenti, si diondono dia versamente. In particolare, si dionde meglio quella che si trova nel uido che abbia lintensit` maggiore. a Da ci` capiamo come, nella coclea, per via del liquido che essa contiene, o londa meccanica riesca a diondere con precisione anche variazioni di pressione minime. La gura ?? mostra una sezione verticale della spirale (allungata) della coclea. Notiamo che al suo interno, separata dalla membrana esterna per mezzo del liquido conduttore, si trova unanima formata da cellule neurali e ciglia. Le ciglia hanno il compito di recepire la vibrazione dellonda che si propaga per causa del uido. Le cellule neurali a cui esse sono collegate, sono in grado di tradurre tali variazioni in segnali elettrici, i quali verranno trasmessi agli opportuni centri di elaborazione del sistema nervoso per mezzo di assoni.

3.2

Il volume

Il diagramma ?? rappresenta quello che comunemente ` noto come audiogramma e normale. Esso tenta di evidenziare come la percezione dei suoni vari, per lorecchio umano, dipendentemente dalla loro intensit` e dalla lora frequenza. a Le curve sul grafo sono dette isofone, poich uniscono valori di intensit` e e a frequenza che vengono percepiti con il medesimo volume da parte dellorecchio umano. Chiamiamo lunit` di misura del volume phon. a La curva inferiore a tutte le altre prende il nome di soglia di udibilit`, mentre a la curva superiore a tutte le altre viene chiamata soglia del dolore. Tra questi due estremi si trovano 120 livelli, corrispondenti a suoni udibili tra 0 e 120 phon. ` E interessante osservare come, specie alle basse intensit`, le curve isofone si a abbassano in corrispondenza di una frequenza prossima ai 4000 Hz. Tale frequenza `, pi` precisamente, 3800 Hz, ovvero la frequenza di risonanza dellorecchio, e u e proprio il fenomeno della risonanza spiega perch` i suoni attorno tale frequenza e risultino percepibili pure ad intensit` molto basse. a Se poi sul diagramma di gura ?? prendiamo tre punti A,B,C come quelli segnati, possiamo fare osservazioni interessanti e apparentemente paradossali: ad un decremento dellintensit` dei segnali (IA > IB > IC ),corrisponde un a incremento del loro volume (infatti V olA < V olB < V olC ). Unaltra cosa che osserviamo, inoltre, ` come la distanza (in termini di intene sit`) fra un suono udibile ed un suono doloroso, (ad esempio le distanze L1 , L2 a ed L3 segnate sullaudiogramma) varia al variare della frequenza. Ci` vorr` dire o a che a frequenze dierenti saranno ammassate quantit` dierenti di linee di a volume, e che quindi due variazioni di intensit` di dB ciascuna, non corrispona deranno necessariamente ad un aumento di volume uguale in tutto lo spettro delle frequenze. Possiamo quindi immaginare che, se unipotetica manopola del volume si limitasse a variare uniformemente lintensit` del segnale a tutte le a frequenze, percepiremmo un netto aumento di volume dei suoni corrispondenti a frequenze prossime i 3800 Hz, mentre tale aumento sarebbe molto lieve o addirittura impercettibile alle estremit` dello spettro. a

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CHAPTER 3. LEZ. 3 - 12/10/2005

Misurando lintensit` del suono, possiamo per` ottenere una misura (apa o prossimata) del volume. Lo facciamo per mezzo di una curva di aggiustamento, che prende il nome di curva di equalizzazione. Scopo di questa curva ` denire e in che maniera livellare la curva dei phon a quella dei dB. Con un esempio (vedi Figura ??), immaginiamo di voler livellare la curva dei 100 phon alla linea dei 100 dB. Per farlo sar` necessario abbassare la curva ai lati (distanti a dalla frequenza di risonanza) e alzare la curva al centro (vicino alla frequenza di risonanza).

