Imposibilidad de narrar la experiencia. Construcciones y deconstrucciones en Glosa de J. J. Saer.

En mis aos mozos, mis amigos con los que haca una revista de poesa comentaban admirados una y otra vez cmo un hombre cortaba un salamn en el comienzo de una novela de Juan Jos Saer que se llamaba Nadie nada nunca. Perdn, me corrijo: lo que contaban era cmo un escritor haba escrito de manera intensa y precisa hasta la exasperacin a un hombre cortando un salamn.1

Encasillado a veces dentro del realismo y otras en la lnea objetivista. Anulado e ignorado por un grupo; desprestigiado y difamado por otro. Escritor silenciado. Escritor de un pblico inexistente. La crtica ha demorado durante muchos aos de ensayos e investigaciones la certeza de la incorruptibilidad del estilo saeriano y su desdn frente a la masa informe del gran pblico mercantil. Saer, siguiendo una lnea que haba instaurado Macedonio, escriba para los lectores; la masa consumista de productos literarios era un abstracto colateral. (Dalmaroni: 611). en el mundo del mercado no se trata de lector sino de pblico, el pblico es una masa annima indiferenciada que no sabemos bien de qu est compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de sus textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el pblico, el pblico ahoga la cultura, el pblico quiere la repeticin, el eterno retorno a lo idntico. (Entrevista a Saer, 1998) Saer nos propone, no solo dentro de sus obras ensaysticas, sino tambin en la trama misma de sus novelas, el planteo de problemticas filosficas y metafsicas que provocan una ruptura con la novela tradicional (Berg, 2012: 9) y desconciertan al lector acostumbrado a la metodologa estructural de la novela del s. XIX (Sarlo, 2007: 290). Para el anlisis de Glosa, me propongo establecer una base de contradiccin saeriana, explotada a lo largo de toda su obra: experiencia y narracin. Saer, consciente de su imposibilidad para nombrar la experiencia, para nombrar el presente (e incluso, de forma extrema, para simplemente nombrar), hace estallar la narracin en la bsqueda vertiginosa de esa expresin que no llega, que desaparece en el recuerdo apenas se la nombra, mientras se la nombra, que deja de
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Fabin Casas. Fuente: Pgina/12, mayo 2007.

ser en el mismo instante que es, provocando la ruptura temporal, provocando en la novela una fragmentacin metdica, detallista y desesperante para captar esa esencia del presente2, construida, como lo hubiera deseado Borges, sobre la paradoja de Zenn (Sarlo, 2007: 290). la imposibilidad de seguir narrando como se ha narrado hasta las primeras dcadas del s. XX, es un dato que Saer encara sin ninguna frivolidad (Sarlo, 2007: 294). Lo problemtico para Saer no slo se manifiesta en la imposibilidad de la literatura para representar lo real, sino en que lo real mismo es irrepresentable (Garramuo: 711). La imposibilidad de representar la experiencia se convierte, en Glosa, en el argumento mismo de la trama. Tomando como base argumental El banquete de Platn, la trama se desarrolla sostenida en conjeturas sobre un acontecimiento que ninguno de los interlocutores presenci, relatos de experiencias ajenas que se mezclan, se superponen y hasta se contradicen. A travs de diversas, originales y complejas variaciones en torno a la funcin del narrador, las estrategias narrativas y la intertextualidad latente, Saer slo nos deja la absoluta certeza de la duda. En ese intento por escrutarlo todo y narrarlo todo hay un fracaso asegurado (Casas, 2007) FIGURA DEL NARRADOR Y ESTRATEGIAS DE ENUNCIACION La figura del narrador en Glosa es absolutamente compleja. Nos encontramos desde las primeras lneas de la novela con un narrador desautorizado, que comparte su falta de certezas respecto de la historia con el lector, que lo incorpora en sus dudas y razonamientos y que lo instala, desde ese primer momento, fuera de la funcin pasiva de receptor de historias, incorporndolo a la tarea ardua y utpica de encontrar entre las lneas de la narrativa la realidad de lo representado. El narrador omnisciente, la gran figura narradora del realismo decimonnico, encuentra un quiebre en este narrador fragmentado y desarticulado. Lucero y Balerston hablan de una comedia de la narracin (Lucero y Balerston: 694), en donde el narrador sufre la parodia de la estructura, y crea incongruencias en los niveles sintctico y semntico de manera constante, mediante varias estrategias: - la enumeracin irritante y permanente de los objetos que van apareciendo en las diferentes escenas;

Este procedimiento se puede apreciar en su esencia mas perfecta en el cuento de Saer Sombra sobre vidrio esmerilado.

