UNIVERSIT DEGLI STUDI DI MILANO

Facolt di Lettere e Filosofia Corso di Laurea Magistrale in Scienze Filosofiche

TRA LA VERNICE E LA TELA FORMAGGIO E LA GENESI DELLA TECNICA ARTISTICA

Tesi di Laurea di: Rossana Bianchi Matr. n. 755087 Relatore Prof. Elio FRANZINI

Anno Accademico 2010-20116

Larte sembra esigere dallartista che egli continuamente muoia alla vita, che continuamente esca dal tempo insieme alle forme assetate deternit. (D. Formaggio) Lopera della mia vita stata di vivere lopera darte, di girarla e rigirarla sul palato del mio spirito, di meditare e di sognare su di essa; poi, nella speranza di meglio comprenderla, di scriverne. (B. Berenson)

INTRODUZIONE

Di tutti gli atti, il pi completo quello del costruire. Unopera chiede amore, meditazione, obbedienza ai tuoi pensieri pi belli, linvenzione di leggi da parte della tua anima e molte altre cose ancora che essa trae in modo meraviglioso dal tuo intimo e che non avresti mai supposto di possedere. - P.Valery a. Un discorso preliminare sul metodo Al centro di questo lavoro di tesi si trova il tema della creazione artistica, a partire dalle riflessioni di Dino Formaggio, per coglierne lattimo fecondo della genesi e il suo primo affacciarsi all'espressione, fermando la mano dell'artista nel suo primo gesto. Per fare questo necessario adottare il punto di vista del Nostro autore, lasciando parlare larte e i suoi processi da se stessi, prescindendo dal volerne affrontare le implicazioni assiologiche. Si rimarr quindi su un piano immanente al processo di formazione dellopera darte, tutto questo prescindendo dai vecchi schemi estetici, che per la fenomenologia estetica attuale risultano inadeguati. Formaggio stesso indica la via: ...bisogna anzitutto riconoscere la inadeguatezza e il superato semplicismo dei vecchi sistemi. Vecchi schemi erano - bisogna poter qui dirlo chiaro, anche se non questo il luogo di teorizzarne - :1) lidentificazione di Arte e Bellezza; 2) la riduzione dellarte a puro fatto di conoscenza; 3) la riduzione dellesperienza artistica a conoscenza prelogica, mistico-intuitiva; 4) lidentit di arte e linguaggio; 5) il formalismo estetico, derivante dal precostituito schema interpretativo fondato sul concetto di autonomia dellarte e sulla facilmente connessa teoria dellarte pura o dellarte per larte1.

D. Formaggio, Arte, artigianato e industria in Studi di Estetica, ed. Renon, Milano, 1962, pp.238-9.

Stare tra la vernice e la tela significa interrogarsi sul ruolo della tecnica artistica e sul suo legame con la materia, presi dal punto di vista pi carnale e coglierli nel loro reciproco sviluppo durante il cammino di formazione dellopera. Si tratter di individuare i passaggi fondamentali nei quali si articola questo processo, e di volta in volta tematizzarli ed inserirli nel proprio contesto. Tema fondamentale sar la tecnica artistica nel suo carattere ermetico e nella sua essenza di azione tecnica, atto di incontro con il materiale e la materia. Si dovr quindi seguire la forma nel suo prodursi dinamico attraverso lispirazione e il ritmo che la fa danzare e assumere nuove configurazioni sulle note di una musica suonata dalla tecnica artistica e dallarte stessa nellartista. Dopo aver affrontato la questione della materia e delle sue leggi e relazioni con lartista, si applicher il metodo ad alcuni artisti quali Czanne, Van Gogh e Klee, che si ritengono significativi. b. Un discorso preliminare sulla forma Per meglio inquadrare gli elementi in gioco necessario circoscrivere la questione della forma, vero centro di questo lavoro. Questo tema sar qui guardato da pi indietro, attraversando cio gli autori e le definizioni a partire dagli studi di Goethe ne La metamorfosi delle piante. Questopera si basa su due idee fondamentali: innanzi tutto il principio della versatilit della natura nella costanza delle sue leggi, secondo il quale formazione e metamorfosi della pianta avvengono sulla base di un solo organo, la foglia. Inquadrare la metamorfosi nella regolarit di un tipo , per Goethe, non soltanto una necessit razionale; l'adeguamento del pensiero alla legge unitaria della natura, che evolve ma non si disperde, che infinitamente varia, ma sovranamente una. Secondariamente osserva come anche in campo botanico operi una generale legge di natura, quella della polarit, secondo cui tutto il divenire ritmato dall'azione di due forze o tendenze contrapposte, attraverso le quali la metamorfosi vegetale viene a concretizzarsi. Grazie a ci, la pianta si sviluppa in tutte le sue possibilit. Tali idee sono assunte da Goethe come leggi di natura, inscindibili dal processo di sviluppo della pianta, e svelano una comune origine di tutti gli organi della pianta

dalla foglia per quel principio di unit organica che richiede che tutte le forme delle piante si debbano poter derivare da un unico tipo, la pianta originaria. La Urpflanze viene a definirsi come l'idea, l'essenza della pianta, ma non nel senso di una vuota astrazione del pensiero, bens come realt ideale immanente ad ogni organismo vegetale, come concreto strumento razionale attraverso il quale possibile anche inventare nuove piante che possono esistere. Tutta questa vasta tematica connessa allo studio del mondo vegetale si fonda su una considerazione della natura organica come realt in continuo divenire, concepibile solo all'interno di una visione che non ne fissi il continuo sviluppo delle forme in fasi statiche ed artificiali. In questo testo si trovano alcune parole-chiave molto utili in questa ricerca, in particolar modo Gestalt e la sua declinazione Gestaltung. Bildung e, naturalmente, metamorfosi. Pur trattandosi di uno studio botanico, offre degli spunti interessanti: Nel divenire dellarte, del conoscere e della scienza sincontrano ripetuti tentativi di fondare e svolgere una dottrina che a noi piace chiamare morfologia. Per indicare il complesso dellesistenza di un essere reale, il tedesco si serve del termine Gestalt [forma]; termine nel quale si astrae da ci che mobile, e si ritiene stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un tutto unico2. e ancora: Se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolar modo quelle organiche, ci accorgiamo che in esse non v mai nulla di immobile, di fisso, di concluso, ma ogni cosa ondeggia in un continuo moto. Perci il tedesco si serve opportunamente della parola Bildung, [formazione], per indicare sia ci che gi prodotto, sia ci che sta producendosi3. Questi due estratti evidenziano la differenza tra la finitezza dellessere reale e la continua metamorfosi delle cose organiche, fin dal loro apparire, infatti per Goethe

2 3

J.W. Goethe, La metamorfosi delle piante, ed.Guanda, Parma, 2005, p.43. Ivi.

Quando un essere organico appare, lunit e la libert dellimpulso formativo sono incomprensibili senza il concetto di metamorfosi4. Goethe si occupa del passaggio dalla materia alla forma, identificando la metamorfosi con la vita, e declinando la vita della forma in cinque sotto-passaggi: potenzialit, forza, energia, aspirazione, impulso. Alcune delle sotto-fasi identificate da Goethe sono applicabili anche alloggetto della ricerca, prima tra tutte la potenzialit, quando si tratter la possibilit reale e progettuale dellopera, e una fusione tra forza ed energia quando si analizzer la questione della temporalit e del ritmo che fonda la dinamica metamorfica del processo di formazione artistica. La forma, quando viene creata attraverso la mano dell'artista va a connotare il momento propriamente artistico e come tale si trova al centro del dibattito dei filosofi dellarte a cavallo tra la fine del XIX ed i primi due decenni del XX secolo, tra i quali si assunti in quanto ritenuti significativi Henry Focillon, autore di Vita delle forme, seguito da un ancor pi interessante Elogio della mano, John Dewey con L'arte come esperienza e Luigi Pareyson, autore di Teoria della formativit. Questi tre autori sono stati studiati anche da Formaggio, e contengono gi tutte le parole chiave che si troveranno nelle sue opere. La prima di queste offre a Formaggio l'occasione di riflettere sulla vita metamorfica che rinnova perpetuamente le forme, per cui l'opera d'arte immobile solo in apparenza. Da Elogio della mano si coglie tutta l'eleganza del gesto che crea. Dewey mostra come l'arte sia azione fattiva, un processo di sviluppo che segue un ritmo e come in arte gli elementi come significato e vita non esistono finch l'artista non ha padroneggiato quei procedimenti tecnici mediante i quali egli pu avere o meno il genio di chiamarli (sic) alla luce5. Con Pareyson si sono approfonditi i temi della formativit, del formare per formare e di una legalit della materia la quale ha una sua specifica vocazione formale.

4
5

Ibid. p.143. J. Dewey, L'arte come esperienza, ed. La Nuova Italia, Firenze, 1951, p.355.

Questi sono i riferimenti che fondamentalmente si adotteranno nella trattazione di questa tesi, in quanto aiutano a meglio identificare o a chiarire alcuni passaggi chiave nell'analisi dell'opera di Formaggio, alla quale ci si riferisce. Una volta passate queste fasi che si sono chiamate preliminari ora possibile procedere in questo cammino alla ricerca della genesi e della formazione dell'opera d'arte. Seguendo questa scia che si lasciata, e procedendo attraverso Formaggio, il processo della tecnica artistica studiato da un punto di vista organico e rivela di essere soggetto a metamorfosi. Andr seguito, quindi, il passaggio dalla materia alla forma, descrivendo le fasi della vita che soggiaciono alla creazione artistica, per andare in fondo a questa esperienza.

1. La tecnica artistica.

Senza arte la tecnica sarebbe solo vana attivit, senza tecnica larte sarebbe solo un vuoto gioco inteso a sfiorare le ombre. - H. Delacroix Grande spazio nella ricerca di Dino Formaggio trova il problema della tecnica, innanzi tutto, e quindi della tecnica artistica, a partire dagli inizi della sua esperienza filosofica. Egli entrer in contatto con la filosofia relativamente tardi, dopo un periodo dio lavoro in fabbrica, presso la Brown Boven di Milano, come operaio metalmeccanico, passando in seguito alle orologerie Binda per potersi meglio applicare agli studi serali. Frequenta infatti in questo periodo una scuola di "Disegno Macchine", poi dei corsi di stenodattilografia, quindi un Istituto Magistrale, presso il quale ottiene il diploma nel 1933. Divenuto maestro elementare a Motto Visconti - nella cattedra che era stata della poetessa Ada Negri - ottiene la licenza liceale e in seguito si iscrive all'Universit Statale di Milano. La sua fase di lavoro in fabbrica, nonostante tutti gli studi pi teorici che fece in seguito, rimane per lui un'esperienza che far da sfondo alla riflessione sulla tecnica, tema che non abbandoner, anzi, approfondir. Nel 1937 questo infatti il tema della tesi di laurea che Antonio Banfi gli assegner. In questo lavoro Formaggio pone in primo piano l'esigenza di ben valutare gli aspetti "tecnici" delle dimensioni artistiche. In pieno clima di crocianesimo, dunque, egli elabora quella concezione dell'arte come fare e come vita che diventer uno dei nodi teoretici fondamentali della sua filosofia dell'arte. La tecnica analizzata nella concretezza della elaborazione e trasformazione di stimoli, emozioni e materie attraverso la prassi corporea sensibile, come processo "di un conoscere facendo e di un fare conoscitivo", che proprio in quanto tale "il lavoro dell'arte", ma anche liberazione del lavoro, essendone l'espressione pi piena. Dopo l'esperienza letteraria di Corrente - periodico pubblicato a Milano dal 1938 al 1940 - ader alla lotta partigiana e, dopo la guerra, entr con Banfi nel Fronte della Cultura. Fu, poi, assistente alla cattedra di Estetica

presso l'Universit di Milano e collabor alla rivista Studi filosofici e alla fondazione della Societ di Estetica. Pubblic, in quegli anni, numerosi saggi dedicati all'arte. Nel 1953 diede alle stampe Fenomenologia della tecnica artistica, in cui riprende ed amplia le idee della tesi di laurea. Nella sua Fenomenologia6 Formaggio fa un excursus critico sulla storia dellestetica, denunciando la perdita della natura nellartisticit, una riduzione dellarte alla poesia e dellartistico allestetico e vede il problema della tecnica smarrirsi. Violenta la polemica nella seconda parte contro lestetica crociana, in quanto non vede in essa una configurazione fenomenologica sufficientemente consapevole dei concetti di arte e tecnica, nonch dell'intera esperienza artistica con i problemi filosofici e artistici che il suo divenire comporta. Dopo lhegeliana morte dellarte questa trova la sua salvezza dal silenzio solo nella sua capacit di comunicare. Ci che di fatto manca alla riflessione estetica al tempo di Croce lesperienza dellarte, il coglierla in tutte le sue sfaccettature molteplici. Non si tratta pi, infatti, di giudicare del bello o del brutto, ma di scoprire le dinamiche della creazione e la vita che dietro di essa e dentro di essa si cela. Nella stessa sezione si occupa dellopera di Gentile, presa come un punto di passaggio verso lestetica pi contemporanea, con un rammarico: Gentile ha mostrato una maggiore apertura al problema della tecnica, ma lha solo abbozzato e non lha indagato a fondo, schiacciando la tecnica su un piano pi astratto dove invece essa chiamata alla dimensione pratica. Si dedica nella terza e nella quarta parte ad unanalisi dei movimenti, anche scientifici, dellestetica contemporanea, soprattutto della grande estetica fenomenologica francese, conosciuta grazie agli insegnamenti maestro Banfi, uno dei primi a portare nella riflessione estetica italiana questi autori, che si sono rivelati capaci di sconfiggere e superare di gran passo la visione fino a quel momento prevalente e quasi sacra quale quella crociana. Si inserisce da qui nellEstetica un nuovo paradigma, improntato sugli studi dei grandi fenomenologi francesi in primis, (come Alain, Paul Valry, Etienne Soriau,..)

Si intende con Fenomenologia riferirsi allopera Fenomenologia della tecnica artistica.

con unattenzione ai movimenti pi scientifici quali lAllgemeine kunstwissenschaft7 di Max Dessoir. La sua visione fenomenologica dellestetica raccoglie sia leredit hegeliana, che invita a seguire lidea nella sua dialettica verso il sensibile, e quindi a seguirne i movimenti secondo questa legge, sia leredit husserliana, soprattutto della Crisi8, che col suo recupero del mondo della vita in tutta la sua pregnanza significativa per luomo, chiama a cogliere il dato essenziale dei processi e dei concetti, tenendo conto del legame genetico e progettuale con la dottrina dellesperienza. Solo cos lEstetica pu andare fino al fondo dellesperienza artistica e coglierne la possibilit progettuale, nonch compiere unadeguata riflessione teorica sullarte, connessa alle forme e alla genesi dellartistico. Lestetica fenomenologica allora teoria generale dellesteticit e teoria speciale dellarte. in questo senso che si inserisce la quinta e ultima parte dellopera, intesa a compiere un ciclo fenomenologico dellesperienza artistica, che prenda quindi in considerazione tutti gli aspetti della creazione dellopera darte. Nel primo capitolo di questa sezione Formaggio riflette sul materiale e sulla materia, avvalendosi delle opere di filosofi come Rader, Servien, Stefanini e Valry, discutendo tramite loro del ruolo del materiale nellesperienza artistica. Nel secondo capitolo analizzer le doti necessarie allartista, quali la sensibilit, la tecnica e la pazienza intesa come il saper cogliere lora, il momento favorevole per

Il movimento dell'Allgemeine kunstwissenschaft (Scienza generale dell'Arte) nasce come problema tra gli studi di Psicologia nella Germania tra 1876 e 1906, promossa da Max Dessoir e convalidata da Emil Utitz, che opera un tentativo di una estetica epistemologica, che analizzi l'arte a partire da tre coefficienti fondamentali, ovvero l'uso dell'oggetto, il materiale di cui consistee la costruzione tecnica, per fare una analisi obiettiva del fenomeno arte, con tutto quel mondo che comporta. 8 vd. Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, ed. Il Saggiatore, Milano, 1975, p. 80-81: L'abito ideale fa s che noi prendiamo per il vero essere quello che invece soltanto un metodo, un metodo che deve servire a migliorare mediante previsioni scientifiche in progressus ininfinitum le previsioni grezze, le uniche possibili nell'ambito di ci che realmente esperito ed esperibile nel mondo-della-vita. Con questo abito deve rivestirsi lestetica che vuole essere fenomenologica, per fondare un sapere capace di afferrare loggettivit del fenomeno determinandolo mediante concetti e verit oggettive, allinterno per di una genesi fondativa di un sentire comune che si rinnova sempre di nuovo.
7

10

la creazione, concludendo poi descrivendo la volont dazione che si fa ritmo e vitalit dellarte. Ecco come Formaggio lascia come compito una pi contemporanea riflessione sui problemi dellEstetica, fornendo con questopera il punto di ripartenza ideale, dopo essersi spogliati dei vecchi abiti e essersi rivestiti con uno nuovo, pi consono a un tempo in cui anche larte, oltre che luomo, ha cambiato la sua visione sul mondo. I testi che pubblicher successivamente si inseriscono in questa prospettiva e approfondiscono i temi della Fenomenologia, soprattutto i suoi studi sugli autori contemporanei, vicini e lontani, tramite i quali non cessa di insegnare criticamente ai suoi lettori cosa significhi e cosa comporti fare e discutere di arte, e senza dimenticare che questultima frutto delle mani e della ricerca (stilistica, spirituale e materiale) delluomo-artista, che tramite essa comunica le proprie infinite possibilit dazione. In questo capitolo si andr, sulla via aperta da Formaggio e dalla sua Fenomenologia, alla ricerca delle radici della tecnica artistica, radici fatte sangue, possibilit e azione.

11

1.1. Il carattere ermetico dellarte Certo la ferita nella bellezza che fa nascere il quadro - fuori da questa ferita, c solo lo zuccheroso estetico - sangue allora ci vuole, larte nasce da, fatta di sangue. - W.Congdon Risalendo allorigine della tecnica (e della tecnica artistica) si imbatte nel mito di Hermes, incluso del corpus di inni arcaici che va sotto il nome di Inni omerici. Tale raccolta costituita, per quello che rimasto, da 33 componimenti dedicati alle maggiori divinit del mondo greco. Quanto alla compilazione della raccolta si ritiene che sia stata effettuata in et tarda, fra il quarto ed il secondo secolo a.C. Secondo lInno omerico a Hermes9, uno degli inni maggiori (insieme a quelli ad Apollo, a Demetra e ad Afrodite), il dio nacque dai connubi segreti di Zeus con la
9

Inno ad Hermes, IV, [1 - 67] Canta Hermes, Musa, di Zeus e Maia,/il signore di Cillene e dellArcadia ricca di pecore,/il supremo messaggero degli dei, il figlio di Maia, dico,/- la venerabile ninfa dai bei capelli -,/e di Zeus,lei che i beati fuggiva, dimorando/nellantro tutto ombra; qui,il Cronide/alla ninfa soleva unirsi/a notte profonda,/- mentre il sonno abbracciava Era dalle bianche braccia -,/di nascosto dagli dei e dagli uomini./Ma quando Zeus comp il suo piano,/- e per lei il decimo mese era passato nel cielo -,/da solo fece luce e illustre fu lopera:/ella gener un figlio astuto, ingannatore/,ladro, guida di buoi, padrone dei sogni,/spia notturna, custode di porte,/che presto/avrebbe compiuto imprese famose fra gli immortali./Nato allaurora, a mezzogiorno suonava la lira,/a sera rubava i buoi di Apollo arciere,/il quarto del mese generato da Maia padrona./Egli, poi che schizz fuori dalle cosce immortali della madre,/non rimase a lungo nella culla,/ma si alz e and a cercare i buoi di Apollo,/ oltrepassando la soglia dellantro.L trov una tartaruga, gio, e quanto!/Hermes, per primo, cre una tartaruga cantante./Se la trov sulla porta del cortile,/brucava erba, e lenta muoveva./Il veloce di mente la vide, rise e disse:/Che fortuna!/Salve, carissima, ti si batte quando si danza, sai?/Compagna di banchetto,/felice bestiolina: chi ti porta qui, bel giocattolino?/Hai un guscio variopinto, tartarughina;/ti prender, bella mia, e porter a casa; mi servirai,/e non ti disprezzer; tu gioverai a me prima che ad altri./A casa meglio stare, fuori, pericolo./Mi terrai lontano dal tristo maleficio, da viva;/se poi tu morissi, ah come canteresti!./Sollevatala, subito and verso casa,/in mano lamabile gingillo./Poi, premendo con un bulino di ferro,/la perfor nel molle./Come quando un razzo pensiero penetra/il cuore di un uomo assai afflitto,/o quando lampi emettono gli occhi,/cos il luminoso Hermes meditava parola e azione./Tagli con garbo delle canne e le ficc nel guscio/della tartaruga entrando dal dorso./Poi,lingegnoso, tese intorno una pelle di bue/e vi fiss due bracci, uniti da un ponte,/e tir sette corde sinfoniche di pecora./E quando fin, in mano il caro giocattolino/, prov col plettro una per una le orde:/risuon acutissimo; e il dio cantava/dolcemente improvvisando, come i giovani /durante la festa gareggiano chiodo a chiodo /di Zeus e di Maia dalle belle scarpe,/come un tempo si accoppiavano,/e cos illuminava la sua nobile stirpe;/in subbuglio le ancelle e la splendida dimora della ninfa,/e i tripodi della casa e i perenni lebti./E mentre cantava, gi altro meditava./Depose nella culla la curva lira;/e, smanioso di carne,/schizz dalla stanza profumata,/per stare di vedetta,macchinando un inganno profondo,/come i ladri nella notte nera.

12

ninfa Maia, figlia di Atlante, che scende ad amare durante una notte profondissima. Ella abita una grotta, lei che i beati fuggiva, dimorando/nellantro tutto ombra, e la grotta stessa si fa scenario dellamore furtivo. Notturnit, furtivit, astuzia, sono tutti caratteri ermetici, e caratteri ermetici dellarte. Nato all'aurora, continua il poema, a mezzogiorno suonava la lira e dopo il tramonto derub Apollo delle sue vacche, frase che riassume lastuzia di Hermes fin dallinizio della sua vita. Egli (insieme ad Eros) il dio della tecnica intesa non come tchnema, cio lavoro darte, bens come tchne ispirata dalla musica. Larte di Hermes unarte delle muse, perch egli stesso figlio di una musa e le sue creazioni, secondo il poema, sono tutte dedite alla musica. Appena nato, il primo essere vivente incontrato da Hermes uscito all'aperto una tartaruga, della quale si rallegra e la quale prende con s. Infatti Hermes prevede: "e se tu mi morissi, allora sapresti cantare a meraviglia", quindi si affretta a sacrificare l'animale per costruire il suo strumento col quale prende subito ad esercitarsi cantando le glorie dei suoi genitori. Egli con un atto crudelmente creativo inventa la lira svuotando il guscio della tartaruga (anche se lo strumento a corde, definito in Omero phrminx o ktharis e talvolta identificato con la lira di Hermes, va probabilmente distinto da quella che i Greci, in et successiva, chiamarono lyra o, in omaggio allinvenzione del dio, chlys ossia tartaruga). Per i Greci la tartaruga era un portafortuna, e come tale la riconosce il piccolo dio: Che fortuna! esclama infatti nel vederla. Hermes gi tutto proiettato verso l'esterno, gi immerso nel crogiolo della materia metamorfica del mondo. balza fuori, e nel mondo si pone con una brulicante, creativa curiosit. La tartaruga, osserva Formaggio, un ritrovamento casuale, che gli capita tra i piedi. Egli la guarda, la penetra di visione attiva, la vede come tartaruga e gi, insieme, come lira; dalla sua morte nasce, per metamorfosi, il canto e la musica; dunque la nascita dellarte come tecnica delle muse. Anche il guardarla come una trovata da cui cavare innumerevoli ricchezze, tipico della sfera ermetica. Guardandola, Hermes ride, e la persegue con spietata ironia. Lallegria vitale accompagna la metamorfosi con una

13

crudelt infantile e giocosa; ed gioco anche la morte straziante dellanimale; e giocattolo (giocattolo caro, nellInno) la lira che ne nasce, la fonte della musica. Occorre la morte, occorre la vittima sacrificale, lo strazio e il sangue, perch la musica nasca10. Hermes dunque si getta nel mondo, spinto dalla forte volont di modificarlo e dalla fresca curiosit di fanciullo. Ma nellapprocciarsi al mondo ha gi tutti gli strumenti e le capacit per modellarselo, anche a costo di sacrificarlo. richiesto quindi il sangue, un sangue sacrificale, per far nascere larte da un metamorfico gioco che trasforma lincontro casuale dellartista col mondo. In questo incontro lartista,trova gi (o, meglio, ri-trova) nella materia e nel mondo che ha creazione, gi mosso verso il risultato della propria azione. Quando Hermes simbatte nella tartaruga, secondo la descrizione che ci viene dallInno omerico, ride con spietata allegria, poich egli vede in questo trovamento il sorgere della lira, non solo, ma di quel nodo di segni e di significati che il complesso lira-musica-banchetto e sanguinosa dellanimale. Quando Picasso esce nella sua notissima affermazione: - Io non cerco, trovo- egli non vuole intendere altro che questa sua antica natura originariamente ermetica11. Nella frase di Picasso: Io non cerco, trovo il Formaggio vede concentrati tutti i caratteri dellarte ermetica, caratteri che specificher proseguendo nel commento allinno omerico: Cos avviene che il dio greco della tecnica musicale porti gi dentro le dimensioni strutturali di ogni operare tecnico artistico nel proprio segno o carattere universale. Anzitutto, sugli elementi fondamentali, molti secoli dopo messi in luce dalla riflessione romantica sullarte, dellironia e della metamorfosi; della trasformazione ironica del mondo in un gioco divino, disinteressato gioco, disinnescato dalle cariche della piet morale e religiosa, per una appropriazione furtiva, edonistica ed erotica, beffarda, del mondo.12

10 11

D. Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, p.31. D. Formaggio, Logica del segno e dellartisticit in Picasso in Studi di Estetica, ed. Renon, Milano, 1962, p.210. 12 D. Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, p.31.

14

Dio creativo per eccellenza, Hermes fraudolento, scaltro, abile artigiano del gesto e del discorso, simboleggia spesso il singolo aperto al rischio, e alla potenza eroica dell'inganno perpetrato attraverso il discorso13. Sotto il segno della mtis14 e dellespediente sono poste tutte le imprese del giovanissimo dio; Hermes lincarnazione dellidea di artisticit, del conoscere facendo, del trovare e, in generale, della tecnica, con le caratteristiche che poco fa Formaggio ha evidenziato, quali la metamorfosi (da tartaruga a lira), la componente dellironia, del gioco, dellappropriazione della materia del mondo. Come Hermes, dunque, lartista colui che chiamato a giocare con la materia del mondo, della natura, agendo con le astuzie della tecnica. Sta in questo il carattere ermetico: fare della materia unaltra cosa e giocare al gioco delle metamorfosi. Lincontro dellartista col mondo avviene gi nel suo occhio; egli penetra il mondo con una visione attiva scoprendone le molteplici segrete possibilit. Ma Hermes il dio dellarte vera e propria, lincarnazione dellidea di artisticit e non del Bello, e quindi del conoscere facendo, del trovare, dellinventare, del costruire, del furto divino come rivelazione di scienza, e dellastuzia come abilit di compimento tecnico negli atti15. Su questi presupposti, sta al talento individuale dell'artista, alla sua abilit tecnica e alla sua concezione del mondo dare frutto: e tale frutto l'opera d'arte. Il talento individuale (il Genio kantiano) implica quella che si chiamata mtis, le astuzie della tecnica, ed esso si esercita e prende anche spunto dai maestri precedenti, dai modelli contemporanei e dalle suggestioni offerte dall'epoca in cui l'artista opera. Tutto questo partecipa alla definizione particolare di ogni artista dell'artisticit, la fa meglio comprendere e permette inoltre di capire la sua particolare visione del mondo, le sue preferenze formali, cromatiche e compositive nella creazione
13

Platone, Cratilo, 407 e 1 408 a 2: In verit si direbbe che questo nome () debba avere una qualche affinit col discorrere; e lessere il dio , interprete e messaggero e ladro e ingannevole nei discorsi e rotto agli affari tutta una pratica che saggira intorno al potere della parola. 14 Tipo di intelligenza pratica ed astuta che i greci ritenevano indispensabile in un'enorme variet di campi: dalla navigazione alla guida dei carri, dalla politica alla medicina, dalla caccia e pesca all'artigianato. 15 D. Formaggio, Logica del segno e dellartisticit in Picasso in Studi di Estetica, ed. Renon, Milano, 1962, p,210.