3.3

Il mascheramento delle frequenze

Parliamo in questa sezione di un fenomeno noto col nome di mascheramento delle frequenze. In sostanza si tratta di questo: nel caso in cui due frequenze siano vicine ed una delle due sia notevolmente pi` intensa dellaltra, la frequenza di intensit` u a minore risulta poco (o per nulla) percepibile. Se guardiamo la Figura ??, vediamo che, nonostante BdB = CdB = DdB < AdB , leetto acustico ` il seguente: il segnale B ` completamente mascherato e e (difatti inudibile), C ` poco percepibile mentre D ` regolarmente percepie e bile, perch sucientemente distante dal segnale A. e La codica AC93 (nota anche col nome di Dolby Digital ) divide il segnale in bande sucientemente strette e cancella, da ciascuna banda, tutte le frequenze tranne quella di intensit` maggiore, perch di fatto quella sarebbe lunica a a e risultare percepibile. Un fenomeno ancora pi` interessante da notare ` come lorecchio umano sia u e in grado di ricostruire le frequenze mascherate. Quindi, la codica AC93 non risulta in una compressione del segnale con perdita di informazioni, nel senso che lorecchio ` in grado (per fenomeni di psico-acustica) di ricrearsi le frequenze e mancanti).

Chapter 4

Lezione 4 - 26/10/2005
Parleremo ora dei sintetizzatori, gli strumenti elettronici ideati da Robert Moog per creare (e programmare) timbri dierenti dagli strumenti classici. Un sintetizzatore viene comandato per mezzo di una tastiera. Alla pressione di ciascun tasto sono associati tre segnali, ovvero: 1. Gate 2. Voltage Control 3. Trigger Al Gate viene associato un valore fra On (per tutto il tempo in cui il tasto viene premuto) e O (per la durata di tempo in cui il tasto risulta rilasciato. Tali valori vengono codicati come +5 o +10 Volt per lOn, a seconda del produttore, e 0 Volt per lO). Il Voltage Control pu` essere di tre tipi, e rispettivamente: o VCA (amplicator) VCF (lters) VCO (oscillator) Il Trigger, inne, ritorna un valore On per pochi millisecondi dopo la pressione del tasto, per poi tornare ad O. Proprio il fatto che il Trigger viene mantenuto attivo per pochi millisecondi ci permette di utilizzare questo segnale come attivatore di eventi, ovvero possiamo far s` che un evento venga lanciato quando il trigger sattiva. controllare!!! Nota storica: i sintetizzatori iniziali erano monofonici, ovvero in grado di riprodurre un suono alla volta. Successivamente sono stati introdotti (ed esistono tuttora) i sintetizzatori polifonici, capaci di creare pi` suoni contempou raneamente. Un apposito protocollo ` stato sviluppato per esprimere (e quindi anche e memorizzare e riprodurre) lesecuzione di un brano su sintetizzatori per mezzo 19

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CHAPTER 4. LEZIONE 4 - 26/10/2005

di tastiere. Questo protocollo prende il nome di MIDI, da Music Instrument Digital Interface. Uno dei grossi vantaggi introdotti da questo protocollo ` stata la possibilit` e a di collegare i sintetizzatori in una gerarchia. Tale collegamento avviene per mezzo di appositi canali e la gerarchia che viene creata ` di tipo Master e Slave. La struttura dei messaggi del protocollo MIDI ` riassunta dalla Figura ??. e Essi sono di solito lunghi 2 oppure 3 byte, e suddivisibili in due parti: Status Byte (il primo byte) Data Byte (il secondo byte e successivi) Notiamo che il nibble (4 bit) meno signicativo dello Status Byte codica il numero di canale (saranno quindi indirizzabili al pi` canali). Inoltre ` im16 e portante osservare che il bit pi` signicativo dello Status Byte e dei Data Byte u sono, rispettivamente, 0 e 1. Questo infatti permette di interpretare il byte sotto osservazione come uno o come laltro.