 a medida que van llegando al centro, se van abarrotando de negocios, casas de discos, zapateras, tiendas, sederas, confiteras, libreras, bancos, perfumeras, joyeras, iglesias, galeras, cigarreras (Saer, 1995: 1). - la desmesurada cantidad de recursivas y estructuras compuestas, que complica la unin entre un sujeto y su objeto hasta el lmite de obligar al lector a la relectura constante para una interpretacin acertada; Leto ngel Leto, no?-, Leto, deca, ha bajado, hace unos segundos, del colectivo, en la esquina del boulevard, muchas cuadras antes de donde lo hace por lo general, movido por las ganas repentinas de caminar, de atravesar a pie San Martin, la calle principal, y de dejarse envolver por la maana soledad en lugar de encerrarse en el entrepiso sombro de unos de esos negocios a los que, desde hace algunos meses, les viene llevando, con paciencia pero sin entusiasmo, los libros de contabilidad. (Saer, 1995: 1) - la intermitencia constante de los tiempos pasado y presente en una armona total que incluso llegan a confundirse; Fue directamente a su casa y, como en esa poca viva todava con su familia, cruz el vestbulo casi sin detenerse y se encerr en su cuarto. Ahora, es decir en el ahora subsiguiente al ahora en el que haba hecho arrancar el auto y al ahora en que haba venido manejando hasta su casa, no?, en ese ahora, no es cierto, digo, trataba de mantenerse sereno (Saer, 1995: 19) -la excesiva cantidad de comas, fuera de lo comn, que provoca el quiebre y la fragmentacin de enunciados3; Lo ms difcil, sin embargo, es, por lejos, saber qu contestar; Leto estara dispuesto, gentil, y, sobre todo, aliviado, a dar la respuesta que ella espera, si, desde luego, le fuese posible conocerla, pero, con una exigencia desesperada, ella pareciera querer que, por s solo, l la adivine, y no le presta, por lo tanto, ninguna ayuda. (Saer, 1995: 3) -la constante apelacin al lector, que ms que una marca de oralidad es una estrategia narrativa que provoca la eterna y exasperante morosidad del avance argumental, y despoja de todo sentimiento de certeza acerca de lo que se esta relatando (que ya de por s trata de la narracin de una experiencia ajena); -las incursiones en problemticas metfisicas y filosficas con que el narrador irrumpe en el texto a partir de episodios efmeros y cotidianos.
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Con respecto a esta profusin de comas que logran una cadencia particular durante toda la novela, Saer dice en una entrevista: Gonzlez, Horacio: Ms que comas hay una respiracin interna. *+ siempre me pareci que era su modo de representar la desesperacin del tiempo. Saer: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la msica de las frases. (Entrevista a Saer, 1998).

-el cuerpo de Leto, no?, esa cosa nica y enteramente exterior que, independientemente de lo que, adentro, se otorga dominio y continuidad, proyecta ahora, sobre las baldosas grises, una sombra ligeramente (Saer, 1995: 33) Un narrador que refuta constantemente la aparente certeza de un relato incierto, y que podramos ubicar en las antpodas de esa omnisciencia (Lucero y Balerston, 695). El narrador, en un despliegue anti-saussuriano, advierte cnica y despreocupadamente la debilidad de la relacin arbitraria que une las palabras y las cosas. Esa arbitrariedad que pregonaba Saussure4 como una de las caractersticas convencionales y necesarias de la lengua, queda debilitada ante la duda inquisitoria y reprobatoria de un narrador que no tiene ninguna certeza, sabe que la realidad es incomunicable y llega al lmite de dudar acerca de esa convencin tan humana que es la lengua en tanto representacin de lo real. ha llegado a estar lo bastante alto, en la mitad de su ascenso pongamos, como para que, por la intensidad de eso que llamamos luz, llamemos, al estado que resulta, la maana (Saer, 1995: 4) Desde aquel primer prrafo en que el narrador no consigue ubicar el texto en un tiempo especfico, notamos la insistencia, que se volver rizomtica en el texto, en la imposibilidad de constatar la ancdota que intentar ser argumento. Siguiendo un lineamiento borgeano (la apertura similar del cuento El tema del traidor y el hroe5) el narrador invita al lector a ser participe de esa fragmentaria y diferida conversacin que se llevara a cabo durante mas o menos una hora y que consistir en dilogos que, distorsionados, refieren a otros dilogos que, ms distorsionados an, refieren a una experiencia. En esa estrategia de ponerse de acuerdo con el lector para estipular una fecha, un lugar, un nombre, un recuerdo, se puede observar claramente el quiebre de la figura del narrador respecto de la tradicin realista. Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el diecisis, o el veintids o el veintitrs tal vez, el veintitrs de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos qu ms da. (Saer, 1995: 1) La voz narradora se disgrega en todos los estilos y en todos los tiempos. Encontramos el estilo directo, el indirecto, el estilo indirecto libre, que fluyen y traspasan el texto en todas las escenas y