15

dell'opera d'arte. Una volta venuta alla luce, la tela o l'oggetto artistico mostrano quello che di invisibile si nasconde nella realt e pu essere dis-velato solo dall'occhio dell'artista. Lartista interpreta la realt esprimendo particolari significati attraverso il linguaggio visivo. Per mezzo delle immagini che realizza, dunque, egli manifesta il suo pensiero sulla realt. Pertanto, anche se per un artista pu essere importante saper riprodurre la realt, ci che pi conta in lui la capacit di impiegare le proprie abilit tecniche per dare al prodotto artistico limmagine del proprio pensiero, ossia dare una forma visibile allinvisibile idea che egli ha della realt16. Riassumendo questi ultimi passaggi, larte ermetica ha le stesse caratteristiche dellartisticit ovvero il conoscere facendo, lastuzia, il trovare, inventare e costruire, e in generale di una interpretazione artistica della realt circostante data da un modo di stare, di vivere e di guardare il mondo, per dare forma visibile allinvisibile idea che egli ha della realt. L'arte una forma di conoscenza, una originaria conoscenza corporea che conosce facendo, fa le cose e non teorizza, attuando l'intuizione che l'artista ha del mondo nella sua pienezza di potenza significativa sempre nuovamente ritrovata e sempre nuovamente ricominciata. Essa rinnova e rinfresca la visione delle cose, il significato degli oggetti del mondo e delle idee. nella sua linea pi semplice, tale , infatti, il processo di un conoscere artistico; che, pur tuttavia, si complica in vari modi nella visione intuitiva di costruzione o rievocazione di immagini; e che, in sostanza, da ogni parte considerato nelle sue molteplici vie di intenzionalizzazione, svela i motivi per cui locchio come visione e come memoria costituisce gi per se stesso un processo formativo e deformativo di un qualsivoglia oggetto-cosa come di un qualsivoglia oggetto-immagine17. Lartista dunque si immerge nel mondo e fa entrare in gioco tutte le sue facolt, quali i sentimenti, la memoria e limmaginazione attiva e passiva. pesca nel mare della memoria, cammina nelle vie dellintenzionalizzazione e forma e deforma gli oggetti
16 17

Ivi. Ibid. p.217.

16

in immagini e in arte, tramite il processo stesso della visione che agisce deformando e formando. L dove locchio vivo dellartista riscopre come nuove ogni volta daccapo le cose nei propri processi di formazione-deformazione, ogni volta daccapo tenta e trova sezionature a livelli diversi di tali processi, compie prove di forza sulle varie fasi. [...] in tal senso tutta larte, ed in particolar modo larte contemporanea, sperimentazione di forme non solo formate, ma formantesi, disvelamento di processi intuitivi in atto18. La visione viva dellartista lo fa entrare in maniera attiva nel gioco delle metamorfosi della materia, nelle linee di forza che attraversano il mondo che poi egli tradurr in nuove linee di forza nella sua composizione. Locchio dellartista scopre le segrete dinamiche della natura e sa intrecciarsi con esse, e si fa gi creazione. Con Hermes si di fatto visto come tutto il processo artistico avvenga allinterno del soggetto. Infatti lartista ha gi nel suo incontro col mondo un rapporto di visioneintuizione-espressione. Alla tecnica affidato il processo di estrinsecazione di questo trittico, per porre la dimensione pi spirituale che si cela nel reale su un piano pratico-esistenziale, invitandolo a metaforeggiarsi come fisico. nell'operare artistico, infatti, in questo conoscere facendo, che possibile una tale estrinsecazione, una resa fisica della percezione del mondo da parte dell'artista, una restituzione al mondo della visione dell'artista, che tuttavia avviene attraverso un processo tecnico, attraverso l'atto creativo. In tale senso si pu intendere la sperimentazione, evidenziata da Formaggio, di forme che siano disvelamento di processi intuitivi. Nella prossima sezione si vedr che in tale sperimentazione entrano in gioco la componente pro-gettuale e la molteplicit offerta dalla possibilit insita nell'operare artistico.

18

Ibid. p.218.

17

1.2. Possibilit progettuale e possibilit reale. L'arte, ancor prima di costruire oggetti belli, quel nesso ontologico che lega la produttivit della natura a quella dell'uomo attraverso atti di esperienze. - Diderot Larte trova la sua attualit, la sua fattibilit perch nelle sue viscere giace il progetto della propria realizzazione. Si intende qui progetto nella sua componente di slancio verso il futuro, come pro-getto (dal latino: [pro] avanti [jacere] gettare. Ci che viene gettato davanti). Il progetto l'anima dellarte, non solo un grosso foglio di carta sporcato con disegni squadrati, n una fantasticheria tagliata come un piano d'azione: il progetto nellarte lascia la sua traccia in bozzetti, schizzi, studi, scarabocchi, che scandiscono il cammino della creazione dellopera e ne danno testimonianza. Gi Focillon, nel suo Vita delle forme, aveva intuito limportanza di questa fase preliminare allesecuzione dellopera: le forme plastiche seguono il movimento della vita, continuamente soggette al movimento della metamorfosi, che le rinnova continuamente, e sono sottomesse ai principi degli stili dove ogni stile con una progressione ineguale, tende successivamente a saggiare, a fissare e a disciogliere i loro rapporti. Costrutta a conci, scolpita nel marmo. gettata nel bronzo, fissata sotto la vernice, incisa nel rame o nel legno, lopera darte immobile solo in apparenza. Esprime un desiderio di fissit, un arresto; ma alla materia di un momento nel passato. In realt lopera nasce da un mutamento e ne prepara un altro. Nella medesima figura, molte altre ve ne sono, come in quei disegni dove il maestro, inseguendo la precisione o la bellezza di un movimento, sovrappone parecchi bracci attaccati alla stessa spalla. [...] Labbozzo sollecita il capolavoro. Venti esperienze, recenti o prossime, intrecciano le loro maglie dentro levidenza ben definita dellimmagine19.

19

H. Focillon, Vita delle forme, seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990, p.10.

18

Da questo passo si evince come lopera sia fatta di mutamenti, mutamenti che sono stati fissati dalla figurazione finale. Bella lespressione esprime un desiderio di fissit: in essa racchiuso tutto lo struggersi della forma per portarsi al compimento, indicato il camminamento e lo sforzo della nascita dellopera, un cammino che tuttavia non sa dirsi concluso fino in fondo, perch reca in se i segni del proprio percorso. In questo brano, poi, si fa riferimento ai bozzetti che lartista fa per perfezionare la propria creazione, in una ricerca dellottima forma, in modo tale da soddisfare se stesso nel proprio incontro metamorfico con la materia. Nello schizzo si trova limmagine interiore della cosa, resa visibile dalla sinteticit e immediatezza grafica, ignorandone laspetto descrittivo, la rappresentazione accurata e la ricerca dettagliata di particolari. Lurgenza di bloccare unidea per sommi tratti una caratteristica di tutti gli artisti. I segni possono essere talmente essenziali da risultare di difficile lettura ai pi, mentre lartista vede gi il futuro sviluppo dellidea. Focillon vede il bozzetto di un pittore come ci che svela il senso genealogico dellopera, e invita ad interpretarlo come un movimento, anche prescindendo dal suo passato di schizzo, nonch dal suo avvenire di quadro. Anche in questi studi va cercata la vita della forma, in quanto questi sono delle vie alternative attraverso le quali essa si sviluppa. Essi svelano lorigine e levoluzione dellidea e della forma artistica. Di questi studi dartista si hanno numerose testimonianze, soprattutto dei pi grandi, in ogni epoca; tuttavia essi vivono nellopera compiuta, dentro levidenza ben definita dellimmagine. Con una suggestione leibneziana si fa avanti il problema del possibile, nonch della compossibilit 20 nel sensibile che costituisca un mondo senza contraddizioni, in cui cio possano esistere tutti i possibili.
20

Possibili e compossibili in Leibniz - I concetti semplici, di cui si parlato, sono i possibili primitivi, pensati dalla mente divina, e con cui Dio costituisce il mondo. La loro possibilit data, secondo il Leibniz, dal fatto di essere possibili senza contraddizione, possibile essendo "tutto ci che non si contraddice". L'intelletto divino il "luogo ideale" di tutti questi possibili, che hanno sede in esso, e che quindi, come pensieri attuali di Dio, non sono soltanto possibili, ma anche, in un certo senso, reali, e quindi tendono a porsi nell'esistenza, come entit reali anche di fatto. Non tutti i possibili, per, secondo Leibniz, possono esistere insieme nella realt di fatto: non tutti, cio, sono "compossibili", perch dalla loro compresenza nascerebbero contraddizioni. Tutti i possibili che Dio pensa si organizzano allora in insiemi, che il Leibniz chiama "mondi", ciascuno dei quali tutto compossibile in se stesso, ma non compossibile con gli altri, nel senso che l'esistenza dell'uno esclude quella dell'altro e viceversa.

19

Il possibile esiste - dice Leibniz - in una certa regione delle idee ed urge verso il reale. Importante anche il problema dei compossibili, ossia di essenze complesse regolate da una compatibilit o non contraddittoriet interna capace di costituire un mondo. Legge della quale larte si appropriata, da sempre, nella sua costituzione logica di compossibili sensibili21. a questo proposito che Formaggio osserva come Roland Barthes 22, si sia reso conto che l'arte fondata proprio su questa legge della possibilit, legge che costituisce l'essenza stessa dell'arte: Larte posta al servizio di un interrogativo serio [] o per parlare in termini leibneziani, della sua compossibilit. Ne Larte Formaggio presenta il problema di una logica del possibile, una legge della quale da sempre larte si appropria. Egli raccoglie in questo testo l'eredit di Nicolai Hartmann 23. Hartmann si inserisce nel filone realistico della Fenomenologia, che adotta a pieno una concezione della ragione come autorivelazione evidente dell'essere e perci della filosofia come esplicitazione di tutti i modi possibili delle manifestazioni dell'essere. La questione della possibilit e della realt esposta nell'opera Mglichkeit und Wirklichkeit (1938). A Mglichkeit il filosofo attribuisce il significato di potenzialit e a Wirklichkeit di attualit in generale, distinta dalla realt vera e propria, entrambe in senso aristotelico. Possibile dunque solo ci che stato, o sar reale, per cui viene a ridursi totalmente al reale. La realt, invece, l'esistenza campeggiante e non annullabile,
D, Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, pp 79-80.- La trattazione di questo tema della possibilit reale e progettuale si rivelata di difficile lettura nelle opere di Formaggio. Quello che qui si offre un tentativo di interpretazione anche avvalendosi dell'aiuto di Leibniz stesso e di Focillon e Hartmann. 22 Roland Barthes(1915,1980), uno dei principali esponenti dello strutturalismo francese del '900. La sua ricerca si colloca al confine tra diverse scienze umane, assumendo una posizione a met fra il lavoro di ricerca teorica e quello di scrittura letteraria. Nelle sue opere egli compenetra intervento volontario e casualit, rompendo cos il rapporto causa-effetto: cos si apre per l'arte la dimensione di una possibilit, seppur discontinua in quanto perturbata da un salto di intensit dellinerzia del quotidiano. La materia di Barthes linconscio con la sua energia, limmaginario che allaga. Limmaginario energia che non tocca solamente il livello corticale ma attraversa il corpo, inteso come campo elettrico e magnetico che genera catene demozioni e scatena impulsi che fuori dallesperienza creativa resterebbero muti e scomposti. 23 Cfr. N. Abbagnano, Storia della filosofia, la filosofia moderna e contemporanea: dal Romanticismo all'Esistenzialismo, ed. Utet, Torino, 2005, pp. 844-852.
21

20

l'impenetrabilit della materia, ma non risulta bene definita, se non come realt di fatto, esistenza analoga alla materia. Le condizioni che rendono possibile il reale sono quelle che lo rendono necessario, quindi effettuale. Il che significa che il divenire non il realizzarsi di una possibilit tra le tante, ma piuttosto la possibilizzazione di quell'unica possibilit reale che la catena anteriore delle condizioni determina necessariamente. La necessit dunque, a sua volta, qualcosa di possibile, che si trova alla fine, a compimento, di una catena di condizioni effettive. Formaggio, nell'opera citata, riprende esattamente questo tema: la necessit non solamente caratterizzata da una non-contraddittoriet, perch essa implica il fatto che ci che realmente possibile sia ci le cui condizioni sono fino allultima soddisfatte. Tuttavia, ricorda con Hartmann, il bello, il possibile estetico, non fa parte strettamente del reale, bens di quello che egli definisce il campo della realt incompleta: si dia il caso [...] di un campo della realt incompleta, del quale fa parte il bello, dove prende vita un processo di liberazione e di sopravvento sulle necessit, di una nuova forma di possibilit, non pi reale anche se non puramente negativa, costitutiva del mondo estetico come di un mondo incosale e irreale.[...] Loggetto estetico paga la sua pi alta pienezza formale e lo splendore del sovraterreno con la sua pi bassa maniera di essere. Soltanto in questa maniera di essere, il creare artistico ottiene la sua magnificata libert di partire, per dove esso vuole24. La riflessione di Formaggio su Hartmann e il possibile continua anche nel suo saggio Arte e possibilit in Nicolai Hartmann25, raccolto in Filosofi dell'arte del Novecento, nel quale invita ad indagare sul rapporto possibilit-realt, per chiarire l'apparizione sensibile dell'oggetto estetico o artistico. Solo in conseguenza di questo rapporto fondativo, l'oggetto potr svelare i nodi della sua interna aporetica .
D. Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, p.82. con la filosofia di Nicolai Hartmann, che Formaggio si imbatte nello sviluppo della relazione arte-possibilit, attraverso un percorso che, partito da Aristotele, e attraverso Leibniz e Kant, ha la sua matura formulazione in tempi attuali e diviene postulato fondante di una teoria generale dellarte.
24 25

21

Per Hartmann il possibile estetico si pone accanto al possibile reale e se ne stacca recisamente secondo un modo della separazione che lo costituisce come possibile libero e del tutto autonomo rispetto al possibile reale. la sua nuova libert e autonomia nasce appunto dal suo essersi svincolato dallidentit e dalla necessit reali; ed cos che trapassa in mera possibilit, in un possibile, infine, come un mero possibile [...]26. Il possibile estetico, dunque, si svincola dalla necessit reale, e si fa mero possibile. La fisicit sensibile dell'opera d'arte quindi solo un'aggiunta di effettivit all'essenza estetica o artistica, ci che alla fine della catena di condizioni effettive che si prima richiamata, anche se poi tale effettivit si svincola a sua volta dall'effettivit reale, divenendo effettivit estetica. Formaggio pone a questa visione una critica: tutto questo svincolarsi dalla necessit e dall'effettivit si trasforma poi in un mascheramento, in un cattivo travestimento della necessit interna come legalit dellopera darte e della effettivit sui generis come effettivit non pi reale ma estetica27. La logica del possibile, applicata alla dinamica artistica, la possibilit reale. Questo tipo di possibilit definisce il momento della progettazione vera e propria, quella che intrattiene rapporti col tempo, in un fiume di metamorfosi continue, dove evidente il desiderio di fissit del quale si discusso precedentemente. una possibilit gettata nel divenire delle forme e delle conformazioni, sopra il reale, ci dir Formaggio. Egli a questo proposito segue le tracce di Bergson, il quale ricorda che: si finir per trovare evidente che lartista crea del possibile al tempo stesso del reale, quando mette in esecuzione la sua opera. Possibile e reale, dunque, non solo co-esistono, ma si con-fondono, si intrecciano nellesecuzione artistica e questo rende il reale piche-reale, tramite il medium tempo. Dalla possibilit reale, Formaggio procede a definire e ad indagare la possibilit progettuale, intendendo per questa quel tipo di possibilit reale (sullo spunto di Hartmann), che agisce in mezzo al reale come sua fluidificazione o possibilizzazione continua. Questo moto fluido di possibilit in possibilit lo
D. Formaggio, Arte e possibilit in Nicolai Hartmann,in Filosofi dell'arte del Novecento,ed. Guerini, Milano, 1996, p. 124. 27 Ivi.
26

22

stesso divenire temporale e storico del reale. Di qui la declinazione della possibilit progettuale come possibilit propriamente artistica: [...]lo specificarsi della possibilit, questa volta propriamente artistica, come schematismo progettuale delloggetto e dellopera. Progettuale: cio capace di gettare avanti nel tempo e collaborando col tempo, uno schema di perfezionamento di cosa e di senso a partire dal mezzo del reale, sopra il reale. Un disegno di trasformazione e di metamorfosi che si fissa per un momento di significato sul fiume del divenire, dove non puoi immergere due volte la mano nella stessa acqua, perch la legge dellesplicazione dei significati che ci che si esplica si esplica una volta per tutte (Deleuze, 1968). La possibilit progettuale la logica prassistica dellagire dellarte nei segni e nella trasformazione del mondo in geroglifici di significato28. La possibilit progettuale di conseguenza parte fondante della prassi artistica, legata ad essa in maniera indissolubile perch ne pervade ogni fibra. Pi avanti Formaggio dir che larte non conosce la possibilit progettuale, ma la agisce, una prassi che ha a che fare con le materie, permettendo al possibile di diventare reale. Tale possibilit originata dal corpo, che Formaggio eleva a principio dellarte, a sua fondazione. Larte si metaforizza attraverso il corpo, viene scagliata sotto forma di possibilit come una freccia, e scagliata con sapienza, in quanto il corpo la agisce da sempre. Infatti, la stessa struttura del corpo, per il suo essere pro-gettato e pro-gettante, ad offrire lo slancio al possibile progettuale. L'arte, in quanto logica sensibile, fa parte della prassi costituente del corpo, e su tale terreno si genera. La dimensione metaforica dell'arte si deve alla possibilit della forma di assumere sempre nuove configurazioni e intenzionalizzazioni, a quella che Formaggio chiama potenza transformale della forma, ma questo avviene in virt dei com-possibili che sono nella natura dell'arte. Ci sulla base della norma che le regole di formazione lavorano sempre per pi direzioni possibili, riguardano sempre flussi formali dinamici in perenne trasformazione. La ulteriorizzazione metaforica
28

D. Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, pp.85-86.

23

appartiene fondamentalmente in proprio alla struttura naturale del corpo come una delle sue leggi pi tipiche, [...] Il riscatto del corpo come fondazione di ogni arte e di ogni conoscenza, luogo insostituibile del saper fare che a fondamento di ogni progettualit operativa e di tutta la storia delle oggettualizzazioni umane, avviene su queste basi. La sua forma di conoscenza una co-nascenza, un nascere e un rinascere continuo insieme al mondo, in complicit col mondo che giunge a lui (ma non era gi dentro di lui) per farsi significare29. Questo rientra nella dimensione di pro-getto dellarte, nel senso che si era in principio inteso, cio di gettarsi avanti. Ma questo, per lartista, non pu che avvenire tramite lagire della sua corporeit. Il corpo il luogo del saper fare, avendo, come sottolinea lautore, una conoscenza del mondo che co-nascenza, un intrecciarsi con le fibre della natura, che chiede al corpo di trasformarla in significato o, termine caro a Formaggio, comunicazione. In Elogio della mano, anche Focillon, che sar uno degli autori studiati da Formaggio, non si fa sfuggire questo rapporto tra lartisticit e il corpo. In questo testo egli si concentra sulla mano dellartista, descrivendoci la sua opera come quella di un prestigiditatore 30, colui che sa giocare oltre che con la materia, anche con le circostanze sia favorevoli sia sfavorevoli (come una macchia sulla tela, un passaggio di un insetto sul colore ancora fresco), e inglobare il tutto in un connubio che vada oltre la mera esecuzione dell'opera. Anche la possibilit di sbagliare fa parte dellesperienza artistica, in quanto essa fatta da mano duomo, e soggetta ad ogni tipo di influenza esterna, che la pu modificare ma non per questo sminuire. In questa felice parola, prestidigitatore, Focillon ricorda che larte fatta con le mani, frutto della loro sapienza e della loro abilit, e in pi evoca anche la dimensione del trucco che qui va inteso come il trucco del mestiere di artista, ovvero la tecnica. Il gesto che crea esercita una azione continua sulla vita interiore. La mano sottrae latto di toccare alla sua passivit ricettiva, lo organizza per lesperienza e per lazione. Insegna alluomo a dominare
29
30

Ibid. pp.93-94. Si riprende il termine da Focillon.

24

lestensione, il peso, la densit, il numero. nel creare un universo inedito, lascia ovunque la propria impronta. Si misura con la materia che sottopone a metamorfosi, con la forma che trasfigura. Educatrice delluomo, lo moltiplica nello spazio e nel tempo31. La mano racchiude tutta la sapienza e le astuzie dellartista, lasciando la propria impronta nelluniverso, in cui grazie a lei egli crea il proprio mondo inedito. In questo modo lartista educa le forme durante la loro metamorfosi. L'artista, dice Focillon, sviluppa la stessa tecnica dello spirito, rendendo visibile ci che era invisibile, e restituendo una impronta tangibile e visibile. Quello che l'artista crea un mondo, complesso, coerente e concreto, quindi pi di un abile formatore: egli forma il mondo dandogli la propria vita e la propria immagine, non cessa di elaborarlo per farne materia propria, per dargli spirito. Non compito dell'artista creare quelli che Formaggio definisce solidi per un laboratorio di psicologia, ma quello, appunto, di dare forma ad un mondo fatto di spazio e di materia, con le misure e le leggi che non vengono solamente dallo spirito in generale; tali leggi, infatti, sono misure e leggi particolari perch hanno incontrato e sono venute a mediazione con le mani dell'artista. Forse noi tutti siamo, nel segreto di noi stessi, specie di artisti senza mani; ma il carattere proprio dellartista quello appunto di avere coteste mani, e in lui la forma sempre alle prese con esse. La forma sempre, non il desiderio dellazione, ma lazione. Non potrebbe astrarsi dalla materia nello spazio e [...] vi vive gi, anche prima di averne preso possesso. qui senza dubbio quel che distingue lartista dalluomo ordinario e ancor di pi dallintellettuale32. Se luomo ordinario non ha mani che sappiano dare forma alla materia del mondo, lartista offre per questo le proprie mani sapienti, in cui la forma sempre si intrattiene e viene plasmata dal desiderio dazione insito nel gesto creativo, tramite il quale, inoltre, luomo artista prende possesso della materia e del mondo.

31

H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed.Einaudi, Torino, 1990, p.130. Purtroppo in questo passo abbiamo solo un abbozzo di un tema interessante: quello del gesto che crea, che tuttavia sviluppato in questa tesi. 32 Ibid. p.70.

25

1.3. Lartisticit come specifico modo del fare. La tecnica la magica danza che il mondo contemporaneo balla. Possiamo partecipare alle vibrazioni e alle oscillazioni di quest'ultimo soltanto se capiamo la tecnica. Altrimenti restiamo esclusi dal gioco - Ernst Jnger Nella sua Fenomenologia Formaggio introduce lartisticit dicendo che essa inizia dove lesteticit finisce. un invito questo a mettere da parte ogni implicazione assiologica e a concentrarci sulla fare operativa dellarte, sulle dinamiche del fare: non si parla qui di bello dellarte, ne di Bellezza, ma ci si concentra sulloperativit che attraversa tutta la creazione artistica. Si tratta di venire a una lotta con la materia, lotta dalla quale artista e materiale usciranno cambiati, perch la materia comunicher il sentimento dellartista, si far comunicazione. (Formaggio stessa dice che la fenomenologia della tecnica artistica fonda il concetto di arte come comunicazione, quindi unarte che si offre come apertura al mondo nel rapporto uomo-natura). Durante questo processo entrano in gioco la sapienza dellartista, che tende a coincidere con le leggi stesse del costruire, e la sua pazienza, intesa come unattesa cosciente dellora e della misura, tant che lartisticit si fa mestiere, mestiere vivente, spirito sotto la lettera. La vitalit delloperare artistico si manifesta nel suo continuo crearsi e ricrearsi nel farsi dellarte, e nel suo essere carne della carne dellartista. teoreticit che trabocca nella pratica (da un lato pensiero, dall'altro azione). La tecnica, infatti, presuppone il materiale nel suo esistenziale sviluppo, ma in questo medesimo sviluppo, atto per atto nel tempo, ne pone la funzione e il valore (non solo estetico): pone lartisticit del materiale. Ed ancora una volta va sottolineato che lartisticit non lesteticit, per cui il materiale pu esser per se stesso estetico o anestetico come qualsiasi altro oggetto del mondo, ma si qualifica solo nella sintesi tecnico-artistica33.
33

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.330.