4.1

Sintetizzatori a cascata

Per costruire la gerarchia di sintetizzatori, utilizziamo un cavo di collegamento pentapolare (ovvero con 5 din), e su ciascun sintetizzatore abbiamo tre porte: IN, OUT e THROUGH. Attraverso di esse si possono collegare i sintetizzatori a cascata mandando lOUT del primo elemento della catena nellIN dellelemento successivo. Questi collegher` la sua uscita THROUGH allingresso IN dellelemento a successivo, e questo si ripeter` no allultimo elemento della catena. Questo tipo a di collegamento ` rappresentato in Figura ??. e Quando genero il segnale dalla tastiera che si trova nel primo elemento della catena, devo anche attribuire ad esso un numero di canale, che rappresenta in realt` il dispositivo che andr` a riprodurre tale segnale. a a Il difetto di questo modello a cascata sta nei ritardi introdotti. Essi riguardano lintervallo di tempo che intercorre fra quando premiamo il tasto della tastiera e quando il sintetizzatore riceve il segnale e riproduce il suono corrispondente. Il pregio di questapproccio ` che, tramite meccanismi di split (su frequenze o e su dinamica) si pu` discriminare su quale canale dirigere il segnale permettendo o un controllo molto pi` maneggevole che non suonare sicamente i dierenti u sintetizzatori. Da qui lo sviluppo dei cosiddetti sintetizzatori expander, privi di tastiera, da collegare come slave, mentre il master continuava ad avere la sua tastiera ed era quello che applicava i sopracitati meccanismi di split.

4.2

Messaggi MIDI

I messaggi di Status del protocollo MIDI sono di 8 tipi. Di questi, 6 rappresentano informazioni standard riguardo lesecuzione. 2, invece, sono stati progettati

4.3. COLLEGAMENTI ALTERNATIVI

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per poter estendere il tipo di informazioni comunicate dal protocollo. Questi messaggi particolari sono il: Control Change (codice 110) Realt-Time/Exclusive (codice 111) Il Control Change consente una nuova gamma di messaggi, e tale gamma ` e espressa per mezzo di appositi valori del Data Byte. Vediamo ora alcuni messaggi deniti dal protocollo che riteniamo rilevanti: uno di questi ` il segnale di Nota ON (codice 001, in opposizione al segnale di e Nota OFF che ha codice 000). Al segnale di Nota ON ` associato un Data Byte e che esprime la frequenza della nota premuta. Tale Data Byte ` anche detto e Pitch ed assegna il valore 0 alla nota pi` grave e 27 1 alla nota pi` acuta. Un u u secondo Data Byte, invece, esprime la dinamica, ovvero lintensit`, associata a alla nota appena premuta, in una scala di valori compresi fra 0 e 127 livelli di pressione distinti. # Se ad esempio premo e rilascio la nota C0 su Channel 1 otterremo la sequenza: 10010001 01100101 01101110
N OT AON P IT CH V ELOCIT Y

10000001 01100101 01001100

N OT AOF F P IT CH V ELOCIT Y

4.3

Collegamenti alternativi

Abbiamo visto lo schema di collegamento a cascata ed il suo principale svantaggio: lintroduzione di ritardi nellelaborazione del segnale. Uno schema alternativo pu` prevedere la dotazione di molteplici uscite OUT o al sintetizzatore Master (che quindi avrebbe uscite OUT1, OUT2, . . .). In questo modo le catene sono notevolmente accorciate e i ritardi scompaiono. Altrimenti possiamo prevedere limpiego di una THROUGH-Box. In essa, come si pu` vedere da Figura ?? un singolo ingresso IN nella Box ` replicato o e in molteplici uscite THROUGH che andranno collegate agli ingressi IN delle periferiche Slave. Un altro approccio ancora ` quello della cosiddetta Patch-Bay Box dove sono e presenti tante coppie di prese IN-OUT quante sono le periferiche Master e Slave che intendiamo utilizzare. Per mezzo di cavi esterni, possiamo ridirigere un OUT della Box nellIN di uno strumento, ma possiamo anche mandare lOUT di uno strumento in un qualche IN della Box.