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Ferdinand de Saussure, Curso de Lingstica General, La accin trascurre en un pas oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la repblica de Venecia, algn Estado sudamericano o balcnico Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporneo, la historia referida por l ocurri al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. J. L. Borges, Tema del traidor y del hroe en: Ficciones, Emec, Bs. As., 1996, p. 189-90.

en todos los personajes, en el presente y en los recuerdos. Al lograr esta pluralidad, la ficcin multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento (Saer, 1997: 11), y para este fin Saer utiliza desde los estilos narrativos hasta la tipografa. Cada vez que, en un monologo digno de narrador (pseudo)omnisciente intenta citar lo que un personaje expres verbalmente en ese contexto especfico, se utiliza el estilo directo, se remarca con bastardilla o (en contadas ocasiones) se convierte en un fluir de conciencia del narrador. Por otro lado, si se quiere mencionar lo que un personaje pens en una circunstancia determinada, se encomilla el texto o pasa a formar parte de las disertaciones del narrador. La utilizacin de las variaciones tipogrficas en tanto diferenciacin de los diferentes tipos de estilos narrativos es una constante durante todo el texto. Leto evocaba sin dificultad, la imagen de un hombre a caballo; y el Matemtico piensa: El problema se plantea nicamente con un caballo sin jinete. En el caso contrario, el error es del jinete y no del caballo. En ese momento, sin embargo, y siempre segn Botn, se produjo un revuelo: Tomatis, en un enorme fuentn de plstico (amarillo, piensa Leto) traa los pescados que haba vuelto a lavar en la pileta de la cocina. Hay que volverlos a lavar porque siempre les queda un poco de arena, dice el Matemtico que le dijo Botn que dijo Tomatis. Y agrega: Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados, tiene que estimarlo mucho a Washington. El y el Gato son sus preferidos. A Washington, que no es ni una cosa ni la otra, le gustan los cnicos y los orgullosos. Pero ni Tomatis es cnico ni el Gato orgulloso, piensa Leto. O ser al revs? (Saer, 1995: 28) No obstante, Saer, mediante todas estas estrategias, logra engaar al lector, porque este narrador, tan desautorizado, frgil, agrietado y fragmentado, no es, como se ver mas adelante, tan ajeno ni tan anti-omnisciente como se pretende durante toda la novela. LA TRAMA POLITICA COMO FORMA DE LA EXPERIENCIA SUBJETIVA Escondido tras ese narrador inseguro, desautorizado y dubitativo, existe un narrador que conoce toda la historia, conoce con precisin los datos fundamentales, pero no sabe de que manera trasmitir esos conocimientos que son la nica certeza que aparecer en el texto. Por eso la demora, por eso el constante redundar sobre lo mismo y disertar sobre la nada. El narrador provoca que la novela se desarrolle a un paso exacerbadamente lento, moroso, cargado de conjeturas, suposiciones, fundamentos y refutaciones, recuerdos, aislamientos de conciencia que fluyen y se disgregan, fragmentacin, descripcin lenta y hasta innecesaria de situaciones nimias y cotidianas6, l sabe la verdad; tiene la verdad en su poder y sabe que tiene que comunicarla; por

Al respecto, Sarlo dice: Saer elimina la elipsis all donde la narracin clsica la convocaba, y repite los hechos narrados hasta demostrar que, al contrario de lo que podra suponerse, la repeticin los vuelve