26

Nella tavola dei risultati che si trova a conclusione della Fenomenologia si ribadisce lesigenza di operare una netta distinzione tra lesteticit e lartisticit. Ma nel fare questo, bisogna tener conto della funzione di mediazione della tecnica che lega questi aspetti, per arrivare allesperienza riuscita, in questo senso: La tecnica artistica rivela, nella sua autonomia di ciclo, il reale fondamento di una distinzione, da pi parti pretesa nellEstetica contemporanea, tra esteticit ed artisticit. La necessit di una netta separazione teorica di campo non impedisce di sorprendere la tecnica mentre essa, nel suo movimento mediatore, transplana a legare, come spola che corre, questi ed anche tutti gli altri piani dellesistenza e del valore, della materia e della forma, dello strumento e del fine altrimenti distaccati ed opposti nellesperienza non riuscita34. Poco oltre si trova la chiave di lettura di tutta lopera: ben riassume la concezione di Formaggio della tecnica una delle ultime affermazioni di questo testo: La rivendicazione estetica dellartisticit come tecnica pu meglio esser risolta, in sostanza, come la rivendicazione teoretica, contro ogni convenzionale comune o filosofica concezione meccanicistica, della tecnica come arte. Larte , nel suo concreto farsi, tecnica; ma la tecnica , nel suo compimento, arte35. Fare arte sta tra lintuizione e il sentire, entrambi per legati ad un agire pratico, a una prassi attiva e modellante. Larte, infatti, non pu prescindere dalla tecnica per arrivare al compimento nellarte, ma pur vero che la tecnica al suo apice intesa nel senso di tchne, ovvero arte. La tecnica ben riuscita la tecnica artistica. E lartisticit non pu prescindere da questo. Difatti, la separazione, di principio oltre che di fatto, dellestetico dallartistico, permette di isolare nellartistico una struttura obiettiva dellazione naturale e comportamentistica in quanto considerata dal punto di vista del fine ovvero del compimento36. per questo, dunque, che necessario separare lestetico dallartistico, proprio per identificare il reale scopo dellarte, cio il compimento, larte ben riuscita.
34 35

Ibid. p.408. Ivi. 36 Ibid. p.315

27

Si dunque fin qui evidenziato il carattere fattivo della creazione artistica, si visto il momento creativo come un abito tipico dell'artista, che porta la sua azione creativa a compimento nell'opera d'arte. Questa stessa dimensione fattiva dell'esperienza artistica annunciata da Art as Experience di John Dewey37, filosofo pragmatista che invita a riflettere sul concetto di esperienza, cos come far Formaggio, che rielaborer tale concetto a partire dalle riflessioni deweiniane. Per il Pragmatismo, corrente a cui appartiene questo filosofo, l'esperienza sostanzialmente apertura verso il futuro. L'aspetto anticipatorio e progettante la caratterizza in modo primario. Questa componente di progetto ben considerata dall'estetica di Dewey. Tra l'esperienza estetica e le altre esperienze (intellettive o pratiche) non c' dunque differenza radicale. Tutte sono ugualmente un compromesso tra il subire e il fare: implicano cio un momento passivo o di ricettivit, e un momento attivo, di creativit. Ma nell'esperienza estetica prevalgono quelle che fanno di essa un'esperienza completa e organica per conto proprio. Per costituire una tale esperienza, i suoi elementi devono essere subordinati a un fine, quello della perfezione del tutto, e in tale senso diventano forma. In pi l'oggetto estetico quello la cui forma non ha altro fine che l'adempimento dell'esperienza stessa: Un oggetto peculiarmente e preminentemente estetico, e offre il godimento tipico della percezione estetica quando i fattori che determinano tutto ci che si possa chiamare unesperienza vengono elevati ben alti sulla soglia della percezione e vengono resi manifesti per amor loro38. L'oggetto estetico, dunque, di eleva rispetto agli altri oggetti (ad esempio quelli industriali, i quali hanno una forma che si adatta all'uso, e in tali oggetti estetici si trovano tutti i fattori di un'esperienza autentica, pura, ma questo solo grazie al su essere in cerca del completamento dell'ispirazione, rendendo cos la forma una forma espressiva. L'espressione artistica trasfigura l'emozione originaria senza abolirla.
Cfr. N. Abbagnano, Storia della filosofia, la filosofia moderna e contemporanea: dal Romanticismo all'Esistenzialismo, ed. Utet, Torino, 2005, p.658. 38 J. Dewey, Larte come esperienza, ed. La Nuova Italia, Firenze, 1951, p. 70.
37

28

Latto dellespressione non qualcosa che sopravviene su unispirazione gi completa. E il procedere verso il completamento di una ispirazione per mezzo del materiale oggettivo della percezione e della facolt immaginativa39. La forma estetica, per Dewey, pu essere definita l'opera di forze che portano l'esperienza di un evento, oggetto, scena e situazione alla propria integrale realizzazione. Gi nel processo di produzione artistica, infatti, a ogni stadio vi gi un'anticipazione di ci che sta per sopravvenire, e tale anticipazione quella che si chiamato momento pro-gettante. Questo momento lega l'azione imminente e il suo risultato sensibile, fino quindi al compimento. In questo processo, dice Dewey, l'emozione a fare da magnete al materiale e d continuit e disposizione alla materia, sia fisica sia spirituale. Mentre il pittore dispone i colori sulla tela, o li immagina disposti su essa, coordina anche le sue idee e i suoi sentimenti che gli sono derivati dall'esperienza. In un saggio del 51, Dino Formaggio si occupato dell'estetica di John Dewey, presentando la teoria dell'arte come comprensione di tutto il farsi dell'esperienza artistica. Subito ci presenta il metodo di Dewey, cio il risalire all'esperienza: La posizione metodica di Dewey chiara: Risalire allesperienza del corso comune e trito delle cose per scoprire la qualit estetica che tale esperienza possiede40. Risalendo questo corso, per, si finisce inevitabilmente, osserva Formaggio, nel mondo della vita, che costituisce la culla dell'estetica e dell'arte, perch intriso di rapporti, innanzi tutto quello tra il vivente e il mondo che lo circonda, in cui immerso. Da questa posizione il soggetto esperisce, e tale esperienza pu concretarsi come lotta, violenza, rottura, che tuttavia possono terminare in compimento, cio fiorire in qualit estetica. Si vede cos l'esperienza celebrare la propria pienezza vitale nell'arte. Si viene allora alla definizione di artista, che si rivela l'individuo
Ibid. p. 80. D. Formaggio, L'estetica di John Dewey, in Filosofi dellarte del Novecento, ed. Guerini, 1996, p.41.
39 40

29

che cresce e matura ben sincronizzato col crescere e maturare delle esperienze dentro e fuori di lui, impara a muoversi e a cautelarsi in mezzo ai ritmi dellesperienza in genere, ne apprende il tempo, pu danzare con lei, e consapevolmente ripristinare le interrotte unit, accompagnarle nel loro progressivo farsi coerente, lievitarle. Allora si ha lartista, la sua pazienza, la sua ricerca di una misura, di un tempo e di un modo di inserzione nel tutto che sempre fare e subire insieme. E in questo senso larte diventa testimonianza unica per luomo di una sua possibilit e capacit di trascrivere e organizzare in ritmo ed equilibrio le energie viventi del mondo41. Queste caratteristiche dell'artista, che si sono gi viste a proposito dell'arte ermetica, ottengono qui una ulteriore giustificazione, in quanto egli, gettato nel mondo, lo esperisce e tramite la conoscenza dei suoi pi segreti processi e dello sviluppo della propria personale tecnica, pu essere pro-gettante e avere la possibilit e la capacit di trascrivere e organizzare in ritmo ed equilibrio le energie viventi del mondo. Formaggio conclude poi la sua riflessione su Dewey rimandando alla propria idea dell'arte come comunicazione, la stessa idea che egli aveva ipotizzato fondata da una fenomenologia della tecnica artistica. lesperienza si completa solo diventando esperienza immaginativa, poich solo limmaginazione pu far presente ci che passato e ci che assente, pu sviluppare una storia cosciente. [...lesperienza ordinaria..] nellatto in cui si costituisce come esperienza artistica lattivit individuale dellartista che trasforma un comune materiale preartistico delle esperienze in genere in una qualificata ed individuata esperienza relativamente integrale e perci relativamente comunicabile a tutti42.

41 42

Ibid. p.43. Ibid. p.45.

30

2. Il prodursi dinamico della forma.

Larte risveglia un mondo addormentato, tutto un mondo che verrebbe a mancare se larte non fosse mai stata. - H. Delacroix La forma in arte vive sotto la legge della dialettica, una dialettica che non lascia sussistere tale forma nella sua inattualit ideale, ma la trae a vivere nell'unit sintetica di s e nella sua antitesi. Essa in continuo cammino, metamorfosi continua, perenne sviluppo durante tutto il processo creativo, finch lopera darte assume la sua figurazione finale. Con Herbert Read si pu affermare che La forma dellopera darte la figurazione che ha preso43. Si tratta quindi qui di indagare il momento fattivo dellesperienza artistica, il suo prodursi dinamico. Larrivo di questo cammino il risveglio di quel mondo addormentato da parte dellarte, il chiamare alla luce le intuizioni e i progetti dellartista, e dare loro forma e vita. Riprendendo ancora Goethe, anche lopera darte segue a suo modo lo sviluppo organico secondo natura. Essa germe nella mente dellartista e piano piano viene alla luce attraversando molte forme e con-formazioni, per arrivare allopera compiuta. Formaggio tratter di questo tema partendo dal filosofo francese Henry Focillon e Dalla sua Vita delle forme. Altro autore che seguir per questo tema Luigi Pareyson, sul quale scriver un interessante saggio a proposito dellopera Teoria della formativit nei suoi Studi di Estetica.

43

H. Read, Education Through Art, in A Modern Book of Esthetics, New York, 1952, p. 23. citato in D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.89.

31

2.1. La vita della forma. Nel parlare della vita della forma si possono individuare tre parole-guida: Formativit, Metamorfosi e Transmorfosi. La forma metamorfosi continua, un movimento creatore intrinseco al proprio stesso sviluppo biologico. Questa caratteristica della forma era stata considerata quando si parlato della Vita delle forme di Henry Focillon. Tale concetto viene elaborato nella riflessione estetica in un senso nuovo a partire dalle riflessioni di Souriau e Focillon, che interpretano a forma in una direzione che si allontana dal senso aristotelico, per la quale la forma ci che vive nella materia e con la materia, che costituisce la sua essenza, la sua struttura concreta, il suo stesso divenire e compiersi44. Il punto di vista portato soprattutto da Focillon sul problema della forma innovativo anche rispetto al psicologismo su piacere e gusto che aveva fino a quel momento caratterizzato il pensiero estetico francese. Si incontra qui la dinamicit del sensibile, che ...permette di "rendere viva" la forma senza ipostatizzarla in un dato platonicamente opposto alla materia: essa , forse, "formativit", divenire delle forme nella concretezza dello spazio e del tempo, un farsi di questi "mondi immaginari attraverso una logica" connessa alla vita della storia poich l'uomo non un prodotto passivo ma "lavora perpetuamente su se stesso"," cerca senza soste la sua forma e il suo stile"45 . All'inizio della Vita delle forme, Focillon riporta il pensiero di Balzac, secondo il quale tutto forma e la vita stessa una forma. Ogni attivit umana, ma pi in generale ogni manifestazione della vita (anche naturale) assume una determinata forma.
E. Franzini, L'estetica francese del '900 analisi e teorie, ed. Unicopli, Milano, 1984, p.19. Si trovano in questo testo un paio di citazioni di Banfi che risultano chiarificatrici della componente innovativa offerta dalla fenomenologia francese a questo proposito. Banfi infatti osserva, e Franzini riporta nelle pp.21-22, che Quella scienza che gi Banfi aveva individuato in Francia attraverso Soriau, Bayer e Focillon definendola come la "ricostruzione o creazione di forme costruttive immanenti al reale" che ha come presupposto " la totalit dell'esperienza estetica nella ricchezza infinita dei suoi aspetti, dei suoi piani, dei suoi valori" . 45 Ibid. pp.194-195.
44

32

Non soltanto ogni attivit viene scoperta e definita nella misura della forma chessa assume, della curva chessa inscrive nello spazio e nel tempo,ma anche la vita essenzialmente come creatrice di forme. la vita forma, e la forma il mondo della vita. I rapporti che legano le forme nella loro natura non possono essere semplice contingenza, e quel che noi chiamiamo vita naturale si valuta come rapporto necessario tra le forme, senza le quali non sarebbe. Lo stesso si pu dire dellarte46. quindi la forma che definisce l'attivit e la inscrive nello spazio e nel tempo. La vita inevitabilmente crea le sue forme, che hanno ragione di sussistere solo in virt dei rapporti che creano l'una con l'altra. Anche la forma artistica vive dei medesimi rapporti, che, inseriti nello spazio e nel tempo, si fanno dinamici, tant' che il disegno della forma lo stesso dello spirito che crea e si crea, che costruisce, attraverso un lavoro tecnico che la sua stessa vita, la vita della natura47. Egli attribuisce alla forma una vocazione materiale allo stesso modo in cui la materia ha un destino nella forma, e tale vocazione della forma gi abbozzata nella vita stessa della forma. Si prospetta quindi qui il ruolo dell'arte: risvegliare nella sensibilit la forma. Prima ancora di essere ritmo e combinazione, il pi semplice tema dornamento, la flessione duna curva, un racemo, che implica tutto un avvenire di simmetrie, di alternanze, di raddoppiamenti, di ripiegamenti, cifra gi il vuoto dove appare e gli conferisce unesistenza inedita. Ridotto ad un esile tratto sinuoso, gi una frontiera e una strada48. Compiuto il risveglio entrano in gioco i rapporti, giocati nel movimento delle forme, nella metamorfosi continua, che Focillon muove dalla necessit alla libert della forma. Intravvediamo cos una specie di struttura mobile del tempo, dove intervengono diversi ordini di rapporti, secondo la diversit dei movimenti. Essa analoga nel suo principio a quella costruzione dello spazio, della materia e dello spirito, di cui lo studio delle forme ci ha mostrato numerosi esempi e, forse, alcune regole molto generali. [...] la
H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990, p.4. E. Franzini, L'estetica francese del '900 analisi e teorie, ed. Unicopli, Milano, 1984, p.199. 48 H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990, p.29.
46 47

33

forma, nel gioco delle metamorfosi, va perpetuamente dalla sua necessit alla sua libert49. Riassume tutto questo Formaggio nel saggio che egli dedica a Focillon, come voce del Dizionario delle Opere Bompiani, che indica anche questo senso di liberazione della forma attraverso la creazione artistica e le sue metamorfosi. La vita delle forme un processo di continue creazioni, necessariamente creativo, in cui le queste trapassano l'una nell'altra in una metamorfosi senza sosta. Queste catene formali, aggiunge, attraversano nel loro fluire i domini dello spazio, della materia, dello spirito, del tempo, disegnano il passaggio di ogni cosa dal nulla dellinforme al suo ritrovato significato; ovvero, dalla schiavit e dalla oscura necessit del nonessere, alla luce della sua libert come liberazione nella realt. Il mondo delle forme, che si viene in questo modo liberando attraverso limmaginazione, costituisce la vita stessa, reale e sensibile dellarte. [...] Larte si fa, si autoerige secondo le sue leggi, ed in essa, e solo in essa, si fanno sia lopera che lartista. Lo stile questo farsi autonomo e sensibile, cio tecnico e formativo, dellartisticit nellarte, con la collaborazione degli artisti e insieme di altri mondi, come spazio, tempo, materia e cos via50. Si apre qui un discorso intorno allautonomia dellarte, in quanto viene mostrato come la forma viva la sua metamorfica vita attraverso le sue intrinseche leggi. Il cammino della forma, dunque, gi segnato. A questo proposito viene in aiuto la prima parola-guida, ovvero: formativit. Formativit per definizione la capacit del segno di riferirsi a qualcosa di materiale e di formarlo, sul piano dellespressione e su quello del contenuto. La formativit fonda il concetto di arte per larte: essendo larte Pura formativit il suo fine proprio la creazione stessa. In Teoria della formativit Pareyson presenta la sua teoria51, partendo
H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990, pp.100- 101. 50 D. Formaggio, La vita delle forme in H. Focillon, in Studi di Estetica, ed. Renon, Milano, 1962, p.281. 51 Lo far in maniera sintetica anche nelle sue Conversazioni di Estetica, edite da Mursia, (Milano, 1977, pp.110-111), nelle quali si legge: ...quando propongo il termine di
49

34

dallinterazione dellartista con la materia, vedendo questa come una lotta con le resistenze della materia. Proprio in tale lotta, per, si trova la libert della creazione artistica, lintenzione formativa di cui il Pareyson parla, si fa tuttuno con la materia e con lo stile. Dopo questa riflessione, si legge come l'operazione artistica consista in un processo duplice: ... da un lato lumanit e spiritualit dellartista, postasi sotto il segno della formativit, precisa la propria vocazione formale, e si fa essa stessa modo di formare, cio stile; dallaltro lintenzione formativa si definisce nellatto stesso che adotta la sua materia e ne trasforma le resistenze in stimoli e suggerimenti. Ma i processi non sono due, bens uno solo, perch lo stile sinventa solo facendo le opere cio formando la materia, e non si pu formare la materia senza un personale modo di formare o stile52. Il processo artistico, esercizio di formativit pura quindi un processo duplice che si compone di stile e intenzione formativa, e tali parti sono in realt i lati di ununica medaglia. Ci significa che la formativit, nellatto stesso in cui si specifica, e precisamente per potersi specificare, si d da s la legge col farsi legge a s stessa. La formativit diventa arte quando, non avendo nulla di specifico da formare, adotta una materia, perch questa, una volta formata, sia forma; giova aggiungere ora che la formativit diventa arte quando, non avendo nessuna legge e nessun fine che possa ratificare la sua invenzione e farne una riuscita, si fa legge a s stessa nel corso delloperazione53. Nel processo artistico, continua Pareyson, la forma insieme formata e formante, e sulla base di questo assunto egli associa la dinamica artistica alla
formativit non intendo soltanto allarte come formare o allessenzialit del processo artistico, ma a una speciale dottrina del formare e a una particolare teoria del processo artistico, in cui credo risieda laspetto pi propriamente originale, se cos posso esprimermi, del mio pensiero estetico. Questa teoria quella della distinzione-unit di forma formante e di forma formata, per cui lopera stessa, prima ancora di esistere come formata, agisce come formante a guidare il processo della sua formazione, senza tuttavia che si possa dire che la forma formante sia qualcosa di diverso dalla forma formata, perch anzi sono assolutamente la stessa cosa. Tutto ci si pu anche esprimere col dire che la simultaneit dinvenzione e di esecuzione non si pu affermare se non come coessenzialit di tentativo e organizzazione. 52 L. Pareyson, Teoria della formativit, ed.Sansoni, Firenze, 1973, p.53. 53 Ibid. p.66..

35

crescita organica, una crescita che va dallinterno allesterno, una crescita spontanea, in cui non v distinzione tra progetto, operazione e risultato, perch la stessa forma va facendo s stessa nel suo crescere e maturare. Venendo ora al commento di Formaggio, esposto negli Studi di Estetica, egli si pone un interrogativo: risponde la definizione del formare per il formare allessenza dellarte?. In definitiva, certo il formare attributo essenziale dellarte come costituente la sua essenza, ma non ancora il tutto dellarte. Ed il formare per il formare, ovvero ci che il Pareyson definisce come formativit pura, delle due luna: o la semplice specificazione interna della formativit generale, ed allora questa formativit in genere a costituire la regione arte, prima ancora di qualificarsi nellautofinalizzazione di quel formare per formare, che per certo diverso tipo di attivit, diverso per operazioni e scopo; o non la semplice specificazione interna di un genere e si dice che larte propriamente questa nuova qualificazione della operosit umana, ed allora la regione arte quella del formare per il formare, della pura formativit, ma non lo pi la formativit senza specificazione cio il formare in genere54. In sostanza, Formaggio considera come punto di partenza la dottrina del formare per formare, ma le obietta che tale formulazione limitativa, in quanto non risponde a pieno alle domande che lesperienza artistica pone, pur essendo costitutiva allarte. Tale teoria, infatti, presenta il dilemma se larte sia la regione definita dalla formativit con specificazione, cio generale, o se si qualifichi come formativit pura e quindi il formare non sia la semplice specificazione interna di un genere. In questa seconda ipotesi, prospettata da Pareyson, si tornerebbe sul piano dei valori e si teorizzerebbe una classica estetica della formativit. Qui invece, si indirizza lattenzione verso una formativit generale, che si specifichi in forme concrete e seguire le tracce di queste forme nel processo della loro realizzazione. Formaggio riporta questa conclusione sullopera di Pareyson:

54

D. Formaggio, I problemi dellestetica in Luigi Pareyson, in Studi di Estetica, ed.Renon, Milano, 1962, p.135.

36

Se lesperienza artistica, come ogni altra direzione specificativa delloperare umano, si costituisce come una totalit di esperienza intenzionata, allora io penso che nessuna determinazione di questa intenzionalit possibile (neppure quella generalissima della forma) che non sia la semplice posizione metodologica dellidea di artisticit, se si vuol veramente e definitivamente uscire dalle reti pragmatiche delle Poetiche e lasciare allEstetica filosofica intera laperta dinamica del suo movimento, la sua infinita possibilit di descrizione ordinativa ed integrativa dei complessi piani di realt dei fenomeni artistici che la storia ci presenta55. Ecco come ancora si richiamati ad abbandonare una ricerca assiologica - in quanto questa non riesce a dar ragione dell'esperienza artistica come esperienza intenzionata, tanto meno della vita metamorfica della forma - e continuare la riflessione seguendo la dinamica del movimento della forma, in una descrizione del fenomeno artistico in tutti i suoi piani di sviluppo, quello che poi Formaggio far nella sua Fenomenologia della tecnica artistica. Lartista il professionista delle forme, il vero e proprio direttore dorchestra che regola la dinamica e levoluzione della loro metamorfosi. Metamorfosi, allora, sar la guida di questa seconda fase del percorso. La vita dellarte vita delle forme, la sua evoluzione levoluzione creatrice delle forme nello spazio, nel tempo, nella materia, nello spirito, in una azione scambievole di reciproco perfezionamento tra gli istituti morali, religiosi, sociali e la vita stessa delle forme in cui consiste, in ultima analisi, tutto il moto della cultura56. Larte, e soprattutto larte contemporanea, non pi mera visione, ma diventa un modo di fare il mondo, si affaccia sul piano della prassi e della creazione: larte crea le forme, crea gli oggetti, pur tuttavia partendo dallimitazione delle forme. A differenza dellarte cosiddetta classica, quella contemporanea non si risolve in questa attivit mimetica, ma procede oltre, in una dinamica che Formaggio chiamer di formazione e nella quale evidente una dimensione organica sulla scia di Goethe.
55 56

Ibid. pp.142-143. D. Formaggio, LEstetica francese contemporanea, in Problemi di Estetica, ed. Aesthetica, Palermo, 1991, p.27.

37

...non si tratta affatto del malinteso concetto di imitazione [...] ma di una formazione e quindi costituzione delloggetto. Eppure lartista comincia sempre con limitare: ed egli parte con limitazione delle forme []. Ogni creazione vista come il districarsi dialettico di una forma che cerca se stessa sul terreno intrigato delle forme apprese. Ogni forma nasce perci dalla dinamica delle forme gi raggiunte, si conquista continuamente sulle forme precedenti57. Pur partendo dallimitare, il mestiere artistico non si riduce ad una pura mimesis, in quanto la forma della natura condotta attraverso le forme apprese dallartista a cercarsi e ad elevarsi sulle precedenti e a superare persino se stessa per mezzo di una dinamica dialettica, intesa nel senso pi hegeliano del termine. Si muove, cio per moto simbolico, cio conservando la frattura dialettica del proprio superamento. In questo processo, l'artista potenza di costruzione, trasformazione e possesso del mondo, e quindi del proprio talento, del proprio sogno. [...] Lartista - diceva uno dei rappresentanti pi vivi dellEstetica francese contemporanea, il Soriau - il professionista delle forme58. Emerge, nellEstetica contemporanea - e qui con Formaggio si fa evidente - un nuovo paradigma: alla bellezza e-statica e immobile si contrappone il Divenire delle forme, fatto di metamorfosi, trasformazione, costruzione e processualit. Lartista, seppur professionista delle forme, deve limitarsi a dare loro un accenno, una spinta e seguire il loro metamorfico gioco di evoluzione. Persino il professionista delle forme, infatti, non riesce a imporre il proprio arbitrio sullo sviluppo autonomo e vivente delle forme: Daltro lato le forme non crescono sul libito o sullarbitrio delluomo. Esse rappresentano un mondo autonomo e vivente, in perenne sviluppo, garantito in ogni punto del suo intero processo dal fermo rigore di una assoluta legalit. cos le forme trasformano, trapassano una nellaltra secondo una legge di evoluzione, si tessono nel superiore e pi ampio risultato degli stili59.
57

D. Formaggio, Dalla Psycologie de lArt a Saturne in A. Malraux. in Studi di Estetica, ed. Renon. Milano, 1962, pp.300-301. 58 Ivi. 59 Ivi.

38

A questo punto il Nostro autore richiama una citazione di Goya, che negli ultimi anni scrive che In Natura il colore non esiste e neppure la linea: non c altro che sole e ombre e con ci ...voleva dire che non esistono forme e figure immobili e staticamente iperuraniche davanti a noi, ma che i mondi sono mondi di apparizioni e si fanno e si disfano nel gioco mutevole delle luci e delle ombre, e il resto nulla. Il passaggio degli universi delle forme dalla culture dellEssere alle culture del Divenire nellaprirsi dellet contemporanea ha significato anche questo60. Formaggio chiama tutto questo transmorfosi. Transmorfosi la legge di un passaggio da una forma data allaltra aggiuntiva o successiva, rispettando lorganicit del tutto. Vi una concatenazione, una danza felice delle materie nelle forme che governano il giro delle esistenze, del celebrarsi inevitabile del cambiamento. Per sua natura dunque la forma61, per uscire sul piano dellesistere (dellexistere), per farsi presenza concreta e temporaneo passaggio, deve passare attraverso londeggiare poetico del linguaggio allo stato nascente, deve farsi e presentarsi come immagine come figuraimmagine, proprio mentre si fa figura-matrice e continuamente rinasce come nuova forma, come forma che trapassa in forma62. La nozione di forma nasce nel suo atto principale di sapersi e di darsi come forma. Per quindi trasferirsi sul piano dellex-sistere, per farsi, con lespressione di Formaggio presenza concreta e temporaneo passaggio, deve passare attraverso il linguaggio e quindi comunicarsi come forma, esibirsi come tale, prima di procedere nel suo cammino di trans-formazione. Si trova in questo moto transmorfico un passaggio attraverso il nulla, la nullificazione delloggetto tra una forma e quella successiva.
proprio da questo nulla che la forma pu riemergere in un nuovo suo configurarsi;

riprendendo ancora il nostro esempio della musica, la nota acquista la sua purezza e
60

D. Formaggio, Forma, paradigma, trans-morfosi, in Problemi di Estetica, ed. Aesthetica, Palermo, 1991, p.199. 61 corsivo nel testo. 62 D. Formaggio, Forma, paradigma, trans-morfosi, in Problemi di Estetica, ed. Aesthetica, Palermo, 1991, pp. 203-204.

39

le sue qualit solo dallemergere dal silenzio. Dove in atto loperazione nullificante dellimmaginario mentre segna il transito della forma oggettuale [...] dalla sua bloccatura statica sui principi di essere e di identit verso il movimento esperenziale e teoretico di una cultura del trans: vale a dire, della translitterazione, del trans-nominare, infine della trans-morfosi dinamica63. dunque nel silenzio, nel nulla dellimmaginazione - in quanto in essa nulla sul piano dellesistenza se non in potenza - che si pu attuare questo transito di forme in formazione, dove queste acquistino le loro caratteristiche in una conquista, come si visto, sulle forme precedenti. Nel prossimo paragrafo si vedr come queste forme danzino nello spazio e nel tempo.

63

Ibid. p.205.

40

2.2. La danza ritmica della forma. Lazione ritmo, [...] lazione riuscita sempre uneuritmica. - D. Formaggio Ci che caratterizza e scandisce la vita metamorfica della forma la sua ritmicit o, pi banalmente, il ritmo, un tempo spazializzato e qualitativizzante che scandisce la processualit del divenire. Uno splendido esempio del ritmo che vogliamo fare entrare qui in gioco offerto nella Fenomenologia: Osservate la danzatrice negra mentre una musica od un ritmo qualsiasi la penetra. Accoglie immobile i primi battiti insorgenti: dallimmobilit passa ad impercettibili contrazioni di muscoli, poi si solleva, si muove, tenta il passo, parte infine modellandosi col corpo sopra le linee di forza che linvestono, in un dinamismo sempre pi aderente alle onde ritmiche in mezzo alle quali non che intelligente obbedienza e dedizione: intelligente, cio significante di s e del mondo64. La forza del ritmo muove la forma a nascere e a svilupparsi nello spazio e nel tempo. Nellesempio sopra citato la danzatrice muove il suo corpo seguendo il ritmo che la penetra e la scuote dal profondo a sbloccare la sua immobilit. Ma ci che poi accade gi scritto dentro la gestualit del corpo, ella segue obbediente gli impulsi che la spingono a modellarsi sopra le linee di forza. In arte anche le forme si modellano obbedienti seguendo un certo ritmo: si parla appunto di ritmo compositivo, di leggi della composizione (che la Gestalt-psychologie65 ha studiato approfonditamente). Il ritmo insito nella forma, gli appartiene da sempre e la accompagna nel suo sviluppo. Grazie a questa forza la materia prende forma, si sviluppa organicamente e, paragonata con la crescita di un vegetale, si evolve in direzione della luce; allo stesso
64
65

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.117. Secondo le teorie formulate dai vari studiosi della Gestalt-Psychologie (psicologia della forma), un orientamento della psicologia sorto in Germania all'inizio del Novecento, la mente umana non una scatola vuota che memorizza casualmente gli stimoli visivi che riceve, ma possiede un sistema innato di archiviazione, basato non sulla semplice associazione delle sensazioni, bens sulla loro organizzazione. I massimi esperti di questa corrente furono Max Wertheimer e Wolfgang Kler, i quali hanno dimostrato l'esistenza di leggi innate definite Leggi di organizzazione percettiva o della configurazione.

41

modo dunque lopera viene alla luce, trova il suo naturale dinamismo, e non pu fare altrimenti. Anche la danzatrice dellesempio, tutta presa dalla forza del ritmo, e non sa trattenere la propria gestualit, cos si abbandona ed essa, si scioglie tra i battiti del ritmo. Sul ritmo si interrogato anche un altro autore di cui Formaggio si occuper, ovvero John Dewey. il ritmo per Dewey uno schema universale di esistenza, che sta alla base di ogni realizzazione di ordine nel mutamento. Nella sua Art as experience egli offre una citazione interessante di Roger Fry66, per la quale la natura, offrendo le sue molteplici forme e facce, produce nell'artista che contempla il mondo una visione distaccata ed estetica, per via degli elementi emozionali che dalla visione si trasferiscono al quadro come linea, massa, spazio, luce ed ombra e infine il punto di vista. La contemplazione esteticadelle forme, cos caotica ed accidentale, comincia poi a cristallizzarsi in armonia, una volta che tale armonicit si rivela all'artista, e allora la sua visione subisce la forza del ritmo e influenza la sua produzione. allora che si apre per lui un mondo nuovo, fatto di rapporti inediti: Certi rapporti di linee divengono per lui pieni di significato; egli li apprende non pi con curiosit ma con passioni e quelle linee cominciano ad essere cos piene di tensione e ad emergere cos chiaramente dal resto che egli la vede pi distintamente di quanto non le vedesse prima. Analogamente i colori, che in natura hanno sempre una qualche vaghezza ed evanescenza, divengono cos chiari e definiti per lui in base al rapporto con gli altri colori, ora cos necessario, che, se decide di dipingere la sua visione, la pu fissare positivamente e
Nel 1909 era stato pubblicato in Inghilterra lo scritto Sullestetica del teorico dellarte Roger Fry (1866-1934), in cui questi suddivide gli elementi costituenti di un quadro in cinque elementi complessivi, che denisce gli elementi emozionali della creazione: il primo elemento il ritmo della linea, che determina il contorno delle forme. La linea disegnata la trasposizione di un gesto su carta, e questo gesto lespressione dello stato danimo dellartista, che ci viene cos immediatamente comunicato. Il secondo elemento la massa. [...] Il terzo elemento lo spazio. [...] Luce e ombra costituiscono il quarto elemento. Le sensazioni che proviamo di fronte a un oggetto si trasformano radicalmente, a seconda che lo percepiamo illuminato su uno sfondo nero, o buio e in controluce. Il quinto elemento il colore. Il suo effetto assolutamente emozionale si riette gi nellabitudine a descrivere i toni cromatici come vivaci, spenti o malinconici. Potrebbe esistere anche un ulteriore elemento, che per forse solo un composito di massa e spazio: la divergenza di piano rispetto al piano visivo dellosservatore, a seconda che questo piano sia inclinato verso di noi o nella direzione opposta.
66

42

definitivamente. In una tale visione creativa gli oggetti alla fine tendono a sparire, a perdere le loro unit separate e a prendere il loro posto come tanti frammenti dellintero mosaico della visione67. Uno dei termini-chiave qui armonia. Questa parola reca in s il concetto di ordine, tipico di una disposizione, di proporzione, e proprio per questo ci richiama il ritmo. Il ritmo in questa citazione fatto di rapporti: innanzi tutto con le linee di tensione - le stesse su cui si muove la nostra danzatrice - e quindi con le forme e i colori che su tali linee vanno a disporsi e comporsi. Si potrebbe, in un paragone azzardato, associare tali linee di forza alle righe di un pentagramma su cui, seppur in mille possibilit di composizione, le note devono riferirsi come metro nella scrittura della melodia. Cos la composizione artistica, seppur libera, deve sottostare alla legge del ritmo che la muove, o, meglio, alla forza del ritmo che si genera nellartista, e a questo riferirsi per disporre forme e colori.

67

J. Dewey, Larte come esperienza, ed. La Nuova Italia, Firenze, 1951, pp.104-105.

43

2.3. Il segreto della forma. Il segreto della forma sta nel fatto che essa confine; essa la cosa stessa e, nello stesso tempo, il cessare della cosa, il territorio circostante in cui lEssere e il Non-pi-Essere della cosa sono tuttuno. - Simmel Simmel68 ci dice che la forma vive sul confine tra lEssere e il Non-pi-Essere: essa posta sulla soglia dellesistenza. Essa appare come una visione dal silenzio dellarte, come la prima nota di una sinfonia rompe il silenzio di una sala. Il segreto di questa apparizione giace tra il silenzio e lesecuzione, tra la vernice e la tela. in questo attimo fecondo che la forma si con-forma, ricava lo slancio per la propria realizzazione, crea la strada del proprio cammino, si affaccia al mutevole gioco del divenire. Prima, non nulla. La forma trova una sua esistenza solo nellattimo in cui la mano dellartista traccia una linea sul foglio, e allora prende consistenza e si muove ora dritta e ora sinuosa sulla superficie del supporto (foglio, tela,...). Si conquista un suo spazio e un suo tempo di apparizione. Nel gesto sicuro dellartista ella ottiene una sua autonomia, si fa visibile quando poco prima era invisibile e celata nella visione interiore dellartista.
Simmel affrontato come autore da Formaggio nel 1976, e il suo saggio per una nuova lettura di Simmel raccolto in Filosofi dell'arte del 900. L'opera da cui tratta la citazione con cui si aperto questo paragrafo Metafisica della morte.Nell'ultima fase dell'opera di Simmel, filosofo e sociologo tedesco che opera a cavallo tra ottocento e novecento, egli sviluppa una concezione vitalistica, una vera e propria filosofia della vita intesa come accettazione rassegnata dell'eterno conflitto tra soggetto e oggetto. Unico rimedio il mondo dell'arte , ancora caratterizzato dalla libert. La vita si manifesta come contrasto tra lo spirito e le sue stesse forme. Lo spirito vitale deve continuamente travalicare la non-vita di ci che semplice esistenza e deve nel contempo trascendere l'irrigidirsi delle forme spirituali medesime, in quanto destinate a cadere nella non-verit. Questo contrasto non pu mai metter capo a una verit definitiva e assoluta. In ognuno di questi tipi, la vita pulsa per un attimo, per poi passar oltre: la metafisica della vita non pu trovare espressioni adeguate e definitive della sua verit. Il contrasto tra la vita e le forme infatti l'elemento necessario in cui vive la vita stessa. Esso si esprime in vari modi: nella morte, dove la vita non conosce soltanto la propria cessazione, ma anche il suo limite immanente, in un'anticipazione che presuppone un'esperienza del tempo diversa da quella della successione irreversibile degli attimi ; la morte diventa cos capacit di individuazione, giacch "solo ci che unico e irripetibile pu propriamente morire".
68

44

Dopo tutto il gioco delle metamorfosi, essa si placa (almeno fino al momento della fruizione) e si stabilizza in una forma, forma che assumer colore e luce. Tuttavia, ci ricorda Simmel, essa porta in s come una ferita la sua origine, perch il segno dellartista si pu seguire a ritroso sino allatto della sua nascita, si pu capire, osservando, da dove nasca una linea, quale percorso abbia fatto per diventare quella che . Essa inoltre, se una forma chiusa, chiude fuori quello che non , e in questo senso lascia fuori il Non Essere. Durante il processo di produzione la forma, dunque, c e non c: non c, perch come formata esister solo a processo concluso; c, perch come formante gi agisce a processo iniziato. [...] lapparente paradossalit di questi enunciati attesta che qui ci troviamo nel cuore del processo formativo. che c pi paradossale dun processo la cui unica guida il suo stesso risultato futuro, la cui norma qualcosa che non esiste ancora? [...] Eppure ben questo larcano procedimento dellartista: nel suo produrre egli guidato dalla stessa opera che sta facendo; persegue una meta chegli non sa quale sia se non quando lavr raggiunta69. Si qui nel cuore del processo creativo, un cuore che segue linee paradossali che attraversano due mondi, quello dellEssere e del Non-essere o, meglio, del doveravere-ancora-da-Essere. In questo processo lartista si trova sul confine,e cerca di mettere insieme i mondi, metterli in comunicazione, seguendone il naturale corso. Egli inventa lavorando, crea facendo. Quello che conduce allopera darte non dunque n il sapere tecnico n la grande idea, ma proprio lazione tecnica; la quale nasce da un movimento pratico del soggetto, come tutte le azioni, in vista di un ostacolo da superare, di una lotta da sostenere, di un fatto esterno da dominare. proprio per questa azione della tecnica che avviene levoluzione della tecnica stessa70. NellEstetica fenomenologica tipico interrogarsi su questo limite tra visibile e invisibile, tra la percezione e il fantasma. La stessa parola immagine ci richiama a questa dualit, co-appartiene ai due mondi: una delle sue origini nel termine greco
69 70

L. Pareyson, Teoria della formativit, ed.Sansoni, Firenze, 1973, p.76. D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, pp.151152.

45

eidolon, che a sua volta deriva da eidos (aspetto, forma), e ha attinenza con la nozione di realt in quanto il termine molto vicino a phantasma, e la sua radice significa far brillare e quindi render visibile. Unaltra origine della parola da vedersi nel greco eikon, icona, cio rappresentazione in grado di offrirsi alla vista, capace di riprodurre verosimilmente la realt. Emerge cos il punto in cui i due confini si toccano, nascosta tra la visione e la prassi materiale e progettuale dellopera. propriamente in questa prassi progettuale dellopera che lArte gioca la sua vera e decisiva partita, e che pure in questa che limmaginario prende materialmente a vivere non pi come nullificazione alternativa del reale, ma come metamorfosi perenne del reale stesso in pi che reale, del reale spento e morto in fiammate di senso, di simboli e di immagini. Questa nuova connotazione dellEstetica come fenomenologica ci spinge ad uninterrogazione decisiva sul fenomeno arte che ci invita a indagare - riprendendo il Formaggio di LArte - le dinamiche intrecciate delle nervature strutturali praxistico intuitive della corporeit, cio le dinamiche di un corpo che vive e sperimenta la realt e la fa sua nellintuizione e nella prassi. Tale Estetica cos caratterizzata seguir questa corporeit che si d forma al mondo seguendola nella produzione di immagini, di segni, e dei simboli - e rimandi - con cui luomo popola il suo mondo mentre vi si immerge per orientarlo e per orientarvisi. Il segreto dellarte sta anche nel giungere alla giusta ora, nella capacit dellartista di cogliere per essa il momento favorevole che la elevi dal nulla e dallanonimo silenzio. Lartista sa essere perci paziente, e realizza latto artistico senza anticipi e senza ritardi. Egli si comporta come il demiurgo della forma: Di qui, latto sapiente del costruttore: Eccomi, dice il costruttore, io sono latto. Voi siete la materia, voi siete la forza, voi siete il desiderio. Ma siete separati. Unarte sconosciuta vi ha isolati e ordinati secondo i suoi mezzi. Il Demiurgo seguiva certi suoi disegni che non riguardavano le sue creature. Ora deve avvenire linverso. Egli non si dato pensiero degli affanni che dovevan nascere da questa separazione che s divertito, o meglio, che s annoiato di fare. Vi ha donato di che

46

vivere ed anche di che gioire di molte cose, ma nulla affatto generalmente di quelle cose che voi avreste precisamente bramato. Ma io vengo dopo di lui. Io sono colui che conosce ci che voi volete, un po pi esattamente di voi: io user i vostri tesori con un poco pi di continuit e di genio di quel che voi fate e senza dubbio li pagher molto caro, ma alla fine tutto il mondo ne avr guadagnato71. Questa immagine poetica, tratta dall'Eupalinos di Valery72 e riproposta da Formaggio, mostra il costruttore come colui che in grado di unire se stesso, identificato con l'atto, quindi con il fare artistico, al desiderio insito nella materia, che vibra con forza. Pi della Natura, che segue le leggi date da unarte sconosciuta, quella cio del demiurgo del mondo, lartista col suo genio conosce la materia del mondo, e la plasma svelandone i suoi pi segreti intendimenti, dandole la forma che le insita, che essa invoca. In questo modo, il mondo ne guadagna, in quanto recupera la sua vera e pi segreta essenza, che solo lartista sa vedere. Formaggio, proseguendo il commento a Valery, ricorda come vi sia uno spazio enorme fra l'ordine silenzioso dei propri pensieri interni ed il primo gesto che si deve inserire nella serie intrecciata di tutti i movimenti esterni, ma in questo oceano, in questo abisso, che si raccoglie tutta l'intensit, tutta l'energia o anche l'angoscia del gesto inaugurale. qui che entra in gioco lispirazione, che con Delacroix 73 lo slancio produttivo dello spirito, e va inserito, per avere senso come momento fondativo dellarte, nel mondo che lo prepara e nel mondo che lo segue. A questo punto lecito chiedersi
71
72

Ibid. p.393. Nel suo breve scritto Eupalinos ou L'architecte, Paul Valry immagina un dialogo fra le anime di Socrate e Fedro, che fatalmente, cade sull'opera d'arte e sul suo rapporto con l'uomo e la natura. 73 Vedi E. Franzini, L'estetica francese del '900 analisi e teorie, ed. Unicopli, Milano, 1984, pp.100-101. limmaginazione, di per s, cartesianamente la pazza di casa, percezione sregolata e difficilmente controllabile a cui, secondo Delacroix,solo larte impone sempre una forma un orientamento. Larte,con parole di cui solo in seguito si comprender tutta limportanza, impone una forma, non e un mero gioco ma un modo e unenergia in cui si rivela e si impegna lattivit totale delluomo. Essa, a differenza del gioco, non indifferente alla sua materia ma a questa inscindibilmente legata. Tutto il lavoro dellartista mira alla fabbricazione di quellinsieme coordinato ed armonico di elementi che costituiscono lopera darte e che rinchiudono in una forma un aspetto della vita umana: larte gioia di creare, come il gioco; ma crea una realt armoniosa; costruisce un mondo che si impone agli spiriti attraverso il suo ordine e le sue leggi. Non pi creazione momentanea e fuggitiva che evapora nelle sue effimere emanazioni e che dimora trascendente e immanente alla struttura e allapparenza esteriore delle sue realizzazioni.

47

dentro cosa nasca e si formi l'ispirazione. Il tentativo di risposta che offre Formaggio mostra l'artista come immerso in matasse di forze, e tali forze sono le passioni, i ricordi e le emozioni, pronte a scatenarsi nel processo artistico. Lartista di fronte alla vita anzitutto questo complesso. Le matasse portano in circoli silenziosi ciascuna la propria forza: il fiume limpido dei ricordi ed insieme le sfere lucenti della riflessione e, sotto, il mondo oscuro delle passioni inavvertite ancora o una volta represse e quello tumultuoso dei desideri e delle ambizioni e ciascuno porta una carica energetica pronta a scaricarsi violentemente come reazione in un modo o nellaltro. Qualche volta, senza che noi ce ne accorgiamo, due fili si mettono ad oscillare dentro di noi e si toccano: pu essere allora, per i processi di specializzazione interna prima indicati, che una scintilla parta rapidissima lungo uno dei fili e ne percorra un tratto. Si ha allora quel che si dice unispirazione, una luce improvvisa sopra una strada ignorata. Ma il filo che si brucia e si illumina era un filo di una nostra matassa74. Lispirazione dunque una luce improvvisa che illumina le esperienze di ognuno, mettendo in contatto parti di cui prima non si sospettava lesistenza, e creando nuovi reticoli di senso e di rimandi. Essa si innesta direttamente sull'esperienza vissuta, ma rimane comunque aperta, ricorda Formaggio, alle possibilit di nuove esperienze che la forma raggiunta richiama. Tutto questo processo avviene su una materia gi data, cio accade su quel complesso di desideri e di ambizioni, che sono inavvertite, talvolta represse, e quindi tutte in tensione in attesa di scaricarsi. Non va dimenticato, inoltre, che il filo che si brucia e si illumina era il filo di una nostra matassa: l'ispirazione non viene tutta dall'esterno, ma deriva anche da quel reticolo aggrovigliato di esperienze che ci si porta appresso nella vita mondana. In sostanza, quando il mondo dellarte entra in fase di creazione per lartista, al di qua delle soglie dove si suol mettere lispirazione, bisogna pensare che esiste tutto un lavoro di riflessione, di scelta, di giudizio, sopra lesperienza interna e sopra il materiale esterno; poich larte nasce dalla realt concreta ed dal contenuto della propria esperienza

74

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, pp.147148.

48

che lartista ricava i modi della propria arte. Ma lispirazione va vista soprattutto nei confronti della tecnica.75. Lopera si innalza dal groviglio delle esperienze tramite lispirazione, e tramite la tecnica si riesce a sbrogliarne la matassa e a dare ordine. Cos pu iniziare la fase vera e propria della creazione artistica, intesa come lavoro darte, fabbricazione. Lopera fabbricazione e lavoro: non si inventa che lavorando, perch limmagine, che il punto di partenza dellopera, non appare allartista che attraverso lopera medesima. La forma nasce nel pennello ed i pittori che non hanno che grandi idee sono sempre dei cattivi pittori76. La bont, dunque, dellopera darte data da quellinsieme di ispirazione e formazione , che si concretizza nel momento dellesecuzione tecnica, e allora appare allartista come immagine. Si dunque vista l'arte come azione, l'azione come ritmo, e l'azione riuscita come euritmia. Infine, nella prospettiva di Formaggio, si rileva che il fare artistico azione di successo, dove successo sta per accaduto, avvenuto, esito o risultato. Dunque il fine dell'arte portare a compimento l'azione, portarla al successo. Dopo tutto il cammino anche emotivo dellartista, la forma si fa nel pennello, e da l segue lidea del pittore, sempre - ricorda Formaggio - che egli non sia un cattivo pittore.

75 76

Ibid. pp.148-149. Ibid. p.151.

49

3. Materia e materiale. Il materiale, ogni materiale, tanto pi artistico quanto pi docile e pronto, si potrebbe dire, alla caratteristica espressiva artistica dellartista ed allintonazione formale che costituisce la trama artistica nellanima dellartista. - D. Formaggio Lopera darte il frutto del talento individuale dellartista, della sua abilit tecnica e della sua particolare concezione dellarte e del mondo. Indagare i tratti fondamentali della personalit dellartista, le sue preferenze formali, cromatiche e compositive, permette di comprendere meglio la loro artisticit. Lartista interpreta la realt esprimendo particolari significati attraverso il linguaggio visivo. Per mezzo delle immagini che realizza, degli strumenti di cui si avvale, dunque, egli manifesta il suo pensiero sulla realt. Pertanto, anche se per un artista pu essere importante saper riprodurre la realt, ci che pi conta in lui la capacit di impiegare le proprie abilit tecniche per dare al prodotto artistico limmagine del proprio pensiero, ossia dare una forma visibile allinvisibile idea che egli ha della realt. Questo stretto connubio tra lartisticit e il materiale, viene sviluppato nella Fenomenologia della tecnica artistica dal Nostro autore: La tecnica, infatti, presuppone il materiale nel suo esistenziale sviluppo, ma in questo medesimo sviluppo, atto per atto nel tempo, ne pone la funzione e il valore (non solo estetico): pone lartisticit del materiale. Ed ancora una volta va sottolineato che lartisticit non lesteticit, per cui il materiale pu esser per se stesso estetico o anestetico come qualsiasi altro oggetto del mondo, ma si qualifica solo nella sintesi tecnico - artistica.77 Anche il materiale, dunque, come larte, trae la sua qualifica di artisticit solo nella sintesi tecnico-artistica, ovvero nel lavoro darte, e il lavoro darte presuppone la tecnica. Il materiale pi o meno artistico quanto pi si fa malleabile e lavorabile dallartista, quanto pi si lascia plasmare. Questo fatto,
77

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.330.

50

seppur vero, nasconde per un altro lato della medaglia: il materiale ha delle regole intrinseche che lartista deve rispettare per entrare in relazione con esso e perch da esso possa trarne lopera. A questo proposito si legge nella Fenomenologia di Formaggio: ..una delle prime questioni che lUtitz 78 si pone questa: perch certi
materiali godono di una cos spiccata preferenza artistica rispetto ad altri?. La risposta pi che altro indiretta, come spesse volte accade nel testo. Egli si chiede: perch, ad esempio, non esiste unarte degli odori, dal momento che essi hanno il potere di suscitare ricordi soggettivi e persino latmosfera spirituale di molte situazioni oggettive? [...] il materiale, ogni materiale, tanto pi artistico quanto pi docile e pronto, si potrebbe dire, alla caratteristica espressiva artistica dellartista ed allintonazione formale che costituisce la trama artistica nellanima dellartista79.

Il materiale, dunque, deve essere pronto ad accogliere limpronta espressiva dellartista che fa penetrare in esso la propria intonazione formale che ha nellanima. Si crea cos un rapporto tra lartista e il materiale stesso, che si fanno con la stessa trama e si compenetrano lun laltro. L'artista entra in un certo rapporto con la materia, che porta con s un bagaglio di esigenze per un certo modo d'essere, come diceva Utitz: Certi materiali assumono pi facilmente di altri l'espressione di certe forme d'esistenza. Formaggio osserva come quei materiali che assumono una forte artisticit sono quelli che meglio si prestano all'elaborazione, ad essere plasmati, e quindi sono quelli disponibili a porsi in relazione con l'atteggiamento artistico. Per ottenere questo risultato, per, si rende necessario un incessante lavoro sul materiale, un costante esercizio per ottenere reciprocamente la soluzione che pi risponde allesigenza di questo connubio artista-materiale, in modo che il senso della formativit (Gestaltung) si riveli in quella che Utitz definisce una esperienza sentimentale80.

Nelle pagine 289-307 della Fenomenologia, Formaggio si occupa in modo approfondito delle teorie di Emil Utitz e sul suo rapporto di discontinuit con la corrente dell'Allgemeine Kunstwissenschaft, di Max Dessoir. Tra queste pagine si trova una generalissima definizione dell'arte da parte di Utitz:ogni risultato che solleva una pretesa all'essere d'arte (Kunstein) intende offrirci attraverso la sua formativit (Gestaltung) un'esperienza di sentimento. 79 Ibid. p.296. 80 Vedi nota 74.
78

51

Ma ci che lartista esperimenta nel suo materiale gi unesperienza in se stessa, di modo che il passaggio dallesperienza allorganizzazione di parole o colori una via e non un balzo. Questa forma di esperienza si chiarisce per mezzo del continuo, incessante lavorio sul materiale, per mezzo dellininterrotto esercizio a trattarlo81. Larte trova una sua vita e un suo significato solo quando lartista ha padroneggiato la tecnica mediante il quale esprime le proprie visioni (con Klee vedremo il portare alla luce le occulte visioni). Padroneggiare la tecnica significa stare alla scuola dei maestri che hanno preceduto lartista, studiarne gli stili, imitarne le tecniche, per poi innovarle o rinnegarle in base alla propria sensibilit e alla nuova visione del mondo dellepoca a cui appartengono, o alle esperienze di vita che inevitabilmente influenzano e plasmano lartista, ancor prima di plasmare la materia. Si pu fare questo anche conoscendo le dinamiche insite alla materia, e soprattutto le sue leggi. Per questo lesperienza artistica pone sempre nuovi interrogativi allartista chiedendogli di essere sempre allaltezza della situazione. Richiede quindi un approfondito lavoro di studio e di ricerca, fino al raggiungimento della perfezione e del giusto equilibrio. Loggetto trattato artisticamente ha una particolare legge, perci lartista plastico studia lanatomia, il poeta osserva la vita e le sue concatenazioni, il musicista impara il lavoro tematico. A questo aspetto appartiene anche la legalit del materiale fisico nel quale si realizza lespressione, pietra, colore, parola e suono. Queste legalit non sorgono nella coscienza come esplicite e teoretiche concezioni, ma divengono estetiche ogni volta che vengono presagite e contemplate nella creazione concreta, cio nel caso particolare. Questi cenni muovono lo spunto a considerare come lunit attuale, che si verifica nel momento particolare come istante, e lunit metatemporale, che si consegue nellopera, si attuino sempre nella sintesi di legalit fisica del materiale e di legalit psicologica della sensibilit e dellidea82. Alla fine di questo capitolo si vedr la materia rapportarsi con natura e con la tecnica.

81 82

Ibid. p.301. Ibid. p.335.

52

3.1. Definizioni. Materia e materiale paiono sinonimi, ma, una volta addentrati nelle loro caratteristiche e comportamenti si verr a scoprire cosa differenzia questi due termini apparentemente uguali. Entrambi questi termini sono stati largamente usati negli studi di Estetica e nella critica, assumendo ogni volta una differente caratterizzazione, offrendo sempre una faccia diversa. Formaggio richiama nella sua Fenomenologia lurgenza di definire questi termini, ma innanzi tutto osserva che: ...si usa con diversa sfumatura, oltre che con qualche intercambiabilit, il termine materia per indicare sia la particolare organizzazione tecnica degli elementi fisici (per cui si dice ad es. che Matisse usa una bella materia), sia quel vago mondo che vien significato per un evidente traslato sui rapporti materia-forma, forma-contenuto con il nome di contenuto; ed il termine materiale per indicare strumenti o mezzi o supporti, come fossero pennelli, tavolette e relativa preparazione, tele, in pittura, od in musica questo particolare violino o pianoforte, queste corde, questi legni o vernici83. In questo passo esposta esplicitamente la differenza tra materia e materiale. Per materia si intende tutto ci che ha a che fare con la composizione artistica, per descrivere persino la qualit della pennellata (o la quantit di colore usato), la sua disposizione spaziale; insomma, il contenuto dellopera, ci che di fatto poggia sul supporto. Se invece si parla del materiale allora entrano in gioco gli strumenti dellarte, la dimensione del costruire, dellagire tecnico, della padronanza dello strumento per abbozzare e sbozzare lopera darte, ci che di fatto supporta o serve alla sua esecuzione. I materiali sono cose della natura accanto alle quali vengono a collocarsi tutte le regole, gli stili, i modi di espressione, materia fisica che sta di fronte allartista quando questi cerca la sua opera. Lartista, come si mette al lavoro, sente la materia come esterna e ne accoglie i problemi e li fonde con i propri, diventando un tuttuno con essa.
83

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.325.

53

In via schematica, il materiale ci che, nei processi artistici, si presenta come alterit in tre modi: 1.
FISICIT DI BASE,

come la tela e la sua grana, la composizione chimica di certi

colori con tutte le loro possibilit di alterazione. 2. MATERIALE PROPRIAMENTE DETTO (ad esempio il marmo, i colori considerati nella pienezza multilaterale della loro implicita funzionalit artistica), inteso come il porsi della materia allartista come domanda, come interrogativo che contiene gi unintenzionalit trascendentale che condiziona le risposte dellartista. 3.
MEZZI MECCANICI PER LA COSTRUZIONE TECNICA

(i pennelli, il bulino, gli

scalpelli,...), di fatto gli strumenti in generale. Considerare il materiale inteso come fisicit di base significa tener conto delle differenti potenzialit espressive del supporto e del tipo di pigmento usato. Chi fa arte o chi abbia almeno provato a livello scolastico differenti tecniche ben conosce le differenze, per esempio, delluso della tempera rispetto al pastello. Lartista professionista, a maggior ragione, ben conosce le qualit nascoste e i vincoli che differenti materiali possono offrirgli durante lesecuzione dellopera. Egli sa, per una assidua frequentazione, le differenze di resa di una tela a grana pi o meno grossa, della differenza di una pittura su tavola piuttosto che su un altro supporto. Egli ha una famigliarit con le superfici e e con i metodi migliori per farle proprie. La sua tecnica, inoltre, sviluppata con lesperienza, gli permette di districare i segreti dei colori, la differenza tra la pittura velata e metodica fatta con i colori ad olio e quella pi di getto eseguita con lacquerello. E soprattutto consapevole della loro possibile alterazione quando questi subiscono lazione del tempo: ad esempio sa che il colore azzurro dellaffresco tende ad ossidarsi, che alla lunga i colori sbiadiscono, che va aggiunto un tale componente per rimandare lerosione del tempo. Se guardiamo al materiale propriamente detto lo vediamo offrirsi allartista come domanda alla sua intenzionalit. Celebre lepisodio in cui i marmi fremevano davanti a Michelangelo, e Michelangelo stesso fremeva davanti a loro. Il materiale chiede allartista di essere modellato, di uscire fuori nella sua potenzialit. Il materiale propriamente detto, soprattutto colori, suoni, parole, sono avvolti dalla componente emotiva anche quando sono grezzi, bruti, cio quando non hanno

54

ancora subito la metamorfosi creatrice. Formaggio richiama l'esempio del colore giallo (che pi avanti sar ricordato come uno dei colori pi cari a Van Gogh) che, appena spremuto sulla tavolozza e pronto all'uso, gi rivela la propria squilla emozionale, e gi di per se stesso offre una molteplicit di richiami ben determinati (ad esempio luce, sole, gioia, ). Allo stesso modo i materiali, qualunque materiale ha gi in s una determinata caratteristica espressiva e quella che era stata chiamata vocazione formale, gi inoltre destinata ad un particolare uso e lavorazione proprio per le sue caratteristiche intrinseche (ad esempio trattando il marmo la lavorazione artistica pi naturale quello di procedere a sbozzarlo e scolpirlo, diversamente la tela destinata ad essere dipinta, anche se nella storia dell'arte si sono avuti casi in cui si sono forzati i materiali usandoli in modo innaturale). Dopo Questa riflessione Formaggio passa ad analizzare il terzo punto, ovvero il materiale come mezzo meccanico. Quest'ultimo non sempre lascia traccia evidente nell'opera, ma diversi mezzi meccanici offrono diversi caratteri espressivi. Ad esempio il carattere espressivo dello stendere il colore ad olio con la spatola sar diverso da quello offerto dall'esecuzione a pennello, e varier anche a seconda della setola (dura o morbida) di quest'ultimo, perch anche lo strumento, e l'uso che il pittore ne fa, lasciano una diversa traccia emotiva. Un occhio esercitato trae la propria emozione estetica, nonch il proprio giudizio critico e di gusto, anche da questi particolari, nellatto stesso di rendersene ragione davanti allopera. Quanto al richiamo diretto ed allambito limitato di determinate forme e di determinate arti che il materiale esercita, questa non , evidentemente, solo opera di tradizione e di cultura, e la verifica anche pi semplice. Dal punto di vista del materiale, i colori non precedono o sopportano dal di fuori la pittura, questa pittura, anche se il concetto di colore pu essere impunemente e a volte utilmente usato in un discorso sulla musica84. Lultima accezione di materiale che qui si considerato quella di mezzo meccanico per la costruzione tecnica, e in questo senso vanno inclusi gli strumenti del mestiere, che come si visto, conferiscono carattere all'opera d'arte.