ms que el texto se detenga a cada lnea para clausurar el progreso, a causa de la densidad vana de datos inverificables y descripciones irrisibles, el narrador sabe que llegar un momento de la narracin en que tendr que hacer partcipe al lector de esa verdad. Un lector que no sospecha, que se sumerge en la banalidad del relato y transita apaciblemente por las lneas, que se deleita en el bathos (Lucero y Balerston, 690) que propone el relato y se re de la profusin de sinsentidos que sondean el texto. Un lector al cual nadie le da motivos para sospechar de esa verdad. No obstante, con esto no se pretende decir que durante el relato el lector no conozca datos que puedan afectar su sensibilidad (como el suicidio del padre de Leto y la huella psicolgica que dejo ese acto); no, no es eso. Porque el ir y venir constante e inevitable entre el tiempo exterior del presente y el tiempo subjetivo de los recuerdos predisponen al lector a esperar que Leto vuelva a ingresar en su pasado para poder cerrar la historia, darle un sentido a esa linealidad progresiva con la que, paso a paso, se van descubriendo las causas y las condiciones de ese episodio del pasado de Leto. El narrador no tiene reparos en contarnos esa verdad. Esa verdad que ya pas y que de alguna manera es la causa de la presencia de Leto en esa cuadra, caminando en esa maana y conversando con el Matemtico. No es esa la verdad que escatima el narrador. Sino otra mas indecible, mas inarrable. Una experiencia que de tan violenta y tan certera pareciera no tener lugar en esa novela. de pronto, como un golpe de timbales que se destaca por su brevedad de relmpago, el pathos de la probable muerte del Gato y Elisa, de la segura muerte de ngel Leto, irrumpe clausurando una historia que es anterior a Glosa [] con la violencia de las desapariciones (Sarlo, 2007: 292) y la muerte. El lector, sobresaltado por el escueto, certero, firme y objetivo relato, se queda paralizado en este prrafo. (Saer, 1995: 98). (Qu es lo que pas? Pero, porqu? Como proseguir la lectura despus de esto.? Cmo reinterpretar las otras lecturas?). Silencio. Slo silencio. En el intervalo de una fraccin de segundo no pasar nada. Nada. Nadie nada nunca. Todos volveremos a leer otra pgina con lentitud y en desorden, y, despus, dirigiremos nuestra mirada extraviada hacia un punto incierto. (Berg, 2012: 12) Se introduce una temporalidad diferente de las experimentadas, un futuro que ya es pasado para el narrador, pero a diferencia de otros pasados presentes en la novela, este pasado tiene una calidad diferente porque los destinos de algunos hombres y mujeres ya se han jugado (Sarlo, 2007: 290). En Nadie nada nunca se sabe que el Gato y Elisa estn refugiados, acorralados por el peligro, pero Saer no haba clausurado sus destinos, no haba mencionado sus muertes, por lo tanto,

literalmente inagotables. [] su sentido de lo concreto sensorial se aplica a materias efmeras (Sarlo, 2007: 295)

seguan all, en un abstracto tiempo virtual como dice Sarlo, esperando ingresar en otra historia. Pero este prrafo de Glosa desvanece la esperanza de futuras apariciones. Su destino esta marcado a fuego por una caracterstica con una carga connotativa inmensa: son desaparecidos. La poca de represin, las guerrillas polticas, la masacre, las revueltas y la sangre, la persecucin, la humillacin y la tortura, la muerte como escape y como redencin, los desaparecidos, son experiencias imposibles de narrar, realidades que no pueden expresarse, demasiado para decir, sin palabras para decirlo. El lenguaje no puede abarcar la magnitud y la violencia de ciertas experiencias y el narrador se ve imposibilitado de reproducirlas (Benjamn, 1933: 168). Por eso se narra as. Por eso el corte que percibe el lector. Por eso la palabra concisa y el estilo objetivo de ese nico prrafo. La radicalidad de lo narrado no permite deslices dubitativos ni meditaciones metafsicas ni demoras narrativas. Lo que el narrador sabe, desde un principio de la novela, debe ser conocido por el lector de manera rpida, brutal, eficaz como informacin transmitida. (Sarlo, 2007: 293). Dice lo que tiene que decir, lo que sabe y calla. No es esta la nica intervencin de matiz poltico en la novela, hay otras respecto de la ideologa del Matemtico, en cuanto a su posicin social, en torno a Washington y a Cuello, etc., pero todas ingresan dentro de la densa y morosa cadencia narrativa que caracteriza la novela. El pual que se clava en la sensibilidad del lector, el brutal conocimiento de esa verdad, la verdad, provoca un efecto nico. La narracin contina, Leto y el Matemtico siguen su marcha, conversan, imaginan, recuerdan, inventan, caminan, se despiden, pero el lector ya conoce una verdad que no puede ser eliminada: Leto se ha suicidado perseguido por sus implicaciones polticas y rebeldes, Elisa y el Gato han desaparecido. Lo que ellos eran queda resignificado por este solo prrafo que obliga a una relectura de esta y otras novelas de Saer, donde haba otro futuro previsible, donde el autor no haba cerrado esos caminos, donde los personajes muertos y desaparecidos en esta prrafo de Glosa tenan un futuro narrativo abierto. Como bien aclara Sarlo, hay que revisar qu hubo en ese pasado de Nadie nada nunca que no supimos interpretar, que Saer no oculto, pero tampoco dijo.

BIBLIOGRAFIA

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