84

Ibid. pp.338-339.

55

Si invoca ancora la sapienza dellartista e della sua mano, dicendo che questa conoscenza gli permette di usare questi strumenti al meglio, per riuscire a domare la forma nella sua evoluzione metamorfica, a indirizzare i tratti, a formare la materia secondo la propria intenzione. Considerato come materiale, un nodo importante della creazione artistica luso sapiente del colore. Anche il colore si fa oggetto di questa analisi in quanto esso contribuisce in maniera significativa alla costruzione della forma. Per il colore si prospettano tre possibilit dazione: rivelare la forma, entrare in giochi di accordi cromatici o contrassegnare alcuni soggetti dipinti. Queste possibilit sono strumenti per lartista, che riesce cos a dare il giusto tono ai soggetti rappresentati e a renderli pi dinamici e concreti. Il colore rivela la forma quando ne definisce il volume, ad esempio possibile dividere una superficie da un'altra semplicemente colorandola con un'altra tonalit. Il colore, cos usato, non indica o, meglio, caratterizza la cosa, ma la de-limita, stacca via dal resto la sua forma. Come conseguenza di questo principio, il colore [...] qui solo in funzione della precisazione della forma, senza introdurre nessun altro piano di esistenza, senza tentare di attrarre su di s lattenzione. Gli spettano in tal modo altri compiti che nelluso puramente tonale o nella funzione come colore di una cosa. In questultimo caso, esso condizionato dal contenuto materiale, vincolato oggettivamente, e non dal principio di favorire delle chiare separazioni formali, di separare ci che formalmente estraneo o di unire ci che affine.85. Per quanto riguarda le altre due possibilit date dal colore che si sono individuate, cio entrare in giochi di accordi cromatici o contrassegnare alcuni soggetti dipinti, si pu osservare come in questi casi o si tratta di colori locali i veri e propri colori delle cose o dellinsieme della visione coloristica, in cui mi si presenta un complesso in una determinata situazione. Il colore offre un senso alle forme, garantendogli una dimensione spaziale, data dalle variazioni dei toni che ne segnalano luci ed ombre. Questo potrebbe essere uno degli altri compiti che spettano al colore oltre a quelli indicati dal Nostro autore, che si
85

Ibid. p.297.

56

concentra sulla capacit delle tinte di separare e unire estranei e affini allinterno di una composizione, o di miscelare il tutto in una visione dinsieme. Tramite il colore, le forme prendono vita e si districano nello spazio, dando maggiore forza alle linee del disegno o confondendole ulteriormente. Il materiale allora ci che per l'arte dato in natura o un elaborato dell'uomo (come le materie plastiche, i colori, le vernici), e rientra nel processo artistico come dato esterno e presupposto della tecnica tuttavia, richiama Formaggio, non va dimenticato che il materiale posto dalla tecnica. La tecnica, infatti, presuppone il materiale nel suo esistenziale sviluppo, ma in questo medesimo sviluppo, atto per atto nel tempo, ne pone la funzione e il valore (non solo estetico): pone lartisticit del materiale. Ed ancora una volta va sottolineato che lartisticit non lesteticit, per cui il materiale pu esser per se stesso estetico o anestetico come qualsiasi altro oggetto del mondo, ma si qualifica solo nella sintesi tecnico-artistica86. Il materiale, dunque, per sua natura un dato fisico esterno allarte. Esso per necessario allartista, il quale, tramite la tecnica, ottiene di divenire artistico, ed entra cos a far parte della sintesi tecnico-artistica, sar modellato sapientemente, e diverr capace di comunicare emozioni e sentimenti.

86

Ibid. p.330.

57

3.2. Leggi. La materia, si visto, interroga lartista e gli chiede di essere fatta forma. Ma sia la materia che i materiali hanno delle leggi intrinseche. Per questo si affronteranno qui i temi delle leggi della materia e della legalit del materiale. necessario adottare queste due leggi come presupposti, leggi che si trovano tra le pagine della Fenomenologia: 1. Loggetto trattato artisticamente ha una particolare legge per cui vi una legalit del materiale che diviene estetica ogni volta che viene presagita e contemplata nella creazione completa. 2. Il materiale, ogni materiale, reca gi in s, nel suo porsi artistico, la sua determinata artisticit, le sue possibili forme ed anche una particolare emozione87. Per quanto riguarda il primo punto Formaggio ne d una formulazione legata alla tecnica artistica. In essa il materiale parte determinante, non scompare bens diventa parte dellopera, della sua struttura 88, dellorganizzazione costruttiva dellopera. Il materiale quindi segue determinate leggi che sono posti dallo stesso fare artistico, che si esplicano durante il processo creativo. Di contro la seconda legge rappresenta il correlato della prima, come laltra faccia della medaglia, per cui il materiale non solo influenzato dallartisticit, ma in qualche modo viene a lotta con essa per imporre il proprio ruolo. Si parla, infatti, delle leggi della materia: Tutta la lotta con la materia e con le leggi che le sono proprie, la spinta che nasce da essa, i bisogni e le gioie che da essa nascono per lartista, costituiscono il fondamento della sua essenza [] Talvolta la lotta con la materia trascina
87

Vedi D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.338 Se prendiamo una fisicit data qualunque, poniamo, ad esempio, le proporzioni di una semicupola di abside in una chiesa che deve essere coperta da un mosaico, indubitabile che gi le proporzioni della semicupola portano una loro espressivit caratteristica. 88 Vedi D. Formaggio, op. cit. pp.337-338 ad esempio, un quadro ad olio il risultato fisico, avanti al resto, di quella determinata tela, di quegli insostituibili colori, di quelle impronte di pennelli caratteristici per questo uso, tale che lo render sempre completamente diverso diverso di stato e poi demozione e di valore indipendentemente da ogni altro fatto, da un acquerello, ad esempio, dove cambia la fisicit, il materiale ed il mezzo meccanico, presentando una nuova sintesi fisica; per cui si potrebbe anche parlare di rapporti costanti tra gli elementi del materiale in genere e la finalit fisico-costruttiva a cui vengono sottoposti.

58

lartista anche questo un rischio tal altra la materia gli si drizza contro; ciascun uomo dazione ha da lottare con un materiale per ottenere leffetto desiderato, il maestro con lanima dei fanciulli, il banchiere con tutto lintrico dei rapporti economici89. La materia ha come essenza le sue leggi, le sue domande che questa pone allartista, armi con le quali lo combatte nella lotta, seppur gioiosa, dalla quale nasce la forma. Si tratta di prendere una forma, assumere una figurazione, secondo quelle leggi che luomo d istintivamente alle sue opere, secondo le leggi insite nella materia, rimanendo inconsapevole che quelle sono le stesse leggi della natura. Il materiale ha questa essenza fatta di leggi che Formaggio nella sua Fenomenologia chiama legalit del materiale, riflettendo con Utitz: Il materiale presenta una sua legalit. LUtitz spesso lo riconosce, sfiorando il problema della tecnica, quando scrive: N sorgono opere darte da una penetrante conoscenza del materiale, n vero il contrario, ma solo ciascuna opera darte deve avere il suo materiale ed perci condizionata dalle propriet e peculiarit di esso. Perci la tecnica, il processo di elaborare una cosa secondo un dato fine, non va n troppo sminuita n troppo esaltata: essa , in ogni caso, qualcosa di fondamentalmente diverso dalla legalit artistica di un materiale. Questa legalit serve a riconoscere il materiale nellessere dellarte90. La successiva questione su cui si interroga Formaggio se il materiale possieda o meno una legalit autonoma anche rispetto allarte come arte (artisticit) e in quale modo la legalit del materiale si rapporti con il farsi tecnico (formativit). Una legalit del materiale esiste senza dubbio. Vi sono in esso, sotto tutte le sue forme, dei passaggi obbligati per lartista, entro i quali egli deve piegare la sua volont di figurazione e dai quali, alle volte, persino si lascia condurre alla cieca [...]91. Cos che lartista entra quasi condotto per mano in un mondo dentro il quale egli non pu che offrirsi in intero ossequio. Vi pu essere nellarte anche qualcosa che pu
89 90

Ibid. p.300. Ibid. p.299. 91 Formaggio cita a proposito un saggio di L. Rudrauf, Lillusion cratrice, il quale sostiene che vi sono leggi di combinazione e di intreccio che nel mondo naturale ed obiettivo regolano, senza alcun intervento di durate interiori e qualitative di tipo bergsoniano ma per puro ossequio a leggi quantitative matematiche, lincontro e la disposizione, genetica e definitiva, delle forme.

59

apparire come un giocare a mosca cieca con la materia. Ma in realt quasi sempre non il caso che appresta le soluzioni, non si tratta di una cieca casualit, bens di leggi interne alla materia stessa, leggi rilevabili e continuamente rilevate nel sapere artistico da parte di ogni artista92. Alcune volte, quindi, l'artista condotto alla cieca dal materiale, gli si affida, consapevole delle leggi interne alla materia stessa, di cui continuamente l'artista fa esperienza. Riprendendo Stefanini93 Formaggio porr il problema di una eterolegalit durante il farsi dellarte, cio del rapporto tra lArte e la materia, tra limmagine ed il suo involucro materiale. Lartista, quale eroe della tecnica, si deve sacrificare per ottenere lopera darte, e lottare contro le resistenze della materia e piegarla. V un momento in cui lArte deve accettare un compromesso per una possibilit di collaborazione con quel mezzo esteriore, denso e greve, dal quale appunto essa si libera nel suo costituirsi. Per non perdersi in velleit ed obbedire sino in fondo alla propria vocazione, limmagine, evocata nellarbitrio insindacabile della coscienza, deve subire una legge estrinseca ed affidarsi ad essa ed affidare ad essa il proprio processo. Lirrealt deve farsi realt. [...] Ogni eroe dellArte deve subire il martirio della tecnica [...] e tentare, cercare, provare la resistenza dei materiali, la musicalit del verso, la gradazione del colore94. Come in una relazione amorosa, vige tra l'arte e la materia la legge del compromesso, in modo che le due parti possano offrirsi nella totalit ed essere feconde. Tale rapporto, cos regolato, chiede una completa dedizione e un affidamento, e ogni tanto richiede di sacrificare del proprio per un fine pi alto. In tutto questo rapporto bisogna considerare che la materia nell'arte non un dato fisico, fissato e acquisito una volta per tutte, ma da sempre, fin dagli inizi trasformazione e novit, poich l'arte agisce su di essa con continue metamorfosi.
92

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, pp.133134. 93 La vita e lopera di Stefanini si collocano negli sviluppi storico-politico-culturali dellItalia e dellEuropa della prima met del secolo scorso. Per Stefanini l'artista conduce una lotta, in cui la tecnica si d all'arte come la necessit che deve condizionare lo slancio della libert, senza per alcuna speranza di una riuscita totale. allora che agisce quella che egli chiama insidia imaginistica che spezza l'unit del sentire 94 Ibid. p.337. Formaggio riporta questa citazione nella sua Fenomenologia, traendola dall'opera di L..Stefanini, Imaginismo, ed. Cedam, Padova, 1936, p.92

60

Focillon scrive non solo di una vita delle forme, ma anche di una vita del materiale, offrendoci l'esempio della pittura ad olio con i suoi molteplici usi e rese espressive. Talvolta la pittura ad olio ci offre lo spettacolo della sua continuit trasparente: coglie forme, dure e limpide, nel suo cristallo dorato; unaltra volta essa scabra come un muro, e altra volta vibrante come un suono. Anche senza far intervenire il colore, vediamo bene che la materia varia nella sua composizione e nel rapporto evidente delle sue parti. E se chiamiamo in causa il colore, chiaro che lo stesso rosso, per esempio, assume propriet differenti, non solo secondo ch' trattato a tempera, ad uovo, a fresco, ad olio, ma anche, in ciascuna di queste tecniche, secondo il modo com posato95. Larte una continua elaborazione di forme e delle materie, le quali entrambe non cessano mai di svelare sempre nuovi aspetti e nuove modalit espressive. A seconda infatti delluso degli strumenti o dei tipi di colori usati, si hanno sempre nuove rese pittoriche, si d un diverso peso caratteristico alla composizione, una diversa anima alle forme. Finora si descritta la materia nelle sue pi diverse qualificazioni, in modo da sviscerare tutte le sue caratteristiche, e da capire come essa influenzi la tecnica artistica, e quali possibilit gli siano insite. Nella prossima sezione si vedr come la materia, che si qui analizzata, intrattenga alcuni stretti rapporti nel suo cammino e nel suo sviluppo.

95

H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990, p.55.

61

3.3. La materia in relazione alla natura, alla forma e allartista Gran parte della bellezza che sorge nell'arte deriva dalla lotta che l'artista intrattiene con il suo mezzo limitato - H. Matisse La materia intrattiene, fondamentalmente, rapporti con la tecnica, con la natura, con la forma e soprattutto con lartista. Questi rapporti si sviluppano allinterno della dinamica della creazione artistica e si fondono con tale esperienza, influendo sul prodotto dellarte. Si gi visto come la materia e il materiale si intrattengano con la tecnica, ma questo rapporto richiede un ulteriore approfondimento, ma questo sar fatto in seguito, per lasciare spazio ad un altro importante rapporto. Seguendo Formaggio nel suo percorso troviamo anche una stretta connessione della materia con la Natura, indicata con la maiuscola, per indicare quel complesso di leggi naturali di cui larte vive. Questo rapporto in qualche modo riassume tutto quello che si analizzato finora. Se larte un unico processo che media il continuo divenire delle forme, una volta inserito il soggetto allinterno di tale esperienza diveniente, allora il soggetto diventa tuttuno con la materia. Tutto questo processo, dunque, si svolge allinterno della natura, fuori dal quale, ricorda Formaggio, non si sa che cosa sia. Nella sua opera Larte, Formaggio evidenzia come larte sia da sempre stata legata e direttamente coinvolta con la natura In quanto il suo corpo vivente lo stesso mondo delle materie. Si fa allora necessario e vitale per l'arte essere immersa con tutta la sua corporeit nella natura, per poter prendere corpo, per dare una carne alla propria anima, dandole suoni, colori, materie, manipolando la tecnica e giocando con gli stili. Essa si fa, prende corpo, nei suoni, nei colori, nelle crete e nei metalli, si fa manipolazione tecnica delle materie (secondo le singole tecniche artistiche, al limite una per ogni arte, ma anche una per ogni opera) nella misura in cui sia fa selvaggia immersione intuitiva nei fiumi divenienti della natura, e si fa padronanza delle riuscite materiali nella misura in cui si fa obbedienza - o magari si dice obbedienza -, anche se

62

obbedienza, in ogni caso cancellata, alle necessit ed alle irriducibili (anche se distraibili) leggi delle materie naturali, a partire dalla stessa natura, agitata e gonfia di sensi, del nostro corpo proprio96. Larte acquista corpo e vita traendole dal corpo e dalla vita delle materie di cui la natura fatta. Questo attraverso la manipolazione tecnica, la padronanza della mano dellartista, a partire dalla natura stessa e dalle sue leggi. Le materie nutrono e vivificano, quindi, larte, la quale a sua volta mette in esperienza un soggetto che emerge, come il picco di un iceberg dal mare (che solo come tale appare come unisola conclusa), da continenti sommersi di natura e di societ. Su questi continenti sommersi il suo sentire e il suo fare poggia, da questi trae alimenti e materie, materie di pietre e di bronzi, e materie di sensi spaziali e temporali socialmente elaborati, cos da portare questi immensi grembi continentali oggettivi a generare segni e opere. [...] Lesame della esperienza artistica spinge a guardare in avanti, nella progettualit che porta la natura a significarsi - a farsi segno e comunicazione nellopera [...]97. Analizzando filosofi come Basch e Lalo, Formaggio evidenzia come il processo artistico sia il modo che ha luomo di trasformare i materiali della natura, con i quali fondersi amorosamente. Altri autori di riferimento su questo argomento dopo la Fenomenologia saranno Dufrenne, analizzato dallautore in una saggio dell81 raccolto in Filosofi dellarte del Novecento, e Malraux, il cui studio ad opera di Formaggio raccolto negli Studi di Estetica. Basch offre una suggestione kantiana, in quanto lessenza dellarte va ricercata, a suo parere, nella riconciliazione tra sensibilit e intelletto, che pu avvenire solo con lincontro dellartista con il materiale della natura. Lalo, invece, considera larte in un senso di pi ampio respiro: essa trasformazione dei materiali naturali per mezzo delluomo, e ne offre una poetica descrizione: Osservate questi materiali diversi mentre salgono dalla natura: essi sattorcono e sibilano come serpenti, son pieni docchi e di vene;
96 97

D. Formaggio, Larte, ed. Isedi, Milano, 1977, p.18 Ibid. pp.18-19.

63

osservateli squilli di colore sulla tela preparata o sul tono circostante, legno che si apre sotto la lama dello scalpello, luce tepida e segreta che si alza improvvisa da sotto il taglio del marmo, parole in teoria che si snodano sul canto dei suoni e degli accenti, corpo che vibra, che mima, che danza, che ride, che lancia il suo gesto nellaria osservate questi materiali mentre si muovono sui vari piani desistenza e vedete come, nella misura del tempo, essi fanno esistenza, si costituiscono in avvenimento, fanno societ e cultura98. I materiali salgono dalla natura, sono pronti ad essere plasmati, e si offrono in tutta la loro vitalit, in tutta la loro forza potenziale, e si snodano sui piani dellesistenza, rendendo possibile larte come comunicazione. Per meglio rendere questa frenesia egli associa i materiali alle mosse sinuose dei serpenti, e il richiamo del materiale all'insistente loro sibilare. Sono quindi vivi e dinamici, in attesa di essere fatti esistenza. La materia naturale risponde alla chiamata dellartista che ne fa cultura e avvenimento, secondo la sua sensibilit. Tale sensibilit dartista, dice Formaggio, un modo di essere nel mondo, cio di vivere nel mondo e di trasformare il mondo. Nella sensibilit geniale lintensit recettiva in ragione diretta con lintensit attiva, la profondit del sentire con la profondit del fare. Ed ancora una volta il tramite vivo, ritmato sullo spazio-tempo naturale (sia pur dato in ipotesi) la tecnica artistica99. In un saggio dell81, Mikel Dufrenne, la natura e il senso del poetico, Formaggio si occupa specificamente di Dufrenne e alla sua opera La Potique. Dufrenne va alla ricerca di un principio del poiein della natura, di cui larte sola riesce a cogliere lidea. diciamo subito allora afferma sostanzialmente Dufrenne nel contesto che stiamo esaminando si pu essere materialisti solo poeticamente: cercando il principio di un poiein nella natura di cui soltanto larte [...] d unidea imitandola. [..una..] onto-fenomenologia - poeticamente fondata, ovvero fondata su di una ritrovata fondazione del senso e dellessenza del poetico nella Natura naturante, cos come si prolunga e attua nel mondo e nellarte100.
98 99

D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, p.344. Ibid. p.347.

64

Nellintroduzione a La Potique, Dufrenne si augura di completare felicemente il suo cammino alla ricerca degli a priori, per farne un inventario. Solo allora, auspica, la Natura naturante emerger come la fonte di qualsiasi a priori, e di conseguenza anche dellarte, delle sue leggi intrinseche e delle sue dinamiche. La Natura naturante fonda il senso delle cose, la loro po(i)eticit intrinseca. Le cose del mondo, le materie del mondo, come il soggetto artistico, abitano la terra poeticamente. La Natura, come forza generante - naturante - originaria in cui si originano le cose come pre-esistenza, il soggetto e loggetto, lio e il mondo, questa idea-limite di una potenza che in una origine insondabile genera e contiene tutto ci che viene naturato (la natura naturata, quella con la minuscola), la terra, i mondi, i corpi sensibili, gli uomini coi loro inconsci e le loro coscienze, fino allarte e al pensiero, ebbene una tale idea emerge lentamente nel succedersi delle opere di Dufrenne, finch, da ultimo, esplode come il fondo e il centro della ricerca, la giustificazione stessa non solo dellesperienza estetica e artistica, ma di ogni esperienza e del senso medesimo del vivere101. La Natura quale fonte degli a priori, diviene mondo per luomo, e lo guida nella sua scoperta anche e soprattutto creativa del mondo. la famosa luce nella radura, la Befindlichkeit heideggeriana, il trovarsi nella radura dellEsser-ci. Il mondo descritto da Dufrenne un mondo di a priori che agiscono come continui rimandi per la percezione e lagire delluomo. Gi al suo stato pre-coscienziale, prima che la coscienza vi si applichi, Il mondo dunque pieno di sensi in partenza, di pre-saperi, paragonabile a una matassa di richiami intenzionali che vogliono attirare con forza l'attenzione dell'uomo offrendogli delle percezioni a-venire, che sono gi per s (e per me) piene di annunci che lo invitano a conoscere, a sentire, a fare, vocazioni oggettive che determinano il ventaglio degli a priori materiali. Vi gi, disegnato in filigrana nel tessuto del mondo, un conoscibile, un sensibile, un fattibile, un patibile, un desiderabile, un estetizzabile, una virtualit pre-riflessiva e pre-attiva che chiama e schematizza (a priori materiali) ogni esperienza, prima che io mi metta a conoscere, a
100

D. Formaggio, Mikel Dufrenne, la natura e il senso del poetico. (1981), in Filosofi dellarte del Novecento, ed. Guerini, Milano, 1996, p.230. 101 D. Formaggio, Mikel Dufrenne, la natura e il senso del poetico. (1981), in Filosofi dellarte del Novecento, ed. Guerini, Milano, 1996, pp.234-235

65

sentire, a fare, a poetizzare. La natura, infatti, qui vista come tutta protesa dal suo ricco fondo potenziale verso lapparire sensibile. Essa tende con tutte le sue forze a uscire dalla sua notte e a vestirsi della luce e dei colori cangianti del mondo diurno e solare, a risplendere, sopra il suo insensato fondo, nella gloria svariante e smagliante dei sensibili apparenziali, che ora e qui sono, concreta presenza plastica pronta a lievitare in poesia. e questa, la Natura che si solleva, attinge alla fine il proprio senso; facendosi poesia nelluomo e per tramite delluomo, colui che abita poeticamente il mondo102. In un mondo siffatto la natura tutta tesa verso lapparire sensibile, e luomo che abita poeticamente il mondo103 sa accogliere e comunicare questa tensione plasmandola e modellandola in poesia. Un ulteriore approfondimento merita poi il rapporto della materia, del materiale, con la tecnica. Formaggio stesso evidenzia come analizzare tale rapporto risulti determinante al fine di procedere nella descrizione della tecnica artistica, e si fa aiutare da Valry. Quando Valry si occupa dellistante come punto zero della creazione artistica, aggiunge anche che tale istante la liquefazione del materiale nella tecnica, in quanto sia il materiale che le leggi della creazione artistica subiscono la medesima metamorfosi delle forme, e cos si scavalca listante stesso. Questo rapporto tra materiale e tecnica anch'esso un rapporto dialettico. Infatti, all'interno dell'atto artistico l'alterit fisica per la direzione costruttiva - la tecnica - antitesi. allora che il materiale, secondo un'astuzia dell'arte, potenzia l'atto

102 103

Ibid. pp.238-239. Commentando il distico di Hlderlin "pieno di merito, ma poeticamente, abita l'uomo su questa Terra" ad una conferenza Heidegger esortava i suoi ascoltatori a prendere sul serio il poetico: il poetare, egli diceva, non il volo fantastico nel cielo, oltre la terra, per abbandonarla, invece il condurre l'uomo sulla terra, portandolo all'autenticit ; abitare poeticamente significa essere toccato dalla vicinanza dell'essenza delle cose. Questa vicinanza per non la si conquista. E' un dono. E' ci che si ottiene avvicinandoci umilmente all'essenza vera delle cose. Attraverso la poesia, per esempio, o l'arte. Quella verit che si apre nella poesia infatti qualcosa che ci proviene e che noi non costruiamo noi costruiamo nell'ambiente, ma l'ambiente non ci che costruiamo -. E' un dono, insomma. Ecco perch c' un'avversativa - "tuttavia - tra il "pieno di merito" e poeticamente abita l'uomo". "Pieno di merito" vuol dire: certamente l'uomo abita sulla terra, costruendo case, producendo automobili, ascensori per facilitarsi l'esistenza, per difendersi dai pericoli della natura, e cos via; tuttavia , dice Hlderlin, l'uomo "abita poeticamente".Cfr. M. Heidegger, Poeticamente abita l'uomo in Saggi e discorsi, ed. Mursia, Firenze 1976, pp.125-138.

66

tecnico e la sua energia vitale portandolo al pi alto e solidocompimento passando attraverso quello che egli chiama una direzione distruttiva. Per questa via soltanto, infatti, si ha quella che il Fedro di Eupalinos 104
riconosce come la sola opera completa; e per questa via larchitettura per Valry diventa larte pi completa perch crea universi solidi e duraturi. Ma,

daltra parte, colui che costruisce o che crea avendo a che fare con il resto del mondo e con il movimento della natura, che tendono perpetuamente a dissolvere, a corrompere o a rovesciare ci che egli fa, deve riconoscere un terzo principio, che egli si sforza di comunicare alle sue opere e che esprime la resistenza che vuole che quelle oppongano al loro destino di morte. Egli ricerca, dunque, la solidit e la durata105. In conclusione, Formaggio esplica i termini di questo rapporto tra materiale e tecnica come un rapporto di conflitto dialettico. Tale conflitto, per, non una lotta cieca: essa si combatte tra le leggi, dalle quali l'arte ottiene un conflitto da risolvere allinterno della legalit, ... affinch sia opposta legge a legge, risolta legge in legge. allora che essa assorbe al suo interno tutta la legalit artistica del materiale e ne fa una parte del suo mondo, ed in questo punto che il materiale diventa artisticit. Quella legalit che lo Spranger diceva divenire estetica diviene, dunque, precisamente tecnica. Ma noi siamo allatto, ormai, che tra i suoi piani ortogonali contempla gi il divenire della tecnica106. - come da quello che Formaggio chiama un triangolo di punta dell'atto costitutivo - la propria legittimit.

Vedi nota 72. D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953, pp.340341. 106 D. Formaggio, Mikel Dufrenne, la natura e il senso del poetico. (1981), in Filosofi dellarte del Novecento, ed. Guerini, Milano, 1996, p.341.
104

105

67

4. Percorsi darte contemporanea

La dignit dellartista sta nel suo dovere di tener vivo il senso di meraviglia nel mondo. - G.K. Chesterton Questi tre autori - Czanne, Van Gogh e Klee - sono stati scelti per questa tesi come modelli esemplari oltre che per la passione personale di chi scrive, rappresentano quel nucleo di partenza, il seme dellarte contemporanea. Inoltre si sono rivelati artisti filosofi, grazie (soprattutto Van Gogh e Klee) ai numerosi scritti e alle riflessioni sullarte con i quali ci intrecceremo. Sono tutti e tre dei maestri del colore e uomini autentici, che hanno vissuto darte, che si sono sporcati le mani con la vernice. Sono autentiche incarnazioni dellartisticit teorizzata da Formaggio, e hanno agito larte fino in fondo. Czanne influir sullarte contemporanea, soprattutto sui cubisti, per la sua teoria della forma-colore, e per la sua visione geometrica della realt. Egli gioca sapientemente con le forme e coi colori accostandoli per creare cos nuove configurazioni, nuovi spazi che spesso prescindono da ogni regola prospettica, ma sono lespressione dellesperienza dellartista di fronte al mondo, della sua visione particolare. Van Gogh, secondo autore scelto, segue nellevoluzione della sua pittura un cammino che lo porter a sintetizzare la perfezione di un colore-luce, che andr a dominare i suoi quadri. A differenza di Czanne, che vuole far parlare da se stessa larte, rimanendo in una colorita freddezza, Vincent un pittore che trasmette con luso del colore la sua angoscia esistenziale, creando uno stile in cui la pittura ha veramente qualcosa di infinito. Il terzo autore, Paul Klee, quello che pi di ogni altro si saputo interrogare sulla genesi dellarte, in bilico tra due mondi, alla ricerca del migliore di mondi possibili da riproporre sulle sue tele. Egli ha saputo mostrare linvisibile dellarte, svelarne le segrete possibilit.

68

4.1. Paul Czanne. 1. Czanne: la vita artistica nel 1861 che Czanne annuncia a suo padre, banchiere a Aix-an-Provence, il desiderio di dipingere. Le sue prime opere sono ancora contrassegnate dalla scoperta dei maestri antichi e moderni del Louvre. Influenze veneziane e caravaggesche sono percepibili nella Madeleine del 1868-69 ca., la cui figura prostrata, lattitudine dolorosa, lintensit drammatica, sono sostenuti da colori foschi, stesi con forza. Con Pastorale o Idylle107, 1880, il cui soggetto gi annuncia le ulteriori ricerche di Czanne, egli testimone sia delle sue origini, intrise di romanticismo, sia della modernit derivata da Djeuner su lherbe di Manet. Nel 1872, Czanne si stabilisce vicino a Pissarro a Auvers-sur-Oise, e ne subisce linfluenza lavorandogli a fianco. Al tempo della prima esposizione impressionista del 1874, due opere attirano scherno e sarcasmo: Une moderne Olympia108, interpretazione erotica e teatrale del quadro di Manet, rivela il gusto di Czanne per colori luminosi e una brillante esecuzione, e La maison du pendu109 col suo tocco spezzato, i colori chiari, a scelta di un motivo semplice, sotto linfluenza di Pissarro; ma il tratto solido e il desiderio di una costruzione rigorosa dello spazio sono apporti propri di Czanne. con LEstaque110, localit presso Marsiglia, che lartista afferma la concezione dello spazio e della prospettiva; il paesaggio tagliato in tre zone sintetiche, decisamente delimitate dal contrasto dei colori. Le Pont de Maincy111, 1879, realizzato durante un soggiorno a Melun, in quanto traduce un paesaggio immateriale, legittima la definitiva rottura con limpressionismo. Gi presente nelle opere dopo il 1870, il desiderio di integrare i personaggi in un paesagio assilla lartista durante questo periodo. Egli riprende incessantemente con lolio o con lacquerello gli stessi atteggiamenti ispirati da disegni o sculture, ed evolve verso un lirismo esaltante larmonia delluomo con la natura, resa con lauslio di accordi dominamti di blu e di verde. Volumi e spazi si
107 108 109 110 111

Vedi Figura 1. Vedi Figura 2. Vedi Figura 3. Vedi Figura 4. Vedi Figura 5.

69

intersecano. Luniverso chiuso de Les joueurs de cartes112 solo il pretesto per uno studio di linee e volumi; delle cinque tele dedicate da Czanne al tema, questa [quella esposta al Museo dOrsay] senza dubbio la versione nella quale la tensione delle forme e dei personaggi al suo apogeo. La femme la cafetire113, figura monumentale, trattata come una natura morta, senza emozioni e sentimenti, afferma levoluzione di Czanne che tende a geometrizzare le forme del corpo come oggetti inanimati, e a trattare la natura con il cilindro, la sfera, il cono. Nella sua prima fase pittorica egli aveva inoltre sperimentato sulle nature morte leffetto della luce sugli oggetti e i colori e la costruzione dello spazio con un gioco di linee verticali e orizzontali. In seguito adotta una nuova prospettiva e mostra gli oggetti con vedute perpendicolari o a partire da diverse angolazioni (vd. Pommes et oranges, 18951900114). Le scoperte di Czanne sulla semplificazione, la sintesi delle forme, la funzione dei colori nella creazione dello spazio, linquietudine di un soggetto, di un personaggio da diverse inquadrature, faranno scuola, soprattutto tra i cubisti. 2. Czanne e il problema della forma. I cubisti riconosceranno a Czanne il merito di essere ritornato alla pittura dopo il cronismo degli impressionisti. A Picasso, dopo una visita a una mostra impressionista, viene attribuito questo commento: Qui si vede che piove, si vede che splende il sole, ma non si vede mai la pittura. Czanne era lartista che aveva cercato di porre rimedio a questa situazione. Con un duro e lento lavoro lartista era riuscito ad ottenere una pittura concreta, solida, definita. La luce non era un guizzo come nei quadri impressionisti, ma diventava parte degli oggetti da cui viene assorbita, divenendo essa forma nel connubio col colore. Al contrario di Van Gogh, che - come vedremo a breve - far scoppiare i sentimenti in un turbino di colori e di materia, Czanne racchiude questi nella definitezza formale, va alla ricerca della stabilit come asilo allinquietudine dei sentimenti. Il problema della forma rimane quindi il suo problema essenziale, da risolvere
112 113 114

Vedi Figura 6. Vedi Figura 7. Vedi Figura 8.

70

riportando il naturalismo impressionista alla misura assoluta della pittura antica. Czanne, come amava esprimersi, voleva quindi fare dellimpressionismo qualcosa di duraturo come larte dei musei perch: Tutto quello che vediamo, non vero? si dilegua. La natura sempre la stessa ma nulla resta di essa, di ci che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna. Che cosa c dietro il fenomeno naturale? Forse, niente; forse tutto. Dunque, io intreccio queste mani erranti. Prendo a destra, a sinistra, qui e l, dappertutto, i suoi colori, le sue sfumature; li fisso, le accosto tra loro, e formano linee, diventano115 oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Assumono un volume. La mia tela stringe le mani, non vacilla, vera, densa, piena116 . L'artista vuole quindi andare all'essenza delle cose e ridurre progressivamente la forma ai suoi termini essenziali riportandone sulla tela l'ossatura strutturale. La forma si riduce quindi gradualmente alla sua essenza volumetrica, cerca la sintesi, la struttura primaria. Si pu parlare di astrazione se, per dirla con le parole dellartista, lordine visibile deve essere ricondotto ai solidi geometrici elementari cono, sfera e cilindro - . Un quadro deve vivere per la sola forza della pittura, deve contare solo sui mezzi che gli sono propri, senza farsi aiutare da racconti patetici o da altri episodi. Lunico e specifico mezzo per il pittore dunque il colore, ma il colore anche il mezzo di espressione della natura. Come dunque la natura manifesta la sua verit attraverso le forme colorate, allo stesso modo, attraverso le sue forme colorate, il quadro deve manifestare la sostanza poetica che lo nutre. Io sono la coscienza soggettiva di questo paesaggio e la mia tela la coscienza oggettiva. La mia tela il paesaggio, luna e laltro al di fuori di me, ma il secondo caotico, casuale, confuso, senza vita logica, senza quasi razionalit; la prima duratura, categorizzata, partecipe della modalit delle idee.

115 116

corsivo nel testo. Le citazioni di Czanne sono tratte da E. Bernard, Souvenirs sur P. Czanne, R.G. Michel, Paris, 1926 e da J. Gasquet, Czanne, Benheim-Jeune, Paris, 1926.

71

Czanne vuole che il quadro viva di vita propria, ma al tempo stesso sa che lopera non pu vivere se non stata generata da tutte le potenze dellartista in unione alle potenze del mondo reale: Ogni pennellata che d, come un po del mio sangue mescolato a un p di sangue del mio modello, nel sole, nella luce, nel colore. Dobbiamo vivere daccordo, il mio modello, i miei colori ed io. In questa citazione si ripropone il tema che si era gi analizzato nei primi capitoli: il tema del sangue necessario alla creazione artistica. Czanne si fa ancora pi esigente rispetto ad Hermes, poich il sangue richiesto non solamente quello della natura, quello della materia e quello dellopera, ma richiede che il proprio stesso sangue venga a commistione con quellaltro sangue. Lopera cos richiede anche il sacrificio di s, ma un sacrificio consensuale, deciso in accordo con la materia. Solo cos il colore vivente, il solo a far viventi le cose. Il colore di Czanne la vita stessa delle cose circoscritte dal quadrato della tela. Il colore per il pittore quindi anche forma. la famosa formula di Czanne: la forma-colore. Dato poi che la natura non disegna il disegno gi nella pienezza della forma. Quanto pi il colore si precisa, cresce, raggiunge la sua armonia, tanto pi il disegno degli oggetti appare, ma appare nella forma. Il suo stile si caratterizzer, proprio a causa di questa esigenza di dar forma, per le pennellate piatte, asciutte, costruttive, per la semplificazione e condensazione alle forme sferiche, coniche e cilindriche, che assurge a forme-basi per la sua pittura. Nasce con Czanne anche una nuova concezione della rappresentazione dello spazio, che si slega dalla visione prospettica, innovazione che cubisti, futuristi e altri artisti successivi adotteranno, per la quale un oggetto mostra pi lati di quelli che normalmente dovrebbe mostrare, offrendosi a una nuova disposizione sulla tela, creando proporzioni e rapporti diversi da quelli accademici e tradizionali. Nella drastica operazione che egli tenta di avvicinamento allessenza delle cose, anche le leggi prospettiche vengono violate. La linea dellorizzonte appare irrealisticamente alta, la posizione di chi guarda come rialzata, i piani si ribaltano in verticale. Una deformazione che dimostra come lequilibrio secondo lo sguardo pu

72

essere il contrario dellequilibrio plastico; il quale, anzi, pu essere raggiunto proprio grazie a questa deformazione. Di conseguenza i punti di vista si moltiplicano. A guardare con attenzione, proprio in virt di questo suo modo cos asettico di rappresentazione, tutta la pittura di Czanne una natura morta. Come sotto una campana di vetro, alberi, frutta, figure umane, non respirano pi. Lartista sembra ibernare cose e persone per preservarle da quella dissipazione cui sarebbero destinate attraverso lelaborazione impressionista, rivestendole della maest statica che appartiene appunto all arte dei musei. E la mela diverr il suo soggetto-ossessione, metafora per dellarte stessa. Alla sua insignificanza affidava la sfida lanciata allo psicologismo e al contenutismo della pittura classico-romantica. Con una mela stupir Parigi, aveva dichiarato. La mela, cos ricorrente nelle sue opere, diviene metafora di unintuizione che, partendo dalla realt, la scavalca per collocarsi in un universo di superiore immobilit. Il mondo di Czanne appare nuovo perch nasce da unintrospezione soggettiva, dallindividualit psichica dellartista. lartista ad inventare, a determinare questo mondo. La realt non sar pi quella che vede intorno a s, ma quella che ricrea (o ritrova) dentro s. Il suo grande tema finale sar per la montagna Sainte Victoire, tema che svolger in oltre trenta versioni 117 di cui non sar tuttavia soddisfatto. Sono dipinti dove luso del colore finisce per assumere unintensit e un significato che sono al limite del concettuale. Si pensi al blu, di cui lartista irrora la superficie pittorica per far sentire laria. Si fa evidente in queste tele una costruzione maniacale in cui ogni zona cromatica rapportata a quella vicina con caparbia esattezza, a definire il colore locale di ogni cosa riuscendo tuttavia a mantenere in tutto il dipinto un unico registro cromatico in cui il soggetto si fa via via solo un pretesto di un esercizio di perfezione. Tale ricerca di perfezione non lo abbandona mai, come possiamo leggere nellultima lettera al figlio, in data 8 settembre 1906: Come pittore mi sento pi forte, ma esprimere le sensazioni sempre cos faticoso [...] non possiedo quella magnifica ricchezza di colorazione che anima la natura .
117

Vedi Figura 9.

73

4.2. Vincent Van Gogh. 1. Van Gogh in cammino In Van Gogh in cammino. Formaggio ci presenta questo grande artista come un pittore innamorato della luce, luce di cui questultimo si appropria dopo un intimo tormento e dopo un percorso artistico nelloscurit. Il Van Gogh di Formaggio emerge pian piano, strutturandosi caratterialmente e artisticamente man mano che si procede nella lettura. dal punto di vista filosofico, possiamo trovare i concetti cari al Nostro autore, intrecciati nella dinamica di vita dellartista. Proprio da un punto di vista psicologico inizier Formaggio a parlarci di lui: Ci che ancora richiede una attenta penetrazione il gioco complesso delle connessioni psicologiche, sociali e culturali che costituisce la genesi per successivi passaggi della pittura nelluomo Van Gogh: ossia della sua uscita metamorfica nella sua opera, del trapasso di tutta la sua persona nel quadro, del suo intero travasarsi, per donazione amorosa di s agli uomini e al mondo, in colore, in una grande e del tutto nuova musica del colore. Van Gogh non fa il pittore [...] diventa tutto e interamente, a un certo punto, pittura e colore118. Lartista Van Gogh ha messo tutto se stesso nelle sue opere, si sacrificato ed ha donato il sangue sacrificale in vece della tartaruga di Hermes. Grazie alla sua uscita metamorfica trapassa nelle sue opere la sua umanit, la sua persona, che si fa evidente al mondo, si offre allo spettatore delle sue opere, entrandoci in comunicazione. Formaggio dir che lartista Vi si riversa totalmente, e dal quel momento non c pi altro per lui, tutta la sua vita arde nella stessa fiamma che vede nascere le sue opere, brucia e si consuma insieme alla luce che sprigiona nei suoi quadri, vive e muore in questo incendio musicale nel quale, coi suoi colori, porta ad una nuova nascita lalbero e il cielo, il volto degli uomini e i solchi e i fiori della terra, i girasoli, un paio un paio di scarpe, una vecchia seggiola e tutte le cose piccole e grandi del mondo che ogni giorno
118

D. Formaggio, Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986, pp.21-22.

74

chiedono di salire nella luce dellinfinito, in quella pietosa, gloriosa ed effimera immortalit che solo larte e lamore di un uomo (anzi, larte come amore), nei loro vortici del tempo che tutto perde, possono conferire loro119. Van Gogh, dunque, si fa carne delle proprie opere, si colora delle loro tinte e si fa tuttuno con la musica incendiata dei suoi colori, coi suoi soggetti cos quotidiani,m ai quali conferisce unimmortalit con il suo gesto creativo che un gesto damore, in quanto sono proprio quegli oggetti e paesaggi ed inquietudini e gioie cos care allartista. Ed in questo splendido e amorevole modo che le riconsegna sulle sue tele. In questa esperienza [di cristianesimo evangelico interiorizzato] e nel conflitto con lautoritarismo e lipocrisia delle Chiese, Van Gogh bruciava ogni residuo mistico e teologico, volgendosi quindi a ricercare nella pittura come fatto di societ e di conoscenza una realizzazione finalmente non pi fallimentare e ingannevole del suo ardente amore intellettuale per tutte le cose, abbracciate ciascuna nel momento della sua verit artistica, dagli splendori dei cieli e della terra fiorita al lavoro degli uomini e fino ai tavoli e alle seggiole, fino alle vecchie sue scarpe di infaticabile camminatore, tutte cose di cui testimonianza nelle sue opere. in questo modo, abbiamo visto, che la pittura di Vincent nata: e che nata come un modo di amare120. 2. Disegno e colore In Van Gogh vi una esistenziale differenza tra luso del disegno e quello del colore. Quando egli disegna, i suoi tratti pongono dei confini alla realt, identificano forme, sottraggono alla visione come in un ritaglio loggetto che delimitano. La linea un veicolo di conoscenza e di riconoscimento delle figure. Il Colore, invece, nasce e vive muovendosi intenzionalmente verso una direzione fondamentalmente opposta. Si pone come visione pura, cio costituisce da s solo. Una presenza fenomenica pura e materiale (questo rosso, questo verde), si fa carne della carne del mondo mentre lo

119
120

Ibid. pp.21-22. Ivi.

75

abbraccia e lo ricostruisce tassello per tassello (Van Gogh come Czanne esaltano questo uso del colore)121. Il colore, quindi, vivo, e rende viva la forma: pi precisamente la forma, ne fonda la autentica apparenza. Cos il colore carne della carne del mondo (in questa affermazione troviamo uno spunto merleu-pontiano), si fa tassello del mondo. Esso mette in comunicazione direttamente con il mero apparire delle cose e del mondo, in un processo pre-conoscitivo e pre-riflessivo, per cui vi veramente nella pittura qualcosa di infinito122. Cos il colore materialmente non si fonda in altro ma in se stesso nellatto stesso in cui si fa autentica apparenza, nascita fenomenologica delle cose e dei mondi; ed ancora non rimanda ad altro, come i segni o i di-segni, non sta per, non si fa segno di. Solo esibisce in se stesso il proprio valore, secondo un processo che pre-conoscitivo, preriflessivo, immediato contatto vivente con lapparire del mondo, e che attua una presenza immanente nei sensibili dei valori e del Valore123. 3. il problema della luce. Questo artista, dalla vita cos tormentata, ha una pittura e un uso della materia e del colore che si distinguono da ogni altra, irripetibile. Si tratta allora, proprio in questo punto, di avviarsi a riconoscere in che cosa essenzialmente consista la realt visibile della pittura di Vincent Van Gogh. in che cosa veramente consista quel suo fondo unico e irripetibile, [...] la differenza che le fa, nel loro modo di essere, umanamente immortali. Noi crediamo che questa differenza (come gi altre volte abbiamo richiamato) vada ritrovata nella conquista che Van Gogh compie su se stesso, prima ancora che sul suo tempo [...], del colore-luce124. I primi dipinti di Van Gogh, quelli della sua fase olandese, noto, sono caratterizzati da una pittura scura, che gioca coi contrasti tra la luce e lombra, ma per lo pi lascia le figure immerse in unoscurit diffusa, tanto che questi
121 122

Ibid. p.22. Cfr Van Gogh, Lettera 226. iVedi poi Figure 10 e 12). 123 D. Formaggio, Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986, pp.22-23. 124 Ibid. p.29.

76

quadri furono chiamati neri. Questo modo di operare sar abbandonato da Vincent quando si immerger nei colori-luce degli impressionisti a Parigi; dopo tale incontro nasceranno in lui nuove interrogazioni e soluzioni per luso del colore secondo e sviluppando la tecnica impressionista. Van Gogh parte dal problema della luce nella sua pittura in un modo che si potrebbe dire tradizionale. Anchegli cerca dapprima nel chiaroscuro il rapporto ombra-luce, il movimento contrastato macchia chiara-macchia scura. [...] Ma importante notare qui il fatto rilevante che, chiuso il periodo mistico e religioso della sua vita olandese, chiuso insieme anche il periodo della luce chiaro-scurale dei quadri neri (come furono chiamati) del suo primo periodo; passato a Parigi e venuto in contatto con quei colori chiari degli Impressionisti, [...] [anche il problema della luce] si avvia a diventare un problema molto pi sottile, profondo, ardimentoso e nuovo, che possiamo condensare nella formula, che caratterizza la ricerca pittorica di Vincent al di l stesso della sua consapevolezza teorica, del colore-luce125. Nascer anche in lui una nuova ossessione: fare colore con la luce, usare la brillantezza dei toni puri per esaltare la luminosit che va cercando, e cos dare vita alle sue tele. Il colore stesso sar quindi luce, ma per fare ci, per ottenere un tale risultato, Van Gogh si metter in una frenetica ricerca sulle relazioni cromatiche e tonali per riuscire ad ottenere questo effetto cos sospirato. questa, dir Formaggio, la grande impresa di questo artista, cos esigente di vita. Pi vita, chiede Van Gogh, pi mondo e , nella pittura, pi colore per fare luce. [...] questa luce che ora, in uno sforzo eroico di sintesi tutta terrena e umana, Van Gogh ritrova proprio nelle note individuali, nettamente definite - il giallo, il blu, il rosso e il verde - fatte esaltare e risuonare ciascuna nella propria purezza autonoma, nonch le leggi dei loro incontri e dei loro rapporti; ebbene, questa nuova luce pittorica tutta di colore, che diventa precisamente colore-luce - cos come ora labbiamo definita - questa la vera impresa laica e umana, tutta intrisa di alte e terrestri passioni, che Van Gogh realizza nel messaggio personale della sua pittura126.
125 126

Ibid. pp.30-32. Ibid. pp.36-38.

77

Proprio a causa dellesigenza che nasce in lui di fare luce col colore, Vincent affascinato soprattutto dal giallo: il giallo la quintessenza della luce, di una luce dinamica che, se posta sulla tela, da questa emerge per risalto sulle altre tonalit. Vincent la chiama lalta nota gialla. Formaggio ricorda come gi Goethe, nelle pagine di quella sua straordinaria Farbenlehre 127 dove traccia una ancora oggi attualissima fenomenologia dei colori, parla del giallo come della energia immediatamente pi vicina alla luce, alla fonte originaria della natura che per luci e ombre parla i fenomeni del mondo, capace di provocare stati danimo attivi, vivaci, di aspirazione al possesso. E certo era questo in Van Gogh, anche se quando si scende nel profondo dellinconscio ogni cosa si annoda col suo rovescio, e il giallo il colore del pi - dice...Goethe -, da positivo, poi si rovescia, nella dinamica della sua curva di tensione fenomenologica, a diventare anche il colore della malattia, della repulsione, del disprezzo. [...] Ad Arles [...] egli [Van Gogh] scrive: ho fatto dipingere di giallo la piccola casa in cui abito perch voglio che sia per ciascuno la casa della luce128. quindi questo il vero problema di fondo di tutta la pittura di Van Gogh: fare pi luce facendo pi colore., e su questa strada lartista si incammina per far sprizzare la luce dal buio, modulare, riprendendo laffermazione di Formaggio il senso infinito della luce sopra gli oggetti del mondo, oggetti presi da una visione totalmente umana, nel senso pi husserliano di tornare alle cose stesse, per venire alla luce mediante il colore. Modulare linfinita potenza della luce con il canto stesso del colore la magia metafisica di Vincent. lintelligenza spirito che nega: e Vincent, come ha negato i termini di un realismo idiota e acefalo per un pi vasto e potente realismo capace di far rivivere la verginit essenziale delle campagne, delle case, dei cipressi e degli uomini, cos ha negato i termini comuni del problema della luce fisica o ancora teologica e, negandolo, lha rovesciato e perci riscoperto nella sua stessa antitesi
127

Teoria dei colori - Goethe con quest'opera lancia un grido di protesta contro la teoria dei colori newtoniana. I colori siano sono pi di un puro fenomeno fisico, cio qualche cosa di vivo, di umano; Il colore si origina nelle manifestazioni naturali ma trova la sua composizione e il perfezionamento nell'occhio, nel meccanismo della visione e nella spiritualit dell'animo dell'osservatore. 128 D. Formaggio, Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986, p.74.

78

dialettica: il colore. Nasce cos il colore-luce, anzi, la forma-colore-luce che costituisce la suprema sintesi, elementare e potente come un nuovo fenomeno naturale, della pittura di Vincent Van Gogh129. 4.Pittura e musica. La pittura di Van Gogh ha una innegabile musicalit: essa si costruisce di movimenti, di pieni, di silenzi, e per dare questi effetti gioca coi colori e con le materie disponendole sulla tela come su uno spartito. Per quanto riguarda la sua pittura, bisogna dire che essa tende non tanto ad esaltarsi, quanto a concretarsi, a materiarsi in musica. Essa suona la musica del colore, nasce da spartiti di vibrazioni coloristiche estremamente pure e di intensit senza pari. [...] la liberazione compositiva musicale delle grandi consonanze e dissonanze, ed lo scioglimento della microfisica puntinista in una pi ampia e profonda strumentazione orchestrale delle superfici spaziali e, quel che pi conta, dei loro vissuti130. Non solo il colore si dispone come note sullo spartito intessuto nella trama della tela, ma raggiunge intensit e purezza senza pari, facendola vibrare secondo il ritmo dei tratti, delle tinte e della pesantezza o meno della materia pittorica. In una lettera di Van Gogh indirizzata a mile Bernard lartista sogna una pittura che, per rimanere nella metafora con il mondo musicale, si pu definire corale, una pittura cio composta da uomini che attraverso lagire comune superino le individualit perch spinti dallo stesso ideale e dallo stesso slancio creativo e vitale. Sempre pi mi convinco che i quadri, che bisognerebbe fare perch la pittura attuale diventasse veramente se stessa e salisse ad una altezza equivalente alle cime serene che raggiunsero gli scultori greci, i musicisti tedeschi, i romanzieri francesi, sorpassino la potenza di un individuo isolato; essi saranno dunque probabilmente creati da gruppi di uomini che si mettono insieme per dare esecuzione ad una idea comune (lett. a . Bernard)131.

129 130

Ibid. pp.74-75. Ibid. p.39. 131 Ibid. p.78.

79

5. la tecnica Quella di Van Gogh una conquista faticosa, una conquista che ha come posta la vita e che trover nellisolamento di Arles - il suo Oriente 132 - , la sua soluzione, il ritmo unico, il ritmo del mondo. La tensione diventer in lui talmente violenta, la necessit di superare il fatto personale, anche la propria individualit dartista, si far talmente ossessionante che, solo a patto dellannullamento dellio, il suo fare diverr atto di esistenza. Il mondo moderno fragile (si alle porte dei cataclismi mondiali) e quindi necessario elaborare per esso nuovi ritmi, ritmi diversi, spezzati, sincopati. E questi ritmi saranno evidenti nelle sue pennellate. Nella celeberrima Notte stellata (1886)133 egli disegner il cielo notturno con volute ritorte su se stesse, in un movimento di ritorsione dello spazio e del tempo, quasi a conservare la notte in una eternit perduta, o in un proustiano tempo perduto. Luniverso, nei dipinti, vive tutti i suoi drammi: Drammi delluniverso, in colore, in materia. Si osservi minutamente questa materia di Vincent, come essa sia create libera e viva, come gi di per se stessa valga plasticamente. Essa ha, nel quadro, una sua vita autonoma: si torce, poi scatta, saltella come la cresta dellonda o come la curva di un seno. Essa vive di principii e leggi proprie, scatta come segno o come colore, danza libera, come ogni creatura veramente vivente, interamente viva, nelluniverso. La materia di Vincent non semplice supporto di qualcosaltro, come avviene per gli idealisti e i simbolisti. Non vale per qualcosaltro, ma solo per se stessa. Non serve a travestire nessuna idea, non che corpo fisico con un suo peso ed una sua assolutezza, e come tale vibra, canta e si muove nella immediatezza ritmica del sentimento, danza fisicamente. distesa in precise superfici, o piuttosto, come avviene nella maturit, martellata, intarsiata a gruppi di successivi colpi di determinato spessore e corsa ritmica, essa costituisce gi per se stessa, e tutta fusa nel crogiolo del colore-luce, unemozione

132

Oriente che Van Gogh apprender anche dalle stampe giapponesi, cos in voga in quegli anni. 133 Guardare le stelle mi fa sempre sognare, cos come lo fanno i puntini neri che rappresentano le citt e villaggi su una cartina. Perch, mi chiedo, i puntini luminosi del cielo non possono essere accessibili come quelli sulla cartina della Francia? Come prendiamo il treno per andare a Tarascona o a Rouen, cos prendiamo la morte per raggiungere le stelle - lettera di Van Gogh al fratello Theo (1888). - Vedi Figura 15.

80

tenera come aria di primavera, o potente e scabra come un muro, come un edificio134. La sua materia materia che danza, e danza con tutti i sentimenti del mondo, e con essa danza la materia. La tensione della sua linea, la distruzione degli schemi che lo portano sullorlo della rottura della figurazione naturalistica, trovano spazio nei suoi quadri nelle sue spirali inquiete, nel fremito sismico dei vari Campi di olivi135, nel fluttuante spazio che d lo sfondo al suo Autoritratto136 (1890), e nel sovvertimento delle linee di direzione come in Campo di grano con corvi137 (1890) Il problema di fondo della tecnica di Van Gogh , come si visto, quello del rapporto luce-colore. Tale rapporto si creato grazie alla pazienza dell'artista, secondo l'espressione che egli amava: "io ho la pazienza di un bue". Come l'animale del paragone il pittore lavora con pazienza, con costanza e viene trascinato nel suo operare da "altro", in questo caso dalla ostinata volont che lo porta a un frenetico lavoro alla ricerca della perfezione. Molte volte si parlato del colore di Van Gogh, dello straordinario splendore dei suoi quadri. [...] il raggiungimento di questo colore-luce anche il risultato di un lungo ed interiore lavoro di ricerca da parte del pittore e di accumuli progressivi di sapienze tecniche-operative nel maneggio dei segni, anzitutto, e poi nelluso sempre pi sicuro, sempre pi personale e preciso, dei mezzi materiali disegnativi e coloristici. Vi dapprima un lungo e paziente esercizio del disegni: esso inteso fondamentalmente, per dichiarazione stessa di Van Gogh, allacquisizione di una sintesi visiva sempre pi larga ed essenziale delle forme dei corpi e degli oggetti, fino a coglierne le grandi linee. Quando egli usciva prestissimo, allalba, col suo cavalletto, questo faceva perch, come diceva, alle quattro di mattina [...] anche il pi bel momento per vedere le grandi linee, quando le cose sono ancora in un medesimo tono (lett. 202)138. Van Gogh dimostra qui la sua pazienza dartista, una pazienza sapiente che sa cogliere lora per larte, il giusto momento perch il quadro dia la giusta resa,
134
135

D. Formaggio, Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986, p.94. Vedi figura 14. 136 Vedi Figura 16. 137 Vedi Figura 17. 138 D. Formaggio, Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986, pp.43-44.

81

laccordo tra la percezione e lintenzionalit dellartista, e quello che realmente . Questa tecnica cos precisa e sapiente si formata con lesercizio. Ma ben presto, a misura che la mano si scioglieva ed il tratto diventava liberissimo, il problema disegnativo diventava sempre pi, con il passare degli anni, il problema del ritmo. E gi da principio scopre, nel gesto - si direbbe - prima ancora che in teoria, la straordinaria potenza ritmica e sintetizzatrice dellovale: questo modo di lavorare in tondo, principalmente fondandosi sugli ovali per il disegno delle figure. I Greci hanno sentito questo e questo sar fino alla fine del mondo (lett. 402). da rilevare che questo uso ritmico dei tratti (anche di pennello) e dellovale si accentua e invade, come unesaltazione di danza, tutto il quadro particolarmente negli ultimi periodi della sua vita ed in special modo nel periodo di Saint-Rmy. Per meglio ottenere questa ricercata forza ritmica, spesso Van Gogh nei suoi disegni abbandona le matite e la penna e usa canne di bamb tagliate a punta quadra139. Ecco che si evidenzia qui il tema del ritmo, del gesto che scolpisce ritmicamente gli spazi all'interno della tela, e fa danzare le figure. Nel suo stile, cos rigoroso dal punto di vista ritmico, troviamo le influenze delle incisioni, delle xilografie e soprattutto delle stampe giapponesi, specialmente dopo Parigi, che lo affascinano col loro segno libero e corsivo. A Parigi ha il suo incontro con gli impressionisti, dei quali studia accuratamente i lavori, e viene affascinato dal Delacroix, dal quale ricava alcune leggi fondamentali di teoria dei colori relative ai colori primari (giallo, rosso, blu), e soprattutto alle corrispondenze reciproche dei colori complementari (tipico il mutuo esaltarsi per vicinanza dellaranciato e del blu), fino a quella legge del contrasto simultaneo per la quale se i colori complementari son presi in uguaglianza di valore, vale a dire allo stesso grado di vivacit e di luce, la loro giustapposizione li elever luno sullaltro ad una cos violenta intensit che gli occhi umani potrebbero appena sopportarne la vista (lett. 401). Per la stessa legge, inoltre, questi medesimi colori - scrive ancora di seguito Van Gogh - che si esaltano per la loro giustapposizione, si distruggeranno per la loro mescolanza, dando luogo ad un grigio assolutamente incolore, oppure passando, per effetto di mescolanze
139

Ibid. p.43

82

diseguali di quantit e di intensit, ad un tono rotto, non puro, diversamente eccedente sulluno o sullaltro colore usato. Altri tipi di contrasto, infine, possono essere ottenuti dalla giustapposizione di due complementari, uno dei quali puro e laltro rotto140. La conoscenza tecnica di Van Gogh si pu quindi, dopo questo incontro, dirsi completa. Da ora in poi, infatti, la sua sar una ricerca del modo in cui la sua pittura possa andare incontro ai suoi soggetti, che egli trae dal mondo, dal centro della realt, come scrive allamico Rappard in una sua lettera. Noi abbiamo questo in comune, che ricerchiamo i nostri soggetti nel cuore del popolo, ed ancora abbiamo in comune il medesimo bisogno di dipingere i nostri studi sul vivo, in mezzo alla realt (lett. a Van Rappard)141. appunto nel mondo, al cuore della realt e quindi in un rapporto con la natura che il pittore crea le sue opere, spesso venendo a lotta con le sue resistenze, come si pu leggere nella sua lettera n. 152 da Etten. la natura comincia sempre col resistere al disegnatore, ma colui che prende veramente sul serio il proprio compito, non si lascia sviare; perch questa sentenza, al contrario, e un eccitamento a vivere meglio, e al fondo la natura ed un sincero disegnatore sono daccordo. in questo quadro, di una lotta per vincere la natura obbedendole, che Vincent impara anche la conquista liberatoria dellalbero; subito dopo, infatti, scrive: quando si vuole disegnare un salice testardo come fosse un essere vivente, ed cos a dire il vero, tutto ci che lo circonda viene relativamente in solitudine, purch sia concentrata tutta lattenzione sullalbero in questione e non ci si arresti prima di averlo fatto vivere142. Per concludere Van Gogh stato un sincero disegnatore, nel senso che egli stesso ha espresso in questa lettera, perch ha saputo incontrare la natura al fondo, ha saputo vincere la natura obbedendole, e creando opere vive.
140 141

Ibid. p.46. Ibid. p.55. 142 Ibid. pp.85-86.

83

4.3. Paul Klee Il terzo e ultimo autore qui analizzato Paul Klee, un vero e proprio poeta della genesi. Il Nostro autore si occuper di questo artista negli Studi di Estetica, offrendocene una suggestiva visione. La ricerca teorica di Paul Klee rappresenta un momento essenziale nell'ambito della concezione qualitativa della natura e dell'esperienza. Vi ritroviamo, infatti, la stessa esigenza goethiana di cogliere la realt nella sua genesi, nel suo formarsi, in un ricostituito rapporto organico tra Io e Mondo. [Klee] Non cammina verso liperuranico mondo delle idee platoniche, non cerca questa realt utopica pi vera di quella sensibile, fissa ed immutabile come sistema di leggi eterne fuori dalla storia; ma - come egli afferma - si dirige a frugare nel profondo, sotto le radici, nella vita sotterranea. Egli ne rovescia cos lascetico idealismo oggettivo, e si immerge nel divenire delle cose stesse o, meglio, nella genesi attiva dei mondi possibili143. Formaggio nel suo Arte si avvale della parola co-nascenza, definendo con questo termine la forma di conoscenza artistica e il modo di relazionarsi del corpo con il mondo. In base a questa co-nascenza, loggetto artistico e il soggetto umano, nel nostro caso lartista e la materia, si intrecciano in una prassi fatta di un intreccio di possibilit e pro-getti. 1. Paul Klee: biografia. Paul Klee (1879-1940), pittore di origine svizzera, rappresenta, insieme a Wassily Kandinskij, il pittore che ha dato il maggior contributo ad una nuova pittura fondata su caratteri astratti. Egli per, a differenza di Kandinskij, non ha mai praticato l'astrattismo come unica forma espressiva, ma l'ha inserita in un pi ampio bagaglio formale e visivo dove i segni e i colori hanno una maggiore libert di evocazione e rappresentazione.

143

D. Formaggio, La genesi dei mondi possibili in Paul Klee in Studi di Estetica, ed.Renon, Milano, 1962, p.228.

84

Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij l'astrattismo rappresenta una meta, per Klee l'astrattismo un punto di partenza per rifondare una pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e delle idee. Figlio di un musicista, viene anch'egli educato da giovane alla musica, ma le sue scelte sono ben presto orientate alla pittura. La sua formazione lenta e solitaria. Egli giunge in contatto con il mondo delle avanguardie storiche solo intorno ai trent'anni, quando nel 1911 conosce gli artisti che hanno dato vita al Cavaliere Azzurro (Alfred Kubin, August Macke, Wassily Kandinskij e Franz Marc). Nella mostra del 1912 di Der Blaue Reiter vengono esposti 17 lavori di Klee. Nello stesso anno conosce a Parigi Robert Delaunay, pittore cubista, le sui ricerche sul colore e la luce lo influenzeranno in maniera determinante. Decisivo un suo viaggio a Tunisi nel 1914: il colore mi possiede. Non devo inseguirlo. Mi posseder sempre, lo so. Io e il colore siamo uno. Sono un pittore (diari III) scrive nel suo diario durante questo viaggio. Da quel momento lo stesso Klee afferma di essersi pienamente impadronito del colore. Pu cos sentirsi un pittore completo, avendo in effetti fino a quel momento esercitato la sua arte pi sul piano grafico-disegnativo che pittorico in senso stretto. Lo stesso anno viene per richiamato alle armi per combattere nella prima guerra mondiale. Congedato a Natale del 1918, inizia per lui il periodo pi fecondo e felice della sua carriera artistica. Nel 1920 viene chiamato da Gropius ad insegnare nella Bauhaus. Qui Klee si applicher alla didattica in maniera entusiasta, avendo la possibilit di organizzare in maniera pi sistematica l'aspetto teorico del suo fare artistico. 2. Paul Klee: la poetica. Ogni teoria della pittura una metafisica Maurice Merleau-Ponty Larte novecentesca caratterizzabile per il netto rifiuto dei venerandi precetti aristotelici della mimesis. Non si vuole pi ricopiare quello che gi si vede nel mondo; si vuole mostrare linvisibile del mondo. E mostrare linvisibile, essendo in s unesperienza ossimorica, non pensabile se non ponendosi sul filo del concetto di raffigurazione, su una soglia che sia al limite del visibile, malgrado il visibile.

85

Paul Klee ricopre una posizione fondamentale nella storia dellarte contemporanea, oltre che per la sua produzione pittorica, anche per quella teorica. La sua arte, non riducibile ad un inquadramento classico come astrattismo o surrealismo, sottende una profonda riflessione estetica, ribadita nei vari scritti pubblicati dallartista (Teoria della forma e della figurazione, Quaderno di schizzi pedagogici). Larte non riproduce il visibile, ma rende visibile, la frase con cui nel 1920 il pittore apre La confessione creatrice , gi unindicazione per comprendere la sua poetica; in Klee radicale il rifiuto di qualsiasi naturalismo e di concezione dellarte come corrispondenza tra rappresentazione e realt. Larte non riproduce, ma porta a visibilit forze, energie, dinamiche che, pur appartenendo al mondo ed alla natura, non sono visibili. Si tratta delle possibilit che si sarebbero potute dare e che invece non si sono mai realizzate; per questo lopera di Klee un risalire allorigine della visione, a quella fase precedente la forma. Ma se larte pu rendere visibile perch c una visibilit dellinvisibile, ovvero quando questa si trova allo stato nascente. Ovviamente, risalire al cuore della creazione un processo che non presuppone il raggiungimento di un traguardo; in questo, lartista prosegue una ricerca senza fine, lavorando con forme che, piuttosto che figurate sono in figurazione, linee che non chiudono, sagome indefinibili che sfuggono ad una riconoscibilit immediata. La linea diviene protagonista assoluta, perch segna il viaggio al quale lo spettatore invitato; non la linea degli artisti rinascimentali, che si sacrifica per la forma bella finale, ma la protagonista assoluta, segno che passeggia senza ridursi ad un significato. La pittura novecentesca ha giocato in lungo e in largo con il concetto di raffigurazione. Viene meno lidea che ci sia un modello predeterminato da imitare, la concezione (platonistica) secondo cui lidea viene sempre prima. Lidea nasce invece simultaneamente alla sua rappresentazione sensibile, si tratta di una deformazione senza forma preliminare. E se la tradizionale concezione di forma si pu definire con la nozione di gestalt, gi Goethe ad essa contrappone il concetto di bildung, ossia formazione.

86

E da qui alla nozione di gestaltung, intesa come la formazione che si muove sulla via infinita dellincompiutezza teorizzata da Klee, il passo breve. Klee ha esposto efficacemente la sua concezione dellarte in una conferenza tenuta a Jena. Il concetto fondamentale del suo discorso racchiuso nellaffermazione che allartista interessano di pi le forze creative della natura che non i fenomeni da esse generati. Anzi: laspirazione dellartista devessere proprio quella di inserirsi in tali forze, di modo che la natura attraverso di lui possa generare fenomeni nuovi, nuove realt, nuovi mondi. Secondo Klee lartista deve diventare una specie di medium in comunicazione con il grembo della natura. A un certo punto della sua conferenza Klee domanda: Quale artista non vorrebbe abitare l dove lorgano centrale del tempo e dello spazio non importa se si chiami cervello o cuore determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione, dove riposta la chiave segreta del tutto?144. Klee dipinge dunque in funzione delle forze creatrici, in virt di tali forze, ricercando quellattimo fecondo della creazione a partire dal quale appare il tutto, quella chiave segreta di cui parla, quella genesi dei mondi possibili. Come per Valry, lartista per Klee colui che ritorna sulla creazione e la porta avanti, ne tenta le vie di un possibile reale, ne indaga le infinite e molteplici possibilit, si fa filosofo e dubita, rifiuta questo come lunico dei mondi possibili. In questo modo, lartista prolunga latto creativo, e conferisce cos durata alla genesi. La genesi dunque si agisce, ed artisticamente viene agita, allinterno dei processi della Gestaltung. Porsi nella genesi, vuol dire porsi l, dov il principio... che quanto dire: essere fecondo. La forma soltanto una parte dellessenza (il fenomeno). La Gestalt vera, essenziale, una sintesi di Gestaltung e fenomeno, scrive Klee. [...] Klee sa anche questo. Sa che lartista si pone in una ricerca costitutiva e che la ricerca costitutiva sempre, ad un tempo, costruzione delloggetto e costruzione del metodo145.
144

Paul Klee, Ueber die moderne Kunst, Bern, 1945. La conferenza fu tenuta nel 1924. La citazione tratta da Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed. Feltrinelli, 2002, p.109. 145 D. Formaggio, La genesi dei mondi possibili in Paul Klee in Studi di Estetica, ed.Renon, Milano, 1962, pp.230-231.

87

 interessante qui laffermazione di Klee, secondo la quale la forma sintesi di formazione e di fenomeno. come si era gi analizzato seguendo le teorie di Formaggio, la forma emerge da un processo di formazione che segue le linee di sviluppo organiche, in continua formazione e ri-conformazione, per arrivare al fenomeno. Questa genesi dei mondi possibili, questa genesi della forme, riguarda lessenza stessa dellarte: Larte un modo di mettere in prova esistenziale i possibili. Il passaggio dei possibili allesistenza, questo significa prospettare ed attuare in unesperienza (quella propriamente artistica e non soltanto estetica) lidea universale di artisticit. questo il possibile agto. Quando si parla di parla di possibile qui, non si tratta solo del dunatn aristotelico [...] : non si tratta solo della potenzialit effettuale che agisce nelle materie direzionandole a certe forme piuttosto che a certe altre, [...] ma si tratta anche del possibile di cui ci parla Leibniz nella sua Teodicea. Quando nel par. 201 di questopera, Leibniz ci parla del momento in cui qualcosa nasce, viene allesistenza, e sorge una lotta tra tutti i possibili, tutti pretendono allesistenza, onde tutte le possibilit potenziali si affacciano con diritto, ma una sola si attua, [...] e vince la lotta poich, come insieme, produce pi realt, pi perfezione, pi intelliggibilit, questo laltro aspetto dellarte come genesi dei mondi possibili che ha di fronte Klee146. I mondi possibili di Klee, dunque, sono pi perfetti, pi reali e pi intelligibili, in quanto mondi di pura percezione. Formaggio dir a questo proposito che Klee riuscito pi di tutti a toccare latto artistico nella sua essenza pi profonda, in quanto tale atto si fa genetico e fonda la costituzione sensibile e significativa delle cose sul piano del possibile. Per questo larte con lui [Klee] ha cessato definitivamente di essere mera piacevolezza estetica oppure naturalistica bellezza contemplativa, per diventare interamente ricostruzione delluniverso dallinterno. Larte - dice Klee - si istalla nel cuore della creazione, dimora nellorigine delle cose, mobilmente ne accompagna la genesi, la prolunga sui piani di un possibile esistenziale allo stato puro, ne consolida il compimento e la durata. Goethianamente [...] in ciascun organismo cerca la ragion sufficiente della sua contingenza e le leggi del
146

Ibid. pp.232-233.

88

possibile esistenziale, che i suoi disegni inseguono. [...] egli pu avvertire linfinito cammino artistico della genesi dei mondi possibilie linfinito compito teorico della loro integrabilit razionale147. Se limmagine, la pittura vuole davvero essere raffigurazione di ci che soltanto possibile e quindi di ci che non si interamente spogliato della sua originaria invisibilit, essa deve accettare lonere della contraddizione e farsi icona, che immagine visibile dellinvisibile. Ma qui richiesta unulteriore caratteristica: essa pu farlo, solo assumendo la forma di unimmagine che dilegua: solo cos, nel loro porsi come raffigurazioni che si sottraggono, i quadri di Klee possono rivelare la natura ossimorica di immagini che vogliono mostrare ci che ancora non si vede, che ancora non emerso e tuttavia al di qua dellapparire.148 Ma la vocazione fondamentale di Klee era la costruzione mitica, esposta nella diversit, dei linguaggi espressivi. Non per trastullarsi con quelle immagini nel solo campo della fantasia, come crede l'iconologo e neppure per un razionalismo primitivista, ma per costruire, coi mezzi della lingua e del mondo naturale, un universo semantico e concettuale coerente. Spazi, forme e colori, scritture verbali o musicali costituiscono, con i loro richiami e contrasti, il piano espressivo di un senso profondo e complesso. Qui si apprende - dice Klee - a organizzare il movimento in relazioni logiche, qui si riconosce il flusso sotterraneo che costituisce la preistoria del visibile (die Vorgeschichte des Sichtbaren)149. Paul Klee: le forme e i colori ci suggeriscono qualcos'altro, un prima, la preistoria del visibile, cio quelle possibilit che si potevano dare ma che non tutte e non completamente si sono date, quelle che Klee chiama i morti e i non nati, il mondo intermedio. Tale mondo intermedio richiama una dimensione di preistoria, di primitivit, dove con primitivo vogliamo circoscrivere il momento originario, il paese fertile kleeiano , il mondo possibile dellartistico. Klee stesso dir:
147 148

Ibid. p.235 Cfr. P.Spinicci, Percezioni ingannevoli. Lezioni di filosofia della percezione, ed. CUEM, Milano, 2005. 149 La Sfinge incompresa: Sphinxartig di P. Klee in AA.VV., Forme della Testualit. Teoria, modelli, storia e prospettive, a cura di P. Bertetti e G. Manetti, ed. Idea & Immagine, Torino 2001.

89

Io sento questo mondo intermedio tra i mondi percettibili esteriormente ai nostri sensi e posso afferrarlo intimamente in modo tale che posso proiettarlo verso lesterno in forme equivalenti150. E' grazie al ricorso a queste possibilit che quelle forme, quelle linee e quei colori ci suggeriscono cose sempre nuove e diverse. Lo stesso artista si lascia guidare dalle linee, perch sono le linee stesse che ci suggeriscono immagini sempre nuove e diverse, possibilit sempre diverse. Nelle linee troviamo occulte visioni e il procedimento artistico quello di far emergere, di portare in superficie l'occulto, ed essere il medium di un senso che eccede la mimesis che presenti forme estetiche che conducano al di l del sensibile e dellimmagine. In questo modo larte diviene una manifestazione spirituale di una poeticit originaria paese fertile dellemergere della forma e della visione. Ma come manifestare questo occulto se non grazie e attraverso le linee e i colori? Grazie alle linee qualcosa di occulto si manifesta, ma nel momento in cui la linea tracciata e qualcosa comincia ad emergere, in parte emerge e in parte necessariamente - deve rimanere nascosto. Lo stesso concetto espresso dallartista stesso: Lartista penetra le cose che la natura gli pone gi formate sotto gli occhi. Quanto pi guarda in profondo, tanto pi facilmente egli collega i punti di vista di oggi a quelli di ieri, tanto pi si imprime in lui, al posto dellimmagine definita della natura, la sola immagine della creazione come genesi 151. Neppure nel periodo del Bauhaus (1921-1925) Klee rinuncer alla supremazia dellispirazione sulla razionalit e sul costruttivismo che si respirava nella scuola di Gropius. Anchegli introdurr nelle sue opere elementi strutturali, riconoscendo lutilit della geometria e della meccanica; ma nello stesso tempo raccomander ai suoi allievi:
150

P. Klee, Diari 1898-1918. La vita, la pittura, lamore: un maestro del Novecento si racconta, ed. Il Saggiatore, Milano 1897, p.162. 151 P. Klee, Ueber die moderne Kunst, Bern, 1945. La conferenza fu tenuta nel 1924. La citazione tratta da Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed. Feltrinelli, 2002, p.111.

90

La teoria un aiuto per il chiarimento, abbiamo delle leggi, ma anche la possibilit di allontanarci da loro. Uno che segue le regole con troppo rigore si perde in un campo sterile. Si pu mutare il punto di vista e anche le cose. Comunque il movimento libero quasi un dovere morale. Si pu sempre rappresentare qualcosa, soltanto per interesse alla norma. Ma, con questo, lartista non compie per il suo dovere, perch lo scopo di un quadro sempre quello di renderci felici152. 3. Il Paese Fertile Chiudi il tuo occhio fisico al fine di vedere il tuo quadro con locchio dello spirito. Poi dai alla luce ci che hai visto durante la notte, affinch la tua visione agisca su altri esseri dallesterno verso linterno. - Caspar David Friedrich Si vedano ora due opere significative per la nostra ricerca, ovvero monumento al limite del paese fertile e monumento nel paese fertile Questi quadri sono stati dipinti in seguito alla visita di Klee alla Valle dei Re, in pieno deserto. Klee vede questo deserto come il Paese fertile, in quanto ha una fortissima valenza simbolica. Nella cultura egiziana la verit, il cuore simbolico, interno ed invisibile. Lesempio tipico quello della piramide, che se allesterno appare solo una colossale costruzione, al suo interno si snoda un percorso che simboleggia il viaggio dellanima del defunto verso lal di l, arricchito da decorazioni musive e geroglifici, anchessi simbolici. Il paese fertile denota il valore simbolico dei suoi dipinti, che vogliono rappresentare ci che al di l di ci che locchio vede. una pittura cartesiana che vuole scomporre levidenza pur non rinunciando allevidenza stessa, mostrandoci ci che nella pittura non abbiamo visto. Scopo dellarte di Klee approfondire la nostra capacit di vedere linvisibile del/nel visibile, farci vedere linterno della piramide, per riprendere lesempio citato. La pittura deve rappresentare una zona grigia, loriginario, quella zona tra i morti e non nati come vuole lespressione scritta sulla lapide dellartista. Larte astratta di Klee la sua volont di costruire unimmagine che non deve essere riconosciuta. Anche il titolo non aiuta affatto a riconoscere limmagine. Il significato
152

M. de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, ed. Feltrinelli, 2002, p.118.

91

dellopera sta nella spiegazione del titolo attribuito ad essa. Infatti la spiegazione del dipinto astratto non pu mai essere naturalistica, perch tradirebbe la natura stessa del dipinto, ma ci deve invitare, con Kant, a pensare molto. La fertilit questo farci pensare molto senza che nessun concetto, nessuna rappresentazione sia ad essa [limmagine] adeguata. Si passa dunque dal vedere al pensare senza che vi sia di mezzo il riconoscere. Monumento al limite del paese fertile (1929)153 Monumento un richiamo allusivo ad una dimensione storica. In questo paese fertile si vedono dei colori che si richiamano armonicamente e disegnano geometrie ben precise. LEgitto una terra in cui i tracciati dei canali e dei campi e la struttura degli antichi monumenti sono sensibilmente dipendenti dalla geometria. Klee cre, in tal modo, una composizione rigidamente geometrica, ricoprendo la tela con strisce orizzontali di colore. Tale opera si caratterizza come un lirico ed incantevole paesaggio della memoria, fatto di forme rettangolari e trapezoidali e di toni caldi e tinte scure separate dalle linee orizzontali. Le linee che de-limitano le gradazioni impediscono loro di delirare, alla ricerca di unarmonia che procede gradatamente dai toni chiari sulla destra ai toni scuri sulla sinistra del dipinto. Losservatore cos non sa se dirigere il suo sguardo da sinistra verso destra, e fare in modo che le tinte scure vadano verso quelle chiare, o, seguendo il titolo, spingere con forza e violenza in quanto contro corrente la parte chiara e luminosa del dipinto verso quel limite rappresento dalle forme scure, in un movimento di ritorno allorigine, verso quella soglia dellapparire, verso lattimo fecondo della creazione dellopera.

153

Vedi Figura 19.

92

Monumento nel paese fertile (1929)154 Anche per questopera valgono le osservazioni che sono state fatte sulla sua struttura: si ritrovano infatti gli stessi elementi geometrici e grossomodo le stesse tonalit (che sono poi quelle del deserto). Essa sembra il preludio, per usare un termine musicale e quindi senza far torto a Klee, allopera che si precedentemente analizzata. La visione risulta in qualche modo pi pacificata, non si va verso alcun limite, e la stessa indicazione del titolo, monumento nel paese fertile, rimanda ad una suggestione di una visione centrale, tanto che si spinti alla ricerca di una possibile figura (il monumento promesso) al centro dellopera. la visione successiva, quella del monumento al limite che impone uno sforzo, quello di decentrare il nostro sguardo e spingerlo al limite della sua possibilit, a tentare di attraversare quella soglia che sta al di l dello sforzo di chi osserva. Come scritto sulla lapide dellartista svizzero, Non appartengo solo a questa vita. Il mio mondo quello dei morti e dei non nati. Pi vicino di altri al cuore della Creazione, ma non ancora abbastanza vicino, confermando in queste parole come Klee sia stato cantore e poeta della possibile, del cuore dellimmagine, di ci che in quanto invisibile pu divenire visibile solo per merito dellarte.

154

Vedi Figura 18.

93

5. Conclusioni

Vi voglio confidare un grande segreto. Sapete in che modo si raggiunge limpressione di vita vera che abbiamo ricevuto da questa venere? Attraverso unesatta conoscenza dellarte di modellare - A. Rodin Il cammino che si svolto in questo lavoro ha attraversato i vari territori della tecnica artistica. La guida di questo percorso, Dino Formaggio, aveva gi aperto con il maestro Banfi e i suoi colleghi della Scuola di Milano 155 la via affinch si potesse pi agilmente percorrere il sentiero di unEstetica fenomenologica. Innanzi tutto si discusso sullo stato di salute della forma, analizzata in termini goethiani, si abbandonata ogni pretesa assiologica riguardo allarte, dopodich, pi leggeri, stato possibile continuare il cammino. La prima caratteristica della tecnica artistica affrontata quella che la qualifica come arte ermetica, e ha chiesto di sprofondare nel mito per recuperarne la genesi. Larte ermetica, si visto, quella che non ha paura di richiedere il sangue pur di venire alla luce, mantenendo per una componente giocosa e ironica, in quanto lartista, come Hermes, opera gi nel suo primo incontro col mondo la metamorfosi delle sue materie. Tutto questo stato chiamato artisticit. Procedendo oltre si trovato che questa artisticit nellesperienza artistica si declina come formativit, e si sono seguite le forme nella loro danza metamorfica, di forma in forma, fino alla figurazione finale. Tale danza metamorfica, si poi visto, mossa dalle leggi che si sono trovate nella materia e nel materiale, e allora si sono approfonditi i temi legati agli strumenti dellarte, ai loro vincoli e alle resistenze che essi pongono allartista, contro le quali lartista deve lottare. Infine si sono scelti tre artisti ben rappresentativi di questi aspetti della tecnica artistica che sono emersi in questo lavoro.
Il termine Scuola di Milano fu utilizzato per la prima volta da Fulvio Papi nel titolo di un suo saggio dedicato a Banfi, Cantoni, Paci e Preti, quattro intellettuali che orbitavano attorno all'ateneo milanese e nei quali sono riconoscibili alcuni caratteri comuni, come la militanza nell'antifascismo, l'adesione al marxismo e al socialismo democratico tipici della tradizione milanese, e soprattutto uno stile filosofico basato sull'equilibrio tra vitalismo e razionalit.
155

94

Ecco ora quello che da questa ricerca si potuto trarre in merito alla genesi della tecnica artistica, una volta tornati a casa. Da Goethe si imparato come la forma viva una vita paragonabile allevoluzione biologica di una pianta, cio segue uno sviluppo che la fa mutare secondo una legge interna. Come infatti per le forme organiche, anche nelle forme dellarte nulla immobile, ma tutto ondeggia in un continuo moto metamorfico. Si poi adottato come punto di riferimento lopera di Dino Formaggio, in particolare la sua Fenomenologia della tecnica artistica, la rielaborazione della tesi di laurea di questo esteta fenomenologo, il quale, alla scuola del maestro Banfi, ha saputo rivoluzionare la riflessione estetica rinnegando il crocianesimo allora vigente, in quanto questo non aveva saputo cogliere fino in fondo tutta la problematicit della tecnica artistica, limitandosi al giudizio della bellezza dellopera darte. Questa limitazione non era pi in grado di rispondere alle esigenze di senso e di approfondimento che larte contemporanea richiedeva. E allora sono venuti in soccorso i fenomenologi stranieri, soprattutto francesi, che, analizzati da Formaggio, hanno dato un sapore tutto tematiche estetiche. Seguendo Formaggio nel suo cammino attraverso una storia critica dellestetica si vista snodarsi la tecnica artistica tra sangue, possibilit e prassi. La ricerca si mossa fin dalle radici della tecnica artistica, e si trovato un giovanissimo Hermes alle prese con una tartaruga. Sacrificandola in un ironico gioco egli ne fa una lira, e con questa canta. Di qui sono venute alla luce le caratteristiche tipiche della creazione artistica, quali larte come ri-trovamento della forma nelle materie del mondo, in quanto lartista penetra di una visione attiva il mondo e sa gi come plasmarlo, gioca con le materie della natura, agendo con le astuzie della tecnica e rivelandone le segrete possibilit. Si sono viste poi declinarsi queste possibilit come pro-getti, discutendo della progettualit insita alloperazione creativa, trovando nei bozzetti e negli studi dartista la genealogia dellopera, prima che essa assuma la figurazione finale. Le forme vivono in un desiderio di fissit, sono possibilit gettate nel loro stesso divenire. Questo processo, tuttavia, inconsapevole durante la creazione, perch nuovo alle

95

gi dato nellagire tecnico di questa prassi artistica, essendo gi inscritto nel corpo, e soprattutto nella mano, dellartista. Corpo e mano si fanno strumenti fondanti per lesperienza artistica, in quanto racchiudono tutto il saper fare e perch con essi, principalmente, che lartista modella il mondo, ed per essi che egli demiurgo e prestidigitatore delle forme. A questo punto entra in gioco lartisticit, e subito Formaggio chiarifica che essa inizia esattamente dove lesteticit finisce, in quanto essa la tecnica stessa, che si manifesta nel continuo farsi e ricrearsi dellarte. una vera e propria lotta con la materia affinch la forma possa infine sorgere e farsi comunicazione. E dove ben riesce questo progetto, si ha la tecnica artistica. Si poi seguita la forma nella sua dinamica dialettica, attraverso le parole-chiave formativit, metamorfosi e transmorfosi. La formativit stata definita come la capacit del segno, quindi del gesto dellartista, di riferirsi a qualcosa di materiale e di formarlo, per cui la formativit ha un compito maieutico di far emergere la forma del materiale. Di qui inizier la danza metamorfica della forma, dove essa insieme formata e formante. Cos lartista si trova a dirigere questa danza, e a fare in modo che le forme seguano il giusto ritmo e passino di forma in forma, compiendo cio una transmorfosi, fino a raggiungere il piano dellex-sistere, e a divenire espressione. Questo passaggio comporta per lattraversare il silenzio, il non-essere, in quanto tra una forma e laltra si trova la soglia tra laver-ancora-da-essere e il nonesser-pi. La forza del ritmo chiama le forme alla danza, le fa vibrare e trans-formarsi secondo i suoi battiti. Si a questo proposito fatto lesempio di uno spartito, sul quale le note possono trovare una libera evoluzione, ma debbono stare ad esso legato. Cos ne anche delle forme, che debbono sottostare alla dinamica ritmica della composizione. Un altro aspetto determinante per capire la tecnica artistica quello che si chiamato il segreto dellarte. Larte nasce per lispirazione dellartista, che quella luce improvvisa per cui si creano nuovi rimandi e nuovi reticoli di significato, s che dal percorso emotivo dellartista, la forma nasca nel pennello e si sviluppi sulla tela. Seguendo Formaggio nella sua Fenomenologia si dedicata una sezione alla problematica della materia e del materiale. Si parlato della differenza tra materia e

96

materiale, intendendo per la prima tutto ci che ha a che fare con la composizione artistica e le sue qualit (ad esempio la qualit o la quantit di colore usato), ci che di fatto poggia sul supporto. Con materiale, invece, si riferisce agli strumenti dellarte, a ci che di fatto supporta o serve alla sua esecuzione. In ogni caso si rivela come qualcosa di altro da s, come alterit, che lartista, come si mette al lavoro, deve accogliere, fondendosi con essa. Ma lartista non pu evitare di scontrarsi con le legalit della materia, delle quali vanno considerati due presupposti : innanzi tutto il materiale, come larte, trae la sua qualifica di artisticit solo nella sintesi tecnico-artistica, ed allora che esso diviene pronto per essere modellato, vi cio una particolare legge per cui vi una legalit del materiale che diviene estetica ogni volta che viene presagita e contemplata nella creazione completa. Di contro, nel suo porsi artistico, il materiale porta la propria determinata artisticit. E non solo, in quanto porta con s anche una serie di relazioni, in primis con la Natura, dalla quale deriva. I materiali, infatti, emergono dalla natura e larte ha il compito di manipolarli e trasformarli, di accogliere le loro tensioni e di fonderle con le tensioni e coi desideri dellartista. Sta allora alla sensibilit dellartista, si visto con Dufrenne, cogliere lessenza poietica della natura. allora che luomo riesce ad abitare poeticamente la terra. Con Valry si approfondito ulteriormente il rapporto che la materia intrattiene con la tecnica. Materiale e tecnica si con-fondono, entrano luno a far parte dellaltra e subiscono nelle operazioni artistiche la medesima metamorfosi che interessa anche le forme dellarte, alla ricerca della solidit e della durata. Solo in un rapporto dialettico con la materia pu emergere lartisticit del materiale. Nellultima parte di questo lavoro si presi come pretesto tre artisti significativi per lasciar parlare larte da se stessa, perch attraverso le opere e le riflessioni di Czanne, Van Gogh e Klee si possa raggiungere il cuore della genesi e della tecnica artistica, nonch aver modo di misurare tutta la vitalit delle loro opere. Czanne usa la pittura per indagare linee e volumi, il problema della forma sar presente in tutta la sua produzione. In una costante ricerca, egli ridurr i suoi soggetti

97

alle forme base che rileva nel cono, nella sfera e nel cilindro, che si faranno sempre pi caratteristici e fondativi delle sue opere. Tutto questo alla ricerca di una pretesa di eternit per le sue tele: egli infatti voleva avvicinare il naturalismo impressionista alla ieraticit dellarte classica. Il quadro, per Czanne, deve vivere per la sola forza della pittura, senza ulteriori fronzoli. Per ottenere ci il pittore deve sacrificarsi alla pittura, mischiando il suo sangue al sangue della materia, in un sacrificio che si definito consensuale. Per quanto riguarda luso della materia, Czanne adotta la formula della formacolore, per la quale egli dar la resa spaziale con laccostamento dei toni. In questo gioco di accordi cromatici, inoltre, si fa avanti anche una nuova concezione spaziale, che rinnega la prospettiva, tentando di mostrare ci che realmente locchio vede, aprendo di fatto la via allarte cubista e futurista. Si visto come tutta la sua produzione sia rappresentazione di nature morte, anche quando adotta come soggetti le persone, proprio a causa della sua ricerca strutturale, che lo porta al limite dellastrazione. Tra i soggetti pi ricorrenti si trovano le mele e la montagna di Sainte-Victoire. Caratteristico laneddoto che racconta che il pittore intimasse ai suoi soggetti vivi di essere come le mele, cio immobili affinch egli potesse meglio coglierne le diverse prospettive. Ossessionato quindi dal colore che si fa forma, e da una riduzione dei soggetti alle forme base, Czanne avr sempre il rammarico di non avere quella magnifica ricchezza di colorazione che anima la natura. Il secondo artista che si incontrato Van Gogh, al quale Formaggio ha dedicato Van Gogh in cammino, che si preso come riferimento. Emerge un artista innamorato della luce, che diverr la sua ossessione, proprio come per Czanne era stato il colore-forma. Van Gogh avr di contro il problema del colore-luce e si riverser con tutti i suoi drammi personali nelle sue opere. Si visto come il problema di fondo della pittura di Van Gogh sia fare pi luce facendo pi colore, e in questa luce il mondo, per come egli lo rappresenta, vive tutti i suoi drammi, sulle linee di tensione dei tratti che solcano la tela. Sono tratti spesso contorti, a volte spezzati, che non nascondono lestrema emotivit dellartista, e danzano su un ritmo che va a scandire gli spazi pittorici sulla tela, e la fa vibrare.

98

Infine Klee, vero e proprio poeta e indagatore della genesi, quello che pi degli altri si posto sullabisso tra visibile e invisibile. riscontrabile in lui un netto rifiuto del naturalismo, in quanto le sue opere sono pi che altro rappresentazioni di tensioni, di giochi di forze, di energie che, pur appartenendo alla realt, non sono visibili e quindi vanno disvelate. Allartista, dunque, spetta il compito di risalire al cuore della creazione, l dove le forme vivono una continua ri-formazione e mostrano le loro molteplici possibilit; lo scopo dellartista quello di inserirsi in tali dinamiche, in queste forze occulte della creazione, perch attraverso di lui possano venire alla luce. Tutto questo attraversando quel paese fertile delle possibilit, dove il crogiolo delle forze, e dove si ha loccasione di vedere linvisibile nel visibile. Di questo artista si sono analizzate due opere, che hanno permesso di andare verso questo confine, di avvicinarsi alla soglia, e si avuta la possibilit di pensare molto in senso kantiano, senza rappresentazione adeguata allimmagine. Questo cammino rende equilibristi tra il visibile e linvisibile. Nel leggere ed approfondire questi temi qui trattati si adottato lo stesso punto di vista entusiastico sulle teorie dell'arte che Formaggio mostra nelle sue opere. Dai suoi testi, infatti, si rivela una conoscenza ammirata degli autori (suoi contemporanei o meno) che hanno trattato il problema dell'arte. Se alcune volte Formaggio si rivelato un po' oscuro nell'esporre alcuni temi, perch la sua forte istintivit e la sua sete di conoscenza lo ha fatto spesso procedere oltre, in un involontario invito ad altri a proseguire nel suo cammino. Per quanto riguarda il personale interesse di chi scrive questa tesi, si pu con ogni certezza dire che gli strumenti offerti dalla produzione di questo autore hanno trovato delle affinit elettive, soprattutto per quanto riguarda l'entusiasmo che una ricerca estetica offre e muove. Nel corso di questa trattazione, quindi, ci si lasciati affascinare dalle tematiche esposte nella Fenomenologia, dandone tuttavia una personale interpretazione che ha focalizzato l'attenzione prevalentemente sul carattere ermetico della creazione artistica, e sulla dimensione del fare di quest'ultima.

99

Per concludere possibile dire che la genesi della tecnica artistica si pu trovare al cuore della natura, e lartista deve mettere in gioco tutte le sue doti, soprattutto la pazienza e le astuzie della tecnica, imparate dopo un lungo cammino di apprendimento e di ricerca, per far emergere dalla natura lopera darte, modellandone i materiali e dandogli forma. - Un augurio, di Dino Formaggio. Questo un augurio. Un ottimistico augurio fiducioso nella capacit dell'uomo di progettare lo sviluppo di un pensiero che sorga dalla vita e alla vita ritorni, traducendosi in quotidiana occasione di un uso consapevole e responsabile del mondo - di cose e di idee - e rivivendo lo spinoziano homo homini deus, presa d'atto di quanto l'uomo - per se stesso e per la propria vita di ogni giorno - pu gi cominciare a progettare a partire dalle proprie stesse mani. Perch l'intelligenza, quella vera, quella che accompagna la sensibilit al pensiero, con il profondo rispetto per il mondo che si vissuto e da cui siamo nati - come corpi, e come possibilit di un pensiero che costruisca il futuro. Un augurio, ancora, al fertile incontro della filosofia con le altre discipline, con la consapevolezza che, in questa nostra condizione, non si comprende mai da soli, potendo soltanto cum prehendere con chi ci sta accanto o ci ha preceduto, sviluppando il proprio - speciale - compito metariflessivo su ogni possibile esperienza di mondo - pensato, immaginato, vissuto - e volgendo, infine, la parola verso un'autentica comunicazione, verso l'agire pratico dell'uomo tra gli uomini. Al filosofo compete comunicare nella societ in nome della ragione, con onest e coraggio. Poi, per, deve anche saper dimostrare tutto questo con l'azione di un corpo proprio. Buon viaggio, dunque, a Itinera, buona fortuna e senza vento. Illasi, ottobre 2002 Dino Formaggio

100

APPENDICE ICONOGRAFICA

In questa sezione trovano spazio alcune opere significative degli autori analizzati. Sotto alcune di esse posta una breve descrizione che vorrebbe aggiungere qualcosa alla semplice contemplazione dell'opera. Si partir dalle opere di Czanne, procedendo quindi attraverso Van Gogh, e infine si troveranno due opere di Klee, le stesse che si sono descritte nella trattazione di questa tesi. Tutte le immagini sono state reperite tramite Internet, in troppi siti che sarebbe lungo nominare. Su tutti ricordiamo http://www.vggallery.com, sito interessante e molto utile per chi desideri approfondire Van Gogh, e sviluppato dal Van Gogh Museum di Amsterdam. Si voluto con queste immagini compiere un percorso attraverso le loro opere, e renderne visibile la vitalit e la ricerca pittorica, e anche il loro essere venuti a lotta con la materia, sino alla statica dinamicit dell'opera compiuta.

101

Figura 1 -

Paul Czanne, Pastorale, olio su tela, 65 x 81, 1870, Muse dOrsay,

Paris. L'opera ambigua ed enigmatica. Secondo la maggior parte dei critici, l'uomo sdraiato nel prato Czanne stesso, mentre i due uomini che lo accompagnano potrebbero essere mile Zola e Jean-Baptiste Baille, con i quali Czanne condivideva le gite giovanili per la Provenza.

102

Figura 2 - Paul Czanne, Una moderna Olympia, olio su tela, 46 x 55, 1873-1874, Muse d'Orsay, Paris.

Le prime opere di Czanne, realizzate facendo ricorso a colori cupi, si rifacevano in ampia misura a quelle dei maestri antichi e alle composizioni di Delacroix, Daumier e Courbet. Una pittura tipica di questo periodo, mostrava gi Una moderna Olympia in risposta alla tela di grande formato di Manet che aveva suscitato scandalo al Salon del 1865.

103

Figura 3 - Paul Czanne, La casa dell'impiccato, olio su tela, 55 x 66, 1872-1873, Mus dOrsay, Paris

Czanne dipinse il quadro ad Auvers-sur-Oise insieme all'amico Pissarro. Il gruppo di case campestri dipinto con pennellate rapide e piccoli tocchi. Non c ordine prospettico. Tutto dato dalle masse di colore che costituiscono le parti. Tutto costruito su forme geometriche. Non c un punto di fuga preciso. Non c un disegno di base e manca la linea di contorno. Il sentiero che sale da sinistra viene chiuso dalle case in primo piano. Il paesaggio alle spalle visto grazie ad un taglio triangolare. Vi sono linee oblique che costituiscono i tetti delle case e linee morbide, come quelle delle colline sullo sfondo. Il cielo tende a schiarirsi allorizzonte. Importanti sono i colori chiari utilizzati e la pittura in plein air, che fanno appartenere questo quadro allimpressionismo.

104

Figura 4 - Paul Czanne, LEstaque, olio su tela, 54 x 65, 1882-1885, Muse dOrsay, Paris.

105

Figura 5 - Paul Czanne, Il ponte di Maincy, olio su tela, 58, 5 x 72, 1879 circa, Muse dOrsay, Paris.

Il dipinto, variamente datato dalla critica, stato ascritto agli anni 1879-80 grazie a una foto scattata nel 1958 che chiarisce definitivamente il luogo in cui stato realizzato. Si tratta di Maincy una localit nei pressi di Melun, dove Czanne soggiorna dalla primavera all'estate del 1879.L'opera di straordinaria freschezza. Il pittore procede per brevi ma solidi tocchi di pennello che definiscono lo spazio limpidamente, dal primo piano - marcato dalla ferma verticalit del tronco di un albero - in lontananza, dove si stende la fitta e intricata vegetazione. Tutto costruito con precisione e assoluto rigore strutturale: i tasselli di colore definiscono concretamente la forma del ponte, i rami, le foglie. Si muovono ordinatamente a inglobare la luce e a captare la mobilit dei riflessi sull'acqua del fiume Almont, tradotti anch'essi in limpide tessere di colore che non cercano effetti di dissolvenza come nei dipinti di Monet, ma conservano tutte le loro potenzialit costruttive e strutturali.

106

Figura 6 - Paul Czanne, I giocatori di carte, Olio su tela, 47,5 x 57, 1890-1892, Muse dOrsay, Paris.

Lo sfondo del quadro ha poca profondit ed abbozzato approssimativamente, con rapide e veloci pennellate comunque sufficienti a rendere lidea dellatmosfera del locale in cui si trovano i due giocatori. Lelemento che unisce e nel contempo separa i due personaggi rappresentato dalle braccia e dalle mani che tengono le carte da gioco dove totalmente concentrata la loro attenzione e sulle quali Czanne attira anche lo sguardo dello spettatore.La bottiglia, al centro della composizione, il fulcro intorno a cui sembrano ruotare tutti gli elementi della composizione. Nel rappresentare i due uomini lartista tiene conto della solidit costruttiva delle loro forme, delle differenze e somiglianze nella loro corporatura e di piccoli ma importanti dettagli, come la diversa forma dei loro cappelli o il diverso colore degli abiti. Negli stessi anni in cui Monet smaterializza la realt, Czanne ne celebra la consistenza e leffetto visivo ed emotivo che esso esercita sulle nostre sensazioni. Per collegare ma allo stesso tempo separare i due personaggi messi di fronte, il pittore usa il tavolo in primo piano e gli affida questa duplice funzione.

107

Figura 7 - Paul Czanne, Donna con caffettiera, olio su tela, 130,5 x 96,5, 1890-95, Muse d'Orsay, Paris

La scena ambientata in un interno domestico ed il soggetto la governante del pittore. ritratta seduta su un piano d'appoggio a noi invisibile, vestita d'azzurro e con un'espressione severa. Sullo sfondo vi una porta in legno, mentre sulla destra si vede un tavolo con una caffettiera ed una tazza con cucchiaio: sulla sinistra delle rose rosa ornano l'estremit della tela.

108

Figura 8 - Paul Czanne, Natura morta con mele e arance, Olio su tela. 74X93, 1899. Muse d'Orsay, Paris

Cos disse in proposito il giovane artista Louis Le Bail, che aveva assistito a una delle messinscene di Czanne: ''La tovaglia era sistemata sul tavolo con grande delicatezza, con gusto inanto. Czanne disponeva poi i suoi frutti in modo che le tonalit contrastassero le une con le altre, che i colori complementari vibrassero, i verdi accanto ai rossi, i gialli accanto ai blu, inclinando, ruotando, equilibrando i frutti fino a trovare la posizione che voleva, usando allo scopo una o due monetine. Svolgeva questo compito con la massima cura e con grande cautela; si capiva che per lui era un piacere per gli occhi''.

109

Figura 9 - Paul Czanne, La montagna Sainte-Victoire, olio su tela, 78 x 99, 1900, Hermitage, S. Pietroburgo

Cezanne molto affezionato a questa montagna. Il legame affettivo con questo tema paesaggistico testimoniato da ci che si sprigiona da questa composizione, dove convivono felici le pi svariate soluzioni pittoriche: grande la libert dell'artista nel creare effetti di vibrazione, movimento, solidit, profondit con accostamenti di colore, talvolta intrecciando toni caldi con quelli freddi.

110

Figura 10 - Vincent Van Gogh, I mangiatori di patate, Olio su tela, 82x114, 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam

In una lettera al fratello Theo, cos scrisse Van Gogh: Ho voluto, lavorando, far capire che questa povera gente che alla luce di una lampada mangia servendosi del piatto con le mani, ha zappato essa stessa la terra dove poi le patate sono cresciute; il quadro, dunque, evoca il lavoro manuale e lascia intendere che quei contadini hanno onestamente meritato di mangiare ci che mangiano. Ho voluto far pensare a un modo di vivere completamente diverso dal nostro; di noi esseri civili.

111

Figura 11 - Vincent Van Gogh, La sedia di Vincent, olio su tela, 93 x 73,5, 1888, National Gallery, London.

Dipinta nel novembre del 1888 e ritoccata poi nei primi mesi dellanno seguente, La sedia di Vincent fa parte di un ideale dittico che vede lopera fare il paio con La sedia di Gaugain (ora al Museo Vincent Van Gogh di Amsterdam):nelle intenzioni di Vincent, una rappresentazione per contrasti delle personalit dei due artisti e amici.

112

Figura 12 - Vincent Van Gogh, Un paio di scarpe, olio su tela, 37,5 45,5, 1886, Van Gogh Museum, Amsterdam.

Il quadro ci ha parlato. Stando davanti all'opera, ci siamo improvvisamente trovati in una dimensione diversa da quella in cui siamo comunemente. L'opera d'arte ci ha fatto conoscere che cosa veramente sono le scarpe [...] il quadro di van Gogh l'aprimento di ci che il mezzo, il paio di scarpe, in verit. Questo ente si presenta nel non-nascondimento del suo essere. Il non-esser-nascosto dell'ente ci che i Greci chiamano [...] Nell'opera d'arte la verit dell'ente si posta in opera [...] Nel quadro di Van Gogh si storicizza la verit. Ci non significa che qualcosa di semplicemente presente venga riprodotto, ma che nel palesarsi dell'esser-mezzo delle scarpe pervengono al non esser-nascosto l'ente nel suo insieme, il Mondo e la Terra nel loro gioco reciproco - M. Heidegger.

113

Figura 13 - Vincent Van Gogh, Cipressi, olio su tela, 92x73, 1889, Krller-Mller Museum, Otterlo.

il cipresso bello come legno e come proporzioni, come un obelisco egiziano. E il verde di una qualit cos particolare. una macchia nera in un paesaggio assolato, ma una delle note pi interessanti, la pi difficile a essere dipinta che io conosca Van Gogh, Lett. (596) a Tho van Gogh, 25 giugno 1889.

114

Figura 14 - Vincent Van Gogh, Oliveto con nuvola bianca, olio su tela, 73x92, 1889, Museum of Modern Art, New York.

Gli ulivi con la nuvola bianca e lo sfondo di montagne, cos come il sorgere della luna e l'effetto notturno, costituiscono un'esagerazione dal punto di vista dell'esecuzione; le linee sono incisive come quelle degli antichi legni. L dove queste linee sono serrate e volute comincia il quadro, anche se pu sembrare esagerato Lett. (607 e 613) settembre-ottobre 1889

115

Figura 15 - Vincent Van Gogh, Notte stellata, olio su tela, 73x92, 1889, Museum of Modern Art, New York

Aurier rintracci la sostanza della sua pittura nella poetica del simbolismo: Van Gogh percepirebbe le segrete caratteristiche delle linee e delle forme, ma pi ancora dei colori, le sfumature invisibili alle menti sane, le magiche irradiazioni delle ombre [...] egli quasi sempre un simbolista [...] perch sente la continua necessit di rivestire le sue idee di forme precise, consistenti, tangibili, di involucri materiali e carnali. In tutti i suoi quadri, sotto questo involucro fisico, sotto questa carne trasparente, sotto questa materia cos materia, nascosta, per gli spiriti che la sanno cogliere, un'Idea

116

Figura 16 - Vincent Van Gogh, Autoritratto, olio su tela, 42 x 33,7 cm, 1887, Art Institute, Chicago.

117

Figura 17 - Vincent Van Gogh, Campo di grano con corvi, olio su tela, 50,3x103 cm, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam

Mi sono rimesso al lavoro, anche se il pennello mi casca quasi di mano e, sapendo perfettamente ci che volevo, ho ancora dipinto tre grandi tele. Sono immense distese di grano sotto cieli tormentati, e non ho avuto difficolt per cercare di esprimere la mia tristezza, l'estrema solitudine Lettera (649) a Tho van Gogh, Auvers-surOise, luglio 1890.

118

Figura 18 - Paul Klee, Monumento nel paese fertile, matita ed acquerello con velatura su carta fissata su cartone, 45,7 x 30,8, 1929, Berna, Zentrum Paul Klee

119

Figura 19 - Paul Klee, Monumento al limite del paese fertile acquerello su carta, 45,8x 30,7, 1929, Collezione Rosengart, Lucerna. \

120

BIBLIOGRAFIA

N. Abbagnano Storia della filosofia, la filosofia moderna e contemporanea: dal Romanticismo all'Esistenzialismo, (vol.3), ed. Utet, Torino, 2005 J. Dewey L arte come esperienza, ed. La Nuova Italia, Firenze, 1951 H. Focillon Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino, 1990 D. Formaggio Fenomenologia della tecnica artistica, ed. Nuvoletti, Milano, 1953 Studi di Estetica, ed. Renon, Milano, 1962 Larte, ed. Isedi, Milano, 1977 Van Gogh in cammino, ed. Unicopli, Milano, 1986 Problemi di Estetica, ed. Aesthetica, Palermo, 1991 Filosofi dellarte del Novecento, ed. Guerini, Milano, 1996 E. Franzini L'estetica francese del '900 analisi e teorie, ed. Unicopli, Milano, 1984 J. W. Goethe La metamorfosi delle piante, ed.Guanda, Parma, 2005 L. Pareyson Conversazioni di Estetica, ed. Mursia, Milano, 1966 Estetica - Teoria della formativit, ed.Sansoni, Firenze, 1973 Per le citazioni di Czanne si vedano E. Bernard Souvenirs sur P. Czanne, ed. R.G. Michel, Paris, 1926 J. Gasquet Czanne, ed. Benheim-Jeune, Paris, 1926

121

Su Paul Klee: M. de Micheli Le avanguardie artistiche del Novecento, ed. Feltrinelli, 2002. P. Spinicci Percezioni ingannevoli. Lezioni di filosofia della percezione, ed. CUEM, 2005 AA.VV. La Sfinge incompresa: Sphinxartig di P. Klee in AA.VV., Forme della Testualit. Teoria, modelli, storia e prospettive, a cura di P. Bertetti e G. Manetti, ed. Idea & Immagine, Torino 2001. P. Klee Diari 1898-1918. La vita, la pittura, lamore: un maestro del Novecento si racconta, ed. Il Saggiatore, Milano 1897.

122

INDICE

Introduzione a) un discorso preliminare sul metodo b) un discorso preliminare sulla forma 1. la tecnica artistica. 1.1. Il carattere ermetico dellarte. 1.2. Possibilit progettuale e possibilit reale. 1.3. Lartisticit come specifico modo del fare. 2. Il prodursi dinamico della forma. 2.1. La vita della forma. 2.2. La danza ritmica della forma. 2.3. Il segreto della forma. 3. Materia e materiale. 3.1. Definizioni. 3.2. Leggi. 3.3. La materia in relazione alla natura, alla forma e allartista 4. Percorsi darte contemporanea. 4.1. Paul Czanne. 4.2. Vincent Van Gogh. 4.3. Paul Klee. 5. Conclusioni Appendice Iconografica Bibliografia Indice

p.3 p.3 p.4 p.8 p.12 p.18 p.26 p.31 p.32 p.41 p.44 p.50 p.53 p.58 p.62 p.68 p.69 p.74 p.84 p.94 p.101 p.121 p.123

123